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1. Movimientos internacionales arquitectóni-cos y paisajísticos

Los conceptos de moderno y postmodernohan contrastado el debate de la arquitectura delsiglo XX. Sin embargo, especialmente en el se-gundo de estos “estilos”, subyace una importan-te ambigüedad. Algunos críticos ubican a la dé-cada del 60 como el límite del apogeo del movi-miento moderno consagrado por Le Corbusier,Gropius, Mies van der Rhoe y los constructivistas.Esta arquitectura denominada “nuevo estilo in-ternacional” derivaba de los nuevos medios deconstrucción; estructuras de acero, hormigón ycerramientos de cristal definían una nueva con-cepción internacional del espacio. Este fue elrasgo sobresaliente, el espacio estaba formadopor un plano horizontal libre, con fachada trans-parente, en el que la sensibilidad por el lugar esirrelevante.

Se expresaba de esta manera la racionalidad,los materiales y fundamentalmente, una socie-dad industrial que transformaba su fisonomía yestética. Uno de los principios del arte modernoestablecía que el edificio no fuera cargado deningún ornamento superfluo.

Paralelamente, el diseño del paisaje se en-contraba enraizado en los lineamientos del sigloXIX contra los que habían reaccionado los mo-dernos. La naturaleza orgánica del paisaje semantenía contrapuesta a los principios entoncesimperantes del progreso, la geometría, la técni-ca, el orden y la imagen de la máquina.

En tanto, el postmodernismo de arquitectoscomo Robert Venturi o James Stirling que criti-can el lenguaje del movimiento antecedente no

deja de identificarse, sin embargo, con otros desus aspectos constituyendo de esta manera unareacción ambivalente. El concepto de lugar ad-quiere entonces un papel trascendente y se re-valoriza al templo griego como modelo. Él mani-festaba la reconciliación del hombre con la natu-raleza al adaptar sus formas al significado dellugar y al carácter de la divinidad a la que esta-ba dedicado. “La arquitectura postmoderna em-plea un doble código referenciándose a propor-ciones variables, y según el caso, a la moderni-dad y a las tradiciones” (Jencks, 1985: 25).

Entre ambos movimientos, como ha ocurridocon la evolución de todos los estilos, aparece elmodernismo tardío. Renzo Piano y NormanFoster entre otros, han contribuido a definir a esteperíodo como pragmático y tecnocrático en sufilosofía social y de llevar al extremo las concep-ciones estilísticas del modernismo a fin derevitalizar un lenguaje arquitectónico moribundo.

El campo de la arquitectura, como arte quemodela nuestro territorio, registra de inmediatolas necesidades, deseos y aspiraciones de unasociedad, al tiempo que las refleja. Durante de-cenios, formas y comportamientos fijaron las nor-mas de la construcción y tuvieron extendidosefectos que finalizaron por determinar el aspec-to de nuestros campos y ciudades.

De este modo, la ética moderna de la sobrie-dad y la vuelta a las formas primarias y elemen-tales con construcciones funcionales simples ydespojadas, han hecho que las ciudades se con-viertan en conjuntos de cubos desnudos donde

LA PRESENCIA DE LA “NATURALEZA” EN LA OBRA ARQUITECTÓNICA PORTEÑA DELA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Mabel I. Contin

Resumen

El espacio público, el ámbito de convivencia social, presenta la diversidad de la vida urbana en sus dimensionesvitales e históricas. La búsqueda de ordenes alternativos que comprendan las diferentes funciones, la superposi-ción de usos, la fragmentación, el dinamismo, la complejidad y la participación social, son los desafíos queenfrenta el diseñador del XXI.El paisaje contemporáneo no se encuentra como otrora indisolublemente unido a la “naturaleza”; ella misma yano es considerada como inmutable y determinada, sino que se la comprende en su dinamismo y multiplicidad,propiedades que hacen a la evolución y redefinición del concepto de paisaje. La ciudad metropolitana ha perdidosus puntos de referencia y su capacidad de expresar significados, creando un nuevo paisaje que no expresa elespíritu del lugar y su tiempo. Recuperar la capacidad de expresar significados y preservar la memoria es el retode la actual arquitectura urbana, que da forma a la ciudad, la transforma y estructura su paisaje.

Palabras clave: paisaje urbano - paisaje cultural - espacio público

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sólo se percibe la utilidad y la rentabilidad deestos “containers” del espacio. En consecuen-cia, se ha establecido y extendido la monotonía.Sin embargo, los problemas de la ciudad de findel siglo XX tal vez puedan replantearse a partirde elementos urbanos del siglo anterior. Las ala-medas de árboles y las plazas arboladas del si-glo XIX, las simetrías y los ejes que facilitaban lautilización de los espacios verdes pueden serútiles en el proceso urbanístico de creación deun nuevo ambiente urbano (Klotz, 1985:23).

La postmodernidad recurre a la historia y lohace de manera demostrativa, utilizándola en unarelación de tensión en contraste con la formamoderna, a fin de transmitir una intención preci-sa. Tal es el caso de la Plaza de Italia de CharlesMoore, con el emplazamiento de las arcadas clá-sicas en su complejo arquitectónico moderno.Esta arquitectura no es exclusiva ni posee unalógica rigurosa, admite contradicciones e incon-secuencias de una realidad compleja. Opuestaa los postulados de la modernidad, utiliza multi-plicidad de formas para comunicar contenidos ymensajes, incorpora nuevamente el lenguaje dela representación pictórica y la ornamentación yla decoración, el símbolo y el signo. La obra ar-quitectónica deviene una obra de arte donde laapariencia juega un papel fundamental en losedificios, definidos no sólo por su función sinotambién por una ficción artística.

La sensibilidad hacia el lugar, característicaintrínseca de la arquitectura del paisaje, es unfenómeno reciente, si bien la arquitectura ha pre-tendido durante la mayor parte de su historia in-tegrarse en la naturaleza. El espacio modernotiene una condición teórica, ideal e indefinida quese basa en medidas, posiciones y relacionescuantitativas, abstractas y lógico-matemáticas.Su prototipo se halla en las primeras décadasdel siglo XX, en la estructura Dominó de LeCorbusier y los pabellones de Mies van der Rohe.En tanto el lugar posee un carácter empírico,concreto o definido por las cualidades de lascosas, por los valores simbólicos e históricos,es ambiental y se relaciona fenológicamente conel hombre y su percepción. El organicismo deFrank Lloyd Wright, que adapta el espacio al pro-grama funcional utilizando materiales del lugar,y la arquitectura nórdica, encabezada por AlvarAalto, que manifiesta la atracción por la natura-leza, introdujeron definitivamente la relación dela arquitectura con el entorno natural (Montaner,1997:34) (Figs. 1 y 2).

A nivel urbano, dos proyectos de ordenamien-to espacial nacieron en concordancia con las si-guientes posturas:

- la culturalista, que buscaba su inspiración en elpasado a partir de la crítica a la destrucciónorgánica de la ciudad bajo la presión de la in-dustrialización. Este modelo planteaba límitesprecisos a la urbe rodeada por un cinturón ver-de, destinado a impedir su unión con otras aglo-meraciones. Las “ciudades jardín” de Howardy Abercrombie no podían extenderse y cadauna de ellas ocupaba el espacio de forma dife-rente. Este movimiento, materializado en las“new town” inglesas, integró distintos concep-tos entre los que se destaca la creciente pre-ocupación por preservar el entorno rural.

- la progresista, aplicaba un ordenamiento tipoindependiente del momento histórico, sitio geo-gráfico y sociedad. En 1928 el Congreso Inter-nacional de Arquitectura Moderna (C.I.A.M.)constituyó su órgano de difusión y en 1933 seformuló su expresión doctrinal, la denominadaCarta de Atenas. Se establecía una nueva re-lación con la ciudad basada en una concep-ción austera y racional de la belleza que res-pondía a las necesidades del hombre tipo: ha-bitar, trabajar, circular y cultivar el cuerpo y elespíritu (Contin, 2000:12).

La revalorización de la idea de lugar consti-tuye una crítica a la ciudad contemporánea y se

Figura 1: Westmount Square-Montreal, Mies van derRohe.

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vincula con la recuperación de la historia, lamemoria y la experiencia sensorial, la percep-ción. Esta particular sensibilidad unida al interéspor la arquitectura vernacular se observa, porejemplo, en la obra de los arquitectos latinoame-ricanos Luis Barragán (1902-1988) y RobertoBurle Marx (1909-1994), quien estableció una es-trecha relación entre arquitectura y naturaleza,aplicando en la arquitectura del paisaje princi-pios contrapuestos como abstracción geométricay formas orgánicas, o lenguaje internacional enambientes tropicales.

Esta labor desarrollada en el contexto moder-no de la posguerra contribuyó a la creación denuevos diseños. La arquitectura del paisajepostmoderno es pluralista, proviene de numero-sas y variadas fuentes y disciplinas, y compren-de el eclecticismo, la fragmentación, la estratifi-cación de sistemas inconexos de ordenación, elhistoricismo, la ironía, la metáfora, etc. Ella haadoptado posturas que, incluso en algunos ca-sos, se han desvinculado de las predominantesen el campo arquitectónico, estableciendo deesta manera una estética propia (Lyall, 1991:10).

Este notable cambio en la integración de lanaturaleza y la arquitectura durante el moder-nismo tardío y el postmodernismo ha convertidoa los lugares, de acuerdo a Josep Montaner, enfocos de acontecimientos, concentraciones dedinamismo, caudales de flujo de circulación,momentos energéticos, etc. Dentro esta clasifi-cación distingue, a su vez, tres realidades espa-ciales: espacios mediáticos, donde la arquitec-tura es un contenedor neutro que configura inte-riores modificables y dinámicos como los museosde las ciencias; no lugares, definidos por lasobreabundancia y el exceso, relacionados conel transporte rápido, el consumo y el ocio, quese contraponen al concepto de lugar de las cul-turas en un tiempo y lugar, permanencia y uni-dad; y en tercer lugar espacio virtual o cibernético,

el lugar intangible para proyectar mediante lacomputadora.

“El lugar y el no lugar, como el espacio y elantiespacio, son polaridades límites. El espacionunca es delimitadamente perfecto de la mismamanera que el antiespacio casi nunca es infinita-mente puro. Tampoco el lugar podrá nunca sercompletamente borrado ni el no lugar se cumplenunca radicalmente. En nuestra condición pre-sente, espacios, antiespacios, lugares y no luga-res se entrelazan, complementan, interpenetrany conviven” (Montaner, 1997: 52).

2. Entorno y arquitectura en la obra de MarioR. Álvarez, Justo Solsona y Alberto Varas

La presentación de los movimientos predo-minantes durante la centuria pasada nos da elcontexto internacional en el que se desarrolló lasucesiva producción de tres destacados arqui-tectos argentinos. Los arquitectos Mario Rober-to Alvarez, Justo Solsona y Alberto Varas,disertantes del seminario “Lógicas y procedimien-tos del proyecto” dictado en la Facultad de Ar-quitectura de Buenos Aires como parte de loscursos de doctorado, nos permiten observar através de sus planteos teóricos y obras, la rela-ción arquitectura-naturaleza propuesta por susestudios para el ámbito público de la ciudad deBuenos Aires en la segunda mitad del siglo XX.

Comenzamos cronológicamente con MarioRoberto Alvarez quien recibido en 1936, acredi-ta 64 años de intensa actividad profesional en laque, autodefinido como racionalista, adaptó laforma a la función otorgando un sentido y razóna cada obra como base para su permanencia.Los principios que de manera continua aplica asu producción se basan en la obtención de cali-dad en los espacios y formas, en la proporción ylos detalles. Su concepción de la arquitecturaqueda claramente definida en esta cita: “El ar-quitecto hacedor de la forma por la forma mismaha fenecido. Todo el manierismo, el formalismo yel decorativismo o los medios equivalentes deevasión, han muerto y la realidad objetiva nosimpone otra actitud” (Alvarez, 1974: 35).

La inserción e impacto en la ciudad de estaexpresión arquitectónica, que posee un alto gra-do de abstracción, varía de acuerdo a la escalay frecuencia con que se presenta. El respeto alsitio parte en él de su profundo conocimiento yes entendido, además, como una responsabili-dad social que se basa en la consideración delambiente local. En ese sentido, la percepción yconvicción de la necesidad de crear espaciospúblicos fue el motivo detonante de la propuestade Alvarez en la zonificación de la manzana que

Figura 2: Museo Guggenheim-Nueva York, FrankLloyd Wright.

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ocupa el complejo Centro Cultural del TeatroGeneral San Martín (1953-1964), donde pidió laexpropiación de una de las esquinas a fin tratar-la como plaza seca con locales abiertos haciaella para asegurar su vitalidad (Figs. 3, 4 y 5).

Otro ejemplo de la importancia otorgada a larelación de la obra y el espacio urbano, así comoa la producción arquitectónica precedente, es eledificio de Av. Figueroa Alcorta 3010 del año1969. Lindero al proyecto a realizar se encontra-ba un edificio de Wladimiro Acosta, uno de losmayores representantes del Movimiento Moder-no en la Argentina, cuya valoración llevó aAlvarez a efectuar gestiones que le permitieranrespetar su carácter y entorno. De este modo,logró unificar el espacio abierto común de am-bas obras obteniendo una continuidad que valo-riza ambos edificios y evita las medianeras(Waisman, 1974:40).

A los postulados compartidos con Alvarez,como el logro de una arquitectura clara, funcio-nal, como acto inteligente en la definición de Miesvan der Rohe, Solsona integra “un cierto riesgoque el proyecto debe asumir a fin de no ser abu-rrido”. Éste pertenece a la generación formadabajo los preceptos racionalistas e incorporó aellos una fuerte inquietud por lograr singularidaden sus ideas, en las que señala la influencia delas decisiones formales provenientes de la ar-quitectura inglesa de Stirling, Ellys, Smithson, etc.En sus palabras: “De este período 1970-1980,rescato la existencia de los ejemplos, el gran es-fuerzo puesto en innumerables proyectos no rea-lizados, la vocación por seguir insistiendo en labúsqueda de una arquitectura que refleje la po-sibilidad de las profecías y que permita asimis-mo la comprensibilidad que necesitan los hechosde todos los días” (Petrina, 1980:62).

La relación con el sitio es ignorada en el ini-cio de sus proyectos en donde la planta funcio-nal se convierte en el numen, punto de partida eintérprete de las necesidades establecidas en eldiálogo con los clientes. Sin embargo, el ámbitodonde se inserta el conjunto de ArgentinaTelevisora Color (1977) es esencial a su resolu-ción. El proyecto ejemplifica, asimismo, la polé-mica establecida en Buenos Aires en esa déca-da: “arquitectura-objeto” versus “arquitectura-ciu-dad” y establece una nueva articulación con elcontexto urbano. La singular obra propone in-corporarse como una extensión del espacio libreen que se ubica y define un sector despersonali-zado de la ciudad a partir de la función primariadel conjunto. La cubierta adquirió protagonismoal constituirse en una plaza seca, un plano incli-nado con árboles y paseos que contrarresta una

de las críticas al sitio: la ocupación de un espa-cio recreativo de uso espontáneo y la pérdida desu forestación. “La explanada rampante es lasuperficie protagónica del conjunto; desde ellase accede a nuevas visuales hacia toda el área,de ella emergen los volúmenes dominantes delos estudios; estos y otros elementos secunda-rios definen virtualmente sub-espacios y recorri-dos. La dureza de los prismas regulares contrastacon la espontaneidad de su uso verificada en laactitud lúdica que despierta en quienes la utili-zan. Experimentarle en los momentos de mayorfrecuencia es confirmar la eficacia de la soluciónpropuesta hacia el área y su reparación satisfac-

Figura 3: Planta del Centro Cultural del Teatro Gene-ral San Martín que incorporó la plaza seca, Mario Ro-berto Alvarez,1953-1964.

Figura 4: Vista hacia la plaza del Centro Cultural delTeatro General San Martín.

Figura 5: Vista desde la plaza seca Centro Cultural delTeatro General San Martín.

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toria del territorio natural perdido” (Asencio,1980:55) (Figs. 6, 7 y 8).

Por su parte, Alberto Varas presenta una vi-sión diferente del proyecto arquitectónico, deri-vada de una formación académica distinta. Éstase caracterizó por estar imbuida por el moder-nismo tardío de fines de los años 60, períodoque facilitó el desarrollo de la curiosidad y la noaceptación de lo dado, es decir, la reacción con-tra el lenguaje como un mecanismo de produc-ción del proyecto. A su vez, incorpora la obser-vación de la situación metropolitana compuestapor contextos complejos entre los que enumeralas crisis de diversas variables. Entre ellas la

correspondiente a la ocupación del espacio, elsitio, la construcción, la transformación de finesdel siglo XX y principios del XXI, la polución, etc.

Su respuesta arquitectónica parte de la com-prensión de la disciplina como hecho urbano condiversas expresiones. La arquitectura como dis-ciplina que no prescribe sino que encuentra suslímites en la tecnología al determinar lo posible,en la crisis urbana y en la “ideación”, principiobásico de la arquitectura contemporánea queorigina y articula los proyectos. Su concepciónreconoce tres problemas comunes derivados dela transformación: la obsolescencia de las in-fraestructuras, el cuidado de la naturaleza y elrespeto por el patrimonio. En este contexto, Va-ras presenta una nueva visión del parque urba-no, materializada en el proyecto de los parquespúblicos de la Ciudad Universitaria de la Univer-sidad de Buenos Aires, que incorporan multifun-cionalidad, carácter, accesibilidad y además, fi-nalizan el borde de la ciudad. La estética resul-tante del proyecto no es inicial, no parte de unideal previo, es el producto final que atraviesa elproceso. “Se trata de encontrar un equilibrio en-tre la presencia de la Naturaleza, el paisaje natu-ral y la ciudad: infraestructuras, usos recreativos,arquitectura, paseos públicos, pero, sobre todo -como en toda intervención de gran escala-, setrata de resolver la identidad del sitio dentro deuna concepción que valore ajustadamente loselementos naturales que vale la pena conservar,constituyéndolos en factores de educación, parasu conocimiento, uso y mantenimiento y, a la vez,incluya aquellos elementos de uso, programasarquitectónicos, recreativos y educativos al airelibre, paseos contemplativos, lugares y espaciosnecesarios, que conviviendo con lo heredadoconstituyan el punto de partida para la creaciónde una nueva urbanidad moderna” (Varas,2000a:132) (Figs. 9, 10 y 11)

Figura 6: Foto aérea de Argentina Televisora Color, F.Manteola - J. Sánchez Gómez - J.Santos - J. Solsona -R. Viñoly, 1977.

Figura 7: Sector de la Plaza de Argentina TelevisoraColor.

Figura 8: Vista hacia el acceso de Argentina TelevisoraColor.

Figura 9: Maqueta general del proyecto de los parquespúblicos de la Ciudad Universitaria, Baudizzone,Lestard, Varas, 1998.

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3. El paisaje urbano y la obra arquitectónicaen los inicios del siglo XXI

Tres posturas ante la vinculación de la obra yel sitio que conviven en el pluralismo del finesdel siglo XX, se corresponden con los movimien-tos vigentes en el contexto internacional y man-tienen la validez de sus postulados constituyen-do la ciudad collage definida por Montaner.

El espacio público, el ámbito de convivenciasocial, presenta la diversidad de la vida urbanaen sus dimensiones vitales e históricas. La bús-queda de ordenes alternativos que comprendanlas diferentes funciones, la superposición deusos, la fragmentación, el dinamismo, la com-plejidad y la participación social, son los desa-fíos que enfrenta el diseñador del XXI.

El paisaje contemporáneo no está, como otro-ra, indisolublemente unido a la “naturaleza”; éstano es considerada ya como inmutable y determi-nada, sino que se la comprende en su dinamis-mo y multiplicidad, propiedades que hacen a laevolución y redefinición del concepto de paisaje.La ciudad metropolitana ha perdido sus puntosde referencia y su capacidad de expresar signifi-cados, creando un nuevo paisaje que no expre-sa el espíritu del lugar y su tiempo. Recuperar lacapacidad de expresar significados y preservarla memoria es el reto de la actual arquitecturaurbana, que da forma a la ciudad, la transformay estructura su paisaje.

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