Me . José Luish. Temes

La Sección de Música del Círculo de Bellas Artes deMadrid, 1880-1936

La historia del Circulo de Bellas Artes de Madrid supone elpunto de partida de este articulo para hablar más especifica-mente de la Sección de Música, en concreto de la historia deesta Sección desde su creación en el año 1895 hasta la Gue-rra Civil, con los diferentes avatares económicos por los quetuvo que pasar y que marcaron su historia cultural. La Secciónde Música fue la más activa dentro del Circulo y la que propu-so una serie de actividades musicales de un nivel más alto.

The history of the Circulo de Bellas Artes de Madtidforms thedeparture pointfor this article, which focuses more spccifically onthe history of the Music Section from its creation in the ycar 1895to the Civil War. The financia' ups and clowns that marked thecultural history of the Music Section, the Círculos most activesection, are discussed, as are a series of musica/ activities itproposed on a higher plain.

Este artículo se centra específicamente en la Sec-ción de Música del Círculo de Bellas Artes, en con-creto en la historia de esta Sección durante el perio-do anterior a la Guerra Civil, pues la historia pos-terior es mucho más sencilla de recoger y es, ade-más, de contenido breve y no muy interesante,hasta el resurgimiento de este Círculo en 1983.

Evidentemente, para hablar esepecíficamentede la Sección de Música del Círculo de Bellas Artesde Madrid habremos de referirnos en algunosmomentos a ciertos aspectos generales de la histo-ria de esta Institución. Recordemos, para empezar,que el Círculo —permítaseme utilizar en lo suce-sivo esta denominación abreviada— fue fundado enel ario 1880, quinto del reinado de Alfonso XII, apartir de un colectivo de pintores y escultores; esdecir, que el origen de la Entidad, como su propionombre fundacional indicaba, estaba en las BellasArtes. Por ello, es evidente que las actividadesmusicales que se celebren en los primeros arios

serán un "aditamento" o un complemento a lasactividades centrales de la Casa, que girarán, obvia-mente, en torno a las Artes Plásticas. Y adelante-mos aquí que la Sección de Música como tal no seincorporará a los Estatutos del Círculo hasta el ario1895 —es decir, hasta 15 arios después de la fun-dación de la Entidad—, ario en el que teóricamentecomenzaría la trayectoria de la Sección que da títu-lo a nuestra presente intervención; pero nos pare-ce útil facilitar algunos datos sobre la música enel Círculo en ese periodo anterior a la creación for-mal de dicha Sección.

Tampoco dejaremos de precisar que entre los267 socios fundadores del Círculo figuran ya variosmúsicos o aficionados a la música; entre ellos, algu-nos tan significados como Emilio Arrieta o Ruper-to Chapí. Creemos que ello tiene dos explicaciones:por una parte, suponía la adhesión testimonial demúsicos, literatos, poetas, etc. hacia una institucióndefensora del arte y la cultura, aunque fuera dentro

243

Cuadernos cle Musica Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

del campo específico de las artes plásticas; piense-se que casi todos estos creadores del pequeñomundo artístico del Madrid de la Restauración eranmuy amigos y colaboradores entre sí y, aunquecomo es obvio pudieran existir ocasionales diver-gencias o envidias, la impresión que tenemos es queeste pequeño mundo artístico era muy solidarioentre sus elementos, pues solía padecer circuns-tancias —e incomprensiones— muy comunes. Ysegunda, que, aunque no figurara específicamen-te en los Estatutos fundacionales, el Círculo pen-saba complementar sus fines institucionales conacciones en el terreno de la música, la literatura, etc.

Así fue de hecho. Si a finales de 1880 comenza-ban las acciones propiamente artísticas del Círculocon la primera de sus Exposiciones públicas, ya enlos últimos días del ario siguiente documentamosla que creemos debe entenderse como la primeravelada musical de la historia del Círculo. Tuvo lugarel 20 de diciembre de 1881 y fue organizada porEmilio Arrieta. Tomaron parte los maestros Monas-terio, Zabalza, Inzenga y el propio Arrieta, yen ellase presentó a dos jovencísimos intérpretes: elentonces niño Fernández Bordas —con el tiempouno de los más notables violinistas de su genera-ción— y la pianista señorita Fons.

En cuanto a la vida cotidiana de la Entidad,tenemos testimonios de la existencia de un llama-do "Salón del piano", en el que la animación dia-ria se prolongaba durante la noche, aunque nadapodemos saber con certeza sobre qué tipo de accio-nes se realizaban allí.

Desde 1882 el Círculo padece un grave pere-grinaje por diversos locales en Madrid: nada menosque cuatro mudanzas en siete años, lo que paranada redundará en beneficio de la prosperidad dela Sociedad. Por el contrario, son éstos unos arios"grises", en los que las felices acciones de los pri-meros momentos no pueden encontrar continui-

dad. Poco sabemos a ciencia cierta de las activida-des musicales entre los arios 1882 y 1889; la Socie-dad, sumida en una fuerte crisis económica, e ins-talada sucesivamente en pisos muy deficientes, bas-tante dificultad tiene ya con mantener a duras penaslas clases de Pintura, Dibujo y Acuarela, los Estu-dios con modelo vivo y tres o cuatro exposicionespúblicas anuales más o menos relevantes.

Pese a ello, tenemos noticia en este periodo dealgunas veladas musicales y literarias, así como detertulias de debate, todo ello para los socios y sinpublicidad en Prensa —o sea, en un ambiente casifamiliar— lo que hace muy difícil su reconstruccióndocumental hoy, más de un siglo después. De estassesiones musicales semiprivadas hemos recogido,entre otras, dos actuaciones del entonces jovenguitarrista Francisco Tárrega —nombre fundamen-talísimo en el desenvolvimiento de su instrumentoa finales del siglo XIX—, así como una velada enhomenaje a Emilio Arrieta por el éxito de su óperaSan Franco de Sena. Los socios obsequiaron al com-positor navarro con una paleta que contenía undibujo del pintor Alfredo Perea y la firma de algu-nos de los socios artistas de la Casa.

Buen número de músicos colaboraron tambiénen la publicación que, bajo el título de Andalucía,elaboró el Círculo en 1885 para allegar fondos a lasfamilias de los damnificados en el terremoto queasoló en aquel ario varias poblaciones de Granaday Málaga. Por cierto, que entre estas colaboracionescausó enojo en la Directiva la del compositor Bar-bien, que contenía un tono festivo e irónico haciael fin de la publicación; incluso algunos sociospidieron su no inclusión en el libro.

Un homenaje en 1889 le fue ofrecido por nues-tros socios a Tomás Bretón con motivo del éxito desu ópera Los amantes de Teruel. Tomás Bretón esfigura íntimamente ligada al Círculo de Bellas Artesde Madrid durante casi cuarenta arios.

244

lose Luis Temes, "La Sección de Música del Circulo de Bellas Artes de Madrid, 1880-1936"

Ese mismo ario 1889 verá un brillantísimorelanzamiento del Círculo ante la sociedad madri-leña. Tal y como en el libro que hemos publicadoexplicamos con detalle (El Círculo de Bellas Artes:Madrid, 1880-1936, Madrid, Alianza Editorial,2000), es en ese ario cuando un racimo de pintoresy escultores entre los que se encuentran los más des-tacados de su generación —Sorolla, Pla, Lhardy, Ben-lliure, Inurria, etc.— tomarán las riendas de la Enti-dad y escribirán en los arios sucesivos algunas de laspáginas más hermosas de su historia. Pero por esamisma razón, este nuevo auge será muy específica-mente en el campo de las Artes Plásticas, con muypoca presencia de actividad musical, salvo, comoya dijimos, alguna velada aislada y las reuniones deaficionados en forma de tertulia. Por ello, el lucidí-simo periodo del Círculo entre los arios 1889 y1895 muy poco aporta en el terreno musical.

No obstante, sí citaremos un hecho anecdóti-co pero muy remarcable: en las primeras semanasde 1894, Tomás Bretón reúne a varios compañe-ros consocios interesados en su producción musi-cal y se sienta al piano del Salón de Música del Cír-culo (en aquel momento, instalado en el número16 de la calle de la Libertad) para mostrarles unaprimera lectura de la zarzuela que acaba de com-poner: se trata de una obra menor, sin la ambiciónde otras obras suyas de mayor envergadura, perocuya composición le ha sido especialmente diver-tida. Hablamos, claro, de La verbena de la Paloma,llamada a convertirse en una de las obras maestrasdel género chico. Como es sabido, el libreto de Laverbena de la Paloma, original de Ricardo de laVega, iba a ser puesto en música por RupertoChapí, pero éste finalmente, por diferencias con elteatro Apolo, renunció al proyecto. La empresapensó entonces proponérselo a Federico Chueca,por lo que Ricardo de la Vega marchó a casa delcompositor, libreto en mano; pero el maestro había

salido a la calle. De allí marchó de la Vega al Cír-culo de Bellas Artes, en cuyos salones encontró aTomás Bretón. Sin pensárselo dos veces, el libre-tista mostró a Bretón el original de La verbena de laPaloma, aceptando el salmantino sobre la marcha.Sería, pues, Bretón, quien finalmente realizara lapartitura del inmortal sainete.

Llegamos, pues, a 1895, año de la creación pro-piamente dicha de la Sección de Música del Círcu-lo de Bellas Artes, como ya adelantábamos. El por-qué de esta creación merece unas líneas específicas:

Evidentemente, desde la fundación del propioCírculo en 1880, uno de los principales problemascotidianos de la Sociedad era la consecución derecursos económicos con los que llevar adelante susfines. Puesto que las ayudas del Estado o del Ayun-tamiento nunca llegaron a producirse directamen-te —sí de manera indirecta, por cesión de locales ocompra de importante número de publicaciones—,en realidad el único dinero disponible era el que seingresaba por cuotas de socios. Por ello, un ciertosector de asociados venía proponiendo repetida-mente que se gestionara ante el Estado ya que no elapoyo económico solicitado, sí la "vista gorda" ofi-cial para que en los salones del Círculo pudierancelebrarse juegos de envite y azar legalmente prohi-bidos, cuyo beneficio para la Banca (en este caso,para el Círculo) sería muy considerable.

En un primer momento, los socios se negaronmayoritariamente a este recurso, pero desde 1894-95, tenemos constancia de que en el Círculo sejugaba ya a los juegos "fuertes" (póquer y ruleta,principalmente). Por ello, la economía de la Enti-dad a partir de esos arios pasa a ser si no bollante, síclaramente holgada. Y ello se tradujo en dos acio-nes: primera, la mejor instalación del Círculo enel palacete de la marquesa de San Carlos; y segun-da, la ampliación de los objetivos artísticos de laEntidad, cuya Asamblea de Socios de junio de 1895

245

Cuadel nos de Música Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

acuerda que en su nuevo Reglamento las seccionesde artes plásticas del Círculo se vean enriquecidasa partir de ahora con las de Música, Arquitecturay Literatura.

Cada socio, pues, independientemente de quesiga siendo miembro de la Entidad en su sentidoglobal, se inscribe específicamente en la Sección desu preferencia, y tiene derecho así a participar enlas sesiones deliberantes de esa Sección. No hemosencontrado documentos de primera mano sobre elnúmero de asociados que se inscribieron en cadauna de las secciones, pero sí disponemos de undato indirecto: comoquiera que cada 50 adscritosa cada sección suponían un vocal en la Directiva,al saber el número de vocales de cada Sección,tenemos una idea aproximada de los socios de cadaSección. En el momento de poner en marcha estesistema, el número de vocales de cada sección fue:Pintura, 9 vocales; Literatura, 5; Música, 3; Escul-tura, 1; y Arquitectura, 1. Deducimos, pues, que laSección de Música del Círculo estuvo integrada ensu primer momento por unos 150 asociados. Ysabemos también que su primer Presidente fueTomás Bretón.

Así pues, todo hacía pensar en un inmediatoauge de estas nuevas ramas artísticas en la vida delCírculo. Pero en absoluto fue así: este pretendidoesplendor apenas duró dos arios. Buen número deartistas, fuertemente enfadados con el Círculo porsu encaminamiento hacia un lugar de juego, aban-donaron mayoritariamente la Entidad; pero lo peores que los jugadores tampoco encontraron en ellocal del Círculo las facilidades ni las comodidadesque ofrecían los centros específicamente pensadoscomo casinos, y pronto abandonaron también elCírculo. Con muy lánguida vida artística, y denuevo bajo la penuria económica cotidiana, este sis-tema de Secciones apenas dará fruto inmediatoalguno. Tanto es así que en torno a 1900 y 1902 se

produce la segunda amenaza de disolución del Cír-culo de Bellas Artes, seguida en 1905 de una con-vocatoria de cisma y re fundación de la Sociedad.

Habrá que esperar, pues, hasta 1906, ario en queasume la presidencia Alberto Aguilera con una fór-mula "mágica" pero bien sencilla para conciliar lastensiones entre artistas y jugadores. Esta política deAguilera —que detallamos en el libro con la historiade la Entidad, y que sería prolijo referir nuevamenteaquí— producirá un inmediato y brillante renacerartístico del Círculo.

De manera que a partir de 1907 ya tenemos unCírculo boyante en lo económico y fértil en lo artís-tico. El nuevo edificio del Círculo en el Retiro, inau-gurado en octubre de ese ario, abre fuertes expec-tativas a la Sociedad. Desde el punto de vista musi-cal —la Sección de Música sigue presidida porTomás Bretón— lo más notable es la convocatoria deun concurso musical para menores de edad, consesiones-concierto en este Pabellón. Fue ganadopor el entones jovencísimo Pepito Cubiles, a quiense le otorgó el premio de 2.000 ptas., dotación enverdad astronómica para la época. Otro premioimportante fue a manos del niño Dámaso RicoLosada, con el tiempo uno de los más notables vio-linistas de su generación y muy vinculado a losmedios musicales parisinos.

También ese mismo ario se pone en marcha unciclo de conciertos de cámara en la propia sede de laEntidad —en aquel momento, en el palacio de Torre-cilla, junto a la Puerta del Sol— por donde pasaránalgunos de nuestros más notables músicos de enton-ces. A destacar en ese primer ciclo la intervenciónde Manuel de Falla como pianista, interpretandoobras de Bach y Debussy, acompañado por un con-junto de cuerda dirigido por Tomás Bretón.

1908 será el año en que el mundo político, mili-tar y cultural español celebre el centenario delcomienzo de la Guerra de la Independencia. Aun-

246

Jose Luis Temes, "La Sección de Música del Circulo de Bellas Artes de Madrid, 1880-1936"

que hoy nos parezca una fecha remota, en aquelmomento estaban muy despiertos en los espíritusespañoles los recuerdos de tal contienda, especial-mente porque aún vivían muchos hijos y nietos dequienes libraron aquellos primeros combates. Noobstante, en el mundo específicamente artístico, elfervor del recuerdo del levantamiento contra losfranceses se encontraba, cien arios después, muymatizado porque España era ahora una nación atra-sada y periclitada, mientras que Francia represen-taba la modernidad y el progreso; y más especial-mente porque el país vecino —o, más concreta-mente, París— estaba acogiendo con generosidada una generación de artistas españoles de todas lasespecialidades, que encontraba allí el ambiente y elreconocimiento que España no les brindaba.

En todo caso, el Círculo canalizó todo un senti-miento conmemorativo del centenario, y fueronmuchas las actividades que planteó con este moti-vo. En lo que a nosotros nos atañe ahora, promoviópor una parte, unas becas para estudiantes de Músi-ca huérfanos de militares, y por otra la creación dedos obras musicales conmemorativas del evento.Estas fueron encargadas respectivamente a Federi-co Chueca y a Tomás Bretón. El autor de La GranVía respondió al encargo con un pasodoble —o, másbien, pasacalle— para banda titulado Al dos de mayo.El salmantino compuso un himno de espíritu másmilitar o patriótico titulado Himno a la independen-cia española, sobre un texto de Gonzalo Cantó, parabanda, coro y barítono solista.

Estas dos obras fueron estrenadas en la propiasede del Círculo (seguimos en el Palacio de Torre-cilla) en la tarde del 29 de abril de 1908. Cada unode los dos autores empuñó la batuta para sus res-pectivas obras, y eso que Chueca estaba ya tocadopor la enfermedad final que le llevaría a la muertemuy poco después. Cuenta la prensa del díasiguiente que no sólo estaban ocupadas todas las

localidades, sino que el pueblo de Madrid se agol-paba en los alrededores de los balcones del Círcu-lo y clamaba por que la banda se situase junto a losmismos, para poder escuchar desde fuera las nue-vas músicas. Hasta tres veces hubo que bisar ambascomposiciones. Dos días después, el 1 de mayo, secelebró el estreno oficial en el Palacio de la Armeríadel Palacio Real, ante los reyes. Chueca no pudo yaasistir, y moriría muy poco después. Estas obrasfueron "recomendadas" por las autoridades milita-res para su adquisición e interpretación en los cen-tros y bandas castrenses, por lo que de algunamanera se convirtieron en los himnos oficiosos deesta conmemoración.

Sin duda por la fuerte vinculación que TomásBretón mantuvo durante muchos años con el RealConservatorio de Madrid (como es sabido, fue suDirector durante 18 arios, entre ellos éstos queestamos historiando), el Círculo promovió un con-venio con dicho Conservatorio, de manera que losalumnos más destacados de sus diferentes especia-lidades instrumentales ofrecieran sus primeros con-ciertos en los Salones de nuestra Sociedad. Así,jóvenes artistas podían hacer sus primeras armas enpúblico —incluso el Círculo les pagaba un ciertocachet más o menos simbólico—, y la Entidad dis-frutaba de conciertos de solistas y grupos de cámara de un cierto nivel por muy poco desembolso.Incluso se estrenaron así algunas obras de compo-sitores que estaban concluyendo sus estudios. Talfue el caso de María Rodrigo, que dirigió una obrapropia —iconservamos una valiosísima fotografía deella dirigiendo una orquesta de cámara en el Cír-culo, una imagen muy sorprendente para laépoca!—, o también de Francisco Calés.

Ello, sin perjuicio de que en este periodocomience la Sección de Música del Círculo a traera sus expensas a algunos de los más notables ins-trumentistas no sólo nacionales sino también de

247

Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

otros países. El pianista alemán Harold Bauer, porejemplo, nos visitará en varias ocasiones, muy pro-bablemente por su amistad con Fernández Bordas,becado por el Círculo durante varios cursos.

Una curiosa costumbre que mantendrá el Cír-culo en estos arios de cierto desahogo material esla siguiente: para aquellos conciertos madrileñosque señalara la Mesa de la Sección de Música, elCírculo adquiría en taquilla unas cuantas locali-dades a su precio —normalmente, entre 15 y 20—,mientras que los interesados en asistir a cada unade dichas sesiones se apuntaban en unas listascolocadas al efecto en Secretaría; el día anterior ala fecha del concierto, se celebraba un pequeñosorteo en Secretaría para adjudicación de los bille-tes del Círculo. También de estos arios son los pri-meros datos que tenemos de becas del Círculo enel Conservatorio y de becas para estudiantes avan-zados en otras ciudades europeas (por cierto, casisiempre en París).

Llegamos así al ario 1913, que marca, como ennuestro libro explicamos, el despegue fulgurante delos ingresos del Círculo por los beneficios del juego.Y con él, la instalación de la Entidad en el edificiodenominado de "La Equitativa", suntuoso y lujosopalacio. Este edificio tenia un llamado "Salón de laRotonda", que constituirá una magnífica sala para losconciertos de cámara. El traslado a la nueva sede serealiza siendo presidente de la Sección de Música elcompositor y pianista Emilio Serrano.

Sin duda alguna, los 13 arios que median entreeste traslado, 1913, y el mes de noviembre de 1926,en que el Circulo inaugura su monumental y fara-ónica sede definitiva (es decir, la que hoy ocupa enAlcalá, 42) son los arios más activos de toda la his-toria del Circulo, hasta el año 1983. Por ello, ennuestro libro monográfico sobre la Entidad hemosde desdoblar este periodo en cuatro capítulos,simultáneos en el tiempo. Nos atreveríamos a decir,

incluso, que la Sección de Música fue la sección másactiva dentro de la Casa, o al menos la que consi-guió un nivel de actividades más alto, fértil y pro-vechoso para la vida artística de Madrid. Dedicare-mos los próximos párrafos a un sintético resumende la actividad en este periodo.

Ya hemos adelantado la gran cantidad y calidadde conciertos de cámara que se celebraban en eldenominado Salón de la Rotonda de la Sede Social,que correspondía al vértice del edificio entre lascalles de Alcalá y de Sevilla. Uno de los mayoresaciertos programadores fue el amplio abanico musi-cal que allí se abarcaba: a veces eran primerísimasfiguras españolas o extranjeras; a veces eran jóve-nes instrumentistas o cantantes que comenzabansus carreras; a veces las veladas eran más desenfa-dadas, con sesiones mixtas de Música y Literatu-ra, un tipo de convocatoria interdisciplinar que aúnhoy nos resultaría "progresista"; a veces, por qué no,eran las cupletistas y canzonetistas de la época lasque hacían las delicias de los asociados.

Así, por ejemplo, entre las sesiones más nota-bles recordaremos la que sirvió de presentación alas tonadillas de Enrique Granados, con el propiocompositor al piano y la cantante-actriz Lola Mem-brives; la presentación de un entonces jovencísi-mo guitarrista llamado Andrés Segovia; las sesio-nes con José María Usandizaga o con Pablo Casals;los varios recitales de Joaquín Larregla, PepitoCubiles o Eduardo del Pueyo; y entre las sesionesligeras, las de "La Goya", "La Fornarina", "Paqui-ta Escribano" o las hermanas Cándida y BlancaSuárez, que resumen toda una época de la vida delcuplé. Hubo un intento de traer al Círculo a IgorStrawinsky para unas sesiones de tertulia con moti-vo de su venida a España en 1916-1917, pero final-mente "se llevaría el gato al agua" el Hotel Palacede la capital, que entonces desarrollaba una cier-ta labor artístico-cultural.

248

Jose Luis Temes, "La Sección de Música del Circulo de Bellas Artes de Madrid, 1880-1936"

Se continuó en esta época la labor de patrociniode becas en los conservatorios para estudiantesaventajados. La media era de unas 10 becas anua-les; e igualmente, las becas para ampliación de estu-dios en el extranjero, que sirvieron de ayuda a nota-bles jóvenes promesas de la época, entre los que seencuentran el cantante Marcos Redondo o el pia-nista Enrique Aroca.

La Sección de Música convocó también variosconcursos musicales: el de 1913, por ejemplo, pre-miaba una composición inédita para orquesta, y fueganado por Rogelio del Villar, Facundo de la Viñay Francisco Calés (volveremos sobre este concursoun poco más adelante). El de 1915 era también deámbito sinfónico, y su Jurado lo integraban Manuelde Falla, Joaquín Turina, Conrado del Campo, JoséSerrano y Julio Gómez, entre otros; el primer pre-mio quedó desierto, y el segundo se adjudicó aJesús Guridi. El de 1916 premiaba canciones sobretextos de poetas españoles, y fue ganado por JulioGómez (sobre textos de Manuel Machado) y porRafael Calleja (sobre textos de Javier de Burgos).

Es sabido que en esta época el Círculo instalódiversas lápidas en otros tantos lugares de Madriden recuerdo al viandante de lugares señalados parala historia cultural de la ciudad. En lo que a músi-cos se refiere, datan de este periodo las que se des-cubrieron en la calle del Arenal en recuerdo deRuperto Chapí (1917), y en la calle de Cervantesdonde vivió y murió el maestro Fernández Caba-llero (1922); ambas subsisten hoy día. Existió tam-bién el acuerdo formal de la Sección para colocarotra lápida en la calle de Campomanes en recuerdodel maestro Tomás Bretón —casi cuarenta arios vin-culado al Círculo— e incluso fue fallado el concur-so escultórico para su diseño, pero finalmente nofue instalada.

Sin embargo, y aun siendo muy importante todaesta actividad, sin duda por lo que esta Sección

ocupa lugar propio en la historia de la música enMadrid es por la feliz iniciativa de organizar a sucosta un extenso ciclo de conciertos sinfónicos aprecios reducidos y de muy alta calidad interpre-tativa. Es el ciclo que tomó el nombre de "Concier-tos Populares".

En efecto, este ciclo supone en sí mismo unamateria específica que está urgentemente necesita-da de un estudio monográfico. Más aún: en unentorno discontinuo como es la historia del Círcu-lo de Bellas Artes de Madrid —donde casi ningunainiciativa puede, por varias razones, mantener ladeseada continuidad—, el que este Ciclo se mantu-viera con éxito invariable un total de 14 tempora-das es algo verdaderamente excepcional; que sólofue posible por la concurrencia de cuatro factores:el estupendo planteamiento de la propia actividaden sí; la continuidad en su financiación, que no pre-sentaba problemas porque el tapete verde y la rule-ta cubrían todos los posibles déficits; la necesidadevidente de un ciclo de esta naturaleza en la socie-dad madrileña; y por último, la eficacia y abnega-ción de la Orquesta Filarmónica de Madrid, con elmaestro Bartolomé Pérez Casas a su cabeza, que noregatearon esfuerzos para el óptimo resultado decada convocatoria.

El origen de la iniciativa se remonta a 1914, enque el maestro Tomás Bretón propone a la Direc-tiva la celebración de seis conciertos (luego seríansiete) de Orquesta, patrocinados por el propio Cír-culo; el punto de partida era buscar la oportunidadde estrenar en ellos las obras sinfónicas que habíansido premiadas en el último Concurso de Compo-sición del Círculo. Se contrató para ello a la Orques-ta Sinfónica de Madrid y empuñó la batuta el pro-pio Bretón. El escenario sería el Teatro-Circo dePrice, en la plaza del Rey (donde hoy se encuentrala sede central del Ministerio de Cultura), lo quesuponía todo un reto, pues no se olvide que su

249

Cuadernos de Musica Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

aforo era enorme; mayor, por ejemplo, que el delpropio Teatro Real. Celebrados entre diciembre de1914 y febrero del año siguiente, su éxito fue enverdad clamoroso. Se llenaron prácticamente todaslas sesiones, el éxito de las obras estreno fue sona-do, y concluyeron todos los conciertos con un éxitode apoteosis, que expresaba bien a las claras quela pequeña y naciente afición madrileña quería atoda costa la continuidad del ciclo.

Animados por todo ello, el Círculo dispuso unasegunda serie para un ario después. Solo que poraquellas fechas se acababa de crear la OrquestaFilarmónica de Madrid —dirigida por BartoloméPérez Casas—, formación a la que el Círculo queríatambién apoyar; por ello, ofreció la mitad de losconciertos a dicha orquesta y otros tantos a la Sin-fónica. Esta resultó algo celosa por la actitud del Cír-culo hacia la Filarmónica, por lo que nuestra Enti-dad ofreció a ambas la alternancia de temporadas,fórmula que evitaba las comparaciones. La Sinfó-nica tampoco aceptó este sistema y planteó que sóloseguiría colaborando si era en exclusiva, por lo queel Círculo, cansado de tanta dificultad por parte dela Sinfónica, optó por ofrecer la integridad del Cicloa la Filarmónica, que además planteó condicioneseconómicas muy ventajosas. De manera que, desdela siguiente temporada, 1915-1916, la Filarmónicay Pérez Casas serían ya los intérpretes invariables deestas sesiones. Con el tiempo, la Sinfónica lamen-tó aquella actitud primera y quiso retomar las con-versaciones con el Círculo, pero éste estaba yaencantado con la Filarmónica.

Esta segunda temporada, planteada ya sobre laexperiencia de la primera, se programó con nadamenos que 13 conciertos sinfónicos. El éxito vol-vió a ser enorme, con las localidades de nuevo aprecios muy asequibles. Terminada la temporada,el Círculo quiso prolongar el éxito invitando avenir a Madrid, a sus expensas, al Orfeón Donos-

tiarra para dos nuevos conciertos, también con laFilarmónica y Pérez Casas, pero ahora en el TeatroReal. El éxito fue indescriptible, y la lectura de laprensa de aquellos días nos hace reflexionar aúnhoy sobre la capacidad de entusiasmo de una ciu-dad entera en torno a una manifestación musical.Sobre la marcha hubo que convocar un tercer con-cierto, ahora con la Banda Municipal. Fue tal lademanda de localidades que hubo que llevarlo a laPlaza de Toros de Madrid (entonces, no se olvide,en el solar que hoy ocupa el Palacio de los Depor-tes), que estaba abarrotada. Buena parte del públi-co acompañó a la estación de tren a los orfeonistasvascos. En total, pues, 16 conciertos en esta segun-da temporada. El Círculo volvía a dar en la dianacon una de las iniciativas mejor planteadas de suhistoria toda.

En este clima triunfal transcurrieron las diez pri-meras temporadas; de sus contenidos —programa-ciones, invitados, etc.— nos ocuparemos en segui-da. Constatemos ahora que para la undécima tem-porada —es decir, la 1924-1925— las circunstanciasdel Círculo habían cambiado completamente: sehallaba embebido en la construcción de su faraóni-co Palacio de la calle de Alcalá, objetivo que reque-ría la casi totalidad de los recursos económicos dis-ponibles y, lo que era peor, el Directorio encabeza-do por el general Primo de Rivera había dado porterminada la transigencia de los juegos prohibidosen el Círculo. Como en nuestro libro explicamos, laEntidad intentó movilizar todas sus influencias —elprimero, a Alfonso XIII— para conseguir la vueltaa la época de la riqueza. Pero el Directorio era infle-xible. El juego fuerte no será de nuevo transigido enel Círculo y ello llevará a la Entidad a una situaciónprácticamente de quiebra, con créditos impagablesa los que se había comprometido.

Por ello, el escenario de Price resulta ahoramuy caro para las depauperadas arcas del Círcu-

250

fose Luis Temes, "La Sección de Música del Circulo de Bellas Artes de Madrid, 1880-1936"

lo. El Teatro Apolo —a sólo unos metros de Price-nos hace una generosa oferta, que el Círculo acep-ta. Pero tampoco tiene la Entidad recursos paraabordar una temporada completa, por lo que porvez primera ésta se ve reducida a 6 únicos con-ciertos. El resultado final no es malo, pero lamodificación de la fórmula hizo tambalear el hastaentonces éxito apoteósico. La siguiente tempora-da volverá a ver la programación de 15 conciertos,aunque con precios sensiblemente más caros,ahora en el Teatro del Centro (el actualmente lla-mado Teatro Calderón). El objetivo era aguantarsólo un ario más porque a partir del siguiente elCírculo habrá inaugurado su flamante nueva sede;y —supuestamente— su maravillosa Sala de Espec-táculos de la Segunda Planta podrá albergar sincoste alguno este ciclo de conciertos

En efecto, el concierto numerado como 166(matizamos lo de "numerado como" porque el Cír-culo cometió un error en la numeración, de mane-ra que el número real de conciertos es de cuatro másque el ordinal que figura en cada programa demano), se celebra al fin en la nueva Sede del Círcu-lo. Estamos en noviembre de 1926. Pero nuestrogozo en un pozo: la Sala de Espectáculos del nuevoPalacio es completamente incapaz de albergar con-ciertos de orquesta: un escenario ridículo en dimen-siones, la ausencia de cierre lateral de dicho teatro, yotras muchas carencias, motivan el disgusto de PérezCasas y de sus hombres, que se niegan a tocar en estaSala. El Círculo les ruega aguanten durante un tiem-po, pues la imagen ante el Madrid artístico es peno-sa: la indignación que produce esta Sala después dehaber costado una fortuna —aún por pagar, dicho seade paso— es muy comprensible. La Filarmónicaaguanta trece conciertos en estas penosas condicio-nes, ante el enojo de socios, abonados y asistentes.

Pero el problema fue aun mayor: carente la Salade las mínimas exigencias legales en materia de

seguridad —que obviamente en aquellos arios eranmuy elementales—, la Sala es clausurada por la auto-ridad competente. El Círculo no tiene más remedioque contratar para el siguiente curso (1927-1928)el vecino Teatro de la Zarzuela, pero sin podersufragar ya los gastos de los conciertos propiamentedichos. La Entidad rogó, pues, a la Filarmónica queaguantara voluntariosamente un ario más, mientrasrecomponía —supuestamente— su economía y rea-lizaba las reformas arquitectónicas que la nueva Salademandaba. Así hizo la Orquesta, aunque la glo-balidad de los conciertos fue un fuerte descalabropara la Filarmónica.

Transcurrido ese ario, y puesto que lo único quehabía ampliado el Círculo era su carpeta de deudas,nuestra Entidad no tuvo más remedio que rendir-se al fin ante la evidencia y abandonar sus inolvi-dables Conciertos Populares. Quedaban atrás 194convocatorias, fundamentalísimas para la historiade la vida sinfónica de Madrid. Constatemos tam-bién que los músicos de la Filarmónica quisierondar una temporada de plazo más al Círculo y orga-nizaron de manera autogestionaria una pequeñatemporada en el Teatro de Fuencarral, que noencontró la esperada respuesta del público.

Resumiendo, el total de conciertos ofrecidos fue(sin contar los epilogales en el Teatro Fuencarral)de 194; de ellos, 144 tuvieron lugar en el Teatro-Circo de Price; 15, en el Teatro del Centro; 13, en elPalacio del Círculo; 12, en el Teatro de la Zarzue-la; 6, en Apolo; 3, en el Teatro Real; y 1, en la Plazade Toros.

Ya quedó dicho que salvo los siete primerosconciertos, que fueron interpretados por la Orques-ta Sinfónica de Madrid, y uno que corrió a cargo dela Banda Municipal, todo el resto fue asumido porla Filarmónica de la capital. En cuanto a las batu-tas, Bartolome Pérez Casas dirigió 170 conciertos;Arturo Saco del Valle dirigió 12; Tomás Bretón, los

251

Cuadernos de Masica Iberoamericana, Volumen 8-9, 2001

siete de la Sinfónica; Serge Kussewitzky, 3; y EugenSzenkar, un programa. Independientemente deesto, en los conciertos en que había una obra estre-no de un compositor español vivo, se le solía ofre-cer al autor la oportunidad de dirigir, si lo deseaba,su propia composición, quedando el resto del pro-grama a cargo del maestro principal. Por esta fór-mula dirigieron sus propias obras los maestrosJesús Guridi, Ernesto Halffter, Manuel Palau y denuevo Tomás Bretón.

Y ya que hablamos de estrenos absolutos deautores españoles, y puesto que sería prolijo referirla totalidad de los habidos —cuyo número sobrepa-sa la treintena— destaquemos, por ejemplo, que enla primera temporada se estrenaron las obras deRogelio del Villar, Facundo de la Viña y FranciscoCalés que habían sido premiadas en el concurso delCírculo de 1913; de hecho, como dijimos, la con-veniencia de estrenar estas obras había sido el pre-texto del que partió la idea de los Conciertos Popu-lares. En la tercera temporada fue sonado el éxitode la Suite en La, de Julio Gómez, que hubo de sernuevamente programada a petición de los aficio-nados; por cierto, que Julio Gómez era el Bibliote-cario del Círculo de Bellas Artes. Un jovencísimoMoreno Torroba estrenó su suite titulada Cuadroscastellanos. Ernesto Halffter, Jesus Guridi, BenitoGarcía de la Parra, Eduardo López Chávarri o MaríaRodrigo, entre otros muchos, encontraron allí siem-pre excelente acogida para sus composiciones.

Naturalmente, junto a estas obras nuevas espa-ñolas se presentaron muchas otras novedosas enEuropa —Poulenc, Schoenberg, Strawinsky, etc.— y,por supuesto, las grandes obras del repertorio inter-nacional clásico-romántico, que tampoco era nadafácil de escuchar entonces en Madrid: Beethoven,Wagner, Chaikowsky, Mendelssohn, etc.

En cuanto a los solistas, desfilaron por este ciclodel Círculo nombres como Manuel de Falla —que

interpretó sus Noches en los jardines de España—Joa-quín Nin, Gaspar Cassadó, Manuel Quiroga, PabloCasals, José Cubiles, Wanda Landowska o Eduar-do del Pueyo. Por cierto, que hoy nos sorprendeun poco una costumbre entonces muy habitual:cuando se traía a un solista de categoría, como losmencionados, era frecuente que éste no sólo inter-viniese en su papel de solista con la orquesta, sinoque se le encomendase además unos cincuentaminutos más de música a solo, desalojado el esce-nario por la orquesta.

Concluyamos con algunas referencias no pro-piamente artísticas, sino desde el punto de vista dela gestión: la Orquesta Filarmónica cobraba porconcierto un cachet global de 2.000 ptas. en los pri-meros tiempos, que se fue actualizando luego hasta2.500 ptas., y hasta 3.000 ptas. en las últimas tem-poradas. El maestro Pérez Casas tenía un cachet de125 ptas. por concierto. En cuanto a los instru-mentistas, y aunque hubo algunas lógicas variantescon el tiempo, la media estaba en 17 ptas. por pro-fesor y concierto, que incluían los seis o siete ensa-yos que se celebraban normalmente; el concerti-no alcanzaba las 30 ptas. por programa.

Los precios de las localidades comenzaron osci-lando entre los 75 céntimos y las 3 pesetas de laprimera temporada, hasta el abanico entre 4 y 7pesetas de la última temporada. Fueron excepciónlos conciertos con el Orfeón Donostiarra en el Tea-tro Real, en que el precio de la butaca alcanzó las10 ptas., aunque había entradas desde 2 ptas. ElCírculo reservaba siempre 100 localidades gratui-tas para repartir entre los obreros de la Casa delPueblo y otras tantas para los huérfanos de milita-res y los militares sin graduación, a través de laCapitanía General de Madrid. De cada programade mano —por cierto, excelentes y bien documen-tados, aunque a partir de la crisis de 1924 se hicie-ron mucho más modestamente— se tiraba un total

252

Jose Luis Ternes, "La Sección de Musica del Circulo de Bellas Artes de Madrid. 1880-1936"

de 3.300 ejemplares, una cantidad muy alta inclu-so para hoy día.

En fin, el tema da para mucho, pues estos 194Conciertos Populares fueron todo un hito en la his-toria sinfónica española, y están urgentemente nece-sitados de una monografía y estudio en profundi-dad. En el terreno anecdótico diremos que, como-quiera que no se podía hacer fotografías en el inte-rior del Teatro de Price, por desgracia disponemosde muy poco material gráfico sobre estos conciertos.

Cerraremos esta referencia a la etapa de la Sec-ción de Música en "La Equitativa" con la obligadamención a quienes a lo largo de estos arios fueronlos presidentes de esta Sección. Ya avanzamos queen los arios anteriores habían sido de manera máso menos formal los maestros Emilio Arrieta yTomás Bretón. Pero ahora, en la época de las vacasgordas lo serán: Emilio Serrano (1911 a 1913), denuevo Tomás Bretón (1914 y 1915), GerónimoGiménez (1916 y 1917), Amadeo Vives (1918 y1919), Félix Borrell y José Cubiles (1920), una vezmás el maestro Bretón (1921 y 1922), y EmilioGutiérrez Gamero (1923). Tras la desaparición dela Sección de Música como tal, los representantesde esta rama artística en el poco operativo Comi-té de Arte del Círculo fueron primero Emilio Serra-no (1924) y después Arturo Saco del Valle, aunqueninguno de los dos pudo ya relanzar la actividadde la atrofiada Sección.

Ya nos hemos referido más arriba a la insosteni-ble situación que vivió el Círculo a partir de 1924.Con su enorme edificio a medio construir, abru-mado por las deudas millonarias, y con su fuentede ingresos terminantemente clausurada, cabríadecir que en ese momento el Círculo renuncia a lapromoción de cualquier actividad cultural a susexpensas. El presupuesto a fondo perdido paracualquier tipo de acción cultural desaparece a par-tir de ahora. Y, consecuencia de ello, el Círculo

anula súbitamente su desdoblamiento en el siste-ma de secciones artísticas que había vertebrado suexistencia desde 1895. Consecuentemente, nues-tra Sección de Música desaparece en 1924. Sinduda el Círculo confía en que sea ésta una situacióntransitoria mientras el Directorio de Primo de Rive-ra suaviza su prohibición de los juegos de azar. Perono será así, y aun cuando caiga la Dictadura y se rea-nude discretamente el juego en la Casa —y ya abier-tamente desde la República, en 1931—nada volve-rá a ser como antes y el Círculo no podrá restable-cer su organigrama de secciones artísticas, puesahora los beneficios serán muy moderados, las deu-das monstruosas, y el coste de mantenimiento delnuevo Palacio del Círculo, en verdad astronómico.

Por lo antedicho, y hasta la guerra civil, muypoco cabrá añadir ya sobre la Sección de Música delCírculo de Bellas Artes de Madrid, tras su desapa-rición formal como tal en 1924. Aunque ello nodeba entenderse como que el Círculo renunciecompletamente a mantener una actividad musicalen el nuevo Palacio. De hecho, en las diez tempo-radas que mediaron entre su inauguración y el ini-cio de la guerra, se celebraron buena cantidad deconciertos y otros actos musicales en el nuevo Salónde Espectáculos. Pero, salvo alguno aislado —y ellosólo en las dos o tres primeras temporadas, cuandoel Círculo aún intentaba "mantener el tipo" ante laopinión pública madrileña— casi todos estos actosserán o bien de aficionados sin coste alguno, o bienpor vía de alquiler de la Sala a otras entidades, esdecir, corriendo la entidad organizadora con todoslos aspectos de gestión, y el Círculo simplementealquilando su Sala; o bien, por taquilla de las sesio-nes abiertas al público. Incluso veremos en muchasocasiones que alguncs músicos más o menos bri-llantes —nos tememos que muy frecuentemente,menos brillantes— pero de familia adinerada sealquilan la supuestamente prestigiosa Sala del Cír-

253

Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

culo para ofrecer sus recitales. Un singular acuerdode Junta Directiva de esas fechas resume deliciosa-mente la situación expuesta en este párrafo: "El Cír-culo sólo cederá su Sala de Espectáculos cuando elconcierto ofrecido sea una verdadera manifestaciónde Arte, o mediante el pago de 500 ptas."

Quizä de esta década de profunda decadenciapudiéramos destacar algunas sesiones: por ejem-plo, algún concierto de Joaquín Nin, alguna sesióncon Enrique Aroca, algún concierto de Julián For-tea, y no mucho más. También es cierto que el Cir-culo reanudó en estos arios sus clases de músicapara los socios o sus familiares, pero en realidadesto eran meros arrendamientos de espacios: elCirculo cobraba a los alumnos una mensualidadpor las clases y entregaba el dinero a los profeso-res, reteniendo la Entidad un cierto porcentaje—algo abusivo, según algunos testimonios— en con-cepto de la gestión y del "prestigio" de la Entidadconvocante.

No hemos querido en este trabajo verter juicioscríticos sobre unas u otras etapas de la Historia delCírculo de Bellas Artes, pero parece más que evi-dente que, con la perspectiva del tiempo, la cons-trucción del faraónico Palacio de la calle de Alcaláfue un enorme error de las sucesivas Asambleas deSocios. Voces discordantes entre el ario 1917 y su

inauguración premonizaron que con esta cons-trucción desaparecería el Circulo como motor delas Bellas Artes. Aquellas voces, apocalípticas enton-ces, no dejaron de tener su buena parte de razóncon el tiempo. El Círculo no vivirá ya más que paraintentar hacer frente a su monumental endeuda-miento. Ni en la década 1926-1936 ni en las pos-teriores a la guerra podrá ya remontar el vuelo yemprender labores de envergadura.

Hasta que a partir de 1960 el juego ilegal vuel-va una vez más a salvar de la quiebra la vida de estasingular Entidad, que conocerá además un granrenacer a partir de 1983, momento en que vuelva arecrearse como tal la Sección de Música del Círcu-lo —ahora con el nombre de Area de Música— y quevolverá a dar unos aproximadamente 12 años deesplendor musical a nuestra Casa. Y hasta que unavez más, con ese inflexible péndulo que ha marca-do los extremos vaivenes de su historia, el infor-tunio haga presa en esta Entidad a partir de 1995,año en que además vuelve a desaparecer su Arca deMúsica como tal. Termino este artículo elevandomis votos para que en el más breve plazo posiblefinalice esta tristisima situación presente de nues-tra Casa y vuelva ésta a ocupar el gran lugar quetodos quienes hemos estado vinculados a ella ledeseamos de todo corazón.

254