la recuperación de las pinturas murales de la sala ...€¦ · biertas y a resaltar el juego de...
TRANSCRIPT
Entre los meses de mayo y septiembre de1996 se acometieron los trabajos de con-servación y restauración de las pinturas de-corativas de la plementería de la Sala Capi-tular, trabajos que se completaron con laintervención en las pinturas de los muros alo largo de 19981, en ambos casos bajo elproyecto y la dirección técnica de SantiagoFerrete Ponce, técnico del departamento dePintura Mural del IPHE.
En este período de tiempo, restaurado-res, químicos, historiadores, fotógrafos ydibujantes conformaron un equipo inter-disciplinario con el fin último de recuperary conservar los murales mudéjares de la Sa-la, eliminando suciedad y repintes, y con-solidando una estructura estratigráfica quecorría grave riesgo de desprendimiento ypérdida. Su buen quehacer culminó devol-viendo a la estancia toda su unidad cromá-tica, presentándonos al fin un conjuntopictórico excepcional, definitorio de unacasi desconocida práctica ornamental de fi-nales del medievo.
Si bien el conjunto arquitectónico, juntocon su decoración mural, se conservaba ca-si íntegro, mientras se utilizó como museodel libro dentro del monasterio sus para-mentos permanecieron cubiertos por gran-des tapices y la estancia abarrotada de vitri-nas, lo que difícilmente dejaba percibir y
valorar la obra arquitectónica con sus valo-res decorativos.
La restauración de las pinturas muralesen la Sala Capitular y el traslado del museodel libro a otras dependencias del monaste-rio, supuso la rehabilitación de unos anti-guos espacios extraordinarios y la recupera-ción –ya como elemento museístico– de laprimitiva Sala Capitular del monasterio delsiglo XV.
Aspectos históricos y estilísticos2
Al igual que otros elementos y zonas delmonasterio levantados a lo largo del cuatro-cientos y los primeros años del quinientos,el pabellón que integran la Librería y el Ca-pítulo responde a la misma estética mudéjarque informó a aquéllos.
La Sala Capitular (fig. 1), dividida endos tramos de proporciones cuadradas cu-biertos con bóvedas de crucería, presenta, alo largo de sus muros, un doble bancocorrido que se interrumpe por la presenciade tres puertas de acceso, de distinta cro-nología, y por las dos grandes ventanasabiertas en el frente sur, las únicas que, jun-to con la puerta de comunicación con unpequeño patio mudéjar, permitían la entra-da de luz al recinto.
1 En ambos casos los trabajos de res-
tauración se llevaron a cabo por la
empresa Agora, s.l., bajo el proyecto
y la dirección técnica de Santiago Fe-
rrete Ponce, técnico del departamen-
to de Pintura Mural del IPHE, al que
se debe el apartado «Aspectos genera-
les de su estado inicial de conserva-
ción».2 La descripción histórica estilística
está basada en la «Memoria Históri-
ca» que realizó Alfredo J. Morales pa-
ra el Informe Final de los trabajos de
conservación y restauración de las
pinturas.
173
La recuperación de las pinturas murales de la Sala Capitular del Real Monasteriode Santa María de Guadalupe (Cáceres)
LEANDRO DE LA VEGA
IPHE
SANTIAGO FERRETE
IPHE
En la valoración y correcta comprensión deéste resulta fundamental el programa pictóri-co que originalmente enriquecía la prácticatotalidad de la superficie de bóvedas y muros,hoy parcialmente perdido, y cuya disposicióny organización obedecen a la estética mudé-jar: sistema de compartimentación en regis-tros y estratificación de los motivos, en losque, conforme a la habitual síntesis de este es-tilo, se funden el repertorio gótico cristiano–temas de cardos, estructuras arquitectónicasen perspectiva, temas heráldicos, rosetones ytracerías, imitación de textiles, remates en for-ma de cresterías con pináculos y hojas trebo-ladas, empleados estos últimos en la decora-ción de la parte superior de los muros y de losque hoy sólo quedan algunos restos– y el pro-cedente del mundo islámico –labores geomé-tricas que repiten esquemas compositivospropios de los alicatados de cerámica.
La decoración pictórica de los muros dela Sala se organizó de acuerdo con el doble
banco corrido donde se sentaban los frailes,cuyo frente ocupan pinturas de tracería gó-tica. A modo de sillería coral, la decoraciónpictórica hace la función de respaldares delos asientos. La composición parte de unfriso corrido con una sencilla labor de alica-tado fingido, en colores blanco, melado,azul y verde. Sobre este friso se distribuyenuna serie de paneles de desigual tamaño, en-marcados por bandas con tracerías góticas,que presentan motivos de clavos en suunión. Los de mayores dimensiones corres-ponden a grandes rosetones alternando conestructuras arquitectónicas en perspectiva,donde se alojan los motivos heráldicos. En-tre éstas y aquéllos se disponen estrechospaneles verticales, a modo de pilastras, ocu-pados con temas de cardos.
El remate de este conjunto pictórico estácompuesto por un primer friso corrido conménsulas en perspectiva, otro más ocupadopor tracerías con temas de clavo que se corres-
174
LA
RE
CU
PE
RA
CIÓ
N D
E L
AS
PIN
TU
RA
S M
UR
AL
ES
DE
LA
SA
LA
CA
PIT
UL
AR
D
EL
RE
AL
MO
NA
STE
RIO
DE
SA
NT
A M
AR
ÍA D
E G
UA
DA
LUP
E (
CÁ
CE
RE
S)
Figura 1. Vista general de la Saladespués de la intervención.
ponden con los enmarques de los grandespaneles inferiores, y, finalmente, un corona-miento integrado por pináculos y cresterías(fig. 2). Algunos de estos motivos, así comolas ménsulas o modillones en perspectiva,también se encuentran en el repertorio orna-mental de la azulejería de la segunda mitaddel siglo XV (fig. 3) y comienzos del XVI, loque demuestra la estrecha relación que exis-
tió entre pintura mural y cerámica polícro-ma. Por otra parte, ambas técnicas ofrecendiseños similares a los empleados en la con-fección de tejidos, probando el evidente pa-ralelismo que se dio entre estas artes.
De los motivos decorativos citados desta-can las estructuras arquitectónicas en pers-pectiva y los grandes rosetones (fig. 4), am-bos de filiación gótica. Éstos repiten un mis-
175
Figura 2. Detalle del paramento(lateral izquierdo) en proceso derestauración. La superficie aparecelimpia, consolidada y estucada,dispuesta para su reintegracióncromática.
Figura 3. Detalle de lagunareintegrada con la técnica del«tratteggio».
Figura 4. Detalle del paramento(lateral izquierdo) después de laintervención. La gran laguna aparececubierta con un mortero de cal yarena a bajo nivel.
mo esquema, radicando las variantes en laornamentación de cardos que ocupa los polí-gonos originados por la tracería (figs. 5 y 6).En los temas vegetales se ha empleado unagama cromática ocre, con ciertos toques deverde, rojo y negro, mientras los edículos enperspectiva que contienen los escudos estánrealizados en gris, con ciertos complementosornamentales en rojos y ocres, color éste que
también se ha utilizado para el fondo del pa-nel y para los cardos que completan el escu-do central. Estos escudos, que se alternancon los rosetones antes citados, correspon-den al de la orden Jerónima, integrado porun capelo cardenalicio que cobija una cruzflorenzada y un león, y al del propio monas-terio, en el que figura una jarra de azucenasalusiva a Santa María de Guadalupe.
Respecto a las pinturas que decoran lasbóvedas, resulta clara su dependencia de losrepertorios formales del gótico. En ellas seemplearon cardinas, cresterías y temas vege-tales (fig. 7), además de las simulaciones decantería. El sistema seguido en la disposi-ción de las labores pictóricas contribuye areforzar la compartimentación de las cu-biertas y a resaltar el juego de triángulos de-terminado por las nervaduras pintadas enfranjas de colores, resaltándose con ello lasdistintas molduras que las integran. Similardivisión en franjas ofrecen las claves en suencuentro con los nervios que, una vez libe-radas de los pinjantes de madera doradaañadidos en fecha posterior, presentan
176
LA
RE
CU
PE
RA
CIÓ
N D
E L
AS
PIN
TU
RA
S M
UR
AL
ES
DE
LA
SA
LA
CA
PIT
UL
AR
D
EL
RE
AL
MO
NA
STE
RIO
DE
SA
NT
A M
AR
ÍA D
E G
UA
DA
LUP
E (
CÁ
CE
RE
S)
Figura 5. Detalle general después delos tratamientos de restauración.
Figura 6. Detalle general de lostratamientos de limpieza y sentado decolor. Aparece también reintegrada la
base de preparación.
Figura 7. Vista general de uncuadrante después de los tratamientos
de restauración.
círculos concéntricos en tonos blancos, roji-zos y negros, además del dorado utilizadopara reforzar las rosetas y motivos en ellaslabrados (figs. 8 y 9).
Por su parte, en los plementos de las bó-vedas se han fingido molduras en bocel, decolor blanco y sobre las que se simula el des-piece de sillares (figs. 10 y 11), enmarcandounas cenefas que, en el primer tramo de bó-veda, están ocupadas por tracerías góticas,mientras que en el segundo tramo figuranmotivos vegetales. El resto de las superficiesde la plementería, siempre de formatotriangular, presentan movidos temas de car-dinas en tonos grises y ocres sobre fondoazul o rojizo alternativamente. En el si-guiente tramo de bóveda el fondo de losplementos es blanco y los cardos, algo másestilizados, están pintados utilizando unadelicada gama de tonos rojizos reforzadoscon grises. Tales pinturas por sus diferenciascromáticas y por la variedad del repertorioformal producen una cierta fragmentacióndel espacio de cornisas arriba, mientras, cor-nisas abajo, son precisamente las pinturas
de los muros las que refuerzan el sentidounitario del recinto; estas diferencias hacensospechar la actuación de dos equipos depintores trabajando al mismo tiempo.
Si bien carecemos de documentación pre-cisa, se estima que la edificación de estas de-pendencias se desarrolla entre 1463 y 1469,fecha esta última en la que se sabe que lasobras ya estaban concluidas.
Nada se sabe de los responsables de laconstrucción, aunque consta la interven-ción de diferentes frailes jerónimos en cali-dad, probablemente, de supervisores y di-rectores de la fábrica. En cuanto a la autoríade las trazas, en varias ocasiones se hanvinculado con Anequín Egas, quien realiza-ra diferentes sepulcros para el monasterioentre 1458 y 1467; aunque nada impideconsiderar al escultor Egas Cueman, nom-bre con el que habitualmente se conoce alartista, como tracista de obras de arquitec-tura, no debe olvidarse que su hermanoAnequín de Bruselas sí fue arquitecto –tra-bajó para la Catedral de Toledo– y a él pu-do recurrir la comunidad jerónima en soli-
177
Figura 8. Detalle del estado deconservación de la película pictóricaexfoliada y anclaje de la macolla a laclave de la piedra.
Figura 9. Vista general de la clavedespués de los tratamientos derestauración.
citud de las trazas. En cualquier caso, resul-ta evidente la vinculación estética del recin-to con las obras del área toledana.
Respecto a la ejecución de las pinturas,datadas en el último tercio del siglo XV y re-lacionadas con algunas creaciones pictóricassevillanas (monasterios de La Rábida y deSan Isidoro del Campo, este último tambiénde la orden jerónima), consta que mediadoel siglo trabajaban para el monasterio guada-lupano los pintores Francisco Vázquez y Al-fonso López, además del Maestre Felipe, «elpintor», como se le denomina en la docu-mentación coetánea, fallecido en torno a1480. Así mismo, sabemos que en 1476 ha-bitaban la Puebla de Guadalupe otros maes-tros pintores, como Pedro Gómez Antón yAlonso Carrillo; así, partiendo de estas noti-cias, es posible plantear la hipótesis de quedichos maestros intervinieran en la realiza-ción de las pinturas de la Sala Capitular.
La conservación de las comentadas pin-turas murales de la Sala Capitular constitu-ye un caso excepcional dentro del arte espa-ñol de finales de la época medieval. De he-
cho, aun cuando se adviertan ciertas rela-ciones con las decoraciones pictóricas yaaludidas, prácticamente no existen obrascoetáneas parangonables. Muy singularesson las correspondientes a las bóvedas, talvez las menos valoradas tradicionalmente,por cuanto se convierten en el mejor ejem-plo de una práctica ornamental que fue ha-bitual en la época, pero de la que no se hanconservado otras manifestaciones. Gracias aellas es posible hoy en día hacerse una ideade la imagen que ofrecían otros interioresbajomedievales policromados, lamentable-mente desaparecidos por sucesivas interven-ciones, al hilo de los avatares históricos y alos cambios en el gusto artístico.
Un importante acontecimiento históricocomo fue la Exclaustración y Desamortiza-ción de 1835 estuvo a punto de hacer desa-parecer el pabellón en que se localiza la Sa-la Capitular, de igual forma que se derribóla inmediata Hospedería Real y desaparecie-ron otras dependencias monásticas y buenaparte de su patrimonio. Salvado de la de-molición al ser vendido a particulares, éstos
178
LA
RE
CU
PE
RA
CIÓ
N D
E L
AS
PIN
TU
RA
S M
UR
AL
ES
DE
LA
SA
LA
CA
PIT
UL
AR
D
EL
RE
AL
MO
NA
STE
RIO
DE
SA
NT
A M
AR
ÍA D
E G
UA
DA
LUP
E (
CÁ
CE
RE
S)
Figura 10. Detalle de la disposiciónde una laguna de mortero previo a la
reintegración de color.
Figura 11. Detalle después de lareintegración de color al «tratteggio».
le dieron un uso inapropiado, lo que pusoen peligro la decoración pictórica de la Sala.Afortunadamente los daños no fueron degravedad. Cuando a partir de 1908 se insta-ló la comunidad franciscana en el antiguomonasterio, se procedió a adquirir diversaszonas del mismo que continuaban en manosprivadas. Una de ellas fue el área de la pri-mitiva Mayordomía, en la que se integrabanel pequeño claustro mudéjar y la Sala Capi-tular, que fue comprada en 1929. En aquelmomento y desde hacía unos cuatro años, elarquitecto Luis Menéndez Pidal era el res-ponsable de la conservación del monumen-to, por lo que se acometieron en el recintodiversas obras de restauración. Éstas, des-arrolladas entre 1930 y 1932 con un criteriohistoricista, tenían como finalidad no sólo larecuperación del antiguo Capítulo, sino so-bre todo su adecuación como sala de exposi-ción de los libros miniados del convento,función que hasta la fecha ha desempeñan-do. De dicha intervención dan testimonio,entre otras, algunas piezas del pavimento,constituido por ladrillos a palma con olam-brillas, y la fecha de 1930 que figura inscri-ta en un extremo de la bóveda inmediata alas ventanas. Dicha inscripción correspondea la reposición de un tramo de nervadura,que fue posteriormente policromada imi-tando la obra antigua. Este hecho hace sos-pechar actuaciones sobre las pinturas enotras zonas del recinto, tanto de las bóvedascomo de los paramentos verticales, por másque de ellas no haya quedado constancia do-cumental. Sólo el análisis científico y el pro-ceso de restauración actualmente en cursopodrán aportar la información necesaria pa-ra poder precisar el alcance y significado delas operaciones llevadas a cabo a comienzosde la década de los treinta del pasado siglo,así como la existencia de otras intervencio-nes más antiguas.
Las técnicas pictóricas
Si bien el proyecto decorativo de la Sala Ca-pitular responde a una concepción global,las pinturas murales del techo y las de losparamentos están resueltas con técnicasmarcadamente diferentes. Así mismo, en lasbóvedas –y según áreas– las pinturas estánejecutadas al temple o al óleo sobre una ba-se de cal y arena, y los realces de la compo-sición dorados, dispuestos a la «sisa».
Aun cuando la técnica de pintura al tem-ple se populariza en occidente desde los pe-ríodos más arcaicos y la técnica de coloresdiluidos en aceite también debió ser relati-vamente popular en el siglo XV, es raro en-contrar extensiones de pintura tan bienconservadas como las de las bóvedas de laSala, ya que la misma naturaleza del aceite yla causticidad del revoco de cal las hacentremendamente frágiles.
En la península se aprecian en este períododos maneras de hacer con sus diferentes ma-tices según las zonas: una a la manera occi-dental, y otra determinada por la influenciaislámica.
Con la influencia romana se generaliza eluso de la cal y la arena en los revestimientosmurales, perdurando desde entonces estaforma de «hacer» en los reinos cristianos. Lasegunda manera de trabajar los morteros decal y arena llega a la península de la manodel Islam; los morteros son más compactosy gruesos, distinguiéndose por una superfi-cie cuidada y exquisitamente preparada pa-ra recibir la pintura.
Los revestimientos mudéjares, tan abun-dantes en el monasterio, están entre unos yotros. Sus formas, su composición y su distri-bución nos recuerdan una y otra vez, y alter-nativamente, al mundo islámico y al cristiano.
Si en las bóvedas de la sala encontramosdistribuidos espacios de temple y de óleo, en
179
los paramentos, el temple se combina con lapintura al fresco. El artista dispone sobre losmuros de ladrillo dos estratos de mortero: elprimero, con un grosor aproximado de 18 a25 mm rasará la superficie, mientras el se-
gundo, un enlucido fino de 8 a 12 mm, pre-para la superficie, lisa y muy trabajada conespátula, para recibir la pintura.
La película pictórica juega con el blancodel fondo para obtener mediante este proce-
180
LA
RE
CU
PE
RA
CIÓ
N D
E L
AS
PIN
TU
RA
S M
UR
AL
ES
DE
LA
SA
LA
CA
PIT
UL
AR
D
EL
RE
AL
MO
NA
STE
RIO
DE
SA
NT
A M
AR
ÍA D
E G
UA
DA
LUP
E (
CÁ
CE
RE
S)
Figura 12. Vista general de la Salaantes de la intervención.
El paramento frontal fue el másafectado por antiguas filtraciones de
humedad donde las sales carbonatadasdejaron un velo blanquecino.Se aprecian múltiples lagunas
de diverso tamaño rellenas conmorteros de cemento.
Figura 13. Detalle del paramentolateral izquierdo antes de laintervención. Se observan las salescarbonatadas y la suciedad sobre lasuperficie de la capa pictórica.
Figura 14. Detalle de decoraciónantes de la intervención. Se aprecian
expoliaciones, grietas y pequeñaslagunas rellenas de cemento.
dimiento una luminosidad muy particularen las bóvedas. Los colores claros y lumino-sos (ocres) llenan ampliamente los espaciosgenerales, definiendo y concretando con co-lores más oscuros (azules, rojos y negros).
En los paramentos y en los medios pun-tos el pintor también utiliza los fondosblancos del mortero para dar una sensaciónliviana que los distingue del área superior.Ya en el zócalo, la pintura, ejecutada al fres-co, se concibe más rotunda, la superficiepictórica se hace más compacta y consis-tente, apurando cualquier espacio, por pe-queño que fuera, para extender la capa depintura.
Aspectos generales de su estado inicialde conservación
Ya hemos comentado al principio de estasnotas que, desde el punto de vista formal, elconjunto pictórico de la Sala se conservabacasi íntegramente. Sin embargo, no ocurríalo mismo desde el punto de vista de su in-tegridad física y química, cuya situación ha-cía imprescindible una cuidadosa interven-ción de restauración sobre las pinturas demuros y bóvedas.
Así, de forma generalizada, los distintosestratos de mortero que sirven de soportea la superficie pictórica se encontraban se-parados del muro y entre sí, lo que supo-nía un peligro real de colapso irreversiblede los mismos. La película pictórica estaballena de erosiones intencionadas, de mayoro menor tamaño, con el objetivo presumi-ble de recibir un nuevo encalado que,afortunadamente, nunca se llegó a realizar,o al menos no hay noticias de este hecho.Así mismo, se dejaban ver grandes lagunasrellenas con mortero de cemento (fig. 12)en un intento de disimular sucesivos des-prendimientos acaecidos a lo largo deltiempo.
Por otra parte, las humedades de capilari-dad y de filtración que afectaban básica-mente al encuentro entre los muros norte yoeste, habían ocultado la pintura bajo unasuperficie blanquecina debida a la cristaliza-ción de sales en la superficie (fig. 13), dan-do lugar, además, a separaciones micromé-tricas de la película pictórica en forma deexfoliaciones (fig. 14) y a la pulverulenciade los pigmentos que, en esta zona presen-taban una acentuada disgregación.
Hay que destacar, por lo mucho que difi-cultó la limpieza de las pinturas, la presen-
181
Figura 15. Detalle del paramentolateral derecho antes de laintervención.
Figura 16. Detalle del paramento(lateral derecho).
cia de sucesivas capas de cera que, por elafán de mantener el conjunto lustroso, losfranciscanos habían ido aplicando a lo largodel tiempo y cuya oxidación se tradujo enuna superficie ennegrecida de difícil lectura(figs. 15, 16, 17 y 18).
* * *
Sin duda, la Sala Capitular es una unidad ycomo tal cualquier intervención parcial hu-
biera supuesto alterar de manera sustancialel conjunto. Así, resulta encomiable el cri-terio seguido para su recuperación y con-servación, donde estética e historia se arti-cularon ordenadamente para concebir unaintervención que recuperara como elemen-to histórico y documental el conjunto es-pacial de la arquitectura y su decoración,sin desatender por ello el valor artístico quela obra conservaba y que hoy puede trans-mitir al espectador.
182
LA
RE
CU
PE
RA
CIÓ
N D
E L
AS
PIN
TU
RA
S M
UR
AL
ES
DE
LA
SA
LA
CA
PIT
UL
AR
D
EL
RE
AL
MO
NA
STE
RIO
DE
SA
NT
A M
AR
ÍA D
E G
UA
DA
LUP
E (
CÁ
CE
RE
S)
Figura 17. Detalle del paramento(lateral derecho) después de laintervención.
Figura 18. Detalle de la lagunareintegrada con la técnica del
«tratteggio».