Número 24. Noviembre de 2007. $ 5.000.

Bogotá-Colombia ISSN 0122-0950

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La revista que suena

LA MÚSICAClásica • Rock • Jazz • Salsa •

Nueva Música Colombiana

LOS PROTAGONISTAS•Javeriana Estéreo

•Radio Nacional•Musicar FM Estéreo

•HJCK•HJUT

•UN Radio•Laud Estéreo

La radio cultural y universitaria en Bogotá

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Editorial

Actualidad musical

La radio universitaria en Colombia

30 años de radio cultural y universitaria en Bogotá

• Javeriana Estéreo

• Radio Nacional

• HJCK

• Musicar F.M. Estéreo

• HJUT

• UN Radio

• Laud Estéreo

La música de la radio cultural universitaria

Treinta compositores menores de Treinta

¿Qué pasó con el rock alternativo?

Postales del swingin’ en Bogotá

Sabrosura no comercial

¿El sabor de mi tierra?

Notas discográficas�

E n sus principios la emisora fue un sueño, un castillo de arena que se armó lentamente y se fue convier-tiendo en una torre, o mejor un faro, que a lo largo

de estas tres décadas ha sido una luz en la noche para todos los amantes de la buena música que andaban perdidos por el dial.

Para celebrar su llegada al tercer piso, Javeriana Estéreo ha querido rememorar uno de los proyectos emblemáticos que hicieron parte de su modo particular de hacer radio y que, de una manera distinta, incentivó a miles de oyentes más a hacerse adeptos a su legión: la revista 91.9, una revista para leer, claro, pero sobre todo para escuchar.

La publicación, que se supendió en el 99 con la esperan-za de poder continuar más adelante, y con tristeza y pañue-los blancos se despidió de sus lectores-oyentes, hoy vuelve a sonar; para recordar lo que han sido estos treinta años, pero también para volver a empezar. “La vida te da sorpresas, sor-presas te da la vida”, cantó nuestro último editorial, y hoy este número especial dedicado a la radio cultural y universitaria de Bogotá, es también un puente que se tiende entre la revista que ha sido y la revista que será. Queremos que la revista que suena, vuelva a sonar.

Les entregamos entonces, este número especial que pone los reflectores sobre el papel de la radio no comercial en la ciudad, y les anuncia que la revista de Javeriana Estéreo vol-verá; renovada y reinventada pero con el mismo corazón: anunciar puertos sonoros riesgosos, con el sabor metálico de la tierra nueva por descubrir.

Editorial

OTRA VEZ EN EL MAPA

DirectorGuillermo Gaviria

EditoraCarolina Mila

Consejo EditorialJuan Antonio Cuéllar

Guillermo GaviriaJuan Carlos Garay

Carolina Mila

ColaboradoresDaniel Villegas

Diego Luis MartínezGabriel Villarroel

Jaime Andrés MonsalveJaime Rodríguez

Juan Antonio CuéllarJuan Carlos GarayLuis Daniel Vega

Miguel Antonio CruzMiguel Santacoloma

Rodolfo Acosta

Corrector de EstiloLeonardo Holguín

Diseño y DiagramaciónLemoine Comunicación

Gabriel Peña

Asistente AdministrativoFernando Rivera

SecretariaAnamaría Velásquez

ImpresiónLemoine Comunicación

Pontificia Universidad JAVERIANA

Bogotá

Fundación Cultural Javeriana EstéreoCarrera 7 No. 40-62, Edificio Pablo VI,

Primer PisoTeléfonos: 2852349-3384510

Fax: 2852186Correo electrónico:

emisora@javeriana.edu.coPortal web: www.javerianaestereo.com

Bogotá - Colombia

Con el apoyo concertado de:

Con el apoyo de:

Edición conmemorativa de los treinta años de Javeriana Estéreo. Especial “Treinta años

de transformación de la radio cultural y universitaria en Bogotá (1977-2007)”

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Actualidad musical

NOTICIAS Y ANIVERSARIOS MUSICALES

Este año, por primera vez en la his-toria, el apartado dedicado a la música del Premio Pullitzer que viene premian-do desde 1943 a artistas peculiares y a creaciones singulares, ha sido concedi-do a un disco de jazz: Sound Grammar (2006) de Ornette Coleman. Este saxo-fonista y compositor norteamericano fue una figura fundacional de la van-guardia jazzística y, en su momento, sus propuestas revolucionarias en el ámbito del free fueron fuertemente controverti-das. A finales de los cincuenta tuvo que soportar las críticas más feroces dirigi-das a un músico del género: Coleman fue acusado de asesinar al jazz.

Sucede que sin miedo, Coleman rompió los moldes armónicos que esta-

blecían la improvisación sobre acordes y destrozó el concepto de la melodía usan-do sonoridades que hasta ese momento eran consideradas cacofonías. Transgre-diendo las reglas, Coleman consiguió una libertad que le era intrínseca al jazz. Para algunos, sus mejores creaciones fueron grabadas entre el 59 y el 60, porque re-flejan una coherencia y un peso que solo pueden venir de la convicción y la seguri-dad de un músico inmune al rechazo de los demás.

En el 2007 y a sus 77 años Coleman recibe por primera vez un reconoci-miento público y académico. Su disco Sound grammar, que recoge un recital ofrecido en octubre de 2005 en la ciu-dad de Ludwigshafen, Alemania, y es su

primera grabación luego de diez años de no editar nuevo material, lo ha hecho acreedor a diez mil dólares. Ojalá esté contento, aunque a Coleman no le im-porte mucho el qué dirán. Menos mal.

El 4 de marzo de 1977, en pleno boom de la salsa, se publicó la novela salsera más importante y sabrosa de todos los tiempos ¡Que viva la música!, de Andrés Caicedo. Ese mismo día, con apenas 25 años de edad, Caicedo decidió suicidarse con Valium 10 y Seconal: “Vivir más de veinticinco años es una insensatez”, había escrito. Para con-memorar los 30 años de su muerte, edito-rial Norma lanza El cuento de mi vida, una suerte de memorias que nos revelan aspec-tos desconocidos de su vida interior y nos confirman su gran talento y sensibilidad. Leer estas memorias inéditas recopiladas por sus hermanas es como acceder a la face-ta más oculta del escritor caleño: el lado del hombre sumido en una soledad infinita, el inseguro, el tímido, el que nunca se adaptó.

Caicedo, que hizo parte del llamado grupo de Cali –integrado por Carlos Ma-yolo, Luis Ospina y Sandro Romero, todos ellos aficionados al cine–, supo desde muy joven lo que quería ser. A los trece años escribió su primer cuento, “El silencio”, y años más tarde el que algunos críticos definen como su obra cumbre: “Materni-dad”. Con él denota ser dueño de un estilo apasionado y sincero. Entre sus novelas más reconocidas figuran Destinitos fa-tales y Angelitos Empantanados. Cuando decidió morir ya había dirigido 10 obras teatrales, escrito cuatro piezas y adaptado seis. Ya no podremos contar con su genio, pero poder leerlo de nuevo en una especie de diario secreto, es como poder conversar con él treinta años después de muerto.

Que Max Roach descanse en paz: ha muerto la inigualable baqueta del jazz. El pasado 16 de agosto el baterista que con sus improvisaciones rítmicas proporcionó los compases dislocados del bebop, dejó este mundo a sus 83 años para unirse en la inmortalidad a otras figuras como Da-vis, Parker, Hawkins, Gillepsie, Ellington y Nat King Cole, con quienes tocó en vida y experimentó, impulsando al jazz más allá de su compás 4/4. Durante las décadas del cuarenta y el cincuenta, Roach formó parte del quinteto de Charlie Parker y de la orquesta de Miles Davis. En 1944, realizó junto con Gillespie y Coleman Hawkins una de las primeras sesiones de grabación de bebop. También fue el fundador de The Birth of Cool y baterista oficial del famo-so club neoyorquino Monroe’s Uptown House. Su partida se une a la de la pianista Alice Coltrane y a la del saxofonista Randy Brecker –quienes también fallecieron en enero de este año–, para dibujar una nube negra en el cielo.

Alice Coltrane, quien fue la pianista del grupo de su marido John Coltrane desde 1965 hasta 1967, cuando el saxo-fonista murió, fue una de las pioneras en incorporar el arpa al lenguaje del jazz y sus composiciones contribuyeron a lan-zar la música New Age. Michael Brecker, por su lado, fue parte de la fusión de jazz y rock en los años 70 y 80. Dejó una nutrida discografía y once premios Gra-mmy y además contribuyó en centena-res de discos con Frank Zappa, Aerosmi-th, James Brown, Paul Simon, Lou Reed, Funkadelic, John Lennon y Elton John. Su ícono máximo fue el esposo de Alice.

Esperamos que todos se encuentren reunidos en alguna parte.

Dos grandes agrupaciones anglo-sajonas están de aniversario este año: The Police y Toto. The Police se reunió para celebrar los treinta años de la conforma-ción del grupo e inició una gira mundial que terminará en marzo del 2008, que al parecer no incluirá a Colombia. Aunque salió una nota publicada en la página web de Los 40 Principales que dio mucho de que hablar –“El giro del cheque por una suma millonaria ya fue realizado, el ma-nager ya dio el sí, ya firmaron el contrato”, decía–, el hecho no se ha concretado en la

página oficial del grupo: www.thepolice.com. Toto, por su parte, que también está cumpliendo treinta años y se encuentra de gira mundial, ya confirmó su visita al país. El 17 de noviembre, los seguidores del emblemático grupo norteamericano podrán escuchar en vivo en el Outlet de Bima algunos de los éxitos que hicieron famosa a la banda en los ochenta como “Rosanna”, “Africa” y “Hold the line” así como las canciones de su nueva produc-ción Falling in Between, que ya han sido número uno en Europa.

En los años setenta, el contrabajista norteamericano Charles Mingus em-prendió una aventura musical por la cos-ta Caribe colombiana de la mano de Edy Martínez y Justo Almario. Después de visitar Sincelejo, Cartagena, Santa Marta y Montería, Mingus resumió su viaje en un particular disco originalmente lanza-do en el 78 que sería la última grabación de su vida: Cumbia and jazz fussion. Jus-to Almario, el músico sincelejano con-siderado como uno de los pioneros de la fusión de la música colombiana con el jazz, fue su asesor principal. Ambos músicos se conocieron en Nueva York en los sesenta, cuando el jazz aún era raro en Bogotá y mucho más en nuestras costas del Caribe. Ninguno se imaginó que su amistad tendería un puente entre dos universos musicales distintos que

después de todo tienen una misma raíz negra. En 1995 Almario lideró un grupo de jazzistas colombianos residentes en el exterior, en un concierto en el Teatro Amira de la Rosa en Barranquilla. De esa semilla germinó dos años más tar-de Barranquillaz, que este año llega a su onceavo aniversario y hoy es el segundo evento local más importante, después del Carnaval. Quién diría: las dos fiestas patrias de la ciudad: una con cumbia y otra con jazz. Dos ritmos de orígenes esclavos, que se vuelven a encontrar. En Cumbia and jazz fusion, Mingus estable-ció una relación, y aunque fue el único disco de fusión de su carrera musical, supo balancearlo bien; este es un disco de jazz en el que puede verse al vendedor de paletas parado frente a una palmera contra el verde esmeralda del mar.

Reconocimiento a una free life

A la memoria de Andrés Caicedo

Obituario Toto en Bogotá

Treinta años de fusión con MingusAndrés Caicedo

Ornette Coleman

Toto

Max Roach

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La historia de la radio universitaria en Colombia se inicia con dos emisoras de universidades antioqueñas: La Emisora Cultural de la Universidad de Antioquia creada en 1933 y la Radio Bolivariana, de la Universidad Pontificia Bolivariana en 1948. Treinta años después na-ció la Emisora Javeriana y posteriormente, hemos visto aparecer un número creciente de emisoras universitarias, particularmente en la última década del siglo pasado, hasta llegar a una cifra que supera las 30 en todo el país. La mayoría de estas emisoras han nacido no como iniciativas institucionales sino como resultado de proyectos de individuos, que luego fueron acogidos por las universidades.

Por Guillermo Gaviria

LA RADIO

UNIVERSITARIA

EN COLOMBIA

Profesor TitularUniversidad Javeriana

Director Emisora Javeriana Estéreo

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E xiste un número amplio de problemas que ha tenido que enfrentar la radio universitaria

para su desarrollo. Algunos de los más actuales son, de acuerdo con Claudio Rama1, el fuerte proceso de expansión de los medios en la región, la aparición de proveedores externos satelitales, la caren-cia de políticas, la falta de presupuesto, la necesidad de comercializar en ambientes con oferta saturada, la globalización de la radio y su segmentación. A continuación, se considerarán tres de los problemas tra-dicionales, iniciando con la financiación como uno de los principales.

La financiaciónEs claro que la mayoría, si no la totali-

dad, de las emisoras universitarias no persi-gue el lucro, pero también que es necesario garantizar una sostenibilidad y al mismo tiempo la posibilidad de un verdadero de-sarrollo de proyectos de comunicación, que implican inversiones que no siempre cuen-tan con un presupuesto disponible por parte de las instituciones fundantes. La figura de los patrocinios y los anuncios comerciales, en muy pocos casos es efectiva como medio para equilibrar los presupuestos y tiene, al menos, dos riesgos: uno, la posibilidad de que las administraciones de las universida-des se desentiendan cada vez más de su res-ponsabilidad financiera frente a sus emisoras y dos, la transgresión de los límites legales, en el caso de las emisoras de universidades del estado, clasificadas como de interés público.

Normatividad JurídicaEl segundo problema tiene que ver con

aspectos de normatividad jurídica. Es evi-dente que las actuales categorías en la radio: comercial, de interés público y comunitaria, son insuficientes para definir la radio uni-versitaria y para ofrecer soluciones o crear condiciones que ayuden a su desarrollo par-ticular. Sin embargo, es justo reconocer un avance al respecto por parte del Ministerio de Comunicaciones, cuando expresa:

Emisoras educativas. Las Emisoras Educativas tienen a su cargo la radiodifu-sión Estatal con el objeto, entre otros, de difundir la cultura, la ciencia y la educa-ción, de estimular el flujo de investigacio-nes y de información científica y tecno-lógica aplicada al desarrollo, de apoyar el proyecto educativo nacional y, servir de canal para la generación de una sociedad

mejor informada y educada. Este servicio se prestará a través de las entidades educa-tivas públicas de nivel superior2 .

Por otro lado, la definición de un marco jurídico requiere atender temas tan complejos como el relacionado con los de-rechos de autor. Al respecto es importante mencionar el reciente fallo (2005) a favor de la Universidad de Antioquia que la exi-me de pagar derechos a Sayco y Acimpro, por entenderse que su objetivo es educati-vo y cultural y no el lucro económico. Esta decisión podría hacerse extensiva a las de-más emisoras universitarias.

La identidadEn tercer lugar, se presenta una difi-

cultad, que más que dificultad es un reto: la búsqueda de una identidad como radio universitaria. ¿Qué es la radio universitaria en Colombia? Para responder podríamos acudir a Omar Rincón, comunicador y profesor universitario, quien expresa:

La idea de hacer y programar la radio en las universidades no ha sido clara. Algu-nas tienen emisoras por darse imagen; otras porque quieren dar un aporte cultural; otras porque quieren mejorar sus ventas y matrículas; y otras la tienen para ponerse a la altura de las demás universidades que tie-nen emisoras, ya que creen que eso da esta-tus dentro de la comunidad universitaria3 .

Esta opinión bastante crítica de la motivación de las instituciones para contar con una emisora, se puede con-trastar con algunas citas de las ideas que se encuentran consignadas en las misio-nes y los objetivos de las distintas emi-soras universitarias del país, agrupadas según las expresiones de Rincón.

Para empezar, es evidente que la ima-gen institucional tiene un rol importante en las motivaciones, frases como: “La voz de la Universidad”; “reflejo vivo de la cotidianidad universitaria”; “una propuesta que redefina, fortalezca y actualice la imagen institucional de la Universidad”; “vocera de los proyectos e investigaciones del alma mater”; son un ejemplo de lo que algunas universidades for-mulan como propósito para su radio.

El aporte cultural es otra de las mo-tivaciones, que trae consigo el ya clásico problema de la definición y comprensión de lo que se entiende por cultura. Para al-gunos evidentemente este término atiende a las grandes expresiones del arte musical, literario, visual, etc.; para otros el término tiene una acepción más amplia y se refiere al conjunto de modos de vida, costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artís-tico y científico de una época o un grupo social. Algunas expresiones de este objetivo son: “La actualidad en materia cultural...a través de grandes debates del pensamiento político, filosófico, académico y literario”, “Comprometida con la divulgación de las distintas expresiones culturales de la región y de los distintos géneros de la cultura uni-versal”, “Irradiar cultura y crear conciencia ciudadana”. Incluso, la idea de mejorar las ventas y matrículas parecería tener expre-sión concreta en la formulación de sus ob-jetivos por alguna de las emisoras: “Aplicar en la técnica radial, estrategias para promo-ver los proyectos de la Universidad”.

Adicionalmente a estas motivaciones, encontramos otra serie de planteamientos enmarcados dentro de las tres funciones básicas de toda universidad: docencia, in-

vestigación y extensión, planteamientos que, sin embargo, no parecen suficientes para cumplir a cabalidad esas funciones. Particularmente, no aparece como objetivo el servir de medio para la formación de pro-fesionales de la radio o para propiciar la par-ticipación de profesores y estudiantes, algo que cualquiera podría pensar hace parte de lo que se consideraría radio universitaria. En la búsqueda de un estatuto propio, las emi-soras universitarias en Colombia han tenido varias fuentes de inspiración, entre ellas la radio llamada cultural (la de la alta cultura) y la educativa, particularmente los desarro-llos de las escuelas radiofónicas de Acción Cultural Popular, más conocidas como Ra-dio Sutatenza, llevados a cabo entre 1948 y 1989. Adicionalmente a estas fuentes, en 1989 la Emisora de la Universidad Javeriana introdujo un formato que ha sido base im-portante para la construcción de las parrillas de programación de lo que hoy entendemos como radio universitaria en Colombia. Lo fundamental que se puede señalar al respec-to, es que en este formato coexisten músicas de múltiples géneros junto a los llamados programas temáticos o de contenido. Un formato que, en palabras del comunicador Juan Carlos Garay, sirve para:

Demostrar que hay alternativas sonoras...apoyar expresiones que son marginales en un contexto en donde el gusto masivo asfixia géneros que nacen o amenazan extinguirse...representar una multiplicidad, que es la esencia del espí-ritu joven y tolerante ante las distintas manifestaciones de la cultura...satisfacer a los oyentes descontentos con su carác-ter pasivo, ávidos de aprendizaje y de una ampliación constante de sus gustos y co-nocimientos; sirve, en fin, para educar4.

Por supuesto, que este formato ha sido apropiado, modificado y adecuado a los proyectos particulares de las distintas radios universitarias que hoy lo emplean. Este dise-ño tuvo como una de sus fuentes de inspi-ración la que se conoce como college radio station en los Estados Unidos, emisoras que transmiten una gran variedad de géneros musicales, la mayoría de los cuales no tiene posibilidades en la radio comercial, preci-samente por ser considerados insuficiente-mente comerciales. Adicionalmente, pode-mos decir que contrario a lo que ocurre en Colombia, en los Estados Unidos, una gran cantidad de estas emisoras son operadas y programadas directamente por estudiantes.

Las emisoras universitariasCon relación al contenido de la progra-

mación, Olga Marín, quien fuera directora

de la Radio de la Universidad Nacional, rea-lizó con el patrocinio del Ministerio de Cul-tura un estudio inicial sobre las parrillas de 15 emisoras universitarias. Un análisis muy resumido de este trabajo, permite continuar una aproximación a lo que es la radio uni-versitaria hoy en Colombia. Según observa Olga Marín5 con relación a la identidad: “si esto no es lo que es al menos es lo que refle-ja”. Para iniciar, se puede decir que el total de horas de emisión semanal es, en general, al menos de 18 horas diarias con un porcentaje alto de emisoras transmitiendo las 24 horas. De este tiempo el 75% por ciento se dedica a la música, un 13% a programas temáticos y el 12% a retransmisión de emisoras interna-cionales, entre ellas particularmente Radio Francia Internacional. Esta preponderancia de la música no es extraña si atendemos a los estudios de preferencia de los oyentes realiza-dos por la radio comercial, que muestran a la radio asociada con la música en un 95%, las noticias en un 60% y los deportes en un 40%. Los porcentajes de la programación dedicados a los distintos géneros musicales transmitidos por las emisoras universitarias se pueden dis-criminar, de una manera muy general, así:

Música clásica 28%Colombiana 11%Rock 11%Salsa y tropical 8%Jazz y blues 6%Pop 3%Tango 1%Brasileña 1%Rap/electrónica 1%Otros 30%Como se puede observar la música

clásica, que no tiene espacio en las emisoras comerciales, exceptuando dos o tres emiso-ras en todo el país, ocupa una buena parte de la programación de las emisoras univer-sitarias. Igualmente, la música colombiana, particularmente la de las zonas andinas, los llanos, el sur, las músicas indígenas y las de las comunidades negras del país; al igual que todas las nuevas expresiones relacio-nadas con la fusión de aires nacionales con corrientes internacionales, encuentra un buen refugio en las ondas universitarias.

ConclusiónLa radio es una forma de expresión

en permanente construcción. La búsqueda de la identidad en la radio universitaria co-lombiana no ha concluido, por el contrario apenas se inicia. Es claro que no existe sufi-ciente reflexión al respecto y que no todas las emisoras cuentan con proyectos radiales y comunicativos sólidos. Por otro lado, es necesario con urgencia realizar estudios de

audiencia que permitan evaluar el verdade-ro impacto de estas radios en la comunidad. El no tener un propósito comercial o de lucro no puede eximir de trabajar estable-ciendo una relación mucho más dinámica con las audiencias. El potencial de la radio universitaria es muy grande, baste decir que las cuatro emisoras universitarias de Bogo-tá, cuentan con más de 100.000 oyentes, de acuerdo con el Estudio General de Medios (EGM) instrumento reconocido amplia-mente por la radio comercial para medir las audiencias. Se podría estimar la cifra de oyentes de la radio universitaria en el país en más de 600.000 personas. Este número grande de ciudadanos, hace parte de “la construcción de un nuevo tipo de espacio público”, como diría el investigador Jesús Martín Barbero, que encuentra aquí una alternativa a la “globalización comercial de la radio”.

Para el desarrollo de este amplio po-tencial requerimos de una mayor sensi-bilidad y reconocimiento de la audiencia. Hasta fecha reciente, la construcción de esta radio universitaria ha sido un monólogo que cada emisora ha llevado al interior de su institución, con problemas y soluciones reiterados que no han tenido socialización suficiente. La reciente conformación de la Red de Radio Universitaria de Colombia, realizada el año 2003 en Bucaramanga y que agrupa hoy en día a 31 estaciones en todo el país, ha abierto un diálogo y ha iniciado un trabajo solidario que ya tiene sus primeros resultados en la realización de proyectos conjuntos, de alto impacto social.

Muy seguramente, en el futuro cer-cano esta colaboración permitirá am-pliar de manera significativa este “nuevo espacio público” y ofrecer respuestas a preguntas cómo:

¿A quién sirve la radio universitaria, a quiénes quiere servir y cómo puede servir mejor en el futuro?

¿Cómo medir el impacto de la radio universitaria?

¿Cómo lograr una sostenibilidad para su proyecto comunicacional?

¿Cuál debe ser el rol de la radio uni-versitaria dentro la radio colombiana?

¿Cómo se diferencia la radio uni-versitaria de las demás?

1 Rama, Claudio. Industrias Culturales y Fábricas Universitarias. Encuentro Nacional de Medios de Comunicación Universitarios. 29 de enero de 2004. Bogotá, Colombia.

2 Políticas para la Radiodifusión en Colombia, Documento de política sectorial, Bogotá, D.C., septiembre de 2004

3 Rincón,Omar. http://www.radio.uady.mx/ariadna/ar-ticulos/javeriana.html (22/10/07)

4 Garay radio universitaria de Bogotá. Tesis de Grado, pag. 83. Universidad Javeriana, 1995. , Juan Carlos. Los cien mejores guitarristas del siglo XX: Diag-nóstico y propuesta sobre el papel de la música en la

5 Marín, Olga. Lectura de Parrillas Emisoras AM y FM. Primer encuentro nacional de radios ciudadanas y universitarias. Ministerio de Cultura- Dirección de Comunicaciones. Bucaramanga, septiembre de 2003.

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Javeriana Estéreo nació oficialmen-te el 7 de septiembre del 77, cuando el entonces rector padre Alfonso Borrero inauguró las instalaciones de la emiso-ra, en la misma torre de Pablo VI donde se encuentran hoy. Distintas personas jalonearon el proyecto, como el padre Alberto Múnera, el decano de Comuni-cación Francisco Gil Tovar, y el profesor de ingeniería Raúl Henao quien inició el montaje de la infraestructura con un transmisor de 100 vatios y una consola que él mismo donó.

Luis Eduardo Nates y más tarde el Padre Gabriel Jaime Pérez se convirtie-ron en los primeros directores que atiza-

ron el fuego y no dejaron que la iniciati-va muriera. Pero debió pasar un tiempo antes de que la emisora encontrara un rumbo y una identidad. En el 83 Jür-gen Horlbeck asumió la dirección y en su equipo de trabajo vinculó a personas como Guillermo Gaviria y Camilo de Mendoza, entre muchas otras, que hi-cieron de la emisora lo que es hoy.

Guillermo Gaviria dirige la emi-sora desde el 97, Jürgen Horlbeck con-tinúa vinculado como presidente de la Junta y Camilo de Mendoza sigue sien-do una pieza clave en la programación. Aquí el testimonio de un proyecto hecho a punta de motivación.

Una de las mejores cosas que le han sucedido a la radio cultural en los últimos años ocurrió este año, el primero de mayo. Ese día, y durante toda la jornada, los estudiantes de Comunicación Social de la Universi-dad Javeriana decidieron, en sus pa-labras, “tomarse la emisora”. Desde luego el acto fue menos subversivo que la manera como se anunció: los libretos pasaron por un control de calidad y todo el material sonoro fue entregado 48 horas antes, quizá para evitar malas sorpresas.Pero, de fondo, la idea de “tomarse la emisora” por parte de un grupo de jóvenes inquietos responde a un descontento generacional con la ma-nera como se está haciendo cultura en la radio capitalina. Si bien es cierto que la radio juvenil pasa por un

ESTUDIANTES AL ATAQUE EN LA EMISORA

Desde hace dos años, el campo radial de la Facultad de Comuni-cación y Javeriana Estéreo vienen trabajando a dúo para que un día por semestre los estudiantes de la carrera se apoderen sin miedo de toda la programación. Así vio la última fecha un comunica-dor de la casa, forjado a brasa viva en los mismos estudios de grabación.

Por Juan Carlos Garay

En palabras de tres melómanos empedernidos

30 AÑOS DE MELOMANÍA

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¿Qué cara tenía la emisora en su prime-ra década?

Jürgen Horlbeck: Cuando yo llegué a la dirección en el 83, todavía no había una idea clara del tipo de formato que la emisora debía tener. La Emisora Javeria-na era la primera emisora universitaria en Bogotá –en el país ya existía la emiso-ra de la Universidad de Antioquia y la de la Bolivariana– y, aún más importante, era la primera emisora universitaria en FM. Tampoco había claridad sobre qué debía ser la radio universitaria. La emi-sora tenía un formato educativo, para dar clases a distancia, aburrido, que no cabía dentro de la frecuencia modulada.

Camilo de Mendoza: Era cátedra por radio.

Guillermo Gaviria: Y mucha músi-ca estilizada.

C.M.: O “esterilizada”, como decía Jürgen.

J.H.: Veníamos de los sesenta y se-tenta y la música que había era en su gran mayoría latinoamericana. Mucha quena y mucho Atahualpa Yupanqui, grupos étnicos alternativos que tenían una con-notación política izquierdosa, algunos buenos, todos mamertos. Había música colombiana y un programa que se llama-ba Variedades musicales donde pasaban desde Ray Conniff –música ambiental de los setenta–, hasta los hermanos Arriagada de Chile. Una mescolanza rara que a mí no me gustaba, y me hacía llamar a cada rato a la emisora: “Saquen ese disco, saquen ese otro”. Me dediqué a purgar la fonoteca

que entonces solo tenía unos ochocientos discos y dejé como doscientos. “Esto no vuelve a pasar acá”, decía, “Variedades mu-sicales tiene que acabar”. Y así quedamos con poca música y con el reto de crear un formato de radio en FM.

Pero antes había otro problema gravísimo qué solucionar. El transmi-sor estaba sobre la carrera séptima y la Emisora Javeriana interfería con otras emisoras y se le metía a la gente de los alrededores hasta en la nevera. Tenía muy poco alcance y sonaba con una interferencia espantosa. Así que pensé: ¿para qué trabajarle a la programación si solo pueden oírnos tres gatos? Había que cambiar la ubicación de la antena, subirla para que tuviera más cobertu-ra. En la Universidad no había plata, ni tampoco muchas ganas. Yo propuse pe-

dirle ayuda a Adveniat, una fundación alemana que financiaba empresas del tercer mundo con dineros de alemanes católicos, pero me aseguraron que ya se había intentado. No me importó, y deci-dí presentarles el proyecto, fui a Alema-nia en el 86, y para la sorpresa de todos en dos meses me entregaron cincuenta mil dólares para la emisora.

Ese sin embargo solo fue el comienzo. Había que comprar un terreno y conseguir el permiso del Ministerio de Comunicacio-nes. Hasta finales del 88, pudimos mover la antena, cerramos la emisora por una se-mana, y cuando la volvimos a prender, ¡se oía divino! La emisora tenía más cobertura, con muchos problemas en el norte –ya des-

de el Seminario Mayor empezaba a fallar–, ¡pero se escuchaba! Y ahí sí empezamos a trabajar en un formato para la emisora.

C.M.: En realidad hasta este año la emisora pudo llenar los baches de co-bertura en el nororiente. Ahora la an-tena está más arriba, a 3100 m sobre el nivel del mar.

¿Cómo se planteó la parrilla?J. H.: Si por mí hubiera sido, habría

diseñado una emisora de música clásica, pero yo sabía que mi versión no era la más objetiva, así que formé un equipo con John Sánchez –entonces jefe de pro-ducción–, Alba Lucía Sánchez y el maes-tro Gaviria para pensar la programación. Ellos tenían una formación musical más abierta, empezando por Guillermo, y propusieron un modelo muy interesan-

te: nos inventamos el concepto cross over en radio. Teníamos desde canto grego-riano hasta lo mejor del rock.

¿Cómo llegaron a un modelo tan abierto de programación?

G. G.: Por un lado queríamos rom-per con la idea de cultura encerrada en unos capítulos de la alta cultura, y en-tender la cultura como se entiende hoy. En estos días oí una definición que me gustó, cultura es “el espacio desde donde se actúa”. La HJCK era la emisora culta por excelencia, y la Bolivariana y la de Antioquia seguían ese modelo. Nosotros comenzamos a incluir músicas popula-res porque le apostamos a algo más.

momento de crítica monotonía, la radio cultural en Bogotá (Medellín es un caso diferente) tampoco ha propuesto nada nuevo en los últimos años. Sus contenidos son profundos, sin duda, pero sus emisiones carecen de agilidad.Creo que una de las razones por las cuales salió del aire la HJCK (aparte de la irresistible oferta económica he-cha por el Grupo Prisa), fue el hecho triste de que la emisora se estancó en su formato y fue perdiendo vigencia en asuntos cada vez más importantes como la producción sonora. Hasta hace poco, lo que uno escuchaba era un locutor de voz ceremoniosa con las inalterables frases “Acabamos de escuchar...” y “A continuación escucharemos...”. Seamos sinceros: no es la manera más atractiva de ofrecer cultura.Así que los estudiantes de la Javeria-na lanzaron su propuesta, basada en los géneros musicales de su interés pero también en los conocimientos adquiridos de producción sonora. Los formatos fueron más ágiles, en ocasiones chocantes para oídos convencionales, pero ese choque no es ajeno a cualquier forma nueva en el arte o la comunicación. Con nociones básicas de periodismo entrevistaron a figuras que iban desde el grupo de rock Aterciopelados hasta una anónima vendedora de arepas del barrio La Candelaria. Y en cuanto a la programación musical, dejaron en claro su preferencia por géneros como el dub y el tango electrónico. Uno de los momentos más ingenio-sos surgió cuando en el espacio de jazz nos pusieron a caminar, con la ayuda de efectos de sonido, por las calles de Nueva York hasta llegar al Lincoln Center.Desde luego hubo otros instantes de mucha ingenuidad, como cuando una locutora anunció que presenta-ría piezas musicales del Brasil poco conocidas en el exterior, y enseguida sonó una canción de Tom Jobim (acaso, entre los músicos brasileños,

Camilo de Mendoza

Jürgen Horlbeck

¿De dónde nació la idea?G. G.: Un poco de estudiar las radios

estudiantiles de Estados Unidos, las college radio stations, y un poco de nuestros pro-pios gustos musicales. De las college radio stations tomamos la diversidad musical y el camino no comercial. Queríamos que hubiera toda la música posible en la emi-sora y así ayudar a formar un oyente que aprendiera del mundo a través de la mú-sica. Una persona respetuosa de las otras culturas, amante de la diversidad.

J. H.: Así salió la emisora y comenzó a pegar. La gente comenzó a pautar. Hasta yo que era más clásico, empecé a abrirme a otros géneros como la salsa y el jazz, ¡in-cluso estuve un año en un curso con una caleña aprendiendo a bailar! Desde el 92, cuando se creó la Fundación y cambiamos el nombre de la emisora, hasta el 95, más o menos, pudimos financiarnos sin ayuda de la Universidad. Esos fueron buenos años, porque luego con la crisis empezó a bajar.

¿ Y cómo unieron todas esas músicas en un solo formato?

G. G.: Habíamos pensado en un oyente que nos oyera durante todo el día y no que-ríamos tener programas, sino franjas. En ese entonces había estudios, que se han seguido desarrollando, sobre el aspecto funcional de la música. Se encontraba que uno era más productivo bajo un cierto ambiente sonoro. Hay emisoras de empresas que se dedican a programar música funcional en espacios de trabajo y, si bien ese aspecto tan productivo y comercial de la música era cuestionable, era interesante buscar una relación entre la actividad que uno estaba haciendo y la mú-sica que podía acompañarlo.

De ahí nació lo que llamamos el bio-rritmo. Curvas de actividad de la gente durante el día acompañadas por una mú-sica acorde. Comenzábamos con música clásica por la mañana y luego llegaba el new age –género que nosotros trajimos al país cuando aún no se había comerciali-zado–; después la música viraba hacia el rock clásico y ahí teníamos que hacer una transición difícil a la música del Brasil meternos al jazz, al jazz latino y caer en la salsa. Y otra vez dábamos la vuelta para volver a dormir a este personaje, hasta llegar al canto gregoriano.

¿Cómo fue el proceso de vinculación de estudiantes a la emisora?

J.H.: Desde el principio había que-rido involucrarlos en la emisora. Antes había algunos pocos que trabajaban ahí, pero básicamente desde el 89 co-

Camilo de Mendoza

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menzamos a abrir convocatorias. En ese entonces había que tener una licen-cia de locución para hablar por radio y nosotros quisimos experimentar con voces nuevas. Les dábamos cursos de locución, cursos de fonética y veíamos cómo los estudiantes iban creciendo y cómo la emisora iba sonando fresca y espontánea. Luego nos los sonsacaban. Julio Sánchez Cristo se llevó a muchos, porque todos los estudiantes que llega-ban a la emisora eran maravillosos. Ha-bía un sentido de pertenencia inmenso y mucha confianza. No faltó el que se robó como setecientos discos, pero en general si yo les decía: tirémonos por la ventana, todos se tiraban. Los estudiantes apren-dían a trabajar, a escribir libretos, a pen-sar la radio, a investigar, a saborear la música y creo que la Universidad nunca reconoció este trabajo de la emisora.

¿Qué le ha dado a lo largo de estos años a la emisora el trabajo con los estudiantes?

G.G.: Todo. Yo creo que esta emisora suena como suena porque está hecha por jóvenes que tienen pasión por la música y están descubriendo el mundo y quieren compartirlo con otros. A la gente puede parecerle un riesgo, pero hemos logrado organizar equipos de trabajo por género donde hay un coordinador. Somos cuida-dosos de no sobrecargar a los estudiantes, hay muchas personas vinculadas que se reparten el esfuerzo: cada semestre tene-mos entre ochenta y cien estudiantes.

¿Y cómo era el trabajo de progra-mar el biorritmo con los estudiantes?

G.G: Dispendioso. En aquel momen-to hicimos unos esquemas de cómo pasar de una música a otra estableciendo unas curvas en cada franja. A cada programa-dor se le daban sus curvas de la semana, y así podíamos conectarlo con el siguiente programador sin que tuvieran que estar al lado. Pudimos mantenerlo durante un par de años pero era mucho trabajo, y como teníamos muchachos que cambia-ban de un semestre a otro, cuando ya lo-grábamos tener el equipo funcionando se nos desbarataba y tocaba comenzar otra vez. Pero el concepto general quedó.

¿Y cuando ya no existía el biorritmo?C. M.: Igual, llegaba un estudiante que

no sabía nada y había que comenzar a for-marlo, y cuando se volvía un experto en el tema y hacía unos programas buenísimos se iba y llegaba otro y había que empezar de cero. Cuando yo llegué como director

de programación en el 92, el asunto fue bien interesante porque venía de trabajar en la HJCK y en la Tadeo con profesionales que sabían del tema, y no había que ense-ñarles nada. Uno no tenía nada qué decirle a Otto de Greiff, ¡más bien uno tenía que aprender de él! Al principio me dio duro porque era una tarea de nunca acabar, pero finalmente la labor era formar.

Me empecé a dar cuenta cuando vi-nieron de otras emisoras, revistas y pe-riódicos para llevarse a nuestros jóvenes periodistas, muchos de los cuales hoy están muy bien ubicados en los medios, como Gustavo Gómez Córdoba, Juan Carlos Garay y Jaime Andrés Monsalve, por solo mencionar algunos, porque la lista es larga. Cuando vino La F.M. y se llevó a tres de nuestros mejores progra-madores-locutores de un día para otro y con un contrato de exclusividad, ¡nos pusieron a hacer maromas!, pero nos pareció buenísimo porque nos decía que estábamos haciendo bien el trabajo.

¿Qué rumbo entonces tomó la programación?

C. M.: Lo básico del esquema se mantuvo, pero se crearon franjas nue-vas y franjas más largas. Se amplió la oferta aún más con programas especia-lizados en rock contemporáneo, tango, flamenco, bolero, bandas sonoras, blues, sonidos contemporáneos y música elec-trónica, que poco a poco se fueron posi-cionando e incluso llegaron más tarde a las radios que se crearon después.

Más recientemente se amplió la franja de música colombiana para darle mayor énfasis a sus tendencias más con-temporáneas –sin descuidar las mani-festaciones folclóricas, claro–, y también concentramos el jazz en una franja de cuatro horas diarias seguidas, cada hora dedicada a una época y estilo diferente.

¿Cómo nació la revista?C. M.: Inicialmente queríamos sacar

un boletín de programación, y yo dije, por qué no más bien hacemos una cosa más redonda, una revista sobre música que tenga la programación, pero que también nos permita aprovechar el material de in-vestigación que se hace para cada progra-ma. Y a Jürgen le encantó la idea. Inmedia-tamente buscó los medios necesarios para hacer realidad la publicación.

Desde ese momento logramos que la revista siempre remitiera los lectores a la emisora y se creara una retroalimen-tación emisora-revista-emisora. Si este

mes hacíamos un ciclo especial con un cantante, el artículo central de la revis-ta se refería a él, y al final del artículo reseñábamos el ciclo y el horario. Eso estimulaba a la gente a leer lo que no co-nocía y a escucharlo. Por eso el nombre, 91.9, la revista que suena.

¿Para qué sirve la radio universitaria?C.M.: Fundamentalmente tiene que

haber una opción diferente a lo comer-cial. Estas radios te dan la posibilidad de ver las cosas de otra forma, de oír otras músicas. Y cumplen un papel de educa-ción no formal bien importante.

G.G.: Yo digo que somos el aula más grande con cuarenta mil oyentes. La universidad tiene tres sustantivos que la definen: docencia, investigación y exten-sión. Esos sustantivos se vuelven verbos,

porque todo lo que se mueve alrededor de la universidad se dirige a eso.

J. H.: Y hoy la radio universitaria cobra una importancia especial porque viene a suplir el espacio vacío de las emi-soras culturales.

¿Cómo se han manejado los programas de contenido?

J.H.: El que le ha metido el hombro más a eso ha sido Guillermo…

G.G: Los programas de contenido siempre han sido un reto para las emi-soras universitarias, porque si bien es cierto que los académicos tienen cosas para decir, el cómo es importante. Es difícil conciliar el conocimiento acadé-mico con formatos radiales. Hay que tener cuidado porque con un programa cualquiera de contenido, podemos que-

dar en paz con hacer la tarea, pero a lo mejor no lo oye nadie. En lugar de tener una hora en la que se sientan a charlar dos personas de temas académicos en un formato poco radial, por ejemplo, diez minutos con una buena producción pueden tener mayor impacto.

¿Cuál es la diferencia entre la radio comercial y la radio universitaria?

G.G.: Nosotros no queremos for-mar compradores. Nos interesa el pro-blema de la ciudadanía. Nos interesa formar ciudadanos que tengan la mayor autonomía posible.

J. H.: Yo creo que las emisoras uni-versitarias desde ese punto de vista tie-nen mucho qué decir, desde el punto de vista de la participación ciudadana, ahí habría un filón bien interesante.

¿Qué se ve en el porvenir para Javeriana Estéreo?

J. H.: Yo veo con muy buenos ojos que los estu-diantes de Comunicación estén participando como nunca de la mano de Rebe-ca Ulloa. Y la idea de la Red de Radio Universitaria que ha impulsado Guillermo es excelente.

¿Cómo ha funcionado esta red de emisoras universitarias?

G.G.: La Red se fundó en el 2003 para intercam-biar ideas, comentar inicia-tivas y problemas. Hoy en día hay treinta y una emi-soras asociadas y cada año

tratamos de hacer por lo menos un en-cuentro, donde nos reunimos todos los directores a proponernos temas. Yo creo que el valor de la radio universitaria se potencia si trabajamos así: no es lo mis-mo pensar en diez, veinte mil oyentes por emisora, que pensar en quinientos, seiscientos mil oyentes en todo el país.

En esta oportunidad, a finales de septiembre, vinieron también invita-dos internacionales de México y Chile. Estamos soñando con una red de ra-dio universitaria que enganche toda la América Latina, que conecte a Bogotá con México y Brasil. Es la idea, pero hay que hacerlo y para hacerlo tene-mos que entusiasmarnos mucho, por-que al final el entusiasmo es lo único que ha movido esto.

el más popular internacional-mente). Y, aquí entre nos, a veces llegaron a sentirse ciertos tonos “gomelos” acusando una influencia de las presentadoras de farándula de noticieros. Pero tal vez este tipo de tropiezos tenga mucho que ver con el verdadero sentido de la radio universi-taria. Más allá de la búsqueda de una supuesta perfección, que termina en acartonamiento, la radio universitaria debe ser ese espacio de experimenta-ción que permite que los estudiantes vayan encontrando su propio estilo.El gran músico de jazz Charles Mingus llamaba a sus bandas “talleres”. Sabía que en cada concierto podían suceder sorpresas, buenas y malas, y luego dedicaba tiempo con sus músicos a la discusión sobre lo acontecido. Ese es el espíritu. Ese ha sido el contraste con otras estacio-nes, como la de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, que tiene la política tácita de no permitir la participación de sus estudiantes porque, según me dijo una vez en privado uno de sus directivos, “los estudiantes dañan la emisora”.Las últimas horas de aquella emisión del 1 de mayo fueron dedicadas a experimentos que tenían menos que ver con la música que con lo que se ha llamado “arte sonoro”. Es difícil de explicar con palabras, pero se trata de juegos que aprovechan fragmen-tos musicales, efectos de sonido, lecturas de poesía e incluso el puro y físico ruido para transmitir diferentes sensaciones. No diré que lo entendí todo, pero me agradó saber que en aquel “taller” también hubo espacio para ese tipo de comunicación que va más allá de las palabras. Ojalá que se repitan experimentos como este, recordándonos que no todo está inventado y apuntando hacia una verdadera alternativa a tanta radio in-sulsa que los jóvenes de ahora están obligados a escuchar.

Equipo Javeriana Estéreo

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Radio Nacional renueva su pro-puesta. Gabriel Gómez ha liderado el proyecto radial del Estado que siguió a la liquidación de Inravisión, y aunque solo han pasado dos años ya pueden verse los frutos:

“La Radio Nacional se funda en 1940 como parte del proyecto cultural de la Re-pública Liberal en el gobierno de Eduardo Santos. El objetivo entonces era llevar cul-tura y educación a los colombianos, imi-tando un modelo clásico de radio cultural, el de la BBC, previo a la II Guerra Mundial, concebido por el señor Reith que decía no hacer estudios de audiencia porque sabía lo que necesitaba la gente.

Durante el gobierno de Rojas Pi-nilla, a la Radio Nacional se le adjunta un departamento de televisión, y se con-vierte en el Instituto Nacional de Radio y Televisión. Pero la ruptura fuerte de la que a mí me gustaría hablar sucede en el 2005, después de que se liquida Inra-visión y se crea RTVC, Radio Televisión Nacional de Colombia, porque se piensa en un nuevo modelo de radio.

Ya ese modelo de mal llamada radio cultural, con una programación musical erudita que no se mueve con los éxitos ni el mundo, se convierte en una radio autista. Responde a un concepto de cul-tura viejo, de cultura culta, que tiene unos nichos de audiencia específica que están agotados. Y el sentido de la radio

es comunicarse con la audiencia. En 1940 cuando León de Greiff pro-

gramaba la novena sinfonía en Radio Na-cional, tenía que traerla en cuarenta dis-cos de 78 revoluciones. En ese momento se justificaba programarla porque no había otra forma de acceder a ella. Pero hoy la oferta musical es distinta y hay que darle acceso a otros consumos. Nosotros queremos ser una radio que sepa en qué mundo se esté moviendo y que tenga una audiencia que incida en la programación y en las decisiones que toma.

Para renovar el proyecto tuvimos claro que la radio tiene que segmentarse por nichos de audiencia. No es posible seguir haciendo radios que en una hora tienen un público y en otra hora, otro, porque esa es la radio de los abuelos. Por eso a Radio Nacional la confor-man dos emisoras públicas con estilos de programación diferentes y lenguajes para targets distintos: Radio Nacional de Colombia, y Radiónica. El nicho de Radiónica va de 18 a 25 años, estrato 3, con bachillerato completo y algunos estudios universitarios. El de Radio Na-cional va de 25 a 45 años, con caracterís-ticas sociodemográficas similares, y un gusto musical un poco más adulto.

Nuestra oferta de consumo cultural no se mueve solo a través del mercado y eso ya justifica la presencia del Estado en los medios. Tampoco se mueve exclu-sivamente por fuera, pero sí somos una alternativa con una lógica diferente. Lle-

vamos dos años haciendo el top 100, por ejemplo y no el top 10, para salirnos del mainstream y poder incluir diversidad de gustos.

Ahora, ¿quién programa a los gru-pos contemporáneos colombianos: Curupira, Puerto Candelaria, la Moja-rra Eléctrica?, ¿quién los programa en términos comerciales? Nadie. Tenemos que programarlo nosotros. También vamos a tener un par de espacios para programar a los grupos que no han fir-mado con disqueras, sin hacer curadu-ría: Demo estéreo, donde pasaremos los demos que nos envíe la gente. Y lo que salga bueno de ahí, vamos a rotarlo por nuestra programación.

Y la gente nos escucha: antes ni si-quiera aparecíamos en la lectura general de medios, y ahora aparecemos en luga-res tremendamente buenos.”

RADIO NACIONAL

95.9FM.A la caza de una nueva audiencia

•¿Qué ofrece hoy en día su parrilla?En el 2005 el espectro de Radiónica, antes Frecuencia joven 99.1, se amplió de solo rock a rock, blues, electrónica, hip hop y jazz. Y en la Radio Nacional hoy pueden escucharse músicas universales, música clásica, músicas del mundo, jazz, y músi-cas colombianas –y digo músicas porque hay muchas y hacemos mucho énfasis–.

•¿Cuál es la diferencia entre radio cultu-ral y universitaria?En un concepto contemporáneo de cultura una emisora clásica es tan cultural como una de chucu-chucu. Yo veo más claro el concepto de radio universitaria, porque su función debería ser la vocería de una co-munidad. Creo que es necesario que se abra una categoría nueva radial diferente a la de radio comunitaria, radio comercial o de interés público. La radio universitaria no solo debería definirse por estar adscrita a una institución.

•¿Para qué sirve la radio universitaria?Ha sido definitiva en crear gustos y mer-cados. Tal vez ella misma no se ha dado cuenta, pero yo recuerdo cuando apareció 91.9 y era un oyente fiel de la emisora: creo que nadie que fuera joven en los ochenta, por ejemplo, dejó de alistarse o rumbear con la música que Caribe y sol pasaba.

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La historia de la emisora que aró un terreno inexistente para las emisoras cul-turales por venir es también la historia de una fe ciega e ingenua. Álvaro Castaño nos cuenta algunas peripecias quijotescas:

“A Gonzalo Rueda Caro, Eduardo Caballero Calderón, Alfonso Peñaranda, Hernando y Alfonso Martínez Rueda y a mí nos gustaba reunirnos en las casas a discutir de distintos temas. Un día nos di-mos cuenta de que los radiodifusores no le ponían mayor atención a la cultura y nos pareció gravísimo. ¡Solo había noticias gritadas, música popular y radio novelas! Existía la Radio Nacional y se creía que con ella el Estado cumplía la cuota cultural pero no era suficiente, nosotros soñábamos con una emisora ideal, queríamos más: música clásica por toneladas porque Bogotá la ne-cesitaba para alimentarse, para defender su credencial de Atenas suramericana, artes plásticas porque no se hablaba nunca de ellas y nadie sabía nada de pintores ni es-cultores, y mucho radio teatro porque ha-bía mucha radio novela.

Ante todo queríamos vincular a los in-telectuales colombianos a la radiodifusión, porque estaba en manos de los técnicos, que no tenían la formación humanística nece-saria. ¡Trataban a la voz humana como ma-terial desechable y no se daban cuenta del

tesoro que era! Por eso empezamos nuestro impresionante archivo de voces, no hay un colombiano que haya hecho un aporte inte-lectual que no esté en nuestros archivos.

Nosotros queríamos diferenciárnos lo más que se pudiéramos de las otras emiso-ras y por eso nos pusimos la HJCK que son las letras de llamada que toda emisora tiene, como la placa de un automóvil. Las otras tenían nombres muy románticos en ese en-tonces –“La voz de Bogotá”, “La voz de Co-lombia”, “Susurros del palmar”– y nosotros quisimos dar un ejemplo de sobriedad, de cosa escueta, geométrica. Luego le agrega-mos “el mundo en Bogotá”.

Y la grabación que hoy sigo pasando cada media hora con esa identificación está en la voz de Álvaro Mutis que un día hace veinte, veinticinco años me la trajo de re-galo. Él le agregó: “Los patrocinadores de la HJCK apoyan la cultura”.

Porque financiarse siempre ha sido dificilísimo. Cuando arrancamos teníamos una sintonía bajísima, y las agencias de pu-blicidad que distribuían los presupuestos no nos tomaban en cuenta. Yo les decía mil veces: ¡nos oye la gente que compra!, pero no servía de nada. A mí hasta me echaron una vez de una agencia. “¿Qué me va a ofre-cer, señor Castaño? ¿Poesía?” Pero yo tenía mi disquito meditado. Me volvía un poqui-to tenaz: andaba con una grabadora como un vendedor de paños y con mi mensajero que se llamaba Martinón, que era chiquito y gordito. Parecíamos Don Quijote y Sancho.

También nos inventábamos cuñas. A Gillette le mandamos esta cuña que les encantó: “Dos hojas importantes en la his-toria de la humanidad: la hoja de parra y la hoja de Gillette”. A los señores Ricaurte, que vendían perfumes, les hice un programa un poquito ridículo, Perfumes en la noche, que contaba la historia de los perfumes y se ven-dió bien. También uno de la historia de las joyas patrocinado por la joyería Klim y una radio novela para el restaurante Gran Vatel, con la historia del cocinero que se suicidó de la vergüenza por darle un pescado po-

drido al rey. Tuve que volverme publicista, había que hacer de todo.

Y poco a poco la emisora fue pene-trando, lentamente. Le hablábamos al oído a la ciudad, con voz de alcoba, para seducir-la, pero la verdad es que no le podíamos ha-blar más duro porque nuestra potencia era mínima. A veces me indignaba: ¡¿cómo no están oyendo esta maravilla de programa?! A la gente no la habían educado para eso y la culpa era del Estado.

Fue difícil licitar en ese tiempo porque todos teníamos una filiación muy liberal. Pero nos defendimos y salimos al otro lado. La primera frecuencia que tuvimos fue 1290 kilociclos, en 1950, pero llegamos a la FM has-ta avanzados los ochenta. El Ministerio se de-moró mucho tiempo en darnos la frecuencia modulada que merecíamos como nadie, eso demuestra que no nos tenían mucho afecto.

Durante la dictadura fuimos muy va-lientes: yo fui al homenaje de desagravio que Alberto Lleras Camargo le rindió a Eduardo Santos cuando Rojas Pinilla ce-rró El Tiempo. Llevé mis dos grabadoras Ámpex, una en cada mano, y la tarjeta de entrada me la puse en los dientes. Todo es-taba rodeado de tropas porque era un acto subversivo y ahí me jugué la licencia. Pero si no hubiera grabado ese discurso se habría perdido la arenga más valiosa que acabó tumbando al régimen de Rojas Pinilla. La emisora fue apolítica toda la vida, pero en esa ocasión había que tomar partido.

La línea editorial no ha cambiado mu-cho porque yo creo que acepta pocos cam-bios. Uno no puede estar experimentando. Y hoy en día realmente pienso que el porve-nir de la radio difusión es internet. En este momento tenemos menos sintonía que an-tes porque nos salimos del dial. La sintonía en Colombia en el internet es menor, pero a cambio nos oyen en Japón, China, Aus-tralia. La gente todavía vacila, le parece una cosa muy rara, muy sideral, muy extraña, pero ahí se dará el diálogo con el mundo.”

A cargo de Luz Elena Yepes, Musicar Estéreo transmitió por diez años una pro-gramación cultural netamente musical. Su ex directora nos habla de la experiencia:

“La emisora nació en 1976, cuando Caracol y Carvajal se unieron para com-prar Dismusical, que transmitía música ambiental para abonados en consultorios médicos. Como el servicio se prestaba a través del subcanal que tenía la banda de FM, quedó el canal principal para estable-cer una emisora, y Carvajal y Caracol de-cidieron conformar una de programación cultural. Entonces ya existía Radio Nacio-nal, con uno que otro programa cultural, y la HJCK, pero ambas estaban en AM.

Por esa época no se habían comer-cializado los radios que tenían ambas bandas. Así que a Caracol se le ocurrió importar estos equipos y venderlos ba-rato para que se escuchara no solo Mu-sicar, que nació primero, sino también Caracol Estéreo, que ya pronto iba a lanzarse al aire. Porque cuando Musi-car se creó, no había emisoras en FM, realmente, sino enlaces entre estudios y transmisores de emisoras potentes de AM –la FM se popularizó hasta princi-pios de los ochenta–, y nosotros empe-zamos transmitiendo 12 horas.

Yo había hecho un programa cultural en una emisora de Cali: un mini concierto a la 1 de la tarde. Y cuando se lanzó la idea de Musicar, una persona en Caracol dijo que la precisa para dirigir esa emisora era yo.

Entonces la radio cultural estaba aso-ciada solo a la música clásica, y yo quise incluir no solo a los clásicos europeos, sino a otros clásicos –entre comillas– latinoa-mericanos y de otros géneros musicales.

Me preocupé por hacer una progra-mación coherente, agrupada por épocas, periodos, estilos. Que no tuviera grandes saltos y que estuviera acorde con la acti-vidad que la gente estaba realizado en ese horario. Transmitía ópera vocal solo los do-mingos, de 10 a.m. a 1 de la tarde, cuando a nadie le molestaba escucharla. Siempre

daba el nombre del autor y del intérprete –a veces el autor tiende a pasar desaperci-bido frente al intérprete–, y los libretos eran muy cortos para que la gente no se aburrie-ra oyendo demasiado blablablá.

También fui gerente de programa-ción de Musicar Ambiental, que era el otro frente de Musicar. Esta transmitía por un subcanal para empresas y consultorios.

Me han dicho que fui la primera mu-jer en Latinoamérica en dirigir una estación de radio. Yo no tendría cómo comprobar eso, pero sí puedo decir que era un mundo de hombres. Los locutores y operadores de sonido se sorprendían de ver a una mujer en la dirección moliendo a la par con ellos. Yo me encaramaba en las torres, iba con el técnico, discutía programas y todo lo de-más. También tuve dos locutoras mujeres, cuando aún no era lo más común.

El talón de Aquiles siempre fue la parte económica. Dirigí la emisora por diez años, hasta el año 86 y, después de que me retiré, Musicar continuó por 3 años más. Era una emisora que estaba exactamente en la mitad del dial, con muy buena frecuencia pero no era rentable. Así que Carvajal le vendió a Ca-racol sus derechos y Caracol luego la trans-formó en una emisora de música popular. ”

Álvaro Castaño

HJCK, EL MUNDO EN BOGOTÁ

MUSICAR FM ESTÉREO

97.9FM.La primera emisora cultural de la FM en

Bogotá

•¿Qué ofrece hoy en día su parrilla?La línea editorial permanece: música clási-ca, arte, y también aún radio teatro. Ahora con Caracol vamos a producir una radio novela de Vivaldi.

•¿Cuál es la diferencia entre radio cultu-ral y universitaria?Yo no creo que deba haber diferencias. A la Javeriana siempre la he respetado muchí-simo porque hablamos el mismo lenguaje, y a la Tadeo también. Son mi equivalencia en ese otro sector.

•¿Para qué sirve la radio universitaria?Una buena radio universitaria debería ser una buena divulgadora de cultura.

57 años cultivando a la inmensa minoría

•¿Qué ofrecía entonces su parrilla?Cien por ciento música. Tenía un progra-ma de música colombiana que para mí era muy importante, porque uno tiene que conocer a los compositores colombianos. También un programa llamado Recorrido musical por el mundo, de música tradicio-nal internacional que obtenía a través de las embajadas. A la 1 de la tarde había un programa de conciertos, El concierto de la una, para que la gente se habituara a mirar esta transmisión como una sala de música en su casa. Y tuve transmisiones especiales, como El día Beethoven, que transmitía música de este compositor 24 horas seguidas, o como las cinco temporadas transmitidas en directo desde el Teatro Colón. La gente me escribía mucho y yo cuadraba la pro-gramación de acuerdo a lo que me pedía oír a ciertas horas.

•¿Cuál es la diferencia entre radio cultu-ral y universitaria?Ninguna diferencia, creo yo. Ambas tienen una misma raíz.

•¿Para qué sirve la radio universitaria?Para educar. Al igual que la radio cultural, la radio universitaria incentiva el desarrollo de capacidades y conocimientos en las personas. Las acerca a la cultura. Si viene Yo-yo Ma al Colón, no todos van a poder acceder a una boleta que cuesta más de medio millón de pesos. Pero la radio cul-tural puede dar a conocer a este músico a un público más amplio. La radio cultural eleva el nivel de la gente que la escucha.

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Bernardo Hoyos no cree en labora-torios estudiantiles ni expresiones insti-tucionales. Para él solo hay una radio cultural que vale la pena hacer y es a la que le ha apostado la emisora de la Uni-versidad Tadeo por más de viente años. Una idea simple y clara como el agua:

“La HJUT fue la cuarta emisora uni-versitaria del país y la segunda en Bogotá. Nacimos en el 83, con una idea muy clara de lo que queríamos hacer. Nuestro radio se ha basado esencialmente en la música y en un principio en la música clásica. El disco ha sido el apoyo constante –tal vez seamos la única emisora cultural en el país en trabajar aún con elepé– combinado con buenas entrevistas, noticias culturales y servicios de apoyo de la radio extranjera. Sin noticieros de actualidad, porque signi-fican mucho desgaste y dinero, pero trans-mitiendo información breve constante-mente a través de los programas. Esa ha sido la idea desde hace veinticuatro años.

Nuestra principal preocupación ha sido hacer buena radio, sin desconocer la

contribución universitaria, pero sin vivir de ella, ni para ella solamente. Yo fui muy claro desde un principio en que esto no era un laboratorio; esta emisora no existe para que los estudiantes de comunicaciones hagan pruebas; para eso ellos tienen sus buenos estudios y allí pueden generar sus propios programas. Aquí alguna vez se usaron en-sayos de los estudiantes, pero ya la cosa está delimitada. Trabajamos con independencia absoluta, sin que eso signifique que estemos de espaldas a lo que sucede en la universi-dad: cuando se presenta un libro, se hacen conferencias y simposios, los grabamos, los editamos y hacemos excelentes programas.

Por ejemplo, cuando vino Hans Khun, uno de los más grandes teólogos de nuestro tiempo, hicimos una serie que duró ocho, nueve días, a partir de las conferencias que dictó. Y el año antepasado, cuando se cele-braron los diez años de la Fundación Nue-vo Periodismo de Gabriel García Márquez, y vinieron periodistas y escritores de la talla de Jhon Lee Andersson, Alma Guillermo-prieto y Tomás Eloy Martínez a nuestro auditorio, ahí estuvimos nosotros.

Para nosotros rige otro concepto de ra-dio. No nos interesa competir con la radio comercial. En 1930, cuando Orson Wells trabajaba para la CBS dijo alguna vez: “no sabemos por qué aparecemos con bajo ra-ting, si nos oyen tanto”. A nosotros nos oyen, pero no vendemos la emisora por el núme-ro de oyentes que tenemos. Transmitimos publicidad y tenemos patrocinios porque las empresas que nos patrocinan quieren contribuir al establecimiento de un proyecto

cultural. A mí me importa más quiénes nos oyen: usted, el oyente de este momento, el que llega. La gente que nos apoya, nos apoya con lealtad, sabiendo que estamos cumplien-do una tarea que hay que apoyar. Yo creo que el futuro de la radio cultural es seguir como estamos. Hay más cosas por hacer, pero tam-bién hace falta dinero. En todo caso, la buena radio cultural ya está inventada, ya está he-cha, no hay nada nuevo qué decir.”

Este año Radio U.N. llega a sus “dulces dieciséis” de la mano de Carlos Raigoso, el técnico de estudio que aten-dió su parto y hoy está al frente de la di-rección. A medio camino entre la acade-mia y la actualidad, desde muy joven, la emisora supo a quién se quería parecer:

“La idea de crear una emisora, como tal suena desde los sesenta, pero llega a concretarse solo hasta los no-venta, como un proyecto de ingeniería más que de comunicaciones. Yo llegué por Héctor Martínez que entonces era el director: ambos veníamos de Musicar FM Estéreo, donde yo era el técnico de estudio y Héctor hacía un programa de música contemporánea que aún hoy en día seguiría siendo difícil de escuchar. Allí también trabajábamos con Luz Ste-lla Millán y Juan Francisco Millán, que luego se nos unieron en el primer equi-po de UN Radio.

Comenzamos conviviendo en la tradición. Todas las emisoras univer-sitarias del país le deben a las emisoras culturales HJCK y la Radiodifusora Na-cional que marcaron un estilo de pen-samiento y escucha radiofónico. Ambas

le apostaban a un corte muy clásico de la cultura. Nosotros veníamos oyendo a Beethoven y a Chopin pero también a Armstrong, Fitzgerald y Zeppelin, por-que los géneros más populares que se incluían, como el jazz y el rock, también eran ya clásicos.

Pero había una diferencia: la HJCK transmitía siete días de música clásica y solo un par de horas de un programa cultural, mientras que la Radiodifusora transmitía muchísimos programas don-de se discutía. Nosotros tomamos más la línea de la Radiodifusora y la hicimos fuerte. Propusimos una emisora muy discursiva, aunque había unas franjas grandes de música. Queríamos mostrar todo lo que se hacía en la universidad, ¡tanto que algunos programas incluso parecían clases! Esa fue una primera propuesta que fue variando con cada director.

Con Fernando Orjuela en el 90, se inauguró formalmente la emisora. A él le cabían más géneros en la cabeza y transmitió música afrocaribeña, rock underground, metal, baladas, corridos mexicanos. Luego se creó Unimedios en el 97, y llegó Olga Marín a levantar la

barrera que había entre comunicadores y académicos. Se incorporaron muchos periodistas y la cosa funcionó, porque los académicos pasaron a ser más co-municativos y los comunicadores más rigurosos.

Con Fabio Fandiño llegaron muchos más periodistas políticos de afuera y la cosa ya se fue un poco para el otro lado: los programas de academia y análisis pa-saron a ser programas más informativos, se aligeró demasiado.

Es difícil encontrar un equilibrio pero, ahora que estoy en la dirección, la apuesta ha sido estar más cerca de la comunidad académica: recoger la plura-lidad que tiene la universidad, no solo esta institución. Para eso me ha pareci-do importante promover el trabajo con otras universidades. ”

Bernardo Hoyos

HJUT106.9FM.

“Nuestra principal preocupación ha sido

hacer buena radio”

UN RADIO95.9FM.“Tomamos la línea de la

Radiodifusora Nacional”

•¿Qué ofrece hoy en día su parrilla?Mucha música, eso es lo que probable-mente más ha ido cambiando: ahora tenemos jazz más avanzado, música co-lombiana, música francesa, tango, pop y música del mundo. En los dos últimos años se le ha dado mucha importancia a la radio internacional, noticieros de Radio Francia Internacional y de la BBC. Y progra-mas de actualidad cinematográfica, litera-tura, poesía.

•¿Cuál es la diferencia entre radio cultu-ral y universitaria? Ninguna, yo creo que toda radio univer-sitaria es también radio cultural, y toda radio cultural debe darle importancia a la universidad. Lo que pasa es que al hablar de radio universitaria tiende a pensarse que debe ser una radio dedicada exclusi-vamente al servicio de la universidad y eso es falso. Yo creo que la diferencia está es en estas dos cosas: o se es radio cultural, o se es una emisora experimental de una facultad universitaria.

•¿Para qué sirve la radio universitaria? La radio cultural y universitaria es un oasis en medio una ciudad con ocho millones de habitantes. Es diferente y diversa, no es homogénea y ha creado la conciencia de que no todo tiene que ser noticias, ni es-pectacularidad, ni farándula.

•¿Qué ofrece hoy en día su parrilla?Mucho énfasis en la investigación, porque es el fuerte de la Nacional, pero sin que parezca que estamos dictando clase –ese siempre ha sido el reto–. Y en general, 65% música y 35% carreta. Hay de todo: músi-ca clásica y urbana: jazz, rock, hip hop, re-ggae, ska, tango, boleros, vallenatos, pop clásico y música contemporánea.

•¿Cuál es la diferencia entre radio cultu-ral y universitaria?Yo creo que estamos del mismo lado.

•¿Para qué sirve la radio universitaria?La radio universitaria es como un buen buscador de internet: sirve para filtrar toda la información disponible en la radio co-mercial, porque es más independiente.

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La emisora de la Universidad Dis-trital le apuesta a una radio de perio-dismo alternativo. Su director Alfredo Ardila explica por qué a la emisora universitaria más joven de Bogotá le gusta el pop y la actualidad nacional:

“La idea nació cuando unos estu-diantes de ingeniería electrónica decidie-ron crear una emisora para transmitir du-rante la “semana de ingenio y diseño” de la Universidad. La rectoría se entusiasmó tanto que le solicitó al Ministerio una fre-cuencia que se nos adjudicó en un princi-pio por gestión directa, sin licitación. Pero luego en el 97, cuando las emisoras nuevas debieron entrar a licitación y pasó lo del “miti-miti” del Ministro Saulo Arboleda –que comenzó a adjudicar las frecuencias a dedo–, nos dijeron que ya no teníamos ese derecho y también teníamos que licitar. Interpusimos un recurso ante el Ministe-rio y en el 2000 nos entregaron la frecuen-cia 90.4, que en realidad habíamos tenido casi desde el 95. El 10 de noviembre de ese año comenzamos a salir al aire.

Como fuimos la última emisora en aparecer, quisimos encontrar nuestro propio formato. Encuestamos a la co-munidad académica de nuestras cinco facultades diseminadas por Bogotá y en-contramos que nadie quería una emisora de la inmensa minoría sino de la inmensa mayoría. Una emisora cultural que tuvie-ra que ver más con nuestra vida diaria. Queríamos meternos más con Bogotá: como somos una universidad pública, del distrito capital, decidimos que nues-tro plato fuerte debía ser la ciudad.

A nosotros nos gusta hablar de lo que está pasando con el TLC o del Plan Decenal de Educación. Estuvimos acom-pañando a Moncayo y entrevistamos a los familiares de los once diputados, tam-bién tuvimos a uno de los voceros de las Farc hablando del acuerdo humanitario. Creo que una emisora universitaria debe mostrar lo que se está haciendo adentro de la universidad y traer al interior de la academia lo que está pasando afuera.

Hemos tenido mucha participación ciudadana: hicimos un convenio con el anterior Departamento Administrativo de Acción Comunal para capacitar a los líderes comunales de las veinte locali-dades de Bogotá en radio, más de mil docientas personas que como examen final tuvieron que realizar un programa en directo por la emisora. También te-nemos un convenio con la Secretaría de Educación para capacitar a estudiantes

de distintos colegios públicos y todos los sábados vienen los niños a hacer su programa.

Aquí no tenemos Facultad de Co-municación Social, pero todas las inicia-tivas de los estudiantes son bienvenidas. Yo creo que los laboratorios son buenos, son interesantes.” Con Bogotá en la mira

LAUD90.4FM.

•¿Qué ofrece hoy en día su parrilla?Tenemos un programa de corte periodísti-co de 6 a 9:30 A.M. todos los días: La re-vista de la mañana. Y mucha música en español: canción social, rock y pop. Solo transmitimos un programa de rock en in-glés. Ahora, el pop que pasamos es un pop social. No pasamos “Te solté la rienda de Maná”, pero sí “¿Dónde jugarán los ni-ños?”. No pasamos “Mujeres” de Ricardo Arjona, pero sí “Si el norte fuera el sur” o “El taxista” que es una canción supremamen-te social. También Sabina, Ismael Serrano, Joan Manuel Serrat, Ana Belén.

•¿Cuál es la diferencia entre radio cultu-ral y universitaria? Nosotros somos una emisora cultural uni-versitaria, con un sentido de cultura am-plio. Creo que las emisoras universitarias o culturales tienen que salir de las cuatro paredes. Una emisora universitaria, debe estar al servicio de la academia y volcada hacia la comunidad.

•¿Para qué sirve la radio universitaria?Para rescatar el sentido crítico de la univer-sidad. Generar polémica, no quedarnos callados. Aprovechar que no hay pauta para promover un periodismo más independien-te. Que los oyentes no se queden solo con la voz de los noticieros comerciales.

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Por RODOLFO ACOSTA

Actualmente gozamos de un movimiento en música contem-poránea colombiana pujante y creciente. La variedad de esti-los y lenguajes se ha hecho cada vez mayor: la música acús-tica de cámara, la electroacústica, la improvisación libre, las instalaciones, el multimedia, el performance y todo tipo de ar-tes sonoras se cultivan día a día, en un constante diálogo con diferentes tipos de público. ¿Hacia dónde se dirige toda esta actividad? Aquí treinta compositores nuevos de música acadé-mica contemporánea a los que hay que seguirles la pista.

Compositor y profesor de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital

Francisco José de Caldas.

Música Académica Contemporánea

26 2�

H ablar acerca de los más rele-vantes compositores menores de treinta años es un intento

de adivinación hecho sobre un pro-medio de cinco años de composición por parte de personas en proceso de formación y que incluso aún pueden estar decidiendo si dedican su vida a esto o no. Como el tema de estudio tiene que ver con gente en etapas de

formación académica, incluso si estas se han extendido a maestrías y hasta doctorados, algunas de las personas a ser tratadas aún no están del todo activas en el mundo real extrainstitu-cional. Por ello, he rastreado a las dife-rentes instituciones que ofrecen carre-ras de composición en nuestro país en busca de las proverbiales jóvenes pro-mesas aunque apenas estén llegando a su primera madurez creativa.

Para contextualizarnos, los com-positores de la generación que comen-taré surgen del auge inusitado que ha tenido esta música contemporánea en Colombia en el último par de décadas. Este gran impulso se debe en parte a la reestructuración de la formación superior en música que se dio desde finales de los ochenta gracias a perso-najes como Guillermo Gaviria, Andrés Posada y Manuel Cubides; a la revita-lización de los lenguajes compositivos en nuestro medio llevada a cabo por compositores como Mauricio Bejara-no, Roberto García, Juan Reyes y Luis Pulido; al crecimiento de la difusión de repertorio contemporáneo nacio-nal e internacional a lo largo de los noventa, a raíz del trabajo de gestores como Cecilia Casas y Carlos Barreiro, y a los estímulos a la creación y difu-sión ofrecidos por el Estado a niveles nacional y locales.

La confluencia de todos estos es-fuerzos ha llevado a un importante de-sarrollo de compositores e intérpretes, como aquellos de nosotros nacidos en-tre 1960 y la primera mitad de los seten-ta, pero también al de un público intere-

sado y siempre creciente. Esto ha hecho de este género uno cada vez menos marginal, cuyas influencias se escuchan no solo dentro de sus supuestos límites, sino también de lo que viene ocurrien-do en diferentes géneros populares en la última década.

Los primeros cinco compositores que reseñaré son egresados de la Univer-sidad Javeriana, donde los profesores de composición más influyentes han sido el ya mencionado Gaviria, Harold Vásquez y José Hernández.

Javier Arciniegas (Bogotá, 1977) mostró interés por la combinación de instrumentos acústicos y medios elec-trónicos desde sus primeras obras y aunque en un principio no se dedicó a la creación electroacústica, su música –incluso la escuetamente instrumen-tal– se vio marcadamente influenciada por la manera renovada de entender el fenómeno sonoro-temporal que de allí surge. Tras su formación local −institu-cional y extrainstitucional–, Arciniegas viajó a Estados Unidos para estudiar en Mills College, donde descubrió el inten-so mundo de la programación informá-tico-musical, continuó su exploración del mundo de la improvisación libre y profundizó en la composición para combinaciones de instrumentos acústi-cos y medios electroacústicos.

En extremo contrastante ha sido la música de Federico García De Cas-tro (Bogotá, 1978), quien ha cultivado dos tendencias claras y opuestas: por un lado, ha escrito una serie de obras con fuertes reminiscencias de la to-nalidad tradicional, sus formas y sus estructuras. En la otra faceta se hace evidente una mayor toma de riesgo y un intento por explorar nuevos de-rroteros musicales para su experien-cia personal, muy cercanos a algunas de las tendencias más interesantes de la vanguardia latinoamericana de las últimas décadas. Tras estudiar com-posición y teoría en la Universidad de Pittsburgh, en Estados Unidos, García

ha decidido radicarse en dicha ciudad y desde el 2006 dirige el ensamble de música contemporánea Alia Musica.

Durante sus estudios en la Javeria-na, Juan Pablo Carreño (Bucaramanga, 1978) se diferenció marcadamente de sus compañeros al ser el único que no se quedó encerrado en su escuela, sino que se aventuró a conocer más de la rea-lidad circundante bogotana. Así, creó imaginarios diferentes, más conscientes del medio musical local y regional, pero también cultivó o desató una vocación de gestión admirable. En 2002 co-fundó Matiz Rangel Editores, firma dedicada a la publicación de música de composi-tores colombianos, la cual ha aportado al desarrollo de la música de cámara de nuestro medio. Como compositor, sus piezas ostentan un lirismo poco común en su generación y su catálogo, domina-do por música instrumental, ha oscilado entre la complejidad y la simplicidad, en ambos casos alcanzando una cautivante expresión poética. Tras varios años en Miami, estudiando en la Universidad In-ternacional de La Florida, actualmente se ha radicado como estudiante en París. Espero que el constante contacto que ha mantenido con el medio local, tanto por su manejo de MRE, como también por su actividad compositiva, continúe.

Caso interesante desde todas las perspectivas es el de Eblis Álvarez (Bo-gotá, 1977), egresado como guitarris-ta. Su variado perfil tal vez no habría cuadrado con el del típico estudiante de composición, algo que les ocurrió en su momento a Alejandro Zuluaga y

a Juan Pablo Villamizar. Álvarez se ha desempeñado como compositor e in-térprete de diferentes instrumentos y en los más variados estilos académicos y populares, pero siempre con la acti-tud cuestionante de una natural e irre-verente vanguardia que a muchos ha resultado fastidiosa, pero que a otros nos encanta. Hoy en día vive en Co-penhague, Dinamarca, tras haber estu-diado en el Conservatorio Nacional de dicho país, y el principal vínculo que mantiene con nuestro país es por el lado de música popular experimental con proyectos como Meridian Bro-thers a través del influyente colectivo La Distritofónica.

Carolina Noguera (Cali, 1978) ha mantenido un perfil comparativa-mente bajo, pero la fuerza de sus com-posiciones me lleva necesariamente a comentar su trabajo. En general, sus piezas se han caracterizado por la densidad e intensidad de su entrama-

do rítmico, en ocasiones llegando a la violencia de expresión; esto último lo digo como cumplido, algo que cual-quier admirador de Xenakis o System of a Down entiende de inmediato, y sólo se hace necesario aclarar bajo el régimen de corrección política en el que vivimos. Ejemplificando una problemática especialmente común a muchos estudiantes y egresados de la Javeriana, la producción de Noguera se ha visto circunscrita a lo financiado por premios, becas y otras convocato-rias, lo cual ha limitado su verdadero rango de acción.

Formados en la Universidad de Los Andes, donde los profesores de composición han sido Mauricio Loza-no, Luis Pulido y Catalina Peralta, los siguientes cuatro compositores han escogido hasta el momento llevar a cabo sus carreras en el medio nacio-nal, razón por la cual pueden estar teniendo un impacto mayor sobre el desarrollo de la música en Colombia

que sus colegas anteriormente discu-tidos. Fabián Torres (Bogotá, 1977),

Rodrigo Restrepo (Bogotá, 1977), Daniel Prieto (Bogotá, 1978) y Daniel Leguizamón (Bogotá, 1979) lideraron en su momento el colectivo ECUA (Estudiantes de Composición de la Universidad de Los Andes). Si bien partió de cubrir algunas de las nece-sidades de aquellos a quienes nombra directamente, este grupo eventual-mente (en particular durante el bre-ve período durante el cual Roberto

García enseñó en dicha universidad) llevó a cabo una muy importante la-bor de programación incluyendo el trabajo de todo tipo de compositores e intérpretes, al margen de cualquier vínculo institucional. Todos ellos han continuado cultivando una intensa actividad compositiva e interpretativa y, por diferentes que puedan llegar a ser sus inclinaciones, aquel espíritu positivo de cooperación sigue intacto.

Fabián Torres, conocido también como FAO, se ha preocupado por la integración de música, teatro, danza e

Los compositores de la generación que comentaré surgen del auge in-usitado que ha tenido esta música contemporánea en Colombia en el último par de décadas.

Eblis Álvarez

Federico García

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Juan Pablo Carreño

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imágenes, usualmente desde el medio de la electroacústica e incluyendo impor-tantes grados de improvisación cuando utiliza medios mixtos. Su estilo de vida vegano y su interés por la cultura del lejano oriente (u occidente, si miramos a Japón y China desde nuestra propia perspectiva y no la europea) ha definido muchos aspectos de su actividad, desde las situaciones rituales que intenta crear en su arte hasta su imagen física misma.

Rodrigo Restrepo se ha dedicado casi exclusivamente a la exploración del medio electroacústico, utilizando para ello no solo los elementos de for-mación técnica del campo, sino tam-bién el interés constante por aplicar ideas de los campos de la matemática y la filosofía a la composición musi-cal. Como improvisador ocasional ex-plora un instrumento hecho con todo tipo de objetos metálicos resonantes llamado Habitáfono, en conjunción con la trasformación digital en vivo de sus sonidos.

Daniel Prieto se ha dedicado al trabajo con computadoras en muchos tipos de situaciones artísticas, desde la creación de obras electroacústicas definitivamente fijadas hasta el di-seño de situaciones interactivas con sensores ópticos para instalaciones. Paulatinamente el campo del arte multimedial digital ha ido acaparan-do su interés y, de hecho, ha comenza-do a crear visualmente a la par o hasta en vez de hacerlo sonoramente. Esta generalización de la creación se expli-ca por su gran interés en la progra-mación, algo que espero no llegue a alejarlo de la creación artística, como en tantos otros casos ha ocurrido.

Daniel Leguizamón se ha venido convirtiendo en uno de los más pro-metedores personajes de su generación, repartiendo su tiempo entre la com-posición, la interpretación, la docencia (como todos los demás exECUA) y la edición, pues es el otro responsable del ya mencionado Matiz Rangel Editores. Como compositor, ha escrito para di-versas situaciones acústicas, sean ins-trumentos solistas o grupos de cámara, como también lo ha hecho para medios electroacústicos. En ambos campos, su lenguaje se caracteriza por una extrema economía, una adiscursividad intencio-nal y una transparencia de elementos y procesos.

Finalmente, jóvenes composito-res igualmente egresados de Los Andes

como Julián Jaramillo (Bogotá, 1977), Camilo Giraldo, Felipe Neira o Sergio Vásquez (Bogotá, 1981) comienzan a mostrar trabajos prometedores, pero debemos esperar y ver la constancia que puedan tener sus esfuerzos.

La formación de compositores en los últimos años se ha concentrado en universidades diferentes a aquella fuente tradicional que fue la Universidad Nacio-nal de Colombia en Bogotá, fenómeno que preocupa profundamente y requiere meditación por parte de sus directivas. Al margen del grado del brevemente activo Germán Osorio (1977), los egresados de dicha escuela se han concentrado funda-

mentalmente en el campo de la interpre-tación, fenómeno en parte relacionado al replanteamiento curricular que anuló la carrera en composición. Así, alguien con interés en la composición, como Pedro Sarmiento (1977), en realidad se graduó como guitarrista clásico y su formación no contó con todos los elementos que esperaríamos de una formación institu-

cional en composición. Es mi más since-ra esperanza que este Departamento de Música, el antiguo Conservatorio, reto-me el papel que le corresponde histórica-mente como potencia en la formación de compositores.

Al grupo de escuelas que sí ofre-cen carreras de composición como tal se ha sumado la Universidad EAFIT en Medellín y la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), ahora como Facultad de Artes de la Uni-versidad Distrital Francisco José de Caldas. En cuanto a EAFIT, Andrés Posada, Mario Gómez Vignes, Sergio Mesa y, hasta 2005, Moisés Bertran, han sido los profesores de compo-sición y los logros de la carrera han comenzado a verse desde su primera promoción en 2002.

Víctor Agudelo (Medellín, 1979) ha cultivado exclusivamente el campo de la música acústica, escribiendo para solis-tas, grupos de cámara, coro y orquesta, aprovechando la valiosa infraestructu-

ra que le ofreció su antigua escuela con agrupaciones como la Orquesta Sinfó-nica Universidad EAFIT y el Coro Arca-dia, dirigido por Cecilia Espinosa y que seguramente le ofrece su actual escuela de la Universidad de Memphis en Esta-dos Unidos. Su escritura se inscribe en un claro nacionalismo, con gran énfasis en la exploración del potencial de dife-rentes danzas tradicionales populares del país, y demuestra una alta solvencia técnica. A diferencia de muchos de sus

contemporáneos, Agudelo construye sus composiciones vocales o instrumentales desde un pensamiento fuertemente me-lódico y desarrollativo, cercanamente ligado a mucha de la más importante producción latinoamericana de media-dos del siglo XX, haciendo su obra muy atractiva para intérpretes y público.

José Gallardo (Medellín, 1983) ha compuesto para solistas, grupos de cá-mara, coro y, en especial, música elec-

troacústica, género en el que utiliza el seudónimo Música Inmobiliaria. Ha compuesto música para cortometraje y video, paisaje sonoro, y música elec-troacústica como tal, con una fuerte influencia del llamado glitch, género electrónico a mitad de camino entre lo popular y lo académico.

También activo principalmente en el campo electrónico, pero más propia-mente inscrito en las experimentaciones populares relativamente recientes, Juan

Fernando Ossa construye una muy di-vertida obra sonora, visual y textual como parte del colectivo Trópico Esme-ralda/Nube Negra, aunque también ha creado en los campos multimediáticos más propiamente académicos. Mientras tanto, Juan David Osorio López (Mede-llín, 1985) ha compuesto ante todo mú-sica para orquesta y coro, perfilándose como uno de los más prometedores es-tudiantes de esta universidad.

Estos y otros jóvenes compositores enfrentan el reto de aprovechar lo que heredan y construir sobre ello, haciendo parte de una verdadera tradición viviente de creación musi-cal colombiana.

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Finalmente, la ASAB cuenta con un muy particular programa en Arreglos y Composición que ha dado ya fabulosos resultados en el campo de las músicas populares pero que, recientemente, se ha ampliado para ofrecer también po-sibilidades en músicas académicas, con un nutrido grupo docente que incluye a Gustavo Lara, Jaime Torres Donneys, Fernando Rincón, Mauricio Lozano, Juan Sebastián Monsalve y Rodolfo Acos-ta R. Si bien sus primeros egresados pa-recen haberse dedicado exclusivamente a músicas populares, de una generación intermedia, recientemente egresados o a punto de graduarse, ha salido una serie de músicos activos en la composición e interpretación tanto de músicas popula-

res como también académicas. Rubén Darío Gómez (Floridablan-

ca, Santander, 1979) se ha desempeñado como compositor y guitarrista, esto últi-mo como parte del grupo Dosidos, cuyo trabajo se basa en músicas tradicionales, como parte del cuarteto de guitarras Atemporánea, grupo dedicado a la in-terpretación de música contemporánea, y como solista, en donde se desempeña como cantante y guitarrista con obras que exploran una zona gris entre la mú-sica contemporánea para guitarra y una especie de vanguardia en canción lati-noamericana.

Igualmente versátil es el traba-jo de Germán David Molano (Bogotá, 1981), quien a la par de ser guitarrista y arreglista del trío de música andina colombiana Urbambú y miembro del ya mencionado Atemporánea, se ha des-empeñado como compositor en música

contemporánea. En este aspecto, ha es-crito obras para solistas, grupos de cá-mara, instrumentos con electrónica y piezas indeterminadas.

David Bedoya (Bogotá, 1981), cua-trista virtuoso y miembro hasta hace poco del grupo de música llanera-ur-bana Sinsonte, se ha desempeñado también como compositor de música que con frecuencia utiliza elementos indeterminados, combinando aspectos de lo vocal y lo instrumental en situa-ciones de orden conceptual y teatral. La más reciente generación de estudiantes

trae consigo un grupo muy prometedor de creadores para quienes los tradicio-nales límites entre intérprete y compo-sitor, y entre lo popular y lo académico son poco relevantes; destaco entre ellos a algunos con quienes he tenido la for-tuna de trabajar como son Freddy Gue-rra (Bogotá, 1978), Luis Fernando Sán-chez (Bogotá, 1982), José Miguel Luna (Chinácota, Norte de Santander, 1983), Juan Camilo Vásquez (Bogotá, 1984) y Rafael Llanos (Bogotá, 1984).

Los últimos tres compositores que comentaré se han formado generalmente

al margen de las instituciones colombia-nas. Leonardo Idrobo (Cali, 1977) fue enormemente activo al lado de varios de los compositores de la generación ante-rior a lo largo de la segunda mitad de los noventa, pero desde 2001 vive en Basi-lea, Suiza, en donde, sin haber comple-tado pregrado alguno, cursó el posgrado en composición en la Escuela Superior de Música. Allí, Idrobo ha creado una música, generalmente instrumental, de sutiles relaciones estructurales entre los materiales, llegando a resultados cada vez más contundentes y conmovedores.

Juan Camilo Hernández (Bogotá, 1982) ha estudiado en diversas institu-ciones en Francia y en sus piezas trata de lograr un control de la forma a través de elementos de percepción claros y recu-rrentes e incorporando comportamien-tos de lenguajes musicales de tradiciones

disímiles. Siempre radicado en Colom-bia, en cambio, Fabián Quiroga (Bogo-tá, 1977) se edifica como uno de los más interesantes creadores de su generación, con una producción camerística plena en implicaciones filosóficas, en la cual la sutileza de la escritura surge de una con-templación muy particular del tiempo y de la participación del intérprete en el

proceso musical.Estos y otros jóvenes composi-

tores enfrentan el reto de aprovechar lo que heredan y construir sobre ello, haciendo parte de una verdadera tra-dición viviente de creación musical colombiana, para ayudar a nuestra so-ciedad a conocerse a sí misma y definir sus posibles caminos en un aquí y aho-ra cada vez más consciente.

DISCOGRAFÍA RECOMENDADA

•Ediciones de ECUA (Estudiantes de Composición de la Universidad de Los Andes):ECUA I/ obras de J. Jaramillo, C. Sánchez, F. Torres, D. Leguizamón, A. Hernández/ producción independien-te (2001)ECUA II/ obras de F. Torres, J. J. García, E. Montilla, R. Restrepo, D. Leguizamón, S. Vásquez, C. Sánchez, F. Giraldo, D. Prieto, C. Méndez, M. •C. Galán, M. Ruiz, D. Reyes y A. Escallón/ producción independiente (2002)•Por Colombia universitaria/ obras de S. Quiroga, C. Noguera, F. Quiroga, J. P. Carreño y F. Pérez/ pro-ducción de R. de la Hoz y D. Acosta (2002)•Conciertos jóvenes/ obras de D. Ponce, S. Quiroga y J. S. Monsalve/ producción independiente (2003)•Compositores javerianos/ obras de J. A. Cuéllar, M. Suárez, A. F. Triana, J. Arciniegas, D. Vega y H. Vásquez/ Pontificia Universidad Javeriana (2003)•Tambuco, Serie Iberoameri-cana, vol. 1: Colombia/ obras de A. Cárdenas, L. Novoa, R. Acosta R., C. Calderón, L. Idrobo y J. Hasler/ Quindecim Recordings (2004)•Música electroacústica ac-tual. 8 compositores colom-bianos/ obras de A. M. Romano, A. Cárdenas, J. P. Carreño, D. Leguiza-món, S. Lozano, J. García, D. Zea y R. Acosta R/ producción independiente (2007)

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E n 1992 Javeriana Estéreo abrió un espacio llamado Rock alter-no dedicado a los sonidos que

se escapaban a las tendencias comercia-les. En su momento, esa hora y media a la semana sirvió para difundir bandas desconocidas en nuestro medio que ha-bían ayudado a darle forma a la música que empezaba a reinar en los listados. Hoy en día no existe el programa; es más, no tendría sentido emitir un es-pacio con ese nombre. Entonces ¿qué ha pasado con el sonido alternativo en la actualidad?

A principios de los noventa era mucho más fácil ser un rockero “alter-nativo”; estaba muy claro a qué se re-fería el término y cuáles eran las agru-paciones que lo encarnaban. Tenía un nombre: grunge, una palabra que por sí sola evoca un sonido, una estética, una época y una generación.

El grunge fue el último movi-miento de renovación importante del rock. Fue uno de esos raros momen-tos en que lo artístico se encontró con lo comercial y grupos como Nirvana, Pearl Jam o Soundgarden vendieron

millones de copias de discos que la crítica musical elogió. Finalmente, su fulgor se apagó con el suicidio de Kurt Cobain en 1994.

A mediados de los noventa vino un periodo de latencia. Nacieron esti-los como el post-grunge (Nickelback,

Foo Fighters), el nu-metal (Linkin Park, Limp Bizkit), y hubo un resurgimiento del rap. Aunque habían grandes bandas en la escena independiente (muchas de las cuales iban a darse a conocer des-pués) la fuerza del rock pareció men-guar durante estos años.

Desde el grunge pareció haber una fiebre por encontrar al siguiente Nirva-na, a la agrupación que iba a rescatar al rock que todos queríamos y extrañába-mos. Por fin, la industria y los periodistas creyeron encontrarlo en el 2002, cuando The Strokes lanzó Is This It? El grupo pareció salir de los sótanos del club neo-yorquino CBGB con la fuerza de The Velvet Undeground, la concisión de los Ramones y la actitud de Sonic Youth. A ellos se les quiso promocionar al lado de bandas como The Hives, The Vines, The White Stripes, y con ellas se anunció el nacimiento de un nuevo rock.

En su momento fue fácil vender esta oleada, algunos lo llamaron un resurgimiento del rock de garaje, y sencillos como “Last night”, “Get free” o “Hate to say I told you so” rotaron por emisoras comerciales y culturales

Por Gabriel Villarroel

Sin movimientos claros ni bandas emblemáti-cas, las fronteras de uno de los géneros predi-lectos de la radio universitaria hoy se diluyen para dar lugar a una dicotomía más clásica y simple: el rock bueno y el rock malo. Aquí un diagnóstico sobre los últimos años.

Rock

¿QUÉ PASÓ CON EL ROCK ALTERNATIVO? por igual. Luego salieron otras bandas

como Interpol, The Kings of Leon o Franz Ferdinand y se lo llamó retro-rock, pero tampoco hubo un desarrollo coherente ni líderes claros. Finalmente no sucedió nada, solo una camada de agrupaciones con debuts prometedo-res y no demasiado en común.

Desde entonces el panorama no ha cambiado mucho; no hay movi-mientos renovadores ni artistas que lleven estandartes, sólo un puñado de músicos con propuestas interesantes que llegan al oído del gran público sin regularidad. Nada los unifica, eso les ha impedido tener la visibilidad y la importancia social que pudo tener Nirvana a principios de los noventa,

los Sex Pistols a finales de los setenta o los Beatles en los sesenta. Aun así, estos artistas crean una música igual-mente válida y relevante.

Los años le han quitado valor al término “alternativo” en el rock, tal vez porque ya no hay una escena co-mercial definida, no hay líderes claros ni un sonido característico. Bandas como Modest Mouse, The Shins o Wilco alcanzan puestos importantes en listados de popularidad norteame-ricanos, sin embargo, todas nacieron en sellos independientes y, en buena parte, su sonido continúa siéndolo. Estos grupos han tenido una rotación regular en las emisoras de su país,

pero en Colombia son muy poco co-nocidas, excepto en la radio con en-foque cultural, la misma que, como el programa Rock alterno, se abrió a sonidos menos familiares al público. Existen propuestas como Radiónica o algunos programas de UN Radio, pero estos espacios no abundan en la radio actual.

El Top 40 es muy común en las emisoras comerciales. Es un forma-to radial que consiste en la rotación constante de los cuarenta sencillos más populares de un género determi-nado. Pero ¿qué son cuarenta cancio-nes entre el interminable repertorio de grabaciones, viejas y nuevas, que hay para conocer?

Lo cierto es que hay demasiada música para escuchar. Cuando se es un aficionado se recuerdan melo-días y se aprenden nombres, cientos de ellos, pero es un oficio inagotable; siempre hay otros cientos, miles por conocer.

Yo creo que ese es el objetivo del programador radial, y en últimas de todo melómano: escuchar tanta música como sea posible, encontrar las buenas canciones entre las decenas que deben ser grabadas a diario y las millones que han sido grabadas hasta el día de hoy; encontrar canciones para emociones indeterminadas y para momentos espe-cíficos, para despertarse o irse de fiesta,

para mirar por una ventana o caminar por una calle transitada. Posiblemente es una misión interminable, pero no por ello baldía.

Entonces ¿qué utilidad tiene un listado de los discos más vendidos o las canciones más escuchadas? Quizá pueda hablar de la cultura, pero no de las personas. ¿Qué sentido tienen en el rock los géneros y los movimientos de renovación? Seguramente señalan tendencias, pero no hablan de la mú-sica, que en últimas está ahí, siempre en espera de ser descubierta.

Este es un momento particular para el rock, un momento donde se lanzan pequeñas obras maestras como A ghost is born de Wilco, Armchair Apocrypha de Andrew Bird o Funeral de Arcade Fire, pero nadie sabe exactamente a quién venderlas o cómo clasificarlas. Y puede que sea difícil encontrar soluciones a estas dudas del mercado, pero al fin de cuentas son discos que existen, y eso es lo que importa.

Ese es el sentido de la radio cultural hoy en día: tener la posibilidad de saltar géneros, listados y convenciones, borrar ‘alternativos’ y ‘comerciales’, y simplemente poner la música, la buena música, que otras emisoras no ponen.

Los años le han quitado valor al término “alternativo” en el rock, tal vez porque ya no hay una escena comercial definida, no hay líderes claros ni un sonido característico.

Coordinador de la franja de rock en Javeriana Estéreo.

PARA ESCUCHAR•Rock contemporáneo, Javeriana Estéreo, lunes a jueves de 10 a 11 p.m. y sábados y domingos de 3 a 5 p.m.•Laboratorio del rock, UN Radio, viernes de 7 a 9 p.m.•La resistencia, UN Radio, martes de 11 a 12 p.m.•Submarino, Radiónica, lunes a viernes de 4 a 6 p.m.

The strokes

Nirvana

34 3�

Desde hace más de cuarenta años este arquitecto bogotano ha realiza-do el programa de jazz de la HJCK, que ha nutrido a generaciones de aficionados capitalinos. Roberto nos cuenta algunas de las anécdotas que conforman su trayectoria como amante del jazz y programador emblemático.

De sus inicios como programador:“Yo tenía un amigo, Álvaro Zuluaga, que hacía un programa en la Radio Nacional donde emitía jazz y otras músicas. Él había estudiado en Esta-dos Unidos y había vivido allí toda la vida entonces su español no era tan puro. En la emisora resolvieron que tenían que conseguir un tipo que

POSTALES DEL SWINGIN’ POR BOGOT

Jazz

UNA VIDA DEDICADA AL JAZZ

ROBERTO RODRÍGUEZ:

Por Miguel Antonio Cruz González

La historia del jazz en la ciudad es como un gran cobertor de retazos de músicos, melómanos, emi-soras, conciertos y lugares trashumantes. Aquí al-gunos jirones que explican la movida actual.

Coordinador de la franja de jazz de Javeriana Estéreo

36 3�

R ecientemente un adolescente me abordó para preguntar-me “Profe, ¿a usted le gusta

el jazz?”, a lo que respondí afirmativa-mente y con otra pregunta: “¿a usted también?”. Su “sí” me conectó de nue-vo con mi propia historia de oyente estrafalario, en un contexto de medios constantemente bombardeado por la música de moda. Aunque tal vez hoy tampoco pueda hablarse de una esce-na del jazz consolidada, veinte años atrás, para mí como adolescente que exploraba en sus gustos musicales, los espacios para profundizar en una mú-sica como el jazz eran todavía menos accesibles. Por eso quiero hablar de algunos de los cambios que han suce-dido en estos años.

Un viejo conocido en la ciudadCuando el jazz llegó a mí como una

novedad en los años ochenta, ya era un viejo conocido para algunos. Hasta el día de hoy, lleva cuando menos unas cinco décadas rondando por la radio cultural de la mano pionera de Roberto Rodríguez Silva, maestro de muchos de nosotros, quien se abrió al género escu-chando emisoras norteamericanas en un radio de banda ancha y escribiendo a los programas para conseguir sus pri-meros discos que llegaron por correo. La curiosidad y el tesón motivados por esta música lo llevaron hacia 1960 a crear el programa radial de este género más em-blemático en la ciudad: Jazz, que se ha realizado de forma casi ininterrumpida desde entonces en la HJCK.

Pero las referencias al jazz en la capital se remontan hasta principios del siglo XX, con agrupaciones como la Jazz Band A. Bolívar, conformada en 1920 por Anastasio Bolívar, y la Jazz Band Boada, conformada por Ernesto Boada en 1927. Incluso hay re-ferencias de visitas de agrupaciones extran-jeras, como la banda italiana Jazz Green Stars, un grupo de jazz cubano y otro pana-meño que amenizaron las reuniones socia-les en clubes y hoteles de la capital.1

El repertorio de estas bandas –compuesto de fox, charlestón y otros– no fue equiparable al de las grandes orquestas de la era del swing, y la de-manda por parte del público muestra que se trataba apenas de los intentos de una ciudad y sus clases sociales altas

1 Zanella Adarme, Gina María, Bogotá bajo una nueva sociabilidad: La burguesía vista a través de los establecimientos públicos 1894-1931. Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 2003, véase el capítulo 3.

por mantener un estatus cosmopolita, en un país predominantemente rural.

El jazz también dejó su impron-ta en la música popular a través de maestros como Lucho Bermúdez y Pacho Galán, quienes además intro-dujeron la música del caribe al alti-plano, influenciados por el formato y estilo de las big band. Pero ahí aparece una ruptura en la que el jazz separa sus rutas de la música de baile y sus oyentes se concentran en un pequeño grupo de inquietos. Entonces se crea la idea de que esta música es elitista y requiere de conocimientos especiales para su disfrute.

Aunque el jazz sonó en la radio como parte del repertorio bailable de las emisoras, las audiencias propiamente dichas del género vinieron después, con la generación de la década del cincuenta, de la que hizo parte Rodríguez Silva.

Del long play al compact disc en la calle 1�

Nací en la década del setenta y mi adolescencia transcurrió en la si-guiente; mi generación se nutrió de los rezagos musicales de la salsa y el rock, aún dominantes en Bogotá en los años ochenta, aunque el pop de

Michael Jackson y Prince ya comen-zaba a instalarse en nuestras cabezas.

Asistí al ocaso de la época dorada de la calle 19, donde se apostaban de-cenas de casetas de libros y de discos en las que los recién llegados a la salsa y otras músicas aprendíamos mirando las carátulas de los long play, mientras los coleccionistas intercambiaban sus “joyas” a precios que eran escandalosos frente a la modesta economía de un es-tudiante de secundaria.

Las casetas desaparecieron como parte de un proceso de recuperación del espacio público que todavía pre-ocupa hoy a los ciudadanos; muchos de los distribuidores de música se man-tuvieron en locales de la zona y la red de intercambios musicales y de eternos encargos se fue diluyendo. Nunca logra-ron atraer el mismo número de perso-nas que se veía en las calles disfrutando de la música, aunque sí mantuvieron algunos de sus clientes. Por esta épo-ca llegaron los primeros compact disc, buena parte de ellos dedicados al jazz latino y la música clásica; las estanterías poco a poco fueron remplazando los LP por las cajitas de los CD, aunque había todavía algunos románticos que las re-chazaban y preferían el viejo acetato.

Trabajé en las casetas a cambio de discos los fines de semana y después en los locales. Como muchos otros allí, di el paso de la salsa al jazz latino y poste-riormente –uno menos obvio– del jazz latino al jazz. La calle 19 era el epicentro de las novedades discográficas y el sitio donde uno se enteraba de los últimos acontecimientos de la música.

Ahora comprendo que ese fue un

espacio importante en el que la música en general y el jazz en particular crearon comunidad, un sitio de encuentro entre pares, melómanos, al que llegaban las novedades y las rarezas, donde se hacían amigos y se escuchaba la música que a to-dos nos empezaba a hipnotizar.

Escenarios, músicos y grupos de jazzEn los últimos años de los ochen-

ta hubo un afianzamiento del jazz en Bogotá. Antonio Arnedo hizo su debut como músico de jazz por el año 87 y paralelamente aparecieron diferen-tes grupos interesados en la fusión y el jazz-rock. Cluster, de Orlando y Germán Sandoval; el grupo de Oscar Acevedo; Magenta, de William Maes-tre; Chato Band, y MC², además de la presencia de músicos como Gabriel Rondón, Jorge Fadul y los hermanos Zagarra, los bajistas Mario Baracaldo y Alfonso Robledo, los saxofonistas Mauricio Jaramillo (QEPD), Mario Fajardo y Francisco Moyano, y el bate-rista José Madero entre otros más que la memoria deja escapar.

En ese entonces el registro sonoro era más difícil de realizar y de estos gru-pos no quedaron grabaciones profesio-nales ni discos compactos, solo algunos programas de conciertos de la época, además del fabuloso relato realizado por el baterista Javier Aguilera titulado “30 años de música en la noche bogo-tana”, que ganó mención de honor en

un concurso realizado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo.2

Otro registro importante fue rea-lizado por Carlos Flores Sierra, quien tuvo un programa semanal de televi-sión en el Canal Siete llamado Jazz s tudio, y convencido de que la escena nacional crecía, dedicó un ciclo de programas al jazz colombiano y or-ganizó el Festival de Jazz bajo la Luna

en Cartagena –que solo tuvo una ver-sión–, con los Clusters, MC², Jorge Fa-dul y Justo Almario.

La dificultad para hacer graba-ciones contribuyó en parte a la des-aparición de las agrupaciones, pues no había material para presentar en la radio cultural y las posibilidades de la radio comercial desaparecieron con el cierre de Caracol Estéreo.

Las presentaciones se restringie-ron a los centros culturales y entonces como ahora la organización recayó sobre los grupos. Los auditorios de las universidades, la Alianza Francesa, el Colombo, el Jorge Eliécer Gaitán, el Festival de Jazz del Teatro Libre, la sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, el Festival de Salsa y Jazz del Teatro Colón dieron cabi-da a estas expresiones, oferta que se amplió con el Festival de Jazz y Blues de la Libélula Dorada y recientemente con el ciclo Talento Fresco en el Áti-co donde actualmente se mueven las nuevas propuestas.

Otro aspecto interesante de ese mo-mento del jazz en Bogotá fue la visita de los cubanos al país. Muchos llegaron durante la década del noventa, como el saxofonista Carlos Averhoff, quien tra-bajó con la agrupación Irakere y NG La Banda, y el pianista Hernán López-Nu-

2 Este relato está disponible en la página http://www.geocities.com/jazzlahora/ del programa Jazz la hora, dirigido por Juan Carlos Valencia.

vocalizara mejor y Álvaro les dio mi nombre. ¡Me cedió el programa por-que él no sabía hablar bien español! Después, cuando me botaron de la Nacional, Álvaro Castaño y Gonzalo Rueda que eran amigos míos, me llevaron a la HJCK a hacer el progra-ma de jazz.”

Trucos para armar una colección de jazz:“Empecé mi colección de discos de una manera muy simpática. Yo era muy pelado y no tenía plata para andar comprando discos. Había un programa de radio que transmitía una emisora de la RCA en el que todos los sábados pasaban los temas que habían sonado durante la semana y uno tenía que adivinar cuáles eran los discos, los grupos, la orquesta. Como yo los había oído todos adivinaba siempre: les escribía y me mandaban todas las semanas, de premio, unos tres o cuatro discos. Iba donde Glot-mann, el agente de discos de la RCA Victor y Columbia y los reclamaba, y así tuve una buena discoteca de jazz. ¡De balde, claro!”

“Luego empecé a comprar muchos más discos para mi programa de jazz, aproximadamente en 1958, en la Radio Nacional, dos horas los domingos. Ese fue el primer programa de jazz que hubo en Bogotá. Desde entonces ser programador me ha servido más que todo para ampliar mi colección; mi señora no admitía que comprara tantos discos y me tocaba decirle: “¡Son para el programa, no me estoy gastando la plata, estos discos son para el programa!” “También tenía un amigo que era el agregado cultural de la embajada austriaca. Él vivía en mi mismo barrio, en Santa Ana, y a través suyo pedía

Recientemente un adolescente me abordó para preguntarme “Profe,

¿a usted le gusta el jazz?”, a lo que respondí afirmativamente y con otra

pregunta: “¿a usted también?”. Su “sí” me conectó de nuevo con mi

propia historia de oyente estrafalario.

3� 3�

ssa quien también fue parte de NG y que en 1994 ofreció un concierto a dúo con Antonio Arnedo en la Casa de la Mone-da. Se destaca también Jorge Najarro, que arribó al país junto con Albita Ro-dríguez y se quedó luego de salir a es-condidas del hotel donde se hospedaba, ocultándose en una finca.

Con el regreso al país del co-lombiano Eddie Martínez se formó una orquesta que atrajo la atención del público jazzero y salsero, en la que participaban –además de Valdés, Simpson y Najarro– el trompetista Orlando Barrera “Batanga”, también cubano, quien fue docente de la Aca-demia Superior de Artes de Bogo-tá, el percusionista venezolano Joel Márquez y, en el bongó, el sobrino de Eddie: Samuel Torres, que hoy reside en Nueva York y dirige su propio La-tin Jazz Ensamble. Vale la pena des-tacar también a “El Nene” y a Jaime Vásquez, parientes de Joel Márquez, también percusionistas de Caracas que se establecieron en esta ciudad y contribuyeron en ese proceso de ex-pansión del jazz y la percusión afro-caribeña en Bogotá.

Escuelas y énfasis de jazz En la ciudad de Bogotá durante

la década de los noventa se abrieron muchos programas y escuelas de mú-sica que han transformado el estereo-tipo de los músicos. A finales de los ochenta solo podía estudiarse música en el Conservatorio de la Universidad Nacional, la Universidad Javeriana y la Universidad de los Andes, que hacían énfasis en la llamada música “culta” o “clásica” dejando la búsqueda de lo popular en manos de los músicos interesados o en academias como la Cristancho y la Luis A. Calvo.

Los primeros énfasis en jazz se iniciaron casi simultáneamente en la Javeriana y en la Nacional. Algunos estudiantes avanzados de la Academia Cristancho contaban con la oportuni-dad de trabajar al lado de Mario Bara-caldo que formaba parte de varias de las agrupaciones antes mencionadas. La oferta de música se fue ampliando con el surgimiento de los programas de música de la Universidad Incca, la Universidad Central, la Universidad del Bosque y La Academia Superior de Artes de Bogotá. El jazz fue repli-cándose en estos programas, forman-do nuevas audiencias y haciéndose

menos lejano en las conciencias de los músicos capitalinos que una dé-cada antes no tenían esos espacios de formación.

Los festivales también han con-tribuido con el desarrollo de clínicas, donde los músicos locales interactúan con los extranjeros, aunque se trate de espacios reducidos en términos de tiempo; es más significativa la parti-cipación en la academia de docentes visitantes como Johannes Bockholdt, Christoph Adams y Javier Colina, en-tre otros, en el énfasis de jazz de la Universidad Javeriana; así como la participación de músicos profesio-nales, arreglistas y directores de jazz nacionales como Ken Biswell y “Ba-tanga” en los programas de la ASAB y Antonio Arnedo y Ricardo Uribe en la Universidad Nacional.

Radio para oyentes no para jazzistas

En la década de los noventa, además del programa de Roberto Rodríguez en la HJCK y las emisiones de la Radiodifu-sora Nacional, ya podía escucharse jazz en emisoras culturales como Javeriana Estéreo, la HJUT y en la recientemente formada emisora de la Universidad Na-cional, UN Radio, que desde sus inicios realizó el programa Jazz la hora.

En la radio comercial también hubo presencia de esta música, en el último período de existencia de Caracol Esté-reo –antes de convertirse en La W– que dedicó tiempo al aire a distintos estilos de jazz, desde el smooth jazz de Kirk Whalum, al swing de Louis Armstrong, programados por Enrique París y Julio Sánchez Cristo, y un memorable ciclo de programas de Carlos Flores Sierra sobre jazz y literatura.

En los últimos años Javeriana Es-téreo ha enfatizado más los espacios de jazz que, en general, en la radio cul-tural son reducidos. 91.9 se ha jugado por ampliarlos a través de las Tardes de jazz, en las que se ofrece a la audien-cia una variada posibilidad de estilos y repertorio.

Javeriana Estéreo ha podido difun-dir artistas de jazz que han entrado en las preferencias del público capitalino como Gonzalo Rubalcaba, Chano Do-mínguez, entre otros. Igualmente, la programación especial de la emisora ha posibilitado el desarrollo de ciclos con-memorativos de importantes personajes del jazz como Miles Davis, Ella Fitzge-

rald, John Coltrane, entre muchos otros que han permitido ampliar la informa-ción que poseen los oyentes acerca de la música que escuchan.

Los sitios de jazzUno de los primeros sitios de jazz

que hubo en Bogotá quedaba en la calle 82 con 14, cuando todavía no era lla-mada la “zona rosa” iniciando la década del noventa: el Café del Jazz, donde to-caba el pianista de nacionalidad colom-bo-belga Diego Maurice. Sin embargo, en los años setenta, como comenta Ja-vier Aguilera, hubo una serie de lugares donde podía escucharse jazz a cargo de diferentes maestros como Armando Manrique, Jimmy Salcedo, Iván Uribe, Juan Vicente Zambrano, Germán Cha-

varriaga, Plinio Córdoba, Gabriel Ron-dón, Marta Patricia Yepes y el mismo Aguilera, entre otros.

Los lugares memorables a los que él se refiere fueron el Hippocampus Music Bar en la carrera 15 con 85, el Latino Piano Bar de la 90 con 15 y el Restaurante Doña Bárbara fundado en 1976, entre otros; el circuito del jazz contó con varios epicentros como Las Torres del Parque, Chapinero –por los lados de la calle 59– y la carrera 15 en-tre la calle 72 y la 100, donde estaban desperdigados diferentes sitios dedica-dos a la salsa, el café concierto y, por supuesto, el jazz.

En la última década han existido otros escenarios que han ido y venido con el tiempo. Jazz Centro, fundado

los discos porque no se podían im-portar aquí, ¡en ese entonces no se

podía importar nada! Los pedía a un tipo en Nueva York y él me los enviaba a la embajada austriaca.”

Dos Historias de jazz: “Aquí en Bogotá en 1964 estuvo una noche la orquesta de Duke Ellington, tocó en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán, venía de Santiago y Buenos Aires e iba para Caracas. Esa fue la única vez que vi a Duke Ellington, en ese concierto, y la gente muy… así como todos aquí...muy refinada criticando a Duke Ellington porque ya no tenía los músicos de antes.”

“En una época me dio por tocar trom-bón y monté en mi empresa un grupo de jazz. Tenía amigos a los que les gustaba la música: este agregado de la embajada de Austria era muy buen pianista. Casi todos eran extranjeros, el embajador norteamericano tocaba trombón también, tocábamos música fácil –dixieland–, ¡evidentemente no éramos unos virtuosos!, pero la pasábamos bien.”

En los últimos años Javeriana Esté-reo ha enfatizado más los espacios de jazz que, en general, en la radio cultural son reducidos. 91.9 se ha ju-gado por ampliarlos a través de las Tardes de jazz

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por Juan Carlos Valencia en el barrio La Macarena, no duró un año, aunque todos los que estuvimos allí lo recor-damos con aprecio. Las Torres Club Electro-Cultural, ubicado en las To-rres del Parque; Tocata y Fuga, en el barrio las Mercedes, y Cabaret Son en la calle 59, corrieron la misma suerte. Las jam session que allí sucedían aho-ra tienen lugar en Casa Buena Vista, en Las Mercedes; Casa de Citas, en La Candelaria; El Anónimo, en la aveni-da Suba con 106 y esporádicamente en Galería Café y Libro de la 93.

EpílogoA pesar de que hoy en día el jazz

es más accesible a públicos diferen-tes, no deja de sorprender por qué todavía no existe una escena del jazz consolidada en la ciudad, al estilo de otras capitales como Caracas o Bue-nos Aires; escena que sí es palpable en el ámbito de la salsa. Evidentemente los espacios del jazz se han fortalecido y ampliado, cada vez hay más grupos que se dedican al género, y el papel de la radio cultural ha sido importante para ampliar las audiencias del jazz en la capital. Sin embargo, hay varios factores que limitan el avance de la música y hace que tales esfuerzos se queden cortos.

En primer lugar, los medios están al servicio del mercado y eso no permite

que la música vaya más allá de las emi-soras culturales. En segundo lugar, los sitios en los que se toca jazz siempre han sido compartidos con la salsa que ha vis-to un renacer entre los gustos de la gente joven, lo que hace que en los circuitos underground de la música bogotana se reduzca la movilidad del jazz.

Por otro lado, la organización de eventos sigue a cargo de los músicos y si bien existen intentos de agremia-ción de propuestas –como La Distri-tofónica–, sus objetivos no tienen el jazz como una prioridad, sino como un medio. Aunque también habría que preguntarse si el “purismo raizal” manifiesto en algunos grupos no ha sido el causante de que los produc-tos sean menos llamativos y que sus propuestas no sean muy consistentes. Aún hace falta para que los nuevos grupos consoliden un sonido propio.

Los resultados reales de la con-fluencia entre músicos, escenarios, academia, festivales y radio cultural a los que me he referido apenas arrojan sus primeros frutos; es necesario que pase al menos una nueva década para que se consolide una escena del jazz en la ciudad. A lo mejor en veinte años mi estudiante, que respondió a mi afir-mación con el pulgar extendido, tenga más alumnos con quienes hablar de jazz de los que yo he podido encontrar hasta hoy.

A pesar de que hoy en día el jazz es más accesible a públicos diferentes, no deja de sorprender por qué to-davía no existe una escena del jazz consolidada en la ciudad, al estilo de otras capitales latinoamericanas.

PARA ESCUCHAR•Tardes de jazz, Javeriana Esté-reo, lunes a viernes de 1 a 5 p.m. y de lunes a domingo de 6 a 7 p.m.•Jazz, HJCK, lunes a viernes de 5 a 7 p.m.•Jazz vocal, HJCK, sábados y domingos de 3 a 4 p.m.•Jazzmilenio, Radio Nacional, lunes a viernes de 8 a 9 p.m.•Jazz la hora, UN Radio, lunes a viernes de 2 a 3 a.m., lunes a jueves de 9 a 10 p.m. y domingo de 7 a 8 p.m.•Jazz y algo más, HJUT, lunes a jueves de 2:30 a 3 p.m. y martes a viernes de 2:30 a 3 a.m. •Hora del jazz, HJUT, sábado de 1:30 a 2:30 a.m. y de 9 a 10 p.m.

Jazz al parque 2006

42

P or muchos años la radio cul-tural enfocó su programación casi exclusivamente en la lla-

mada “música clásica”, dejando de lado numerosas manifestaciones mu-sicales que, aunque en cierto modo eran abordadas por la radio comercial, fueron requiriendo de espacios alter-nativos hasta entonces inexistentes. Un caso particular es el de la salsa, un estilo musical que para el caso de Bo-gotá ha venido ganando cada vez más seguidores, no solo involucrados con el mundo de la rumba y el baile, sino con una inquietud constante por co-nocer e investigar todas esas corrientes que la radio comercial siempre dejó de lado, entre las que se pueden mencio-nar la música cubana contemporánea, las grabaciones realizadas en la costa oeste de los Estados Unidos y los tra-bajos de artistas nuevos o consagra-dos que se mantuvieron al margen del movimiento de la salsa romántica. Así, se hace necesario encontrar espacios para esta música, que se abren en la ra-dio universitaria, con una visión más amplia del tema cultural, para brindar a esa salsa no comercial, tradicional, progresiva o clásica, la posibilidad de llegar al oyente.

Un poco de historiaLa música afrocubana se hizo pre-

sente desde hace ya varias décadas en la radio bogotana, y para aquella etapa re-sulta imprescindible mencionar al ba-rranquillero Miguel Granados Arjona “El viejo Mike”, que desde diversas esta-ciones en la A.M. se encargó de difun-

dir la música del Caribe. Este veterano comunicador es considerado como el principal responsable de la llegada de los ritmos afrocubanos a la capital y desde los años cincuenta, a través de un espacio conocido como El Rincón cos-teño, combinó los porros y las cumbias de nuestra costa norte con guarachas y sones antillanos.

Paulatinamente, y tras la consolida-ción del término “salsa” en Nueva York en los años setenta y el surgimiento de orquestas locales, empiezan a aparecer diferentes personajes que con perspec-tivas distintas también difundieron esta música. Podemos mencionar al desapa-recido periodista deportivo Jaime Or-tiz Alvear con su popular espacio Salsa

con estilo, realizado en Caracol Radio, y a César Pagano, quien junto a Alberto Ávila difundía desde 1978 las corrien-tes menos comerciales de la salsa y la música contemporánea cubana en Ra-dio Sutatenza. A la par de estos y otros

espacios, la radio comercial fue inclu-yendo a la salsa en su programación, alternándola con la música tropical, el merengue y el vallenato.

La salsa va a la universidadEn 1980 nace en la Emisora Jave-

riana –más tarde Javeriana Estéreo– el espacio Caribe y sol. Según Luis Ramón “Moncho” Viñas, comunicador social y fundador del espacio, la idea inicial era “narrar la historia de la salsa desde su génesis hasta la modernidad”. Poco a poco se impuso el propósito de darle más cabida a la música que a los tex-tos y el espacio terminó siendo neta-mente musical. Por otra parte, allí se podían encontrar tanto los temas clá-

sicos como las nuevas propuestas, que generalmente eran ignoradas por la radio comercial, y se convirtió en refe-rencia obligada para todo aquel que se considerara un verdadero seguidor de la salsa. Moncho también asegura que

el concepto inicial del programa, el de narrar la historia de la salsa, fue asumi-do por un nuevo espacio llamado Salsa 91.9, que desde comienzos de los años noventa se convirtió en otro de los es-pacios emblemáticos de la radio salsera bogotana.

A comienzos de los noventa aparece en escena UN Radio, de la Universidad Nacional de Colombia, y allí también la salsa tuvo cabida. Nuevamente aparece Pagano, considerado ya como uno de los grandes conocedores e investigadores de la música del Caribe, quien a través de un programa denominado De rumba por la vereda tropical impulsa las corrien-tes menos comerciales. Ya desde algunos años atrás el propio Pagano venía reali-

zando desde la Radiodifusora Nacional de Colombia otro espacio que perduró por varios años y que se denominó Del songorocosongo al son para un sonero. Posteriormente, por esta emisora pasa-ron otros personajes de trayectoria en la

Por Jaime Rodríguez

Un recorrido por los espacios y los protago-nistas que han hecho del género lo que es hoy en la radio universitaria de Bogotá

SABROSURA NO COMERCIAL

Salsa

Coordinador de la franja latina de Javeriana Estéreo. Realizador de los espacios Salsa 91.9 y Caribe y sol y

trombonista y fundador de La Conmoción Orquesta.

La 33

La 33

44 4�

radio, como Fernando España, Fernan-do Tasceche, Ismael Carreño y Manuel Durango, quienes con diversos estilos y enfocándose en diversas tendencias han tenido presencia en los múltiples, aunque a veces inestables, espacios que esta emi-sora ha dedicado a la música afrocubana.

En noviembre del año 2000 nace Laud Estéreo, con una propuesta que se enfoca esencialmente en la música latinoamericana y allí, por supuesto, la salsa también tiene su espacio. Fer-nando España se adueña del espacio Ponte en clave, en el que además de programar música, siempre ha habido espacio para el debate y la polémica.

Los espacios en la radio sir ven para algo

Independientemente de las di-ferencias de estilos y tendencias mu-sicales, los espacios salseros de la ra-dio universitaria se han caracterizado por convertirse en un refugio para la música que a nivel comercial nunca ha sido difundida. Podemos tomar el ejemplo particular de la música cuba-na contemporánea, que desde los años setenta venía siendo difundida por César Pagano en sus programas y que posteriormente se convirtió en estan-darte de espacios como Caribe y sol y Salsa 91.9, en donde artistas como Los Van Van, Irakere, NG La Banda o Issac Delgado, siempre han tenido cabida.

Otro tanto podríamos decir de las nuevas orquestas bogotanas que, a pesar de haber logrado poco a poco llegar a emisoras comerciales, siempre

han tenido el apoyo incondicional de la radio universitaria. Tenemos el caso particular de La 33 que, según Fernan-do España en su texto La treinta y tres, Trueba, qué rico boogaloo, boogaloo Bo-gotá,1 sonó por primera vez a través de los micrófonos de Laud Estéreo con su exitosa “Pantera mambo”. Otro tanto ocurre en espacios como Por las venas del Caribe, conducido por Manuel Du-rango en UN Radio, en donde con fre-cuencia son invitados músicos locales a presentar sus trabajos, incluso desde antes de haber sido lanzados.

Por su parte, César Pagano destaca entre las características más relevantes de este tipo de programas “el hecho de tener un mayor cuidado en la programación mu-sical, el brindar elementos críticos y datos serios, y el no apegarse a esquemas comer-ciales”. A esto podemos agregar que a pesar de que hoy en día la salsa, al igual que mu-chas otras expresiones musicales populares, ha sufrido un proceso de comercialización excesiva, aún existen muchos artistas in-quietos que luchan por mantener viva su esencia y por buscar su evolución. Además de esto, ha ido aumentando el número de estudiosos que se han interesado en el tema de la salsa, no solo desde lo musical, sino desde lo social o lo histórico, y esta música empieza a verse más allá de su ambiente na-tural de la fiesta y el baile como uno de los productos culturales más importantes de la urbe latinoamericana.

1 España, Fernando, La reinta y tres, Trueba, que rico boogaloo, boogaloo Bogotá, Bogotá, Man-comunidad de Escritores La Mancha del Quijote, 2006, 20 p.

salvo el podertodo es ilusión

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La 33

PARA ESCUCHAR•Salsa 91.9, Javeriana Estéreo, lunes a jueves de 8 a 9 p.m.•Caribe y sol, Javeriana Estéreo, viernes y domingos antes de festivo de 9 p.m. a 2 a.m., y sábados de 10 p.m. a 2 a.m.•Son del Caribe (desde la Radio Universidad de Puerto Rico), Javeriana Estéreo, sábados de 12 m. a 1 p.m.•Son de Cuba (desde la Radio Universidad de Puerto Rico), Javeriana Estéreo, sábados de 9 p.m. a 10 p.m.•Por las venas del Caribe, UN Radio, sábados de 12 m. a 1 p.m.•Caminando, UN Radio, sábados de 1 p.m. a 2 p.m.•Con la Matancera, UN Radio, sábados de 2 p.m. a 3 p.m.•Ponte en clave, Laud Estéreo, viernes y sábados de 6 p.m a 1 a.m.

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Por Daniel Villegas

Las nuevas bandas fusión nacionales traen consigo dis-tintas propuestas sobre la colombianidad: unas van al rescate del sonido puro folclorista y otras le apuestan a la mezcla y también al azar. Una mirada diferente sobre el fenómeno que se pregunta por el sabor autóctono y que en el fondo no es más que una vieja discusión de la modernidad. Colectivo Colombia vs. La Distritofónica

¿EL SABOR DE MI TIERRA?

Nueva Música Colombiana

COLECTIVO COLOMBIA:

Fundado en 2004 bajo la dirección de Antonio Arnedo con el objetivo de unir y fortalecer la escena de la música colombiana y apoyar a los diferentes proyectos que trabajan profundizando y explorando los diversos lenguajes y estéticas de la música tradicional. En 2005 se realizó el lanzamiento del colectivo con un concierto en el Teatro Colón de Bogotá y actualmente cuenta con el patrocinio de la Fundación BAT para la difusión de la cultura popular colombiana. Está conformado por las siguientes agrupaciones: Guafa Trío, Palos y Cuerdas, Puerto Candelaria, Polaroid, Claudia Gómez, Curupira, Hugo Candelario, Delta Trío y Antonio Arnedo. Se destaca la propuesta de Polaroid, agrupación de Medellín, que incluye elementos de la música electróni-ca como secuencias y samples, mezclado con gaitas e instrumentos tradicionales, para crear un estilo que ellos denominan “jungle bop”. Curupira realiza fusiones entre ritmos de los litorales con fuertes elementos de funk y rock, creando un sonido que ha hecho escuela entre los músicos jóvenes colombianos. Puerto Candelaria realiza actualmente una gira por Latinoamérica que incluye a México, Brasil y Colombia. También se presentaron en el Encuentro Medellín 2007 junto a Gladis Yagarí González, cantautora de la etnia emberá chaní y Antonio Arnedo, quien anunció en una entrevista que se encuentra en pre-paración un trabajo discográfico con composiciones suyas para los grupos del colectivo titulado Desde esta orilla.

E l surgimiento de la Nueva Mú-sica Colombiana ocurrido en la década del noventa, que se abre

camino “a pasos de gigante al interior del congestionado espectro musical”,1 en palabras de Luis Daniel Vega, permite una reflexión estética sobre las propues-tas de algunos de sus exponentes, que involucran acercamientos diferentes al folclor nacional de acuerdo con sus con-cepciones particulares de identidad.

La fusión que realizan estos músicos entre elementos folclóricos con el jazz y el rock ocurre a partir de una mirada parti-cular de la música asociada a concepcio-nes estéticas establecidas. Según esta mi-rada, hay tendencias conservadoras que buscan en la tradición la esencia de un sonido puro colombiano, ejemplificado por el Colectivo Colombia, agrupación de

bandas liderada por Antonio Arnedo, así como otras más vanguardistas, como La Distritofónica, dedicada a la escena bo-gotana, que recurren al rock y a la música underground para dar cuenta de una expe-riencia más urbana y contemporánea.

Podemos comprender cómo operan estas diferencias al acercarnos a las concep-ciones del arte de estas agrupaciones. Es po-sible trazar una relación entre la propuesta del Colectivo Colombia, que parte del jazz moderno y el pensamiento modernista del arte latinoamericano del siglo XX. De la misma manera, en la música del colectivo La Distritofónica se percibe una aproxima-ción posmoderna, en donde los elementos musicales como instrumentos, sonoridades y ritmos tradicionales, son utilizados según otra idea de originalidad. En el fondo de estas diferencias hay un cuestionamiento y reinterpretación de la concepción de iden-tidad establecida en la modernidad.

La posición del Colectivo Colombia toma sus valores estéticos del Romanticis-mo a través de su origen en el jazz moder-no e intenta aplicarlos en Latinoamérica, tal como lo harían los artistas colombianos de comienzos del siglo XX. En estos valores está presente una concepción de identidad mo-

1 Vega, Luis Daniel, “Diez años de felices músicas”, en: Esfera, Bogotá, enero de 2005.

derna que resulta conflictiva en la discusión contemporánea. Después de comprender cómo el jazz se conforma románticamente, veremos la manera en que estos valores se comportan en la situación latinoamericana, dando como resultado una tendencia que busca en la música tradicional colombiana la esencia y la identidad del país.

El jazz y la modernidadEl jazz es una expresión de la moder-

nidad. Es un cuestionamiento a la tradi-ción opresora, un impulso vanguardista y revolucionario. El jazz moderno es una búsqueda por romper el formalismo de la música occidental para incluir discursos e influencias que reflejen la vida en la ciu-dad, el progreso y el talento individual de los músicos como expresión del genio. Así como Pollock reconocía que el artista mo-

derno no podía expresar la era del avión y la bomba atómica con las viejas formas del renacimiento, los músicos de jazz moder-no buscaban su propia forma de expresar-se y comunicarse con el mundo.

Los fundamentos estéticos del mo-dernismo se encuentran en el romanticis-mo, en donde se desarrollaron las concep-ciones del arte por el arte, la expresión y el genio del artista. Estos conceptos están ligados a la concepción moderna de iden-tidad, centrada en el sujeto. La identidad moderna se configura como un momento único e irrepetible, que se forma a partir de la capacidad de la razón para comprender el mundo, ligada a un espacio y momento determinados: a la nación y a la época.

El artista es entonces, según esta con-cepción romántica, un sujeto con una individualidad particular, que puede ex-presar su genio a través del arte. La indivi-dualidad del artista se conforma entonces según su nacionalidad y su manera propia y particular de vivir su época.

Como expone Frank Tirro en su His-toria del jazz moderno, cuando los músi-cos del bebop se alejaron de las big bands para crear un nuevo estilo, se oponían a la concepción del jazz como música bailable para buscar una expresión propia y per-sonal, una música que fuera considerada

Las fronteras entre lo nacional, tradi-cional y extranjero se disuelven por-que son cuestionadas y reunidas de nuevo sin ninguna pretensión.

Estudiante de Música y Filosofía de la Univer-sidad Javeriana

Puerto Candelaria

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arte, una música para pensar y escuchar, y no para bailar. Insistían en que el músico de jazz “dejara de ser tratado como mero aportador de entretenimiento y fuera con-siderado artista con todas las de la ley”.2

Así, el jazz privilegia el talento virtuoso del músico, quien se embarca en una bús-queda personal a través de una mirada pro-pia a la tradición racial o social, espiritual y religiosa. El músico de jazz necesita expre-sar su identidad particular, que lo sitúa en un tiempo y un espacio determinados: es un músico negro, pero no un esclavo afri-cano, que habita una ciudad cosmopolita con influencias artísticas diferentes, y que intenta crear una música negra propia y vanguardista. Hay una anécdota en la auto-biografía de Miles Davis, en donde se queja de que la concepción que tenían los blancos del blues era racista y simplificada. Según sus profesores, el blues existía porque los negros eran pobres y tenían que recoger algodón y cuando estaban tristes cantaban. Miles, desafiante, respondió a su profesora que él era de East St. Louis, su papá era un dentista rico y él era músico de blues. “Mi papá nunca recogió algodón y yo no me desperté triste esta mañana a tocar el blues, es mucho más complejo que eso”.3

El modernismo en LatinoaméricaLa experiencia de la modernidad en

Latinoamérica ha sido conflictiva. Por un lado existen posiciones que niegan la posi-bilidad de pensar una modernidad latinoa-mericana sin un desarrollo socioeconómico similar al de los países del primer mundo, que impulsan esta idea de modernidad. El resultado de esta situación es el hecho de que en Latinoamérica no exista una idea clara de lo que es el arte latinoamericano y que los movimientos artísticos se den de manera paradójica, fragmentada y desarti-culada. Así, nos encontramos en una situa-ción en la que se busca la identidad en un arte propio imposible de determinar.

Por su parte, Néstor García Cancli-ni piensa que este conflicto está no tanto en el hecho de que en Latinoamérica no exista aún un desarrollo socioeconómi-co suficiente, sino en la forma como las diferentes tendencias, orígenes raciales y sociales han estado en permanente con-flicto a la hora de construir una identi-dad latinoamericana definida.

El establecimiento del modernismo artístico en Latinoamérica ha oscilado

2 Tirro, Frank, Historia del jazz moderno, Barcelona, Ma non troppo, 2001, p. 15.

3 Davis, Miles; Troupe, Quincey, Miles: The Autobi-ography, New York, Simon & Schuster, 1989.

entre la intención por luchar contra la imposición de valores europeos y así mis-mo salir del provincialismo indigenista. Dentro de esta idea de modernidad los artistas latinoamericanos buscaban un modernismo que no dependiera de la in-fluencia europea o yanqui para constituir su propia identidad latinoamericana.

Uno de los momentos más afortu-nados de ese modernismo fue quizás el movimiento antropofágico de Oswald de Andrade, que pretendía absorber, como los caníbales, el “alma” del arte europeo para expresarlo según su propia identidad latinoamericana. En Colom-bia, podemos ver cómo la orquesta de Lucho Bermúdez se apropió del forma-to de big band para interpretar porros y cumbias, con resultados bastante exito-sos, aunque aún alejado de la intención modernista del jazz por salir de los salo-nes de baile.

En la propuesta de Antonio Arnedo y el Colectivo Colombia encontramos una intención similar, que ubica a los artistas en un conflicto entre influencias extranje-ras y tradicionales sobre las que intentan definir su identidad única. Los músicos del

colectivo parten del jazz y sus presupuestos modernistas para buscar, siguiendo las no-tas interiores del disco Colombia de Arne-do, “capturar el espíritu de una expresión nuestra”, la “apropiación de una esencia” y por medio del estudio y contacto directo con instrumentos e instrumentistas del fol-clor, aproximarse al “timbre característico de nuestra nación”, para “reconocer, valorar y amar nuestra diversidad”.4 Esta aproxima-ción está en sintonía con las tendencias del pensamiento modernista colombiano de los años veinte, que pretendía diferenciar su situación única a partir de sus raíces ét-nicas. Como respuesta a una convocatoria hecha en esa década que convocaba a los artistas colombianos a definir el espíritu del arte, Darío Samper, poeta del grupo Piedra y Cielo, escribía, representando apropia-damente el pensamiento de su época, que “sólo en las profundidades [de nuestros grupos étnicos] hallaremos lo que es nues-tro, lo que nos diferencia, es decir: nuestra razón de ser”.5

Siguiendo los fundamentos moder-nistas del jazz, la música del Colectivo Co-lombia privilegia un sonido virtuosístico y bien logrado. La perfección de los arreglos, la estructura orgánica y bien definida de la música y la ejecución virtuosa respon-de claramente a los ideales románticos. El resultado de esta mirada a la tradición, a pesar de estar fundamentada en ideales modernistas, es una posición paradójica-mente conservadora que ubica la identi-dad y el valor del arte en el pasado.

En palabras de Arnedo, la intención de su trabajo “más que usar la música co-lombiana con los elementos del jazz, es crear una música colombiana que tenga esa libertad, y que hable desde el lenguaje propio de nuestra música. De eso se trata esta búsqueda”.6 El formato de cuarteto de jazz conformado por bajo, batería, guitarra o piano y saxofón, se utiliza para interpre-tar versiones propias de música tradicional colombiana que incluye porros, bambucos, pasillos etc. Con la intención de presentar “una pintura abstracta de Colombia”,7 al-gunos instrumentos tradicionales como la marimba de chonta y la flauta de millo se unen al formato y a la improvisación del

4 Arnedo, Antonio, Colombia. Notas interiores del disco, MTM Ltda., 2001.

5 Darío Samper, citado por Ivonne Pini en En busca de lo propio. Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia 1920-1930. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2000.

6 Entrevista con Antonio Arnedo realizada por Jimena Zuluaga para Colfuturo, disponible en: http://www.colfuturo.org/index.php?page=46&owner=&state=0&secc=0603&id=1483

7 Arnedo, Antonio, op. cit.

jazz en un diálogo que se apropia de la tra-dición para fusionarla con el jazz moderno, con un despliegue de virtuosismo musical que integra orgánicamente todos sus ele-mentos.

De la misma forma, en la agrupación Guafa Trío perteneciente al Colectivo, “el contrabajo, el cuatro llanero y la flauta se dan a la tarea de ejecutar pasillos, bambu-cos, joropos y otras formas musicales que por excelencia, siempre hicieron parte del repertorio de los tríos y conjuntos instru-mentales tradicionales”. La propuesta de

esta agrupación se encuentra “instalada sobre la inquietud de construir una sono-ridad propia y con el bagaje y capacidad creativa que cada músico aporta”.8 Esta agrupación intenta redefinir la música andina y llanera a partir de instrumen-taciones poco convencionales en el estilo introduciendo el cuatro llanero en el bam-buco y el “juego con el soplo y el sonido de las llaves de la flauta, en muchos casos imitando el golpe característico del tiple”.9

La experiencia posmodernaLa imposibilidad de definir una iden-

tidad latinoamericana bajo los mismos tér-minos que la modernidad europea plantea a esta una crítica importante. Según algu-nos pensadores contemporáneos, la crisis de la modernidad está en la construcción de conceptos basados en supuestas verda-des absolutas, que resultan ineficaces para comprender la realidad. Esto ocurre tam-bién con la idea de identidad, que busca una raíz única en la nación, la tradición o la lengua.

Esta noción es problemática, porque produce categorías como externo, pro-pio y ajeno que construyen una identi-dad unívoca y determinada, y un artista genial capaz de expresar esta identidad única. Édouard Glissant, poeta y filósofo martiniqués, ha propuesto modelos que,

8 Tomado del sitio web de la agrupación: http://www.espiritudelsur.com/grupos/guafa.htm

9 Santamaría, Carolina, La “nueva música colombia-na”: la redefinición de lo nacional bajo las lógicas de la world music. Disponible en: www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/CarolinaSantama-ria.pdf

conscientes de la imposibilidad de pen-sar una identidad única, la comprenden como un espacio que se redefine cons-tantemente por un intercambio ince-sante de elementos culturales.10

De la misma manera, el arte contem-poráneo ha criticado duramente las pre-tensiones de originalidad de la obra de arte, revelándola como una construcción del pensamiento romántico. Esta crítica plan-tea que la creación artística es un desarrollo colectivo que incluye el préstamo y la copia de ideas, por encima de la originalidad de

un individuo genial. Según estas ideas, el arte no buscaría su identidad en una esencia in-mutable de la tradición, ni el sonido de una nación, sino una experiencia dinámica que se construye continuamente y donde todos los elementos confluyen de manera diversa produciendo identidades en constante desa-rrollo, que no se aferran a raíces estáticas.

Más cercana a esta idea de arte y de identidad, encontramos la posición de La Distritofónica, con un sonido “urbano” que responde a esta concepción de identidad como lugar de paso de innumerables flujos culturales, sociales y tradicionales donde no se privilegia una “mirada personal” de la tradición, el rock, el jazz y elementos po-pulares presentes en la música. No se pre-tende la originalidad ni encontrar la esencia de una identidad, sino lograr una música donde los elementos confluyan de manera indiferenciada, tal como en la experiencia cotidiana, privilegiando la música de lito-rales por sus posibilidades sonoras. En una entrevista, Alejandro Forero, fundador del colectivo, comenta que la presencia de mú-sica tradicional “(…) es una característica, mas no un fin o una meta. La Distritofó-nica no nació para hacer fusión de música tradicional con música urbana, nació para proyectar la música de la gente que lidera el colectivo”.11

10 Glissant, Édouard, Introducción a una poética de lo diverso. Barcelona, Ediciones del Bronce, 2002. Glissant propone en su trabajo una identidad rizomática, que se expande horizontalmente para establecer relaciones amplias con elementos diver-sos, en lugar de una identidad de raíz que penetra solitaria en la profundidad de la esencia.

11 Entrevista realizada por Ana María Arango para Los Sonidos Invisibles, disponible en http://lossoni-

LA DISTRITOFÓNICA:

Se define a si misma como un “co-lectivo de chirretes bogotanos, hippie jam style, free jazz tropipop, avant gar-de tropical”. Un grupo de amigos con intereses comunes que conforman la agrupación para proyectar la música de sus proyectos musicales. El colectivo se encarga de toda la grabación, producción, y distribución de la música de sus agrupaciones, incluyendo el diseño de los CDs y su promoción en conciertos y a través de Internet. Dirigida por Juan David Casta-ño, Jorge Sepúlveda, Iván Zapata, María Angélica Valencia, Paola Hernandez, Javier Morales, David González, Luis Daniel Vega y Alejandro Forero, quienes lideran y conforman las agrupaciones Asdrúbal, Primero mi Tía, Ricardo Gallo, Gaitas y Tambores de San Jacinto, Tum-bacatre, Meridian Brothers, La Rueda, La Comparsa de los músicos, La Revuelta, Cielomama, Sexteto la constelación de Colombia, Tamal, Maquino Landero, Marimbo, y Cataliza. Estas agrupacio-nes a menudo comparten miembros, una estrategia que ellos aprovechan para que se logre una mayor difusión de su música. La Comparsa de los Músicos es una agrupación que interpreta, en formato de carnaval, composiciones origina-les de bandas del colectivo, se ha presentado en las tres versiones del Carnaval de Bogotá, el Festival de Tea-tro de Manizales y en dos versiones del Carnaval de Maracaibo. Ricardo Gallo se presentó con su quinteto en el Festival Internacional de Jazz del Teatro Libre de Bogotá. Asdrúbal y Primero mi Tía se han presentado en festivales de jazz internacionales reci-biendo excelentes críticas y premios a mejor propuesta revelación.

El establecimiento del modernismo artístico en Latinoamérica ha oscila-

do entre la intención por luchar con-tra la imposición de valores europeos y salir del provincialismo indigenista.

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Contacto:rruc.contacto@gmail.comhttp://rruc.poligran.edu.co Teléfono: (57-1) 285 23 49Bogotá, Colombia

En las grabaciones de grupos como Asdrúbal y Primero Mi Tía, agrupaciones jóvenes de La Distritofónica, es casi impo-sible describir todos los elementos que con-fluyen en la música. La ironía y el humor son la aproximación principal a la música tradicional para desacralizarla como fuen-te de identidad esencial y caracterizarla como parte de la experiencia cotidiana. En el tema “Porrenco” de Asdrúbal, el ritmo tradicional de porro se contrapone a la gui-tarra distorsionada, que en conjunto con el

dosinvisibles.blogspot.com/2007/04/la-distritofnica-las-ventajas-de-pensar.html

bajo y cambios de tempo bastante libres, lo relacionan a veces con el rap y el nu-metal, y a veces con el punk. Sobre esta base desar-ticulada e inestable, una improvisación de clarinete remite tanto a la música tradicio-nal como al free jazz.

De esta manera, aunque la música tra-dicional y la fusión son comunes en las dos tendencias, en La Distritofónica se com-portan siguiendo una concepción diferente de identidad, sin imponer valores externos a la música. Los músicos no se identifican completamente con una tendencia, sino que las absorben como parte de su expe-

riencia cotidiana en una metrópolis lati-noamericana.

El sonido de estos grupos es crudo e imperfecto. Las referencias se yuxtaponen sin establecerse en un centro, la música tradicional no aparece como un valor esté-tico trascendental, sino como la experien-cia inmediata de la ciudad. Finalmente, las fronteras entre lo nacional, tradicional y extranjero se disuelven porque son cues-tionadas y reunidas de nuevo sin ninguna pretensión, para conformar una propues-ta musical que puede entrar en un diálogo actual y relevante con el mundo.

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•Tierradentro/ Claudia Gómez/ Green Linnet Records (1995)•Travesía/ Antonio Arnedo/ MTM (1996)•Orígenes/ Antonio Arnedo/ MTM (1997)•Encuentros/ Antonio Arnedo/ MTM (1998)•Delta Trío/ Delta Trío/ Independiente (1998)•Música Tradicional Colombia-na/ Guafa Trío/ Independiente (1999)•Colombia/ Antonio Arnedo/ MTM (2000)•Entreverao/ Guafa Trío/ Independien-te (2000)•Palante patra'/ Curupira/ Indepen-diente (2000)•Puya que te coge/ Curupira/ Inde-pendiente (2001)•Pa'los tres/ Palos y Cuerdas/ Indepen-diente (2002)

•Vivir cantando/ Claudia Gómez/ MTM (2002)•Puerto Candelaria/ Puerto Cande-laria/ Guana Records (2002)•Calle 19/ Mojarra Eléctrica/ Indepen-diente (2003)•El fruto/ Curupira/ Independiente (2003)•Entre montaña y sabana/ Guafa Trío/ Independiente (2004)•Majagua/ Claudia Gómez/ BMI (2004)•Jungle bop/ Polaroid/ Independiente (2004)•La revuelta/ CieloMama/ Asdrúbal/ La Distritofónica (2004)•Ideas varias/ Independiente (2004)•Pura chonta/ Bahía Trío/ Indepen-diente (2005)•Primero mi Tía/ Primero mi Tía Quin-teto/ La Distritofónica (2005)

•Los cerros testigos/ Ricardo Gallo/ La Distritofónica (2005)

•Habichuela/ Asdrúbal/ La Distritofó-nica (2006)

•Llegó la banda/ Puerto Candelaria/ Merlín Estudios (2006)

•El advenimiento de la mujer-castillo/ Meridian Brothers/ La Distritofó-nica (2006)

•Raza/ Mojarra Eléctrica/ MTM (2006)

•Hay otra orilla/ Antonio Arnedo/ BAU Records (2006)

•A paso de león/ Guafa Trío/ Funda-ción BAT (2006)

•Tumbacatre/ Tumbacatre/ La Distri-tofónica (2006)

•Pingueria/ Primero mi Tía/ La Distrito-fónica (2007)

•Once rasqas/ Velandia y La Tigra/ Independiente (2007)

DISCOGRAFÍA RECOMENDADA

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NUEVA MÚSICA COLOMBIANA

Artistas varios*NeoTropical Serie NMC Nuevas Música Colombianas • MTM, 2007

*Sidestepper, Liliana Montes, Banda La Re-pública, Mandrágora, TumbaCatre, Alé Kumá, Grupo Bahía, Pablo Mayor, Totó La Momposina, La Cumbiamba eNeYé, JáranaTambó, Héctor Buitrago, Mojarra Eléctrica y Chob Quib Town.

El privilegio que tiene Colombia de poseer costas sobre los océanos Atlántico y Pacífico redunda, a nivel musical, en una impresionan-te cantidad de ritmos. Si en el litoral Atlántico se han desarrollado la cumbia, el bullerengue, el fandango, la gaita, el porro o el chandé, el lado Pacífico (un tanto menos explorado) apor-ta una variedad que alguna vez fue enumera-da de forma muy poética por Hugo Candelario González, del grupo Bahía: “la cadencia del currulao, la viveza del abozao, el embrujo de la juga, la nostalgia del aguabajo, la picardía del andarele, la malicia de la jota chocoana, el jugueteo del bunde, la alegría del porro chocoano, el erotismo de la caderona”.

Muchos de estos ritmos, aunque milena-rios, empezaron a redescubrirse y grabarse alrededor del último cambio de siglo. La década de los 90 trajo consigo una demo-cratización de las tecnologías de grabación y el consiguiente surgimiento de varios sellos disqueros independientes. En medio de esa algarabía, la música de Colombia vivió un renacer y se creó entre músicos y oyentes la conciencia de una riqueza insospechada.

Las Nuevas Músicas Colombianas que pre-senta esta colección pertenecen a esa etapa reciente de nuestra historia. Están hechas con respeto por la tradición pero sobre todo miran hacia adelante, trazando el sonido de nuestro futuro. Así es factible escuchar gaitas y tamboras entrelazadas con bajo y guitarra eléctrica de una manera muy natural, como si los instrumentos modernos le hubieran perte-necido al folclor desde siempre. En otros casos hay incluso aportes electrónicos: ¿Quién dijo que un computador, bien utilizado, no puede aportar al sabor?

Este panorama NeoTropical se comple-menta con las voces de músicos colombianos que se encuentran fuera de su país. Ciudades como Nueva York han sido también escenario de este movimiento de renovación de nuestro folclor produciendo discos que son cataloga-dos en los anaqueles extranjeros bajo la cate-goría de “world music”. Pero es una realidad: estamos en el mundo y nos abrimos a él. Sin perder la identidad, la música colombiana de este compilado, festiva y bailable, va ganando su lugar en la inagotable fiesta de los ritmos del planeta. NeoTropical es el primer disco de una serie que MTM dedica a las Nuevas Músicas Colombianas (NMC) J.C.G

Velandia y La TigraOnce rasqas• Independiente2007

Luego de ser el guitarrista de Cabuya, Edson Velandia optó por seguir su camino en solitario y grabar un sorpresivo repertorio que tituló Once rasqas y que lanzó recientemente en la plaza muni-cipal de Piedecuesta, Santander, lugar de origen del músico. A medio camino entre la sabiduría de un culebrero y un poeta surrealista de la calle, Velandia propone un disco excéntrico al que se le adeuda un género pues lo que allí se expone nos remite a géneros tan lejanos como la música carranguera, el rock indi, el jazz, la experimentación electrónica y algunas pinceladas de creación sinfó-nica. Además de su estructura musical enigmática, la temática y los personajes que aparecen a lo largo de la grabación son el resultado de la mirada irónica con la que Velandia ha observado las variables humanas que deambulan indistintamen-te por las calles, las trochas, las montañas y las plazas colombianas. De esa manera, el retrato de la realidad es tan minucioso que logra demostrar, a través de un atrevido periplo sonoro, que la vida cotidiana puede llegar a ser tan descabellada como el Sietemanes, borrico arrogante, protagonis-ta principal de la grabación. L.D.V.

Trío Colombita Colombitis • 2006

El nombre de una aparente enfermedad benig-na, que produce todo tipo de sensaciones a los amantes de los ritmos colombianos cuando escu-chan esta música, da el nombre al primer trabajo de un grupo que integran tres jóvenes, pero a la vez experimentados, instrumentistas provenientes de Bogotá y Santa Marta.

Empleando el formato típico de guitarra, tiple y bandola, este trabajo combina nuevas versiones de piezas de carácter muy tradicional como los bambucos “Chamurí” de Carlos A. Rozo y “Brisas del Pamplonita” de Elías Mauricio Soto, con composiciones propias como la “Suite Tayrona” de la guitarrista Sofía Elena Sánchez, en donde se busca involucrar un formato instrumental netamente andino, con ritmos de la costa caribe colombiana, o las creaciones del tiplista Oriol Caro, en las que se buscan nuevas posibilidades para un instrumento que tradicionalmente ha sido usado como acompañante. Se destaca también la presencia de algunos músicos invita-dos como el guitarrista Ernesto “Teto” Ocampo, el flautista Ignacio Ramos –integrante de Guafa Trío– y el pianista Cesar López, que en tres de las piezas del álbum aportan su talento.

Además de lo musical, otro punto a favor de este trabajo es su presentación, despojada de largos y densos textos y en cambio llena de her-mosas fotografías que convierten al disco prácti-camente en una pieza de colección. Esperamos que este solo sea el principio de una larga carrera discográfica para una agrupación que viene a aportar lo suyo a la música colombiana. J. R.

TumbacatreTumbacatre• La Distritofónica, 2006

Tumbacatre, guiado por el guitarrista Mateo Molano, realiza un recorrido arriesgado y variado por los ritmos más representativos de la Costa Pacífica. Recorrido que deja que el folclor se pasee incauto, con sus ritmos de chirimía y currulao, endulzado por ese placer ligero y profundo del sonido de la marim-ba de chonta, para encontrarse de sopetón, como quien no quiere la cosa, con arreglos de batería que devienen en rock, voces champeteras y hip hop, y hasta una extrañísima última pieza, que casi podría ser una figura mitológica del Darién, “El garrote de Tumbacatre”. Pieza de un minuto veinte de dura-ción, que bien podría ser su tarjeta de presentación: guitarra eléctrica y marimba e’ chonta, bajo funkero y bombo cimarrón, tradición, distorsión.

El bajo de Anabel Fundora y la guitarra eléctri-ca de Molano establecen un diálogo balancea-do con la marimba de chonta de Juan David Castaño, la batería de Richie Arnedo y el resto de la base percutida. Equilibrio que se complemen-ta muy bien con el conjunto de vientos.

El clarinetista Samir Aldana se pasea por la mayoría de temas a veces dulce y a veces agre-sivo, siempre escurridizo, recuperando el sonido clásico que se escucha incluso en las orquestas tradicionales de la música de las costas. Con él, un conjunto de vientos de primera categoría que, haciéndole justicia a su familia de instrumentos, brillan con luz propia: Sebastián Rozo, en el bombardino; Jairo Alfonso, en el saxo alto; Anger Gutiérrez, en el saxo tenor, y los solos invitados del ya ilustre Pacho Dávila, y Jacobo Vélez.

Aunque a veces la voz de Darwin Perea pare-ce esforzarse demasiado al encarar las estrofas que le demandan matices más rústicos, él y los demás cantantes se reivindican con fuerza en las estrofas champeteras, raperas y de hip hop, que arremeten de sorpresa con una sonoridad que no suena impostada. Por el contrario, transmiten una manera de actualizar las sec-ciones más tradicionales sincera y humorística, para volverlas pachanga y placentero relajo.

Alfredo Molano, desde la rigurosidad sociológica, afirma que Tumbacatre es una bebida del pacífico colombiano. Yo prefiero pensar al Tumbacatre como una figura mitológica: como a un mamífero de patas volteadas, como El Curupira, que camina por las selvas que separan a Buenaventura de Mála-ga, a Quibdó de Tumaco, al Pacífico del Atlántico, y que va por ahí entre platanales vociferando a cuatro voces: “a mi me llaman chorizo, porque soy choro y porque huelo a guiso; a mí me llaman chorizo, porque soy choro y porque huelo mal…”. J.C.M.

MÚSICA DEL MUNDO Y SONI-DOS CONTEMPO-RÁNEOS

Rabih Abou -KhalilSongs for a sad woman• Enja2006

Rabih Abouh- Khalil acaba de cumplir medio siglo de vida y casi cuarenta de interpretar y estudiar el oud, instrumento básico de la

música tradicional árabe. Qué mejor forma para celebrar que editar una grabación que, en retrospectiva, resulta la menos occidental y la menos jazzera de las quince que ha prensado desde los noventa con el sello alemán Enja. Desde que abandonó su natal Beirut en 1978 y se radicó en Alemania, Rabih Abou- Khalil supo encontrar el equilibrio perfecto entre sus tradiciones, el jazz y la música culta occiden-tal, encumbrándose (junto a otros colegas como Anouar Brahem y Ahmed Abdul- Malik) en lo más alto de la élite de la música de vanguardia. Songs for a sad woman, su más reciente disco, es un derroche de imaginación y técnica en la que participan Jarrod Cagwin en las percusiones, Michel Godard en el serpent (abuelo francés de la tuba) y Gevorg Dabaghyam, músico armenio que gracias a su interpretación del duduk (oboe tradicional de su país) se convierte en una de las estrellas del que quizás puede ser el mejor registro sonoro de Abou- Khalil en toda su carrera. L.D.V.

Susana BacaTravesías• Luaka Bop2006

Luego de la muerte de Chabuca Granda –quien había sido su madrina musical–, Susana Baca y su esposo, el sociólogo Ricardo Pereira, recorrieron los 600 kilómetros de la costa peruana recopilando información de la música ligada a las tradiciones afro-peruanas. En 1992, después de once años de trabajo, publicaron Del fuego y el agua, un libro que decantó en grabación y marcó el inicio de una flamante carrera musical editada desde 1997 por Luaka Bop. Trascendiendo el nacionalismo que siempre impera cuando se trabaja con músicas tradicionales, Baca, a lo largo de cuatro grabaciones con el sello de David Byrne, eleva las músicas locales y las transforma en una amalgama universal. Tal es el caso de Travesías, su más reciente trabajo en el que se enfrenta a un repertorio bien diverso: desde poemas de Manuel Scorza (“Viento del olvido”) y Pablo Neruda (“Guillermina”), pasando por canciones de Violeta Parra (“Una copla me ha cantado”) y del guitarrista y compositor haitiano Frantz Casseus (“Merci bon deu”). El periplo de la peruana llega hasta Irlanda con su nostálgica versión de “Volcano”, tema origi-nal de Damien Rice y se remonta a la canción

romántica napolitana con “Luna Rossa”, un corte original de Vincenzo de Crescenzo. Ojo, también visita Brasil y nos regala un impecable dúo junto a Gilberto Gil. L.D.V.

MugreNecrópolis• Socorrecords2006

Mugre es un dúo bogotano conformado por los hermanos Carlos y Germán Bonil. No son roqueros pero en 2006 ganaron el primer concurso de rock auspiciado por el bar ¡¡¡Socorro!!! lo que les significó poder editar Necrópolis, un álbum que con tan solo un año de vida es fundamental para entender una parte de la escena subterránea de la capital en la que la música va más allá del virtuosismo y la sombra pedante de la academia. Arma-dos con un arsenal inusual de instrumentos (dos subvaloradas Casiotones, un bajo, una guitarra desvencijada, una enorme cantidad de aparatos electrónicos construidos por ellos mismos y una voz tamizada por un pedal de-lay), Mugre logra una sofisticada, melancólica y minimalista atmósfera sónica que más bien parece la banda sonora de una película de Ed Wood o la música incidental de un videojuego ochentero. Aunque es difícil rastrear notorias influencias, podemos dar unas pistas para que esta propuesta no pase desapercibida en sus oídos: imagínese a Tom Waits en la sala de su casa haciendo un cover de una canción lenta y triste de Sonic Youth. L.D.V.

TANGO Y FLAMENCO

Javier CalamaroVillavicio• Epsa Music, 2007

Quien espere encontrar en este artista un clon del ultramediático Andrés Calamaro, va a llevarse una sorpresa pues lejos de la nasal, desprolija y no siempre afinada voz del famoso de la casa, el presente, que es su hermano menor, acusa una fuerza diferen-

Notas discográficas

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te, tan entrañable como la de Andrelo pero definitivamente opuesta. En el arte de Javier Calamaro conviven la agresividad del rock’n’roll con los matices de la canción melódica y la trova, todo ello en el atractivo envoltorio de un registro de barítono. Suficientes motivos para delegar en él un trabajo de tango sin tiritar. Así, después de tres álbumes dedicados al rock, el intérprete creó la llamada Orquesta Pirata, que sin desdeñar las posibilidades de la guitarra eléctrica y la batería, incluye también el timbre de violines y bandoneón. Para los amantes de los clásicos del género, Calamaro (Javier) se le midió a “Garúa”, “Desencuentro”, “Yira yira” en una poderosa versión, y el melodioso “Yuyo verde” nada más y nada menos que en compañía de la primera cancionista del tango actual, Adriana Varela. También hay piezas de su autoría no menos llamadas a perdurar. Los suspicaces dirán que la calamaresca movida se dio justo en el mismo momento en que An-drés también lanzaba su primer disco dedicado al tango, Tinta roja. Los demás, pensamos que se trata de una feliz casualidad que llegó a buen puerto. J.A.M

Lalo SchifrinLetters from Argentina • Aleph, 2007

La familia del pianista argentino le hizo impor-tantes aportes al tango de las décadas del 40 y 50. Estaba claro que el autor de la ultrafamosa banda sonora de Misión Imposible tenía una deuda con el público adorador de los sonidos de su ciudad. Digamos que algunas cosas había hecho, como dirigir a la Filarmónica de St. Luke en una versión discográfica del Concierto para bandoneón y orquesta de Astor Piazzolla, en la que interviene como solista el mismo autor. Y también se había echado al hombro la música original para la cinta Tango, del español Carlos Saura, en la que sobresale como una suerte de nuevo estándar porteño el tema “Tango del atardecer”. Ese es, precisamente, el tema que da apertura a su nueva aventura en el mundo del 2X4, grabada en vivo en un es-cenario de Portland, Oregon, en la que Schifrin es acompañado por una nómina de verdadero lujo: el bandoneonista Nestor Marconi, el violi-nista Cho-Liang Lin, el contrabajista Pablo Aslán (director del proyecto Avantango) y un hombre muy conocido por estos lares, el baterista nipón Satoshi Takeishi. El resultado es un recorrido por

los espacios del nuevo tango, libre de estriden-cias y pletórico de sensibilidades, en el que cada uno de estos virtuosos tiene su propio espacio para sobresalir. Lo que se dice, un verdadero banquete de tango “Made in USA”. J.A.M.

Bajofondo Mardulce • Universal, 2007

El proyecto de tango electrónico que nació en Buenos Aires en el año 2002 bajo el bautizo de Bajofondo Tango Club hoy ha achicado su nombre, en aras de que en su propuesta electrónica puedan caber también la milonga, el candombe, el rock nacional y, en fin, toda una variopinta gama de posibilidades de aque-llas que conforman la música argentina. No por eso ha perdido un ápice de su interés en rememorar el 2X4 de Gardel y Piazzolla. Prueba de ello son temas como “Cristal” (no confundir con el tango homónimo de Mores y Contursi) y “Pa’ bailar”, con el bandoneón del joven virtuoso japonés Ryota Komatsu, que también se consigue en un maxisencillo en diferentes versiones, incluida una con orquesta típica. Para quienes han preferido los experimentos del Bajofondo más rapero, como se pudo escuchar en el disco firmado a nombre del proyecto por el dj Luciano Supervielle en 2005, hay temas como “Ya no duele”, con Santullo, o “El andén”, con la Mala Rodríguez. Pero defini-tivamente la gran sorpresa del álbum es “Fairly Right”, un tema creado por el director del proyecto, el galardonado Gustavo Santaolalla, en la voz del mismísimo padre del new wave inglés, el maestrazo Elvis Costello. Llegados a este punto de la reseña, es imposible saber si estamos hablando en estricto sentido de un trabajo de tango, pero como sea, no hay que perderlo de vista. J.A.M.

Varios artistas Qawwali Flamenco • Harmonia Mundi, 2007

Cuando se le escucha con oídos despreve-nidos, el qawwali, la música popular ceremo-nial de Pakistán, resulta más que similar al flamenco, en especial al llamado cante por tangos, en un compás algo más acelerado. El

hecho de que sus coplas vayan en paquistaní no hace menos cercana la voz del intérprete de qawwali al de un cantaor andaluz, o si no habría que ver lo que de hondo (¿de jondo?) tiene el que fuera el representante mayor de este sonido, Nusrat Fateh Ali Khan. De ahí que la unión momentánea entre qawwali y flamenco que se llevó a cabo en vivo en la tarima del festival Les Suds, de Arles, en 2005, resultara tan esclarecedora como fugaz. En ese escenario se reunieron, por el lado de la ejecución asiática, los miembros del ensamble del cantante qawwal Faiz Ali Faiz (compuesto por voz solista, coros, harmonium y tabla); y por el lado de la jondura gitana tres grandes representantes del ala catalana flamenca: el tocaor Chicuelo y los cantaores Juan Cortés “Duquende” y Miguel Poveda. El producto obte-nido quedó plasmado en esta caja, compuesta por dos discos y un DVD, pero más allá de eso, la resultante de un nuevo encuentro entre culturas en aras de hacer de la música un puente imaginario es el verdadero valor de esta grabación. Es una fortuna que se corran estos hermosos riesgos. J.A.M.

David Amaya & Gitanos de Buenos Aires David Amaya & Gitanos de Buenos Aires • Music Brokers, 2007

Pocas escisiones tan sentidas en el mundo de la música andaluza como la de la famosa banda de nuevo flamenco Barbería del Sur. Pero una de las situaciones que más preocupó a los melómanos fue la perpetuidad del arte de uno de sus miembros, el tocaor David Amaya, conocido como Er Ardilla, quien abandonó el barco tras el doloroso diagnóstico de una enfermedad en sus manos que lo mantuvo fuera del aire al menos dos años. En busca de la recuperación viajó a la capital argentina, y allí se quedó. Cuando por fin logró salir avante, descubrió la existencia de una comunidad gi-tana que tenía, como él, la responsabilidad de difundir los sonidos jondos por esos lugares. Así nació el nuevo proyecto de Amaya, en el que ejecuta de manera flamenca algunos clásicos del tango argentino como “Volver”, “Mi Buenos Aires Querido”, “Melodía de arrabal” y “Por una cabeza”, así como otras piezas de la tradición del sur español, con invitados como Josemi Carmona (ex Ketama) y Niña Pastori. No será la primera vez que el flamenco se une con la música urbana bonaerense, y así nos lo recor-

darán hasta el hastío maestros como Martirio, Er Cabrero, Pepe de Lucía y Estrella Morente. Pero sí es una de las pocas oportunidades que se tienen de probar con qué autoridad gitanos nacidos y criados en otras latitudes pueden en-frentársele a la música de sus ancestros. Eso sí, nada menos que de la mano de una autoridad como Er Ardilla. ¡Oré! J.A.M.

Miguel Poveda Tierra de calma • Discmedi, 2007

Es más flamenco que el potaje y el toreo y, sin embargo, también es más catalán que el Barça y la Sagrada Familia juntos. Es Miguel Poveda, el joven cantaor que cuando era más joven y menos cantaor ya se deba el lujo de ganar campeonatos privativos de la gitanía sureña como el Festival de Cante de Las Minas, o de demostrar su arte y majestad frente a las cámaras de Bigas Luna en La teta y la luna. Desde ese debut discográfico llamado Viento del este (Nuevos Medios, 1995) al sol de hoy, mucho ha sucedido, pero entre esas cosas se encuentra el afianzamiento absoluto de una voz que se siente más aplomada y segura, y la ampliación de un repertorio que se ha salido del cante tradicional para trasladarse al campo de la música clásica (en la obra Poemas del exilio, basada en textos de Alberti), al del tango (en álbumes de Rodolfo Mederos y Marcelo Mercadante, dos pedazos de bandoneonistas) y al de la canción propia de su tierra cata-lana (en el álbum Desclaç, de 2006). Hoy, de regreso a sus fueros más jondos, decidió asumir poemas creados por el guitarrista Juan Carlos Romero, en los que precisamente lo acompaña al toque. Muy poco queda por agregar como no sea lo dicho por el flamencó-logo José Luis Ortiz Nuevo: “una luminosa voz que encanta, comunica y sobrecoge por los surcos escritos de una composición compleja, arriesgada y ejemplar, magnífica”. J.A.M.

SALSA

La 33 Gózalo•La 33, 2007

Tras el inesperado y arrollador éxito de su primer trabajo discográfico publicado en 2004, la orquesta bogotana considerada como la cabeza del, para algunos también inesperado, movimiento salsero de Bogo-tá, presenta su segunda producción. Son quince temas, doce de ellos originales los que encontramos en el álbum y en los que se mantiene la esencia del trabajo anterior, aunque hay un mayor énfasis hacia el jazz latino e incluso aparece una muy intere-sante versión del tema “Plinio Guzmán” de Lucho Bermúdez. Quizá se extraña un poco la ausencia del boogaloo, un estilo que caracterizó a La 33 desde sus inicios, pero de todos modos el espíritu callejero se hace presente una vez más. Se le sigue cantando al amor en sus facetas menos felices, a la rumba, a la desafortunada experiencia del robo del piano de Santiago Mejía, –colíder de la agrupación– y a las mujeres poco agra-ciadas. Es de destacar también la estabilidad de la agrupación, ya que desde la anterior grabación la nómina se ha mantenido igual y su única modificación es la inclusión del cantante Pablo Martínez, un punto clave a la hora de mantener un estilo y una sonoridad y además demuestra que hay un compromi-so real por parte de todos los integrantes.

Queda planteado el reto de superar el reconocimiento que tuvo “La Pantera Mambo” y de mantener a la orquesta en el nivel de popularidad en el que se encuentra en estos momentos, algo que no parece resultar com-plicado para una agrupación que ha logrado llegar a donde está a punta de esfuerzo, tenacidad y voluntad. J.R.

Septeto Trío los Dos Somos Hermanos• 2007

Lo que comenzó como un sueño para dos holandeses fanáticos por la música cubana en medio de una fiesta en tierras santiague-ras, se convirtió en una muestra más de que los ritmos del Caribe han traspasado desde hace rato las fronteras. Este trabajo grabado en Cuba, reúne dos culturas aparentemente muy distantes pero que a través de sones, rumbas y changüis encuentran puntos en común. Resulta interesante entre muchas otras cosas que la mayor parte del repertorio es compuesto por Fulco Van Deventer, uno de

los fundadores del proyecto y las letras com-binan lo romántico, dedicaciones a la tierra cubana, y textos de carácter reflexivo.

A nivel musical, la sonoridad es netamente cubana y evoca el estilo de agrupaciones como el Septeto Santiaguero – precisamente uno de los grupos que sirvió de motivación a los europeos para asumir este reto-, logrado esto gracias a la presencia de artistas pertenecientes al circuito musical del oriente de Cuba. Resulta también destacable el hecho de que no han sido muchas las incursiones de músicos europeos en los sonidos tradi-cionales del Caribe. Recordamos trabajos hasta cierto punto exitosos de agrupacio-nes como Salsa Céltica de Escocia, Ocho y Media de Francia o Cubismo de Croacia, pero todos ellos están enmarcados dentro de lo que conocemos como salsa y no dentro del son oriental que nos presentan estos inquietos holandeses. J.R

Banda La República Neotrópico • Merlin Estudios Producciones, 2007

Desde el año 2005 tuvimos la posibilidad de ver a este grupo antioqueño en escena-rios bogotanos y desde entonces ansiosa-mente se esperaba su primera producción discográfica. Dos años después, en el 2007 por fin llega este trabajo, bajo la dirección del pianista, arreglista y compositor Juan Diego Valencia.

Bien difícil resulta catalogar este álbum dentro de una corriente musical, a lo largo de los diez temas que lo integran presenta un amplio espectro de influencias que van desde la música tradicional de las costas colombia-nas hasta el jazz latino, pasando por la timba cubana y el reggae.

A través de letras cargadas de expresiones populares y de arreglos musicales sofistica-dos, enmarcados en piezas originales, esta agrupación expone un sonido poco explotado en el medio colombiano y que requiere tanto de una buena dosis de creatividad, como de un grupo de músicos de alto nivel. Destaca-mos temas como el instrumental “Pa’ que no me molesten”, y “La niña”, que asume con propiedad el sonido timbero; “Como me da la gana”, basado en el sabroso ritmo de porro chocoano.

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Este trabajo llega en momentos en los que en Colombia, y en particular en Bogotá, se está gestando un movimiento salsero interesante protagonizado por músicos jóvenes. Aquí una muestra de que no solo en la capital, sino también en tierras paisas hay inquietudes vivas por darle un nuevo aire a esta música. J.R.

JAZZ

Fred Anderson & Hamid DrakeFrom The River to the Ocean• Thrill Jockey, 2007

Lo que hay que tener en cuenta al escu-char este disco es que, en realidad, tiene treinta años. Fred Anderson y Hamid Drake han trabajado desde los setentas como dúo, adoptando tantas formas e influencias que realmente sólo caben dentro de la categoría de avant garde. Anderson, saxofonista tenor heredero de Coltrane y Pharoah Sanders, es uno de los miembros fundadores del AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) de Chicago, el colectivo líder de la vanguardia que caracteriza el jazz de esa ciudad. Con Jeff Parker (guitarra), Harrison Bankhead (bajo/piano/cello) y Josh Abrams (bajo/guimbri), músicos jóvenes también de Chicago, las influencias y destinos parecen ser interminables. El disco comienza con dos largas composiciones (“Planet E”, 14:42 y “Strut Time”, 21:15) que se mueven entre el mainstream, el blues y el free. Sin embargo enunciarlo así no es suficiente, las sonoridades que surgen sobrepasan las categorizaciones, cuando escuchamos por ejemplo dos bajos, un chelo y una guitarra con distorsión en un ambiente mainstream. Como si fuera poco, siguen tres composicio-nes más, “For Brother Thompson”, “From The River to the Ocean” y “Sakti/Shiva”, que giran hacia el lado oriental del AACM, con cantos e instrumentos tradicionales como el guimbiri (un bajo de tres cuerdas de Marruecos) en ambientes modales y abiertos como los de Pharoah Sanders y el último Coltrane. Oír este disco es presenciar la historia de dos músicos, un colectivo y el jazz de vanguardia en general. D. V.

Steve Kuhn TrioLive at Birdland• Blue Note Records, 2007

Un disco que muestra el jazz moderno en toda su actualidad, de las manos de alguien que ha hecho parte de la escena por más de 40 años. Steve Kuhn es neoyorkino, ha tocado con Coleman Hawkins, Chet Baker, Kenny Dor-ham, John Coltrane y Stan Getz, entre otros. Publicado por uno de los sellos más represen-tativos del jazz, Blue Note Records, en un lugar emblemático, el bar Birdland, (que toma su nombre de Charlie “Bird” Parker), con músicos que, como él mismo, son hoy leyendas vivas del jazz: Ron Carter, bajo (ha tocado con Miles Davis, Bill Evans, B.B King, Dexter Gordon, Cannonball Adderley y tantos otros) y Al Foster, batería (Miles Davis, Joe Lovano, Joe Hender-son, Chick Corea etc).

Live At Birdland es un atestado de ese reco-rrido, atravesado por referencias a nombres, lugares y canciones que no termina. Sentimos cómo todo el universo del jazz parece confluir en un disco, y todo en medio de la música. La presencia de nombres, lugares y momentos, el talento de Kuhn y sus acompañantes, se ma-nifiestan en versiones frescas y bien logradas de estándares que hoy son una institución del jazz: “If I Were a Bell”, “Jitterbug Waltz”, “Stella by Starlight” y “Confirmation”. Dos temas de Kuhn, “Two by Two” y “Clotilde”, más uno de Ron Carter, “Show Hot Wind”. En medio de esta colección de música y referencias internas, sin ensayo previo pero completamente ensam-blada, una línea externa se traza, en temas o citas, y nos sorprende: Claude Debussy “La plus que lente”, Billy Strayhorn “Passion Flower”, Kenny Dorham “Lotus Blossom”, The Beatles “Eleanor Rigby” y Dizzy Gillespie “Manteca”. D.V.

Wynton MarsalisFrom the Planta-tion to the Peni-tentiary• Blue Note, 2007

Para muchos que han criticado a Wynton Marsalis con el argumento de que su música es revisionista o no muy innovadora, From The Plantation To The Penitentiary es otro de los

productos del trompetista en esa dirección. Sin embargo, este trabajo es una obra concienzu-da que plantea una visión crítica de la socie-dad contemporánea, en la que se denuncia la desigualdad y el retroceso de la democracia. No es un manifiesto extemporáneo sobre la discriminación, se trata de una estupenda música, que advierte cómo los caminos menos sospechados son los que esperan a una socie-dad desenfrenada, tal como sucedió con los vejámenes sufridos por los esclavos en tiempos de las plantaciones de caña y algodón y el contexto de trabajos forzados de la peniten-ciaría, de donde emergieron el blues y el jazz como notas de esperanza. El jazz de Marsalis en este disco hace un llamado esperanzador para evitar las perversiones del modelo de desarrollo de nuestra sociedad. A través de la electrizante voz de la debutante contralto de 21 años Jennifer Sanon, Marsalis imprime la fuerza necesaria a los textos introducidos en las composiciones, en los que rebate la misoginia presente en la industria del entretenimiento o la excesiva explotación del mundo financiero como sucede en los temas “Find Me” y “Super-capitalism” respectivamente. Buena música, excelentes arreglos y unas cuantas verdades. M.A.C.

Erik TruffazArkhangelsk• Blue Note, 2007

El tradicional cuarteto del trompetista Erik Truffaz integrado por Patrick Muller en el piano y los teclados, Marcello Giuliani en el bajo, y Marc Erbetta en la batería, regresa en el 2007 con este trabajo en el que presenta un giro musical interesante al introducir un ambiente que va del pop al chillout, alejándose de las cadencias del drum’n’bass, el dub y los sonidos orientales que han caracterizado sus trabajos anteriores. Arkhangelsk mantiene sutilezas de músicos clá-sicos del jazz que han influido en la carrera del trompetista suizo, como Chet Baker. A lo largo del repertorio de los diez cortes que conforman éste álbum, la trompeta de Truffaz se posiciona como una prolongación de la voz del cantante inglés Ed Harcourt, invitado sobre el que recae gran parte del peso interpretativo de las com-posiciones, y que en ocasiones recuerda las cadencias de Sting y otros vocalistas británicos; También participan en esta grabación, como invitados, el rapero NYA, quien ya ha contribui-

do con Truffaz en otros trabajos, y el vocalista francés Christoph, para complementar este inusitado álbum, dirigido al gusto de un público más amplio que el del jazz en conexión con la música popular de nuestro tiempo. M.A.C.

Kurt EllingNightmoves• Concord Jazz, 2007

Nightmoves, el primer álbum grabado por el cantante de Chicago por fuera del sello Blue Note, con el que estuvo vinculado a lo largo de ocho años, también es su primer trabajo para el sello Concord que ahora lo acoge como uno de sus artistas principales y el retorno a los estudios luego de una ausencia de cuatro años –su último trabajo para Blue Note fue en el 2003-. Con una libertad de experimentación de formatos acompañantes que van desde el dúo hasta el septeto, pasando por la sonoridad del cuarteto de cuerdas, del dúo vocal y el cuarteto acústico de jazz, Elling presenta en esta producción una mú-sica más lírica, preocupada por la precisión vocal y el refinamiento en la interpretación que limita los solos a las notas necesarias, sin exhuberancia y tendiente a ofrecer al oyente una interpretación de conjunto. Concord además dispuso de su catálogo de músicos para éste lanzamiento y por eso el álbum cuenta con la presencia del contrabajista Christian McBride, el saxofonista Bob Mintzer, y el armonicista Howard Levi, entre otros invitados, que hacen de este lanzamiento uno de los más importantes realizados por el sello en el presente año, con la calidad que ha llevado a que este cantante sea considerado por la crítica especializada como el más importante vocalista masculino de jazz de nuestro tiempo. M.A.C.

BLUES

Robert JohnsonThe Complete Recordings• Columbia / Legacy, 1990

Este disco doble de Robert Johnson es una pieza indispensable en cualquier colección de blusero o rockero que se respete, especialmen-

te del primero, ya que contiene todos los temas que grabó la principal leyenda del blues, quien influenció a casi todos los intérpretes de blues y rock que han existido. Eric Clapton, John Mayall, Muddy Waters y John Lee Hooker nunca dejaron de hablar de lo importante que fue la música de Johnson para tomar la decisión de dedicarse al género de los doce compases.

The Complete Recordings es un disco que se deja escuchar, aunque ahí también radica su mayor problema. La situación no se debe a la calidad de las grabaciones, que no es la mejor, pero es la máxima que se pudo conseguir en el proceso de remasterización. La dificultad radica, esencialmente, en el orden de las canciones, que son los registros completos de Johnson con algunas tomas alternas, compaginadas justo después de su correspondiente original: por esto esta gran compilación se torna repetitiva. Esto podría re-solverse programando el reproductor de discos compactos, aunque a muchos nos gustaría que las versiones alternas vinieran en un disco aparte. Así podrían disfrutarse más estas joyas que ayudaron a fundar a esa leyenda llamada Robert Johnson.D.L.M.

B.B. KingLive at the Regal• ABC / MCA, 1965

B.B. King no es solo el eterno cantante y guitarrista de blues. Es un artista por naturaleza, capaz de cautivar al público a partir de las historias que cuenta, la letra de sus canciones y su música. En Live at the Regal se puede asistir a una exhibición de todos estos talentos. Filtrando muchos sonidos de viento y uno que otro acorde, King maneja a una audiencia muy entusiasta en un recorrido por lo que en esa época eran sus grandes éxitos. La banda acompañante es muy efectiva, con una preci-sión casi telepática en los cortes y pausas en que los lleva su líder. La voz de B.B. King está en muy buena forma, saltando sin mucho esfuerzo del falsete a su rango normal, golpeando el micrófono sin temores y tratándolo suavemente en los momentos en que era necesario. Esto es muy evidente, por ejemplo, en el clímax de “How blue can you get”, donde el escenario blusero por excelencia de Chicago trata de explotar ante la provocación hecha por el cantante. Por supuesto, el rey del blues nunca ha estado en mejor manera que en esta gra-bación, considerada por muchos críticos como

uno de los trabajos esenciales del género. Mostrando una sensibilidad cercana al jazz, los versos de King son sofisticados pero no pierden ese agarre característico de las canciones de blues. Live at the Regal es un ejemplo de cómo se debe hacer un disco en vivo por parte de un artista integral, un músico que es capaz de comunicarse con la multitud que lo aclama sin necesidad de utilizar avisos o mandarla callar. Para todos los fanáticos de B.B. King y del blues en general, este es un álbum que se debe adquirir para saber a qué sabe el blues en Chicago. D.L.M.

Muddy WatersAt Newport• MCA / Chess, 1960

Este concierto de Muddy Waters fue la pri-

mera exposición que tuvo la audiencia blanca al blues en un gran festival. También fue la primera vez que se registró una presentación de un artista del género, causando buena im-presión dentro del público blanco, fanático en ese momento del jazz y con alguno que otro conocimiento del blues. De hecho, se puede decir que más de 40 años después de que Waters se presentó en el Festival de Newport, escucharlo o verlo causa una sensación impre-sionante, por calificarlo de alguna forma.

Muddy, con una banda en la que estaban in-cluidos Otis Spann, James Cotton y el guitarrista Pat Hare, ofreció un set de canciones que puso a bailar a los asistentes de uno de los principales festivales de jazz que se realizan en Estados Uni-dos, especialmente al cerrar con el clásico “Got my mojo working”, el cual tiene un pequeño encore en el que Waters saca a bailar a James Cotton. Desde el comienzo, con “I’ve got my brand on you”, Muddy comienza a mostrar qué es lo que vendrá a lo largo de su repertorio, una serie de versiones impresionantes de sus temas conocidos, como “Hoochie coochie man”, “Feel so good” y “Tiger in your tank”.

Este álbum rememora uno de los momen-tos más importantes de la historia del blues, cuando la audiencia del jazz abrió sus oídos y abrazó al blues de Chicago. Aunque muchas veces se reimprimió este trabajo en vinilo, en disco compacto se conoció en 2001 y cuenta con cuatro temas en estudio grabados por la misma formación algunos meses antes de Newport. De igual forma, el folleto da un excelente panorama de lo que fue una de

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las legendarias presentaciones de una de las grandes figuras del blues. D.L.M.

Eric ClaptonFrom the Cradle• Reprise, 1994

Durante muchos años los fanáticos del blues estuvieron esperando un álbum en el que Eric Clapton se dedicara por completo al género que lo llevó por los caminos de la música. Pues bien, ese anhelo se vio satisfecho en 1994 con la publicación de From the Cradle, un álbum que busca recrear lo que fue el ambiente musical del blues en la época posterior a la Se-gunda Guerra Mundial: mucho sonido eléctrico y una sección rítmica muy eficaz.

En lo concerniente a la guitarra, no hay mu-cho qué decir pues se conoce de lejos el gran talento de Clapton: sus solos son lo bastante evocadores, originales y cautivantes. Sin embar-go en la parte de la voz hay momentos en los que falla y se pierde ese sentido de originalidad pues trata de imitar lo que fueron las graba-ciones originales. Llega a cantar de una forma dolorosa, sin la fuerza que tenían esos grandes del blues como Howlin’ Wolf o Muddy Waters.

De cualquier manera la guitarra magistralmente interpretada, como en “Groanin’ the blues” o “Blues leave me alone”, hace olvidar esos momen-tos vocales débiles. A pesar de esos fallos, From the Cradle es uno de los más importantes álbumes dentro de la carrera del guitarrista británico. D.L.M.

John Mayall & The Blues-breakersBlues Breakers with Eric Clapton• Deram, 1966

Este álbum marca la primera producción en la cual Eric Clapton se dedica enteramente a la guitarra blues, además es uno de esos álbumes que marcó la historia del blues en los años 60, un trabajo de antología del blues británico –tal vez el mejor que se haya graba-do– y se convierte además en la principal pieza de referencia dentro de la discografía de los Bluesbreakers de John Mayall.

La época en la cual fue grabado correspon-de a la transición de Clapton de The Yardbirds

a Cream, momento en el cual “Slowhand” –como fue conocido Clapton cuando formaba con los Yardbirds– era considerado el mejor guitarrista británico. Encontramos en la pro-ducción cómo un joven guitarrista se une con un “veterano” ya en esos años del blues en Inglaterra y la manera en la cual se apropia de algunos clásicos del blues, otras composicio-nes de Mayall y una composición hecha entre los dos, que son una muestra de cómo los dos músicos lograron estrechar su idioma musical luego de un año de tocar juntos. Este trabajo logra un sonido muy parecido a lo que era la banda en vivo. El crédito se lo lleva el productor Mike Vernon, quien logró lo que muchos pro-ductores británicos no lograban en esa época: pureza y sencillez en la grabación.

Blues Breakers with Eric Clapton tiene influencias de una buena cantidad de artistas de blues estadounidenses, pero en especial se puede percibir el toque de Buddy Guy particu-larmente en los tonos agudos de las guitarras y las voces. Para lograr esto no solo estaban la calidad de Clapton y Mayall, también hay que contar que sus acompañantes lograron aco-plarse de buena forma. En el bajo estaba John McVie, quien luego se encargaría de formar a Fleetwood Mac, y en la batería se encontraba Hughie Flint: una sección rítmica bastante fuer-te. A esto se suma que Mayall se encargó de lo referente a los teclados, la segunda guitarra y algunas voces para lograr acoplarse en una única pieza a Clapton, cuya guitarra muy natu-ral domina la mayor parte del registro y puede escucharse por primera vez apropiándose de la voz líder en “Ramblin’ on my mind”.

Este trabajo esencial ha perdurado a lo largo del tiempo y no ha perdido esa fuerza interior a pesar de las remasterizaciones que ha sufrido en la última década. D.L.M.

ROCK

Wilco Sky blue sky• Nonesuch, 2007

Para su sexto disco, Wilco se limpia de las

distorsiones, la experimentación, los ruidos y la paranoia, ¿qué queda?: seis sujetos en una habitación tocando con la comodidad de quien no tiene nada que probar, quizá recordando algún tema de Woody Guthrie, o una melodía

de The Grateful Dead, canciones sin metáforas crípticas, poesía de la cotidianidad y la intuición.

Parece imposible hablar de Sky blue sky sin mencionar los últimos discos de Wilco. De ser una banda de country alternativo evolucionó hasta Yanquee hotel foxtrot, un trabajo complejo de temas melódicos mezclados ruidos y distor-siones, que fue celebrado por la crítica como un álbum de vanguardia y uno de los mejores en lo que va del siglo. Dos años después (ya sin Jay Benett, uno de los motores de esta experimenta-ción) siguió A ghost is born, un paranoico disco algo menos aventurero que su predecesor.

Entonces, ¿Regresa Wilco a sus raíces de country alternativo con este nuevo lanzamien-to? De ninguna manera. Sky blue sky es el dis-co de una banda madura que puede recordar al folk más primigenio (“What light”), o al blues (“Walken”), sin dejar de sonar a sí mismos. No es menos aventurero que sus predecesores, es una exploración diferente, con estupendos giros melódicos y brillantes pasajes instrumen-tales que no caen en excesos o virtuosismos; sus canciones permanecen por encima de los caprichos de algún productor o arreglista. Al fin de cuentas, en días donde el ruido es confun-dido con vanguardia, la cálida sencillez de Sky blue sky no puede ser más que loable. G.V.

Arcade Fire Neon bible• Merge Records, 2007

Si muchas bandas se forman en los garajes de alguna casa en los suburbios, el sonido de Arcade Fire parece haber nacido en una igle-sia. Desde su primer disco, la banda de Montre-al se estableció con una propuesta orquestal, sin embargo, en Funeral todavía no salía de su vecindario, quizá por ello la breve ópera de cuatro canciones titulada “Neighborhood”.

Para Neon Bible, Arcade Fire lleva ese aire hierático al extremo. Las canciones están saturadas de coros en crescendo y arreglos orquestales, de complejidad y dramatismo. Sin embargo, esto no es necesariamente malo. Quizá sea un sonido que evoque los días más barrocos de Bruce Springsteen en Born to run, pero también recuerda su intensidad emocional. La voz de Win Butler es tan penetrante como la del “Jefe”, y se vale de ella para contar pesadillas de persecución, en “Keep the car running”, o guiar caravanas a lugares de utopía, en “No cars go” (quizá uno

de los momentos más brillantes del disco). Aún así, se trata de un trabajo menos introspectivo que el anterior, con referencias a soldados condenados a la guerra, bombas que caen o iglesias que castigan.

A veces sublime, a veces grandilocuente, Neon bible no deja de ser uno de los lanza-mientos más importantes del año, en especial porque sin sencillos importantes o una publi-cidad exagerada ha vendido casi un millón de copias, cantidad sorprendente para un sello relativamente pequeño como Merge Records. Incluso, algunos lo han anunciado como la apertura de la escena comercial a la indepen-diente, una predicción más bien dudosa pero que señala la relevancia de Arcade Fire para el rock actual. G.V.

ZoéMemo Rex Commander y el corazón atómico de la Vía Láctea • Emi, 2006

“Don´t wanna live underground” es la frase de entrada de “Human Space Volt”, el décimo corte del último álbum del quinteto mexicano, y parece también el sello de este nuevo Zoé, que deja de lado el acogedor e íntimo manto de la independencia para estallar comercialmente con un disco mucho más digerible y amable que sus anteriores producciones. Bajo la pro-ducción de Phil Vinall –quien ha colaborado con Pulp y Placebo–, Memo Rex… tomó unas bases sonoras espaciales para agregarle a los teclados de Jesús Báez una fuerza ambiental que roza el sonido de la ex banda de Jarvis Cocker. Además la batería parece ser la protagonista de una marcha rockera y “Memo Rex” es un claro ejem-plo. El tercer disco de Zoé es una pieza donde la densidad de un sonido pesado regulado por melodías espaciales, sintetizadas pero que no dejan de lado su estirpe rock.

El tema más intenso y sobrecogedor es “Vía Láctea”, un himno interestelar con riffs de alta factura y una proyección ambiental única en el disco. Además la melancolía gótica –a lo Place-bo– característica del quinteto mexicano detona en un higlight habilidoso y lleno de sinceridad llamado “No me destruyas”. Estos dos cortes demuestran que la esencia de Memo Rex… se encuentra en la explotación de emociones que van de lo dramático a lo oscuro, pero siempre con una vena de agudeza melódica digna de una película de Hitchcock o vientos aterradores del compositor John Williams. M.S.

CLÁSICAVarios artistasCompositores Javerianos I, II, III• Facultad de Artes de la Universidad Javeriana, 2003-2007

Los tres volúmenes de la colección Composi-tores Javerianos, producidos por la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana entre 2003 y 2007, dan inicio a una colección que vincula, alrededor de obras nuevas, el trabajo de estu-diantes, egresados y profesores de la Carrera de Estudios Musicales, en las áreas de composi-ción, interpretación e ingeniería de sonido.

Cada uno de los tres discos ha tenido un perfil específico y un carácter propio. El primer volumen, protagonizado por el ensamble deciBelio bajo la batuta de Ricardo Jaramillo, fue dirigido por Harold Vásquez Castañeda y producido por José Leonardo Pupo. Incluye seis obras escritas para varios formatos instrumenta-les. “Antífona” de Alba Fernanda Triana es para violonchelo solo; “El pez buscaba mi mirada desesperadamente”, de Marco Suárez, está escrita para clarinete, percusión y electrónica; “Diferencias” de Diego Vega, y “Toros desde la barrera” de Juan Antonio Cuéllar, son obras para el sexteto contemporáneo clásico de flauta, clarinete, violín, violonchelo, piano y percusión. “Kla”, de Javier Arciniegas, está escrita para flauta, clarinete, corno, piano, percusión, violín, violonchelo y contrabajo, y “Flotante”, de Harold Vásquez Castañeda, está escrita para oboe solis-ta y el ensamble completo, es decir, la misma configuración de la obra de Arciniegas, más soprano (como parte del ensamble) y el uso de electrónica en tiempo real.

Tanto en la producción como en el montaje de las obras, el proceso de este disco ha sido hasta ahora el más complejo. La diferencia en instrumentación, la variada utilización de los diferentes formatos de ensamble, la interven-ción de la electrónica en dos de las obras, la grabación en diferentes recintos (Teatro Colón, Teatro Teresa Cuervo y Estudios de Audio de la Facultad de Artes) y las exigencias inherentes a cada una de las piezas, impusieron a la grabación y a la postproducción retos artísticos adicionales.

El segundo disco de la serie, Com-

positores Javerianos II: Música para Guitarra (2006), refleja el trabajo de compositores guitarristas y guitarristas compositores que han proyectado su trabajo como egresados del énfasis de composición o del énfasis de guitarra de la Carrera de Estudios Musicales, o son profesores de la Facultad de Artes. Todo el trabajo de producción de este volumen estuvo a cargo de Carlos Posada Ramos, quien en los últimos 15 años ha estado a cargo de la formación de guitarristas en la Universidad.

El disco contiene obras de Luis Fernando Valencia, César Rojas, Juan Gabriel Osuna, Lautaro Mantilla, Andrés Samper y Marco Anto-nio Suárez. Algunas son interpretadas por sus propios autores. La grabación y postproducción fue el trabajo de grado de Oscar Torres como Maestro en Música con énfasis en Ingeniería de Sonido, y la dirección estuvo a cargo de Carlos Posada. Se trata de un disco de excelente calidad tanto en la música y la interpretación como en la grabación y en el diseño.

El último disco, Compositores Ja-verianos III (2007), está dedicado a obras para piano de la primera genera-ción de composito-res graduados de la Universidad Javeriana. Varias de las compo-siciones en esta publicación fueron escritas por sus autores cuando eran estudiantes de Guillermo Gaviria en la Carrera de Estudios Musicales, al principio de los años 90.

Radostina Petkova, pianista búlgara vinculada desde sus inicios al Departamento de Música de la Universidad Javeriana y radi-cada en Colombia desde hace casi 20 años, es la protagonista de esta producción. La impecable interpretación de todas las obras que componen este volumen contó con la participación en la última obra (para piano a cuatro manos) de la pianista Ana Cristina González, egresada de la Carrera y ahora profesora de la Facultad.

El disco contiene las siguientes obras: “Bambuco” de Julio Reyes-Copello, “Sonati-na” de Juan Carlos Marulanda, “Pentafonía” de Alba Fernanda Triana, “Audi Reliqua” de Diego Vega, y “Escenas Modales” y “Ocho piezas para piano a cuatro manos” de Juan Antonio Cuéllar.

Este tercer CD fue el trabajo de grado de los estudiantes del énfasis en Ingeniería de Sonido Maria Carolina Lucio y Diego Hernando Franco. Su producción contó no sólo con la dirección de Ricardo Escallón,

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Jefe de la Sección de Audio y Tecnología del Departamento de Música, sino con la asesoría de la importante productora Martha de Francisco, quien es una de las más connotadas y distinguidas ingenie-ras de sonido y productoras de música clásica del mundo. El CD y las actividades académicas realizadas alrededor de esta producción se realizaron en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Se trata, en resumen, de una pro-ducción y grabación de la más alta calidad profesional.

El proyecto continúa. Ya se está prepa-rando el cuarto volumen, que estará dedi-cado a la música para cuarteto de cuerdas y estará a cargo del Cuarteto Manolov y de la Sección de Audio y Tecnología, con estudiantes de Ingeniería de Sonido en la producción, grabación y posproducción. Ya han sido grabadas dos de las obras en los estudios de Audiovisión, y se espera concluir el proyecto a finales de 2007, para publicarlo y lanzarlo a principios de 2008. J.A.C.

Anna Netrebko & Rolando VillazónDuets• Deutsche Grammophon, 2007

Para los amantes de la ópera en primer lugar, pero en realidad para todo el público, este magnífico disco, grabado en Dresden en 2006, recoge algunos de los más inten-sos duetos de amor de la historia de la ópe-ra. Con fragmentos de La Bohème (Puccini), Lucia di Lammermoor (Donizetti), Rigoletto (Verdi), Roméo et Juliette (Gounod), Les Pècheurs de Perles (Bizet), Manon (Masse-net), Luisa Fernanda (Moreno Torroba) y Iolanta (Tchaikovsky), la pareja operística del momento, la bellísima soprano rusa Anna Netrebko y el joven tenor mexicano Rolando Villazón, entregan una refrescante, apasionada y refinada versión de algunas de las escenas por las que ambos han recibido las mejores críticas y han sido ampliamente aclamados en los más prestigiosos esce-narios de la ópera mundial: Viena, Berlín, San Petersburgo, Nueva York, París, San Francisco y Los Ángeles, entre otros. Es fácil recordar la aparición de esta joven pareja al lado de Plácido Domingo en la inauguración

del Mundial de Fútbol de Alemania en 2006. Será inolvidable escuchar a la soprano rusa y al tenor mexicano en esta notable produc-ción discográfica. Netrebko ha sido incluida entre las 100 personas más influyentes del año, según Times Magazine; Villazón, es, según Plácido Domingo, su sucesor. La orquesta es impecable, aunque en las notas del CD no se mencione en absoluto el refinado trabajo del también joven director italiano Nicola Luisotti, al frente de la célebre orquesta de la Staatskapelle de Dresden. J.A.C.

Osvaldo GolijovAyre• Deutsche Grammophon, 2005

Este CD es la grabación de estreno de la obra del compositor judío-argentino Osvaldo Golijov que lleva como título Ayre (aire) e incluye la famosa obra Folk Songs del compositor italiano Luciano Berio. El formato y el concepto de la obra de Berio sirvieron como modelo para la creación de la obra de Golijov, y ambas podrían situarse en una cadena de composiciones para soprano y conjunto instrumental que constituyen una tradición interesante en la música contem-poránea, derivada del “Pierrot Lunaire” de Schoenberg, a cuyo formato de soprano, flauta, clarinete, violín/viola, violonchelo y piano, la tradición ha añadido la percusión. La obra de Berio sigue el patrón instrumental de esta tradición, solo que en lugar de piano escribe para arpa. La obra de Golijov añade al formato de Berio corno, contrabajo, hyper-acordion, guitarra y electrónica en tiempo real.

Además del formato instrumental, la obra de Golijov recoge el espíritu de Berio en cuanto a la materia prima de la composi-ción y a la intención expresiva. La obra de Berio es un recorrido musical por el mundo. Cada uno de los 11 números del ciclo es una canción popular de un lugar diferente. Así como Berio incluye en sus Folk Songs canciones populares norteamericanas, ar-menias, francesas, italianas y azerbaijanas; Ayre de Golijov, toma como materia prima canciones de variado origen y procedencia, concentrándose en la tradición judía sefardí. La historia que guía estas “canciones

populares” de Golijov es la historia del exilio judío, relacionada con su propia experiencia familiar, pero remontada hasta el fin de la edad media. Sus canciones están escritas en ladino (la lengua de los antiguos judíos en la España medieval), árabe, hebreo, sardonio y español. Al igual que Berio, Golijov incluye dentro de sus canciones de origen popular, algunas compuestas por él mismo en el esti-lo popular. Son dos obras que van natural-mente juntas. Este CD es un gran logro en su concepción, coherencia, nivel interpretativo y calidad en la grabación.

La obra de Golijov es una interesante fusión de estilos con el suyo propio. La formación de este argentino, quien fue discípulo de Donatonni en Italia, y de George Crumb y Oliver Knussen en los Estados Unidos, se combina con su talento natural en una música refinada, ecléctica, diversa, rica y muy expresiva. Pasa del vigor de una canción como “Tancas serradas a nuru” (tercera en el ciclo), casi rockera, a la delicadeza de “Luna” y la desgarradora canción de origen sefardí “Nani”. Se trata de una obra permanentemen-te interesante, que ofrece la mejor compañía posible a Folk Songs, un clásico del siglo XX; una lección de composición y un referente para los compositores de la generación de Golijov.

Dawn Upshaw es la perfecta cantante contemporánea. Su flexibilidad vocal y su inteli-gencia le permiten abordar prácticamente todo el repertorio vocal, desde la música de Bach o del renacimiento y la edad media, hasta el pop, pasando por ópera y música contempo-ránea. Es la soprano predilecta del compositor Richard Goode. Ha actuado y grabado con el Kronos Quartet y directores como James Levi-ne, Sir Simon Rattle y Esa-Pekka Salonen, entre otros. La obra de Golijov, está escrita perfecta y específicamente para ella. Upshaw es perfecta para esta música y la obra de Berio encuentra en esta versión una experiencia discográfica que será sin duda memorable. J.A.C.

D.V: Daniel VillegasD.L.M: Diego Luis MartínezG.V: Gabriel VillarroelJ.A.C: Juan Antonio CuéllarJ.A.M: Jaime Andrés MonsalveJ.C.G: Juan Carlos GarayJ.R: Jaime RodríguezL.D.V: Luis Daniel VegaM.A.C: Miguel Antonio CruzM.S: Miguel Santacoloma

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RECONOCIMIENTO OTORGADO POR LA UCCI (Unión de Ciudades Capitales Iberoamericanas)

Por su liderazgo en la incorporación de la cultura y lo cultural como pilar de desarrollo humano y criterio de sostenibilidad de la ciudad.

Participe en los foros virtuales donde expertos y agentes culturales del mundo y del país pondrán en marcha acciones culturales y políticas para fortalecer

la democracia, la equidad y la inclusión en torno a los siguientes ejes:

• Derechos culturales en una perspectiva iberoamericana • Sostenibilidad cultural • Iberoamérica intercultural • Paisajes Culturales• Comunidades Culturalmente Activas • Información e indicadores culturales

En el contexto de esta dinámica de discusión esperamos que surjan diversas iniciativas que fortalezcan una ciudadanía culturalmente activa.

foros presenciales

Septiembre 24, 25 y 26 • Encuentro Nacional-Andino

Lugar: Biblioteca Luis Ángel Arango Conferencias abiertas al público, 24 de septiembre 8:30 a.m.

Octubre • Encuentro Local de Diversidad Cultural

Noviembre • Foro Internacional de Derechos y Políticas Culturales Iberoamericanas

Para mayor información sobre estos eventos y sobre el foro virtual visite nuestra página web

www.bogotacapitaliberoamericanadelacultura.gov.co