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LA RIOJA CONVOCATORIA JUNIO 2010

© Oxford University Press España, S. A. ��Lengua castellana y Literatura 7

SOLUCIÓN DE LA PRUEBA DE ACCESO

AUTORA: Aurora Martínez Ezquerro Opción A

A) Comentario de texto 1 El autor lamenta el comportamiento actual de los intelectuales debido a su compromiso como críticos sociales. La profesión que estos desem-peñan frena su capacidad de enjuiciamiento, actitud que coincide con un momento político carente de conflictos. Asimismo, puesto que defienden sus intereses personales, abandonan los temas públicos, que ahora son abordados por politólogos y expertos culturales. El conformismo impulsado por la sociedad globalizada aminora la inquietud pública, condicionada en el presente por el mercado. 2 Se ofrecen varios títulos: Desaparición de la actividad crítica de los intelectuales; Intelectua-les: ausencia de interés crítico de la sociedad; La falta de crítica social de los intelectuales y sus causas. 3 El análisis del texto es el siguiente: Tipología a) El fragmento corresponde a un artículo de opinión que pertenece a un texto periodístico y que trata un tema de interés para un lector me-dio. El punto de vista del autor prevalece a lo largo del artículo, esto es, la subjetividad forma parte del estilo del periodista. Tanto el tema como su forma de abordarlo tienen como fin que un amplio espectro de público reflexione sobre la difícil situación en la que se hallan los intelectua-les en el presente y lo que esta situación conlle-va de falta de compromiso social. b) En cuanto a las modalidades textuales, nos hallamos ante un texto argumentativo sustentado en los razonamientos que se van ampliando a medida que el texto avanza. El fragmento se caracteriza por el afán que muestra el periodista por ser claro en sus afirmaciones; para ello utiliza constantes reformulaciones, explica consecuen-cias y cierra párrafos de forma casi didáctica (se aprecia en sintagmas como En otras palabras; Para ser más precisos…). Con respecto a su composición argumentativa, se parte de una tesis inicial que se razona a lo largo del primer párrafo, el cual concluye con una reformulación nueva. El segundo párrafo constituye una am-pliación de las ideas expresadas en el primero

y finaliza con una reflexión: otra tesis que amplía, justifica y apoya la primera. Se conjugan la ar-gumentación racional lógica y la afectiva. Los argumentos lógicos se basan, en primer lugar, en razonamientos que se fundamentan en ideas admitidas por el conjunto de la sociedad (los intelectuales están perdiendo su autoridad públi-ca para dirigirse al poder…) y, en segundo lugar, en ejemplificaciones (asalariados, pensionis-tas…). En relación con la argumentación afecti-va, se recurre a la adjetivación para suscitar adhesión a la causa defendida y, con ello, con-mover al destinatario (mezquinos intereses; se encuentran encadenados…). Registro lingüístico Teniendo en cuenta que nos encontramos ante un texto que pertenece al género periodístico de opinión, podemos observar el interés por hacer reflexionar a una mayoría heterogénea, no espe-cífica, pero que se supone interesada en un tema de crucial importancia. Asimismo, la primacía de la modalidad argumentativa pone de relieve el objetivo de este texto: convencer al lector de que su tesis es válida. Estos dos aspectos se apoyan en un registro lingüístico de nivel culto accesible (declive, intelectualidad…), jalonado en todo momento por explicaciones en forma de reformu-laciones, las cuales facilitan la comprensión de un tema que debe ser aclarado para aportar conclusiones (según ellos; en otras palabras…). Funciones comunicativas Ya ha quedado explicado que el principal objeti-vo comunicativo del texto consiste en influir en el receptor, en consecuencia, predomina la función apelativa. En menor medida se manifiesta la función expresiva, especialmente marcada por el uso de adjetivos y afirmaciones en las que se vislumbra el sentimiento molesto del periodista ante la falta de estímulo crítico de los intelectua-les del momento. Con relación a esta función, se distingue el interés por implicar al receptor en el contenido del texto; de este modo, recogemos el uso de una primera persona plural (nos encon-tramos) que busca, también, lograr mayor cerca-nía con el lector. La presencia de la función representativa nos transmite la información pre-cisa; mientras que la metalingüística se observa en el término intelectual (en cursivas en el propio



texto), así como en el sintagma entrecomillado «epidemia de conformismo». La finalidad de las cursivas y el entrecomillado es recalcar el valor que los sentidos de estos términos aportan al conjunto del texto. Estructura textual y temas El texto ofrece una estructura de contenido bipar-tita y de carácter deductivo, pues se plantea una tesis inicial general (Los intelectuales críticos […] extinción) y a continuación se desarrolla el cuer-po argumentativo formado por los razonamientos que la sustentan (y que se distribuye en los dos párrafos restantes). Se parte de lo general y se llega, a través de diferentes razonamientos, a aspectos más concretos y particulares:

Parte I Tesis inicial:

— Los intelectuales críticos están desapa-reciendo.

Parte II Cuerpo argumentativo (en el primer párrafo):

— Temen la política. — Es el declive de lo intelectual. — Hay un distanciamiento ante lo público. — Se acercan al mundo profesional y em-presarial.

Cuerpo argumentativo (en el segundo párrafo): — La profesión respetable estanca la capa-cidad crítica. — Los intereses personales destruyen los intereses públicos. — Los politólogos y los expertos culturales han sustituido a los intelectuales. — La aldea global posindustrial paraliza la vida pública y fomenta el conformismo.

En relación con los temas, el principal es la pér-dida de interés de los intelectuales hacia la críti-ca social. Como temas secundarios se pueden considerar los siguientes: la separación de la actividad social crítica entre intelectuales y políti-cos; la bonanza política, causa de la aminoración de la capacidad crítica; la cultura de masas, cer-cenadora de la creatividad; la preeminencia del interés personal frente al social; la sociedad ac-tual, culpable del egoísmo humano; la profesio-nalización: estímulo de la competitividad. Elementos lingüísticos y estilísticos relevantes En el artículo predomina el uso de la tercera persona del plural, pues se alude a los intelec-tuales y a las personas que ocupan su lugar como críticos sociales (politólogos, asalaria-dos…). Por otro lado, también se aprecia el uso de la impersonalidad (hay; se pueda denomi-

nar…) en una especie de juego reflexivo que ofrece la información de forma aparentemente neutral. Con respecto a los tiempos verbales, hay preponderancia del presente (análisis del mo-mento actual) que se fundamenta en hechos sucedidos con anterioridad (pretérito perfecto simple y compuesto: degradaron, han destruido). Además, en el afán por suavizar una opinión se utiliza el condicional (se diría…). Se observa el contagio del discurso político y, así, la esfera semántica que se recoge responde en gran parte a este ámbito, con lo que conlleva de aspectos culturales y sociales (intelectual, política, mercado…). Los adjetivos se emplean con dos finalidades: matizar la realidad descrita (intereses públicos…) o aportar valoraciones de la misma (mezquinos intereses…). Existe propensión al alargamiento de las oracio-nes por medio de los siguientes procedimientos: locuciones verbales (han venido a…) y perífrasis (se pueda denominar…); locuciones prepositivas y conjuntivas (con respecto a…); y subordinadas, concretamente prevalecen las finales y las moda-les, con la intención de precisar mejor las rela-ciones oracionales. Los elementos estilísticos más notables son la personificación (la política muestra una indiferen-cia absoluta…), la bimembración (la conciencia crítica y la esfera pública…), la metáfora (enca-denados a la rueda de una carrera…) y la sinéc-doque («epidemia de conformismo»). Todos estos recursos ponen de relieve la expresividad que pretende conseguir el texto y, al mismo tiempo, contribuyen a aligerar el estilo del autor, que aborda un tema de profunda reflexión. 4 El periodista lamenta que en nuestra sociedad los intereses personales (la comodidad de man-tenerse en un trabajo bien remunerado y sin padecer problemas derivados del compromiso social) están contribuyendo a la desaparición del intelectual crítico, aquel que denuncia las injusti-cias de la sociedad con el fin de que sean erradi-cadas. Es cierto que nuestro siglo ofrece una clara divi-sión entre intelectuales y política, tal vez se deba a que la defensa de aspectos morales es una cuestión muy personal y por ello los críticos se mantienen más cómodos en la cultura de masas, que supone una no implicación ética en los pro-blemas sociales. Así, el sentido crítico desapare-ce y se evitan inconvenientes, pues hay que ser valiente para levantar la voz en contra, por ejem-plo, de la violencia. La actitud de esconder la cabeza ante las cuestiones candentes puede ser provocada por el deseo de perpetuación de su



situación profesional o, simplemente, por el pro-pio interés personal: no molestan y no son mo-lestados (¡incluso por no molestar pueden ascender profesionalmente!). Pensemos, por otro lado, en Salman Rushdie o en Roberto Saviano, ambos viviendo en la clandestinidad por denun-ciar injusticias o sacar a la luz aspectos que re-sultan incómodos para determinados sectores sociales. Parece que en la actualidad se ha olvidado que la labor del intelectual también reside en defen-der valores universales que permiten mejorar la sociedad. Larra, en sus artículos, y Galdós, en sus novelas, describieron y denunciaron la situa-ción política y social que vivieron. Es preciso valorar el papel de «denunciador», «conductor de almas»… que representa el intelectual del momento, y que se le considere útil, necesario e importante. Si no partimos de la utilidad que tie-nen estas voces críticas en una sociedad que tiene mucho que superar, no tiene sentido pen-sar en una mejora pública de esta. Los intelec-tuales deben retomar su papel comprometido de defensores de los derechos humanos. B) Cuestiones de lengua 1 El análisis sintáctico se ofrece en la última página en el Cuadro 1. 2 a) En el texto el significado de mezquino(s) es «falto de nobleza de espíritu»; mientras que el de degradaron es «desgastaron las cualidades in-manentes a algo». b) Sinónimos de mezquinos pueden ser: ruines, despreciables. Y de degradaron: degeneraron, deterioraron.

C) Pregunta de literatura La literatura realista. La novela en la segunda mitad del siglo XIX. Características. Autores principales: Pérez Galdós (Misericordia) El realismo: definición y origen Aparece como un movimiento opuesto al romanticismo e intenta trasladar la realidad al arte, es decir, representarla lo más fielmente posible y con el máximo grado de verosimilitud. Nace en Francia en la primera mitad del siglo XIX

(se inicia con autores como Balzac o Stendhal y alcanza su plenitud con Flaubert). En España la manifestación del realismo se relaciona con acontecimientos históricos capitales: emerge hacia 1870, después de la revolución conocida como la Gloriosa, y tiene su apogeo en la década

de 1880, coincidiendo con el acceso al poder de la burguesía. Marco histórico y cultural Ámbito político, económico y social. Los gobiernos progresistas consagran derechos democráticos e impulsan reformas. Se consolida el estado liberal y la burguesía, y se desarrollan las organizaciones obreras. Aspectos ideológicos y culturales. Las corrientes de pensamiento más destacadas son el krausismo (propugna una filosofía práctica, racionalista, que hace hincapié en el carácter ético de la conducta individual, en la creencia en la perfección del hombre y en la evolución de la sociedad) y el positivismo (un sistema filosófico que únicamente aprueba los conocimientos fundamentados en la experimentación, y que se basa en la aportación de las ciencias físicas y naturales).

Características de la novela realista El género literario por excelencia del realismo es la novela. En España sus antecedentes son La Celestina (siglo XV), El Lazarillo de Tormes (siglo XVI), el Quijote (siglo XVII), las Cartas Marruecas (siglo XVIII), el costumbrismo de la primera mitad del siglo XIX (los Artículos de Larra) y la novela histórica del romanticismo. Características y temas. Los escritores utilizan la observación y la documentación para reflejar la realidad, es decir, la sociedad, con el propósito de transformarla (las descripciones son explicativas y funcionales). En cuanto a los temas, el conflicto entre individuo y sociedad se relaciona con la oposición entre esta y la naturaleza: el individuo es un ser inadaptado que se enfrenta a una colectividad, aunque, generalmente, es derrotado por el mundo que le rodea. En las novelas realistas los personajes son numerosos y representan un determinado grupo social; así, se retrata la vida burguesa (sus comportamientos, sus inquietudes, sus ma-trimonios…) y también otros sectores, tanto personas como lugares, más pobres de la sociedad urbana y rural. Los acontecimientos históricos sirven para situar hechos familiares (se da la conjunción entre la historia y la vida privada). Aspectos formales. La materia narrativa se organiza por medio de contrastes entre las situaciones, los personajes y las visiones del mundo. El rasgo que define a esta novela es la búsqueda de la verosimilitud, con este objetivo se emplean diferentes recursos, como las



descripciones minuciosas, o los personajes que evolucionan a lo largo de la obra y que figuran en varias novelas del mismo autor. Por este mismo motivo, se unen los hechos históricos con la ficción, los personajes reales con los inventados; asimismo, la acción transcurre en lugares conocidos, se hace referencia a fechas coincidentes con el momento en que se escribe la obra, y los personajes hablan conforme a su condición social. Otro rasgo formal es la utilización de un narrador, que aun adoptando distintas formas, suele aparecer como omnisciente (con el papel de cronista), si bien realiza también incursiones en la materia narrativa (segunda persona) con una intención satírica, irónica, educativa o moralizadora. Aparte de la narración tradicional y el estilo indirecto, sobresalen el diálogo (caracterización de personajes) y el monólogo interior (subjetividad). Se busca la naturalidad estilística. Principales autores realistas. Benito Pérez Galdós Entre los novelistas españoles del realismo descuellan Juan Valera (Pepita Jiménez), Emilia Pardo Bazán (escritora muy influenciada por el naturalismo, su obra más relevante es Los Pazos de Ulloa), Leopoldo Alas, Clarín (La Regenta, novela que narra la búsqueda del amor ideal en un ambiente hostil y mediocre) y Benito Pérez Galdós, escritor que analizamos a continuación.

Benito Pérez Galdós es un autor de tendencia liberal, cuya producción literaria intenta novelar todo el siglo XIX. Al pasado histórico de este siglo dedica Galdós los Episodios nacionales (El 7 de julio, Trafalgar, La batalla de los Arapiles…), narraciones breves distribuidas en cinco series. En ellas toma una etapa del pasado inmediato del siglo XIX y lo transforma en novela. En cuanto a los personajes, utiliza figuras históricas para dar verosimilitud al relato. No obstante, los protagonistas carecen de verdadera importancia e intervienen simplemente como testigos, o bien, como jueces de los acontecimientos.

Con otro grupo de novelas Galdós pretende retratar la época en que vive. Se pueden clasificar de la siguiente manera: Las novelas de la primera época o de tesis. Presentan conflictos ideológicos, de tema religioso o anticlerical. El tema y los personajes están sometidos a las ideas del autor. Los personajes son los portavoces de esos pensamientos, mientras que los antagonistas se caracterizan por adoptar una postura contraria, y

al final quedan en evidencia. Todos ellos son planos, sin complejidad psicológica. El narrador, omnisciente, efectúa frecuentes comentarios moralistas con los que apela al receptor. Entre las técnicas narrativas usadas se distinguen las cartas y los diálogos. Pertenecen a esta serie las novelas Doña Perfecta, Gloria y Marianela. Las novelas contemporáneas. Galdós inventa un mundo ficticio en el que se cuentan las preocupaciones, miserias, intereses…, de la burguesía española del siglo XIX y donde Madrid adquiere el papel de protagonista. Las obras muestran la realidad de la época. Para ello, el autor hace un retrato del Madrid coetáneo y, por extensión, del resto de España. Los personajes son complejos y evolucionan a lo largo de la obra; además, están influenciados por el naturalismo. Predomina el narrador omnisciente que funciona como cronista. Encontramos diálogos, monólogo interior, estilo indirecto libre y modo teatral. Se emplea el humor, la ironía y la parodia. Algunas obras importantes son Miau, Tormento y Fortunata y Jacinta. En esta última se presenta el conflicto entre amor y sociedad. Las novelas espiritualistas. Están marcadas por el amor y la caridad cristiana. Manifiestan la desilusión del autor al ver que los esfuerzos de la burguesía por cambiar la sociedad han sido vanos, de ahí que su obra tome un carácter trascendental. Los personajes son humildes, pero con sólidos valores morales y sentido del deber. Las obras están ambientadas en los barrios más miserables de la época. En el grupo destacan las novelas Misericordia y El abuelo. Últimas novelas. Combinan el realismo con elementos de carácter maravilloso y fantástico y están en contacto con el conocimiento y la vida cotidiana de los seres anónimos. Entre estas obras se encuentran Casandra y El caballero encantado. Misericordia A continuación, desarrollamos algunos aspectos de la novela espiritualista Misericordia (1897), de Benito Pérez Galdós. Argumento. La obra nos sitúa en el ambiente de los mendigos que piden limosna a la puerta de la parroquia madrileña de San Sebastián. Entre ellos sobresale Benina, una anciana que mendiga para mantener a su antigua ama, doña Francisca Juárez de Zapata, una mujer rica venida a menos. Cuando la suerte de esta última cambia no vacila en deshacerse de su criada con las excusas más falsas. El autor (según indica en el prefacio) se propone así



«descender a las capas ínfimas de la sociedad matritense, describiendo los tipos más humildes […], la mendicidad profesional, la vagancia viciosa, la miseria […]». Estructura, estilo y lenguaje. La novela está dispuesta en cuarenta capítulos y un final. Estos capítulos, a la manera cervantina, no suelen ser unidades cerradas: la acción de unos capítulos va encabalgándose en otros. La narración se desarrolla en tercera persona, y el narrador omnisciente añade ironía, sobre todo, a través del recurso del estilo indirecto libre en el que se funden las palabras del narrador con las de sus personajes. Se adapta el registro lingüístico a la condición de los personajes, por ejemplo, en los de baja condición social se observa el uso de la lengua popular. Técnicamente es una novela realista, si bien aparecen hechos fantásticos o imaginarios. Se aprecia un constante juego entre la ironía y el humor, lo fantástico y lo real, la verdad y la mentira (al modo cervantino). Además, Galdós se vale de diversos símbolos (Almudena representa las tres religiones y culturas de la España medieval) y utiliza la deformación caricaturesca por medio de la comparación con animales, la cosificación, etcétera. Personajes. La realidad social (pordioseros, clase media y clero) se manifiesta por medio de sus rasgos más torturantes. Benina, del inframundo de los mendigos, personifica una virtud sublime: la caridad. Por lo tanto, es la criatura perfecta. Su espíritu evangélico llega a tal extremo que, después de ser expulsada de la forma más indecorosa, no guarda rencor a la familia. Sin embargo, las cualidades de la protagonista no le impiden aparecer como una criatura de carne y hueso. Es por antonomasia la representación de la vida en libertad, y un ejemplo de una ética laica individual, impregnada de un humanitarismo

evangélico. En lo que se refiere a Almudena, quien siente un quijotesco amor por Benina, es un ejemplo de desprendimiento y encarna, a su vez, la espiritualidad y la poesía. Las clases medias nos ofrecen también la perspectiva más degradada de su fisonomía. Pertenecientes a una imprecisa aristocracia andaluza venida a menos, no olvidan su pasado de grandeza e intentar guardar las apariencias: doña Francisca Juárez de Zapata (de cuyos delirios participa también su hija Obdulia) simboliza a esta clase galdosiana venida a menos, pero que intenta conservar los privilegios sociales y el ritmo de vida que tuvo en sus años de apogeo. Su actitud respecto a Benina es francamente reprobable. Completa el cuadro la decadente figura ridícula y cursi de don Francisco Ponte y Delgado. Esta tronada familia cuenta con una rama próspera: don Carlos Moreno y Trujillo, quien ha conseguido enriquecerse haciendo contrabando; a través de él se expresa la repulsa de la caridad hipócrita e interesada. En cuanto al cura don Romualdo, el de carne y hueso, no es un modelo de vida; quizá el lector advierte en él una cierta frialdad y la falta del impulso auténticamente cristiano que mueve a Benina. Sentido de la obra. Para muchos es una novela de tesis, en la que se pretende mostrar al desnudo la diferencia abismal entre las creencias que profesan sus contemporáneos y la forma de actuar de estos («la vaciedad que se oculta tras las grandes palabras como honor o caridad»). Se la puede considerar una novela antiburguesa. Del comportamiento individual y colectivo de los personajes se desprende que «la caridad, aunque como valor adscrito al código ético está presente en la sociedad española, es absolutamente desconocida como sentimiento solidario y humano».



Opción B

A) Comentario de texto 1 El capitán Gamboa expone al coronel una hipótesis sobre la muerte del cadete Arana, pero el superior juzga más prestigioso considerar que ha sido un error cometido por el propio soldado y agradece la generosidad de los médicos que así lo informarán, pues de lo contrario se dañaría el prestigio de la academia. El capitán estima que esta conclusión resulta más creíble. 2 Un título adecuado podría ser Muerte de Arana: posibilidades barajadas por Gamboa y establecimiento de la hipótesis oficial. 3 Tipología a) y b) El fragmento pertenece a la novela La ciudad y los perros; corresponde, por tanto, a un texto literario en el que se entrelazan las modali-dades dialogada, narrativa y descriptiva. El diá-logo en estilo directo corresponde a la conversación entablada entre los dos personajes del texto y es la modalidad que vertebra las de-más. A partir de las hipótesis contrastadas entre los dos militares, se hace un recorrido de moda-lidad narrativa a lo largo del texto, si bien predo-mina en el segundo fragmento, en el que se van contando las posibles causas, reacciones, situa-ciones…, que han dado lugar al incidente, así como sus consecuencias futuras. En cuanto a la modalidad descriptiva, abunda en el primer frag-mento, especialmente al referirse a las circuns-tancias concretas que deben detallarse, esto es, estado de los fusiles, trayectoria de la bala y situación del cadete. En los párrafos siguientes se atenúa la descripción, a favor, como se ha indicado, de la narración. Registro lingüístico Al tratarse de un diálogo en estilo directo, apenas se aprecia la voz del narrador en cuatro ocasio-nes, si bien en dos de ellas, las más extensas, se puede constatar que el nivel es culto (resuelto). Del mismo modo, el diálogo que se entabla entre los dos mandos militares ofrece un nivel culto, en particular por parte del coronel (trascender, in-forme técnico…), quien muestra un discurso más seguro, dada su jerarquía militar; solo dos mo-dismos utilizados por este personaje nos sitúan en un registro lingüístico informal (estar en juego, cortar de raíz). Por su parte, el nivel que usa Gamboa también es culto (revisado cuidadosa-mente, ligeramente dañado, trayectoria rampan-te…), pero teniendo en cuenta la delicadeza con la que debe tratar el tema, se producen algunos

momentos en los que se emplean marcas con-versacionales, elementos que buscan mantener tanto el contacto comunicativo (usted ya sabe), como la expresividad (esto no basta, claro está) o la recapitulación (en fin). Es destacable, asi-mismo, el respeto con que se hablan los interlo-cutores, que se constata sobre todo en los continuos apelativos empleados (mi coronel, Capitán…), y que son marca precisa de la jerar-quía que los organiza. Por último, no se aprecia ningún rasgo diatópico propio del español de América. Funciones comunicativas Como texto literario, la función poética es rese-ñable, puesto que se halla escrito con clara vo-luntad de estilo, como es propio de Mario Vargas Llosa. Asimismo, en la conversación de los mili-tares sobresale la función representativa (recorre todo el texto y es la que nos ofrece toda la infor-mación de este cosmos narrado). La función expresiva se observa en las intervenciones de Gamboa, cuya emotividad se halla limitada por la jerarquía y el delicado tema que se está tratando; también se observa esta función en las interven-ciones del coronel en frases exclamativas (¡Pero esos accidentes…), aunque es más comedido, si bien en su frase final se aprecia una interroga-ción propia de la preocupación (¿Por qué más verosímil?). La función apelativa se manifiesta en que ambos personajes intercambian información que pretende influir en el conocimiento del otro. La función fática se registra en una frase que intenta mantener el contacto comunicativo (¿En-tendido?) y en ella se vislumbra la preocupación por que la hipótesis oficial sea la que prevalezca. Estructura textual y temas La estructura de contenido es tripartita y viene a coincidir con la estructura textual. La idea que vertebra el texto gira en torno a un problema que se debe resolver (problema / solución), esto es, la hipótesis de la muerte del cadete; para ello, se parte de los puntos de vista contrapuestos de ambos personajes en relación con la muerte, que se resumen en indagaciones de Gamboa y apor-tación de su tesis; respuesta del coronel y acep-tación de la tesis oficial; convencimiento de Gamboa, pero expectación del coronel. El esquema estructural es el siguiente:

Parte I (primer párrafo): Indagaciones y apreciaciones de Gamboa sobre cómo se produjo la muerte: su hipótesis.



Parte II (segundo párrafo): Apreciaciones y aclaraciones del coronel sobre la muerte del cadete: la hipótesis oficial. Parte III (las dos últimas intervenciones): Aceptación de Gamboa y extrañeza por parte del coronel.

En lo que concierne a los temas, el fundamental es el mantenimiento del prestigio del colegio por encima de la verdad o, dicho de otra manera, la verdad oficial es una tapadera. Como temas secundarios se pueden destacar los siguientes: profesionalidad de Gamboa al tratar de averiguar las circunstancias de la muerte de Arana; impor-tancia del prestigio por encima de la verdad en el ámbito militar; marcadas relaciones jerárquicas en el mundo militar; predominio del autoritarismo en la jerarquía militar. Elementos lingüísticos y estilísticos relevantes En cuanto a las personas gramaticales, hay que diferenciar los dos planos del discurso: el narra-dor ofrece comentarios de los personajes en tercera persona; los personajes se relacionan de forma respetuosa, acorde con la jerarquía militar (usted es el tratamiento que se profesan capitán y coronel). Cuando habla en primera persona, Gamboa utiliza el presente de indicativo para expresar sus pensamientos actuales (tengo, son), si bien recurre al pretérito perfecto simple o al pretérito perfecto compuesto cuando se re-cuerdan hechos del pasado (ha podido, pudo). También emplea el pretérito imperfecto de sub-juntivo (modificara, apuntara) para referirse a posibilidades realizadas en el pasado. El uso del imperativo resulta habitual por parte del coronel (lleve, encárguese), quien exhorta a Gamboa a realizar determinadas acciones. Los sustantivos que prevalecen son concretos y aluden a la esfera semántica del mundo militar (fusiles, coronel, capitán, colegio, Ejército…), si bien se aprecian algunos abstractos (coinciden-cia, hipótesis, error). El afán por detallar circuns-tancias del mundo descrito es propio del autor, y, así, se registran numerosos calificativos que precisan la realidad (viejos, seguros, dañado…), son descriptivos y se hallan en equilibrio con los valorativos (como en desgraciada coincidencia), si bien aparecen en menor medida. Los adver-bios de modo expresan con exactitud las circuns-tancias propias de las acciones explicadas (revisado cuidadosamente; Felizmente, los médi-cos han sido muy comprensivos…). En sintaxis se aprecia el predominio de la yuxta-posición y la coordinación, propio de la lengua conversacional. La finalidad del escritor es lograr

ligereza y rapidez en consonancia con las carac-terísticas de la lengua oral. Con respecto a los recursos estilísticos, denotan por parte del autor un claro interés por resultar expresivo y emplear el lenguaje literario. Entre ellos destacan los siguientes: apelativos (capitán, mi coronel), enumeración (algunos…, otros…), paralelismos (cualquier rumor, cualquier comen-tario), reiteraciones interrogativas (¿Por qué?, ¿Por qué…?) y metonimia (colegio, Ejército). 4 El fragmento condensa la solución que los representantes del Ejército encuentran ante una situación comprometida: es preferible la mentira antes que poner en peligro el prestigio de la insti-tución. En este sentido el texto expresa fielmente la idea que nos transmite toda la obra. Esto es, se pone al descubierto que los mandos respon-sables del colegio presentan dos actitudes en-contradas: por un lado, la honradez a carta cabal que encarna el capitán Gamboa; y, por otro lado, la corrupción vil y descarada que trata de defen-der la sinrazón del mundo militar, como es el caso del teniente, y que es la que prevalecerá. El debate entre la profesionalidad y la incompeten-cia, la responsabilidad y la hipocresía se encuen-tran servidos en este fragmento que, una vez más, nos hace reflexionar sobre la mentira frente a la verdad. A esta fauna tan variada se une la que compone el resto del Ejército que conforma una especie de laboratorio social, un microcosmos en el que se condensan y reflejan las virtudes y los vicios de la sociedad circundante, si bien contextuali-zados en un ambiente cuartelario. Las virtudes son las propias de la milicia y de la vida castren-se: el sentido del honor, la valentía, la virilidad, la obediencia, el compañerismo…; y los vicios, también: la corrupción, la delación, el machismo, la fanfarronería, la grosería, el autoritarismo, las actitudes vejatorias, etcétera. Es evidente que si todo esto es posible en este centro educativo militar, es debido a que en él, por encima de las ordenanzas y reglamentos, se impone la ley del más fuerte, la ley de la jungla; y en el caso de los altos mandos, la ley que permi-te que los actos delictivos queden impunes por miedo a deteriorar la imagen de este microcos-mos. Hasta tal punto llega esta situación que la estructura jerárquica de los mandos militares ha sido calcada y adoptada también por los alumnos (crean el Círculo como respuesta a los abusos). Resulta angustioso pensar que las personas se puedan regir por el código de la fuerza y no por el de la razón, y que sean capaces de anteponer la mentira sobre hechos tan graves a la verdad,



con el fin de salvaguardar el buen nombre de un organismo. Si los valores éticos expresados en la teoría sobre la que se cimienta una institución no se ponen en práctica en la realidad, la institución pierde su norte. Por ello, tanto sus miembros como quienes no pertenecen a ella que descu-bran cualquier acción punible o que contravenga su código tienen la obligación de denunciarla. De este modo, la entidad volverá a cumplir sus ver-daderos objetivos.

B) Cuestiones de lengua 1 El análisis sintáctico se ofrece en la última página en el Cuadro 2. 2 a) En el texto el significado de hipótesis es «suposición para extraer una consecuencia»; mientras que el de retaguardia es «fuerza des-plegada en último lugar». b) Sinónimos de hipótesis pueden ser: conjetura, teoría. Y de retaguardia: zaga, final.

C) Pregunta de literatura

Teatro de posguerra. Teatro comercial. Teatro renovador: Miguel Mihura y A. Buero Vallejo. Teatro experimental

Marco histórico y cultural

La evolución del teatro español está determinada por la Guerra Civil y sus consecuencias. Entre los años 1939 y 1975 gobernó la dictadura fran-quista; a partir de 1939, el panorama escénico español quedó marcado por la represión de cualquier manifestación política, social, cultural o religiosa que contradijese la ideología imperante, asimismo, se exiliaron personalidades de todos los ámbitos. A partir de 1976, se vive la transi-ción a la democracia. Esta conlleva grandes cambios ideológicos y culturales, la libertad de expresión y el regreso de los exiliados. Década de los cuarenta: el teatro comercial El teatro de posguerra cumplió básicamente dos funciones: entretener y transmitir ideología al público burgués por medio de distintas vías, co-mo la exaltación de la virtud, la negación del teatro más relevante de preguerra (Ramón María del Valle-Inclán, Federico García Lorca…), el estreno de obras que ensalzaban a los vencedo-res y la programación de autores clásicos. Triunfa un teatro evasivo, como la comedia bur-guesa, la comedia fantástica y el teatro en verso.

La comedia burguesa. Fue una evolución de la alta comedia o comedia de salón, cuyo prece-dente señero fue el teatro de Jacinto Benavente. Desempeñó la función de entretener al público y de educar mediante el elogio de la virtud. Se caracteriza por su perfecta construcción y por su intranscendencia. Entre otros, sobresale el tema del amor, empleado con fines moralizadores para exaltar a la familia, el matrimonio y el ho-gar. Algunos autores y obras destacados son El testamento de la mariposa (1941), de José Ma-ría Pemán; Cuando llegue la noche (1943), de Joaquín Calvo Sotelo y Dos mujeres a las nueve (1949), de Luca de Tena. La comedia fantástica. Se desarrollan dra-mas que contienen elementos de misterio y fan-tasía. Se cultiva tanto en el exilio (Alejandro Casona en La dama del alba, 1944) como en España (José López Rubio en La venda en los ojos, 1954, o Víctor Ruiz Iriarte en El landó de seis caballos, 1950). El teatro renovador Frente a este teatro comercial al gusto de la bur-guesía española, surge un teatro renovador que apunta algunos cambios en el teatro de humor de los primeros años de posguerra y que luego continuará con el realismo social de Buero Valle-jo y el teatro experimental de los años sesenta. El teatro de humor. Enrique Jardiel Poncela y, especialmente, Miguel Mihura renuevan el teatro de humor. Ambos presentan facetas, como la introducción de un humor disparatado y poético, que se han considerado precedentes del teatro del absurdo. El dramaturgo Enrique Jardiel Poncela eligió en su teatro el camino de la evasión. Su producción se caracteriza por la incorporación de lo invero-símil, con ingredientes de locura y misterio. Los personajes pertenecen a la burguesía y aparece con frecuencia el esquema criado / amo. Los objetivos de la sociedad representada son el amor y el dinero. En los diálogos se entremez-clan el humor verbal y el de situación. Algunas de sus obras son Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), Eloísa está debajo de un almendro (1940) y Los ladrones somos gente honrada (1941). El escritor Miguel Mihura fundó y dirigió la revis-ta La Codorniz, que recogía con humor el lado absurdo de las situaciones cotidianas. Recibió en varios ocasiones el premio Nacional de Teatro y en 1976 fue elegido miembro de la Real Acade-mia Española. Renovó el teatro cómico español



con su facilidad para los juegos semánticos y el enredo con algo de absurdo. Su teatro se caracteriza por estos rasgos: Distorsión de la realidad por medio de la ima-ginación y de la fantasía poética. Idealización de la vida por medio de la huma-nización de los personajes. Triunfo de la imaginación y la fantasía. Mezcla del humor y la ternura. Asociación inverosímil de elementos y uso de la exageración y la distorsión de la causalidad lógica, con la que muestra que los hechos no son explicables de una única manera, y que, por tanto, todas las explicaciones sobran. Empleo de elementos absurdos, como diálo-gos aparentemente convencionales, pero no creíbles. Restablecimiento, al final de sus dramas, de la normalidad perdida. En su primera obra teatral, Tres sombreros de copa (1932), Mihura refleja su humor absurdo con lo que revoluciona el teatro español y rompe con el teatro cómico anterior. Esta es su obra más representativa; en ella Dionisio, serio, res-ponsable y a punto de contraer matrimonio, se enfrenta con el mundo libre, alocado y bohemio de unos cómicos. Se enamora de una mujer perteneciente a este entorno, sin embargo, al final, renuncia a la libertad para reintegrarse al orden establecido. Aquí se aprecia el pesimismo y desencanto del autor. Sus comedias se clasifican en dos épocas: Primer período. Predomina el enfrentamiento entre los protagonistas y su entorno social. For-man parte de esta etapa Tres sombreros de copa, y otras obras compuestas en colaboración con otros autores, como ¡Viva lo imposible! o El contable de estrellas (1939), Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1943), El caso de la mujer asesinadita (1946). Segundo período. Escribe obras cómico-costumbristas, de corte policíaco y de enredo, con títulos como Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la extraña familia (1959) y Ninette y un señor de Murcia (1964). Tratan el conflicto en las relaciones doméstico-sentimentales entre el hombre y la mujer. El realismo social en el teatro. En 1949 con el estreno de Historia de una escalera, de Buero Vallejo, comienza el nuevo drama español fun-dado en la necesidad del compromiso con la realidad inmediata, en la búsqueda de la verdad y en la renuncia tanto a la evasión lírica como al

tremendismo ideológico. Nace un drama realista que se consolida con la obra Escuadra hacia la muerte (1953), de Alfonso Sastre. A ellos se unió otro grupo de dramaturgos, como Martín Re-cuerda, Lauro Olmo o Carlos Muñiz. Antonio Buero Vallejo es la figura más repre-sentativa del teatro de la posguerra española. Antiguo combatiente republicano, fue condenado a muerte tras la guerra. Funda su teatro en la necesidad de la verdad, a la cual van unidas la libertad y la esperanza. Es, ante todo, un trágico; para él, la tragedia es una mirada lúcida sobre el ser humano y el mundo, pero no una visión pe-simista. Sus obras sintetizan realismo y simbolismo, y en ellas opone personajes contemplativos a perso-najes activos, con relaciones conflictivas entre ambos. Sus creaciones dramáticas giran en torno al anhelo de realización humana y sus dolorosas limitaciones. Así, la búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad se ve obsta-culizada por la circunstancia concreta en la que el individuo vive. En el teatro de este autor podemos distinguir tres épocas: Primera época (desde 1947 hasta 1958). Impera un enfoque existencial y una estética realista. Historia de una escalera (1947) mues-tra el drama de la frustración que sufren un gru-po de vecinos de clase media, quienes ven como el tiempo arruina sus ilusiones y encona sus rencores. Los protagonistas jóvenes, Fer-nando y Carmina, se ven abocados a vivir las mismas vanas ilusiones que los padres. De esta primera época es, asimismo, En la ardiente oscuridad (1950), una tragedia desarrollada en un colegio de invidentes en donde la ceguera es símbolo de las limitaciones impuestas al hombre por su condición humana y por la sociedad. Segunda época (desde 1958 hasta 1970). Predomina el enfoque social e histórico. Se in-siste más en las relaciones entre el individuo y su entorno. Se hace hincapié en las raíces y en las consecuencias sociales de los actos. Estéti-camente, también se supera la escenificación realista y se acentúa el valor simbólico de algu-nos elementos escénicos (el semisótano equiva-le a la caverna platónica) o motivos (la ceguera física simboliza la ceguera moral). La obra más destacada de esta segunda etapa es El tragaluz (1967), tragedia ambientada en un semisótano donde una familia rota de clase media repasa lo que significó para ella la Guerra Civil. En ese espacio afloran las tensiones, las frustraciones y los rencores.



Buero Vallejo escribe algunas obras de tema histórico en las que se sirve del pasado para reflexionar sobre el presente, de esta forma con-sigue burlar la censura y llegar a su público. Este teatro histórico es una forma de «posibilismo»: denuncia indirecta de la realidad política de la dictadura. Entre las obras de tema histórico so-bresale El concierto de San Ovidio (1962), donde vuelve a uno de sus motivos favoritos, la ceguera y su simbolismo, en el contexto de la época pre-via a la Revolución francesa. Tercera época (desde 1970 hasta 1999). Abunda en los temas y motivos ya conocidos, pero los contenidos políticos y sociales se hacen más explícitos. Algunas obras notables son La fundación (1974), Lázaro en el laberinto (1986), Las trampas del azar (1994) y Misión al pueblo desierto (1999). En cuanto al autor Alfonso Sastre, quien conti-núa la corriente del realismo en el teatro, se pue-de apreciar su talante luchador en la serie de manifiestos para la renovación del teatro que inicia en 1950, cuando forma el denominado «Teatro de agitación social». En su libro Drama y sociedad (1956), afirma que lo social es una categoría superior a lo artístico. Frente al posibi-lismo de Buero Vallejo, encarna la opción por un teatro comprometido de forma más explícita. Con Escuadra hacia la muerte (1953), Sastre consiguió su proyección en el teatro español, aunque la obra fuera retirada y prohibida des-pués de su tercera representación. En ella unos soldados cumplen una misión suicida en una supuesta Tercera Guerra Mundial. Fue, en pala-bras del autor, un grito de protesta ante la pers-pectiva amenazante de una nueva guerra mundial. Su teatro, que el denominó «tragedia compleja», es una combinación de elementos: didactismo marxista, libertad imaginativa y ex-presionismo y burla corrosiva inspirada en el esperpento de Valle-Inclán. Otras obras suyas son La sangre y la ceniza (1965), donde se es-cenifican los últimos momentos vividos por Mi-guel Servet, y La taberna fantástica (1966), una tragedia de «quinquis», segregados sociales que realizan oficios esporádicos (paragüero, afila-dor…) para sobrevivir. El teatro experimental Durante los años sesenta, un sector de la crítica continúa considerando el teatro realista y social como el único que responde a las circunstancias del país. Sin embargo, a partir de 1970, otros dramaturgos se lanzan a una renovación teatral. Se supera el realismo y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero:

El teatro épico. Teatro inspirado en las ideas y la obra de Bertolt Brecht. Se asume que el propósito de la obra, más que el entretenimiento o el mimetizar la realidad, es presentar ideas e invitar al público a hacer juicios acerca de ellas. Los personajes no deben imitar a las personas reales, sino representar los lados opuestos de un argumento, de arquetipos o estereotipos. El público debe siempre ser consciente de que está viendo una obra de teatro, y tiene que permane-cer a una distancia emocional de la acción. El teatro de la crueldad. Movimiento teatral muy heterogéneo que se fundamenta en las ideas del escritor francés Antonin Artaud. Se caracteriza por sorprender e impresionar a los espectadores mediante situaciones impactantes e inesperadas. El teatro del absurdo. Denominación de un conjunto de obras escritas por ciertos dramatur-gos estadounidenses y europeos en los años cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo XX, y, en general, nombre del estilo teatral que surgió a partir de la obra de aquellos. Estos dramaturgos daban expresión artística al concepto filosófico de Albert Camus de que «la vida es inherente-mente absurda». Algunos rasgos del teatro del absurdo son las tramas, que parecen carecer de significado; los diálogos repetitivos y la falta de secuencia dramática, que a menudo crean una atmósfera onírica. Entre los principales drama-turgos de este teatro se cuentan Eugène Iones-co (El rinoceronte) y Samuel Beckett (Esperando a Godot). Surge así una vanguardia teatral que desecha el enfoque realista. Entre estos dramaturgos vanguardistas españoles, podemos citar a Fer-nando Arrabal y a Francisco Nieva. Fernando Arrabal. Muy influido por el teatro de la crueldad de Artaud crea el llamado «teatro pánico», caracterizado por la confusión, el hu-mor, el terror y la euforia, y que se basa en la búsqueda formal, tanto espacial como gestual, y en la incorporación de elementos surrealistas en el lenguaje. Sus temas son la sexualidad, la reli-gión, la política, el amor y la muerte. Algunas de sus obras son Pic-nic (1952), El cementerio de automóviles (1957) y El arquitecto y el empera-dor de Asiria (1966). Francisco Nieva. Denomina a sus obras «teatro furioso» y su conecta con el teatro del absurdo, aunque sin su pesimismo. Comparte con Arrabal la idea de un teatro catártico y libe-rador, cuya finalidad es mostrar la esencia del hombre. En su obra se plantea el problema de las relaciones entre el hombre y la sociedad



represiva que lo degrada. Tomando como base el lenguaje popular, pero mediante técnicas del surrealismo y del absurdo, consigue un estilo peculiar tanto en el léxico como en sus originales construcciones sintácticas. Su obra más relevan-te es Carroza de plomo candente, escrita en 1971, pero estrenada en 1976, ya que no consi-guió que se representasen sus obras sino des-pués de la muerte del dictador Francisco Franco en 1975. Junto a estos autores vanguardistas, un fenó-meno importante surge a finales de los sesenta: el teatro independiente. Esta independencia suponía el rechazo del teatro conservador me-diante la elaboración de una estética peculiar y gracias a la autofinanciación. Destacan diversos grupos catalanes como Els comediants o Els joglars. Estos grupos, con obras de autor o crea-ciones propias, han llevado a cabo una síntesis entre lo experimental y lo popular. De una parte, asimilan las tendencias más innovadoras; de otra, se dirigen a amplios sectores de público, actuando en plazas, pabellones deportivos o en la calle. Y junto a enfoques críticos, se preocu-pan por los aspectos lúdicos del espectáculo. Últimas dramaturgias (Opcional) Hacia 1975 aparecen una serie de autores que abordan temas contemporáneos con una estética realista y una moderada renovación formal. Entre ellos se encuentran los siguientes: José Sanchís Sinisterra. Influido por Bertolt Brecht y Samuel Beckett, plantea montajes ca-racterizados por la sencillez. Entre sus obras, citaremos ¡Ay, Carmela! (1986), en que reivindi-ca la memoria histórica como atributo de digni-dad. Se trata de un drama sobre dos artistas de variedades en plena Guerra Civil. Algunas obras representativas son Perdida en los Apalaches, El lector por horas y La raya en el pelo de William Holden.

José Luis Alonso de Santos. Formado en el teatro independiente, desarrolla una dramaturgia realista, situada en el mundo contemporáneo. Su comedia Bajarse al moro (1984) es una parodia de la estructura social a través de situaciones cómicas y trágicas. Otras obras conocidas son La estanquera de Vallecas, Yonquis y yanquis y La sombra del tenorio. Fermín Cabal. Proveniente también del teatro independiente, desarrolla en sus obras conflictos del mundo contemporáneo planteados con ironía, humor y ternura. Con Castillos en el aire (1995), aborda el tema de la corrupción política. Se trata de una crónica de la generación de los sesenta, con sus contradicciones, frustraciones y fracasos. Entre sus obras se hallan, además, Tú estás loco, Briones; ¡Esta noche, gran velada! y Ello dispara. Fernando Fernán Gómez. Artista polifacéti-co, escritor, actor, director de cine, publica en 1982 Las bicicletas son para el verano, agridulce visión de la retaguardia republicana durante la Guerra Civil. Otros autores más jóvenes. Ignacio del Mo-ral (La noche del oso, sobre jóvenes urbanos marginados o La mirada del hombre negro, so-bre el racismo); Paloma Pedrero (Cachorros de negro mirar, sobre la violencia neonazi); Ernesto Caballero (Tierra de por medio, acerca de la especulación inmobiliaria); Albert Espinosa (Los pelones, sobre el cáncer infantil). A la vanguardia del teatro actual se encuentra el teatro visual, influido por autores como Tadeusz Kantor o Pina Bausch. Entre sus rasgos están la integración de todas las artes en el espectáculo (mimo, danza, video, música…); la concepción del espectáculo teatral al margen de un texto previo; la intencionalidad crítica y catártica (el público participa en la representación). Uno de los grupos más representativos de las últimas tendencias es La Fura dels Baus.



Cuadro 1 (Opción A)

Cuadro 2 (Opción B)

(SC: Muchos intelectuales) Al olvidarse de la política, muchos intelectuales de + el mundo actual D N E T (SN) Nx N C Rég (Const Prep) D N Ady P (SV) E T (SN) CCT (OS Adv Temp) D N Ady (Const Prep) P (SV) S (SN) (SC: Muchos intelectuales) abandonaron la idea de la esfera pública, transformándose en defensores de la cultura de masas. E T D N Ady (Const Prep) E T (SN) N Ady (Const Prep) D N Ady E T (SN) E T (SN) N C Rég (Const Prep) D N Ady (Const Prep) P (SV) N CD (SN) CCM (OS Adv Modal) P (SV)

Lo más sensato es mantener la tesis de un error cometido por el propio cadete. D D N E T (SN) N C Ag (Const Prep) P (SV) D N Ady (OS Adj Esp) E T (SN) D Cuant N D N CN (Const Prep) At (SN) N N CD (SN) P (SV) S (OS Sust)

la rioja junio -...

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