La repetición como medio constructivo Íñigo Giner Miranda “Doubles, mit einem beweglichen Ton” (Doubles, con una nota móvil) es una obra para cuarteto de cuerda de 1987. Once años la separan de Darabukka, y en ellos se operó un cambio significativo en la superficie de la música de Huber. A pesar de que en el fondo muchas de las ideas y preocupaciones de su música se mantengan, éstas se expresan de una manera diferente. Doubles no recuerda a Darabukka, ni es el uso de la repetición en ambas obras similar en absoluto. En sus comentarios a la pieza, Huber habla brevemente sobre la repetición en el cuarteto: Double, originalmente un término del barroco que describe la repetición ornamentada de un movimiento de danza en una suite, describe en mi pieza (que usa la forma plural de doubles) un intento de construir la música aplicando principalmente el principio de la repetición variada. Esto no se logra por medio de características fijas y recurrentes (como por ejemplo en Darabukka), sino que tiene lugar dentro de fenómenos composicionales mucho más elementales, y consecuentemente mucho más flexibles y abiertos1. Silecki apunta que el término doubles, por su uso extensivo y recurrente a lo largo de la historia de la teoría musical, se refiere únicamente a principios generales y por lo tanto define el campo de actuación de la pieza a la vez que lo mantiene suficientemente abierto (al contrario que un término como sonata, que no sólo designa un procedimiento general, sino también un plan formal y hasta cierto punto las características del material usado).2 Es por esto que, a pesar de que podamos hablar de la variación como un tema central de la pieza, el título “variaciones” podría ser hasta cierto punto engañoso, puesto que genera ciertas expectativas formales que la obra puede no cumplir. La variación musical (el procedimiento, no la forma) está íntimamente ligada al fenómeno de la repetición: podríamos definirla como el reconocimiento de la repetición en la diferencia (o viceversa). Cuando decimos que un cierto motivo, tema o aspecto de una obra se somete a una variación, queremos decir que es suficientemente diferente como para no ser considerado lo mismo, mientras que a la vez algo en él nos abstiene de referirnos a él como totalmente diferente. Es, pues, una diferencia que a la vez guarda un parecido considerable con lo que le sirve de original. Una vez más será el contexto musical el que defina qué es susceptible de ser percibido como significante y como tal predispuesto a ser variado, puesto que para mantener la sensación de repetición entre dos fragmentos cualesquiera la característica que los una ha de tener un cierto peso en el discurso (por ejemplo una dinámica de f como unión entre dos fragmentos sería una unión bastante débil, a no ser que el resto de la obra sólo usara dinámicas entre mp y pppp, en cuyo caso una f se convertiría en un gesto significativo) En las 32 variaciones en do menor de Beethoven el esqueleto armónico que estructura el tema permanece en su mayor parte inalterado, tal vez con ligeros cambios de color (la modalidad se convierte en mayor por ejemplo en la variación XII); la mayor parte de los cambios suceden en la superficie de la música, las figuraciones, los motivos, la textura general… esta dualidad, la interacción entre diferencia e identidad, es lo que un contexto como éste pone en juego: recordemos

1 Traducción propia 2 Franz Silecki, Das Politische in den Kompositionen von Helmut Lachenmann und Nicolaus A. Huber, PFAU, 2000

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que el tema de las variaciones es bastante corto (ocho compases), lo que permite que los diversos movimientos fluyan de manera suficientemente rápida. Esto permite a su vez que la estructura armónica sea comprendida y recordada como una unidad y como tal predispuesta a ser repetida y funcionar como un elemento estructural. Los elementos de la ‘superficie’ sirven así para expresar el fondo común, lo que establece la dicotomía: en este ejemplo el fondo tiene un peso mayor en el discurso, y las diversas variaciones funcionan como representaciones virtuosísticas del esqueleto armónico. Los cambios que aparentemente se dan en la música se subyugan a la armonía, y se entienden dentro de ese contexto, de manera que pueden cambiar significativamente sin perder su relación con el original. En su mayor parte este ejemplo, arquetipo de la variación clásica, podría ser descrito como teniendo una forma arborescente, con un tronco que sirve de referente más o menos a lo largo de las diversas variaciones, que son en sí mismas extensiones de este tronco o ‘ramas’. Tal y como Gilles Deleuze y Felix Guattari apuntan en su Rizoma, “…las multiplicidades son sólo aparentes, […] los sistemas arborescentes son esencialmente jerárquicos, y presuponen centros de significación y subjetivización.3” Y así es. Mientras que a primera vista la partitura de las 32 variaciones puede parecer fragmentada e inconexa, la rígida estructura que la sustenta cumple un papel fundamental en el discurso musical y revela la jerarquía y unidad tras el aparente cambio. La dicotomía entre variación y original es la que está en juego en este tipo de forma. Huber utiliza muchas ideas y técnicas sacadas del terreno de la variación, pero es igualmente importante considerar los puntos que separan su concepción de la variación de la versión clásica de la misma, brevemente referida en el punto anterior. Esto nos permitirá especular sobre por qué eligió un nombre como Doubles, con todo lo que el mismo implica (o justamente lo que no implica). La obra se divide en 15 secciones, que Silecki divide en un Single y 14 doubles4. En principio esta estructuración nos permitiría trazar un paralelismo con la variación clásica, y considerar así el Simple como un tema, con todo lo que ello implica. Antes de considerar la forma general y establecer hasta qué punto es esta afirmación plausible, me gustaría considerar algunos doubles y su construcción:

3 Gilles Deleuze / Felix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, 2004 (6th ed.) Traducción propia. 4 Franz Silecki, Das Politische in den Kompositionen von Helmut Lachenmann und Nicolaus A. Huber, PFAU, 2000

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Este es el principio del cuarteto. Está formado por una repetición de una patrón rítmico tres veces, cada una con un acorde diferente. El patrón rítmico está formado a su vez por tres compases con una estructura clara y diferente, con lo que podríamos hablar de la presentación de tres diferentes materiales de alturas y tres materiales rítmicos. La repetición que tiene lugar en esta sección nos permite separar ritmo y altura,

puesto que mientras una cambia el otro permanece constante. La dinámica tiene roles diferentes en cada repetición: la primera vez es estática, la segunda subraya la construcción del patrón rítmico, y la tercera forma una capa independiente, que contradice hasta cierto punto la construcción rítmica. Así pues, desde el comienzo aparece una idea de ‘montaje’, que Huber menciona en las notas previas a la composición: todos los parámetros parecen mantener hasta cierto punto su individualidad. En palabras del propio Huber: La repetición genera interés, atención, fusiona o incluso separa, cuando aparece con la función de comillas. La repetición fuerza a comparar, dirige la escucha hacia la diferencia, esto es, separa y aumenta la capacidad de variación de cada parámetro en su montaje, por ejemplo: misma nota / diferentes duraciones / siempre la misma parte del arco / diferentes velocidades de arco La repetición funciona aquí como la barra diagonal en el texto de Huber, un medio para separar (“slash”) los diferentes parámetros del discurso, acentuar su individualidad y consecuentemente su montaje5. Este tipo de construcción dota a los materiales de una cierta sensación de combinatoriedad, en cuanto a que en cierto modo se comportan como partes individuales, y por lo tanto intercambiables. Del mismo modo que dos palabras/términos separados por la barra diagonal representan esta unidad dual, los elementos que conforman el discurso musical pueden ser aprehendidos como partes diferentes, incluso si funcionan como un todo. En este nivel que estamos discutiendo la repetición significa la congelación de un parámetro, que separa los diversos componentes y fomenta la atención hacia cada uno de ellos por separado. La idea del montaje será, pues, de una importancia extrema cuando discutamos el desarrollo formal de la pieza, puesto que desde el principio hay una diferencia fundamental con el ejemplo clásico, que se demuestra en el hecho de que el simple no puede ser interpretado como “original”, puesto que ya funciona como algo en sí mismo múltiple, por la individualización de los parámetros6. Esta idea se expandirá a

5 Es interesante considerar el uso de la barra diagonal (“slash”) que Paulina Aroch utiliza en su discusión sobre el lenguaje de Gayatri Spivak, “Reading language slashed in Spivak”: “[...]la barra introduce simultaneidad. Aunque ocupan dos espacios diferentes en el texto, las palabras separadas por la barra ocupan un único lugar simultáneamente en el nivel sintáctico y en el de la lógica formal.” 6 A pesar de ello, utilizaré el término simple para referirme al inicio del cuarteto por motivos prácticos en este ensayo.

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lo largo del cuarteto de diversas maneras, de las que ahora procederé a comentar algunas. Si tomamos un ejemplo del duodécimo double:

La conexión rítmica con el simple es bastante obvia, hay una elaboración del patrón presentado en el primer compás de la pieza (A). A pesar de que la textura general es también de un unísono rítmico, el timbre ha cambiado, a la vez que la dinámica, armonía y el registro. Es algo más cercano a un cluster, bastante agitado en carácter, ciertamente alejado de la sensación ‘esférica’ de la primera sección. Al comparar este ejemplo con el quinto double:

podemos apreciar otra vez ciertas relaciones muy claras con el duodécimo, principalmente el mundo sonoro y los patrones rítmicos que guían el movimiento de las diversas voces, que son los mismos presentados en el inicio. Un análisis más detallado nos muestra que las alturas también han sido extraídas de las presentes en el simple (junto con el si bemol que aparece por primera vez en el primer double), y que además aparecen en los mismos registros. La textura general ha cambiado, ylo que era un unísono rítmico se ha convertido en una suerte de estructura canónica que resulta de los diferentes patrones rítmicos desfasados. Los mismos materiales que aparecen en el simple y el duodécimo double se usan aquí para crear una idea musical diferente, en la que tienen una función y un peso distintos.

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La melodía del primer violín había aparecido previamente en la segunda parte del tercer double, en un solo de viola que aparecía como continuación de una ocurrencia descendente de las mismas alturas. En este caso la relación es de un tipo diferente, la identidad, puesto que la melodía del tercer double es exactamente la misma del primer violín en el quinto, pero la cuestión aquí es otra vez el contexto. Lo mismo no es lo mismo cuando se presenta en un ambiente distinto, rodeado de diferentes eventos musicales, o cumpliendo una función diferente en el contexto vertical. La melodía funciona en el quinto double como una parte más de una estructura canónica que traslada la atención desde el componente rítmico en sí a las diferencias entre las tres construcciones, un efecto que se aumenta por la estructura canónica de las alturas, que a su vez se disuelve al movernos hacia la parte más aguda del espectro, donde se convierte en una textura sonora. El solo de viola, por otro lado, funciona como una especie de imagen especular en el tercer double (donde los otros tres instrumentos tocan la melodía descendente) y, por su carácter de solo, permite que todos sus componentes sean percibidos como tales. La relación rítmica con el simple, todavía presente en la mente del oyente, también tiene un cierto peso aquí.

El double número once no presenta ninguna relación tan clara como las que hemos visto hasta ahora, pero, cuando consideramos la estructura de sus alturas atentamente, descubrimos que se trata de una inversión de las alturas presentes en el solo de viola (es decir, las alturas de los primeros acordes), empezando desde el sol, la nota más aguda en el caso del acorde original. La idea del movimiento ascendente está presente aquí también, aunque las relaciones entre los miembros del cuarteto parecen tomar una importancia mayor en este fragmento en particular. El unísono es una

textura bastante común en esta pieza, pero aquí parece presentarse bajo el microscopio, y no darse por hecho como en algunos otros doubles. El principio del octavo double parece también tener poca relación con los anteriores, y formalmente tiene un papel diferente (este es uno de los doubles donde aparece la

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“nota móvil” del título), pero, al observar atentamente las notas más agudas de cada pareja (en este fragmento del double cada nota tiene un unísono a la octava o real) podremos comprobar fácilmente que corresponden a las alturas exactas del acorde del simple. Esto nos demuestra que las relaciones entre los diversos doubles can desde la cita a relaciones más constructivas y subyacentes.

Esta es una visión general y parcial de la pieza, basada principalmente en el rol de la repetición en su construcción, pero nos sirve para darnos una idea de cómo funciona en conjunto. La forma de Doubles Ahora sí podemos regresar a la idea clásica de variación y compararla con la estructura de Doubles. Veamos en primer lugar un diagrama de la pieza, considerada desde el aspecto formal:

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Cada color del diagrama representa una característica que comparten las diversas secciones, y si la característica compartida se expresa de una manera más abstracta uso una línea punteada para simbolizar la relación constructiva entre las secciones, incluso si no es audible. Este gráfico no pretende ser exhaustivo, ya que hay multitud de diferentes relaciones posibles entre las diferentes secciones, pero nos sirve para considerar la idea formal que está operando. El patrón que obtenemos no tiene desde luego características arborescentes. Aunque el simple parece compartir más características con las otras secciones, esto tiene que ver probablemente más con mi análisis que con la obra en sí, y es importante recordar que las citadas características tienen distintos pesos en el discurso musical, y como resultado por ejemplo la melodía del tercer double, aunque extraiga su contenido interválico del simple, se convierte en un punto de referencia mucho más importante para los doubles cinco y nueve, a pesar de que ambos mantengan también una relación con el simple en cuanto a su construcción de alturas. Por eso me parece más adecuado hablar de la forma de este cuarteto como una forma rizomática que una forma variación. La forma rizomática es un concepto desarrollado por Gilles Deleuze y Felix Guattari en la introducción a su libro Mil mesetas y el rizoma es a su vez un término que tomaron prestado del campo de la herbología. Un rizoma es un “tallo subterráneo con varias yemas que crece de forma horizontal emitiendo raíces y brotes herbáceos de sus nudos ”. Las características claves para Deleuze y Guattari al apropiarse del término son la multiplicidad, la ausencia de un centro y/o jerarquía, y la aparente falta de estructura (“un rizoma […] no tiene principio ni fin”). Las utilizan para oponerlas a la estructura arborescente, que en su pensamiento es una forma de conocimiento “debilitada y ultraconservadora”, y además la más predominante en la cultura occidental. Lo que me parece interesante de considerar la obra de Huber a la luz de este concepto es que, aunque Huber comienza a trabajar con conceptos de la repetición bastante clásicos, los multiplica y prolifera, utilizándolos en nuevos contextos y borrando, por así decirlo, la idea de unidad y coherencia como elementos cosificadores. Esto le permite, como veremos en el apartado que trata de Lo Otro,

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plantear cuestiones de heterogeneidad y diferencia en la música, ideas muy cercanas al pensamiento musical de John Cage, si bien expresadas aquí con medios radicalmente diferentes. Es cierto que el diagrama formal presentado es una figura pictórica, y como tal aprehensible de manera casi instantánea, mientras que la idea de una forma rizomática en el tiempo es algo más compleja. Hay una jerarquía inherente en Doubles, en cuanto a que el simple, al ser presentado primero, puede actuar como algo parecido a un tema, pero creo que esta impresión se diluye a medida que la pieza avanza, y otras figuras empiezan a ganar fuerza en el discurso (como la melodía que ya hemos comentado, o el tremolando, que reaparece en varios momentos de la pieza). Doubles no es una representación exacta de la idea del rizoma, pero sí es un paso hacia ella. Hay una paradoja aparente entre la rigidez de la estructuración y la multiplicidad de la forma resultante, pero esta aparece por la manera en la que Huber implementa esta estructura, trabajando con los mismos objetos desde muchas perspectivas musicales diferentes y en niveles que van desde el constructivo hasta los más fácilmente perceptibles. El constante cambio de perspectiva dota a la pieza de una heterogeneidad de discursos que interactúa con la estructura musical, también múltiple en cuanto a que utiliza los diversos niveles antes mencionados. Trabajando básicamente desde el principio dualista que vimos en la variación clásica, Huber lo somete y prolifera los puntos de conexión, acabando con la dicotomía variación-original.

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Epílogo 1: otros niveles de repetición en Doubles El tipo de repetición que hemos tratado hasta ahora está más relacionado con los procesos formales y la conexión de los diferentes doubles, pero hay otros niveles del discurso que hacen uso de la repetición.

Este fragmento, tocado por el primer violín sobre un fondo de viola y cello que tocan el mi a una segunda mayor por debajo, aparece en la mitad del double número 13, y sirve como una especie de separación entre las dos secciones que lo forman. En cuanto a la construcción del mismo, podríamos señalar que los tempi que aparecen son en realidad todos los que ocurren en la pieza, a su vez escogidos para formar una imagen especular alrededor del tempo 100. Esto explica hasta cierto punto cómo se organiza esta repetición que vemos, pero no responde la pregunta que este pasaje está planteando. Por un lado tenemos una construcción muy interesante, en la que se presenta un accelerando de manera escalonada: cada presentación del patrón es más rápida que la anterior, pero todas mantienen el ratio entre las dos duraciones. Esto es algo muy típico del pensamiento musical de Huber: se presentan aquí el mundo “cuantizado” de las duraciones, y como contrapartida la idea del continuum rítmico, en el que las duraciones se disuelven de una manera análoga a la disolución de las alturas en los glissandi. La dinámica por otro lado evoluciona de forma más convencional desde el ppp al fff. Las diferencias de tempo entre un patrón y el siguiente son mínimas, y dentro de esta corriente de ‘repetición’, Huber planta una repetición literal y real. Es un momento tan pasajero y un contexto tan radical (en su reducción) que me inclinan a calificar el pasaje como una declaración de principios, en la que diferentes conceptos de la repetición se presentan paradigmáticamente el uno al lado del otro. Por un lado la repetición literal, presentada en la partitura como identidad (por medio de la doble barra) y por el otro los patrones ligeramente variados, que sin embargo funcionan como repeticiones por el contexto (proceso) en el que se sitúan. La notación se hace eco de esta dualidad, de forma que los patrones variados están todos escritos, expresando su continuidad, mientras que la repetición literal aparece como una ruptura de este fluir, flanqueada por la doble barra. Dos niveles de repetición diferentes aparecen, pues, en este ejemplo, uno de ellos desplazando momentáneamente al otro. No puedo evitar referir un pasaje similar en una música que por otro lado es muy diferente:

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También Feldman hace aquí uso del nivel de la quasi-repetición y lo interrumpe con la repetición exacta. Aunque estos ejemplos puedan tener puntos en común, su contexto no podría ser más diferente. Mientras que en el cuarteto de Huber el fragmento actúa como una suerte de pausa, y es una excepción más que algo significativo, en Feldman es tan sólo el comienzo de una obra monumental dedicada por completo a la exploración de este mundo de las relaciones entre detalles minúsculos. Todo ello está subrayado por la linealidad del ejemplo de Huber y el discurso contemplativo y errático en el caso de Feldman. Si bien he dicho que este pasaje es una suerte de declaración, presenta también una serie de características que Reinhard Schulz ha señalado con respecto a la música de Huber y su deuda para con la filosofía de Jean Baudrillard. El filósofo francés es muy conocido por su trabajo sobre realidad y simulación, y el propio Huber ha expresado su interés al menos por el mundo de la “desorientación, […] la ilusión óptica y acústica”. Podríamos contemplar este ejemplo de oposición de niveles de repetición como una ilusión acústica, una desorientación momentánea.

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