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Guillermo Rodríguez Rivera

LA OTRA PALABRA

(Análisis del texto poético)

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a Marlen López León, estudiante

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AL LECTOR.

Tengo ahora la oportunidad de concretar una esperanza, de entregar para su

edición, mi completo acercamiento al estudio del poema.

Este libro que ahora tiene en sus manos el lector, es el resumen de muchos

años de trabajo dedicados al asunto que aborda. La inapresable poesía ha

sido mi mayor obsesión como filólogo y, por supuesto, como escritor.

La otra palabra, está integrado por La palabra y el texto poéticos, hasta ahora

inédito, y La otra imagen; para la historia del tropo poético, editado

inicialmente por Letras Cubanas en 1984 y, en segunda edición por Ediciones

Unión, 1999, Ambos textos han sufrido las modificaciones que su plena

integraciçpn precisaba.

Ambos acercamientos – o ambas secciones de un solo acercamiento --

constituyen lo central de mi aproximación al estudio del poema desde la

perspectiva académica la que, por cierto, no tiene por qué marchar divorciada

de las demás.

Aunque he transitado por diversas maneras de acercarme a lo poético desde

la perspectiva del investigador y el crítico, el paso de los años me ha hecho

desconfiar cada vez más de las concepciones cerradas, de las metodologías

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suficientes, que creen que ese saber que es la poesía puede decodificarse con

unas cuantas fórmulas al uso.

Lo que yo trato de ofrecer es la suma de un saber investigativo que, como el

extraordinario objeto que pretende conocer, tiene que estar presto a aceptarlo

y a modificarse en consecuencia. Aprovecho para declarar aquí, mi cada vez

mayor confianza en el eclecticismo, no filosófico pero si metodológico, que

sólo puede ser conducido por esas entidades que son la concepción del

mundo, la inteligencia y la sabiduría del crítico. En cierto sentido, me aproximo

a aquella máxima que Leo Spitzer, asumió en uno de sus libros más famosos:

“el método es vivencia”.

Por supuesto que estas páginas no ignoran —- no podrían hacerlo—- el

cúmulo de conocimientos que sobre la literatura, y en especial sobre la poesía,

han producido en los últimas décadas las ciencias del lenguaje y de la

comunicación. Lejos de negar las valoraciones de la sociología y el marxismo,

desde mi punto de vista, creo que ese desarrollo atiende, con un instrumental

más completo y preciso, al específico estudio del texto del poema que debe ser

el necesario punto de partida de su comprensión.

Creo, con Borges, que las lecturas son sucesos, hechos que “nos ocurren”, y

en ese sentido forman parte de nuestra experiencia.

Ese objeto pluriaspectual que es la poesía es, simultáneamente, un hecho

social, la trasmisión de una cosmovisión (weltanschauung la llaman los

alemanes), que ofrece datos sobre la presencia del hombre en el mundo y

sobre las perspectivas (filosófica, histórica, ideológica, sicológica, sensorial)

que el hombre se forma sobre esa presencia. Pero es, en su condición más

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inmanente, tal y como se nos presenta, un hecho verbal. Todo lo que el poema

dice, lo dice con palabras. Y es un objeto de arte.

Como diría el maestro Hypolitte Taine, el documento que es el poema ha

devenido monumento: conserva, simultáneamente, esa doble condición.

Ese arte de los declamadores que enfatizan, apoyan, “cierran” el texto que

dicen con un gesto o un cambio de tono en la voz, está enteramente vedada a

los lectores de poesía que quieran acercarse con un mínimo de objetividad al

texto que tienen delante. Lo que existe ante él no es más -— ni menos —- que

la soledad de la palabra.

Esta metodología (soy, en el fondo, renuente a llamarla así), va pues a partir

de las palabras, de lo que he llamado desde el inicio, el texto poético.

Desde el texto, desde las palabras, el método tratará de abrirse paso hasta

todos sus sentidos, y tratará de hacer ver cómo la configuración verbal se

imbrica estrechamente en la propia configuración del sentido y hasta con sus

circunstancias sociológicas.

Por supuesto que un libro de esta naturaleza, no puede prescindir del uso de

una copiosa bibliografía: van a ser inevitables las citas y las referencias a otros

libros que abordan el tema. Pero he tratado de no hacerlas proliferar sin

verdadera necesidad.

Los tiempos en que conformar un impresionante aparato crítico se convertía en

esencial para realizar un manual como este, han pasado, al menos para mí.

Quisiera que se descubrieran aquí, más que mi información sobre todos los

que han tratado un asunto y los métodos de los que se han valido, mi concreta

manera de verlo y considerarlo.

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Ya se advierte que me resisto a ver este libro como lo que fatalmente es: un

procedimiento que se entrega a otras personas que deberán ponerlo a

funcionar. Pero eso es: una experiencia que se quiere compartir con otros

interesados en una aventura como esta, que ha abarcado una buena porción

de mi vida. No puedo dar más. No tengo más.

Aquí está, pues, lo que he ido aprendiendo en años de lectura, felizmente

completados con el trabajo en las aulas, desde mis veinticinco años.

Lo primero que he podido aprender es la inagotabilidad de ese hecho que

llamamos poesía. Ninguna metodología puede reemplazar la sensibilidad para

recibirla, ni ninguna puede pretender agotar los enigmas, las sugerencias, los

interrogantes que ella, afortunadamente, coloca ante sus lectores.

Pero el deber del crítico, del estudioso, del profesor, es proseguir con su

trabajo de Sísifo, arrastrar monte arriba la dura roca de su análisis que va a

rodar siempre hasta que un nuevo Sísifo la vuelva a hacer subir, siendo ya

otra. Es la condena que hemos elegido o que nos eligió.

Este libro es un prontuario de problemas, un resumen de lecturas, de

interpretaciones, de recepciones de las enseñanzas de mis diversos maestros.

No aspira a otra originalidad que no sea la que pueda brotar de una lectura

continuada, paciente y placentera de estos temas, que aquí se confrontan con

los textos poéticos.

Después de muchos años de explicarla (modificándola constantemente con el

trabajo docente) me decido a recoger en este volumen, la perspectiva que

quisiera completar mi visión del hecho estético que es el poema.

Estas ideas, si no, quedarían dispersas en los falibles recuerdos de quien esto

escribe y de los que las han oído (Memoria, ciega abeja de amargura, ¿no

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escribió Juan Ramón?), difuminadas en esa entidad efímera que es lo que se

dice, si no llega a ponerse por escrito.

Reunidas, pueden tener la calculable perdurabilidad que el tiempo da a este

tipo de estudios pero que, en lo inmediato, puede constituir una ayuda para

estudiantes, estudiosos y lectores en general.

En estos casos, siempre me ha asustado esa perdurabilidad, esa cárcel en

que deviene la palabra impresa porque, quod scripsi, scripsi. No sé tampoco,

cuando estas páginas se editen, como impartiré las clases que mis supuestos

estudiantes podrán leer tranquila y cómodamente en una biblioteca o en su

cuarto. Lo más probable es que deje de impartirlas, pero es un riesgo que hay

que asumir, y dejar en letra de imprenta este resumen que tiene aún, creo, el

aroma de las flores que van a marchitarse.

G.R.R.

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AGRADECIMIENTOS

No suelo nunca encabezar mis libros con un capítulo de agradecimientos,

acaso porque me ha parecido que los propios libros van proclamando, sin

ayuda, las deudas que han contraído.

Pero este es un libro que en muchos sentidos es un resumen: un resumen de

lecturas, de enseñanzas recibidas e impartidas, y de experiencias con la

poesía que, de alguna manera, están cubriendo los más de cuarenta años en

los que este texto ha ido formándose, incluso antes de saber que existiría.

Siempre recuerdo divertido – y admirado – la ocurrencia de Lezama cuando le

preguntaron cuánto demoraba él en escribir un ensayo: “Respondí” –- dijo

Lezama, con su personal entonación -- “cuarentaicuatro años, que era la edad

que tenía entonces”. En efecto, uno escribe con toda la vida que tiene.

Quiero agradecer, en primer lugar, a la nómina nada formal de mis maestros: a

Mirta Aguirre la que, entre inevitables desencuentros, motivados por la

formación y la época de formación de cada uno y aproximaciones mucho más

afortunadas, hechas por las afinidades en el estudio del poema y en el sentido

del humor que compartíamos, fue mi profesora en algunas de las materias que

aquí se presentan; a Roberto Fernández Retamar, cuyas clases de los años

sesenta me comunicaron el amor por la estilística, por el estudio inmanente

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del lenguaje literario que él ya iba dejando atrás, y por la poesía, que nunca ha

olvidado y del que recibí comprensiones del poema que todavía guardo; a

Camila Henríquez Ureña, con su emoción por la literatura que tenía que dejar

huella casi en cualquiera que la conociera; a José Antonio Portuondo, al que

encontré en un viejo libro – Concepto de la poesía – del cual él mismo ya se

había marchado; a Juan Marinello, de quien recibí un curso en torno a la

poesía de Martí, el único que dictó en la Universidad de la Habana; a

Vicentina Antuña, que fue mi magistra ya siendo yo profesor, en un inolvidable

seminario de literatura latina que recibíamos en su propia casa; a Graziella

Pogolotti, a quien nunca tuve directamente como maestra en las aulas, pero

que me enseñó muchas cosas al margen de ellas; a Cintio Vitier, quien para mi

mala fortuna, nunca fue mi maestro oficial, pero que lo fue a través de muchas

conversaciones y, sobre todo, de un libro extraordinario que se titula Lo

cubano en la poesía.

Quisiera agradecer – y acaso colocarla entre los maestros que hubiera querido

tener – a Helena Beristáin, profesora e investigadora emérita en la Universidad

Nacional Autónoma de México, a quien encontré personalmente en Xalapa,

Veracruz, pero a la que conocía desde su monografía Análisis e interpretación

del poema lírico, a la se advertirá que deben lo suyo estas páginas, y su

monumental Diccionario de retórica y poética, de imprescindible consulta para

quien se ocupe de esos asuntos. Finalmente; a Ricardo Repilado, santiaguero

como yo, a quien encontré cuando me inicié como docente y de quien aprendí

muchísimas cosas que no podría precisar con exactitud.

Quisiera agradecer, también, a Nilda Blanco, a quien la vida hizo compartir y

otras veces debatir y sufrir algunas de estas ideas.

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A Irene Vegas García, vallejista y amiga del alma, quien ha tenido la bondad

de tolerarme por más de veinte años y hacerme llegar un sinnúmero de

materiales de estudio a los que me hubiera sido prácticamente imposible

acceder sin su ayuda.

A mi hermano Luis Rogelio Nogueras, con quien compartí, si no el exacto

gusto por estos estudios, sí el permanente amor por la poesía.

A Rubén Reyes Ramírez, poeta y amigo, cuya invitación a impartir algunos de

estos contenidos en Mérida, Yucatán, posibilitó que este libro encauzara su

escritura.

Y, last but not least, a mis numerosos alumnos que, a lo largo de más de

cuarenta años y acaso sin saberlo, me han ayudado a comprender mejor

algunos de estos temas. Al frente de ellos, Marlen López León, mi compañera.

A todos, gracias.

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LA PALABRA Y EL TEXTO POÉTICOS

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EL TEXTO.

Si acudimos a esa agradable y engañosa señora que es la etimología, el texto

es simplemente un tejido, un hilado que se ha construido con una finalidad y,

por supuesto, con un sentido.

El texto no es exclusivamente un tramado de palabras, sino que puede

componerse de otras entidades – imágenes, sonidos – que pueden crear

sentido.

¿Tiene siempre sentido el texto? Este es ya un primer problema que nos va a

conducir al complejo mundo de la estética. Yo creo que sí, aunque las

compresiones que los diversos sentidos de textos también diversos generen,

nos hiciera parecer que no.

Ese texto que es el tramado de un cuadro abstracto – pongamos, la

abstracción geométrica de un Piet Mondrian – ¿tiene sentido? Sí: de lo que

carece es de anécdota, que es la forma en que más obvia y frecuentemente se

presentan los significados de las obras de arte. Es decir: estamos partiendo de

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la idea de que toda creación conciente necesariamente tiene un sentido,

aunque no sean equiparables los diversos sentidos de creaciones diversas y,

sobre todo, de aquellas que emplean lenguajes diferentes.

Desde el punto de vista verbal, el texto es cualquier enunciado coherente,

fuere cual fuere su extensión.

Estructuralmente, es imprescindible tener en cuenta que la significación global

de lo que llamaremos un mensaje-texto, es más rica y compleja que la suma

de los significados de sus frases constituyentes consideradas de manera

aislada.

En un texto, las frases asumen su sentido exacto y se deshace la ambigüedad.

El texto conforma presupuestos distintos de las frases que lo constituyen.

El lingüista y crítico literario ruso Boris Tomashevski, uno de los fundadores

del formalismo en ese país, ejemplifica sobre la contextualización y

transformación del significado de la palabra hoy en tres frases distintas:

Hoy es jueves

Hoy va a llover

Hoy voy al cine

En el primer ejemplo, hoy tiene la duración de las 24 horas que comprende un

jueves; en el segundo, se trata de una duración indefinida, aunque podamos

suponer la duración de una tormenta; en el tercero, hoy abarcaría las dos o

tres horas que suele durar una función cinematográfica.

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Si este valor relativo, contextualizable de los vocablos ocurre en la

comunicación cotidiana, en el uso puramente informativo del lenguaje, se hace

muchísimo mayor cuando se está usando el lenguaje de manera poética1.

El texto literario produce equivalencias, contrastes y regularidades de los

planos del lenguaje (fonético, morfo-sintáctico, semántico) que paralelamente

intervienen en la conformación de su sentido global.

Como veremos, desarrolla un muy alto grado de connotatividad: además de lo

que en el se dice, de esas “ambigüedades” que deshace, el texto literario

genera otro número de ellas, de sugerencias que su lector puede decodificar o

no.

Sería práctico y útil para tenerlas presentes en sucesivas explicacines, atender

a otras nociones en las que también interviene el término “texto”.

El macrotexto sería todo conjunto en el que se incluye un texto. Si

consideráramos “texto” al poema, posibles macrotextos serían:

a). El poemario donde ese poema figura

b). Toda la obra del autor del mismo

c). Los poemas de la tendencia o la época en la que el texto figure.

d). Toda la literatura del país del autor, etc.,etc.

El antetexto sería toda versión precedente de un texto dado.

Siempre un poema tiene “antetextos”, versiones previas que el poeta desechó

en beneficio del que consideró finalmente como texto, aunque pocas veces

tengamos acceso a ellos.

1 Tomashevski, Boris: Teoriía de la literatura, prólogo de Fernando Lázaro Carreter, Akal Editor, Madrid, 1982, p. 25.

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Hay un interesante caso en la obra de Miguel Hernández. Después de su

muerte se editó El silbo vulnerado, que es el antetexto de El rayo que no cesa,

el libro que el poeta había publicado en 1936.

En este caso, como en otros, los antetextos tienen un claro interés filológico

para estudiar las variaciones en los criterios del poeta y resultan de mucha

utilidad para la integración de ediciones críticas de una obra.

Es, como sería para la pintura, asistir al taller del pintor o comparar los bocetos

de una obra, con ella misma ya terminada.

El metatexto es uno en el cual se apoya el texto que consideramos. Puede ser

un texto que influya en él, pero también otro que, sin constituir una fuente del

texto, este está, de alguna manera, dialogando con él. Crea, obviamente, una

relación de intertextualidad, hecho del que se tratará páginas adelante.

El paratexto es un texto “paralelo” que ilumina, condiciona o modifica el texto

en cuestión. El prólogo de un libro es un paratexto, sea escrito por el autor (el

caso de las “Palabras liminares”, que Rubén Darío coloca al frente de Prosas

profanas y otros poemas, su libro de 1896; o el prólogo que Nicolás Guillén le

antepone a Sóngoro cosongo, su poemario de 1931.

Pero una crítica es también un paratexto, como puede serlo incluso la solapa

de una edición.

Es necesario incluir en estos usos del término, el intertexto, que es aquel

texto que se relaciona con otro, bien sea porque lo parodie, o se valga de

referencias o citas del mismo. Se relaciona directamente con la noción de

intertextualidad, que explicaremos en páginas que siguen.

Se establece asimismo la existencia del hipertexto, que es aquel que se

relaciona con otras obras literarias prexistentes. Helena Beristáin afrima que

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todas las obras existentes son hipertextos, porque necesariamente se apoyan

en obras precedentes. Esa magnificación de la extensión de la categoría creo

que, inevitablemente, la vuelve poco útil. Me parece mejor entenderla como

una forma diferenciada del intertexto. Así, La Eneida, de Virgilio y Ulises, de

James Joyce, serían hipertextos de La Odisea, de Homero. No existe,

ciertamente, ningún texto específico que anteceda al poema homérico, como

no sean los nostos, los orales relatos de viajes y naufragios que conformaban

el folklore narrativo de las islas griegas.

Es mucho más conocido y manejable en diversas circunstancias el contexto,

que no es necesariamente otro u otros textos, como los que hemos definido

hasta ahora, sino lo que envuelve o rodea al texto, y que puede tener

implicaciones lingüísticas, estéticas o sociológicas.

Hemos señalado que en este estudio consideraremos como texto al poema.

Sería en cierto sentido más específico y aparentemente más definitorio el

término “poema lírico”, tal y como lo emplea Helena Beristáin en su conocida

monografía Análisis e interpretación del poema lírico2.

Si no he aceptado el canónico apellido del poema – que podemos remitir al

mismísimo Aristóteles – creo que no es solamente porque haya desaparecido

la lira como instrumento acompañante del texto, sino porque el carácter

estrictamente lírico y monológico del poema se ha contaminado, en la

contemporaneidad, de otras manifestaciones genéricas. Ya abundaremos en

este tema al intentar definir la poesía como género.

2 Beristáin, Helena: Análisis e interpretación del poema lírico, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F., 1989.

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Atendiendo a este circunscripción que he hecho del texto al poema, con

arreglo a la metodología de análisis que quiero exponer, creo que es

pertinente ahora considerar las que considero que son ciertas dificultades que

el lector de poesía debe encarar para poder leer correctamente y arribar al que

debe ser su primer objetivo y el que, por cierto, es anterior a todo empeño y/o

desempeño crítico.

Me parece que ese primer objetivo consiste en poner en claro el sentido del

texto.

Las tendencias críticas del último siglo, las que verdaderamente empezaron a

establecer los que podrían ser los fundamentos de una auténtica crítica

contemporánea del poema, se han caracterizado por su inmanentismo.

Tendencias como el formalismo ruso, el estructuralismo checo -- con su ulterior

floración francesa, que es más bien el fruto del descubrimiento francés del

formalismo ruso --, la estilítica germánico-hispánica, el new criticism

angloamericano y el neo-aristotelismo de la llamada escuela de Chicago, la

semiótica, han puesto el énfasis, en mayor o menor grado, con mayor o menor

éxito, en la consideración de que toda valoración crítica legítima, ha de partir

necesariamente del texto que se estudia, considerándolo como entidad verbal.

De ahí deriva la importancia de ese poner en claro el sentido de lo que va a

estudiarse, lo cual considero como un hecho previo a su análisis mismo, pero

claro que fundamental para el éxito de este.

Consiste simplemente en una lectura inteligente del poema, todavía no

propiamente analítica, exegética, pero ya sí captadora de ciertos sentidos

esenciales.

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Son varios los autores que ven en esta fase la fase inicial de la crítica. Es el

momento al que Alfonso Reyes llama impresión (que para él ha de preceder a

la exégesis y el juicio) y que Dámaso Alonso denomina intuición. Y por

supuesto que en modo alguno quiero olvidar al maestro I. A. Richards, cuyo

Practical Criticism resulta un punto de partida esencial en este sentido.3

En cualquier caso, creo que esta lectura inicial constituye la fase en que se

produce la formulación de una hipótesis sobre el poema que se estudia.

Es esa lectura inicial, esa fase impresiva o intuitiva la que guiará los ulteriores

pasos de la exégesis.

Los criticos cientificistas casi han convertido términos como intuición o

impresión en palabras execradas por la crítica. La impresión, por ser la base

de la tendencia crítica demonizada por esa tendencia cientificista.

A mí no me parece nada extraño que dos legítimas autoridades – a la vez,

poetas - como Alfonso Reyes y Dámaso Alonso hayan reclamado siempre su

legitimidad y el hecho de que resulte el punto de partida de la crítica.

Impresión o intuición no surgen de la nada. Están originadas en el saber del

crítico, en su cultura, en su experiencia. En ellas están entrando habilidades,

los saberes que están en el analista y que comienzan a formularse

mentalmente entonces al contacto con el texto.

Esa lectura inicial coherente que estoy reclamando aquí debe, por ello,

desechar otra u otras apreciaciones; supone descartar de la consideración del

crítico, sentidos que el texto no indique pero que resulta todavía anterior a

3 Richards, I.A.: Lectura y crítica, Seix Barral, Barcelona, 1964.

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lecturas de segundo o de tercer niveles (trascendentes, simbólicas, sémicas,

etc.)

I.A. Richards, crítico y profesor de la tradición anglosajona, en su libro

Practical criticism (una versión del cual editó Seix Barral bajo el título de

Lectura y crítica) llevaba a cabo en sus cursos un interesante experimento, al

suministrar a sus estudiantes textos poéticos anónimos, sobre los que los

jóvenes no tenían ninguna información en torno a sus autores, épocas de

escritura de los mismos, tendencias estéticas de los poemas, etc., etc. Las

“valoraciones” de sus alumnos son empleadas por el maestro, entre otras

cosas, para derivar de ellas un manojo de reflexiones en torno a las

dificultades con las que habitualmente ha de tropezar el lector de poesía y,

claro, las que el crítico, el estudioso tienen el deber de eludir.

De las conclusiones que va obteniendo Richards en el desarrollo de su

interesante experiencia académica, se colige una que yo mismo he

experimentado con varios estudiantes: la existencia de ideas previas del

lector que se comunican al texto.

A menudo ocurre que al tenerse una muy definida (e incompleta) visión de la

poética de algún autor, esta ideas sobre el mismo se comunican a un texto

suyo donde ellas no se hacen presentes.

Un alumno redactó, para una prueba mía, una “militante” valoración sobre

“Vecino de la muerte”, un poema de Miguel Hernández totalmente anterior al

período de su radicalización política del autor en tiempos de la Guerra Civil

española: transformaba el poema existencial en uno épico, a partir de su

cocimiento del Miguel Hernández de Viento del pueblo.

21

Otra imprecisión que se hace frecuente en los lectores de poesía es pensar

que el monólogo en el cuál el poema se constituye, en el discurso del autor

real.

Este es un complejo problema en la consideración de la poesía como género

literario.

Existen diversas opiniones sobre el mismo. Se han creado las categorías de

sujeto lírico y hablante poemático para definir a esa entidad cuya voz se

escucha en el poema y seperarlo así del autor real.

Hay quienes piensan que ello no es pertinente. La capacitadísima profesora de

poética de la Universidad Nacional Autónoma de México, Helena Beristáin,

autora de la importante monografía que he citado, considera que en el poema

habla su autor.

Ciertamente, la poesía es el género creativo en el cual el autor real se hace

más directamente presente, se halla más cerca del fenómeno estético que ha

creado.

Un análisis elemental podría llevarnos a la conclusión de que, de alguna

manera, Fiódor Mijailovich Dostoievski se ha desdoblado en Dimitri, Iván,

Aliosha y Smerdiakov, los personajes de Los hermanos Karamazov. Pero las

mediaciones entre esas creaciones y su autor real, son mucho mayores que

las que encontramos entre, digamos, José María Heredia y sus poemas o

César Vallejo y los suyos.

Ha habido desde siempre una línea de poesía –- que incluye diversas

tendencias estilísticas –- en la que ha sido central la experiencia del autor y

que, de un modo u otro, trabaja con las vivencias del poeta. Pero ella no es en

modo alguno toda la poesía.

22

Por otra parte, me parece muy atinada la observación de Gerard Genette en su

interesante e importante ensayo Ficción y dicción. De acuerdo con esta

perspectiva, el poema no conforma su entidad artística a partir de la mimesis,

como la literatura de ficción (cuento, novela, teatro) sino a partir de la

dicción, esto es, de la modelación artística de la palabra.

Demás está señalar la jerarquía que en la obra literaria adquiere la dicción. Es

ella la que convierte en hechos estéticos a textos que no surgieron con esa

finalidad, como son los extraordinarios discursos de José Martí.

Con todo, Genette tiene que reconocer en el poema lo que llama un “yo-

indeterminado”, lo que lo colocaría como una “forma atenuada de mímesis”.

Hay textos poéticos en los que claramente estamos ante un personaje y

entonces perfectamente podemos hablar de “mímesis”.

Ello ocurre desde el Dante de La divina comedia hasta el Walt Whitman de las

Hojas de hierba, este último personaje claramente precisado por Borges4.

Por cerca que se halle el autor real de su poesía, inevitablemente el trabajo

artístico establece una obligada distancia y el poema diseña lo que prefiero

llamar un hablante poemático. Prefiero el término al de sujeto lírico por las

mismas razones por las que rehuso referirme al poema como “poema lírico”.

Creo que la categoría que elijo permite trabajar mejor dentro de la libertad que

el poema ha desarrollado.

4 Borges, Jorge Luis: “Nota sobre Walt Whitman”, en Obras completas, Emecé Editores, Buenos Aires, 1974, pp. 249-253.

23

El estudioso ruso Iuri L. Levin ha desarrollado todo un sistema categorial,

taxonómico, para precisar las modalidades que puede asumir ese hablante, en

un trabajo que titula “La lírica desde el punto de vista comunicativo”5.

Ofrezco enseguida un cuadro-resumen de los hablantes poemáticos

categorizados por Levin.

Texto con hablante egotivo: escrito en 1ª. Persona (sus indicadores formales

son los pronombres yo y nosotros).

Incluye tres modalidades:

a).Propia, cuando el yo explícito puede ser identificado con el autor real o el

nosotros con un pequeño grupo que incluye al autor real.

b). Ajena, cuando el yo no puede ser identificado con el autor real.

c). Generalizada, cuando el nosotros se refiere al ser

humano en general o a la humanidad o a tal o cual gran grupo.

Texto con hablante apelativo.

Organizado como una única apelación a tal o cual

destinatario explicitado. (Sus indicadores formales son los pronombres tú y

vosotros; en español, claro, también usted y ustedes.

Tiene las siguientes modalidades:

a). Propia, cuando el tú y el vosotros pueden ser identificados con un

destinatario real único o colectivo.

5 Levin, Iuri I.: “La lírica desde el punto de vista comunicativo”, en Criterios, nos. 13-20, La Habana, 1986.

24

b). Impropia, cuando hay un destinatario concreto de la apelación, pero este,

indudablemente, no puede percibirla.

c). Generalizada, cuando el tú o el vosotros es el ser humano en general o

alguna categoría de seres humanos.

d). Autocomunicativa, cuando tú es igual a yo, y el texto resulta una

autoapelación.

Lo propio del texto en 3ª. Persona es una generalización al máximo del emisor

y del receptor. No hay egotividad ni apelatividad.

En este tipo de texto, la figura del autor real – a causa de la ausencia del yo

explícito – se hace poco significativa.

La ausencia de un destinatario explícito presupone la autocomunicatividad del

texto: el poema aparece como

reflexión, conversación consigo mismo, apunte recordatorio.

Las representaciones más características de este tipo de comunicación, son la

lírica filosófica y la descriptiva (especialmente la paisajística).

Una vez observado este esquema del complejo status comunicativo del

poema, hay que señalar que siempre el texto resulta una creación artística y

establece una distancia estética con la realidad, aunque la tenga en cuenta,

incluso explícitamente.

Como hemos dicho, hay tendencias poéticas de fuerte apoyatura vivencial (los

románticos, los poetas conversacionales, entre otros), pero en ningún caso

debemos identificar el yo del texto con el real.

25

Hacerlo, nos colocaría en clara desventaja para el análisis, porque nos

conduciría a remitir mecánicamente los sentidos y referencias del texto al nivel

empírico.

26

LA POESÍA COMO GÉNERO.

¿Qué es poesía?, dices mientras clavas

27

en mi pupila tu pupila azul.

¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?

Poesía... eres tú.

Cuando Gustavo Adolfo Bécquer le dijo a aquella muchacha de ojos azules de

la que no tenemos otra noticia que su pasiva presencia en las Rimas, aquellos

versos que componen la número XXI, seguramente colmó la vanidad de su

destinataria, pero siento que eludió la verdadera respuesta que ella

demandaba. O, por lo menos, la que ahora habríamos necesitado nosotros.

Más de medio siglo después, su paisano andaluz Federico García Lorca, hacía

algo semejante, cuando su colega Gerardo Diego le pedía una definición de

poesía para su Antología consultada:

... ni tú ni yo ni ningún poeta sabemos lo que es la poesía.

Aquí está, mira. Yo tengo el fuego en mis manos. Yo lo

entiendo y trabajo con él perfectamente, pero no puedo

hablar de él sin literatura.

Que, evidentemente, los poetas no quieren arriesgarse a decir lo que es la

poesía. Federico le sugiere a Gerardo Diego que eso se “lo digan los

profesores”.

Acaso los dos poetas sabían que era demasiado arduo responder a esa

pregunta con unas pocas palabras y ni la becqueriana muchacha de ojos

28

azules ni aun la antología de Gerardo Diego iban a soportar pacientemente el

montón de palabras que las respuestas implicaban.

Recurdo ahora que, allá por los años sesenta, en una encuesta literaria le

preguntaron al gran poeta cubano Fayad Jamís “¿Qué es para usted la

poesía?”, y respondió con un excelente poema 6.

Los griegos llamaban poiesis a toda la creación literaria. La primera retórica,

que es también el primer tratado de teoría literaria del mundo occidental, el

Arte poética de Aristóteles, considera que hay tres modalidades de poesía: la

épica, la dramática y la lírica. Es esta última, únicamente, la que

correspondería a lo que contemporáneamente llamamos poesía.

Prolijamente se ha hablado y escrito sobre la poesía desde Aristóteles, pero

hay valores establecidos por el filósofo de Estagira que no han caducado, en

especial en lo que respecta a las distinciones genéricas.

Cuando muchos siglos, en los albores del XIX, G.W.F. Hegel procede a definir

lo poético. Y lo hace separándolo de lo prosaico. Hegel distingue distintas

modalidades de pensamiento, y separa al pensamiento común, al

pensamiento lógico y aun al especulativo del pensamiento poético.

Escribe:

El arte debe colocarnos, bajo todos los aspectos, en terreno

distinto al que nos hallamos en la vida común, en el pensamiento

religioso, en las especulaciones de la ciencia [...] No

solamente debe evitar cuanto pueda arrojarnos en lo común

y trivial de la prosa, sino en la tendencia a caer en las maneras y

tono propio de la edificación religiosa o de la especulación

29

científica. Ante todo, debe descontar las abstracciones, las

distinciones lógicas y las categorías del pensamiento, si se han

despojado de toda imagen sensible.7(el subrayado es mío. GRR)

Hegel está marcando las distancias entre concepto e imagen, entre la

abstracción de lo real (que es lo caracterítico del primero) y la apariencia de lo

real, que es lo propio de la segunda.

A partir de Hegel, se van a desarrollar dos conceptos: pensamiento por

imágenes y pensamiento abstracto o conceptual.

El pensamiento abstracto o conceptual culmina en la abstracción y prescinde

de toda apariencia de realidad.

El pensamiento por imágenes conserva la apariencia de lo real, pero implica

una selección, una abstracción también, sólo que se manifiesta en lo individual

tipificado, en un este, como afirma el propio Hegel.

La zoología, por ejemplo, estudia un caballo arquetípico o, mejor, todos los

rasgos del caballo, desatendiéndose entonces de todos los caballos concretos;

de modo diferente, el caballo en la obra de un pintor conservará la apariencia

de un caballo concreto que puede representar, sin embargo, a muchos o a

todos.

Estas nociones se han desarrollado en los ámbitos de la sicología, la

gnoseología y la estática, pero el concreto estudio del poema necesitaba el

desarrollo de disciplinas específicas – como la lingüística estructural y la teoría

de la comunicación – que alcanzan su pleno desarrollo ya bien entrado el siglo

XX.

6 Fayad Jamás, “¿Qué es para usted la poesía?, en Vida de un hombre, Letras Cubanas, 1995, p. 257

30

Desde la irrupción de la escuela formalista rusa (desarrollada un poco antes y

un poco después de la Revolución de Octubre de 1917), se poduce la

creciente incorporación a su aplicación en la teoría literaria, de los hallazgos

de la lingüística estructural.

Creo que a cualquier estudioso del tema debe llamarle la atención que el

formalismo y el famoso oppojaz aparezcan en la historia literaria antes de la

publicación del Cours de lingüistique generale publicado por los alumnos de

Ferdinand de Saussure en 1916.

Los que se han preocupado por el asunto, han conocido de la existencia del

lingüista polaco N.J. Badouin de Courtenay (evidentemente de origen francés),

radicado en Rusia antes de la aparición de esta aplicación de los métodos de

la lingüística estructural a los estudios literarios y quien, obviamente estaba

trabajando en la misma dirección de Ferdinand de Saussure.

La vasta proliferación de tendencias teórico-literarias de apoyatura en esas

aplicaciones, enrumba los estudios de poética por caminos que no creo que

contradigan las enunciaciones estéticas, gnoseológicas y sicológicas

desarrollados por hegelianos y marxistas.

Rene Wellek y Austin Warren (autores de una ya vieja teoría literaria, la que

cito porque fue emblemática en su apego a las escuelas críticas

inmanentistas)8 se refieren a la polisemia del lenguaje poético, a su

7 G. W. F. Hegel: Poética, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1947, pp. 62-63. 8 Wellek, R. Y Warren,A.: Teoría literaria, cuarta edición, prólogo de Dámaso Alonso, Instituto del Libro, La Habana, 1969.

31

opacidad, a su plurivocidad que, desde mi modo de ver para nada

contradicen la noción de imagen artística sintética, sobre la que invito a leer

en las numerosas páginas que al tema se dedican en la páginas de La otra

imagen; sobre la historia del tropo poético, que integran la segunda parte de

este estudio.

Creo que estas nociones están subrayando la separación de la “imagen

artística” de lo puramente informativo y poniendo de relieve las posibilidades

connotativas que a ella se le suponen.

Entendamos que, a partir de ahora, vamos a referirnos ya no al lenguaje

literario como totalidad, sino a ese género que se ha llamado poesía lírica

desde hace más de2 mil años, y cuyo desarrollo y modificaciones hasta el día

de hoy, lo hace todavía más difícil de definir.

De hecho, la antigüedad funcionaba con una noción un tanto inmovilista,

estática de los géneros literarios.

La noción de los tres grandes órdenes genéricos concebidos por Aristóteles,

va a mantenerse por muy largo tiempo. Todavía la teoría literaria renacentista

opera con las nociones aristotélicas que postulaban la permanencia y por ello,

tácitamente, la ahistoricidad de los géneros.

Contemporáneamente, tendemos a admitir una cierta permanencia estructural

en el género, que permite que llamemos novela a las escritas en la llamada

época bizantina conjuntamente con las de Michel Butor y Marguerite Duras,

autores que hace unas décadas integraron el movimiento del nouveau roman

francés.

32

Pero se comprende, asimismo, la historicidad de los géneros literarios, su

desarrollo y, por ende, su movilidad y su comunicabilidad.

Los géneros no se han desarrollado por el simple surgimiento de otros nuevos,

sino por la mezcla, los préstamos recíprocos y las muy variadas mixturas

genéricas.

Existe un teórico de la literatura, Paul Hernadi, quien ha publicado en 1972 un

libro que numerosos estudiosos han aceptado como una propuesta que incide

en una nueva y más honda comprensión del proceso de los géneros.

Ese libro, Beyond Genre. New Directions in Literary Classification,9 propone

sobre todo un esquema de la intercomucicabilidad entre los géneros, que nos

permite formalizar un criterio sobre algo que hemos advertido que ocurría en la

literatura, sobre todo en la contemporánea.

Hernadi establece zonas de contactos entre los géneros, que nos explicarían

fenómenos tales como una poesía contaminada por el pensamiento

especulativo, o por el epos esencialmente narrativo.

Varios autores han reproducido el ya famoso rombo múltiple de Hernadi. Lo

estoy tomando del libro de Césare Segre Principios de análisis del texto

9 El libro está editado por Cornell University Press, Ithaca, N.Y, 1972. (En ausencia del original de Hernadi, de cuyo libro no conozco que exista una traducción española, consúltese Segre, Cesare: Principios de análisis del texto literario, Editorial Crítica, Barcelona, p. 288 y ss.

33

literario:

Afirma el propio Segre:

El interés de la organización de Hernadi consiste

sobre todo en la movilidad que concede a los

ejemplos de cada género en este esquema: se

pueden admitir cambios de lugar de carácter

histórico, y hasta variedad de polarizaciones

dentro de un solo texto. Hernadi ha vuelto otra

vez a esta doble polaridad (1976), pero definiendo

de forma distinta sus dos ejes: ahora se

llama “eje retórico de la comunicación” el que une

horizontalmente escritor y lector, y “eje mimético de

la representación” el que une verticalmente lengua e

34

información”10.

La movilidad de la poesía, o lo que cabría llamar también su comunicabilidad

se muestra situada en el sub-rombo de la extrema izquierda, y nos deja

advertir los contactos del género con los modos temáticos, narrativos,

dramáticos, lo que permitiría la aparición de todas esas modalidades de la

poesía que llevan adjetivos (social, filosófica, narrativa, prosaísta) además de

la que podríamos considerar estrictamente lírica.

Me interesaría ahora adentrarme en las peculiaridades de ese género que

hemos llamado poesía. Y vamos a valernos del auxilio de numerosas

autoridades, cuyo peso ha sido fundamental en las ciencias filológicas de las

últimas décadas.

Todos han intervenido en el estudio que aquí estamos emprendiendo.

Vamos a comenzar por unas consideraciones académicas del gran lingüista y

crítico ruso Roman Jakobson.

En un ya histórico congreso efectuado en la década de los años cincuenta en

Bloomington, en el estado norteamericano de Indiana, Jakobson presentó una

ponencia que se ha publicado muchísimo con el título de “La lingüística y la

poética”, y que ya ha devenido un documento histórico en la consideración de

ambas entidades11.

A partir de su consideración de la poesía como “forma de comunicación”,

Jakobson propone allí un cuadro de las funciones del lenguaje. El lenguaje es

10 Segre, Cesare: Principios de análisis del texto literario, cit.

35

un mensaje que un emisor envía a un receptor; Jakobson señala tres

condicionantes para que ese mensaje se trasmita: la existencia de un contacto

o canal que permita la comunicación; de un referente del mensaje (lo que el

mensaje dice, significa); y, finalmente, de un código común que haga inteligible

la comunicación entre ambos.

mensaje

Emisor--------------canal--------------Receptor

referente código

La enfatización, el acento en cada uno de estos seis componentes del hecho

comunicativo, pondrá de relieve cada uno de las seis funciones del lenguaje

que Jakobson advierte: el énfasis en el emisor supone la función emotiva; en

el receptor, la función conativa; cuando se acentúa lo que el mensaje dice,

estamos ante la función referencial; cuando el énfasis se coloca en el código,

aparece la función metatextual; cuando se rectifica y por ello se enfatiza la

presencia del canal o contacto, estamos ante la función fática y, finalmente,

cuando lo acentuado es el mensaje mismo, emerge la función poética.

Adviértase que la función poética no está referida al contenido del mensaje –

esa sería la función referencial – sino a su forma.

Jakobson, tácitamente rectifica el concepto de “literaturidad” (literaturnost)

formulado por él hacia los años veinte del pasado siglo, y señala la

11 Jakobson, Roman: “La lingüística y la poética”, en Sebeok, Thomas A.: Estilo del lenguaje, Editorial Cátedra, Madrid, 19

36

plurifuncionalidad del lenguaje: hay únicamente un énfasis, un predominio de

una función u otra, pero todas se hacen presentes, porque el lenguaje es un

hecho vivo.

El lingüista ruso advierte las diferencias esenciales entre los diversos usos del

lenguaje, que ya señalaba Hegel en el texto que citábamos páginas atrás.

En el uso referencial del lenguaje se produce una relevancia total del nivel

semántico, pero con un carácter unívoco del sentido. Impera la monosemia y la

claridad. Los planos fónico y morfo-sintáctico del lenguaje son pasados por

alto.

Se trata de un lenguaje transparente pero por ello, también prescindible. Una

vez que se “ha visto” lo que hay del otro lado, el cristal que lo muestra (el

lenguaje) carece totalmente de relevancia.

Si los textos comunicativo y científico se caracterizan por su transparencia, el

texto literario se definirá por su opacidad.

Finalmente, mientras los textos científico, filosófico e informativo denotan, es

decir, trasmiten una información transparente, el texto poético connota.

Esto es, comunican una proposición que además de informar sugiere, conlleva

o puede conllevar diversas decodificaciones posibles y/o reales.

Wolfgang Kayser, en su conocidísimo manual Interpretación y análisis de la

obra literaria12, señala: “en lo lírico se funfen el mundo y el yo, se

compenetran... Lo anímico impregna la obejetividad y esta se interioriza”.

12 Kayser, Wolfgang: Interpretación y análisis de la obra literaria, Editorial Gredos, Madrid, 1968.

37

Afirmaciones muy cercanas a la que usa Antonio Machado para definir su

propia póética: “lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es

que algo dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo”.13

Obsérvese la comprensión del poeta: el alma emite una respuesta animada al

contacto del mundo. Y esa respuesta del alma es, claro, en palabras.

El estudioso francés Jean Cohen la define así: “desviación del lenguaje

habitual para comunicar algo que no puede ser dicho de otra manera”.

Afirmación esta muy cercana a la de Martínez Bonati cuando la define como

“modo de comunicar algo indecible”, o a la de Boris Tomashevski cuando cree

que ella es una “comunicación de lo insólito”.

En su libro El lenguaje de la poesía14 especifica: “el rasgo pertinente de la

diferencia poesía/prosa reside en el grado de semejanza significativamente

más elevado en la poesía que en la prosa”.

Tendríamos que admitir que la poesía es un lenguaje inusual, por lo que dice y

por cómo lo dice. Está conformado mediante una fusión de lo íntimamente

personal con lo extremadamente generalizado.

En ella, lo personal establece la diferencia con la filosofía; lo generalizado, con

el epos. Pero hay otras diferencias con respecto al epos o la diégesis: una de

ellas es la intemporalidad de lo poético, que constituye la fijación de un

momento trascendente.

El de la poesía es un tiempo que no discurre. El epos necesariamente implica

la transformación de los hechos y/o los personajes que nos presenta, implica

un antes y un después.

13 Machado, Antonio: “Introducción” a la edición de Soledades, galerías y otros poemas, 1917, en Prosas competas, Madrid, 1989, t. III. .

38

Es importante establecer algunas características con respecto a ese hecho

esencial en el texto poético que Iuri Levin denominaba “sujeto lírico”, al igual

que Helena Beristáin. Ya he dicho antes que me parece más apropiado el uso

de la categoría hablante poemático, tal y como la define Juan Villegas:

nuestro punto de vista es que la voz poético es una figura literaria

que constituye una entidad diferente de la se su autor.

En principio, el hablante está influido por los rasgos

de su autor, ya que con él puede compartir una

actitud frente a la vida, ciertas circunstancias

históricas o algunas características intelectuales.15

Así, desde esta perspectiva, la identificación del hablante poemático con el

autor implica una visión ingenua.

Helena Beristáin, por su parte, nos dice que el poema “es el tipo de discurso

en el que el yo enunciador no desempeña un papel ficcional”.

Villegas afirma que “la plasmación del autor en el hablante está mediatizada

por factores como la tradición poética, el género dentro de la lírica, la función

de la poesía en la época y aun la eficacia de la estructura del poema”.

Con repecto al problema de la plurivocidad en el poema, Mijail Bajtin, quien

es el creador y el primer aplicador de la categoría, en su famosa Poética de

Dostoievski, afirma que ella es únicamente aplicable a la novela16. Pero yo

15 Villegas, Juan: Teoría de historia literaria y poesía lírica, Girol Books Inc., Canada, 1984, p. 57 15 Bajtin, Mijail: Poética de Dosoievski, Fondo de Cultura Económica, México,

39

creo que esa afirmación, apoyada en la generalmente conservadora tradición

de la poesía rusa, no me parece universalmente aplicable.

Y, ciertamente, no lo es con respecto a autores contemporáneos en cuyas

obras se produce una interpenetración genérica. Pienso, por ejemplo, en ese

extenso poema polifónico que es “Taberna”, del salvadoreño Roque Dalton.17

Allí el autor establece una compleja relación con el mundo, cuamdo presenta la

independencia de este, se distancia de él o lo asume, indica su propia

reflexlón, enfrentamiento o disconformidad.

En el texto suenan al menos 5 voces, además de la palabra autoral o del

hablante que lo representa, la cual – a partir de su cosmovisión – rechaza los

asertos de esas voces que conservan su independencia. Hay, en el poema,

una suerte de transgresión del discurso monológico autoritario, al darse la

oportunidad de que el receptor escoja el punto de vista con el que concuerda.

Finalmente, vamos a considerar el problema de la intertextualidad con

respecto al poema. Remito al lector, al ineteresante extudio de Yuri Lotman, “El

texto en el texto”.18

Según Lotman, el texto dialoga con la tradición, con las convenciones, y

atiende, por simpatía o por rechazo a la existencia de otros textos.

En opinión de Lotman, todo nuevo texto tiene un “texto madre”. Claro que este

diálogo puede ser más o menos implícito, más o menos explícito, aunque de

hecho siempre ocurra.

17 La licenciada en letras Susana Molina, allá por los ochenta, que fueron sus años de estudiante, realizó como tesis de su licenciatura, un importante acercamiento al caráceter dialógico del poema “Taberna”, de Dalton. 18 Lotman, Yuri: “El texto en el texto”, en Criterios, nos. 5-12, La Habana, 1984.

40

El término de intertextualidad ha sido difundido por la estudiosa bulgaro-

francesa Julia Kristeva.

Obviamente, algunos fenòmenos de la intertextualidad han sido perfectamente

conocidos desde hace mucho tiempo. Uno de ello es el que atiende a las

“fuentes” del texto en cuestiòn. En efecto, tradicionalmente la historiografía ha

buscado y estudiado las “influencias” en una obra pàra detectar y separar de

ella la originalidad o el “aporte” del autor.

En la actualidad, el estudio de las “fuentes” no tiene como propósito la

indagación en la originalidad de la obra o de su “determinación genética” (de

dónde proviene la obra), sino establecer las relaciones funcionales entre las

convenciones o normas literarias de una época y la historia literaria.

La influencia es posibilitada por la convención vigente. En efecto, en un

momento se escribía como Darío y en otro como Neruda. La influencia de

Góngora en los poetas de la generación del 27 está determinada por la

exacerbación de la importancia de la metáfora y de su complejidad en el marco

de la existencia del vanguardismo en la poesía de la lengua.

Habría que hacer ciertas consideraciones en cuanto a la incidencia de fuentes

nacionales y extranjeras en la obra literaria, y específicamente poética.

Afirma el estudioso checoslovaco Félix Vodiçka:

el autor que emplea una obra extranjera como

fuente,la traslada a las conexiones literarias de

la literatura extranjera y la inserta en las

conexiones de la literatura autóctona, de modo

que los mismos recursos tienen un radio de

41

acción distinto en las nuevas conexiones.19

En efecto, al escribir la página que el periódico Patria dedica en 1893 al recién

desaparecido Julián del Casal, escribe José Martí:

la poesía doliente y caprichosa que

le vino de Francia con la sima excelsa,

paró por ser en él la expresión natural

del poco apego que artista tan delicado

había de sentir por aquel país de sus

entrañas, donde la conciencia oculta y

confesa de la general humillación trae a

todo el mundo como acorralado, o

como con antifaz, sin gusto ni poder para

la franqueza y las gracias del alma.20

De modo análogo, en su ensayo sobre Rubén Darío, “El caracol y la sirena”,

incluido en su libro Cuadrivio, Octavio Paz apuntaba las peculiaridades de la

asimilación de la poesía francesa de la segunda mitad del siglo XIX, por los

poetas del modernismo hispanoamericano.

Cabría decir, siguiendo la línea de pensamiento de Vodiçka, que la asimilación

de las fuentes literarias extranjeras es siempre activa.

Una literatura toma de otra u otras aquello que le puede servir para expresar

sus popios problemas; la importación literaria que no es capaz de insertar las

conexiones de los valores importados en las conexiones propias de la

19 Vodiçka, Félix: “Los géneros de la obra literaria y la relación de estos con la realidad”, en Criterios,

42

literatura importadora, simplemente desaparece sin dejar nada significativo. No

pasa de ser una “moda”.

Finalmente, cabría señalar que Lotman advierte que todo texto es dual: finge

ser la realidad y, a la vez, reafirma constantemente ser invención. Así, la

intertextualidad reafirma el carácter de invención del texto, su carácter

literario: dialoga con otros textos, juega, parodia, ironiza.

El arte juega con la vida también. Lotman pone el ejemplo de El maestro y

Margarita, la gran novela de Mijail Bulgakov, que es un entretejido de dos

textos: la historia del maestro y la de Poncio Pilatos. La real se “irrealiza”; a la

vez, lo místico es sometido a las leyes más realistas.

Un texto puede asumir de muchas maneras el texto precedente (el cotexto) con

el que dialoga: puede realizar aprehensiones temáticas, asimilar personajes,

citar el cotexto, parodiar o modificar títulos, asumir procedimientos estilísticos

que visiblemente sean caracterizadores de un texto.

nos. 5-12., 1984, p.182. 20 Martí, José: “Julián del Casal”, en Letras fieras, Letras Cubanas, 1981, p. 532.

43

ANÁLISIS DEL TEXTO POÉTICO.

La interpretación y análisis de un texto lírico comprende dos etapas.

1). El análisis de los elementos específicos que lo constituyen, y del modo

como se organizan en su interior.

Esta sería la fase del análisis estructural que, como afirma Helena Beristáin,

tiene por objetivo establecer “qué dice el texto y cómo lo dice”.21

La profesora Beristáin señala sus orígenes “poco antes de 1930”, a partir de

las enseñanzas del profesor ginebrino Ferdinand de Saussure.

Su Cours de lingüistique generale lo editaron en 1916, tras la muerte del

maestro, algunos de los más notables alumnos de Saussure, entre ellos

Charles Bally.

Sin embargo, el formalismo ruso comienza a manifestarse hacia 1915. En ese

año se sitúa la escritura del definitorio “El arte como procedimiento”, debido a

Viktor Schklovski. Obviamente, en la Rusia de esos años se está produciendo

un paralelo desarrollo de los estudios de lingüística estructural que,

obviamente, resulta desconocido en occidente.

44

Se ha señalado, como he dicho páginas atrás, la presencia en Rusia del

lingüista polaco N.J. Badouin de Courtenay, como fundamental en el desarrollo

en ese país de las concepciones inmanentistas y estructuralistas en la

comprensión del lenguaje, que ya se estudia, como lo hace Saussure, de

manera sincrónica.

El concepto de estructura es esencial en este acercamiento.

La estructura es la armazón que resulta de la forma en que se organizan las

partes en el interior del todo, conforme a una disposición que las interrelaciona

y las hace mutuamente solidarias.

La estructura se apoya en la existencia de una red de articulaciones y

relaciones que establecen las partes entre sí y con el todo.

La estructura es un sistema relacional del cual también forman parte las reglas

que gobiernan el orden mismo de su construcción, las cuales rigen tanto la

elección de sus elementos como su disposición.

Sus unidades estructurales – los hechos observados durante el análisis como

elementos significativos correlacionados – solamente lo son dentro del modelo

donde se construyen. En ese modelo se definen de dos maneras: por las

posiciones en las que se articulan y por las diferencias que ofrecen22.

2). Análisis de la relación de las estructuras que se han revelado como

significativas durante el paso precedente, siempre que en este sgundo análisis

muestren su persistencia, es decir, muestren su condición de unidades

correlacionables, de algún modo, con la estructura de otos sistemas de signos

21 Beristáin, Helena: Análisis e interpretación del poema lírico, UNAM, México, D.F., 1989, p. 55 22 Beristáin, Helena: ob.cit., p. 60

45

de entre los que constituyen el marco histórico cultural de su producción y que

determinen al texto como tal.

Esto implica la intervención de una perspectiva semiótica cuyo método es,

también, el estructural, y cuyo resultado es una comprensión de por qué el

poema dice lo que dice (y no otra cosa) y de por qué lo dice de ese modo (y no

de otro).

La primera fase del trabajo, la lectura comprensiva nos hace ver el texto como

un mensaje; la segunda, la lectura interpretativa, nos lo hace ver como un

mensaje sobredeterminado.

3). Hasta los mismos inicios del siglo XIX, no se producen estudios sobre la

socialidad de la literatura.

El que inaugura los estudios socialidad del texto literario, es un libro que no

casualmente está escrito por una mujer de la aristocracia: Ana Luisa Germana

Necker, baronesa de Stäel, la hija del hombre que, como ministro del mismo

Luis XVI, intentó salvar la monarquía de sí misma y de la ceguera de la

aristocracia que la rodeaba.

Esos años que abarca el período en que se desarrolla la cruenta revolución de

Francia, apuntan como nada establecer que no hay nada demasiado firme en

la vida social.

Esos años van, desde la monarquía absoluta, al épico asalto a la Bastilla, la

monarquía constitucional, la moderada república de los girondinos, el terror

jacobino en la Francia invadida por los ejércitos contrarrevolucionarios, la

caída de Maximiliano Robespierre y el advenimiento de la reacción

termidoriana, la instalación del Directorio, hasta que un exteniente corso, que

46

ascendió a general por su talento militar, se convierte el hombre más poderoso

que había conocido el mundo moderno.

El libro de la baronesa de Stäel, editado en los primeros años del siglo XIX,

tiene un largo título dieciochesco, seguramente heredero de los copiosos

títulos barrocos: De la literatura en sus relaciones con las instituciones

sociales, aunque el culto a la brevedad de la contemporaneidad prefiere

recordarlo sólo como el mucho menos explicativo titulo de De la literatura.

El enfoque de este libro tiende a dirigirse esencialmente hacia las

instituciones políticas, pero es el inicio de unos estudios que ya no van a

cesar.

En la primera mitad del Siglo XIX, el filósofo francés Auguste Comte funda la

doctrina positivista. Muy poco después el pensador Hypolitte Taine lanza sus

aplicaciones de la doctrina positivista a los estudios estéticos.

Taine escribirá una monumental Historia de la literatura inglesa la que, más

allá de los reparos que podemos formularle a las teorías de su autor,

constituye un aporte fundacional a los estudios sociales de la literatura.

El materialismo histórico, de filiación marxista, establecerá el carácter

supraestructural de las creaciones artísticas y literarias.

Según estas consideraciones, en los diversos procesos productivos que los

hombres han desarrollado a lo largo de su historia, estos contraen

determinadas relaciones productivas sobre las cuales se construyen las

diversas manifestaciones espirituales como son la filosofía, el derecho, las

ciencias sociales y el arte y la literatura.

47

El marxismo, claro está, es una compleja organización ideológica que ha

implicado el desarrollo de una filosofía, de determinadas ciencias sociales y,

como sabemos, de determinados proyectos socioeconómicos y políticos.

Creo que ello ha implicado que muchas veces ciertas aristas del marxismo han

influido e inluyen en pensadores y estudiosos que no asumen el marxismo de

un modo integral.

Esa consideración en torno a la imbricación de las creaciones espurituales del

hombre con su modo de vivir (esto es, la idea de Marx de que el hombre

piensa como vive y no al revés) ha penetrado en las consideraciones de

numerosos pensadores de la contemporaneidad.

Pero no es menos cierto que, en la Unión Soviética después de la

desaparición de Lenin y del control del aparato partidario, nacional e

internacionalmente por J.V. Stalin, se produce una dogmatización de la

estética que abarca tanto el nivel de la cración de obras de artísticas como su

estudio.

Se instaura la teoría del realismo socialista como la única posible dentro de la

estética soviética.

Yo no puedo dejar de ver una analogía con la Francia del clasicismo, bajo la

monarquía absoluta de Luis XIV, cuando a la homogeneización política se une

otra estética, y la Academia rige el desempeño de las artes a partir de los

dogmas que establece.

Afortunadamente, los mejores artistas han sabido escaparse, burlarse de estas

concepciones que, cuando se aceptan verdaderamente, no hacen sino

aniquilar la verdadera creación.

48

Moliére supo escaparse del dogma clasicista que le exigía el respeto a las

antiguas unidades aristotélicas o le impedía introducir elementos de la farsa

(propia del pueblo bajo) en sus comedias.

En la URSS de Stalin, Mijail Sholojov fue capaz de construir su famosa

pentalogía del Don desconociendo aspectos esenciales de la teoría del

realismo socialiata, que dogmatizaba la necesidad de que las obras estuvieran

centradas por héroes positivos. El protagonista de las novelas del Don, Grígori

Meleshov, es justamente un héroe negativo.

Desgraciada y lògicamente, el impacto dogmático fue mucho más eficiente al

nivel del pensamiento teórico.

Quien fuera tal vez el mayor crítico literario de la historia soviética, Mijail Bajtin,

fue condenado a ser profesor de nivel medio en una escuela de Siberia. Los

formalistas salieron de los primeros planos de la vide intelectual del país. Pese

a ello, sólo uno entre ellos, Roman Jakobson, marcha al occidente. Se radica

inicialmente en Checoslovaquia donde contribuye decisivamente al desarrollo

del estructuralismo checo, y luego vivirá en Francia y en Estados Unidos.

Uno de los formalistas que permanece en la URSS, Yuri Tinianov, se dedicará

con gran fuerza a los temas de la historia literaria y de la semiótica.

Tinianov establece el concepto de serie; las series son conjuntos estructurales

de diversas naturaleza (unos lingüísticos y otros no) que icónicamente podrían

ser representados como círculos concéntricos que constituyen el contorno

(Tinianov lo llama el cotexto, a menor o mayor distancia, del texto que se

constituye en objeto de análisis.

49

La más próxima al texto es la serie literaria.

Su zona más cercana al texto está constituida por las otras obras del mismo

autor.

Este conjunto aparece circunscrito por otro conjunto: el sistema de textos

literarios, es decir, de las obras generalmente escritas con intención literaria y

asumidas como literatura por la comunidad de los lectores contemporáneos al

autor porque, dentro del marco histórico de su cultura, tales textos poseen la

propiedad de satisfacer ciertas necesidades de la sociedad.

Debe ser estudiada tanto sincrónicamente (considerando las convenciones

vigentes) como diacrónicamente (los antecedentes, la tradición a la que se

50

apega el escritor o respecto de la cual se aparta. Es en este ámbito donde se

produce fundamentalmente el fenómeno de la intertextualidad, que abordamos

páginas atrás.)

Después aparecerá la serie cultural. Aquí se ubicarían la pintura, las obras

cinematográficas, la arquitectura, la ciencia, los hábitos de vida, las

costumbres, las comidas.

Finalmente, la serie histórica, cuya estructura abarca todas las series

anteriores, y está constituída por el conjunto estructural de la sociedad y por

supuesto, los hechos históricos que en ella se producen y sus consecuencias.

Así, al estudiar un poema de Ramón López Velarde como es “El retorno

maléfico”, cabría considerar, en la serie literaria, todos los poemas de El son

del corazón, el libro póstumo de 1933 en el que está incluído; los otros libros

poéticos del autor, como La sangre devota y Zozobra; todos los textos del

posmodernismo mexicano -– tendencia en la que se coloca el libro –- y del

posmodernismo hipanoamericano en general. Específicamente, por ejemplo, la

poesía de la provincia en otros poetas de esta tendencia, como Luis Carlos

López, Pezoa Véliz, Regino Boti, Gabriela Mistral o José Manuel Poveda.

Diacrónicamente, cabría ver los nexos del poema con la tradición literaria de

su país y otros posibles nexos de intertextualidad que el poeta contraiga,

especialmente con Baudelaire y los poetas malditos franceses, tan leídos por

el autor.

Es imprescindible recordar que esta fase del estudio sucede al análisis

estructural en el que se ha establecido “qué dice el poema y cómo lo dice”.

51

Culturalmente, habría que considerar la importante pintura del muralismo que

es coetánea al trabajo del poeta.

En fin, para abreviar esta mínima ilustración, al pasar a la serie histórica,

habría que considerar la Revolución Mexicana, de la que disiente el católico

militante que fue López Velarde.

Se trata, en fin, en lo que toca al método de estudio de un acercamiento

inductivo, no deductivo.

No se avanza, como hace la historiografía literaria positivista, de sólida

implantación entre nosotros, del todo a la parte. Se procede más bien como el

detective que encuentra un huella en el suelo o una impresión dactilar en un

vaso y a partir de ahí debe reconstruír todo el escenario del crimen y el crimen

mismo.

Se parte del texto y se atiende esencialmente a lo que pensamos que el texto

dice y procedemos a verificar si dice eso u otra cosa, y a entender cómo lo

dice.

Después del análisis estructural, podemos avanzar al análisis semiótico, para

las imbricaciones del poema con su tradición y su sociedad.

CONSIDERACIONES SOBRE LA ACTUALIDAD DE LA RETÓRICA.

52

Ciertamente, acaso por el claro predominio en nuestros tiempos de esa

“tradición de la ruptura” de la que ha escrito Octavio Paz, hay una evidente

apreciación peyorativa de la retórica en nuestra tradición literaria.

Lo retórico es, en ese sentido, aquello que en el lenguaje rinde tributo a lo dejà

vu, a aquello que se ha instalado en la veneración de unas ciertas normas

expresivas que se han codificado y que por ello han renunciado a la

creatividad.

Habría que decir que el trabajo de los antiguos retóricos griegos fue el primer

acercamiento en la tradición occidental al estudio del lenguaje literario, aunque

fuera una disciplina eminentemente descriptiva de los procedimientos que el

escritor empleaba en su trabajo.

Las Instituciones oratorias, de Quintiliano, no hacían más que describir y

tipificar esas diversas fórmulas que denotaban un proceder común, aunque la

originalidad de cada escritor fuera también capaz de aflorar en ellas.

La dogmatización de la retórica – esto es, su conversión en preceptiva --,

acaso comience entre los retóricos romanos, impere en el teocentrismo

medieval y tenga una clara continuidad en el clasicismo francés, que da

expresión a una sociedad monárquica intensamente estratificada en clases.

Pero la teoría y la crítica literarias contemporáneas han reivindicado la

vigencia de la retórica.

La famosa retórica de Pierre Fontanier, Les figures du discours, culminada en

loa inicios del siglo XIX, ja sido reeditada y altamente valorada por los

estudiosos del siglo XX.

53

A partir de los asertos del grupo “M” en su Rhetorique generale, se establecen

las ubicaciones en los planos del lenguaje que la lingüística estructural

considera, de los tradicionales.figuras y tropos que consideraba la antigua

retórica. Ellos pasan a denominarse metábolas, que se dividen a la vez en

metaplasmos, metataxas, metasememas y metalogismos.

La retórica constituyó el primer acercamiento al uso artístico del lenguaje.

Los primeros hombres que en el mundo antiguo se dedicaron a reflexionar

sobre el hecho literario, e intentaron establecer sus generalidades, tuvieron

forzosamente que, previamente, localizar y describir esos peculiares usos del

lenguaje sobre los que pretendían discurrir. Numerosos estudiosos de la

actualidad han reivindicado la importancia de le retórica puesto que, ciertas

taxonomías que ella aportó a los estudios literarios, mantienen su validez y su

utilidad en la consideración del hecho literario..

En su importante Análisis e interpretación del poema lírico, la profesora Helena

Beristáin ofrece un completo cuadro de las metábolas que manifiestan valores

de expresión o de contenido y se insertan en los distintos planos del lenguaje.

A la vez, el cuadro entrega la operación que define el trabajo de cada

metábola. Por eso lo reproducimos aquí:

54

Apenas habría que decir que, aunque las especificaciones taxonómicas son

útiles y por lo general efectivas, en ciertas ocasiones la condición

pluriaspectual del hecho poético no tolera la absoluta delimitación que la

taxonomía propone.

El metro, por ejemplo, se ubica entre las “metataxas”, que pertenecen al ámbito

del plano morfo-sintáctico del lenguaje. Pero no puede dejar de considerarse la

55

incidencia del metro en la sonoridad del poema, lo que lo relacionaría

inevitablemente con el plano fónico-fonológico del lenguaje. Como he venido

afirmando, la condición pluriaspectual del poema, reclama de su estudioso una

consideración compleja, en la que muchas veces las simplificaciones

taxonómicas no funcionan.

Pero por supuesto que me parece pertinente intentar una consideración de las

que son las metábolas más importantes.

56

EL NIVEL FÓNICO-FONOLÓGICO.

1.

El número de fonemas que se repite es variable de una lengua a otra. Según

Ullmann, en inglés son 44 ó 45; en español, apenas 22.

Durante buena parte de su historia, el estudio del lenguaje consideró que la

onomatopeya estaba en los orígenes mismos de la formación del lenguaje, que

el sonido de las palabras guardaba una relación con su sentido o al menos con

el proceso de conformación de ese sentido.

Es Saussure quien establece definitivamente que ello no es así, y fija el

principio que desde entonces se ha llamado el de “la arbitrariedad del signo

lingüístico”. La palabra es un símbolo, una convención que permite la

comunicación entre los hombres.

Cuando se ha hablado de “motivaciones fonéticas” en las palabras, es porque

se calcula que exista alguna semejanza entre el sonido de la palabra y sentido.

Pero la onomatopeya, aunque tiene existencia, es demasiado escasa,

demasiado infrecuente en todas las lenguas. Según Ullmann, “sólo se

encenderá cuando las posibilidades expansivas latentes en un sonido dado

sean, por decirlo así, llevadas a la vida por un significado congenial”.23

57

La forma primaria de la onomatopeya consiste en “la imitación del sonido

mediante el sonido”, de modo que este sea como “el eco del sentido”.24

Es lo que ocurre en palabras como susurrar, silbar o como la antífona

vocálica tic-tac.

En lo que respecta a la onomatopeya, muchas interpretaciones son subjetivas.

Ullmann cita el sentido de “casta desnudez”, que Balzac advierte en el adejtivo

vrai.

Se habla de una forma secundaria de onomatopeya cuando ella no asocia la

experiencia acústica, sino un movimiento (temblar, escabullirse) o una

cualidad física o moral que generalmente es desfavorable, como gruñón.

Existen analogías entre los dignificados de ciertas palabras y su imagen visual.

Ullmann cita a Leconte de Lisle cuando afirma que si paon no tuviera o, “ya no

se vería al ave desplegando su cola”; y a Claudel, quien percibe un tejado en

las dos t de la palabra tot, o descubre la caldera y las ruedas de una

locomotora en la palabra locomotive.

La motivación morfológica es la más precisa y la menos subjetiva.

Consiste en que la significación está sujeta a cambios que dependen tanto del

contexto como de la situación pues, por ejemplo, para cada hablante, un

término puede adquirir un significado específico (vaso para un vidriero, para un

camarero, para un cirujano,etc.)

Se combina con motivaciones fonéticas (pronunciar con énfasis; o fonológicas

(la aliteración), morfológicas (la derivación, el empleo de diminutivos o

23Estephen Ullman, Semántica, Gredos, Madrid, 24

58

peyorativos), de orden sintáctico (hipérbaton) o semantico (selección del

léxico, empleo del lenguaje figurado).

Los fenómenos fónicos “involucran sonidos que no son fonemas como ocurre

en el ritmo —que resulta de la estratégica colocación de los acentos en las

sílabas de un verso”.

Los fenómenos fonológicos “involucran fonemas, como podrían ser la

aliteración y sus variantes”.25

2.

El problema métrico-rítmico.

La métrica es una cierta regularidad en el número de sílabas en cada línea

versal, que puede hacerse con arreglo a ciertos criterios y estructuras.

En español, los versos se miden por su cantidad silábica, y van desde el

bisílabo hasta el alejandrino (de catorce sílabas) aunque pueden hallarse

versos compuestos mucho mas extensos.

Mirta Aguirre, autora de varios importantes trabajos sobre los temas que aquí

nos ocupan26, reacciona contra los criterios preceptivos que durante mucho

tiempo dominaron este tipo de estudio pero, a mi modo de ver, subvalora la

importancia del nivel fónico en la construcción del texto poético. Afirma:

25 Beristain, Helena: ob. cit.,p. 77. 26 Aguirre, Mirta: Filosofía del lenguaje figurado, Universidad de la Habana

59

poesía no es sinónimo de verso, aunque la poesía

se haga en verso con frecuencia. Porque también en prosa

se hace poesía con frecuencia. Todos sabemos que Platero y yo,

escrito en prosa, es poesía de la más alta calidad, y que no es

aquello de: “treinta días trae noviembre con abril junio y septiembre..., etc”.

Ello es cierto, pero podría derivarse de ahí la conclusión de que la

versificación es un elemento indiferente, que no ocupa ningún lugar en la

definición de lo poético.

El nivel privilegiado del texto poético es el nivel semántico.

Prueba de ello – afirma Jean Cohen – coincidiendo desde su perspectiva con

M.A., es “la existencia del poema en prosa”.27 Pero hay que estudiar

detenidamente la significación e importancia del verso (y, en general, del nivel

fónico del poema), porque también el texto puede prescindir de la metáfora y

hasta del sentido, como prueba la existencia de la jitanjáfora28, un tipo de

---------------------: “En torno a la expresión poética”, 1972. 27 Cohen, Jean: Estructura del lenguaje poético, Gredos, Madrid, 1977, p.51 28 Vale la pena trascribir el testimonio que, del surgimiento de la jitanjafora, da Alfonso Reyes: Pues bien: eran los días de París. Toño Salazar solía deleitarnos recordando el peán de Porfirio Barba Jacob y lo recitaba sin un solo tropiezo. Es posible que de allí partiera el intento de Mariano Brull. Antes de traerlo a su poema le dio una aplicaciòn traviesa. En aquella sala de familia, donde su suegro, el doctor Baralt, gustaba de recitar versos del Romanticismo y de la Restauraciòn, era frecuente que hicieran declamar a las preciosas hijas de Brull. Este resolvió un día renovar los géneros manidos.La sorpresa fue enorme y el efecto fue soberano. La mayorcita había aprendido un poema que su padre le preparó; y aceptando la burla con la inmediata comprensiòn de la infancia, en vez de volver sobre los machacones versos de párvulos, se puso a gorjear, llena de despejo, este verdadero trino de ave: Filiflama alabe cundre ala olalúnes alífera alveola jitanjáfora liris salumba salífera Olivia oleo olorife a lalai cánfora sandra milingítara girófora zumbra olalindre calandra

60

estrofa que es únicamente sonoridad, y la que abordaremos un poco más

adelante.

El verso no es sinónimo de poesía pero, como señala Cohen, él ha sido “el

vehículo ordinario de la poesía, para la cual [...] constituye un eficaz

instrumento”.29

Las Iluminaciones de Jean Arthur Rimbaud pueden considerarse por encima

de muchos de sus textos en verso pero, del otro lado, Les fleurs du mal, de

Baudelaire, es francamente superior a sus Pequeños poemas en prosa.

Como afima Cohen: “el verso no es imprescindible ni inútil”.30

El verso es una estructura fono-semántica que deriva de versus, que significa

retorno.

La prosa avanza linealmente, se fuga de sí misma, mientras el verso vuelve

sobre sí.

Según Oldrich Bélic, una importante diferencia entre prosa y verso es el

carácter recurrente de este y la ausencia de expectativa sobre la recurrencia

en aquella.

Según Boris Tomashevski, la más importante diferencia entre prosa y verso

está en el modo como se segmenta la cadena fónica en cada caso.

La prosa sigue un criterio lógico-sintáctico, mientras que el verso sigue un

criterio rítmico-melódico31.

Recogiendo la palabra más fragante de aquel racimo di desde entonces en llamar las Jitanjáforas a las niñas de Brull. Y ahora se me ocurre extender el término a todo ese género de poema o fórmula verbal. La experiencia literaria, Ed. Losada S.A., Buenos Aires, 1942, pp. 200-201). 29 Cohen, Jean: ob. cit.,1977, p. 51 29 Cohen, id., p.52 31 Tomashevski, Boris: ob. cit.,

61

De hecho, en el discurso literario, ambos criterios coexisten. Lo que ocurre a la

hora de diferenciarlos es fundamentalmente un predominio.

Asimismo cabría decirse que la atención a lo rítmico-melódico se hace

visiblemente menos importante en formas más libres como es el verset o

versículo.

Para Gerard Manley Hopkins, el verso es “un discurso que repite total o

parcialmente la misma figura fónica”.

El criterio organizador del verso español que es el isosilabismo, que aparece

al menos desde la baja Edad Media. El isosilabismo llega con el mester de

clerecía.

Como el término indica, esta es la poesía de los clérigos, la poesía culta de los

monasterios, que se vanagloriaba de su diferencia con la descuidada trova de

los juglares:

Mester traigo fermoso, non es de juglaría

mester es sin pecado, ca es de clerecía;

fazer curso rimado por la cuadernavía,

a sílabas cuntadas, ca es gran maestría.

Ahí están ya, en el anónimo poeta medieval, los elementos organizadores del

poema en nuestra lengua hasta el mismo siglo XX: la rima y el metro.

Ambos son recurrencias, repeticiones y, como tales, elementos unificadores: la

medida consigue la homometría, mientras que la rima consigue la homofonía.

Con la medida regresa una cantidad silábica; con la rima, una sonoridad al fin

de cada verso.

62

La profesora Helena Beristáin coloca el metro entre las metataxas, es decir,

entre aquellas metábolas que afectan el nivel sintáctico del lenguaje. Ello,

afirma, porque “tanto la elección de palabras, como su distribución en el verso

a fin de lograr la unidad métrica pueden hacer que se altere el orden que

corresponde a la sintaxis ordinaria”.32

Me parece, sin embargo, que eso es lo que constituye el hipérbaton o

inversión y no es requisito del metro mismo, que constituye, a mi modo de ver,

un metaplasmo, correspondiente al plano de la sonoridad del lenguaje,

La medida y las diversas maneras de conformar la rima conformarán las

numerosas estrofas que dominan en la poesía de lengua española hasta pleno

siglo XX, en que aparece el uso del verset o versículo, que es el término más

apropiado para denominar lo que comúnmente se llama verso libre.33

Cuando Martí escribe sus Versos libres, no está liberando al verso en español

de todas sus homogeneidades: sus versos libres prescinden de la homofonía

(no riman) pero no de la homometría (todos son endecasílabos). Este el verso

que los ingleses llaman blank verse (verso blanco), y que es, por ejemplo, el

propio del teatro shakespeariano. En el Renacimiento español lo usó Juan

Boscán.

Debe tenerse a la vista un buen manual de métrica española. Creo que, el

mejor y más fácilmente accesible, sigue siendo el preparado hace ya años por

Tomás Navarro Tomás, bajo el título de Métrica española*, y cuya primera

32 Helena Beristáin: Diccionario de retórica y poética, Editorial Porrúa, México D.F., 2001, p. 331 33 El término lo usa por primera vez en español, el crítico Amado Alonso, en su Poesía y estilo de Pablo Neruda; interpretación de una poesía hermética, Gredos, Madrid, 1940. tomándolo de Claudel.

63

edición apareció en la Syracuse University Press, en los Estados Unidos,

donde su autor se exilia tras la derrota de la República española, en 1939.

Navarro Tomás clasifica los versos y las estrofas (históricas y en uso) de la

poesía en español. Considera asimismo los ritmos conformados por los piés o

cláusulas acentuales de los versos (trocaicos y dactílicos).

Es muy interesante su clasificación del verso endecasílabo, atendiendo a las

diversas acentuaciones que puede tener este verso. 34

La acentuación es fundamental en el verso español, y su consideración es

esencial para abordar los problemas del ritmo, sobre todo en la poesía

contemporánea, cuando el uso del versículo se hace predominante.

Es a partir de la consideración del ritmo por los poetas del modernismo y de

los trabajos teóricos del modernista boliviano Jaimes Freyre, que se introduce

la consideración del tema de los pies métricos.

A partir de la vanguardia, comienza el uso dominante del versículo en la

poesía en lengua española. El primer libro en el que se usa el versículo en

nuestra lengua, es el Diario de un poeta recién casado, que Juan Ramón

Jiménez edita en 1916.

34 Hay edición cubana, publicada por Ediciones Revolucionarias, en 1968. 34 Ver Lázaro Carreter, Fernando: Estudios de poética, Taurus, Madrid, 1985 , p. 59 * (En Cuba se han publicado dos buenos manuales de métrica, debidos a la desaparecida profesora cubana Ileana Raynieri y al poeta y estudioso Virgilio López Lemus.)

64

La supuesta “libertad” del versículo ha sido puesta en duda por varios de sus

estudiosos.

Fernando Lázaro Carreter, a quien quiero permitirme citar in extenso,, señala

que

La repetición está en la entraña misma del verso

libre, como su fundamental principio constitutivo.

Y la razón parece simple: al vedarse voluntariamente

el poeta los instrumentos rítmicos fijos que el

verso tradicional le proporciona, al imponerse

progranáticamente como sistema la misma

libertad en la elección del grupo fónico que la

permitida al habla común, el poema tendería

inevitablemente a ser habla común o, si se

prefiere, prosa. La función poética acude a

impedirlo, con sus recurrencias en todos los

planos de la expresión: fónico, morfológico,

léxico y sintáctico.[...] El poema en verso libre

es el escenario de repeticiones sin cuento,

que proyectan profundidad la emoción inmovilizada

en la superficie.35

Fernando Lázaro Carreter alude a los versos de “Barcarola”, en Residencia en

la tierra, de Pablo Neruda:

Si solamente me tocaras el cirazón,

35 Lázaro Carreter, Fernando: “Función poética y verso libre”, en Estudios de poética, Madrid, Taurus, 1979, pp 60-61.

65

si solmente pusieras tu boca en micorazón,

tu fina boca, tus dientes,

si pusieras tu lengua como una flecha roja

allí donde mi corazón polvoriento golpea,

si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando,

sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueño,

como aguas vacilantes,

como el otoño en hojas,

como sangre,

con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo,

sonando como sueños o ramas o lluvias,

o bocinas de puerto triste,

si tu soplaras en mi corazón, cerca del mar,

como un fantasma blanco,

al borde de la espuma,

en mitad del viento,

como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar,

llorando.

Los teóricos de la libertad del verso (Gustave Kahn, Moreás, Regnier,

Dujardin, et. al.) argumentaban que se este se proponía crear un arte en el que

se fundieran el poder de la palabra y el de la música.36

Esta es una afirmación que valdría la pena observar desde diversos puntos de

vista.

Al enjuiciar el modernismo, el hispanista suizo Gustav Siebenmann, ve en esa

voluntad de aproximarse a la música, un rasgo que delata su “falta” de

modernidad.

66

Si se entendiera aquí música en la estricta aproximación al arte de los sonidos

al que en último extremo llega la poesía pura de un Paul Valery, de un Juan

Ramón Jiménez o de un Mariano Brull, no cabría negarle ese crédito al

modernismo que, es ciertamente, el momento que lo posibilita.

Pero Siebenmann parece afirmarlo en el sentido de la conservación por el

modernismo de elementos en la construcción del verso como son la medida y

la rima. En efecto, el modernismo como tendencia, no produce esa ruptura,

pero su enorme amplificación, para el verso español, de los diapasones de

rima y de medida, aproxima esa ruptura.

No hay que olvidar que es Juan Ramón, un poeta surgido de las entrañas del

modermismo y quien siempre se consideró a sí mismo un modernista, quien

instala el versículo en la poesía de lengua española.

Además de esas “repeticiones” y “recurrencias” que Lázaro Carreter ve

exacerbarse en el verso libre o versículo, otros estudiosos han marcado otras

regularidades fónicas en el mismo.

El crítico y teórico español Carlos Bousoño, al estudiar La poesía de Vicente

Aleixandre37, señala que el verso libre efectúa combinaciones apoyadas en

coincidencias acentuales. Bousoño define lo que llama ritmos endecasilábicos,

sustentados en las múltiples acentuaciones posibles en el verso endecasílabo.

En páginas ulteriores seguiremos la búsqueda de una cierta “regularidad” en el

verso libre, a partir de un poema del argentino Roberto Juárroz.

En cualquier caso, un simple repaso a un amplio número de figuras retóricas,

validaría esa presencia de la repetición, del retorno que Fernando Lázaro

67

Carreter subraya en el versículo, pero que en rigor corresponde, más

ampliamente, al texto poético mismo.

La iteración, al nivel del plano fónico-fonológico del lenguaje se hace presente

en numerosas metábolas como las que describimos seguidamente. En todos

los casos, la repetición, el retorno, la recurrencia alimentan la expresión.

La aliteración, consiste en la repetición de uno o más sonidos en palabras

cercanas:

Tierno glú-glú de la ele,

ele, espiral del glú-glú

“Poema de la ele”, Emilio Ballagas.

África de selvas húmedas

y de gordos gongos sordos

“Balada de los dos abuelos”, Nicolás Guillén

La paronomasia es otro metaplasmo que se hace frecuente en el uso poético

y, en general, literario del lenguaje. Consiste en la aproximación en el texto de

palabras parecidas en su sonoridad, que se llaman parónimas.

Existe una paronomasia contra los comunistas extremistas, que pretenden

desaparecer las misas, las mesas, las mozas y las musas, y permitir

únicamente la existencia de las masas.

Esta metábola es considerada un metaplasmo, porque atañe preferentemente

al nivel fónico, y se le estima por ello como figura de dicción pero, como se ve,

37 Bousoño, Carlos: La poesía de Vicente Aleixandre, Gredos, Madrid, 486 pag.

68

y en razón de la real interrelación de los planos del lenguaje, puede tener

claras implicaciones semánticas.

Si, como he dicho, rima y medida constituyen variantes del retorno en la

poesía surgida a partir del dominio del mester de clerecía y hasta la segunda

mitad del siglo XIX, la repetición abarca un impresionante número de figuras y

procedimientos poéticos.

Aunque por puras razones de método explicativo hemos separado las

iteraciones fónicas, morfosintácticas y semánticas, hay una poderosa

imbricación entre ellas en el texto real. En cualquier caso, pueden tener

también una jerarquía mayor en alguno de los planos del lenguaje.

Corresponderá al estudioso precisar cuando esta prioridad se establece.

En las inteligentes observaciones de Fernando Lázaro Carreter sobre los

fenómenos iterativos en el verso libre (que cabría extender a todo el verso)

faltaría la atención a uno que me parece esencial, y que actúa en el nivel

fónico. Me refiero al ritmo.

El ritmo es el efecto de una repetición a intervalos regulares. Implica la

sucesión ordenada de varios elementos, generalmente de orden prosódico:

a). la entonación

b). las pausas de cualquier naturaleza

c). la cantidad de discurso (medible en sílabas)

y, sobre todo,

69

d). el acento tónico, que determina con su presencia y ausencia en las sílabas

que forman su entorno, el grupo o cláusula – en la terminología de Navarro

Tomás – rítmica, según apuntan Marchese y Forradellas.38

El ritmo se mantiene en el versículo, y habría que reconsiderar la terminante

afirmación de Tomashevski sobre la segmentación de la cadena fónica en

verso y prosa. Porque la segmentación de la cadena fónica en el versículo no

necesariamente implica la realización de un criterio rítmico-melódico.

Ciertamente, este criterio puede estar, pero puede combinarse con un criterio

semántico.

Lo cierto es que en el versículo la segmentación de la cadena fónica quedaría

enteramente al arbitrio y/o a la intuición del poeta, ya que la misma existencia

del versículo rechaza la existencia de estructuras cerradas en lo tocante a le

medida y por ello a la presencia de la estrofa.

En lugar del término estrofa, que corresponde a la existencia de estructuras

métricas que se están apoyando en la existencia de la rima y la medida, cabría

referirse en los poemas que emplean el versículo, a la existencia de grupos

versales en los que el número de versos y la medida de estos, corresponde

enteramente a la voluntad de su autor, según el comprende las necesidades

del texto.

Para Jean Cohen, la segmentación ( que el traductor español consigna como

el “trozado” del verso) es el elemento único que “distingue la prosa poética del

verso libre”39.

38 Marchese y Forradellas: Diccionario de retórica, poética y terminología crítica, Ariel, Barcelona, 1985, p. 354. 39 Cohen, ob.cit.,

70

Tras comparar un poema en verso libre de Paul Claudel con un poema en

prosa de Baudelaire, concluye:

¿Por qué este poema se llama prosa, y verso

el de Claudel? ¿Cuál es su rasgo distintivo?

Únicamente este: el poema de Baudelaire

corta siempre a fin de frase, respeta el

paralelismo de las dos estructuras, fónica

y semántica, cosa que Claudel no hace.40

Cohen emplea este ejemplo (que toma de Gerard Genette) para subrayar la

importancia de la versificación:

Hier, sur la Nationale sept

Une automobile

Roulant a cent á l’heure s’est jetée

Sur un platane

Ses quatre ocupants ont été

Tués.

(Ayer, en la Nacional siete

Un automóvil

Que corría a cien kilómetros por hora se estrelló

Contra un plátano.

Sus cuatro ocupantes resultaron

Muertos).

40 Culler, Jonathan: La poética estructuralista, Anagrama, Barcelona, pp. 229-230

71

Al emplear el mismo texto como ejemplo, Jonathan Culler afirma:

la escritura de este texto como un poema hace

entrar en juego un nuevo conjunto de expectativas,

que determinan cómo debe leerse la secuencia y qué

clase de interpretaciones puede derivarse de ello41.

Cohen, que no es tan partidario de creer, como Culler, que ello convierta a la

pura nota informativa en poesía señala, sin embargo:

Es evidente que esto no es poesía, lo cual

muestra a las claras que el procedimiento

por sí solo, sin la ayuda del resto de las

figuras, carece de capacidad para producirla.

Pero hay que afirmarlo, ya no es únicamente

prosa. Las palabras se animan, se produce

una corriente como si la frase estuviese [..

.[ casi al punto de despertar de su sueño prosaico.42

Claro que guarda relación con estas percepciones – muy intensa en Culler,

más moderada y prudente en Cohen – el hecho de que ambos saben, como

lectores, que asisten a la formulación del código de la poesía, a la formulación

de una de sus convenciones pero, en cualquier caso, ello nos sirve para

verificar que la segmentación de la cadena fónica es un fenómeno artístico,

expresivo, cuya presencia inevitablemente actúa en el texto poético.

42 Cohen, ob. Cit., p.75

72

Aquí valdría la pena considerar un fenómeno que se manifiesta

necesariamente en la poesía homofónica y homométrica. Me refiero al uso del

encabalgamiento.

Claro que se manifiesta en muy numerosas tradiciones poéticas, pero es

especialmente abundante en la versificación española.

Estriba en una falta de coincidencia entre la medida del verso y la culminación

de la cadena lógico-sintáctica.

Hay poemas rimados y medidos que prescinden plenamente del

procedimiento. El poeta procura una coincidencia entre los dos niveles.

Tomemos el clásico ejemplo que constituye, en ese sentido, la “Sonatina”, que

Rubén Darío incluyó en sus Prosas profanas y otros poemas, de 1896.

La princesa está triste. ¿Qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,

que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

La princesa está pálida en su silla de oro,

está mudo el teclado de su clave sonoro

y en un vaso olvidada se desmaya una flor.

Es impresionante la simetría de este sexteto escrito en versos alejandrinos.

Claro que no existe encabalgamiento: cada alejandrino expresa una idea que

él culmina sin venir del verso anterior o prolongarse en el siguiente. Pero,

incluso, son perfectamente simétricos los dos hemistiquios heptasilábicos que

integran cada alejandrino. Cada uno supone una frase concluída, terminada.

Compárese esa estrofa con esta otra. Es otro sexteto alejandrino, y es obra,

como el anterior, del propio Darío. Es el inicio del poema que su autor titula

73

“Allá lejos”, y que incluyó en sus Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y

otros poemas, que el nicaragüense publicó en Madrid, en 1905:

Buey que vi en mi niñez, echando vaho un día

bajo el nicaragüense sol de encendidos oros,

en la hacienda fecuda, plena de la armonía

del trópico, paloma de los bosques sonoros,

del viento, de las hachas, de pájaros y toros

salvajes, yo os saludo, pues sois la vida mía.

Es impresionamente diferente la prosodia de este sexteto con respecto a la de

“Sonatina”, a pesar de la total proximidad métrica de ambos. La única

diferencia estrófica entre ambos está en la rima, que en “Sonatina” sigue el

esquema AABCCB, mientras que el de “Allá lejos” es ABABBA.

La simetría de “Sonatina” se ha deshecho en el poema de 1905. El

encabalgamiento descoyunta el alejandrino, lo prosifica, lo aproxima

impresionantemente al versículo.

A mi modo de ver, ello es perfectamente intencionado.

En su ensayo “El caracol y la sirena” que, como se advierte, no me canso de

citar, Octavio Paz escribe que Darío es el fundador de la poesía moderna en

lengua española porque de su obra derivan las dos tendencias poéticas

esenciales de la contemporaneidad: la que Paz llama “la poesía de la imagen

insólita” y la del prosaísmo.

Mientras la “Sonatina” nos presenta un inesperado – en Latinoamérica –

ámbito cortesano, “Allá lejos” evoca el mundo de la cotidianidad del poeta: la

finca del campo nicaragüense en la que transcurrió su infancia. La simetría del

74

alejandrino en el primer sexteto concuerda con la pompa, el protocolo, el orden

del mundo cortesano que está en sus versos. El encabalgamiento del segundo

que en su lectura lo aproxima al desaliño de la prosa (o del versículo, que

Rubén no llegó a cultivar, pero que aquí casi roza en su sonoridad), es una

contribución a la plasmación del ambiente campesino, simple, sin la menor

pompa, sin ningún protocolo, que el poeta quiere entregar.

Por exceso o por defecto, se produce en el encabalgamiento esa discordancia

en la que una unidad de sentido no cabe dentro de un verso y se prolonga al

siguiente (rejet), o bien, se anticipan al fin de un verso, elementos de la unidad

de sentido que va a expresarse en el verso siguiente (contrerejet).

Cohen, colocándose evidentemente en una perspectiva que privilegia de la

sonoridad del poema, afirma que en la lectura del texto con encabalgamiento,

debe procederse atendiendo a la medida y no al sentido.

Discrepo absolutamente de ese criterio que coloca en un invisible trasfondo

ese que el propio Cohen dice que es el plano privilegiado del poema: el

semántico. Creo que todo en el poema trabaja para apoyar su supremo

objetivo: la comunicación del sentido del texto.

Leer el texto “encabalgado” siguiendo su métrica, conduciría a perder aspectos

esenciales de su sentido, poque podrían producirse las más tremendas

“anfibologías” sintácticas, como en el primer verso de “Los zapaticos de rosa”,

el famoso poema para niños de Martí:

Hay sol bueno y mar de espuma

y arena fina y Pilar

quiere salir a estrenar

75

su sombrerito de pluma.

Ese aparente último elemento del polisíndeton que abre la redondilla inicial, es

en realidad el sujeto de los dos últimos versos.

Si bien la segmentación de la cadena fónica en el caso de los textos métricos

queda plenamente determinada por las reglas de la versificación, me gustaría

abordar ahora que ocurre con la segmentación en el versículo.

Vamos a considerar un texto del poeta argentino Roberto Juárroz, nacido en

1925. Toda su obra ha sido reunida por su autor bajo el título global de Poesía

vertical, en 1976.

Copio a continuación el texto del poema que estudiaremos:

Llega un día

en que la mano percibe los límites de la

[página

y siente que las sombras de las letras que escribe

saltan del papel.

Detrás de esas sombras

pasa entonces a escribir en los cuerpos repartidos

[por el mundo

en un brazo extendido,

en una copa vacía,

en los restos de algo.

Pero llega otro día

en que la mano siente que todo cuerpo devora

furtiva y precozmente

76

el oscuro alimento de los signos.

Ha llegado el momento

de escribir en el aire,

de conformarse con su gesto.

Pero el aire también es insaciable

y sus límites son oblicuamente estrechos.

La mano emprende entonces su último cambio:

pasa humildemente

a escribir sobre ella misma.

Este poema usa a plenitud el versículo: las médidas de los 21 versos que lo integran son,

respectivamente, 4,16, 14, 6, 19,7, 8, 7, 15, 7, 11, 11, 7, 11, 11, 14, 13, 6, y 8 sílabas.

No hay el menor asomo de rima en el texto.

Hay en él un pleno uso de los deícticos, tanto espaciales como temporales,

que pretenden brindar un contexto “real” a esta poesía.

La mano (la que escribe), actúa como una metonimia, porque es el efecto que

ella produce (la escritura) lo que importa. Aunque en el sentido más estrecho

de las figuras, es también una sinécdoque, porque resulta asimismo una parte

del todo, del hombre, del hablante.

Los deícticos son factores de la deixis, que etimológicamente significa “lo que

indica”, “indicador”.

Escribe Dubois, definiendo la deixis:

Todo enunciado se realiza en una situación que

está definida por coordenadas espacio-temporales:

el sujeto refiere su enunciado al momento de la

77

enunciación, a los participantes en la comunicación

y al lugar donde se ha producido el enunciado. Las

referencias a esta situación forman la deixis y los

elementos que concurren para “situar” el enunciado

(a imbricarlo en la situación) son los deícticos.43

Según afirman Marchese y Forradellas, para Weinrich son factores de la deixis

verbal:

a). los pronombres de primera y segunda personas

b). los demostrativos, los elementos espacio-temporales

c). las formas que Jakobson llama shifters, que no tienen función concreta y

que sólo son identificables con la situación.

Ejemplo: ¡Ven aquí!

Para comprender el valor de “aquí” es preciso tener en cuenta al locutor y a la

situación misma.

(El termino shifter significa trasladador, transportador. Jakobson llama también

a los shifters embrayeurs, lo que implicaría que efectúan una función análoga

a la que cumple en el automóvil, el embrague o clutch.)44

En el poema de Juárroz, los deícticos son claramente los elementos espacio-

temporales que organizan los distintos grupos versales.

En el ler. grupo: Llega un día

2do. grupo: Detrás de esas sombras

3er. grupo: Pero llega otro día

4to. grupo: Ha llegado para ella el momento

78

5to. grupo: La mano emprende entonces

Se trata de una clara secuencia temporal, porque sólo el segundo grupo

versal, unido lógicamente al primero, no comienza con el referente temporal.

Si los grupos versales resultan en el versículo los análogos a las estrofas en la

poesía métrica, ¿se ha pasado en su construcciòn del criterio rítmico-melódico

al lógico-sintáctico, según las categorías de Tomashevski?

Acaso la demasiado tajante dicotomía de Tomashevski tenga que ver con la

tradición conservadora de la poesía rusa, extremadamente ceñida a los usos

de ritmo y, sobre todo, ritmo y medida.

En el poema de Juárroz está dibujándose una oposición entre la aventura

espacial de la mano (de la página al mundo, al aire, a ella misma) y la

secuencia temporal que la ordena. Es esta oposición la que preside la

segmentación de los grupos versales.

Pero las concretas segmentaciones de cada uno de los versos e incluso su

conformación están muchas veces regidas por criterios formales, expresivos,

que ciertamente apoyan el sentido.

Uno de los versos más pequeños, resulta como un desprendimiento del verso

extenso que lo precede:

y siente que las sombras de las letras que escribe

saltan del papel.

Este verso de sólo 6 sílabas, en efecto, “salta”, se desgaja en su segmentación

del anterior, con sus 14.

79

Repárese en que el verso 6, en el que resultaría más extenso el recorrido de la

mano (pasa entonces a escribir en los cuerpos repartidos por el mundo), el

verso reproduce icónicamente ese sentido, y es con sus 19 sílabas, el más

extenso del poema.

A este extenso verso lo sigue una tríada de versos menores (7.8 y 7 sílabas)

que conforman lo que cabría llamar, en términos de Leo Spitzer, una

enumeración caótica:

en un brazo entendido

en una copa vacía,

en los restos de algo.

Sin embargo, todo el poema conserva una recurrencia sonora en su ritmo. Yo

he contado en el 53 acentos.

De ellos, 26 cada cuatro sílabas, para un 50% y 18 cada tres sílabas, para un

32%, lo que haría un total de un 82%.

Quisiera que viéramos ahora un esquema métrico del primer grupo versal del

texto. En él, para acercarnos mejor a ciertas especificidades del ritmo, vamos a

descomponer algunos versos compuestos.

1 2 3 4 5 6 7 8

Lle gaun dí a (1-3)

En que la mano percibe

En que la ma no per ci be (4-7)

los lí mi tes de la pá gi na(-1)(2-7)

80

y sien te que las som bras (2-6)

de las le tras quees cri be (3-6)

sal tan del pa pel (+1) (1-5)

Los subrayados están indicando los acentos de cada verso o de cada

fragmento de verso descompuesto.

Aparecen dos acentos en 1ª. silaba, dos acentos en 2ª. sílaba, dos acentos en

3ª. sílaba, un acento en 4ta. y otro en 5ta. sílabas, dos acentos en 6ta, y dos

en 7ª. sílabas.

Ello establece una cadena de una cierta regularidad rítmico-melódica. Esto es

que, además de las abundantes repeticiones ya advertidas por Fernando

Lázaro Carreter, en el versículo, además de ellas, encontramos recurrencias

sonoras.

Pese a su negaciòn de la poesía métrica y de una evidente contaminación e

intercambios con la prosa que ya se hacen obvios desde el modernismo, el

verso de la modernidad en lengua española sigue siendo verso.

81

EL NIVEL MORFOSINTÁCTICO

La sintaxis es una secuencia formal con arreglo al código verbal.

La gramática distribuye los lexemas en categoría y hay una posibilidad

combinatoria de esos lexemas en la integración de la frase y del discurso.

Noah Chomsky, eminente lingüista antes de convertirse en brillante politólogo,

señalaba el carácter convencional de la sintaxis:

Verdes ideas incoloras duermen furiosamente,

lo cual es sintácticamente correcto, aunque constituya un despropósito lógico.

Muchos años antes, sin intereses propiamente lingüísticos, los surrealistas

habían fundado la sintaxis onírica del cadáver exquisito, que era también

sintácticamente irreprochable.

82

Como ocurre con el cadáver exquisito, la frase de Chomsky es sintácticamente

irreprochable, y por ello es gramatical.

La poesía es capaz de hacer un uso de la sintaxis que la violenta como

convención para conseguir que, al separarse de la norma aceptada, al usar

imaginativamente la sintaxis, ella se capaz de revelar mejor ciertas facetas de

la realidad.

Escribe César Vallejo al final de uno de los poemas de Trilce:

Cuando ya se ha quebrado el propio hogar

y el sírvete materno no sale de la

tumba,

la cocina a oscuras, la miseria de amor.

(Trilce, XXVIII)

Todo el grupo versal, que culmina el poema, está violenta la sintaxis de varias

maneras. La primera, y acaso la más moderada, sea la sustantivación del

modo verbal “sírvete”. Esto – como otros tantos procederes de la poesía –

puede hacerse en el mismo lenguaje cotidiano, pero es mucho más fuerte la

supresión del verbo principal en todo el enunciado que constituye el grupo

versal.

El verbo al cual debería subordinarse la condicional que abre el enunciado,

está elíptico. La condicional se resuelve desembocando en dos frases

nominales de construcción análoga:

la cocina a oscuras, la miseria de amor

La estructura gramatical de las dos frases es la misma:

83

artículo + sintagma nominal + modo adverbial.

La fuerza de los dos elementos que comprenden las frases nominales y la

brusquedad de su presentación, incide en la imagen del desamparo, de la

orfandad que el sentido del poema quiere entregar.

En otro libro de Vallejo, Poemas humanos, aparece este poema, del cual copio

un fragmento:

¡ Amadas sean las orejas sánchez,

amadas las personas que se sientan,

amado el desconocido y su señora,

el prójimo con mangas, cuello y ojos!

(“Traspié entre dos estrellas”)

Inmeditamente sobresale la transgresión que es usar un patronímico como

adjetivo calificativo. Se trata de uno de los patronímicos más comunes en

español (otros, serían Pérez, Fernández, González, Rodríguez). La comunidad

del apellido dado a las orejas (presentadas como una peculiar sinécdoque), las

coloca en perfecta consonancia con el hombre común (el que se sienta, el

desconocido, en fin, el que tiene cuello, ojos, mangas), el hombre sin

excepcionalidades.

Leemos en el poema que Neruda titula “Entrada a la madera”, en Residencia

en la tierra:

84

y hagamos fuego, y silencio, y sonido,

y ardamos, y callemos, y campanas

El texto está enlazando por conjunciones dos verbos y un sustantivo, violando

la convención sintáctica que la gramática establece, pero colocando a esas

extrañas campanas, en correlación con el sustantivo sonido del verso anterior.

Valdría la pena recordar ahora la afirmación de Jean Cohen cuando señala

que la poesía es una desviación del lenguaje habitual para comunicar algo que

no puede ser dicho de otra manera.45

Acaso la aseveración de Cohen sea demasiado terminante. A mi me parecería

que cabría moderarla, afirmando que la poesía dice las cosas de una manera

que no podrían ser dichas de otra manera, y sobre todo de una manera

sintética. Mirta Aguirre aseveraba, y en ello creo que tenía razón, que la

poesía era capaz de decir mucho con poco. Como se ha ido observando, el

trabajo del poema al nivel sintáctico, como ocurría con el nivel fónico, remite

en fin de cuentas al ámbito semántico.

Cabría considerar aquí el problema de lo que se llama “el orden usual de las

palabras”. Wolfgang Kayser se pregunta: “¿Qué es en realidad lo usual?”, y

responde:

Atendiendo a la fonética y a la morfología – y también

al vocabulario – puede determinarse con cierta

seguridad lo que es usual, de modo que cualquier

desviación puede reconocerse enseguida.

En la sintaxis, las cosas son más difíciles”.

45 Cohen, Jean: ob.cit., p.

85

Cualquier desviación del modo de hablar

cotidiano, muestra que el mismo

hecho puede ser presentado de las máa

diversas maneras:

“Un hombre salió de repente de la casa”

“De repente, salió un hombre de la casa”.

“Salió, de repente, un hombre de la casa”.

Que se use una construcción y no otra en el momento

de hablar depende de las circunstancias, de la situación,

del auditorio, del contexto, etc. 46

Kayser señala que se ha dicho que la mayor función del hipérbaton, está al

servicio del ritmo. Analiza el verso de G.A. Bécquer:

Del salón en el ángulo oscuro,

y afirma:

Por medio de la construcción especial

(colocación del genitivo en primer lugar)

y del ritmo, ciertos miembros aislados

de la frase reciben una carga especial

de significado y de aquí resultan imágenes,

si no plásticas, al menos esquemáticas

y sugestivas, imágenes de un espacio

46 Kayser, ob.cit., p.172

86

más o menos suntuoso, sumido en penumbre,

de un arpa polvorienta y silenciosa, envuelta

en melancolía.

..................................................

A pesar de los efectos intrínsecos que ciertamente provoca, el ritmo es un

medio para un fin. Ayuda a crear sus imágenes expresivas, esa intensificación

de los significados que es la realización esencial del lenguaje del verso.47

Helena Beristáin nos dice que el hipérbaton o inversión.consiste en

una figura de construcción que altera el orden

gramatical (por el procedimiento de la “transmutatio”)

de los elementos del discurso al intercambiar

las posiciones sintácticas de las palabras en

los sintagmas, o de estos en la oración.48

De ahí deriva la burla de Quevedo en su “Receta para hacer soledades”,

contra Góngora y el culteranismo.

Quien quisiere ser culto en sólo un día

La jeri – aprenderá – gonza siguiente

El hipérbaton, caricaturizado, ya no es sintáctico sino morfológico, pues se

intercalan palabras dentro de la palabra.

46 Kayser, Wolfgang: ob.cit., pp. 177-180.

87

Pero valdría la pena detenernos en el hipérbaton gongorino. En la “Fábula de

Polifemo y Galatea”, específicamente en la primera octava real de la

dedicatoria al Conde de Niebla. La copio:

Estas, que me dictó, rimas sonoras

culta sí, aunque bocólica Talía,

oh excelso Conde – en las purpúreas horas

que es rosas la alba y rosicler el día,

ahora que de luz tu Niebla doras,

escucha al son de la zampoña mía,

si ya los muros no te ven de Huelva,

peinar el viento, fatigar la selva.

Estamos ante la plenitud del barroco. Lo primero que llama la atención ante

esta estrofa es su exuberancia, su sobreabundancia, su horror vacui que es un

rasgo inevitable del barroco, sea en la pintura, en la música o en la literatura.

Del mismo modo que las fugas de Bach van instalando voces sucesivas que se

superpone cada una a las previas, sin que ninguna de las anteriores deje de

sonar, aquí Gòngora es capaz de acumular todos los componentes sintácticos

posibles e imaginables de un discurso: vocativo, sujeto, verbo principal, verbos

subordinados, oraciones yuxtapuestas, diversas oraciones subordinadas,

todos los complementos (directos, indirectos, circunstanciales de tiempo, de

lugar, de modo), adverbios. Todo ello redistribuido en un tremendo hipérbaton

que transforma radicalmente el orden usual de las palabras en el texto.

Sería francamente imposible intentar devolver esta estrofa a ese supuesto

orden. Y no sólo por razones artísticas, es decir, no sólo porque esa

88

“restitución” implicaria atentar contra la sonoridad del poema, sino porque la

restitución se hace sintácticamente imposible.

Las palabras y los sintagmas están participando del movimiento, de la forma

abierta que caracteriza al barroco. En ocasiones, las palabras están situadas

de modo tal que resulta imposible moverlas de lugar, porque ello anularía la

plurifuncionalidad que ejercen.

Repárese en los dos versosl finales de la estrofa:

si ya los muros no te ven de Huelva

peinar el viento, fatigar la selva.

¿Con respecto a qué elemento actúa el genitivo “de Huelva”? A mi modo de

ver, la posición en la que Góngora lo ha colocado, le permite actuar con

respecto a muros, a viento y a selva.

Su posición lo convierte en una suerte de “pivote”, que le permite asumir varias

funciones sintàcticas. cambiarlo de sitio anularía enteramente esa posibilidad.

Prosiguiendo el análisis sintáctico del poema, consideremos ahora un texto del

poeta cubano José Zacarías Tallet (1893-1989), autor de La semilla esteril

(1951), libro tardíamente publicado pero capital en el marco de la poesía de su

generación y del siglo XX cubano.

La obra de Tallet es esencial para entender la transición de la poesía cubana

del posmodernismo a la vanguardia. Él fue uno de los editores de la Revista

de Avance, junto a Jorge Mañach, Juan Marinello, Alejo Carpentier, Francisco

Ichaso, Félix Lizaso y Martí Casanova.

89

Como poeta, muy cercano al prosaísmo posmodernista – como en el caso del

colombiano Luis Carlos López, impregnado de humor --, cantor de la vida

cotidiana y, muchas veces, de su vulgaridad. Pero hay otra zona de su poesía

que resulta mucho más innovadora. Lo que ocurre es que Tallet no es un

innovador de la metáfora, cuyo uso y transformación fue ampliamente

jerarquizado por el vanguardismo. Lo interesante es que este poeta consigue,

a través de la estructuración del texto, y acaso atendiendo a aquello que

Jakobson llamó “la poesía de la gramática”, efectos análogos a los de los

poetas vanguardistaa.

El poema al que me he referido se titula, enigmáticamente, “¿Quién sabe?” y

se ubica en la sección final de La semilla estéril, que el denominó “Brumas

sobre el lago”. Lo copio:

¿QUIÉN SABE?

Cuatro monos vienen,

cuatro monos van,

cuatro monos vienen

por el arenal.

Bajo mis plantas la carcoma bate su rítmico tom-tom.

y la tierra que era cuadrada, redonda y chata se

[volvió.

El hombre se caló sus espejuelos

y resucitó mil astros muertos.

90

El rey absoluto de todo

agoniza en un grano de polvo.

Por arrojarse de una mata al suelo

engendró al padre Adán un mono viejo.

.

Dios en el horizonte se perdía,

ya no se le notaba a simple vista.

Y el vientre solo, inane o repleto,

dicta la historia del mundo entero.

El creó la ciencia y la ética

y a dios y a la patria y la estética

Dios se perdió en lontananza;

ni el telescopio a verle ya alcanza.

Esto se mueve desde siempre

y esto hasta siempre se mueve.

Mas esto no es esto ni aquello,

Ni aquello es aquello ni esto.

Ni ahora es ahora, ni siempre fue siempre,

ni luego es ahora, ni luego ni siempre.

El porvenir ya no descansa en las rodillas del buen

91

[Dios

bajo mis plantas la carcoma bate su rítmico tom-tom.

Cuatro monos vienen,

cuatro monos van,

cuatro monos vienen

por el arenal.

Los brazos de la Anadiomena

son los de una lavandera

o los de una matrona burguesa.

Dante volvió del otro mundo

sin la venda, para encontrar

a Beatriz contenta y harta

entre los brazos de Don Juan.

Un niño tiene una manzana

y otro niño no tiene nada.

Le quitaron la fruta al primero

y en dos mitades la partieron

y el primero lloró de rabia

y el rencor asomó a su mirada.

Arqueologista futurísimo

creyó paciente descifrar

inscripciones mil-milenarias

92

desenterradas por azar.

Y supieron cuatro curiosos

de un remoto varón de luz;

aunque ignorando si su nombre

era Gauthama o era Jesús.

Cura las llagas de un leproso con la más tierna

[abnegación

una cándida favorita del harén de nuestro Señor.

Su alma está fija en el cielo

en donde la aguarda su dueño;

nostálgica de la otra vida

con amor unge las heridas.

Hermanita, si no hubiera cielo

¿seguirías en el lazareto?

Cuatro monos vienen,

cuatro monos van,

cuatro monos vienen

por el arenal.

En el desierto se alza un monolito

que reta al cielo desde el pedestal

de cartón-piedra, y en sus cuatro ángulos

los cuatro monos sentáronse a pensar.

Patinando en el aire venía desde lejos

repique desbocado de innúmeras campanas

que con estrepitoso entrechocar de hierros

repiten y repiten unas mismas palabras:

93

Una campana repica: “La Vida,

otra campana repica: “El Amor”,

otra campana repica: “Plus Ultra”

y otra campana retumba: “¡No!”.

El propio Tallet ha calificado de agnóstico este poema suyo.

A mi agrada esa perspectiva del texto que conecta realidades diversas y

pulveriza el razonamiento rectilíneo.

En verdad, el propio autor sufre las andanadas que descarga en el texto, pues

este poema es uno de esos – lo ha dicho también Tallet – que saldan cuentas

con el joven aspirante a clérigo que fue el poeta en su adolescencia.

Para comenzar el análisis, hagamos a un lado – sólo por el momento --,la

estrofa de romancillo que abre el poema y que actúa en él como estribillo o leit

motif.

En el texto hay 12 pareados perfectamente delimitados, no sólo por la

separación estrófica que el poema marca, sino por la rima asonante que

cambia de un par al otro.

El eneasílabo establece su predomio en el poema, porque los versos de

dieciocho sílabas que lo abren y lo cierran, son en verdad dos eneasílabos

yuxtapuestos.

El verdadero enlace fónico, sin embargo, lo produce el ritmo, porque los

acentos fundamentales aparecen casi invariablemente cada cuatro o cinco

sílabas.

Cuando la variación en la medida de los versos aumenta, a la inversa, la

precisión en el ritmo también aumenta, como si el poeta quisiera compensar

94

con la preservación del ritmo, las variaciones métricas que usa. Por ejemplo,

entre el décimo y el undécimo pares (versos del 19 al 22) hay un tránsito del

eneasílabo al dodecasílabo, y entonces el ritmo se homogeneiza totalmente en

cláusulas dactílicas:

o óoo óoo óo 19

o óoo óoo óo 20

o óoo óoo óo 21

o óoo óoo óo 22

Como se advertirá, las dos sílabas del período de enlace en los versos 19, 20

y 21, se unen con la sílaba inicial inacentuada de los versos 20, 21 y 22,

constituyendo también cláusulas dactílicas.

Adviértase la correspondencia fónica que consiguen estos versos con su

sonsonete, reforzado además con el polisíndeton (el reiterado empleo de la

conjunción ni) con el mensaje sobre la infinitud del tiempo y el sin sentido de la

realidad (que de hecho deviene pura facticidad) que el texto quiere trasmitir.

La correspondencia fónica y sintáctica de los versos en el poema, contrasta

con la disimilitud semántica que ellos proponen. Hay, parodiando la taxomomía

de Spitzer, una suerte de “sintaxis caótica”, claro que no por su construcción,

sino por los contenidos que presenta:

1. La carcoma bajo mis plantas...

2. La tierra era cuadrada y se volvió redonda...

3. EL hombre se caló los espejuelos...

4. El rey de todo agoniza en un grano de polvo...

95

5. Un mono viejo engendró a Adán...

Hallamos en estas proposiciones no sólo situaciones absolutamente diversas

al nivel espacial, sino asimismo diversidad en los tiempos que se presentan.

El estribillo, que divide el poema en tres partes, actúa como elemento

unificador entre ellas. Es, como siempre ocurre con los estribillos, una suerte

de igual a, afianzado en una cierta lógica, para cosas diversas. Sólo que aquí

el estribillo no parece guardar relación lógica alguna con los otros elementos

que integran el poema.

El predominio del eneasílabo es casi absoluto en la segunda sección del texto:

nuevamente son semejantes las estructuras sintácticas y divergentes las

proposiciones semánticas.

La tercera parte del poema no será distinta.

Todo el fragmento está escrito en versos endecasílabos y los cuatro monos del

estribillo pasan de pronto a una posición protagónica.

A ellos responderán cuatro campanas que dicen “unas mismas palabras” que

son, sin embargo, totalmente diferentes.

Una campana repica: “La Vida”,

otra campana repica: “El Amor”,

otra campana repica: “Plus Ultra”,

y otra campana retumba: “¡No!”.

Los cuatro versos son un resumen de todo el sistema en el que ha venido

apoyándose el texto: las estructuras sintácticas de los versos son simétricas:

96

sintagma nominal sujeto + verbo + sintagma nominal objeto; desde el punto de

vista fónico no sólo tenemos la rima asonante entre segundo y cuarto versos,

sino también el juego anafórico de casi las mismas palabras al inicio de los

cuatro versos.

La única variación la constituye el verbo utilizado en el cuarto verso, pero

entonces el poeta se encarga de enlazarlo con el verbo empleado en los otros

versos mediante la cantidad silàbica y la repetición del morfema re al inicio del

verbo.

Sin embargo, cada campana nos dirá algo distinto.

¿Qué significa esta compleja estructura?

Me la explico así: a través del paralelismo sintáctico y fónico – e incluso,

morfológico – Tallet produce la aproximación entre las disímiles proposiciones

semánticas que formula el texto. Y esa aproximación conduce al lector a

experimentar la misma sensaciòn de caos que está en la perspectiva

“agnóstica” del poema. “Todo es lo mismo”, parace decir, en último término,

esta turbulenta identificación.

Escribe Roman Jakobson:

el estudio de los tropos poétios ha sido dirigido hacia la metáfora,

en primer lugar (...) Los libros de texto creen en la aparición

de poemas desprovistos de imágenes; pero, de hecho,

la escasez de tropos léxicos está compensada por magníficas

figuras y tropos gramaticales. Los recursos poéticos

escondidos en la estructura morfológica y sintáctica, es decir,

la poesía de la gramática y su producto literario, la

gramática de la poesía, raras veces ha sido reconocido

por los críticos, y sí muy a menudo desdeñado por los lingüistas:

97

sin embargo, los escritores creativos han hecho un magistral

uso de ellos.49

Consideremos ahora fenómenos como los que la retórica ha denominado

parataxis e hipotaxis.

La hipotaxis consiste en la relación de subordinación explicitada por un signo

funcional.

Spitzer menciona incluso lo que llama hiperhipotaxis, en el que las

subordinadas se incluyen en número excesivo. Piensa él que un período de

esa naturaleza está pensado más para ser leído que para ser pronunciado. La

octava real gongorina de la “Fábula de Polifemo y Galatea”, se ubica

plenamente como ejemplo de hiperhipotaxis.

La parataxis es la relación de coordinación entre dos frases (que están en

relación de subordinación implícita) en el seno de un enunciado o de un

discurso. “Vine Juan, yo me voy”, es un ejemplo de ello. Lo forma hipotáctica

sería “como viene Juan, yo me voy”.

Una típica construcción paratáctica es este poema del colombiano Luis Carlos

López:

SIESTA EN EL TRÓPICO

Domingo de bochorno, mediodía

de reverberación

solar. Un policía

como empotrado en un guardacantón,

49 Jakobson, Roman: loc. cit., pp. 167-168.

98

durmiendo gravemente. Porquería

de un perro en un pretil. Indigestión

de abad, cacofonía

sorda de un cigarrón.

Soledad de necrópolis, severo

y hosco mutismo. Pero

de pronto en el poblacho

se rompe la quietud dominical,

porque grita un borracho

feroz: -- ¡Viva el partido liberal!

El texto tiene la voluntad de separar, aislar lo que podría conectarse por la

subordinación de la hipotaxis.

Así, los signos de puntuación actúan como “editando” las diversas escenas de

esa cotidianidad de un domingo en un pueblo de provincia, a la manera de una

secuencia cinematográfica.

La elección del procedimiento va a perseguir también la plasmación de un

sentido, porque el efecto cinematográfico que este “montaje” forzosamente

crea, objetiva las imágenes presentadas, le resta peso a la subjetividad del

hablante.

Adviértase que el poema resulta una suerte de soneto informal o paródico, en

el que se mantiene la rima consonante cruzada, que reproduce la forma de

rimar no de los cuartetos, sino de los serventesios, pero claro está que las

medidas de los versos garantizan la pura condición paródica del poema. Los

endecasílabos que de vez en vez aparecen van combinándose con versos

heptasílabos.

99

Esa condición paródica así como la ausencia de una carga subjetiva en el

poema, evitan el tono melancólico, sentimental que la imagen provinciana

tenía en un poema como “Allá lejos”, de Darío. Aquí el texto se resuelve en

sátira, burla, mueca.

Otras formas de iteración aparecen al nivel del plano morfo-sintáctico del

lenguaje. El estribillo que acabamos de ver en el poema de Tallet que

análizábamos es una de estas metábolas.

Es una palabra, verso o estrofa que se repite periódicamente. Puede colocarse

de muchas maneras y constituye un elemento unificador y estructurador del

texto.

Es característico en formas estróficas tradicionales y populares como son el

villancico, el zéjel, la letrilla y el poema-son, conformado por Nicolás Guillén.

La anáfora constituye otra metábola estructuradora en su carácter de figura de

construcción.

Se trata de una repetición al inicio de verso, de estrofa o de grupo versal, que

puede introducir la idea de estructuración espacial, temporal o de otra índole.

Antes que te derribe, olmo del Duero,

con su hacha el leñador, o el carpintero

te convierta en melena de campana,

lanza de carro o yugo de carreta;

antes que rojo en el hogar mañana

ardas, de alguna mísera caseta

al borde de un camino;

antes que te descuaje un torbellino

y tronche el soplo de las sierras blancas,

100

antes que el río hacia la mar te empuje

por valles y barrancas

“A un olmo seco”, Antonio Machado

La epanadiplosis o conduplicación es otra metábola colocada entre las

metataxas. Es una figura que repite la misma palabra inicial, al final del verso.

Es clásico el ejemplo atribuido a Santa Teresa de Jesús:

Vivo sin vivir en mí

y tan alta vida espero

que muero porque no muero

Este es otro empleo del poeta español Miguel Hernández:

Fuera menos penado si no fuera

nardo tu tez para mi vista, nardo,

La reduplicación es otra metataxa que consiste en la repetición de una

palabra o expresión dentro de un mismo sintagma:

Pasó una paloma herida

volando cerca de mí;

iba volando, volando,

volando, que yo la ví.

“Elegía a Jesús Menéndez”, Nicolás Guillén

101

El polisíndeton consiste en el uso continuo de conjunciones, que comunica un

cierto sentido de infinitud al texto. El poema “Lo fatal” está, en buena medida,

estructurado sobre un extenso polisíndeton:

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el termor de haber sido y un futuro terror …

y el espanto seguro de estar mañana muerto,

y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos

y la carne que tienta con sus frescos racimos,

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos

y no saber a dónde vamos, ni de dónde venimos.

“Lo fatal”, Rubén Darío

La silepsis es un tipo de metábola ubicable en el plano morfo--sintáctico del

lenguaje, que consiste en establecer una concordancia lógica o semántica,

pero vulnerando las reglas gramaticales. Implica una suerte de ruptura del

sistema que la poesía contemporánea de filiación vanguardista ha usado

mucho:

se almorzó en general o en camiseta

cara a cara al buen vino

Juan Gelman

..

102

EL NIVEL SEMÁNTICO

Abordaríamos ahora el nivel que Jean Cohen ha considerado el privilegiado en

el poema. En efecto, todo procedimiento fónico o morfo-sintáctico

verdaderamente válidos, se proyecta al nivel del sentido.

.Aquí, propiamente, vamos a considerar los procedimientos que aborda la

antigua retórica como tropos de dicción y como figuras de pensamiento. La

lingüística los denomina metasememas y metalogismos.

103

Entre los metasememas o tropos de dicción cabría considerar los que

llamaríamos tropos sintagmáticos y tropos paradigmáticos.

El tropo supone necesariamente un cambio de sentido pero en algunoa más

que un pleno cambio de sentido se produce una relación dentro del sentido.

Entre estos tropos de se localizan la metonimia y la sinecdoque.

Según señala Helena Beristáin, la metonimia consiste en la sustitución de un

término cuya referencia habitual con el primero se funda en una relación

existencial que puede ser

1). Causal: “eres mi alegría” (la causa de mi alegría)

2). Espacial: “tiene corazón” (valor o sentimiento)

3). Espacio/temporal: “conoce su Virgilio” (la vida y, sobre todo, la obra de

Virgilio); “defendió la cruz” (el cristianismo).

La doctora Beristáin señala que para el grupo “M”, ..la metáfora se basa en

una intersección de semas; la metonimía, por el contrario es una NO

intersección, y, en el proceso metonímico, el paso de la palabra de partida a la

palabra objetivo, se realiza a través de una palabra intermedia que engloba a

ambas. Según esta idea, los diferentes tipos de metonomia (causa/efecto,

autor/obra, materia/producto, concreto/abstracto, etc.,) resultan categorías de

asociación entre términos.50

La sinécdoque por su parte, es un tropo de dicción (metasemema) que se basa

en “la relción que media entre un todo y sus partes”, afirma Helena Beristáin

citando a Heinrich Lausberg.

El gran retórico francés Pierre Fontanier la describe como

104

“la designación de un objeto por el nombre de otro objeto con

el cual forma un conjunto, un todo físico o metafísico”.51

La propia entrada del Diccionario afirma que “hay dos tipos de sinécdoque: a)

La sinécdoque generalizante que por medio de lo general expresa lo particular,

por medio del todo, la parte; por medio de lo más, lo menos; por medio del

género, la especie; por medio de lo amplio, lo reducido. Es una sinécdoque

deductiva que opera en las relaciones parte/todo.

El segundo tipo de sinécdoque es la de tipo inductivo, la particularizante, que

expresa lo general por medio de lo particular.52

Entre los metalogismos cabe coniderar procedimientos como la litotes, el

eufemismo, la ironía, el oxímoron y la paradoja.

La litotes o litote también llamada atenuación consiste, según afirma la doctora

Beristáin, en decir algo para significar exactamente lo opuesto: “Usted sabe

poco de eso”, para significar “”Usted no sabe nada”. Sin embargo, acaso el

efecto más visible que la litotes produce sea el de la atenuación a través de la

elegancia del ataque que se infringe a la persona o la crítica del hecho u

objeto al que se aplica. En ese sentido, es fácilmente confundible con el

eufemismo, cuyo propósito es suavizar la dureza de la expresión.

La ironía es una figura de pensamiento que finge asumir el punto de vista que

quiere denostar. Generalmente es un procedimiento de una cierta extensión

que muchas veces precisa para concretar su perspectiva. Es la perspectiva

51 Ibidem, p. 474. 52 Helena Beristáin: Diccionario de retórica y poética, Editorial Porrúa, México D.F., octava edición, 2001, p. 474.

105

con que Voltaire parece adherir a los criterios del dogmatismo religioso en

Cándido.

Este es su juicio sobre la actitud de la iglesia ante el terremoto de Lisboa, que

presenta en la novela:

Después del terremoto que destruyó las tres cuartas

partes de Lisboa, a los sabios del país no se les

ocurrió medio más eficaz para precaverse contra una

ruina total, que el de ofrecer al pueblo un hermoso auto

de fe. La Universidad de Coimbra había decidido que el

espectáculo de algunas perdonas quemadaa a fuego lento,

con toda solemnidad, era un remedio infalible para impedir

que la tierra temblara.

El narrador finge asumir el punto de vista de los organizadores del auto de fe,

pero el rito no va a impedir que la tierra vuelva a temblar aún más terriblmente.

El ironista, sabe deslizar, en la aparente afirmación del punto de vista que

quiere desacreditar, algún elemento que delata su intención, como ese “a

fuego lento”, que coloca un témino culinario en la descripción del ritual

religioso. Es como si se sorprendiera el elemental proceder del cocinero en la

pretendida metafísica de los inquisidores. l

La prolepsis o anticipación es una figura de carácter lógico (un metalogismo)

que, en efecto, anticipa una respuesta a una pregunta prevista o imaginada:

¿Por qué su poesía

106

no nos habla del viento, de las hojas,

de los grandes volcanes de su país natal?

¡Venid a ver la sangre por las calles!

¡Venid a ver

la sangre por las calles!

¡Venid a ver la sangre

por las calles!

“Explico algunas cosas”, Pablo Neruda

El oxímoron es una suerte de antítesis superada, una síntesis de los

contrarios que integran el procedimiento. Se trata de una figura esencial en la

poesía del barroco – específicamente en el conceptismo – y en la modernidad.

Es abundantísimo su despliegue en la poesía de César Vallejo.

Pero creo que, justamente por sus implicaciones cognoscitivas, podrá ser

mejor abordado páginas adelante

Con respecto a los que la retórica llama tropos perfectos, en los que actúa una

paradigmática traslación del sentido (símil, metáfora, símbolo) así como de

entidades prepoéticas como es el mito, o derivaciones incluíbles en esa

polongación de lo tropológico que Deguy ha llamado metaforicidad, quisiera

pasar a La otra imagen; sobre la historia del tropo poético53, que complementa

mi visión del hecho poético y que, consecuentemente constituirá la segunda

parte de este libro.

107

LA OTRA IMAGEN

( SOBRE LA HISTORIA DEL TROPO POÉTICO)

108

LOS ESTUDIOS TROPOLÓGICOS CONTEMPORÁNEOS

Hace algunos años, tres estudiosos franceses llamaban la atención sobre la

existencia de una "moda de la metáfora". En efecto, no sólo críticos literarios y

lingüistas producen artículos y libros sobre el tema, sino también sicólogos,

filósofos y epistemólogos lo hacen. La bibliografía de Warren A. Shibles reunía

en 1971 cientos de títulos sobre la materia, y hoy son ya varios miles los que

existen.

Los tres estudiosos a los que aludo, se preguntaban, afirmando implícitamente,

sobre las razones de este "entusiasmo casi universal" por la metáfora: "¿Se

origina en una protesta contra los positivismos y estructuralismos en lingüística

y ciencias humanas?"(1)

109

Verdaderamente, los problemas del significado -- de los que forma parte el

problema de la metáfora y, más ampliamente, el del tropo --habían sido

escasamente abordados por los copiosos estudios lingüísticos generados

desde Saussure, centrados por regla general en la consideración del

significante. Pero incluso en estos años, cuando proliferan los estudios

tropológicos, domina casi absolutamente la consideración sincrónica del

fenómeno. Sólo un texto, entre los muchos que he leído en la conformación de

este estudio, intenta establecer períodos fundamentales de la historia de la

metáfora. Es esa carencia la que he querido contribuir a

paliar con estas páginas.

Resultan fácilmente visibles las dificultades que diseñar una historia del tropo

supone: los orígenes del tropo se confunden con los del propio pensamiento, y

ello obliga a explorar un enorme terreno, aun cuando sólo nos propongamos

establecer los hitos de una tradición tropológica y, sobre todo, exponer los

procedimientos que consideramos pertinentes para su delimitación y

caracterización.

Lo que me animó a emprender esta tarea fue el haber entrevisto lo que luego

creo haber corroborado: el nexo existente entre los procedimientos

tropológicos y el proceso cognoscitivo ampliamente entendido. Y esta

correspondencia, como trataré de hacer ver, implica no sólo una conformidad

entre los contenidos del tropo y las corrientes del pensamiento dominante en

un período dado sino, también, una relación estructural de homología entre

ambos niveles.

110

En este estudio, me he atenido a los tropos que producen una traslación

cualitativa de sentido, los que se manifiestan en el eje de similitud, y que los

viejos retóricos llamaban propiamente dichos o perfectos. Es en estos, y no en

los tropos que funcionan en el eje de contigüidad, en los que encontramos el

más alto valor gnoseológico de la intersección de sentidos. No he rehusado el

utilizar traducciones del griego al estudiar el período en el cual consideramos

el predominio del mito. Levi-Strauss, mitógrafo eminente, ha señalado que sus

peculiaridades hacen a este perfectamente traducible, y una posibilidad

análoga ha reclamado Gilbert Durand para la alegoría. En ambos tropos se

manifiesta una extensa estructura sintagmática. Desde el momento en que,

con el auge de la metáfora sensorial se torna hegemónica una tropología

paradigmática, una tropología de la palabra aislada -- en la que esta es capaz

de imponer su transformación a la lengua --, me he valido sistemáticamente de

textos literarios en español, provenientes tanto de España como de

Hispanoamérica.

Hay una razón que me ha decidido a conservar la integridad histórica del

análisis: el que sólo mediante ella cabría corroborar el que fue el punto de

partida de este estudio. Esto es, el nexo entre tropología y conocimiento. Así,

he preferido correr el riesgo de asumir la ingenuidad que implica "tomar las

cosas desde su raíz más remota", como escribe José Antonio Portuondo al

enjuiciar su propio modo de hacer en Concepto de la poesía.

Como se advertirá por los textos que aquí estudio, este trabajo se ciñe a las

tradiciones literarias europea y americana, y para curarme en salud del reparo

de que generalizo a partir de un corpus limitado, advierto que estas

111

conclusiones no son necesariamente aplicables al estudio de la tropología en

otras tradiciones de la literatura mundial.

No parece desacertado el reclamo que hacen Molino, Soublin y Tamine de lo

que ellos denominan una "retórica comparada":

El conocimiento de otras tradiciones retóricas

es el único medio de constituir una retórica

comparada, gracias a la cual, por el juego de

semejanzas y diferencias, podremos comprender

mejor los problemas de nuestra propia tradición.

Por otra parte, esta retórica comparada es la

única susceptible de conducirnos a una retórica

auténticamente general que se engendraría por

efecto de despejar los verdaderos universales

retóricos.(2)

La creación de una disciplina como esta, es tarea por realizar aún, y creo que

no podrá ser obra de un único investigador aislado, sino empresa colectiva,

aunque no fuera necesariamente una empresa previamente concertada.

Sin negar, pues, el carácter limitado de este estudio, quiero introducir en el

debate algunas consideraciones que acaso revelan otras aristas de esta nada

simple cuestión.

Al considerar la necesidad de diseñar categorías para el estudio de cada

tradición literaria, el teórico rumano Adrián Marino --cuyo punto de vista me

llega a través del colombiano Carlos Rincón--, señala que ello resulta válido si

esas categorías específicas son de orden histórico, sociológico, etc., pero no si

son de orden fenomenológico y estructural(3). No es difícil advertir la

112

complejización del problema en este estudio, que se propone la consideración

histórica de categorías de orden estructural.

El tropo, en efecto, tiene una doble conformación -- gnoseológica y lingüística -

- que le confiere un alto grado de universalidad: entidades como el símil, la

metáfora, el símbolo, etc., existen en todas las tradiciones literarias y se

manifiestan en estructuras semejantes.

Sin negar plenamente esta universalidad del fenómeno tropológico, Molino,

Soublin y Tamine insisten en que las tropológicas son entidades mal

delimitadas, "compuestas de núcleos más estables y de formas de transición

ambiguas", por lo que

cada tradición retórica privilegia, según el caso,

tal o cual aspecto de este conjunto mal delimitado,

poniendo el acento sobre una función, un esquema,

una propiedad particular del conjunto(4).

Aquí se pone el énfasis en la especificidad cultural. Creo por mi parte que, a

un nivel más profundo e incidiendo de modo decisivo en la conformación del

tropo, se hallan motivaciones de carácter gnoseológico, de apoyatura

histórico-social en sentido amplio y en última instancia, pero que pueden

producirse y de hecho se producen en diversas tradiciones culturales. Las

propias variables del tropo indican importantes mutaciones gnoseológicas, que

seleccionan y privilegian, cada una de ellas, alguna o varias de las múltiples

potencialidades de significación del procedimiento.

Aquí estudio el tropo en el marco de lo que Molino, Soublin y Tamine

denominan una "tradición retórica", pero como las entidades tropológicas se

113

manifiestan al nivel de la gnoseología y de las estructuras semánticas,

podemos incluir en ellas las tropologías europea y americana, aunque estas

actúen en tradiciones literarias que, globalmente entendidas, presentan obvias

disimilitudes. Resultará imprescindible establecer las correspondencias en

diversos momentos del desarrollo de ambas tradiciones. Sería absurdo,

ciertamente, establecer una aproximación entre la mitología prehispánica de

América y las obras de Jorge Manrique y Garcilaso de la Vega, aunque todas

se manifiesten en los siglos XV y XVI. No creo, sin embargo, que esté

desprovisto de sentido el establecer nexos entre nuestros mitos precolombinos

y los generados por los pueblos de Europa en momentos análogos de su

desarrollo histórico y gnoseológico. Pero incluso en períodos muy próximos

históricamente y en ámbitos que no presentan las abrumadoras disimilitudes

existentes entre la cultura de los quichés y la de la España imperial, resultan

imprescindibles las precisiones y especificaciones, la atención a las

particularidades culturales. En este estudio, trato de tener en cuenta, por

ejemplo, el desarrollo tardío y en cierto sentido moderado, que tiene en

Hispanoamérica la etapa que denomino como el absoluto imaginativo, en

razón de las especificidades de nuestro desarrollo socioeconómico.

No quiero dejar de reconocer lo que estas páginas deben a los trabajos de

Mirta Aguirre, la estudiosa que con mayor sistematicidad y hondura ha

abordado el fenómeno tropológico entre nosotros. Esa deuda va bastante más

allá de la letra impresa: se remontan, años atrás, a sus clases en la Escuela de

Letras y de Arte de la Universidad de la Habana y llega hasta las

observaciones enriquecedoras que hizo a la primera versión de este estudio.

114

Ya en la consideración del aspecto lingüístico del tropo, aunque he tenido a la

vista, como el lector advertirá, algunos trabajos fundamentales sobre la sintaxis

del tropo, me pareció lógico centrarme preferentemente en el nivel semántico.

Tiene razón Franz Guenthner cuando señala que las metáforas no pueden ser

adecuadamente distinguidas y menos explicadas en el nivel de la sintaxis.(5)

Francois Soublin y Joelle Tamine también lo señalan con precisión:

"Ateniéndonos al parámetro sintáctico, hemos perdido por consiguiente lo

esencial del fenómeno / metáforico/, que podrían sin duda aclarar los estudios

lexicales y semánticos, así como una tipología de los discursos".(6)

Y si esta insuficiencia del estudio sintáctico opera en la consideración de la

metáfora en particular, actúa aún con más fuerza en lo que refiere al tropo en

general.

En la bibliografía general, el lector hallará las obras consultadas en la

elaboración de este estudio. Si ella no resulta todo lo abarcadora que hubiera

sido deseable, la referencia a los estudios tropológicos ha tratado de ser

representativa y actual.

115

NOTAS

(1) Jean Molino, Francois Soublin et Joelle Tamine: " Problémes de la

métaphore", en Langages,p. 5 /

( En lo sucesivo todas las paginaciones señaladas, indican la edición del volumen que

se consigna en la bibliografía. Todas las traducciones provenientes de artículos y estudios en

francés e inglés son del autor).

(2) Ibidem,p. 19.

(3) Cf. Carlos Rincón: El cambio en la noción de literatura, p. 200.

(4) Jean Molino, Francois Soublin et Joelle Tamine, loc. cit., p. 19.

(5) Cf. Franz Guenthner: "On the semantics of Metaphor", en Poetics,

p. 203.

(6) Francois Soublin et Joelle Tamine: "Le paramétre syntaxique dans

l'analyse des métaphores", en Poetics, p. 336.

116

EN TORNO A LA IMAGEN ARTÍSTICA

1.

Vamos a refrendar, como punto de partida, un postulado que remonta, por lo

menos a la estética hegeliana, y que el pensamiento marxista ha enriquecido y

desarrollado: la noción de que el arte es pensamiento por imágenes.

A diferencias de lo que ocurre en la conformación del pensamiento lógico o

discursivo, propio de la reflexión filosófica o científica de la realidad, la

actividad artística no culmina en leyes o en conceptos sino en entidades que

preservan la apariencia de los fenómenos mismos, los atributos perceptivos de

lo real. Llamamos a esas entidades imágenes artísticas.

Partimos así de una definición primaria que debe conducirnos, enseguida, a

reconocer que la imagen artística constituye también, un instrumento de

intelección, que ella es un medio de abstraer y generalizar. Porque la

presencia en ella de rasgos sensibles, aparenciales del fenómeno que

117

representa, no implica en absoluto que estemos ante la pura reproducción de

ese objeto. Existe una distancia fundamental entre objeto empírico y objeto

artístico. Los rasgos que la imagen admite han sido seleccionados y recreados

para apresar aspectos esenciales del objeto, trascendiendo así la

singularización. Lo característico de la imagen artística será su capacidad para

entregar lo abstracto a través de lo concreto, lo universal a través de lo

singular. Y es por esta capacidad sintetizadora por la que podemos afirmar

que el arte es, entre otras cosas, conocimiento.

En esta común capacidad generalizadora y, por ello, cognoscitiva, ve con

razón Susanne Langer el punto de encuentro de arte y ciencia:

tanto en el arte como en la lógica (que lleva

la abstracción científica a su máximo

desarrollo) la "abstracción" es el

reconocimiento de una estructura relacional o

forma, aparte de la cosa específica -- o

acontecimiento, hecho, imagen,etc. --en que

está ejemplificada.(1)

Desde una apoyatura semiótica, el estudioso estonio Yuri Lotman ratifica la

noción de la capacidad generalizadora de la imagen artística, al referirse a lo

que denomina la "tendencia a la expansión" del objeto de la representación

literaria. A propósito de la protagonista de Ana Karenina, afirma Lotman: "el

destino de la heroína puede ser representado como el destino de una mujer de

una determinada época y de una determinada esfera social, de toda mujer, de

118

todo ser humano". Y concluye: "Cada texto individual modela al mismo tiempo

un objeto particular y otro universal".(2)

Quisiera llamar la atención sobre la evidencia de que estas consideraciones no

se separan, en esencia, de la comprensión del fenómeno por Friedrich Engels,

tal como la expresa en su bien conocida carta a Minna Kautsky. Al comentar la

novela Los viejos y los nuevos, escribe Engels:

Encuentro en los medios descritos esa pujanza

de individualización de los caracteres que le es

habitual; cada uno de sus caracteres es un tipo,

pero, al mismo tiempo, un individuo distinto:

"este", según decía el viejo Hegel, y así debe

ser. (3)

La imagen artística es a la vez individualizadora y general. En esa carta,

Engels está llamando la atención sobre lo que había devenido paralizadora

tendencia entre numerosos escritores partidarios del socialismo, en la segunda

mitad del siglo XIX: el convertir sus personajes novelescos en fórmulas, en

encarnaciones de valores abstractos, con lógico perjuicio de la

individualización, sin la cual la imagen artística no puede preservarse como tal,

y todavía menos dentro de la estética realista que se quiere asumir.

Para un importante teórico marxista como es el italiano Galvano della Volpe,

no resulta admisible la idea del arte como "pensamiento por imágenes". Ello

porque, desde su percepción, la noción de imagen está marcada por la

intención de despojar a la creación artística de su función gnoseológica. Es

119

muy fuerte la embestida que sufre la categoría misma de imagen en la bien

conocida Crítica del gusto. Della Volpe titula el capítulo inicial de este libro,

precisamente, "Crítica de la imagen estética". Permítaseme citar las primeras

lineas del mismo, porque ellas revelan el punto de vista del autor:

El más grave obstáculo que encuentra áun hoy

en su camino la Estética y la Crítica Literarias

(por limitarnos inicialmente a estas últimas)

es el término "imagen" o "imaginación" (poética),

todavía grávido de herencia romántica y del

misticismo estético propio de esta. Esta herencia

motiva que, aunque la "imagen" poética se entienda

como símbolo o vehículo de la verdad, se

sobreentienda a la vez que esa naturaleza no se

debe en modo alguno a la copresencia orgánica

o eficiente en algún modo del intelecto o discurso

de ideas (las cuales son según eso el gran enemigo

de la poesía), pese a lo cual se insiste en la

"veracidad" de las "imágenes", y, consiguientemente,

en su cosmicidad o universalidad y valor cognoscitivo

("intuitivo", según se dice).(4)

Desde el primer momento, Della Volpe establece su intención polémica, su

debate con una bien determinada tradición estética y crítica. Y polemiza,

obviamente, con la mayor figura de la estética italiana del siglo XIX: Benedetto

Croce.

120

Quien frecuente las obras de Antonio Gramsci, asistirá a una explícita y

continua polémica con el crocianismo. Al leer a Della Volpe, es inevitable

recordar las páginas de Croce en torno al arte como "intuición", a "la imagen

en su valor de mera imagen", sus reivindicaciones del carácter "alógico" del

arte, etc.

Es importante llamar la atención sobre ese costado polémico de la Crítica del

gusto, del que participan estas consideraciones en torno a la categoría

"imagen". Polemizando con el crocianismo, Della Volpe parece ignorar la

conformación de la concepción de imagen artística sintética, desarrollada por

el marxismo, cosmovisión de la que él mismo participa.

Tiene razón el prologuista cubano a la edición de la Crítica del gusto (el

desaparecido estudioso Eduardo López Morales) cuando apunta:

Della Volpe descuida/.../ que el enunciado pavloviano

del pensamiento lógico y el pensamiento por imagenes

no es una dicotomía adialéctica (por demás con

verídica validez científica) que abstrae caracteres

diferentes de dos formas de operar y objetivarse el

pensamiento), puesto que para Della Volpe y Pávlov

está claro que hay una diferencia entre arte y

ciencia, que en ambos hay racionalidad y

conceptualización (pensamiento), que ambos procesos

parten de la realidad y se reflejan de modos

peculiares que no son iguales de acuerdo con sus

estructuras específicas según el predominio de la

121

abstracción, por un lado, y de la concreción, por el

otro, sin que este predominio implique la negación

absoluta del contrario.(6)

Entonces, la noción dellavolpiana de "imagen-concepto" (que es la categoría

alternativa propuesta por la Crítica del gusto), coincide con la de imagen

artística sintética, que deriva de Hegel a los fundadores del marxismo, validada

por los estudios científicos de I. P. Pávlov, y de ahí se trasmite a la

contemporaneidad.

El esteta búlgaro Todor Pávlov formula una serie de reparos con respecto a la

categoría "pensamiento por imágenes", que tienen un signo diferente a los de

Galvano della Volpe.

Su preocupación parece ser no sólo diferente, sino incluso contraria a la del

estudioso italiano.

Señala que, desde una estricta perspectiva gnoseológica, "todo concepto es

también una imagen -- reflejo científico de la realidad en nuestra conciencia--",

por lo cual, lo procedente sería referirnos al pensamiento en imágenes

científicas y al pensamiento en imágenes artísticas.(7)

Se trata de afirmar la especificidad del arte, de impedir que este pueda ser

considerado como "simple ilustración sensorialmente patente de determinadas

ideas".(8)

Pero el punto débil de esta propuesta radica en que ella deja de lado -- con la

presencia de esta acepción fisiológica -- la dicotomía concreción-abstracción,

cuyas respectivas enfatizaciones son la que permiten definir el pensamiento

artístico y el pensamiento científico.

122

Asumir el término imagen en su sentido de concreción, establece el nexo

pertinente entre lo artístico y lo empírico, mientras que la idea de pensamiento

subraya la diferencia entre estos dos niveles, la inevitable distancia

gnoseológica del uno al otro.

2.

Uno o dos años después de aparecida la primera edición de Sobre la historia

del tropo poético, el ensayista y traductor cubano Desiderio Navarro publicó un

extenso artículo en la revista Casa de las Américas en el que, entre otras

muchas cosas, impugnaba los fundamentos de este libro.(9)

Escribí entonces una respuesta titulada "Lo que vale la pena discutir", pero

Casa rehusó editarla sin leerla. Intenté que apareciera en otra revista literaria

pero, obviamente, la prohibición en torno a su edición era ya una decisión de

todo el Ministerio de Cultura, porque ninguna publicación-- incluyendo las de la

Unión de Escritores y Artistas de Cuba -- aceptó hacerle espacio en sus

páginas. Demás está decir que, once años después, ni vale la pena editar esa

respuesta ni es este el lugar para incluírla. Quiero sólo considerar un aspecto

de ese debate abortado, que refiere al punto que aquí ha venido tratándose.

Refiriéndose a mí, y a partir del libro Psicología del arte, de Lev S. Vygotski,

Navarro señala que "la amplia y sólida argumentación científica de Vygotski

/.../ destruye las bases mismas de su reciente Sobre la historia del tropo

poético y de buena parte de sus Ensayos voluntarios."(10)

123

Esa "destrucción" proviene de que el sicólogo soviético dedica "casi un

capítulo entero ("El arte como conocimiento") de su fundamental La sicología

del arte a demoler la concepción sensualista del arte como pensamiento por

imágenes" (11) que es -- afirma enseguida Navarro—una "supervivencia

hegeliana, tomada de Belinski por algunos marxistas en el período del

gnoseologismo vulgar".(12)

Psicología del arte es un libro que Vygotski escribe en los primeros años de la

década del veinte, cuando la naciente sicología de la URSS desarrollaba la

crítica y revisión del considerable acervo de esa ciencia en Europa.

Su crítica del concepto de "pensamiento por imágenes" va enderezada contra

lo que él denomina la "doctrina tradicional" y ni siquiera exclusivamente

referida a la comprensión del arte. Escribe:

La doctrina tradicional que afirmaba

que el pensamiento es solamente una

relación de imágenes o representaciones

parece abandonada por completo tras las

investigaciones capitales de Bühler,

Messer, Ach, Wat, y otros psicólogos de

la escuela de Würzburg.(13)

La argumentación de Vygotski va dirigida, en efecto, contra el concepto

sensualista de "pensamiento por imágenes", que identifica la imagen con la

representación y que no es la concepción de imagen artística sintética, que va

a tener suvalidación en las investigaciones fisiológicas de I.P. Pávlov (Ensayo

de interpretación fisiológica de la sintomatología de la histeria, 1932, y

124

Patología experimental de la actividad nerviosa superior, 1934) publicados,

como se advierte, unos cuantos años después que la Psicología del arte.

Por esa razón, no me pareció --y sigue sin parecérmelo-- importante incluír en

este capítulo las observaciones críticas de Vygotski, y sí las mucho más

recientes de Galvano della Volpe y Tódor Pávlov.

No es esa supuesta "demolición" (Navarro se fascina por esas metáforas de la

destrucción aplicadas a la cultura) del concepto de pensamiento por imágenes,

lo que hace todavía importante aquel libro de la juventud de Vygotski, sino las

lúcidas reflexiones que él contiene en torno al coeficiente emocional del arte, a

lo que el autor denomina la "reacción estética". Esto es, según Leóntiev, "el

contenido activo" del arte, "aquello que determina el carácter específico de la

vivencia que provoca" (14). Estas importantísimas consideraciones de

Vygotski, explican por sí solas las razones del redescubrimiento de la

Psicología del arte, a la luz de las investigaciones en torno a los fenómenos de

la recepción estética.

Sirvan estas lineas como comentario a una "demolición-que-no-fue", y como mi

conclusión sobre esa zona de una polémica que intentó ser abortada pero que

sólo me parece aplazada.

3.

Un carácter bien diferente tienen los rechazos de la noción de "pensamiento

por imágenes" que se han producido desde el complejo trenzado de

tendencias que han aplicado en este siglo los métodos de la lingüística

125

estructural al estudio del lenguaje de la literatura y, específicamente, de la

poesía.

Victor Shclovski, uno de los fundadores del movimiento formalista ruso, refuta

en su ensayo "El arte como procedimiento", la idea del arte como

"pensamiento por imágenes". Menos explícitamente, esa refutación subyace en

el famoso enunciado de Roman Jakobson que formula la categoría de

"literaturidad" (literaturnost): una suerte de "precipitado" aislable en los

procedimientos que conforman las obras literarias, que constituye la esencia

de la literatura y que se manifiesta al nivel de la expresión.

Los formalistas están llamando la atención --sobre todo en sus primeros

estudios-- sobre la necesidad de considerar el lenguaje como el instrumento

de construcción de la obra de arte literaria y, por supuesto, polemizando con

las múltiples concepciones de lo poético que en esos momentos atendían a los

aspectos filófico, histórico, sociológico, sicológico, ideológico de la literatura,

obviando lo que era esencial: la construcción verbal.

En su famoso libro Literatura y revolución, León Trotsky citaba escandalizado -

-allá por 1924-- una frase de Shclovski:

El arte ha sido siempre independiente de la vida, y

su color jamás ha reflejado el color de la bandera

que flota sobre la fortaleza de la ciudad.(15)

Hay una voluntad aislaciomista, un deseo de segregar del análisis literario

todo lo que no sea la materia verbal que construye la obra. Acaso por esa

intransigencia, el formalismo ruso realizó sus impresionantes hallazgos en los

mismos albores del siglo. Pero, también, esa intransigencia lo hizo soportar

126

inacabables ataques y el movimiento fue desaparecido en la URSS de la

década del treinta, que asistía entonces a la consolidación del régimen de J.V.

Stalin.

En su libro The Prison-House of Language, Fredric Jameson afirma que los

más consecuentes ataques marxistas al formalismo, nunca negaron su inicial

validez metodológica (16), aunque es obvio que aquí lo metodológico queda

referido al estudio del texto. Como lo ve claramente Jameson, los formalistas

no admiten que nada los distraiga del "hecho literario" que es, ciertamente, el

punto de partida de la crítica.(17) Trotsky, por ejemplo, reconoce el carácter

necesario, utilitario del análisis formalista, pero existe una cuestión de base

que no puede dejar de señalar. Dice de los formalistas:

"Ellos son los discípulos de San Juan: para ellos, 'en el principio era el Verbo'.

Pero para nosotros, 'en el principio era la Acción'. La palabra la sigue como su

sombra fonética".(18)

Creo que aquí se tiene en cuenta la relación dialéctica entre pensamiento y

lenguaje.

La práctica literaria, en efecto, genera una específica organización de la

materia verbal y aunque metodólogicamente el análisis de esa organización

puede conducir a ignorar todo lo que distraiga de su conocimiento, existe un

vínculo entre pensamiento y lenguaje, en tanto que el primero determina la

organización del segundo, e ignorar ese vínculo sería "distraernos" de un

hecho esencial para la consideración gnoseológica de la literatura.

127

Ya Engels pudo referirse al lenguaje como "envoltura material del

pensamiento". Los estudios de Lev Vygotsky advierten la interacción de ambos

y el carácter dinámico del nexo:

La relación entre pensamiento y palabra es

un proceso viviente; el pensamiento nace a

través de las palabras. Una palabra sin

pensamiento es una cosa muerta, y un

pensamiento desprovisto de palabra permanece

en la sombra.

Y resume: "Una palabra es un microcosmos de la conciencia humana".(19)

Una peculiar organización del lenguaje implica pues una peculiar organización

del pensamiento.

El punto de vista de los formalistas se afianza y casi se institucionaliza en

numerosos enfoque estructuralistas posteriores. Ese perspicaz teórico y

analista que es el profesor Jean Cohen, escribe redondamente: "No existe

mundo poético; sólo existe una manera poética de expresarlo"(20). Cabría

preguntar: y ¿no existe también una manera poética de pensarlo?

No debemos olvidar que el propio Roman Jakobson se encargó, más de treinta

años después, de corregir la unilateralidad de aquella temprana definición de

literaturidad. Jakobson expuso este concepto en La nueva poesía rusa, escrito

y publicado en Praga, en 1921, si bien --aclara Roberto Fernández Retamar --,

su traducción al francés es de 1973.(21) Pero casi cuarenta años después de

ese trabajo, y quince de su versión francesa, en el famoso congreso sobre el

estilo literario efectuado en Bloomington, Indiana, en 1958, Jakobson precisó

las que considera funciones del lenguaje, y si bien sostiene que es su énfasis

128

en la expresión -- lo que el llama el mensaje -- lo que define la función poética,

previene que cualquier tentativa de reducir esta a la poesía o viceversa,

"constituiría una forma engañosa de simplificar las cosas al máximo".(22)

Jakobson está reconociendo la integralidad del lenguaje y su condición

plurifuncional. Lo mismo cabría señalar para el pensamiento.

Cuando operamos con las nociones de pensamiento lógico y pensamiento por

imágenes, hay que subrayar el carácter unitario de esos contrarios.

Exclusivamente por el predominio de la conceptualización o de lo icástico,

podemos hablar de dos modalidades de pensamiento, advirtiendo siempre los

nexos de ambos en el pensamiento como totalidad.

Si en los trabajos de juventud de Jakobson -- que son también los del momento

de la irrupción del formalismo -- domina una suerte de metafísica de lo

absoluto en la consideración de la literatura que representa la propia noción de

literaturnost, en años más recientes parece dominar una metafísica de lo

relativo: la que postula la imposibilidad de definir qué es literatura, ya que

cada tradición, cada cultura, cada momento de la historia, generan

convenciones propias que entrañan sucesivas y diversas definiciones de la

literatura.

No tengo ningún reparo que hacer a la noción de cambio en literatura, ni al

carácter supraindividual o interpersonal del fundamento de las mutaciones de

una tradición a otra, de una época a otra. Paul Valéry afirmaba que toda obra

"es obra de muchas cosas y no sólo de un autor".

Aceptando esa idea del carácter interpersonal de las convenciones literarias,

algunas importantes autoridades del estructuralismo --Roland Barthes, entre

ellos -- han insistido en la conveniencia de estudiar la producción del objeto

129

literario no desde el ángulo de las convenciones de la escritura, sino desde del

de las convenciones de la lectura. Así, Jonathan Culler sugiere que "se

conciba el poema como una expresión que tiene significado sólo en relación

con un sistema de convenciones que el lector ha asimilado".(23)

No se pretende, por supuesto, conceder a este enfoque un valor sustantivo,

sino metodológico:

Las convenciones de la poesía, la lógica

de los símbolos, la operaciones de la

producción de efectos poéticos; no son

simplemente propiedad de los lectores, sino

que son la base de las formas literarias.

Sin embargo, por una serie de razones

diversas, es más fácil estudiarlas por los

lectores que como contexto institucional

dado por sentado por los autores.(23)

Culler entiende claramente que estas diversas lecturas exploran los

"significados potenciales" presentes en el texto(24): la recepción literaria no

implica prescindir de ellos. Para estudiosos menos perspicaces que Barthes o

Culler, la noción de "cambio de convenciones de lectura" conduce a la

certidumbre de que nada hay en los textos literarios que determine su

específica calidad: lo que hacemos es leer algo como literatura, llamar a algo

literatura.

130

Por ello, quisiera reafirmar la validez de que conserva la precisión de Felix

Vodiçka sobre el objeto de estudio de la historia literaria. Señala:el punto de

partida del estudio histórico literario lo constituyen, ante todo, las

manifestaciones lingüísticas con función estética.

Para añadir:

Puede ocurrir que una obra que tuvo como

dominante la función informativa, tenga

propiedades que lleguen a ser objeto de

una percepción estética /.../ o, a la

inversa, que la obra que tuvo una

función estética, con el transcurso del

tiempo haya perdido esa función en los

nuevos contextos literarios, o que esta

ya no sea sentida.

Es natural que el registro y descripción de

estos casos entren en los intereses de la

historia literaria, puesto que el criterio

absolutamente decisivo para el dictamen de

competencia es siempre la presencia de la

función estética (aún cuando sólo sea sentida

temporánea e históricamente), y esto es

también así cuando en la jerarquía de las

funciones, ella no tiene un lugar decisivo.(25)

131

Vodiçka tiene en cuenta aquí las transiciones de lo informativo a lo estético, de

lo denotativo a lo connotativo -- sólo explicables, verdaderamente, a partir de

la comprensión de la unidad esencial del pensamiento -- y subraya asimismo

que la percepción estética de un texto se relaciona con propiedades reales del

mismo.

Antes de concluÍr estas consideraciones en torno a la imagen artística, me

parece necesario hacer referencia a una categoría que se relaciona

necesariamente con ella: la de signo estético.

El fundador de la semiótica, el lógico norteamericano Charles Sanders Peirce,

formuló hace un buen número de años la tricotomía fundamental de los signos:

"Un signo es bien un ícono o un índice o un símbolo".(26) El signo estético

constituiría una entidad compleja, susceptible de asumir esas diversas

capacidades.

Como señala Jonathan Culler, la perspectiva semiótica sobrepasa el nivel del

puro análisis de la expresión que centra el trabajo de algunos especialistas

que estudian la literatura a partir de los modelos lingüísticos.

Según Culler, la semiótica "entraña una aplicación más extensa de los

conceptos lingüísticos"; los signos dan estructura a un pensamiento.(27)

Entendida como categoría central de la estética, la de signo desplazaría a la

de imagen.

Sin embargo, me parece importante advertir que, ya en su definición de signo,

Peirce enfatiza su capacidad sustitutiva, al afirmar que "el signo está en lugar

de algo, su objeto".(28) En esta dirección, el estudio semiótico del arte

entenderá el signo como estructurador de un lenguaje indirecto. Para Roland

132

Barthes, por ejemplo, el arte, "más que expresar lo real, tiene que significarlo.

Por eso es necesario que haya cierta distancia entre el significante y el

significado".(29)

Se descubre una perspectiva semejante en la aplicación que del análisis

semiótico hace Gerard Genette de la novelística proustiana. El de Proust es

"un lenguaje que "revela" lo que dice... precisamente porque no lo dice".(30)

Para Genette, el lenguaje proustiano implica una doble dislocación. Así

entiende Culler las conclusiones que se desprenden de su análisis semiótico:

por un lado, nos muestra la imposibilidad

del intento de identificar el signo y el

referente (los lugares no son nunca como

las palabras indujeron al narrador a

imaginar); por otro lado, el paso del

significante al significado está sujeto

a las mediaciones más engañosas.(31)

Yuri Lotman subraya también el carácter mediador e indirecto del signo. Lo

que llama la "elevada semioticidad" del medioevo, se explica porque

El objeto que se presenta a sí mismo

(que sirve para fines prácticos) ocupa,

en las estructuras del código cultural,

los niveles de valor más bajo, a diferencia

del objeto que es signo de otra cosa ( del

poder, la santidad, la nobleza, la fuerza

la riqueza, la sabiduría, etcétera). (32)

133

No me parece pues extraño que el análisis semiótico haya rendido sus

mayores frutos, cuando se ha aplicado al estudio de lenguajes indirectos, de

raíz simbólica y de cierto hermetismo, fuertemente marcados por la típica

mediación ségnica.

El estudioso Mijaíl Jrapchenko sitúa en sus respectivas capacidades de

sustituír y reflejar, las diferencias esenciales entre signo e imagen estéticos.

Así, identifica el signo con el tropo en sus diversas variables, mientras que lo

propio de la imagen es producir una síntesis que es sustitutiva sólo en la

medida en que constituye una reflexión subjetiva de lo real.

Jrapchenko atribuye al signo estético las siguientes características:

a) sustituye al objeto,

b) incluye un determinado coeficiente emocional,

c) tiene generalmente un carácter convencional,

d) tiene, generalmente, cierta propensión a la

inmutabilidad.

A la imagen corresponderían los rasgos que siguen:

a) sintetiza la propiedades del objeto,

b) funde lo emocional con la representación de la

134

realidad,

c) lleva en sí lo nuevo e insólito, que altera y

modifica las representaciones cristalizadas de

la realidad.(34)

Creo que en este análisis de Jrapchenko está ejemplificado ese culto al

realismo que tanto dañó y esquematizó la estética soviética. Los niveles de

polarización del estudio resultan simplistas.

Ciertamente, la síntesis de la realidad implica una determinada movilidad, por

la inagotabilidad de lo fenoménico, pero es imprescindible señalar que lo

fenoménico se manifiesta igualmente en el signo estético, aun cuando medie

una distancia entre la representación y su referente, en la medida en que esa

representación es también fenoménica. La sustitución ségnica es cognoscitiva,

determina una intelección de lo real y, en ese sentido, el signo estético es una

modalidad de la imagen artística.

Jrapchenko coloca en un lugar secundario a la sustitución del objeto con

respecto al mecanismo estético que asume la representación del objeto. Lo

imaginativo tiene siempre que doblegarse ante lo real.

En las páginas que siguen, trataré de hacer ver cómo esa calidad de

intelección que se manifiesta en él, coloca al signo estético en relación con el

desarrollo general del conocimiento y con los avatares históricos de este.

La historia de la práctica artística -- y, señaladamente, de la práctica literaria --

no respalda esa idea de la inmutabilidad de los signos estéticos.

135

Jrapchenko se ciñe excesivamente al enunciado de A.N. Veselovski que cita

en su estudio:

¿No será que cada época poética nueva trabaja con

imágenes legadas de antaño, girando obligatoriamente

dentro de sus límites y permitiéndose combinaciones

de las viejas, imbuyéndoles únicamente la nueva

comprensión de la vida que, prácticamente, constituye

su progreso frente al pasado? (35)

Aunque, incuestionablemente, existe un legado ségnico, los tropos no son

topoi. Las mutaciones cognoscitivas, las transformaciones de lo que

Veselovski llama "la comprensión de la vida", influyen no sólo en los

contenidos de los tropos, sino también en la conformación de sus propias

estructuras.

136

NOTAS

(1) Susanne Langer: Los problemas del arte, p. 161

(2) Cf. Henryk Markiewicz: "Ideología y obra literaria", en

Criterios, La habana no.4, p. 31

(3) Carlos Marx y Federico Engels: Sobre la literatura y el

arte, p. 309

(4) Galvano della Volpe: Crítica del gusto, p. 3

137

(5) Cf. Benedetto Croce: "¿Qué es el arte?". En Breviario

estética.

(6) Eduardo López Morales: "Introducción crítica al estudio

de la estética de Galvano della Volpe". En Galvano

della Volpe, op. cit., p. XLIV

(7) Tódor Pávlov: "Objeto, tareas y método de la estética",

Criterios, p. 61

(8) Ibidem, p. 62

(9) Desiderio Navarro: "La teoría y la crítica literarias: también una cuestión

moral". En Revista Casa, no. 158, septiembre-octubre 1986, La Habana.

(10) Ibidem, p. 142

(11)Ibidem.

(12)Ibidem.

(13)Lev S. Vygotsky: Psicología del arte, Barral Editores, Barcelona, 1972, p.

63

(14)Ibidem, p. 1

(15) Léon Trotsky: Litterature et revolution, Paris, Julliard, 1964, p. 144

(16) Fredric Jameson: The Prison-House of Language, Princeton University

Press, 1974, p. 43

(17) Ibidem.

138

(18) Léon Trotsky, ob. cit., p. 159.

(19) Lev S. Vygotsky: Pensamiento y lenguaje, pp. 164-165.

(20) Jean Cohen: Estructura del lenguaje poético, p. 131.

(21) Roberto Fernández Retamar: Para una teoría de la literatura

hispanoamericana y otras aproximaciones, pp. 68-69.

(22) Roman Jakobson: "La lingüística y la poética". En Thomas A. Sebeok:

Estilo del lenguaje, pp. 135-136.

(23) Jonathan Culler, op. cit., p. 167

(24) Ibidem, p. 169.

(25) Felix Vodiçka: "La historia literaria: sus problemas y

tareas", en Criterios, pp. 1-2

26) Charles S. Peirce: La ciencia de la semiótica, p. 30

(27) Jonathan Culler, op. cit., p. 151.

(28) Charles S. Peirce, op. cit., p. 22.

(29) Cf. Jonathan Culler, op. cit., p. 154.

(30) Gerard Genette: Figures II, p. 267.

(31) Jonathan Culler, op. cit., p. 154.

(32) Yuri M. Lotman: "El problema de una tipología de la cultura". En Revista

Casa, p. 145.

(33) Cf. Mijail Jrapchenko: "La naturaleza del signo estético", en Ciencias

Sociales, pp. 122-131.

(34) Ibidem.

(35) Ibidem, pp. 136-137.

139

LA OTRA IMAGEN

Imaginación es la capacidad del ser humano para operar con imágenes; esto

es, con las representaciones mentales de los fenómenos, conformadas a partir

de su actividad práctica.

Mientras la memoria reproduce estas representaciones, lo distintivo de la

imaginación es su posibilidad de transformarlas. "Imaginarse algo quiere decir

transformarlo", nos dice redondamente el sicólogo J. L. Rubinstein.(1)

Es obvio que la contradicción memoria-imaginación es unitaria: el proceso

reproductor de imágenes es considerablmente influido por la imaginación, del

140

mismo modo que esta no podría existir sin la información que acarrean los

procesos mnémicos.

La actividad imaginativa se vincula al pensamiento humano en su integridad:

es inherente a toda cognición. No hay actividad humana que no requiera al

menos de una modesta porción de imaginación, porque toda actividad práctica

necesita, previamente, el poder expresarse mentalmente. Pero, por supuesto,

la actividad imaginativa interviene decisivamente en la práctica artística. Y ello

nos conduce a establecer ciertas peculiaridades que le son propias.

La imaginación "no crea una nueva situación contraviniendo las exigencias

fundamentales de la vida, sino que las materializa".(2) En mayor o menor

grado -- pero inexcusablemente-- la imaginación parte de la realidad, no puede

existir al margen de ella. A partir de elementos preexistentes, ella crea algo

que no existía antes.

La imaginación artística es actividad conciente: ella materializa un proyecto

creador y ello plantea el problema de los nexos entre los procesos

transformadores de la imaginación y eso que muchos sicólogos llaman

"pensamiento objetivo"; es decir, la imagen lógica del mundo, el conjunto de

los contenidos y las estructuras gnoseológicas y la concepción del mundo

presentes en tanto que sujeto y producto de la historia.

La relación imaginación-pensamiento objetivo es fundamental en el proceso de

cognición que constituye el arte. Y hay que empezar por decir que lo propio de

la cognición es su "impureza".

Si afirmamos que sólo podemos conocer el mundo a través de nuestras

sensaciones y aceptamos estudiar el proceso cognoscitivo al margen de la

historia, estaríamos partiendo de un supuesto erróneo, porque prácticamente

141

nunca el proceso de cognición se produce en su puridad lógica. Afirma M.I.

Rosental:

En la mayor parte de los casos, el pensamiento

del hombre parte, desde el comienzo, de

conceptos y teorías conocidos y elaborados con

anterioridad, los cuales constituyen, como regla

general, el punto de partida del conocimiento

de un fenómeno cualquiera. Aunque empiece con

la contemplación sensorial, esta se halla hasta

tal punto entremezclada de conceptos, ideas y

abstracciones, que las conexiones y las

transformaciones de lo uno en lo otro están

veladas por completo.(3)

Rosental nos recuerda que, al afirmar que la imaginación opera con los datos

de la realidad, no podemos olvidar que ella comprende no sólo la realidad

objetiva, sino también la subjetiva.

Esta "impureza" del conocer (que resulta válida para la más humilde actividad

gnoseológica), adquiere una importancia relevante cuando refiere al

conocimiento artístico, porque en él incide el enorme caudal de ideas presente

en la información y formación de los artistas.

En la infancia y en la adolescencia, la imaginación conserva una mayor

independencia del pensamiento objetivo, sólo parcialmente desarrollado. Por

ello -- y contra lo que a veces se supone -- es en la adultez cuando la

imaginación consigue su plenitud. Rimbaud, Chagall, Lewis Carroll, Klee o

142

Vallejo no eran niños, sino que impostaban la visión del niño desde una

perspectiva adulta.

La imaginación infantil es indudablemente más espontánea y fértil, pero

también de una mayor pasividad que la del adulto, porque es su existencia en

un contexto lógico, es su encauzamiento conciente hacia ciertos fines, lo que

otorga a la imaginación sus más altas posibilidades. Las grandes obras

artísticas son fruto de la adultez y no de la infancia humana, porque en ella se

da a plenitud la conciencia de la modificación mental de los datos que

proporciona la experiencia, que es la imaginación.

La imaginación es, necesariamente, un desvío de la realidad. Transformar

imaginativamente un dato de la realidad, significa separarse de él, prescindir

de ciertas precisiones de ese dato para ilustrar una idea básica que presenta

una faceta esencial del mismo. La imaginación implica, pues, desviarse de la

realidad para penetrar en ella con más fuerza. Y en esa contradicción radica el

poder creador de la imaginación y, por qué no, también la posibilidad de

romper los vínculos con la realidad misma.

La sicología ha precisado la existencia de diversos procedimientos

caracterizadores de la imaginación artística. De modo muy especial, los que

denomina combinación y acentuación.

Por combinación entendemos la aproximación de dos o más elementos que

conduce a la conformación de un tercero, diferente de los que intervinieron en

su integración. La acentuación es el énfasis en "determinadas facetas de los

fenómenos /.../ mediante el cuál se transforma su aspecto general".(4)

143

El tipo de transformación que constituye la acentuación, se consigue mediante

el subrayado de ciertos rasgos del objeto que pueden ser o no los ragos

esenciales en una consideración objetiva del mismo, pero que pasan a tener, a

partir del procedimiento imaginativo, calidad esencial para esa imagen artística

del mismo.

Ambos procedimientos intervienen decisivamente en la creación de la imagen

artística y -- como trataré de hacer ver en las páginas que siguen-- en la

conformación del tropo poético.

Cuando efectuamos la combinación tropólogica más clásica, la producimos en

virtud dela semejanza o la contigüidad de los elementos que intervienen en

ella; es decir, en virtud de sus reales posibilidades de aproximación. Pero esa

combinación, cuyo fundamento hay que buscarlo en la comunidad de lo

diverso, lleva implícita asimismo la conciencia de esa diversidad. Tiene razón

Galvano della Volpe cuando afirma que el tropo

presupone un complejo tal de semejanzas-

desemejanzas que resulta evidente que no

puede realizarse sino mediante una intervención

simultánea de la abstracción categorial por

géneros /.../ y de la concreción puntualizadora

de la imaginación.(5)

En su interesante artículo "Metaphor and Infant Cognition", Barbara Leondar

arriba a una conclusión semejante:

La producción de la metáfora requiere más

144

que el reconocimiento de la semejanza

implícita en el proceso generalizador.

Precisa asimismo un reconocimiento de la

disparidad. (6)

Ese "complejo", de índole claramente intelectiva, es el resultado, el "tercer

elemento" de la combinación tropológica. La vieja consideración retórica que

estimaba el tropo como ornato ha caído en el descrédito, aunque a veces

resurja con formas vergonzantes.

Acaso la persistencia de ese punto de vista, en la contemporaneidad,

provenga de la influencia de la estética hegeliana. Y no es que Hegel no

considere la imagen como instrumento de cognición, pero postula

permanentemente la superioridad que sobre ella tiene el concepto.

Sabemos, sin embargo, que lo abstracto, no puede agotar la riqueza de lo

concreto; que lo general, expresado en el concepto, no puede desarrollar la

riqueza de lo específico.

Por su parte, el análisis semántico confirma el carácter

intelectivo del tropo y las conclusiones aportadas por la sicología. Escribe

Barbara Leondar:

si se lee literalmente, la metáfora es un

sinsentido. Su más relevante característica

es su absurdidad semántica, su transgresión

de las restricciones lexicales obligatorias.(7)

Pero es claro que ese "sinsentido" es un rodeo en busca de otro sentido, que

no puede expresarse rectamente.

145

Después de presentar un ejemplo de metáfora, escribe Jean Cohen:

Nos las vemos con una figura llamada "cambio

de sentido" o "tropo", figura que podemos simbolizar

con este esquema (en el cual el significante está

designado por Se y por So el significado):

Sel ------------------- So1 ------------------ So2

Por cierto que el cambio de sentido no es

gratuito. Entre So1 y So2 existe una relación

variable cuyas diferentes clases engendran

las diferentes especies de tropos.

Y se pregunta inmediatamente:

¿Por qué el cambio de sentido? ¿Por qué el

descifrador no se conforma con el código

de la lengua, que impone a un significaante

un significado dado? ¿Por qué recurre a un

segundo desciframiento que pone en juego

un significado nuevo? La respuesta

es evidente: la razón es porque en su

primer sentido el término es impertinente,

mientras que el segundo sentido le

devuelve su pertinencia. La metáfora interviene

para reducir la desviación creada por la

impertinencia. (8)

146

Y resume Cohen, casi accediendo, desde la semántica, a una perspectiva

gnoseológica:

Si el poema viola el código de la

palabra, es para que la lengua lo

restablezca al transformarse. Tal es el

fin de toda poesía: obtener una mutación

de la lengua, que es al mismo tiempo,

como veremos, una metamorfosis mental.(9)

Y ahora quisiera -- permítaseme esa escaramuza pedagógica -- ilustrar cómo

se produce la cognición tropológica a través de los procedimientos de la

imaginación, cómo se consigue esa "otra imagen" cuyo historización es el

motivo de estas páginas.

Cualquier conocedor de la poesía española contemporánea recordará el

"Romance de la guardia civil española", pieza clave del Romancero gitano, de

Federico García Lorca.

Y recordará asimismo la descripción poética de los soldadosavanzando en la

noche hacia la ciudad gitana. García Lorca emplea en el texto un casi

cinematográfico, eficaz montaje paralelo de imágenes --rápidas, sucesivas

visiones de los guardias civiles acercándose a la ciudad gitana en fiesta -- que

se resuelve, en este caso, en la masacre final, de manera análoga al modo en

que lo hace el Griffith de Intolerancia Quisiera detenerme sólo en dos versos,

147

los números 71 y 72 del poema, que culminan el retrato lorquiano de los

guardias civiles:

El cielo se les antoja,

una vitrina de espuelas.

Nos encontramos ante una combinación fundada en la analogía sensorial --

visual, en este caso-- entre los elementos que en ella intervienen.

En efecto, las espuelas semejan, en forma y color, estrellas. Y las estrellas,

esparcidas en el espacio cósmico, asumen la disposición de algo que se

exhibe.

Sabemos cómo se colocan las joyas y los objetos de metal para su exposición:

sobre un fondo de pana o terciopelo negro o azul oscuro, semejante al espacio

celeste en la noche. Si las estrellas son espuelas, entonces son espuelas en

una vitrina, como dispuestas para su exhibición.

Pero al seleccionar los elementos que integran la combinación, García Lorca

ha escogido dos que, si se aproximan en apariencia, suponen contenidos

esenciales bien diferentes.

Las estrellas se asocian con su propia luz, con la belleza y la magnificencia del

mundo natural, con la amplitud del cosmos donde existen. No hay que hurgar

demasiado en las tradiciones, leyendas, creencias de muchos pueblos, para

encontrar que estrella soporta, invariablemente, una carga de sentido positivo:

bienaventuranza, fortuna, libertad.

Lo "estelar" es siempre lo mejor, lo positivo a ultranza.

Para los cristianos, fue el signo que anunciaba la presencia del hijo de Dios --

Dios mismo él -- sobre la tierra.

148

La estrella es, además, una entidad universal. Una estrella es vista por

hombres de todos los sitios y de todas las épocas, señorea en nuestro tiempo

y nuestro espacio. Uno no puede sino recordar los versos de Miguel de

Unamuno a "Aldebarán", exaltando la inmensidad del tiempo cósmico frente a

la fugacidad del nuestro, humano:

Esos mismos lucientes jeroglíficos

que la mano de Dios trazó en el cielo

vio el primer hombre,

y siempre indescifrables,

ruedan en torno a nuestra pobre tierra.

La espuela, cuya apariencia es la de una estrella, ¿qué significa

esencialmente frente a esto? No es más que el instrumento de una actividad

restringida: azuzar bestias.

El complejo de semejanzas-desemejanzas actúa de modo tal que descubrimos

desde él, el punto de vista loquiano sobre los guardias civiles. Esos hombres

de mentalidad castrense, represiva, reducen la amplitud de la estrella a la de

la espuela, las mismas que llevan en sus botas de soldados.

Estamos ante lo que Dorothy Mack ha denominado el nivel "impositivo" de la

metáfora que es, verdaderamente, característico del tropo literario. Implica la

intención del hablante de persuadir al oyente para que adopte su punto de

vista o, en otros términos, emite un mensaje apoyado en una concepción del

mundo. Esa "imposición" se logra "creando una nueva e inolvidable manera de

ver y sentir en torno a un asunto".(10)

149

Advirtamos que García Lorca no conforma una metáfora, sino un símil: las

estrellas no son espuelas, a los guardias civiles "se les antoja" esa

identificación. Y el verbo que consigue el símil --reemplazando al tradicional

"parecen" -- acentúa la arbitrariedad, la violencia de los soldados, ejercida ya

no sólo contra la humanidad sino también contra la naturaleza.

¿Todo esto en dos octosílabos y unas pocas palabras? Sí, todo esto: las más

de doscientas que hemos necesitado para explicarlas. Mirta Aguirre dice que

la poesía es "un esfuerzo por abarcar, con pocas palabras, un gran número de

cosas". (11) Dorothy Mack coincide plenamente con este aserto:

Los hablantes usan la metáfora cada vez que

explicar algo literalmente resulta muy largo,

algo es muy complejo de analizar o, más aún,

resulta imposible. (12)

Verificamos también la validez de la afirmación de Jean Cohen al explicar las

razones del cambio de sentido tropológico:

Si es necesario un rodeo, ello se debe a que el

camino de Se a So2 está cortado.(13)

El reconocimiento de la función gnoseológica del tropo literario nos conduce al

problema de su origen: explicarse para qué surge el tropo es también

explicarse cómo surge el tropo.

Galvano della Volpe, en su Crítica del gusto, rechaza sin demasiadas

contemplaciones la tropología viquiana. Su única mención de Gianbattista Vico

150

es para unirlo al idealismo filosófico y su "prejuicio esteticista de la metáfora

como "nexo fantástico" (14).

Se deduce pues que, para Della Volpe, Vico es el punto de partida de una

perspectiva irracionalista en la consideración del fenómeno tropológico, que

prepara el camino a las concepciones idealistas -- la romantik decimonónica y

contemporánea -- que entienden el tropo como "nexo fantástico", alógico,

intuitivo, irracional.

Pero esta opinión, me temo, tiene mucho más en cuenta la continuación

crociana de Vico, que el centro mismo de las tesis del autor de la Ciencia

nueva.

Mirta Aguirre señala, en efecto, que "de la herencia viquiana se ha hecho,

sobre todo, crocianismo" (15) y apunta que, si queremos valorar con justeza la

significación de su aporte a la estética y a la teoría del lenguaje, debemos

volver a Vico mismo.

Con Mirta Aguirre, en lo tocante a la importancia de la obra de Vico, coincide el

estudioso rumano Tudor Vianu.

El año del tercer centenario del nacimiento del autor de la Ciencia nueva, Mirta

Aguirre publica un ensayo que estudia el papel del pensador italiano en la

comprensión científica del lenguaje y del pensamiento animista (16). Vianu, por

su parte, no vacila en calificarlo como el "moderno creador de la filosofía de la

metáfora".(17)

Aun cuando consintamos, con Della Volpe, que ya la Retórica de Aristóteles,

las Instituciones oratorias de Quintiliano y el De oratore de Cicerón,

impulsaban la noción del tropo como procedimiento intelectivo (18), lo cierto es

que el mundo antiguo -- y específicamente el latino -- enfatizó la noción

151

ornamental del tropo y lo consideró, en esencia, como procedimiento

embellecedor de la expresión.

Cicerón, por ejemplo, postula la idea de la escasez de términos propios como

causa del origen del tropo, pero también cree que esa motivación original

desaparece posteriormente y que el tropo pasa entonces a ser ornamento.

Afirma al respecto Tudor Vianu:

La explicación ciceroniana se mantuvo en

vigencia durante mucho tiempo para los

autores de Poéticas y Retóricas. El recuerdo de las

necesidades que habría impuesto la metáfora antiguamente se

atenuó, no obstante, en el transcurso de los años, de tal manera

que en el siglo XVIII, Gianbattista Vico creyó oportuno

rectificar con energía el concepto de la metáfora como adorno.(19)

Pero lo que emprende Vico es sensiblemente más que una rectificación,

porque su reivindicación de la condición gnoseológica del tropo, a la altura del

siglo XVIII, lo conduce a plantear su estudio no simplemente desde una

perspectiva retórica, sino antropológica e histórica.

Esa perspectiva viquiana tiene varios ángulos de interés. Uno de ellos es el

lingüístico.

Vico muestra el lenguaje tropológico como una necesidad de los primeros

estadios del desarrollo humano, de la época en que dominó lo que los antiguos

habían llamado inopia, y que él denomina "pobreza de los hablares": la

insuficiencia de términos propios para designar el creciente número de cosas,

de nexos entre las cosas y de vínculos del hombre con ellas. El hombre, afirma

152

Vico, acudió al procedimiento de nombrar lo desconocido a través de lo

conocido.

Pero Vico hace más que esto. Desentraña el mismo carácter metafórico de

numerosas palabras que se entendían como términos propios; reconstruye, por

así decirlo, el proceso de nominación metafórica.(20)

Vico deberá aguardar algo más de un siglo para tener continuadores en esta

dirección. Remy de Gourmont, el famoso crítico del simbolismo, a quienes los

hispanoamericanos recordamos especialmente gracias a la admiración que por

él sintió Rubén Darío, escribía en su libro L'Esthetique de la langue française,

que es de 1899:

En el estado actual de las lenguas europeas,

casi todas las palabras son metáforas. Muchas

de ellas permanecen sin embargo invisibles

aun para ojos penetrantes; otras se dejan

descubrir, ofreciendo su imagen a quienes las

contemplan. (21)

Son preciosos los ejemplos que acumula Remy de Gourmont. La palabra latina

que designa al lagarto (lacertus), nos dice, significa también brazo musculoso.

Hay obviamente una metáfora en la base de esta nominación. La palabra latina

musculus -- de la que provienen el francés muscle, el español músculo y el

inglés muscle -- ha engendrado derivaciones metafóricas de su sentido propio:

ratoncito.(22)

Es curioso que Remy de Gourmont no cite a Vico. Como tampoco lo menciona

Jean Paulhan quien afirma, ya en nuestro siglo, que la mayor parte de las

153

palabras de todas las lenguas modernas son metáforas enfriadas, repitiendo

así a de Gourmont, que repetía a Vico. Como tampoco hace mención ninguna

del autor de la Ciencia nueva el crítico español Guillermo de Torre quien, en un

ensayo de los años sesenta, repetía a de Gourmont y a Paulhan.(23)

Hace por ello justicia Tudor Vianu cuando afirma:

Se podría afirmar que todos los lingüistas

que han acentuado el papel de la metáfora

en la formación de las palabras, han seguido

el rumbo indicado por Vico. (24)

Cuando ya había concluido este tema en la preparación de la primera edición

de este libro, llegó a mis manos un estudio del profesor y estudioso francés

Jean Molino, coincidente con este punto de vista. Afirma Molino:

En el siglo XVIII se produce un cambio total

de perspectiva: la pareja propio/figurado

no es considerada más de un modo lógico, es

inscrita en la historia. Pero al mismo tiempo

las relaciones entre lo propio y lo figurado se

invierten; a la anterioridad lógica de lo propio

en relación con lo figurado la sustituye la

anterioridad temporal de lo figurado en relación

con lo propio. Este es ya el caso de Vico.(25)

Esta valoración de Gianbattista Vico hecha por Molino,

154

está en la huella de las precedentes de la cubana Mirta Aguirre

y del rumano Tudor Vianu que (todo parece indicarlo) Jean Molino

no conoce.

La moderna samántica ratifica esta afirmación. Ella ha establecido el papel del

tropo -- de la analogía y de la contigüidad, que es decir de la metáfora y de la

metonimia -- en la creación de palabras. Metáfora y metonimia son el

fundamento de las transformaciones semánticas para Stern, Ullmann y

Guiraud. Pueden seguirse con precisión los pasos de la nominación

metafórica: a)comparación; b)metáfora o superposición de dos imágenes;

c)valor estilístico y d) semantización.(26)

Pero, para los propòsitos de este libro, no me parece necesario insistir más en

la significación puramente lingüística de la metáfora en particular y del tropo en

general. No es nuestro tema, aunque resulte una referencia ineludible. Me

importa destacar ahora que Vico enlaza esa función lingüística del tropo con el

desarrollo del pensamiento humano colectivamente entendido.

Para Vico, la metáfora -- poética, en tanto es anterior al pensamiento

discursivo y se vale de imágenes-- es propia de un estadio específico del

desarrollo de la humanidad. Es Vico, pues, quien primero historiza el problema

del tropo, sacándolo del marco del ya estéril y estático descriptivismo retórico

en el que hasta entonces se movía.

Vico se convierte en el primer teórico del animismo primitivo y el tropo será

para él instrumento de comunicación, pero también de intelección, propio de

los albores mismos de la civilización.

Quisiera detenerme ahora en ciertas limitaciones de la doctrina viquiana.

155

Vico cree que la metáfora literaria, la que surge después de la época de los

"poetas teólogos", ha perdido la tremenda sustancia espiritual, el carácter

abarcador que el tropo primitivo tenía. Y ello es cierto, pero sólo en un sentido.

Para el primitivo, el avión puede ser un pájaro, es un pájaro. Su fantasía es

más fuerte porque su conceptualización es más débil. Aparentemente, ha

conformado una hermosa metáfora, pero para él no hay metáfora en absoluto.

No hay, al menos, metáfora literaria.

Porque el desarrollo del pensamiento discursivo, que empieza a compartir con

el poético la condición de instrumento de intelección, de ningún modo liquida

las condiciones gnoseológicas de la imagen.

Tenemos que retomar la idea dellavolpiana de que la metáfora literaria es un

"complejo de semejanzas-desemejanzas"; que ella implica no sólo la

conciencia de las similitudes, sino también la conciencia de las diferencias. Allí

donde encontramos absoluta y crédula identificación, hay metáfora animista,

pero no metáfora literaria.(27)

Es precisamente esa exaltación viquiana de la metáfora animista la que

capitaliza Benedetto Croce para exaltar, a su vez, la idea de lo alógico en el

arte.

Quisiera señalar que la metáfora animista experimenta un desarrollo que la

conduce a una fase que podríamos llamar transicional a la plena metáfora

literaria.

Las investigaciones del etnólogo Heinz Werner en las primeras décadas del

siglo, comprueban la creencia entre determinados pueblos primitivos -- Werner

realiza sus encuetas entre melanesios y polinesios -- en una sustancia material

y trasmisible aunque invisible, que constituye el principio esencial de cada

156

cosa. La palabra que designa la cosa en cuestión, participa de esa sustancia,

trasmite la cosa y, por ello, tanto para rehuir la pérdida de cosas valiosas como

la trasmisión de otras detestadas, las palabras que las designan se tornan

tabú. Se buscan entonces expresiones sustitutivas de esas palabras,

generalmente dotadas de cierta semejanza con el objeto que sustituyen.(27)

Se trata, pues, de metáforas que en modo alguno podríamos calificar de

literarias, en la medida en que falta en ellas la intencionalidad estética, pero en

la que se produce una sustitución conciente.

Creo que no se debe desestimar esta fase del desarrollo del tropo. Resulta

obvia, por ejemplo, la incidencia del tabú en la alegoría medieval, aunque en

modo alguno me inclino a absolutizar el papel del tabú en el desarrollo del

tropo.

Al concebir el tropo como elusión, como eufemismo, José Ortega y Gasset

concede al tabú la mayor significación en el origen de los cambios de sentido,

en la conformación de la otra imagen.

Pero reducir la metáfora a la elusión es despojar al tropo literario de su

legítima función gnoseológica. Sería, en cierto sentido, volver a una idea

análoga a aquella de la función ornamental del tropo que Vico rectificó hace

casi tres siglos, como ha visto Cintio Vitier.(28)

No me parece aceptable la idea de Ortega que afirma que "eternamente, la

poesía ha consistido en dar gato por liebre".(29)

Vale la pena concluir este capítulo afirmando que esa otra imagen que es el

tropo literario, sólo existe con el trasfondo de oposición y apoyo simultáneos

del pensamiento discursivo.

157

NOTAS

(1). J. L. Rubinstein Principios de sicología generañ, La Habana, Edición

Revolucionaria, 1966, p. 361.

(2) Ibidem, p. 367.

(3) M. I. Rosental: Principios de lógica dialéctica, La

Habana, Editora Política, 1965, p. 178.

(4) J. L. Rubinstein, op. cit., p. 369.

158

(5) Galvano della Volpe, op. cit., p. 79.

(6) Barbara Leondar: "Metaphor and Ifant Cognition", en

Poetics, Amsterdam, num. 2/3, august 1975, p. 275.

(7) Ibidem, p. 274.

(8) Jean Cohen, op. cit., pp. 112-113.

(9) Ibidem, p. 114.

(10) Dorothy Mack: "Metaphoring as Speech Act", en Poetics,

Amsterdam, num. 2-3, august 1975.

(11) Mirta Aguirre: "En torno a la expresión poética", en

Universidad de la Habana, La Habana, no. 192, p. 18.

(12) Dorothy Mack, loc. cit., p. 243.

(13) Jean Cohen: op. cit., p. 114.

(14) Galvano della Volpe, op. cit., p. 74.

(15 Mirta Aguirre: "Los trescientos años de Juan Bautista

Vico (1668-1744)", en Universidad de la Habana, La

159

Habana, num 192, 1969, p. 135.

(16) Ibidem.

(17) Tudor Vianu: Los problemas de la metáfora, Buenos

Aires, EUDEBA, 1971, p. 36.

(18) Cf. Galvano della Volpe, op. cit., p. 74.

(19) Tudor Vianu, op. cit., p.10.

(20) Gianbattista Vico: Principios de una ciencia nueva

sobre la naturaleza común de las naciones, Madrid,

Aguilar, 1974, t. II

(21) Cit. Tudor Vianu, op. cit., p. 17.

(22) Ibidem.

(23) Cf. Guillermo de Torre: "Imagen y metáfora en la

poesía vamguardista", en Boletín del Departamento

de Lengua y Literaturas Hispánicas, Escuela de

Letras y de Arte, Universidad de la Habana, La

Habana, 1970, num. especial, pp. 11-13.

160

(24) Tudor Vianu, op. cit., p. 18.

(25) Jean Molino: "Antropologie et Métaphore", en Langages,

Paris, num. 54, juin, 1979, p. 106.

(26) Cf. Pierre Guiraud: La semántica, México, Fondo de

Cultura Económica, 1960, pp. 36-38. Resulta

interesante el criterio de Franz Guenthner, quien

reivindica la validez del empleo de la noción de

analogía para el estudio semántico de la metáfora.

Franz Guenthner: "On the Semantics of Metaphor", en

Poetics, Amsterdam, num. 2/3, august 1975, p. 101 y

ss.

(27) Barbara Leondar mantiene un punto de vista semejante.

Ver loc. cit., p. 275.

(28) Cf. Tudor Vianu, op. cit., pp. 23-27.

(29) Cintio Vitier: "Sobre el lenguaje figurado", en

Poética, La Habana, Imprenta Nacional, 1961, p. 27.

(30) Jose Ortega y Gasset: "Góngora, 1627-1927", en Obras,

Madrid, Espasa-Calpe, 1936, t.II, p. 112.

161

PARA LA HISTORIA DEL TROPO POÉTICO: UN MÉTODO.

Permítaseme ahora, a partir de las premisas que se enuncian en los capítulos

precedentes, explicar la metodología que he seguido en este estudio, aunque

ella debe hacerse valer por sí misma en las páginas que siguen.

Diríamos que el punto de partida de esa forma de conocer que es el tropo, lo

constituye la realidad percibida por la sensoriedad. Y ese material, aportado

por la práctica humana, es elaborado por la imaginación desde el momento

mismo en que llega a nosotros. Podría decirse, incluso, que la propia selección

de los elementos conformadores del tropo se halla ya influida por la intención

transformadora que la guía.

Pero, al igual que el pensamiento humano, la actividad cognoscitiva es

unitaria. Especificaciones como pensamiento por imágenes y pensamiento

discursivo, información e imaginación, se vinculan estrechamente en la real

actividad síquica. Esto es, que las capacidades imaginativa del hombre no

están segregadas de las otras posibilidades de su actividad mental.

162

Por ello, es necesario señalar que la intensificación y la potenciación de la

imaginación no implican solamente las de sus capacidades transformadoras --

lo que podría llamarse el movimiento imaginativo -- sino también la de su

condición de actividad síquica conciente.

Unas pocas páginas atrás nos referíamos al carácter "impuro" del conocer; a la

realidad de que es lógicamente la actividad sensorial el punto de partida del

conocimiento,ese hecho está velado por las ideas del sujeto cognoscente que,

en verdad, se erigen en el verdadero punto de inicio de la cognición. Y si ello

resulta cierto para todos los hombres, esa "impureza" se acentúa más en

escritores y artistas, sujetos en los que es orgánica la producción y el manejo

de ideas.

En el trabajo del escritor hay un significativo peso de pensamiento discursivo,

aunque sólo fuera por el hecho de operar con el lenguaje, que es el

imprescindible vehículo de este.

En el estudio de cada momento de la evolución de la tropología, trataremos de

relacionar al tropo con el entorno del hombre, donde desempeña un papel

importante el conunto de sus ideas, testimonio de su condición histórica, en el

hecho de su obligada existencia en una época determinada, de su pertenencia

a una específica comunidad social y cultural, de su pertenencia a un grupo o

clase social dado, hechos conformadores de su conformación ideológica. Y a

esta altura, me parece importante hacer un par de prevenciones.

Es importante distinguir entre los rasgos que manifiestan ideología en una obra

literaria, es decir, aquellos que expresan un conjunto ordenado de ideas que

está en acuerdo con los intereses concientes o inconcientes de un sector de la

sociedad, y los que, aún condicionados social e históricamente, no tienen

163

propiamente un sentido ideológico, sino que constituyen manifestaciones de lo

que algunos estudiosos llaman mentalidad social.(1)

Henryk Markiewicz, por su parte, nos advierte que

el mensaje ideológico de la obra se halla

no sólo en el contenido y la construcción

de la realidad presentada, sino también en

el modo de presentar esa realidad, en el

cual se pueden leer ciertas actitudes

epistemológicas.(2)

Y esta indicación resulta especialmente importante, ya que este estudio intenta

no sólo explorar la acción del proceso cognoscitivo en los contenidos del tropo

históricamente entendido, sino también en la diversidad estructural que el

tropo asume.

Pero, aceptar esta idea, me conduce a advertir el carácter muy mediato de la

incidencia de lo histórico-social en la tropología, y a señalar cómo la formación

de las variables estructurales del tropo se relaciona con un estrato altamente

sofisticado de la ideología y en el que, por supuesto, no se manifiestan los

signos más sustanciales y evidentes de los enfrentamientos entre diversas

formaciones ideológicas o entre clases y grupos sociales. Ello dotará al

fenómeno tropológico, simultáneamente, de una muy baja "saturación"

ideológica y de un alto grado de universalidad.

Quisiera señalar -- como última justificación --, que el método histórico es uno

de los procedimientos básicos de las ciencias sociales, y que resulta válido en

164

la consideración de la evolución de cualquier ciencia, porque el estado de un

objeto en un momento dado, es el resultado de su desarrollo precedente.

Por supuesto que es posible aislar un fenómeno de su proceso evolutivo y

estudiarlo lógica y sincrónicamente, porque los métodos de análisis lógico e

histórico son complementarios.

Por una parte, existe una coincidencia general de lo lógico y lo histórico. Lo

advirtió Hegel al afirmar que la historia de la filosofía se trueca, "en lo

fundamental, en la ciencia filosófica misma".(3) Es una idea que desarrollarán

después los marxistas. Friedrich Engels,lo hace en su Dialéctica de la

naturaleza. V.I. Lenin señala: "El desarrollo de la filosofía en la historia debe

corresponder al desarrollo de la filosofía lógica"(4), repetiendo en buena

medida el enunciado hegeliano.

Esta idea de la coincidencia general de lo lógico y lo histórico en la cognición,

ha sido comprobada en el ámbito de varias ciencias. Esa coincidencia explica

por qué en la física, la mecánica -- fundada en generalizaciones hechas

a partir de las propiedades sensorialmente perceptibles de los cuerpos --

precede en desarrollo a la electromagnética; por qué la ciencia económica

estudia primero la circulación monetaria y la mercantil, antes de estar en

condiciones de acceder a las esencias de los procesos económicos (5).

¿Es aplicable esta idea al pensar tropológico? Creo que sí, y he tratado de

apoyarme en ella para mi diseño de las etapas fundamentales de la historia de

la tropología.

Creo que nadie rebatirá que, en los grandes estadios del desarrollo del

hombre, dominan ciertas concepciones del quehacer literario e, incluso, ciertas

estructuras específicas. No creo que se haya advertido con igual diafanidad

165

que la tropología es un rasgo que aporta también específicas características a

cada período de la historia literaria, lo suficientemente significativos como para

poder conformar su propia historia. Esto es lo que intentaré demostrar en las

páginas que siguen que constituyen, también, una refutación a la supuesta

inmutabilidad de las imágenes, que me parece francamente insostenible.

166

NOTAS

(1) Cf. Henryk Markiewicz: "Ideología y obra literaria",

Criterios, La Habana, UNEAC, num. 4, 1979, p. 26.

(2) Ibidem.

(3) G. W. F. Hegel: Lecciones sobre historia de la

filosofía, México, Fondo de Cultura Económica, 1955,

t. I, p. 13.

(4) V.I. Lenin: Obras completas, La Habana, Editora

Política, 1964, t. XXXVIII, p. 257.

(5) M. I. Rosental, ob. cit., p. 156.

167

LOS TROPOS TOTALIZADORES: EL MITO.

El químico francés Le Chatelier ha escrito:

Cuanto más sencillos son los fenómenos, tanto más fácil resulta observarlos

y examinarlos. Lo que mejor confirma la utilidad de semejante división es la

propia estructura de la ciencia. Al principio los observadores estudiaban los

fenómenos de la naturaleza tal como existen estos en la realidad, con todo lo

que tienen de complejos. Los filósofos de la antigüedad clásica, Aristóteles y

Lucrecio, unían en sus meditaciones todo el mundo que conocían, desde la

formación de la tierra y los cielos hasta la vida de las plantas, los movimientos

de los animales y el pensamiento humano. (1)

Ese afán totalizador es característico del conocimiento en el mundo antiguo.

Aristóteles escribe en su Física de la necesidad de ir de lo general a los

detalles en el proceso de cognición.Son múltiples sus aseveraciones en esa

dirección. (2)

168

Si aceptamos la inclinación deductiva de la filosofía antigua, se puede

establecer también su carácter homólogo con respecto a la fase primaria de la

cognición, individualmente entendida. Afirma M. I. Rosental:

La lógica del conocimiento es tal que el sujeto cognoscente, antes de dividir

el todo en partes,se encuentra con ese todo, ha de fijar directamente

aunque sólo sean algunos de sus rasgos generales, ha de ver, palpar, como si

dijéramos, ha de percibir ese todo; de otro modo es imposible pasar a la etapa

siguiente, a la actividad analítica del pensamiento. (3)

Si aceptamos esa coincidencia general de lo lógico y lo histórico, podremos

entonces verificar si esa ley del conocimiento actúa también al nivel de la

forma de conocimiento que es el tropo.

El mito fue la modalidad tropológica dominante en el arte occidental de la

antigüedad. Escribe Karl Marx:

La mitología griega, como se sabe, no sólo

era el arsenal del arte griego, sino su tierra

nutricia tambien. /.../ El arte griego supone

la mitología griega, es decir, la naturaleza

y la sociedad misma moldeadas ya de una

manera inconcientemente artística por la

fantasía popular.(4)

¿Cuál es el "moldeo" de lo real que efectúa el mito? Marx lo precisa:

169

Toda mitología somete somete, domina y moldea

las fuerzas de la naturaleza en la imaginación,

y desaparece, por lo tanto, cuando se llega

a dominarlas realmente. (5)

Claude Lévi-Strauss no se separa esencialmente de esta idea cuando afirma

que "el propósito del mito es proporcionar

un modelo lógico capaz de superar una contradicción real".(6)

Al interpretar el mito de Edipo, Lévi-Strauss arriba a la conclusión de que el

mismo se constituye en un instrumento para resolver la contradicción entre la

creencia primitiva en la autoctonía -- el ser engendrado por la tierra-- del

hombre, y el reconocimiento de que nacemos de hombre y mujer.(7) Antes y

después de Lévi-Strauss, otros estudiosos han señalado asimismo el carácter

compensatorio de algunas de las fórmulas más repetidas en ciertas

construcciones míticas de los cuentos del folklore europeo, como la del

preterido afortunado -- la muchacha pobre que se convierte en reina, el

muchacho campesino que ingresa a la nobleza -, que resuelve

imaginativamente la contradicción riqueza-pobreza y los insalvables

antagonismos de clase dentro del orden social existente. Hay pues, como

apuntaba Vico, realidades detrás de los mitos.

El mito no es, en sus orígenes, un procedimiento artístico, como acaso no lo

sea ninguno de los tropos. Es una unidad sincrética que antecede a las formas

más maduras de la religión, a la conciente creación artística y, por supuesto, a

la filosofía y la ciencia. No obstante, reparemos en el carácter

"inconcientemente artístico" que Marx atribuye a la mitología.

170

En efecto, la aparición de la conciencia estética supone el fin de la conciencia

mitológica. El mito es la intuición posible de la verdad para el primitivo y, por

ello. idéntica a esta. Falta en él la intencionalidad estética, el sentido de

creación imaginativa conciente, de invención, que es propio del arte. Pero

Marx, al decir que la mitología es "inconcientemente artística", establece un

nexo entre mito y arte.

El problema es que, al ser la mitología una transformación en imágenes de las

fuerzas de la naturaleza o de la sociedad, el arte es gnoseológicamente capaz

de absorber los materiales del mito.

Este nexo esencial permitirá la existencia de un mito literario, ya plenamente

artístico.

Claro que no es mi propósito el detenerme en el estudio puramente

antropológico del mito. Quien se interese por ello, puede acudir con provecho

a reconocidas autoridades en la materia, como Malinowski, Lévy-Bruhl, Ernst

Cassirer y el propio Claude Lévi-Strauss. Y si quisiera disponer de un modelo

de interpretación de los mitos, puede leer "La gesta de Asdiwal", acaso la má

prolija ejemplificación del método de interpretación de Lévi-Strauss. (8)

Sin embargo, será inevitable señalar ciertas especificidades del

funcionamiento del pensamiento mitológico, en la medida en que ellas se

relacionan con el modo de ser del mito literario.

Cassirer, en especial, es muy claro en la descripción de esas particularidades.

Escribe:

Cuando el pensamiento científico pretende describir y explicar la

realidad tiene que emplear su método general, que es de clasificación

171

y sistematización. La vida es divida por provincias separadas que

se distinguen netamente entre sí. Los límites entre el reino vegetal, el

animal y el humano, las diferencias entre especies, familias y géneros son

fundamentales e imborrables. Pero la mentalidad primitiva los ignora y los

rechaza. Su visión de la vida es sintética. La vida no se halla dividida

en clases y subclases. Es sentida como un todo continuo que no admite

ninguna escisión, ninguna distinción tajante.

Los límites entre las diferentes esferas no son obstáculos insuperables

sino fluyentes y oscilantes. No existe diferencia específica entre los

diversos reinos de la vida. Nada posee una forma definida,

invariable, estática. Mediante una metamorfosis cualquier cosa se

puede convertir en cualquier cosa.(9)

En el pensamiento mítico destaca el carácter indiferenciado que tienen lo real

y lo irreal, el objeto y su imagen, el cuerpo y sus propiedades. Reina en él un

sentimiento de absoluta unidad de la vida, que se expresa particularmente en

la unión mágica de algunos grupos humanos con especies animales, que es lo

que conocemos por totemismo.

En correspondencia con ese sentido de totalidad que es fundamental en el

mito, parece modelarse su estructura misma.

El mito es siempre una construcción extensa, un sistema más que una unidad,

un tropo totalizador en el cual el valor de la palabra aislada se ha reducido.

Afirma Lévi-Strauss:

La poesía es una forma de lenguaje extremadamente

difícil de traducir en una lengua extranjera, y

toda traducción entraña múltiples deformaciones.

El valor del mito como mito, por el contrario,

172

persiste a despecho de la peor traducción.(10)

La traductibilidad del mito se debe a que en él el valor de la palabra aislada --

esencial en la oposición paradigmática -- se inhibe en favor del valor de la

frase compleja, que es su real unidad constitutiva: el mitema, en la

denominación de Lévi-Strauss (11),pero que podríamos llamar también

función, entendiendo por ella, como lo hace Propp, una unidad en relación de

interdependencia con otra u otras. Es el encadenamiento de esos mitemas

funcionales lo que conforma la estructura del mito, y creo que por ello es

legítimo referirse a su carácter sintagmático.

El mito poético sólo puede surgir sobre el fin de la primaria conciencia mítica.

Para Malinowski el mito "es la "masa" de donde ha ido emergiendo poco a

poco la poesía moderna".(12) El mito literario conservará el esquema funcional

y la estructura del mito original.

Desde Homero hasta la disolución del mundo antiguo, la mitología no cesó de

suministrar motivos a la creación poética. Pero hay que aceptar que, desde

Homero mismo, el empleo del mito deja de ser auténticamente mítico.

Asistimos ya a la manipulación del mito primitivo desde una perspectiva

renovada, contemporánea a sus empleadores.

El conflicto entre hybris y sofrosyne, que se convierte en el núcleo mismo de la

Ilíada, poco tiene que ver con el propio entorno en el que se había originado la

historia que ella narra. Lo que se entiende como "exceso" en el siglo IX a. de

C., seguramente no lo era para los supuestos sitiadores de Ilión. El poeta ha

reinterpretado el ya entonces varias veces centenario mito desde la

perspectiva de otro estadio social en el que ha surgido el estado, se han

173

dulcificado las costumbres y, consecuentemente, el propio concepto de areté

se ha transformado.

Héctor, por ejemplo, es portador de una moral más cercana a la de Tirteo, el

poeta espartano del siglo VII a. de C., que a la de Aquiles:

Es hermoso morir para el valiente que cae

luchando en vanguardia por su propia patria.

Lo triste es, en cambio, que uno deje la paterna

ciudad y sus fértiles campos para

andar mendigando, y que vague de

acá para allá con la madre querida

y el padre ya viejo y los hijos pequeños

y la esposa escogida.

Tal parece que oyéramos al hijo de Príamo, en el famoso coloquio con

Andrómaca.

Homero no utiliza íntegramente el mito del que parte, porque su interés no es

reproducirlo. Se trata de cumplir la intención estética de conformar un poema.

Y advertimos una selección de los motivos del mito original que le son

precisos para ello. Hay, sin embargo, una permanencia de la estructura del

mito preliterario. Pueden aislarse en ella los mitemas:

Agamenón ofende Aquiles se retira Derrota aquea 1

a Aquiles del combate

Agamenón desagravia Aquiles rechaza el Muerte de Patroclo 2

174

a Aquiles desagravio

Aquiles depone la cólera, se alía con Victoria aquea, 3

Agamenón y regresa al combate muerte de Héctor

En las dos primeras columnas de los niveles 1 y 2 hallamos dos oposiciones.

La primera lo provoca la hybris de Agamenón, al agraviar injustamente al mejor

combatiente; la segunda, es motivada por la hybris de Aquiles, al no aceptar la

crecida reparación moral y material que le ofrece el más poderoso de los jefes

aqueos.

Ambos excesos conducen, fatalmente, a desastrosas consecuencias, que

aparecen en la tercera columna de los niveles 1 y 2. El fin del conflicto, su

solución (que en el nivel 3 abarca las dos primeras columnas) conduce a la

victoria aquea y a la muerte del más importante de los guerreros enemigos.

Esta utilización del mito por la literatura conserva ese indiferenciado

sentimiento de lo real y lo ideal que Cassirer había advertido en él.

En su análisis de "La gesta de Asdiwal", mito de los tsimshian, que habitan en

la costa canadiense del Pacífico, Lévi-Strauss comprueba que las referencias

a la geografía, la economía y la organización familiar que aparecen fundidas a

los motivos fantásticos del mito corresponden plenamente a la realidad.(13)

El helenista inglés M.I. Finley ha advertido cómo Homero funde un material

proveniente de unos cuatro siglos atrás, con referencias a un entorno social

que le es contemporáneo. (14)

175

En realidad, la reelaboración por la literatura griega del mito preliterario, opera

sistemáticamente de esta manera. Hay en ella una permanente actualización

del mito preliterario y de sus contenidos.

En su Ilustración y política en la Grecia clásica, Francisco Rodríguez-Adrados

demuestra cómo el teatro de Sófocles participa en la impugnación del

humanismo de los tiempos de Pericles -- lo que se ha llamado la "ilustración"

ateniense -- propia del conservadurismo de la época.(15) El viejo conflicto

autoctonía-reproducción bisexuada, según Lévi-Strauss propio del mito

original, desaparece en Edipo Rey o, al menos, se atenúa hasta umbrales poco

significativos, y la tragedia encara el problema de la liquidación por el

humanismo de los valores religiosos tradicionales, de los que Sófocles

participa.

Mucho antes, Engels se había referido a la interpretación que hace Bachofen

del mito de Orestes en Esquilo, como superación del derecho materno por el

paterno.(16) Y George Thomson ha visto en la Orestíada una vigorosa

exaltación del derecho estatal frente al tribal, de la justicia en la polis

postclisteniana frente a la preestatal ley de la retribución. (17)

El mito literario dominante en la literatura antigua, conserva la estructura

totalizadora, sintagmática, que es propia del mito primitivo, así como su

peculiar funcionalidad, pero sobre la base de la liquidación de la verdadera

conciencia mítica, que es espontánea, no dirigida y, por ello, preartística.

Es significativa la carencia de metáforas que exhibe la literatura antigua y,

dentro de ella, la poesía homérica. Fue Remy de Gourmont quien primero

subrayó que en los poemas de Homero no encontramos metáforas sino

símiles.(18)

176

Y símiles de una peculiar extensión. Recordemos la fórmula de la comparación

homérica:

Como una mujer meonia o caria tiñe en púrpura el

marfil que ha de adornar el freno de su caballo,

muchos jinetes desean llevarlo y aquella lo

guarda en su casa para un rey, a fin de que sea

ornamento para el caballlo y motivo de gloria

para el caballero; de la misma manera, oh Menelao,

se tiñeron de sangre tus bien formados muslos,

las piernas y más abajo los hermosos tobillos.

O también:

Como las olas impelidas por el Céfiro se

suceden en la ribera sonora, y primero se

levantan en alta mar, braman después al

romperse en la playa y en los promontorios,

suben combándose a lo alto y escupen la

espuma; así las falanges de los dánaos

marchaban sucesivamente y sin interrupción

al combate.(19)

Se trata del esquema clásico del símil homérico, de altísima frecuencia en las

dos epopeyas.

Tal parece que el poeta careciera de la capacidad sintetizadora e integradora

que permite la concentración metafórica o, al menos, el símil reducido.

177

No puede dejar de advertirse que el símil es una fase primaria del proceder

imaginativo que genera el tropo y que, desde luego, precede a la metáfora.

Ya el famoso enunciado de Quintiliano que define la metáfora como similitudo

brevior está indicando la tardía aparición de esta con respecto al símil.

La ausencia de auténticas metáforas en Homero indica, a la vez, su

separación de la tropología preartística del animismo, y su condición de poeta

arcaico. Como señala Remy de Gourmont, la presencia de la metáfora en los

Veda prueba que pertenecen a un estadio histórico -- y también cognoscitivo --

más avanzado que el de la poesía homérica.

En el símil desarrollado de la épica griega hay una comparación poética

rudimentaria que enlaza situaciones complejas y conserva la diferenciación de

sus componentes. Como advierte Vianu, "el arcaismo de Homero surge, no a

causa del carácter metafórico de sus poemas, sino precisamente de la

ausencia de metáforas en su contexto".(20)

Imposible me parece, sin embargo, negar el carácter plenamente tropológico

del símil homérico y, más aún, del símil reducido que le sucede. Creo que no

acierta Michel Le Guern cuando afirma que

las palabras empleadas por el símil no pierden

ninguno de los elementos de su significación

propia. La imagen que ellos introducen no puede

ser considerada como una imagen asociada; ella

interviene al nivel de la comunicación lógica

e intelectualizada. (21)

178

Le Guern parece apoyarse -- extremándolo-- en el punto de vista de Pierre

Fontanier, quien excluye el símil de las formas tropológicas y lo coloca dentro

de la comparación, como una de sus posibles variantes. (22)

Ciertamente, la intersección de sentidos propia del tropo se da con menos

fuerza en el símil que en la metáfora, pero no me parece posible negar que

existe. El símil entraña la aproximación imaginativa de entidades

cualitativamente diferentes. Por ello, los latinos establecían la diferencia entre

la comparatio, puramente gramatical, y la similitudo, obviamente poética.

Por otra parte, en modo alguno pretendo negar la existencia de la metáfora en

la poesía antigua. Una somera revisión de la lírica mélica, de los elegiacos y

yambógrafos griegos, de los poetas del epigrama helenístico y de los

elegiacos latinos -- sólo en Grecia y Roma -- corrobora la presencia de la

metáfora.

Pero tampoco podrá negarse que es tardía con respecto al mito y al símil y,

sobre todo, que no constituye un tropo dominante en el período como lo son

estos.(23)

Es significativo que el propio témino metáfora no aparezca documentado sino

en el siglo IV a. de C. Es en el Evágoras, de Isócrates (436-338 a. de C.)

donde el término aparece por primera vez, y el Evágoras se fecha en el 383 a.

de C.

Evidentemente, de Isócrates pasa la categoría a las obras de Aristóteles.(24)

Por ello, creo que se puede afirmar que los tropos dominantes en la literatura

antigua tienen ese mismo carácter totalizador que es cualidad central de la

cognición en la época, son homólogos a ella.

179

Hay un prolema bien interesante que valdría la pena abordar aquí: el de la

supervivencia del mito, el de su validez en la práctica ulterior de la literatura.

De hecho, este problema es parte de otro mayor: el de la acumulación

tropológica.

Esto es que aunque exista una forma tropológica dominante en cada período

significativo de la evolución de la tropología, al producirse un nuevo corte

epocal y cesar o atenuarse ese predominio, esa estructura no desaparece,

pero para subsistir, para asmilarse a la evolución literaria, deberá readaptarse,

alterar su función (25). Modificarse, para así insertarse en el nuevo sistema.

Elizar Meletinski ha advertido que, en especial a partir del siglo XIX, "el mito se

ha convertido en un término no tanto analítico, sino más bien polémico".(26)

En verdad, las transformaciones del mito literario propio del mundo antiguo

comienzan a producirse en el propio seno de este. La fábula o apólogo (que es

ya una forma de representación alegórica) preserva elementos que se

evidencian como provenientes del mito.

El término, en los dos últimos siglos, se aplicará a la designación de las más

diversas realidades y construcciones. Apunta Meletinski, en una rápida

enumeración, que se ha empleado para referir a "la mentira y la falsa

propaganda, la fe, la condicionalidad, la representación de los valores en

forma fantástica, la expresión sacramentada o dogmática de las costumbres

sociales más importantes, etcétera".(27) Se prescinde

de la consideración histórica de lo mítico y se extrapola el término con mayor o

menor libertad, con mayor o menor éxito.

Al margen de este uso del término, creo que se produce en los últimos siglos,

una recuperación del mito literario, que se inserta en una legítima práctica

180

artística. Me propongo abordarlo en capítulos siguientes. Pero también surge,

en el seno de la llamada "cultura de masas", una variante degradada del mito.

¿Por qué puede hablarse -- como hace Umberto Eco -- del "mito de

Superman"?

Quisiera subrayar que en una creación de este tipo, como en otras tantas

difundidas por los mass media, participan rasgos propios de las estructuras

mitológicas animista y antigua.

Este mito producido para el mercado cultural funde imaginación y realidad, lo

sobrenatural y lo cotidiano; ensaya la solución imaginativa que resultan

insolubles en la vida. Al estudiar el mito de Superman, escribe Eco:

Superman vive entre los hombres bajo la

carne mortal del periodista Clark Kent.

Y bajo tal aspecto es un tipo aparentemente

medroso, tímido, enamorado de su matriarcal

y atractiva colega Luisa Lane, que le desprecia

y que, en cambio, está apasionadamente

enamorada de Superman. Narrativamente la

doble identidad de Superman tiene una razón

de ser, ya que permite articular de modo

bastante variado las aventuras del Héroe,

los equívocos, los efectos teatrales, con

cierto suspense de novela policiaca. Pero

desde el punto de vista mitopoético, el

hallazgo tiene mayor valor: en realidad,

Clark Kent personifica los complejos y es

despreciado por sus semejantes; a lo largo

de un obvio proceso de identificación,

181

cualquier accountant de cualquier ciudad

americana alimenta secretamente la esperanza

de que un día, de los despojos de su actual

personalidad, florecerá un superhombre capaz

de recuperar años de mediocridad.(28)

Si el mito primitivo tenía el carácter de intelección intuitiva, colectiva y no

dirigida, en esta apropiación del mito esos valores han desaparecido. Se trata

de una seudomitificación conciente, apoyada por un instrumental tecnológico y

estéticamente degradada.

Se conocen los efectos que esta neomitificación sobre un consumidor inerme.

El propio Umberto Eco ejemplifica este poder al relatar lo ocurrido con

la"muerte" de Raven Sherman, compañera en las tiras cómicas del soldado

Terry, un personaje dibujado por Milton Caniff y que hiciera sensación por los

años de la Segunda Guerra Mundial. Al producirse la muerte de Raven,

Los resultados fueron superiores a cuanto

podía esperarse; los periódicos publicaron

en grandes titulares la noticia, los

estudiantes de la Universidad de Loyola

guardaron un minuto de silencio y, el día

de los funerales, Caniff tuvo que justificar

su decisión por la radio.(29)

Aparentemente, se ha regresado a la identificación de mito y verdad propia del

animismo. Pero lo que entonces era la posible intuición de lo real, se ha

convertido en escamoteo perfectamente dirigido.

182

NOTAS

(1) H. Le Chatelier : Ciencia e industria, Moscú, 1928, cf. M.I. Rosental, op.

cit., p. 160

(2) Aristóteles: Obras completas, Buenos Aires, Ediciones

Anaconda, 1947, t. III, pp. 84-86

(3) M.I. Rosental, op. cit., p. 161.

(4) Carlos Marx: "Introducción a la crítica de la economía

política", en Contribución a la crítica de la economía

183

política, L (1) H. Le Chatelier a Habana, Editorial Ciencias Sociales,

1975, p. 258.

(5) Ibidem.

(6) Claude Lévi-Strauss: Antropología estructural, La

Habana, Instituto Cubano del Libro, 1969, p. 209.

(7) Ibidem, p. 193 y ss.

(8) Claude Lévi-Strauss: "La gesta de Asdiwal", en Edmund

Leach: Estructuralismo, mito y totemismo, Buenos

Aires, Ediciones Nueva Visión, 1972, pp. 156-157.

(9) Ernst Cassirer: Antropología filosófica, Méxio, Fondo

de Cultura Económica, 1945, pp.156-157.

(10) Claude Lévi-Strauss: Antropología estructural, p. 190.

(11) Ibidem, pp. 190-191.

(12) B. Malinowski: Myth in Primitive Psychology, New York,

Norton, 1926, p. 12.

(13) Claude Lévi-Strauss, "La gesta de Asdiwal", cit., pp.

184

34 y ss.

(14) Cf. M.I. Finley: El mundo de Odiseo, México, Fondo de

Cultura Económica, 1966.

(15) Francisco Rodríguez-Adrados: Ilustración y política en

la Greacia clásica, Madrid, Revista de Occidente,

1966, p. 342 y ss.

(16) Federico Engels: El origen de la familia, la propiedad

privada y el Estado, La Habana, Editora Política,

1963, pp. 12-15.

(17) Cf. George Thomson: Aeschylus and Athens, a study in

the social origins of drama, London, Lawrence and

Wishart, 1946.

(18) Cf. Tudor Vianu, op. cit., p. 28.

(19) Ilíada, trad. de Luis Segalá, IV, v. 141-147, 422 y

ss.

(20) Tudor Vianu, ob. cit., p. 34

185

(21) Michel Le Guern: Sémantique de la métaphore et de la

métonymie, Paris, Larrouse, 1975, p. 55.

(22) Cf. Pierre Fontanier: Les figures du discours, Paris,

Flammarion, 1968, pp. 377-379.

(23) En su monumental Literatura europea y Edad Media

latina, Ernst Robert Curtius estudia los topoi en la

antigüedad y el medioevo. Una ojeada sobre los

ejemplos que Curtius acumula, evidencia que está

entendiendo el término metáfora en su sentido más

lato: en el de tropo, como hará luego Tudor Vianu.

Junto a algunas metáforas propiamente dichas, Curtius

nos entrega símiles, alegorías y alegorismos o

metáforas continuadas. Véase Ernst Robert Curtius:

Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo

de Cultura Económica, 1954, t. I, pp. 189 y ss.

(24) Cf. Jean Molino, François Soublin et Joelle Tamine,

loc. cit., p. 8.

(25) Elizar Meletinski: "Teorías mitológicas del siglo XX",

en Ciencias sociales, Moscú, num. 3, 1973, p. 139.

(26) Ibidem, p. 28.

186

(27) Ibidem.

(28) Umberto Eco: "El mito de Superman", en Referencias, La

Habana, Universidad de La Habana, num 1, 1972, p. 486.

(29) Ibidem, p. 484.

187

LOS TROPOS TOTALIZADORES: LA ALEGORÍA

Se ha dejado atrás cierta visión parcial del medioevo europeo, que lo

presentaba como un momento estéril para el desarrollo del conocimiento

objetivo del mundo y, en particular, de la ciencia.

Numerosos estudios han advertido que, como corriente dominada y a veces

subversiva, se produce en la Edad Media una floración humanista,

antiteológica, laicizante, que resulta una prefiguración del ulterior humanismo

renacentista. (1) La literatura de España tiene una muestra de este humanismo

medieval en el Libro de buen amor, de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.

Pero tan cierto como que esta tendencia existe en el medioevo, es que ella es

lógicamente tardía y no es la dominante en la cultura medieval.

La propia destecnificación de la producción feudal es un

obstáculo decisivo para el desarrollo de la cognición. A este rasgo económico

hay que añadir el dogmatismo impuesto

por la iglesia, auténtico poder paneuropeo en la época.

188

El saber científico no está constituido como tal en la Edad

Media. Y, por encima de ese humanismo al que hemos aludido, la filosofía es

teología, "ciencia de la salvación", y todo su instrumental conceptual está

subordinado al dogma religioso. Los fenómenos se explican desde el

apriorismo:

existen principios preestablecidos de los que derivan todas las nociones,

porque el saber humano ha de subordinarse a la fe.

El mundo terrenal es el ámbito de lo perecedero, de lo fugaz y, por ello, un

mundo ilusorio cuya única finalidad es constituírse en tránsito, camino hacia la

vida eterna, que es la verdadera. Lo poetiza Jorge Manrique, todavía en el

siglo XV:

Este mundo es el camino

para el otro, que es morada

sin pesar

Desvalorizar el mundo, es también desvalorizar el arte que podría expresarlo.

El arte, gnoseológicamente capaz de asumir las imágenes, asumirá entonces

las de la religión. El procedimiento dominante de la tropología medieval es la

alegoría.

Al igual que el mito, la alegoría es anterior al período en el que domina y, como

aquél, tampoco tiene primariamente un carácter literario.

Si estos rasgos acercan mito y alegoría, hay diferencias obvias entre ambos.

Mientras el mito es una fantasiosa intuición de lo real, la alegoría es la

didascalia de un saber establecido.

189

El mito, en sus orígenes, tiene una conformación popular, colectiva y no

dirigida, y sus aristas perceptuales y conceptuales son inseparables; la

alegoría es culta por su conformación y dirigida por su intención, plasma un

concepto en imágenes que están desprovistas de valor autónomo.

La interpretación alegórica es anterior a la elaboración del tropo mismo.

Las primeras manifestaciones de la lectura alegórica hay que buscarlas entre

los cirenaicos y estoicos griegos. En Antístenes se manifiesta la búsqueda de

significados ocultos en los textos homéricos. Y esa tendencia se mantiene y se

refuerza en las postrimerías del mundo antiguo, como dejan ver las Alegorías

homéricas, de el falso Heráclito, ya en el siglo I a. de C.

El profesor L. R. Lind afirma que la interpretación alegórica

es esencialmente una forma del

fundamentalismo religioso aplicado

por los críticos de Homero, Virgilio

y la Biblia para preservar su

mitología contra los ataques del racionalismo

filosófico. (2)

Peculiar interés tiene la primera lectura de la Biblia, que no es cristiana sino

judía. Es obra de Filón, quien entre los años 20 y 30 a. de C. fue embajador de

los judíos alejandrinos en Roma. Formado en las lecturas de Platón y

Pitágoras, Filón de Alejandría interpreta alegóricamente el Antiguo Testamento

para encontrar que sus verdades son las mismas de la filosofía griega.(3)

Estamos casi a un paso de las exégesis cristianas de las Escrituras que

producirán los filosófos de la patrística.

190

A Orígenes se debe la primera lectura cristiana del Antiguo Testamento y, más

aún, la validación de la alegoría como procedimiento. Es perfectamente lógico

que las escrituras judías fueran sometidas a un nuevo enfoque por la iglesia

para insertarlas en el primer gran sistema de filosofía cristiana que Orígenes

conforma. Pero el filósofo va más allá de ello. Escribe:

Los Apóstoles nos han transmitido con la

mayor claridad todo lo que han juzgado

necesario a todos los fieles, aún a los

más lentos en cultivar la ciencia divina.

Pero han dejado a los dotados de dones

superiores del espíritu y especialmente

de la palabra, de la prudencia y de la

ciencia, el cuidado de buscar las razones

de sus afirmaciones.(4)

La labor del exegeta es, pues, la lectura del discurso otro -- tal es la etimología

de alegoría--, omitido y verdadero. Como señala Abbagnano, Orígenes

"contrapone al sentido corpóreo o literal, el significado espiritual o alegórico y

sacrifica resueltamente el primero al segundo cada vez que lo juzga

necesario". (5)

Pasar del sentido literal al alegórico en las sagradas escrituras es, para

Orígenes, pasar de la fe al conocimiento. En la visión del universo, transitar de

lo perecedero a lo eterno.

Johan Huizinga ha destacado los vínculos del alegorismo medieval con el

llamado realismo, la filosofía de los universalia ante res: el concepto siempre

191

precede a la imagen en la estructuración de la alegoría (6) y, al decir de

Goethe, ella se produce "de tal suerte que el concepto siempre puede

detenerse y mantenerse íntegro y definido en la imagen y expresarse en

ella".(7) El mundo terrenal será no todavía el bosque de símbolos de que

hablará Baudelaire, pero sí un arsenal de imágenes, justificables en tanto que

representan las entidades del mundo del espíritu.

¿Por qué ese sostenido empleo de las imágenes de lo perecedero para

expresar lo eterno, de las imágenes de lo material para referir a lo espiritual?

Otras razones explican eso que Lotman ha llamado la "elevada semioticidad"

del medioevo.

Se trata, también, de "cultivar la distancia que debe separar a los hombres de la Verdad

Divina".(8) Afirma Isidoro de Sevilla:

Lo que hay que comprender, está revestido de

hábitos figurados para ejercitar la inteligencia

del lector, y para no perder, en su develamiento

público, su valor".(9)

Hay una surte de propedéutica del rodeo, motivada por "el temor que inspira el

poder, maléfico y sagrado, del verdadero nombre" (10), que deviene así tabú.

Pero creo que la alegoría fue también la posibilidad de disfrutar, dentro del

fundamentalismo cristiano, del mundo natural, real, en el que actuaba el

hombre y que era sistemáticamente denostado por el trascendentalismo: "el

simbolismo /alegórico/ creó la posibilidad de dignificar y de gozar el mundo,

que era en sí condenable, y de ennoblecer también la actividad terrenal".(11)

192

¿Cuáles son las características de la estructura alegórica?

La combinación alegórica actúa a partir de una primaria relación analógica

cuyo desarrollo permite la creación de un sistema de representaciones en el

que cada una de ellas alude a un determinado significado. Pero no se

refuerzan tanto los vínculos de cada representación con su sentido, como los

del conjunto de representaciones con el conjunto de significados.

En la alegoría, todo el sistema de significados está omitido, lo que,

aparentemente, nos conduciría a señalar

su condición paradigmática. Pero creo que la estricta codificación de la

alegoría atenúa ese carácter, así como la condición sistémica del tropo

fortalece en ella lo sintagmático.

Tomemos -- como ejemplo fácil por universalmente conocido -

la construcción alegórica que es el fundamento de La Divina Comedia, de

Dante Alighieri.

En el nivel de la significación alegórica, Dante, el protagonista de la obra, no

es un hombre (ni el autor de la obra ni ningún otro), sino la representación del

alma humana extraviada en el pecado, que asume la forma de selva. Las fieras

que acechan a Dante -- pantera, león, loba -- son encarnaciones de la

incontinencia, la violencia y el fraude, los tres grandes órdenes de la culpa en

la ética de Aristóteles. Virgilio, el guía, es la razón humana, que deviene

instrumento de la fe -- Beatriz -- y conduce a ella. Porque Dante, formado en el

tomismo, pensaba que la sabiduría era el camino hacia la salvación.

193

El enlace decisivo en la conformación del tropo no es el de cada imagen con el

concepto que representa, sino el que vincula dos sistemas paralelos, uno de

representaciones y otro de significaciones. Y ello, no sólo ni primordialmente

porque este segundo nivel se omita sino porque, como ya advertí en su tiempo

Pierre Fontanier, lo propio de la alegoría no es la expresión de una idea, sino

de un pensamiento.(12)

Es la extensión del tropo la que permite esa expresión, y el conjunto es el que

da sentido a cada uno de sus componentes que, aislados, carecerían de una

significación eficaz. Son los vínculos sintagmáticos los que validan el

paradigma alegórico. Tudor Vianu quien, en su profundo análisis de la

tropología pasa con excesiva rapidez sobre la alegoría, reduce el

procedimiento al tipo de representación que produce -- la de lo abstracto a

través de una imagen vaciada de su propio contenido --, y no alude a esa

estructura totalizadora.

Heinrich Lausberg, en su abrumador Manual de retórica literaria, se mueve en

la linea de pensamiento de Fontanier a quien, sin embargo, no cita en su

exhaustiva bibliografía. Tal vez ello no sea extraño si tenemos en cuenta que

Les figures du discours (1830), que es para Genette "la culminación de toda la

retórica francesa, su monumento más representativo y más acabado"(13), no

se reedita sino hasta la década de los sesenta de nuestro siglo. Lausberg

afirma que

la alegoría es al pensamiento lo que la

metáfora es a la palabra aislada: la alegoría

guarda, pues, con el pensamiento mentado en

194

serio una relación de comparación. La relación

de la metáfora con la alegoría es cuantitativa:

la alegoría es una metáfora continuada en una

frase entera (a veces más)(14).

Sin embargo, Lausberg no clasifica la alegoría como tropo, sino como figura.

Quintiliano no vacilaba en considerarla tropológica, y así la estima también

Tudor Vianu. En ese sentido, Lausberg también está cerca de Fontanier, quien

adopta una postura ecléctica: para él, la alegoría es uno de los tropos "en

muchas palabras, o impropiamente dichos" (15). A mi modo de ver, Lausberg

confunde la alegoría con otra construcción tropológica extensa: la metáfora

continuada, a la que Fontanier llama alegorismo y observa en ella una calidad

gnoseológica diferente a la de la alegoría. En esta, el concepto domina,

mantiene su integridad aunque se exprese en una imagen, mientras la

figuración metafórica manifiesta una autonomía icástica que no existe en la

alegoría. No se trata sólo de una diferencia cuantitativa.

La omisión del término propio en la alegoría nos enfrenta a un interesante

problema: ¿es la anomalía predicativa – la llamada "impertinencia semántica" -

- una conditio sine qua non del tropo? La opinión de Tzvetan Todorov es clara

al respecto: "la anomalía no es una condición necesaria del tropo /.../ ya que

se sitúa entre el sujeto y el atributo, ella no parece caracterizar sino a la

metáfora".(16)

En rigor, la anomalía de la alegoría se localiza al nivel del pensamiento y no

del lenguaje: su aprehensión sólo es posible a partir del pleno desarrollo de la

195

idea alegórica en su extensión sintagmática, y referida entonces al nivel

paradigmático. (17) Podríamos representar así la estructura alegórica:

A1 -------- A2 -------- A3 -------- A4 -------- A5

S1 -------- S2 -------- S3 -------- S4 -------- S5

donde A es alegorema -- unidad constitutiva de la alegoría-- y S es el

significado que expresa cada alegorema. Hay, entre cada alegorema y su

signicado omitido, un enlace vertical, paradigmático. Sin embargo, el enlace

que define el tropo es el horizontal y sintagmático. Es este enlace totalizador el

que valida cada uno de los enlaces verticales.

En lo tocante a este carácter totalizador de su estructura, la alegoría observa

una analogía con el mito. Ambos son conjuntos, sistemas, estructuras

extensas. Pareciera ser que, todavía en el medioevo, el objeto de conocimiento

se viera en sus vínculos con los demás elementos del mundo. Pero lo que era

observación y especulación en el mundo antiguo, se ha convertido en

apriorística explicación del universo para la teeología medieval.

Cabe una pregunta ante esta noción de la alegoría como estructura

sintagmática y totalizadora como la distintiva de la alegoría literaria: ¿no será

entonces alegoría la aislada materialización de un concepto?

Gilbert Durand ofrece una coherente respuesta a esta pregunta, al

presentarnos un cuadro de las distintas representaciones alegóricas.(18)

196

Entre ellas sitúa Durand el emblema, que es esa aislada representación de lo

abstracto a través de una imagen. Lo característico del emblema no es, sin

embargo, la verbalidad sino una calidad icónica, plástica, aunque pueda

aparecer en la literatura:

Los estados y riquezas

que nos dexan a desora

¿quién lo duda?

no les pidamos firmeza

pues que son de una señora

que se muda.(19)

Esta "señora" manriqueana es alegórica. Se trata de la representación,

plenamente normalizada en el medioevo europeo, de la fortuna. Se trata de un

aislado signo icónico y -- es lo propio del emblema -- convencional.

El emblema tiende a hacerse acuerdo colectivo: justicia, patria, paz, libertad,

tienen entre los hombres sus emblemas colectivamente aceptados. Huizinga

ha advertido la normalización de las representaciones en la cultura medieval,

en la que prolifera lo emblemático.(20)

Lo propio de la alegoría literaria es, inversamente, su carácter inédito, su

originalidad, su condición de creación personal.

Otra forma de representación alegórica es el apólogo o fábula, que también

surge en el mundo antiguo y en la que cabría intuírse una forma de transición

de lo mítico a lo alegórico.

197

El apólogo puede asumir un carácter fantástico al nivel de la representación.

Es frecuentísima en él -- aunque no es su única posibilidad -- la presencia de

animales humanizados, acaso una reminiscencia totémica. Per no hay en él la

identidad de lo fantástico y lo real, porque en el apólogo se hace evidente la

conciencia de la figuración.

Él encarna, a través de un ejemplo imaginativo, los valores esenciales de la

idea que se quiere trasmitir, que se expresa al final en forma de moraleja.

En la fábula, sin embargo, no existen vínculos particularizados entre los

términos de la representación y un nivel conceptual. Se trata de una

encarnación libre y más viva de la idea: lo que vale en el tropo es

exclusivamente la significación global.

Ahora quisiera destacar una contradicción que, a mi modo de ver, subyace en

la modalidad de cognición artística que es la alegoría.

Si nos atenemos a la norma alegórica, el término de la representación alude a

un concepto y por ello es vaciado de todo contenido propio. Pero, ese término,

como significante, refiere insalvablemente a su significado. Aunque se quiera

convertir a la representación en imagen de lo ideal ella es, también, imagen de

lo real.

Por ello, las representaciones alegóricas se pueden cargar de un contenido

autónomo, propio. Pienso que este hecho se relaciona con ese dominado

humanismo medieval al que he aludido, como tampoco me parece posible

explicar esa "resurreción" del humanismo en la Edad Media sin relacionarlo

con la aparición de la burguesía en su época tardía.

198

Por los propios fundamentos de su manera de producir -- incluso antes de

sobrepasar la fase de la manufactura --,la burguesía necesita del desarrollo de

la técnica y, en general, del conocimiento de lo real.

El pensamiento alegórico había fraguado explicaciones que, al aceptarse como

verdades, suponían obstáculos para la investigación de los fenómenos

mismos. Huizinga señala que Dante, en De Monarchia, tuvo necesidad de

quebrantar la alegoría que identificaba al papado con el sol, que está sobre la

tierra, y a esta con el poder imperial. Como ve Huizinga, esta codificación "se

opone a la investigación de la evolución histórica de ambos poderes" (21), y se

interpone ante la idea de Dante de la necesidad de equilibrar los dos poderes.

Si la crisis de la alegoría se manifiesta en el camino del pensamiento filosófico

hacia la baja Edad Media, también se hace presente en la poesía.

Si el antialegorismo goliardo había existido en su seno, ahora irrumpirá,

transformado y reforzado en Giovanni Boccaccio, Juan Ruiz, Geoffrey

Chaucer, François Villon, en las postrimerías del medioevo.

Pero quisiera detenerme en un poeta de la importancia del propio Dante

Alighieri, y en una obra como la Commedia, que en los mismos inicios del siglo

XIV, sostiene un programa alegórico totalmente intencionado, como manifiesta

su autor en la famosa carta a Can Grande della Scala.

La más inteligente crítica de Dante -- desde las observaciones de Francesco

de Sanctis a los estudios de Erich Auerbach -- ha advertido cómo la alegoría,

en varias ocasiones, es traicionada por la significación propia que adquieren

las imágenes.

199

Son bien conocidas los perspicaces estudios de Francesco de Sanctis sobre

Francesca de Rímini, y el de Auerbach sobre Farinata degli Uberti, macizos

personajes del Inferno.(22)

Pero me gustaría reparar ahora en otro de los grandes personajes dantescos

que, a mi modo de ver, prueba la crisis del alegorismo en una obra que,

manifiestamente, quiere atenerse a él.

Me refiero a Brunetto Latini, el gran condenado del canto XV, a quien Dante

encuentra en el séptimo círculo, en el sitio destinado a los violentos contra la

naturaleza.

Brunetto Latini es un famoso humanista florentino, maestro de Dante y

embajador de su patria en Castilla hasta 1266, poeta y autor del Trésor,

enciclopedia filosófica que, como su título indica, prefirió escribir en francés.

En el Inferno, el condenado es la representación de su pecado, deviene la

imagen de su culpa: debe expresar icásticamente la abstracción de su falta.

Dante no sustrae a su maestro del castigo al que se hizo acreedor. En sus

primeras palabras a Dante, Brunetto le hace conocer el tormento al que está

sometido:

"Oh, figluiol", disse, "qual di questa greggia

S'arresta punto, giace poi cent'anni

Senz'arrostrasi quando il foco feggia.

Pero va oltres: io ti verró a'panni,

E poi riguigneró la mia masnada,

che va piangendo i suoi eterni danni".

200

("Hijo", repuso, "me hallo destinado

a no parar jamás, bajo condena

de cien años de fuego continuado.

Alargando un momento mi cadena,

yo seguiré, de tu sayal asido,

como quien llora su perpetua pena".(23)

Estos versos son, en el pasaje, la sola mención a la culpa de Brunetto Latini y,

como se ve, refieren al castigo y no a la culpa misma. Lo que emerge

enseguida es la curiosidad intelectual del personaje. Lo primero que pregunta

a Dante es

"Qual fortuna o destino

Anzi l'ultimo di quaggiu ti mena

E chi es questi chi mostra il cammino?

("¿Cómo, antes de tocar tu postrer día,

has podido llegar hasta esta arena?"

"¿Quién", dijo, "el ser que en ella así te guía?")

Y tras escuchar la respueta de Dante, se lanza, con toda su autoridad de

erudito y político florentino, a enjuiciar duramente a su pueblo:

Vecchia fama nel mundo li chiana orbi:

Gente avara, invidiosa e superba:

Dai lor costumi fa che tu ti forbi.

201

(Tradiciones del mundo muy famosas

de sórdido y soberbio le han tachado:

¡Guárdate de sus mañas envidiosas!)

Dante lo escucha, concediéndole la atención que merece un sabio y,

finalmente, sanciona, doctoral, el maestro Brunetto:

Bene ascolta chi la nota

(Bien has oído y bien has anotado.)

Dante le pide que le muestre a algunos de los que sufren castigo junto a él, y

Brunetto alude insolidariamente a ellos, como si él mismo no estuviera en el

grupo:

In somma, sappi che tutti fur cherci

E letterati grandi e di gran fama,

D'un medesmo peccato al mondo lerci.

(Todos chuparon del saber el seno

y fueron literatos de gran fama

que un mismo vicio revolcó en el cieno.)

Porque Brunetto no se siente igual a los demás. Conserva su jerarquía

espiritual. Y cuando ve acercarse a individuos indeseables, se despide de

Dante:

"Di piú direi: ma il venir e il sermone

202

Piú lungo esser non puó, pero chio veggio,

Lá, surger nuovo fummo dal sabbione.

Gente vien, con la quale esser non deggio;

Sieti recomandato il mío Tesoro,

Nel quale io vivo ancora, e piú non cheggio".

("Aquí concluyo, y baste de sermones:

quisiera ser más largo, mas ya veo

surgir del arenal más nubarrones.

Gente viene que no es de mi apareo:

te queda mi Tesoro encomendado:

aún vivo en él, y nada más deseo.")

Lo que surge de estos versos no es la encarnación alegórica del pecado de

sodomía, sino la entera imagen del sabio florentino, conciente de su jerarquía

intelectual, que confía su inmortalidad a la obra realizada. La intención

alegórica aquí, está enteramente velada, casi diría desaparecida por la misma

representación y su propio sentido significativo.

Ya después de Dante, la alegoría se está convirtiendo cada vez más en una

fórmula ineficaz, en un puro juego de abstracciones. Falta poco para que

Martín Lutero pueda escribir:

Los estudios alegóricos son obras de gentes

ociosas. ¿O creéis que me resultaría difícil

jugar con alegorías sobre cada cosa creada?

203

¿Quién es tan pobre de ingenio que no pueda

probar a hacer alegorías?(24)

Dos siglos después, desde la óptica realista y burguesa del doctor Samuel

Johnson, la alegoría es menos que un cadáver:

Preferiría haber visto el cadáver de cierto

perro que yo me sé, a toda la pintura

alegórica que puedan enseñarme en el mundo.(25)

NOTAS

(1) Véase, por ejemplo, el estudio de Jacques Le Goff:

Los intelectuales en la Edad Media, Buenos Aires,

EUDEBA, 1965.

(2) Joseph T. Shipley: Diccionario de literatura

mundial, Crítica- Formas-Técnicas, Barcelona,

Ediciones Destino, 1973, p. 36.

(3) Cf. Ernst Robert Curtius, ob. cit., p. t. I, p. 292.

204

(4) Nicolás Abbagnano: Historia de la filosofía, La

Habana, Instituto Cubano del Libro, 1967, t. I,

p. 214.

(5) Idem, p. 215.

(6) Johan Huizinga: El otoño de la Edad Media, Madrid,

Revista de Occidente, 1967, p. 318 y ss.

(7) Idem, pp. 319-320.

(8) Jean Molino, François Soublin et Joelle Tamine, loc.

cit., p. 13.

(9) Idem, 8.

(10) Ibidem.

(11) Johan Huizinga, op. cit., p. 322

(12) Cf. Pierre Fontanier: Les figures du discours, Paris,

Flammarion, 1968, p. 107.

(13) Gerard Genette: "Introduction" a Pierre Fontanier, ob.

205

cit., p. 5.

(14) Heinrich Lausberg: Manual de retórica literaria,

Madrid, Gredos, 1979, t. II, p. 283.

(15) Pierre Fontanier, ob. cit., p. 107.

(16) Tzvetan Todorov: "Problémes actuels de la recherche

rhetorique", en Le Français Moderne, Paris, num. 3,

juillet 1975, p. 197.

(17) Idem, p. 195.

(18) Gilbert Durand: La imaginación simbólica, Buenos

Aires, Amorrortu Editores, 1971, p. 12.

(19) Jorge Manrique: Coplas por la muerte de su padre, v.

121-126.

(20) Johan Huizinga, ob. cit., pp. 320-321.

(21) Idem, p. 332.

(22) Me refiero al tratamiento del personaje de Francesca

206

de Rímini en la clásica Historia de la literatura

italiana, de Francesco de Sanctis, y al ensayo de

Erich Auerbach "Farinata y Cavalcante", en su Mímesis,

México, Fondo de Cultura Económica, 1960.

(23) Esta cita y las siguientes provienen del "Canto XV"

del Inferno. Las versiones españolas son de Bartolomé

Mitre.

(24) Cf. Johan Huizinga, ob. cit., p. 332.

(25) Cf. René Wellek: Historia de la crítica moderna (1750-

1950), Madrid, Gredos, 1969, t. I, p. 98.

207

EL IMPERIO DE LA METÁFORA

Ya apuntaba, páginas atrás, el progreso del conocimiento del mundo que

acompaña al desarrollo de la producción capitalista, cuya creciente necesidad

de tecnificación impulsa el auge de la ciencia. Entre los siglos XVI y XVII se

constituyen las ciencias exactas. El saber rechaza el dogmatismo religioso y el

apriorismo. El humanismo desplaza a la teología. Su último refugio --

vergonzante -- será la metafísica del siglo XVII.

Copérnico enuncia la teoría heliocéntrica, que derrumba la imagen ptolomaica

del universo.

El desarrollo de la manufactura y el avance de la astronomía, imprescindible

en la época de los grandes descubrimientos y de la formación de los grandes

imperios transoceánicos, harán que la física mecánica conozca un desarrollo

excepcional, superior al de cualquiera otra ciencia.

La literatura será antropocéntrica y, consecuentemente, antialegórica. El

hombre y la naturaleza, colocados en un lugar subordinado en la literatura

208

medieval, ocuparán el espacio protagónico en la cultura renacentista. La

creación artística se propone aprehender la imagen del mundo real. Voy a

tratar de hacer ver cómo este entorno, propicia el dominio de la metáfora en el

período.

Lo primero que voy a destacar en ella es su brevedad, sobre todo si la

comparamos con las extensas construcciones tropológicas que la preceden en

dominio.

El mito enlaza lo fantástico y lo real en un lenguaje que acepta sin resistencia

esa perspectiva unitiva, porque responde a una conciencia mítica; la alegoría

es un encadenamiento de figuraciones destinadas a representar un

pensamiento. El dominio de la metáfora se produce porque se ha establecido

en el discurso la imagen de lo real. El lenguaje es capaz de ser resistente a la

impertinencia semántica que el tropo implica, en la medida en que actúa en un

contexto donde lo conceptual y lo icástico han diferenciado sus normas pero,

en virtud de la potencia imaginativa, la palabra es capaz de transformar la

lengua y hacer valer su sentido. (1)

Al señalar que la metáfora se funda en el parecido, Mirta Aguirre advierte que

ese acercamiento imaginativo que combina dos realidades diferentes, se

establece a partir de una cualidad común a ambas, generalmente, "aquella que

hiere los sentidos con mayor fuerza"(2), que se acentúa para convertir el

parecido en identidad.

Esta explicación sicológica es reafirmada por el acercamiento lingüístico.

Hjelmslev ha precisado que, del mismo modo que el significante puede

dividirse en unidades menores (los fonemas), puede ser fragmentado el

209

significado de una palabra. Por ejemplo, el significado lobo puede dividirse en

animal+ salvaje + feroz + cuadrúpedo + carnívoro, etc.

Si digo "ese hombre es un lobo", para destacar la ferocidad de un ser humano,

estoy realmente acentuando, subrayando uno de los componentes del

significado lobo, hasta que ocupe la identidad del hombre en cuestión.

Actúa así el mecanismo de "reducción" o "selección" semántica, que permite

validar el sentido de la expresión metafórica.(3) En virtud de esa relación

objetiva entre los significados enlazados, Jean Cohen llama a esta modalidad

de la impertinencia semántica, desviación de primer grado.(4)

Henryk Markiewicz ha enfatizado que, además del significado fundamental de

la palabra ("nuclear", en términos de A. J. Greimas), delimitado por los semas

constitutivos denotativos, existe el "significado ampliado" de la palabra: en su

composición intervienen asimismo semas periféricos y semas connotativos.(5)

Las intersecciones de unos u otros semas contribuyen a determinar eso que se

ha llamado vagamente "oscuridad" o "claridad" de la metáfora.

Estos son los ragos de la metáfora tal y como se manifiestan en el momento de

su irrupción como tropo dominante en la literatura moderna. Es esta la

modalidad metafórica que se emplea profusamente en la literatura europea

entre los siglos XVI y XVIII. Nunca se había usado así en la literatura medieval,

rica en símiles pero no en metáforas.

Si habíamos apuntado la escasez de metáforas en la literatura antigua, es

verificable esa misma pobreza en la del medioevo. Una revisión somera del

Mío Cid, La chanson de Roland y La Divina Comedia lo corrobora.

210

Aunque tengamos como buena la famosísima definición aristotélica que afirma

que una metáfora es una comparación a la que se le ha suprimido el "como"

(de la que proviene la idea de Quintiliano de "similitudo brevior"), me parece

obvio que esa supresión implica más que ella misma. Del uso del "como" a su

eliminación, media la distancia que existe entre la semejanza y la identidad.

El símil quiere tener en cuenta las diferencia entre las entidades que enlaza, y

se impone el límite del nexo comparativo; pero la metáfora es más eficaz, no

sólo en la vinculación de las similitudes, sino en su implícito llamado de la

captación de las desemejanzas, porque la violenta aproximación de dos

realidades distintas subaraya también sus diferencias.

La supresión del "como", además, desaparece el enlace sintagmático propio

del símil, y da vigencia a lo paradigmático: el término figurado se adhiere a

otro elemnto del discurso para constituír, "a lo sumo, un sintagma nominal"(6).

Según Markiewicz, estamos aquí ante la metáfora "confrontativa", pero no

menos importancia tiene la metáfora "evocativa", plenamente paradigmática,

porque el término propio está ausente. (7)

La metáfora prolifera en un período de la evolución del pensamiento en el que

se afianza el sensualismo.

Como dije un poco antes, es el nexo objetivo entre los componentes

significacionales enlazados por la metáfora, el que determina el carácter

primario de la desviación. Añadiré ahora que esa objetividad es verificable por

la sensoriedad: la cualidad común a las dos entidades relacionadas en el

tropo, es una cualidad sensorialmente perceptible.

211

La sensoriedad es, asimismo, el fundamento del conocimiento en la filosofía de

la época, de Bacon y Locke a los iluministas, como lo es también del desarrollo

de la física mecánica en el período.

Las propiedades mecánicas son las que actúan de manera más directa sobre

nuestros sentidos, y es coherente que esta fase de la evolución del

"entendimiento humano" -- para ponerlo en los términos de uno de sus

maestros --colocara esa disciplina en un sitio preponderante e incluso

extendiera sus explicaciones hacia otras esferas del saber.

El intento por explicarse el mundo desde una perspectiva totalizadora a partir

de la especulación deductiva o del apriorismo teológico desaparece en favor

de la inducción científica, de la particularización experimental. Comienzan a

distinguirse esferas de conocimientos específicos y conocimientos de

fenómenos específicos dentro de cada esfera. Están surgiendo las llamadas

ciencias exactas. Así ve el proceso Le Chatelier:

El deseo de abarcarlo todo de una vez hacía

que la ciencia se desarrollara al principio

con mucha lentitud /.../ La posibilidad de

cognición aumentó sensiblemente desde el

momento en que se logró separar los fenómenos

térmicos y eléctricos de los del movimiento,

cuando se empezó a estudiar cada uno de ellos

por separado, cuando se crearon ciencias puras

o abstractas en las cuales constantemente había

que hacer caso omiso de todas las propiedades

de la materia, excepción hecha de la que

constituía el objeto de estudio. (8)

212

Quisiera hacer ver como la imaginación poética sigue un camino semejante,

desarrollando así una peculiar homología con respecto al saber en general.

De los tropos totalizadores, centrados en un sostenido enlace sintagmático, se

pasa a la particularización metafórica. El poeta se acerca a un fenómeno que

tiene cualidades diversas, pero distingue una que absolutiza.

Esa cualidad -- en términos semánticos, un componente significacional -- que

deviene la base de la metáfora, es de índole sensorial.

Esa relación de la metáfora con su entorno gnoseológico, las incidencias de

este en las peculiaridades de aquella, han sido habitualmente pasadas por alto

en la abundante teorización sobre este tropo. Michel Le Guern, por ejemplo,

establece las motivaciones de la metáfora a partir de las bien conocidas

funciones del lenguaje, enunciadas por Jakobson. Desde su punto de vista,

son las funciones emotiva y conativa las decisivas en la conformación de la

metáfora, pues ella expresa un sentimiento que se desea compartir. Las

funciones referencial y metalingüística, esenciales desde la perspectiva

gnoseológica, resultan de escasa o nula importancia para Le Guern.(9)

Me parece también limitado el análisis de Molino, Soublin y Tamine que

culmina calificando como "neo-ornamental" esta metáfora clásica ya que ella

retoma las funciones que tenía entre los latinos, en especial, las que le

atribuye Cicerón.(10) Ello podría ser parcialmente válido en el ámbito del

clasicismo y el neoclasicismo franceses, pero no me parece extensible a toda

la literatura europea y, mucho menos, a la poesía americana.(11)

Por ello, me parece que con más propiedad podemos llamar metáfora sensorial

al tropo dominante en el período.

213

Escribe Garcilaso de la Vega:

¡Oh tela delicada,

antes de tiempo dada

a los agudos filos de la muerte!(12)

Es la fragilidad de la vida del hombre la que la convierte en esa tela delicada

quebrantada por la muerte, que tiene aquí "los filos" capaces de deshacer la

existencia.

Si existencia y muerte humanas rebasan con creces los límites de la

sensoriedad, hay componentes de sus significados -- la fragilidad y la

condición perecedera de la vida, la capacidad de herir que tiene la muerte --

que logran sus niveles de figuración sensorial en estas dos metáforas que

consigue Garcilaso. Se trata, como diría Cohen, de una desviación de primer

grado, pues la impertinencia se apoya en una analogía de orden sensorial. Es

el mismo proceder de Góngora en estos versos:

¡Oh claro honor del líquido elemento,

dulce arroyuelo de corriente plata!(13)

La brillante limpidez del agua es la cualidad que el poeta aísla y absolutiza,

para igualar agua y plata. Este es el inicio de un bien conocido soneto

gongorino:

214

Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido, el sol relumbra en vano;

mientras con menosprecio en medio al llano

mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,

siguen más ojos que al clavel temprano,

y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente marfil tu gentil cuello (14)

Estamos ante cinco intersecciones tropológicas, aunque sea la expresión

cabello / oro bruñido la única que configura en rigor una metáfora. Pero en

todos los casos nos encontramos ante particularizaciones de cualidades

específicas -- una en cada caso -- visualmente perceptibles.

Resulta sumamente interesante advertir cómo se altera la fórmula tradicional

del símil, portadora de una estricta comparación, para conseguir otras donde el

habitual "como" ha sido desplazado por nexos comparativos mucho más sutiles

que, de hecho, atenúan la comparación hasta casi desaparecerela, y

aproximan así el símil a la metáfora:

el sol compite en vano con tu cabello

tu frente mira con menosprecio al lilio

a tus labios siguen más ojos que al clavel

tu cuello triunfa del luciente marfil

Así, el símil se ha readaptado en el espacio del dominio metafórico, y aquí

volvemos a encontrarnos con lo que hemos llamado acumulación tropológica.

215

El primer terceto del soneto va a entregarnos los símiles ya transformados en

metáforas:

goza cuello, cabello, labio y frente

antes de lo que fue en tu edad dorada

oro, lilio, clavel, cristal luciente (15).

Ya no queda viso comparativo alguno: una cosas fueron, en la juventud de la

mujer, las otras.(16)

Si advertimos aquí las formas transicionales del símil a la metáfora y el

reajuste del símil en el momento del predominio metafórico, un proceso

semejante ocurre con la alegoría.

Hay una alta frecuencia de una metáfora extensa en los primeros poetas de la

tropología sensorial. Se trata del procedimiento que Pierre Fontanier había

llamado alegorismo, y que los teóricos franceses contemporáneos, tal vez los

que más lo han estudiado, han rebautizado como métaphore filée.

Los cabellos que vían

con gran desprecio al oro,

como a menor tesoro,

¿adónde están? ¿Adónde el blando pecho?

¿Dó la columna que el dorado techo

con presunción graciosa sostenía?(17)

216

Ya está presente, en las Églogas de Garcilaso, el nuevo modelo del símil al

que aludimos. Pero advirtamos cómo los dos últimos versos prolongan,

continúan el tropo enunciado en los dos primeros. Es la referencia inicial a los

cabellos dorados lo que permite luego aludir al cuello como columnas que

sostiene "el dorado techo". El término columna, en tanto que metáfora

evocativa, in absentia, establece un puro paradigma, pero él no sería posible

sin el sostenido enlace sintagmático que apoxima este tropo a la alegoría.

Pero reparemos en su sensualidad, tan diferente de la típica conceptualización

alegórica.

No es casual que Pierre Fontanier creara el término alegorismo para

designarlo. Es, en efecto, bajo la forma de metáfora continuada o alegorismo

que se produce la subsistencia de la alegoría en este período de la evolución

tropológica.

Por supuesto que ella pierde su condición de vehículo de la doctrina religiosa

pero, además, la conceptualización se atenúa en ella y se refuerza mucho la

significación autónoma del nivel figurado.

Cuando excepcionalmente se la pretende revivir -- v.gr., en la gran poesía

mística española del siglo XVI -- percibimos la alteración que ha sufrido su

funcionalidad.

Tengamos en cuenta ahora a San Juan de la Cruz y su obra lírica maestra, el

Cántico espiritual. Es significativo lo que ocurre cuando San Juan quiere volver

a la alegoría en el marco del contrarreformismo español, pero también en el

entorno de una tradición poética ricamente nutrida por el humanismo.

217

Cuando se lee el gran poema de San Juan y, seguidamente, la explicación que

el propio poeta hace del mismo, se advierte que los tiempos del dominio

alegórico han pasado inevitablemente..

Parece pobre el contenido que el autor atribuye al texto, sentimos que este lo

sobrepasa e incluso lo contradice, porque en él la imagen adquiere

constantemente una autonomía que lo disocia del significado doctrinal al que

el comentarista la remite. Una y otra vez, la lectura directa se impone a la

interpretación alegórica.

¿Será, acaso, que hacemos una lectura "culpable" del texto del poeta? ¿Será

que nos apoyamos en un nuevo contexto de lectura? Ello es posible, sin duda.

Pero no está demás tener en cuenta que los místicos alegorizaban ya

"culpablemente". Dámaso Alonso ha hecho ver cómo la mística española

diviniza toda una tradición de poesía amatoria firmemente arraigada en la

España del siglo XVI: "Lo más popularizado y sabido de esa poesía tradicional

se puede decir que fue sistemáticamente vuelto a lo divino".(18)

La perspectiva medievalizante enlaza así con el humanismo: la alegoría

mística implica ambas visiones y ello incide en su conformación.

Este choque de épocas -- que es también de visiones del mundo --, conduce al

maestro Carlos Bousoño a sostener lo que llama la "contemporaneidad"

tropológica del Cántico.(19) Cuando caracterice la siguiente etapa de la

evolución del tropo, podré evaluar, con más argumentos, la validez de esa

consideración.

El empleo de la alegoría en la poesía posterior se vuelve crecientemente libre.

El reforzamiento de la autonomía del nivel representativo se acentúa. Del

mismo modo, el poeta entrega, en su propio texto, la clave de interpretación,

218

sin confiar su decodificación a inexistentes hermeneutas o a alguna

explicación suplementaria. Escribe Juan Ramón Jiménez:

Vino, primero, pura,

vestida de inocencia;

y la amé como un niño.

Luego se fue vistiendo

de no sé qué ropajes;

y la fui odiando, sin saberlo.

Llegó a ser una reina

fastuosa de tesoros...

¡Qué iracundia de yel y sin sentido!

... Mas se fue desnudando.

Y yo le sonreía.

Se quedó con la túnica

de su inocencia antigua.

Creí de nuevo en ella.

Y se quitó la túnica

y apareció desnuda toda...

¡Oh pasión de mi vida, poesía

desnuda, mía para siempre!(20)

El texto es una alegoría sobre su propia evolución poética, que va desde su

becqueriana poesía de adolescencia, al modernismo y luego a la desnudez o a

lo que él mismo llamó "la transparencia". Pero Juan Ramón se encarga de fijar

la decodificación en los dos últimos versos del poema.

El vínculo entre alegoría y metáfora es todavía más complejo en un texto como

"Árbol de mi alma", de José Martí, cuyo título mismo actúa como metafórica

219

clave de la alegoría que es el poema. El texto se da como una extensa,

sintagmática concreción de ideas:

Como un ave que cruza el aire claro,

siento hacia mí venir tu pensamiento

y acá en mi corazón hacer su nido.

Ábrese el alma en flor; tiemblan sus ramas

como los frescos labios de un mancebo

en su primer abrazo a una hermosura.

Es tal el reforzamiento del significado del nivel de la representación, que esas

"ramas" tropológicas se convierten en término propio para un tropo de tropo,

como es el símil que concluye este fragmento. Pero es la extensa encarnación

del alma en el árbol la que constituye el tropo dominante en el poema:

De hojas secas, y polvo, y derruidas

ramas lo limpio; bruño con cuidado

cada hoja y los tallos; de las flores

los gusanos y el pétalo comido

separo; oreo el césped en contorno

y a recibirte, oh pájaro sin mancha,

apresto el corazón enajenado!(21)

No me parece necesario -- para mi propósito -- tratar en este capítulo otros

puntos de interés referentes a la metáfora, como son ciertas modificaciones de

la terminología tradicional con que se designa los dos planos de la

intersección metafórica -- propio/figurado --.

220

Por ejemplo, los propuestos por I.A. Richards -- tenor/vehicle-- (22) y por Ph.

Dubois -- operande/operé -- (23); o la idea de la metáfora como conexión entre

dos isotopías, formulada por A.J. Greimas y desarrollada por el grupo M.(24)

Hay un valor heurístico en estas denominaciones, pero su consideración nos

llevaría por el rumbo del estudio lógico de la metáfora y no del de su historia.

Se ha dicho que el tránsito productivo de la manufactura a la industria y su

repercusión en la ciencia conducen a un sistema armonioso de

conocimientos.(25) Creo que el conocer tropológico forma parte de ese

sistema.

221

NOTAS

(1) Cf. Jean Cohen, op. cit., pp. 113-114.

(2) Mirta Aguirre: "En torno a la expresión poética", en

Universidad de la Habana, num. 192, 1972, p. 9.

(3) Cf. Jean Cohen, op. cit., pp. 123-126. Numerosos

estudios sostienen un punto de vista semejante. Véase,

por ejemplo, Daniel Delás: "La grammaire generative

rencontre la figure. Lecture", en Langages, p. 67 y

ss.

(4) Idem, p. 126.

(5) Henryk Markiewicz: "Consideraciones sobre la semántica

y la construcción de la metáfora", en Ruck Literacki,

p. 248.

(6) Arpad Vigh: "Comparaison et similitude", en Le

Français Moderne, Paris, num. 3, juillet 1975, p.

231.

(7) Henryk Markiewicz, loc. cit., p. 250.

(8) Le Chatelier, op. cit., citado por M. I. Rosental,

op. cit., pp. 160-161.

(9) Cf. Michel Le Guern, op. cit., pp. 75-76.

(10) Cf. Jean Molino, François Soublin et Joelle Tamine,

loc. cit., p. 13.

222

(11) Véanse las observaciones de Goethe sobre el tropo

shakesperiano en Ernst Robert Curtius, op. cit., t. I, p. 245.

(12) Garcilaso de la Vega: Églogas, I, v. 260-262

(13) Luis de Góngora: soneto 220-1582, v. 1-2.

(14) Luis de Góngora: soneto 228-1582, v. 1-8.

(15) Idem, v. 9-11.

(16) Es interesante advertir las manifestaciones --aún

moderadas -- de esa transformación del símil en el

propio Garcilaso. Véase el soneto XXIII, en el que

aborda el mismo tópico del carpe diem, desarrollado

en el texto de Góngora.

(17) Garcilaso de la Vega: Églogas, I, v. 273-278.

(18) Dámaso Alonso: Poesía española. Ensayo de métodos y

límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1962, p. 225.

(19) Carlos Bousoño: Teoría de la expresión poética,

Madrid, Gredos, 1970, t. I, pp. 280-302.

(20) Juan Ramón Jiménez: "Vino, primero, pura", en Eternidades.

(21) José Martí: "Árbol de mi alma", v. 1-6.

(22) I. A. Richards propone su terminología en su ya clásico The Philosophy of

Rethoric, de 1936. Véase una valoración crítica de J.J.A. Mocij:

"Tenor, vehicle and reference", en Poetics, Amsterdam, num. 2/3, august 1975,

p. 237 y ss.

(23) Ph. Dubois, loc. cit., p.203 y ss.

(24) J. Dubois, F. Edeline, J.M. Klikenberg y Ph. Minguet:

Rhetorique de la poésie, Paris, Editions Complexs, 1977.

223

(25) I. Andreiev: La ciencia y el pogreso social, Moscú,

Editorial Progreso, 1979, p. 186.

224

EL ABSOLUTO IMAGINATIVO*

Desde sus escritos de juventud, Marx se refirió al efecto enajenante que los

procesos consustanciales a la economía de mercado producen en el arte y la

poesía.

El mercado, en efecto, convierte todo valor en valor de cambio, expresado en

la mercancía de mercancías, el dinero. Más exactamente, cabría decir que el

mercado se desentiende de cualquier valor a excepción del valor de cambio.

Escribe Marx:

El valor de cambio aparece pimeramente como

una relación cuantitativa en la que los

valores de uso son intercambiables. En tal

relación esos valores constituyen una

magnitud idéntica de cambio. De este modo,

un volumen de Propercio y 8 onzas de rapé

pueden tener el mismo valor de cambio, a

pesar de los dispares valores del tabaco y

de la elegía. Considerado como valor de cambio,

un valor de uso vale exactamente tanto como

otro, con tal de que se presente en proporción

conveniente.(1)

La obra de arte no escapa a este proceso igualador, y no es casual que Marx

ilustre su afirmación tomando la poesía como ejemplo. Ella valdrá en razón de

225

su demanda, de su posibilidad de satisfacer un reclamo mercantil y ser

convertida en dinero.

Desaparecida la aristocracia, el artista y el escritor que habían vivido desde

siglos atrás al amparo del mecenazgo, tienen que producir para el mercado.

No se trata, por cierto, de suponer ideal la institución del mecenazgo; en cierto

sentido, la existencia del mercado afirmó la independencia del escritor, aunque

lo obligara a una creación de segunda categoría que era la que podía

costearle la vida. Baudelaire abordó ese drama en el soneto que tituló "La

musa venal":

Tú que amas los palacios, Musa del alma mía,

¿tendrás cuando haya Enero sus Bóreas desatado,

de las tardes nevosas en la negra acedía,

un tizón para calentar tus pies morados?

¿Reanimarás acaso tus hombros congelados

en los nocturnos rayos que filtran los maderos?

Si se encuentran tu estómago y tu bolsillo hueros,

¿cogerás oro de los espacios estrellados?

Debes, para poder ganarte tu pan diario,

agitar como niño de coro el incensario,

cantar muchos "Te Deum" en que tu fe no reza,

o saltimbanqui ayuno, exhibir tu destreza

y tus risas en llanto invisible empapadas,

para que se desfogue el vulgo en carcajadas.(2)

226

Aquí comienza una polarización que se extiende más allá del romanticismo, el

primer movimiento artístico-literario surgido plenamente en un mundo

tiranizado por el mercado.

Desde el romanticismo la relación "imaginación-pensamiento objetivo" se

trastrueca. El interés del artista se vuelca más y más hacia las potencias de la

imaginación.

Ya para los románticos el valor de la creación poética será inversamente

proporcional a la intervención de la conciencia en la misma. La chispa de la

creación será un estado de gracia, ajeno a los contenidos lógicos del

pensamiento. El énfasis se colocará sobre la capacidad transformadora de la

imaginación. La poesía tenderá a la plasmación desordenada de sentimientos

y emociones.

Esa exaltación de lo imaginativo frente a la realidad constituye también un

juicio sobre esta. Al caracterizar lo que él denomina "la pérdida de la realidad"

en el romanticismo, escribe Arnold Hauser:

La incompatibilidad de las aspiraciones personales del artista

con las exigencias de la sociedad /.../ aparece por primera vez en

la época romántica, de igual manera que toda la idea del arte

como compensación, indemnización y consuelo tiene sus orígenes

en la experiencia del arte romántico y posromántico. (3)

El héroe romántico por excelencia es un marginado -- pirata, suicida,

bandolero, ladrón, prostituta, poeta-- del orden y la ética dominantes, pero es

portador de una riqueza espiritual infinitamente mayor que la de los burgueses

que lo desprecian y/o condenan. Como si se dijera, que en un ámbito donde

227

todo se vende, los valores reales, inalienables, los exhiben los que están fuera

de las reglas del juego. Y esta exaltación del marginado lleva una cuota

suplementaria de irrealidad: los héroes románticos son mucho más paradigmas

que tipos, mucho más idealidades que síntesis de lo real.

Quiero hacer ahora algunas consideraciones sobre el romanticismo

hispanoamericano. Si vemos la economía de mercado como trasfondo del

romanticismo europeo, podríamos asimismo invalidar la existencia del

movimiento en una zona del mundo que no accede a esa fase del desarrollo

económico a la vez que Europa y Estados Unidos. Escribe Federico Álvarez:

El romanticismo hispanoamericano cabal /.../tenía

que surgir en Hispanoamérica muy tarde. Tabaré (1888)

nos brinda siempre el asombro de su hermosura tardía.

Y Enriquillo (1882) afirma en la misma década la vigencia

real del romanticismo hispanoamericano más auténtico,

expresión del desfasamiento social de Hispanoamérica. (4)

Por su parte, Carlos Rincón advierte un claro predominio en Latinoamérica,

hasta la cuarta década del siglo XIX, de la poética normativa neoclásica con

una sola excepción: la de los jóvenes románticos liberales argentinos, al

amparo del "inicio muy temprano de un nuevo tipo de proceso capitalista".(5)

Cabría aceptar que el romanticismo es un fenómeno tardío en los países

hispanoamericanos, en virtud de un también tardío desarrollo del capitalismo

en ellos, pero las posturas deterministas son a menudo burladas por la

complejidad del hecho cultural y por la autonomía de su dinámica. Valdría la

228

pena recordar que, en la propia Europa, la sentimentalidad y el sentido

compensatorio que irradia la literatura romántica aparecen -- en obras como

La nouvelle Heloise y Las desventuras del joven Werther --en el ámbito

histórico del régimen aristocrático y en el literario de la Ilustración.

Federico Álvarez no puede dejar de reconocer la presencia del romanticismo

en las que considera las figuras más sobresalientes de la literatura

hispanoamericana de la primera mitad del XIX, así sea sólo "como sumando

cultural, como aquilatamiento de lecturas".(6) Y me parece que Carlos Rincón

no valora suficientemente las visibles contradicciones que en la

Hispanoamérica de la primera mitad del XIX se manifiestan entre teoría y

praxis poéticas.

Pero tiene bastante sentido postular la década de 1880-1890 como el

momento de la plena inserción de Hispanoamérica en el ámbito de la

economía de mercado, como países subdesarrollados y dependientes. Es

visible la repercusión de este proceso en el modernismo, con su sometimiento

parcial de la fuerza del escritor al mercado, el divorcio entre "hombre público"

y "hombre de letras", y su particular recepción de la estética de l'art pour

l'art.(7)

Claro que no corresponde abordar aquí las especificidades de lo que cabría

llamar la sociología del escritor hispanoamericano, a partir de la vinculación de

nuestros países en el sistema capitalista mundial.(8)

En lo que corresponde a la esfera gnoseológica, no creo que puedan

establecerse diferencias sustanciales entre Europa y Estados Unidos de un

lado, e Hispanoamérica del otro, como no sea esa condición tardía de los

229

movimientos literarios (y sus consecuencias) en esta zona del mundo, en el

período que abarca del romanticismo a los ismos de entreguerras. Pero el

proceso desrealizador que se observa en la literatura de Europa, se manifiesta

también en nuestras letras, y ello afectará al tropo y a sus estructuras.

Molino, Soublin y Tamine advierten el cambio que se poduce en la historia de

la metáfora con el advenimiento del romanticismo, y extienden el alcance de

esa transformación hasta la actualidad. (9) Más adelante nos referiremos a la

validez de esta consideración y, sobre todo, a los complejos matices con que

habría que entenderla. Pero es obvio que las incidencias de la economía de

mercado en el arte y la poesía, no concluye sino apenas se inicia con el

romanticismo.

Charles Baudelaire, quien en un poema como L'albatros consigue a los

veintiún años acaso el último gran poema romántico, es una figura sustancial

de ese proceso.

Es él quien formula la idea del "paisaje mental". Escribe:

Todo el universo visible no es más que un almacén

de imágenes y de signos a los cuales la imaginación dará

un lugar y un valor relativos: es una especie de pasto

que la imaginación debe digerir y transformar. (10)

Adviértase el preciso sentido de esta afirmación. Nadie puede rechzar la idea -

- presente en todas las poéticas-- de que la imaginación "digiere y transforma"

los datos de la realidad. Lo específico aquí es que Baudelaire despoja a esos

230

datos de todo valor sustantivo: su valor, relacional, ha de serle conferido por la

imaginación misma.

La "tenebrosa y profunda unidad" que presenta Baudelaire en sus

Correspondances, ese estado del espìritu donde lo imposible se vuelve cierto,

conduce directamente a la "videncia" rimbaudiana, que implica la renuncia a

una lógica insuficiente -- "nuestra pálida razón nos oculta la verdad", afirma --,

la renuncia a la natural percepción de lo real para acceder así a una realidad

otra, que es la verdadera. El poeta, por ello, debe lograr "un largo, inmenso y

razonado desorden de todos los sentidos".(11) Ese proceso de desrealización

alcanzará una peculiar relevancia en las vanguardias.

En un aserto que mostraba su comprensión de la imaginación, Goethe había

aconsejado a los poetas: "Tened en cuenta la realidad, pero apoyad en ella un

solo pie". Glosando este consejo goethiano, escribe Juan Chabás:

Los jóvenes poetas de vanguardia parecían

advertir y decirse a sí mismos: ¡Cuidado!,

no apoyéis en ella ni siquiera la punta del

pie. Suprimidla. Seguían, más bien, la

consideración de Mallarmè: "Todo lo que

pueda ofrecérseme exteriormente, es

inferior a mi concepción y a mi trabajo

secreto".(12)

Por el camino que marcan Baudelaire y Rimbaud, y a partir de las Meditations

esthetiques de Guillaume Apollinaire, el chileno Vicente Huidobro formulará la

idea del poema creacionista, que propone la creación de un universo artístico

231

independiente del real. Escribe Huidobro en Non serviam, proclama del

creacionismo que edita en 1914:

No he de ser tu esclavo, Madre Natura, seré tu amo /.../

Yo tendré mis árboles, que no serán como los tuyos;

tendré mi cielo y mis estrellas. Y ya no podrás decirme:

ese árbol está mal, no me gusta ese cielo.(13)

En el Manifiesto surrealista, de 1924, Andrè Breton entenderá la creación

artística como expresión del subconciente, enteramente ajena a toda intención

moral o estética. Esto es, libre de toda voluntad conciente.

Salta a la vista el contrasentido que implica la formulación surrealista: ella

misma constituye un enunciado estético, es actividad conciente. Nunca fue

verdaderamente lograda la "escritura automática" sino que, deliberadamente,

los surrealistas procedieron a la aproximación de las más diversas entidades,

prescindiendo de los tradicionales vínculos de apoyatura sensorial. Así, hasta

que el crítico Pierre Guèguen llegue a afirmar: "La imagen no es más que la

forma mágica del principio de identidad".(14) Que era repetir, más

escandalosamente, lo que ya había dicho Paul Valèry: "todas las cosas

pueden sustituirse -- "todo es lo mismo" -- ya que lo propio del espíritu es

aproximar objetos y formas cualesquiera".(15)

Me parece necesario recordar aquí el carácter compensatorio de esa dilatada

negación de la realidad. Ella implicaba la persecución, en el ámbito del

espíritu, de una libertad inalcanzable en la realidad.

Existe una visible cercanía entre arte y filosofía en este complejo período.

232

Del mismo modo que el idealismo-- plenamente dominante en esta etapa --

absolutiza la fase conceptual de la cognición, el arte y la literatura

absolutizarán la fase transformadora de la actividad imaginativa.

Jean Freville señaló como el romanticismo alemán "toma a Fichte la

concepción de un universo exterior que es, no ya opuesto al yo, sino una

creación del yo soberano".

Y afirma seguidamente:

La identificación de la idea y lo real, la exaltación de la espiritualidad,

La inmersión en el inconciente, la comunión del alma individual con

el alma universal, trasponen al plano literario los postulados del

idealismo trascendental.(16)

Frente al sensualismo tropológico dominante entre los siglos XVI y XVIII,

asistimos ahora a una desensibilización del tropo, a una constante refutación

de la sensoriedad. "Si los sentidos aprueban totalmente la imagen, la matan en

el espíritu", afirma todavía moderadamente Pierre Reverdy. La proposición

surrealista -- en la palabra de Paul Eluard -- es extrema: "Hay que

desensibilizar el universo".(17)

La metáfora dominante en el período -- afectiva, la llamaremos, según Hans

Adank -- tiene una primera manifestación en la sinestesia.

La fusión de los datos de los sentidos emerge en el famoso soneto

"Correspondencias", de Baudelaire, y casi inmediatamente después reaparece

en las "Vocales", de Jean Arthur Rimbaud.

233

No me parece necesario insistir en las características de la sinestesia, pero me

parece necesario precisar sus diferencias con respecto a la metáfora sensorial.

Tiene razón Jean Cohen al afirmar que la sinestesia, más que una clase de

metáfora, es un grado de la metáfora.(18)

Ella produce una violentación de la sensoriedad natural que es un primer paso

en el camino hacia la refutación de toda sensoriedad.

La sinestesia pone en práctica un nuevo principio asociativo, que permitirá las

tremendas imágenes del Bateau ivre, de Rimbaud, los encuentros del

paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de disección lautreamontiana,

hasta desembocar en las metáforas vanguardistas:

Un peu avant minuit pres du débarcadère

Si une femme echavalée te suit n'y prend pas garde.

C'est l'azur...

(Un poco antes de medianoche junto al

desembarcadero.

Si una mujer desmelenada te sigue no hagas caso.

Es el azul...)

Son versos de André Breton, pero también podríamos citar al Huidobro de

Ecuatorial, o al César Vallejo de Trilce:

Este cristal es pan no venido todavía.

234

Toda analogía objetiva se ha perdido irremediablemente. Los elementos que

conforman la combinación tropológica se enlazan con absoluta libertad, al

margen de cualquier apoyatura analógica.

Si, según Cohen, la metáfora es una forma de predicación, es necesario

admitir que la impertinencia semántica de ese predicado se ha intensificado

ostensiblemente. Ya no actúa la selección que facilita el enlace de los

componentes significacionales comunes, como era claro en la metáfora

sensorial, porque estos no existen.

Albert Henry había señalado que la metáfora es una superposición

metonímica, en la medida en que los componentes significacionales -- semas -

- guardan una relación de contigüidad con los significados que enlazan(19),

pero la metáfora afectiva no parece responder a este esquema. Afirma Jean

Cohen:

Hay que buscar la motivación de semejantes

metáforas, y está claro que, como no se la

puede hallar dentro del significado, no existe

otra posibilidad que buscarla fuera del mismo.(20)

La metáfora afectiva implica entonces una impertinencia semántica de

segundo grado.

Para Hans Adank, que es quién la denomina, este tropo "descansa en una

analogía de valor sugerida por nuestros sentimientos, por nuestra

subjetividad".(21) Lo objetivo se ha subordinado a lo subjetivo. El poeta se ha

convertido en demiurgo -- el poeta es un pequeño dios, escribe Vicente

235

Huidobro -- y se ha lanzado a la conformación de un universo otro, erigido

sobre la certidumbre del absoluto imaginativo.

Carlos Bousoño coincide con esta acepción de Adank para describir la que él

denomina imagen visionaria. Lo que me parece menos acertado es que nos

presente como imágenes visionarias los tropos del Cántico espiritual.

El autor de la Teoría de la expresión poética hace la exégesis de estas dos

estrofas del poema:

Mi amado, las montañas,

los valles solitarios nemorosos,

las ínsulas extrañas,

los ríos sonorosos,

el silbo de los aires amorosos.

La noche sosegada,

en par de los levantes de la aurora,

la música callada,

la soledad sonora,

la cena que recrea y enamora.(22)

Escribe: "He ahí, en cadena, una promoción increíble, dada su fecha, de

imágenes visionarias". Fundamenta así su interpretación:

el Amado (A) y las montañas no se parecen en nada objetivo,

aparentemente y de modo inmediato, ni en lo físico o moral,

por supuesto, ni en el valor. Pero el Amado produce en mí,

tal como puedo imaginármelo, una impresión de grandeza y de

poder sumos (Z) que, en lo humano, me producen también las

236

montañas. (23)

Yo sostenía, unas páginas atrás, que en el Cántico espiritual la lectura directa

se impone muchas veces sobre la interpretación doctrinaria. Pero creo que ello

no permite pasar por alto el fundamento de su construcción, si queremos

indagar en la tropología que despliega.

El maestro Bousoño no quiere tener en cuenta el código religioso que está en

la base de las metáforas de Juan de Yepes, la creencia de que Dios es su

creación, y tolera los predicados que la aluden. Si hubiera una “semántica

divina”, en ella "las montañas", como toda la creación, serían componentes del

significado Dios.

Hay, como vio Dámaso Alonso, un encuentro de perspectivas en la poesía

mística española, que colabora a crear esa "incongruencia" que es Juan de la

Cruz en el quinientos: de un lado, una poesía doctrinal que intenta revivir la

alegoría medieval; del otro, una insalvable contaminación con el enfoque de

una visión humanista, en una tradición poética que había tenido ya un maestro

como Garcilaso de la Vega.

Quisiera señalar que no es la metáfora afectiva (incluso entendida en su

evolución desde la sinestesia hasta la metáfora vanguardista) el único tropo

propio de este período. Creo que el símbolo ocupa un lugar de privilegio en él.

Creo necesario, al estudiar el símbolo, comenzar por encontrar una

significación válida desde nuestro enfoque.

237

Desechemos, inicialmente, esa comprensión al uso que identifica el símbolo

con el emblema, al que ya hemos aludido como una de las variantes de la

representación alegórica.

De todos modos, en ambos, nos encontramo exclusivamente ante el plano de

la representación: no hay referencia alguna al sentido propio. Pero mientras el

emblema responde a una codificación avalada por la tradición, y por ello

convencional, lo propio del símbolo es entregar una sugerencia inédita. Para

Lalande es "todo signo que evoque, por medio de una relación natural, algo

ausente o imposible de percibir".(24)

La imprecisión del significado -- como había visto Bousoño -- es inherente a la

representación simbólica.

Jung dice que es "la mejor representación posible de una cosa relativamente

desconocida, que por consiguiente no sería posible designar en primera

instancia de una manera más clara o característica".(25) Resume así Gilbert

Durand su definición de símbolo:

Signo que remite a un significado inefable e invisible,

y por eso debe encarnar concretamente esta adecuación

que se le evade, y hacerlo mediante el juego de las

redundancias míticas, rituales, iconográficas, que

corrigen y complementan inagotablemente la

inadecuación. (26)

No se aparta de estas definiciones Henryk Markiewicz cuando apunta:

En general, las creaciones simbólicas no

238

sugieren un significado definido con precisión,

sino sólo, por así decir, un abanico de significados

cercanos entre sí y que se superponen unos a otros, o

un sistema concéntrico de significados más estrechos

y más amplios que el perceptor debe hacer presente ante

sí, sin realizar una elección entre ellos.(27)

Imprecisión y multiplicidad significacionales son rasgos que separan a lo

simbólico de lo alegórico. El símbolo alude a otra cosa, pero no se agota en

esa correspondencia, como la alegoría. Por ello, afirma Godet:

El símbolo es una figura que vale no precisamente por sí misma,

pues entonces no sería símbolo de nada, sino mediante ella misma. (28)

Es posible desentrañar el significado simbólico. Con la condición, por cierto,

de que se tenga en cuenta ese modo de ser del símbolo, y no intente

convertirse la interpretación en decodificación alegórica.

Los símbolos pueden formar construcciones extensas, pero incluso cuando se

asocien, creando una suerte de campo semántico, no hay entre ellos enlaces

sintagmáticos estructurales: cada uno conserva su condición paradigmática.

Escribe Pablo Neruda:

Ven a mi alma vestida de blanco, con un ramo

de ensangrentadas rosas y copas de cenizas,

ven con una manzana y un caballo,

porque allí hay una sala oscura y un candelabro roto,

unas sillas torcidas que esperan el invierno,

y una paloma muerta, con un número.(29)

239

Estamos ante dos series de símbolos que remite, cada una de ellas, y cada

uno de los componentes por separado, a dos órdenes de valores.

SERIE 1 SERIE 2

VESTIDO BLANCO SALA OSCURA

ROSAS CANDELABRO ROTO

COPAS SILLAS TORCIDAS

MANZANA INVIERNO

CABALLO PALOMA MUERTA

El contexto del texto total del poema nos ayuda a identificar la primera serie

con la juventud, la vitalidad, la alegría de vivir, etc., que se atribuye a la joven

que es la destinataria interna del poema; la segunda serie implica cansancio

de vivir, agotamiento espiritual, vejez, hastío, que el sujeto lírico presenta como

sus propios atributos. Pero esa decodificación no nos permite la "traducción"

específica de cada símbolo porque, como tales, ellos carecen de significación

precisa. Su significado es genérico: se mueven en ese "abanico de

significados" a que aludía Markiewicz. La refrencia que formulan es a un

sentido de cosas, y no a cosas precisas.

240

Ello reafirma la idea de Gilbert Durand de que el "dominio predilecto del

simbolismo" es "lo no sensible en todas sus formas" (30), y establece el

esencial parentesco gnoseológico entre el símbolo y la metáfora afectiva,

desensibilizadora.

Páginas atrás aludí a un forma de mitificación creada por la "cultura de

masas". Ahora quisiera tratar otra forma de mitificación contemporánea que

tiene una significación estética muy otra. Y quiero tratarla a partir de quien es

acaso el más deslumbrante mitificador de la literatura contemporánea: Franz

Kafka.

Que elija la obra de Kafka, es empezar a admitir que el mito moderno se

manifiesta, preferentemente, en el ámbito de la ficción narrativa. El mito

primitivo y el antiguo se caracterizaban por su condición diegética, por su

extensión y por su estructura argumental. Es por ello coherente que sea la

narrativa la más capacitada para su absorción.

Pero, ¿por qué hablo de mito en Kafka? No es sólo por la presencia en sus

obras de elementos fantasiosos, sino por el sostenido enlace de esos motivos

con una plasmación casi doumental de la realidad. Ese contraste es, quizá, lo

primero que deslumbra al lector de Kafka.

Junto a la fantasmagórica acusación a José K., junto a la transformación de

Gregorio Samsa en insecto, encontramos la minuciosa y casi periodística

reprsentación de la vida del burócrata en la Praga del imperio austrohúngaro.

Esa unión sin transiciones de lo fantástico y lo real, en la que lo fantástico da

el tono; esa unión de la anécdota imposible con el detalle del entorno social en

el que se la ubica, es lo que permite hablar de mito en la narrativa kafkiana.

241

Además, porque esas asombrosas fantasías se constituyen en instrumentos de

intelección del mundo.

Hay en la angustia de Kafka una necesidad de volver a pensar, en verdad de

intuir -- ya que el absurdo real resiste, para la comprensión de Kafka, como

para la de Rimbaud, toda indagación racionalista -- el mundo y su sentido. No

cabe entonces otro acercamiento sino el mítico, simbólico, onírico, subjetivo.

Cuando este universo edificado a partir de esos principios intenta reducirse a

explicaciones demasiado específicas, estamos desconociendo su verdadera

naturaleza. El "abanico de significados" del símbolo se abre ante nosotros y,

como afirma Markiewicz,

el tribunal ante el que se halla el héroe de El proceso de Kafka, suele

ser interpretado como un valor positivo o negativo, en particular:

como juicio del personaje a sí mismo, como la realidad

político-social contemporánea, como instancia sobrenatural

ante la cual el hombre es responsable, etc.(31)

Todas esas sugerencias coexisten en la obra, en virtud de su condición

simbólica.

Pero además de esta incorporación de la dimensión simbólica, hay algo más

que separa a este mito del animista y del antiguo y, por supuesto, de la

mitificación degradada de la "cultura de masas", y es que no encontramos en

él una tranquilizadora solución de los agudos conflictos que expone. El

universo kafkiano puede merecer cualquier calificativo menos el de

tranquilizador. Ezequiel Martínez Estrada vio el fenómeno claramente:

242

Los personajes de Kafka se nos presentan como si

se movieran en un sueño, precisamente porque no

acaban de aceptar el orden convencional y monstruoso

de una realidad condicionada por la norma y la ley ficticias

/.../ El mundo de Kafka, en resumen, no es el de los restantes

seres humanos muy contentos de cualquier rutina que los

libere de la angustia y la responsabilidad de pensar. (32)

El mito kafkiano se ha cargado de la honda negatividad de la que se carga el

mejor arte contemporáneo, la mejor literatura de un mundo signado por la

economía de mercado. Esa perspectiva amarga, corrosiva, es también

cualidad del llamado realismo crítico pero, incuestionablemente, el peso de la

tropología es mucho menor en él.

La predilección por lo tropológico indica varias cosas. Una es el vínculo con la

poesía del período, que va a confiar en él como procedimiento central. Hubo

tendencias que pretendieron reducir la poesía al empleo del tropo. El

surrealista Louis Aragon pudo afirmar: "El vicio llamado surrealista es el uso

desconsiderado y pasional del estupefaciente imagen".(33) En el tropo se da

con fuerza subrayada la capacidad transformadora de la imaginación. Escribe

Gastón Bachelard:

El auténtico viaje de la imaginación es el viaje al país de lo

imaginario, al dominio mismo de este. No entendemos por

ello una de esas utopías que consiguen, de golpe, un paraíso

o un infierno, una Atlántida o una Tebaida. Nos interesaría el

trayecto y nos describen la estancia.(34)

243

Lo que importa es, pues, la movilidad imaginativa. Bachelard es terminante:

Percibir e imaginar son antitéticos como

presencia y ausencia. Imaginar es

ausentarse, es lanzarse hacia una nueva vida". (35)

Yo añadiría: pero esa ausencia permite penetrar en la comprensión de la vida

real.

Quisiera hacer ver que este período de la poesía es decisivo para la producir

una más honda aproximación al conocimiento de la realidad, para la formación

de un nuevo estadio del desarrollo de la tropología.

Es imaginable el agotamiento que experimentaba, ya a la altura del siglo XVIII,

la metáfora sensorial, que había sido el tropo dominante en la literatura

humanista de los siglos XVI y XVII. Es significativo como ya en el barroco

culterano la metáfora sensorial para llegar al límite de sus posibilidades de

aprehender lo sensorial.

En sus Soledades, Luis de Góngora escribe que la cascada de un arroyo es

una

cristalina mariposa/ -- no alada, sino undos--. (36)

Ya no es sólo una cualidad la que elige el poeta para fundar sobre ella la

analogía. O, en términos semánticos, el poeta no se apoya en uno solo de los

semas que integran el significado para efectuar la predicación metafórica.

244

Esta metáfora gongorina incluye la ya clásica referencia a la transparencia --

cristalina -- del agua, pero también la alusión a su despliegue aéreo --

mariposa --, aunque tenga ondas y no alas.

El gongorismo multiplica y complejiza los enlaces analógicos, que no pierden

por ello su apoyo en la sensoriedad. En esa exhuberancia analógica radica la

audacia de la metáfora culterana, que se obliga a una muy fuerte

concentración, aunque no podruzca una alteración esencial en los

fundamentos gnoseológicos del tropo.

De modo semejante actúa cierto barroquismo contemporáneo, tan importante

en la poesía de lengua española en las primeras décadas del siglo, casi

exactamente antes de la irrupción en nuestra poesía de la metáfora afectiva.

Cuando Federico García Lorca llama a la luna menguante ajo de agónica

plata, está produciendo una metáfora que consigue un triple enlace analógico

fundado, de manera simultánea, en la forma que asume la luna a nuestros

ojos, en la claridad de su luz y en el inminente fin de su ciclo.

El mexicano Ramón López Velarde escribe que los dientes de una mujer son

un senado de cumplidas minucias astronómicas, aludiendo concentradamente

a la disposición semicircular, al número y a la perfección de esos dientes, así

como a su brillo y tamaño, en virtud de esa identificación con pequeñísimos

astros.

En ejemplos como estos vemos como la metáfora sensorial llega,

magníficamente, al límite de sus posibilidades.A esta sobrecarga sensorial

seguirá la refutación de la sensoriedad que he referido.

Al señalar el cambio de perspectiva en el que se apoya la mutación del tropo a

partir del romanticismo, Molino, Soublin y Tamine afirman que, para un

245

romántico, "el espíritu no es una facultad pasiva de registrar los fenómenos, es

una actividad de creación"(37), lo cual revela que el rechazo de la tropología

sensorial es también el rechazo del modelo gnoseológico del materialismo

mecanicista que le es homólogo. Según Marx, es la pasividad contemplativa, el

concebir la realidad como objeto, "pero no como actividad sensorial humana",

rasgo definitorio y a la vez defecto del materialismo mecanicista.(38)

Del mismo modo que el sensualismo no puede agotar el conocimiento de lo

real, tampoco la metáfora sensorial puede apresar el cúmulo de relaciones

existentes entre los complejos y vastísimos fenómenos (materiales y

espirituales) que integran el mundo.

La metáfora afectiva y el símbolo rescatarán las posibilidades creadoras,

transformadoras de la imaginación y abrirán camino, con sus desaforadas

vinculaciones, a nuevas posibilidades de conocimiento. Ellos descubren, a

partir de esa hiperbolización de lo subjetivo y de su refutación de lo sensible,

intuiciones de la interconexión de los fenómenos y de su unidad más allá de su

diversidad.

Pierre Guéguen afirma que el libre acercamiento de la metáfora vanguardista

se basa en "la unidad del espíritu nuevamente encontrada en la multiplicidad

de la materia". (39) ¿Y no será, que ese poder unificador del espíritu se apoya

en la intuición de la real unidad del mundo en su diversidad?

Afirma Jean Cohen:

Es a Rimbaud, sin duda, a quien hay que atribuir

con las Illuminations – la responsabilidad del salto

decisivo por sobre la frontera que separa la razón y

246

la sinrazón.(40)

Ese salto es decisivo porque el arte tiene así la posibilidad de acceder a

aquellos dominios que están vedados a la razón y la ciencia. Rimbaud se

adueña de un territorio que corresponde por completo a la poesía, a la

imaginación artística. Señala el físico Pascual Jordán:

Con razón se ha señalado que también, por ejemplo,

una sonata de Mozart expresa algo que no puede traducirse

en proposiciones científicas pero por ello no padece

en su valor: las cosas son de modo que, además de lo enunciable

científicamente, existe también lo "expresable". (41)

Quisiera referirme ahora a la obra de un gran poeta cubano: José Lezama

Lima, ya reconocido como uno de los mayores poetas de su país cuando el

éxito mundial de su novela Paradiso, proyectó su obra a un nivel universal.

Pocos poetas, de cualquier tradición, han apoyado tanto su trabajo en la

metáfora como Lezama.

Lezama, como se sabe, fue el animador y la figura central del grupo Orígenes,

nucleado en torno a la revista del mismo nombre, que se publica en La Habana

entre 1944 y 1956.

Por su fecha de su nacimiento (1910), Lezama casi podría ser integrante de la

generación que desarrolla el vanguardismo en Cuba: nace dos años después

que Emilio Ballagas y sólo uno después que Raúl Roa y Félix Pita Rodríguez.

El propio Roa ha evocado la participación de Lezama en la manifestación que

en setiembre de 1930 inicia la lucha estudiantil cubana (y, más

247

específicamente, habanera) contra el régimen de Gerardo Machado. Él ha

considerado a Lezama como el más caracterizado talento literario de su

generación.

Pero aun cuando la participación cívica de Lezama lo una a la generación de

Brull, Florit, Guillén, su desempeño literario viene a producirse cuando ya está

declinando la fuerza renovadora de esa generación y está emergiendo otra

que tiene en él a su adelantado. Ya las revistas que funda y dirige antes de

Orígenes (Verbum, Espuela de plata, Nadie parecía) llevan la impronta de algo

diferente.

Pero no quisiera desechar demasiado rápidamente ese vínculo de Lezama con

la generación de la vanguardia.

Esa fue la promoción poética que, en el mundo, marcó el predominio del tropo,

la creación e imposición de la metáfora afectiva: es obra de la generación de

dadá, del surrealismo, de los ismos.

Habría que decir que el efecto de las grandes renovaciones de vanguardia es

bien moderado en Cuba, e incluso en todo el mundo hispánico. El único libro

cubano que podría considerarse dentro de la fase experimental del

vanguardismo es Surco, que en 1928 publica Manuel Navarro Luna. Hay textos

vanguardistas de Félix Pita Rodríguez esparcidos por revistas, que él

desechará o recogerá bien tardíamente en libro. La impronta del surrealismo

se deja sentir bien tarde en toda Hispanoamérica y, por supuesto, en Cuba. Su

huella es evidente en el peruano César Moro, en el mexicano Octavio Paz, en

los poetas del grupo La Mandrágora, en Chile. En Cuba, se ha considerado

que Cambiar la vida, que José Álvarez Baragaño edita en París en 1952, es el

primer libro ortodoxamente surrealista de nuestra literatura.

248

Pero antes de esa ortodoxia, está la gran heterodoxia de José Lezama Lima.

La de Lezama es poesía de las más diversas integraciones, como se ha

señalado. Góngora, Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Juan Ramón, Rilke, Eliot,

Saint-John Perse, los surrealistas, nutren esa "avidez regia" que Cintio Vitier

ha visto en la poesía de Lezama.(42)

Como Borges con Berkeley, Lezama ha hecho una personalísima apropiación

del pensamiento de Gianbattista Vico: ha decidido recuperar los tiempos de la

pobreza de los hablares. O más bien, trocarlos en los de la opulencia de las

metáforas.

Lezama da el paso más allá de la metáfora afectiva, motivando su tránsito por

la conformación de un sistema en el que "sólo el poeta /.../ llega a ser causal, a

reducir por la metáfora, a materia comparativa la totalidad."(43)

Como en el mito estudiado por Vico, Lezama naturaliza el carácter suficiente

de la palabra poética, como si no existiera aún el pensamiento lógico, porque

para él, la poesía traza la imagen avanzada de la resurrección. Poeta católico,

Lezama Lima nutre su sistema con esas convicciones que producen un nuevo

estadio de la metáfora, o conducen, más exactamente, la metáfora afectiva al

extremo de sus posibilidades. El tropo no tiene por qué trasladar un sentido,

sino que el crea un sentido propio:

La poesía se hace visible, hipostasiada, en las eras imaginarias,

donde se vive en imagen, por anticipado en el espejo, la sustancia

de la resurreción. (43)

249

La metáfora ha dejado de ser la sierva de lo real para convertirse en el

tránsito "por una región hechizada". El tránsito de la palabra hacia la finalidad

es el poema: un fuego que significa porque "todo lo que se puede imaginar

gravita /.../ todo lo que se pueda imaginar tiene análogo".(44)

Pero quisiera hacer ver que, aun cuando se funde en un personalísimo sistema

poético y en una honda convicción religiosa, Lezama Lima es un hombre

también de su tiempo gnoseológico, que transita por esos caminos abiertos,

desde la última mitad del siglo XIX por Baudelaire, Rimbaud, los surrealistas y,

en general, la gran poesía contemporánea de vanguardia.

Lezama declara abolido el tradicional código de propio-figurado, vehículo-tenor

que, con todas sus posibles oscuridades, había dado un lenguaje descifrable a

la poesía. A mí modo de ver, conduce el absoluto imaginativo hasta casi sus

posibilidades finales.

Después de recorrer este camino, cabría la pregunta: ¿queda la razón,

entonces, fuera de la poesía?

Vienen a mi memoria, ahora, aquellos versos de Apollinaire, en sus

Calligrammes, en los que decía que los partidarios del orden no debían

reprochar a los que se lanzaban a la aventura, porque estos querían

conquistar vastos dominios para integrarlos al orden. Valdría la pena citarlos:

Je juge cette longue querelle de la tradition et de

l'invention

De l'Ordre et de l'Aventure

Soyez indulgents quand vous nous comparez

A ceux qui furent la perfection de l'ordre.

Nous qui quêtons partout l'aventure

250

Nous ne sommes pas vos enemis

Nous voulons vous donner de vastes et d'etranges domaines.

(Yo juzgo esa larga querella de la tradición y de la invención,

del Orden y de la Aventura.

Sed indulgentes cuando nos comparéis

A aquellos que quieren la perfección del orden.

Nosotros que preferimos siempre la aventura,

Nosotros no somos muestros enemigos;

Nosotros queremos regalarles extraños y vastos dominios.)

En realidad, el terreno de la sinrazón, de lo no conocido es inagotable, y será

siempre el dominio de lo artístico, o de lo "expresable", en palabras de Jordán.

Porque las cosas también son de modo que esas fronteras demasiado

estrictas, esas compartimentaciones, no existen prácticamente, al menos de

manera absoluta. El arte y la poesía son maneras de conocer, pero pienso que

la razón (acaso no la "palida razón" de que hablaba Rimbaud, sino una razón

renovada) tiene también su parte en la poesía de hoy, como vio Apollinaire.

251

NOTAS

(1) Carlos Marx: Contribución a la crítica de la economía política,

La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975, p. 9

(2) Charles Baudelaire: La musa venal, traducción de Nidia Lamarque.

(3) Arnold Hauser: Introducción a la historia del arte, La Habana,

Instituto Cubano del Libro, 1969, p. 77

(4) Federico Álvarez: "¿Romanticismo en Hispanoamérica?", en Actas

del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas, México,

El Colegio de México, 1970, p. 75

(5) Carlos Rincón, op., cit., p. 207

(6) Federico Álvarez, loc. cit., p. 75

(7) Carlos Rincón, op. cit., p. 206

(8) Véanse los importantes estudios de Roberto Fernández Retamar:

"Modernismo, noventiocho, subdesarrollo", en Para una teoría de

la literatura hispanoamericana; Angel Rama: Rubén Darío y el

modernismo (Circunstancias socio-económicas de un arte

americano); y Françoise Pérus: Literatura y sociedad

252

en AméricaLatina: el modernismo.

(9) Jean Molino, François Soublin et Joelle Tamine, loc. cit., p. 15

(10) Cf. Marcel Raymond: De Baudelaire al surrealismo, México, Fondo

de Cultura Económica, 1960, p. 17.

(11) Idem, p. 32.

(12) Juan Chabás: Literatura española contemporánea (1898-1950), La

Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1974, p. 417.

(13) Vicente Huidobro: Poesía y prosa, Madrid, Aguilar, 1956, p. 35.

(14) Cf. Marcel Raymond, ob. cit., p. 245.

(15) Idem.

(16) Jean Freville: "La literatura y el arte en la obra de Marx y

Engels", en Carlos Marx y Federico Engels: Sobre la literatura y

el arte, La Habana, Editora Política, 1965, p. 418.

(17) Cf. Marcel Raymond, ob. cit., p. 245

(18) Jean Cohen, ob. cit., p. 127

(19) Albert Henry: Métaphore et métonymie, Paris, Editions Klinsieck,

1971, pp. 66-67

(20) Jean Cohen, ob. cit., p. 127

(21) Cf. Hans Adank: Essai sur les fondements psychologiques et

lingüistiques de la métaphore afective, Geneve, La Unión S. A.,

1939.

(22) San Juan de la Cruz: Cántico espiritual, v.

(23) Carlos Bousoño, ob. cit., t. I, p. 127

(24) Cf. Gilbert Durand, ob. cit., p. 13

(25) Ibidem, p. 17

253

(26) Gilbert Durand, ob. cit., p. 14

(27) Henryk Markiewicz: "Ideología y obra literaria", en Criterios,

La Habana, UNEAC, no. 4, 1979, p. 28

(28) Cf. Gilbert Durand, ob. cit., p. 15

(29) Pablo Neruda: "Oda con un lamento", v. 38-43.

(30) Gilbert Durand, ob. cit., p. 14

(31) Henryk Markiewicz, loc. cit., p. 29

(32) Ezequiel Martínez Estrada: En torno a Kafka y otros ensayos,

Barcelona, Editorial Seix Barral, 1966, p. 34

(33) Cf. Marcel Raymond, ob. cit., p. 243

(34) Gaston Bachelard: El aire y los sueños, México, Fondo de Cultura

Económica, 1958, p. 13

(35) Ibidem, p. 12

(36) Luis de Góngora: Soledades, II, v. 6-7

(37) Jean Molino, Françoise Soublin et Joelle Tamine, loc. cit., p.

15.

(38) Carlos Marx: "Tesis sobre Feuerbach", en Federico Engels:

Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana, Moscú, Ediciones en

Lenguas Extranjeras, s/f. Apéndice, p. 105

(39) Cf. Marcel Raymond, ob. cit., p. 245

(40) Jean Cohen, ob. cit., p. 131

(41) Pascual Jordán: La física del siglo XX, México, Fondo de Cultura

Económica, 1963, pp. 145-146.

(42) José Lezama Lima: "Preludio a las eras imaginarias", en

Confluencias, La Habana, Letras Cubanas, 1988, p. 385.

254

(43) José Lezama Lima: "La dignidad de la poesía", en Confluencias,

La Habana, Letras Cubanas, 1988, p. 367.

255

¿NUEVA POESÍA?

Carlos Bousoño, al estudiar en su Teoría de la expresión poética las formas

tropológicas propias de la contemporaneidad, les atribuye un carácter

irracionalista.

Partiendo, obviamente, de la afirmación de Rimbaud que cité en el capítulo

anterior, la prolonga hasta signar con ella casi toda la poesía contemporánea.

Como he polemizado en varias ocasiones con el crítico y poeta español -- y

tendré que seguir haciéndolo --, quisiera señalar aquí que ese libro de

Bousoño que cito fue, allá por los años sesenta, fundamental para mi

formación. Entiéndanse las discrepancias que aquí se expresan, como parte

de mi admiración y, acaso, también como el placer que siente el discípulo al

discrepar de su maestro.

Ciertamente, he dicho que el terreno de lo desconocido, de aquello que la

razón no puede explicar, es y será siempre el ámbito de la poesía. El hallazgo

de Rimbaud y del momento que he llamado del "absoluto imaginativo", como

afirma Cohen, constituye "el conocimiento hecho conciente de una necesidad

interna de la poesía".(1) Pero creo que tiene sentido esa idea formulada por

256

Apollinaire, del poder de la aventura para regalar al orden "extraños y vastos

dominios".

Desde la década del treinta, la faceta experimental -- la que en propiedad

podría llamarse irracionalista -- de la vanguardia, ha desaparecido. La poesía

de los propios vanguardistas fluye en una pluralidad de tendencias, no siempre

precisas ni claramente delimitadas, diferenciadoras de lo que esa poesía había

sido en su momento inicial pero que, asimismo, implican este momento inicial.

Quisiera considerar ahora la presencia de lo tropológico en un poema de

Vicente Aleixandre, con el que Bousoño ejemplifica la presencia de la que

llama "imagen visionaria" y que, decía yo, podía equipararse a la metáfora

afectiva. Parmítaseme recordar un fragmento del poema "Cuerpo de amor",

perteneciente al libro Sombra del paraíso:

Volcado sobre ti,

volcado sobre tu imagen derramada bajo los altos

/ álamos inocentes,

tu desnudez se ofrece como un río escapando,

espuma dulce de tu cuerpo crujiente,

frío y fuego de amor que en tus brazos salpica.

Por eso, si acerco mi boca a tu corriente prodigiosa,

si miro tu azul soledad, donde un cielo aún me teme,

veo una nube que arrebata mis besos

y huye y clama mi nombre, y en mis brazos se esfuma.

Bousoño se detiene a explicar el tercero de los versos de este fragmento (tu

desnudez se ofrece como un río escapando) y lo comenta así:

257

La muchacha inmóvil no se identifica con un río"quieto",

sino, al revés, con un río "escapando". Lo que la imagen hubiese

tenido de tradicional de este modo se desvanece, incrementándose,

en cambio, su silueta visionaria. Porque el parecido que Aleixandre

percibe entre ese desnudo y el río reside en la impresión que ambos

seres le producen: una impresión de frescura, de algo que

metafóricamente llamaríamos musicalidad -- y cuyo implícito soporte

de tipo "irracional" sería, indudablemente, la naturalidad de las

dos criaturas /.../ Ello hace que el poeta se desinterese

del parecido físico, inmediatamente reconocible por la razón, para

aumentar, en cambio, la semejanza emocional entre las dos esferas

de la imagen, y por consiguiente, eso sí, como digo, la otra semejanza

objetiva entre ellas, que, por más remota, no llega a hacerse conciente

en la lectura y sólo se hallaimplícita, repito, en la emoción /.../ Es

afirmar lo mismo con otras palabras hablar, como hicimos más arriba,

del carácter "racionalista" de la imagen tradicional, y del "irracionalista"

de la imagen visionaria.

Pues, como acabamos de comprobar, la primera exige una intervención

raciocinadora que no exige la segunda. (2)

En verdad, el motivo de "la muchacha desnuda" es recurrente

en la poesía de Aleixandre, sobre todo desde Mundo a solas, que se escribe

entre 1934 y 1936, aunque se edita en 1950.

Como también es muy frecuente la comparación del desnudo con el río:

Sí. Tú extendida no imitas un río detenido,

no imitas un lago en cuyo fondo al cabo el cielo

258

descansa. (3)

A veces, parece exaltarse una energía que implica la fuerza de lo vivo, y que

puede resumirse en calor, sonido o gesto:

Extendido tu brazo que descansa en lo verde,

es fuerza, sí, quizás un calor o llamada.(4)

El enlace mujer-río se intensifica en Sombra del paraíso, tan importante en la

renovación de la poesía de España en la posguerra. Centra todo el poema que

Aleixandre titula "El río":

Tú, río hermoso que luego, más liviano que nunca

/ entre bosques felices,

corrías hacia valles no pisados por la planta

/del hombre.(5)

Como regresa en este libro -- unido al río -- el motivo del desnudo:

Desde el borde de ese río, con las ondas por medio,

veo tu dibujo preciso sobre un verde armonioso.

No es el desnudo como llama que agostara la hierba

o como brasa súbita que cenizas presagia

sino que quieta, derramada, fresquísima

eres tú primevera matinal que en un soplo

/llegaste. (6)

259

Inversamente a la que ocurre en "Cuerpo de amor", en este poema es el río

apacible lo que evoca el desnudo:

Un lecho de césped virgen recogido ha tu cuerpo

cuyos bordes descansan como un río aplacado.(7)

Es en este poema donde aparece el oxímoron ofrecerse-rehusarse, esa

entrega que es, simultáneamente, fuga:

Ah, musical muchacha que graciosamente ofrecida

te rehúsas allá en la orilla remota. (8)

Así, hasta el texto que comenta Bousoño y que he citado un poco antes.

La pasión que se recrea en esos versos tiene una carga ambivalente. Me

refiero, claro está, al sentimiento de la muchacha que es su eje protagónico.

Viven en ella aceptación y rechazo, amor y temor. Todo el texto esta

construido sobre esa contradicción.

"Cuerpo de amor" diseña dos campos semánticos o, si preferimos la

categoría de Greimas, dos isotopías o niveles de coherencia.

Podríamos atribuír a la primera el signo + (afirma la pasión) y considerar que la

integran las expresiones imagen derramada, ofrece, desnudez, dulce, cuerpo,

fuego, azul, cielo, besos, clama mi nombre; la otra serie es de signo - (niega la

pasión), y la integrarían expresiones como inocentes, escapando, frío, soledad,

teme, huye, se esfuma.

De hecho, esos lexemas devienen sememas, al ser regidos por los dos semas

contextuales (clasemas) que rigen las series.

260

Inocente, por ejemplo, puede significar infantil, puro, ignorante, no culpable

(ante la ley, ante dios, ante el mismo conocimiento, etc.) pero la acepción que

se actualiza en la serie es es la de "ignorancia del sexo", que funciona dentro

del clasema "negación de la pasión", uno de los polos sicológicos del

personaje diseñado por Aleixandre.

Advirtamos, además, que estos sememas se presentan, muchas veces, en

agudas tensiones. El segundo verso del fragmento puede ilustrar esto.

La fuerza pasional -- carnal -- de su primera sección (volcado sobre tu imagen

derramada) se enfrenta semánticamente a la casta sobriedad de la segunda

(bajo los altos álamos inocentes). El poeta ha resaltado esa oposición

mediante uno de esos típicos procedimientos de la "poesía de la gramática"

señalados por Jakobson: las dos secciones que expresan la antítesis se

corresponden en la medida versal. Cada una de ellas es introducida por una

preposición en ablativo las que, tampoco por casualidad, son opuestas en su

sentido. Esa tensión de significado y construcción se mantiene en todo el

fragmento del poema: en el amor se juntan frío y fuego; la triste soledad es, sin

embargo, azul; el poderoso cielo, teme; así hasta el polisíndeton de opuestos

sucesivos de los versos finales.

¿Cuál es, entonces, el sentido de esa entrega-rechazo que manifiesta el amor

de esta muchacha aleixandrina? Otros momentos del poema lo explicitan más:

se trata de la primera entrega, del temeroso descubrimiento del amor. En

hermosos versos, Fernández Retamar se ha referido a la mezcla de susto y de

ternura/ con que una muchacha pone por primera vez la cabeza / sobre un

pecho querido. Creo que son estos sentimientos encontrados y concurrentes

los que devela el texto de Aleixandre. Y ahora creo que estamos en mejores

261

condiciones de explicar en detalle el verso que comenta Carlos Bousoño y que

es parte muy importante de la sostenida construcción paradojal del poema.

Río como predicado de desnudez, revela uno de los componentes

significacionales de esta: su condición de hecho natural. Aunque el enlace no

se apoya en la apariencia, en modo alguno podría hablarse de un proceder

irracionalista. Hay una proximidad esencial entre ambos elementos. Sin

embargo, la impertinencia semántica se intensifica por el oxímoron se ofrece -

escapando y nos lleva a la aprehensión de un nuevo significado: el pudor y el

temor que acompañan ese ofrecimiento. No se recibe sólo el acto, sino

también su significación sicológica. No es pura facticidad, sino que el hecho de

presenta hondamente vinculado a la complejidad espiritual de la mujer que lo

realiza. Accedemos, así, a un nuevo nivel de lo esencial.

El pensamiento humano es capaz de profundizar desde la apariencia hasta la

esencia, y de un nivel esencial más primario a uno más complejo. La poesía,

creo, es también una forma de pensar.

Quisiera abordar ahora otro ejemplo de lo que podríamos llamar una tropología

de esencias y que, a mi modo de ver, sobrepasa el momento irracionalista que

describe Bousoño.

Quiero detenerme en un texto poético que habría que colocar no dentro de la

poesía amatoria, no dentro del neorromanticismo que desarrolla Aleixandre,

sino dentro de una poesía de vocación social, y de las más altas que se han

escrito en nuestra lengua. Voy a transcribir el poema que lleva el número IV en

España, aparta de mi este cáliz, el libro que César Vallejo entrega en 1937 a

las prensas de la república española.

262

Los mendigos pelean por España

mendigando en París, en Roma, en Praga,

y refrendando así, con mano gótica, rogante,

los pies de los Apóstoles, en Londres,

en New York, en Méjico.

Los pordioseros luchan suplicando infernalmente

a Dios por Santander,

la lid en que ya nadie es derrotado.

Al sentimiento antiguo

danse, encarnízanse en llorar plomo social

al pie del indivíduo,

y atacan a gemidos, los mendigos,

matando con tan sólo ser mendigos.

Ruegos de infantería

en que el alma ruega del metal para arriba

y ruega la ira, más acá de la pólvora iracunda.

Tácitos escuadrones que disparan

con cadencia mortal, su mansedumbre,

desde un umbral, desde sí mismos, ¡ay! desde

sí mismos.

Potenciales guerreros

sin calcetines al calzar el trueno,

satánicos, numéricos,

arrastrando sus títulos de fuerza,

migaja al cinto,

fusil doble calibre: sangre y sangre.

¡El poeta saluda al sufrimiento armado!

263

La combinación de elementos opuestos que comienza a rondar desde el

mismo inicio del poema -- los mendigos pelean,//los pordioseros luchan

suplicando -- alcanza un punto muy alto en los versos que concluyen la

primera sección del texto: y atacan a gemidos, los mendigos/ matando

con tan sólo ser mendigos. Christine Brooke-Rose ha clasificado los

diversos modos a través de los cuales se produce el enlace metafórico

en el seno de una frase. Según ella, las modalidades más frecuentes

son la producida por el verbo ser, la construcción en aposición, y la que

utiliza la preposición de.(9) No es ninguna de estas la modalidad

predicativa que emplea Vallejo, que usa tropológicamente un verbo y

uno de sus complementos. Es obvio que no exite analogía aparencial

entre el desvalimiento del mendigo y la calidad agresiva que implica el

atacar. ¿Es esta, entonces, una metáfora afectiva, una imagen

visionaria, en términos del maestro Bousoño? Si rechazamos esta

posibilidad, tendríamos que probar que uno de los nexos posibles de

mendicidad es, precisamente, fuerza, porque en el nivel aparencial, e

incluso en un nivel esencial primario, tales términos no sólo no se

relacionan, sino se oponen. La "referencia" (para usar el término de I.A.

Richards) del tropo vallejiano está justamente ahí: en su comprensión

del significado de la mendicidad en el tramado de la vida social. Para

Vallejo, la mendicidad corrobora la injusticia esencial del modo de

organizar la vida que la propicia y, en esa misma medida, el

desvalimiento del mendigo deviene su contrario: actúa como un arma

contra el orden que es, también, el enemigo de la revolución popular

que el pueblo español está desarrollando en medio de la guerra. Vallejo

264

parte de su mucho más compleja percepción del fenómeno

"mendicidad", de un acercamiento a su esencia, y a partir de ahí efectúa

el enlace metafórico. Resulta interesante cómo este enlace desdeña

las clásicas modalidades sintácticas apuntadas por Brooke-Rose.

Aunque no puede atribuirse una específica morfología para cada una de

las manifestaciones históricas de la metáfora, podríamos afirmar que

esta metáfora de esencia abunda en el empleo de modalidades de

predicación que no son las habituales en la metáfora sensorial, en

función de las diferencias gnoseológicas que hay entre ambas. La

metáfora de esencia refuerza eso que Mirta Aguirre llamó "sintaxis

figurada"(10), y que desde la perspectiva lingüística, implica una

acentuación de las relaciones paradigmáticas. No me cansaré de

advertir que cuando hablo de sensoriedad o condición esencial para

señalar variantes históricas del tropo, no estoy más que acentuando un

predominio porque ya Pierre Fontanier se refiere a una metáfora moral,

por oposición a una metáfora física.

Hay por lo menos otro momento en la poesía anterior de lengua española en el

que se advierte un uso significativo de la metáfora de esencia, aunque esta

nunca hubiera conocido la hondura y la proliferación de que es objeto en la

contemporaneidad. Y acaso nos ayude a precisarlo con más claridad, el

detenernos en el gran antecedente del conceptismo.

Lo específico de la tropología conceptista es también su carácter esencial.

Alexander A. Parker nos dice que lo distintivo de la metáfora conceptista es su

rechazo del enlace sensorial, aparencial, "el haber un abismo entre los

265

términos de la comparación, el cual se pretende salvar por medio del

ingenio".(11) Esta es su diferencia con respecto a la que el propio Parker llama

la "metáfora normal"; esto es, la metáfora sensorial ampliamente dominante en

los Siglos de Oro. Y ya Baltasar Gracián veía que ese "artificio conceptuoso"

provenía del difícil enlace de dos extremos, por lo cual creía que era la

paradoja la máxima muestra de ingenio.(12)

No hay poeta que insista más que Francisco de Quevedo en la oposición

existente entre lo aparencial y lo que él llama "el examen interior y verdadero".

Es un motivo persistente en su obra. Y para expresar esa contradicción, el

lenguaje quevedesco se eleva hasta cimas no alcanzadas por ninguno de los

líricos de la lengua.

Esa contradicción es, para Quevedo, un halazgo decepcionante, por lo que

ella proclama de la realidad misma. Es "desengaño". Pareciera que Quevedo

ha topado con ciertas leyes elementales que no puede, desde su conciencia y

su emoción, aceptar. Ha reparado en el desarrollo y en la muerte, ha reparado

en la movilidad, en la realidad de que, todo lo que es, perecerá. Ha visto, como

asomándose a un abismo, que las cosas son y no son, porque la apariencia no

es realidad:

¿Miras ese gigante corpulento

que con soberbia y gravedad camina?

Pues por de dentro es trapos y fajina

y un ganapán le sirve de cimiento.(13)

Por ello, y porque las cosas están, constantemente, dejando de ser:

266

¡Cómo de entre mis manos te resbalas!

¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!

Y otra vez:

Hoy se está yendo sin parar un punto.

O en una sinestesia conceptista:

No sentí resbalar, mudos, los años.

Se diría la visión de un hombre que ha mudado en razón la fe, pero que no

halla en la razón respuestas a las interrogantes que ella misma formula.La

razón lo hace ver, con espanto, el porvenir de su España. Quiere preservar la

confianza en su dios, pero la razón le indica, como a Pascal, que "Dios se

esconde", que él no está en las cosas del mundo.

Quevedo advierte el desarrollo, pero sólo alcanza a verlo como decadencia,

como "aviso de la muerte"; el movimiento temporal, únicamente como

acabamiento.

En la contradicción apariencia-realidad, fenómeno-esencia, advierte sólo el

carácter excluyente de los contrarios, pero no su interrelación, su

condicionamiento mutuo.

Es el corrobar lo ínfimo del tiempo concedido al hombre si se contrasta con su

sed de eternidad, lo que le permite escribir ese terceto extraordinario:

En el hoy y mañana y ayer, junto

pañales y mortaja y he quedado

presentes sucesiones de difunto.(14)

267

Como es el hallazgo de la contradicción esencia-fenómeno, el fundamento de

sus tremendos oxímoron:

Tales son las grandezas aparentes

de la vana ilusión de los tiranos:

fantásticas escorias eminentes.(15)

El conceptismo y la poesía contemporánea coinciden en ese profuso empleo

del oxímoron y la paradoja, utilizados con calidad tropológica.Ellos integran,

como todo el quehacer metafórico, elementos diversos. Pero su especificidad

radica en que, en ellos, esos elementos no son sólo diversos, sino opuestos.

Es la unidad de lo antitético lo que el procedimiento acentúa, como en estos

versos de César Vallejo que analizaremos más hondamente más adelante::

Jamás tanto cariño doloroso,

jamás tan cerca arremetió lo lejos,

jamás el fuego nunca

jugó mejor su rol de frío muerto.(16)

Estos son bien conocidos versos de César Vallejo, pero cabría citar a Miguel

Hernández, a Nicolás Guillén, a Pablo Neruda, a Juan Gelman.

En su poema "¿Para quién escribo?", Vicente Aleixandre expresa

paradójicamente su concepto de la poética, que es acercarse a la que

considera la responsabilidad social del escritor:

268

Para los que no me leen sobre todo escribo (17).

En el poema que lleva el número IV en España, aparta de mí este cáliz, se

produce una construcción paradójica tan intensa y consistente como la que

Aleixandre desarrolla en "Cuerpo de amor". Todo el texto se sostiene sobre la

oposición mendigar-atacar: ruegos de infanteria; tácitos escuadrones que

disparan, / en cadencia mortal, su mansedumbre; migaja al cinto. En todos los

casos se repite la misma oposición superada que se entrega así como unidad

contradictoria: de un lado, toda la pasividad, todo el desvalimiento -- ruegos,

mansesumbre, migaja, llorar--; del otro, agresividad y fuerza-- encarnízanse,

plomo, infantería, escuadrones que disparan, al cinto--. Así, hasta la

espléndida culminación: ¡El poeta saluda al sufrimiento armado!

La paradoja y el oxímoron, tanto en el conceptismo como en la poesía

contemporánea, es un procedimiento que apresa el carácter contradictorio de

la realidad, y contribuye el develamiento de lo esencial en los fenómenos, pero

cada época insufla un sentido diferente a los procedimientos.

Mientras para el poeta contemporáneo la esencia y el fenómeno se

contradicen, pero también se condicionan mutuamente, el racionalista

Quevedo se eleva del fenómeno a la esencia y persiste en esa dirección, hasta

perder de vista la riqueza de lo fenoménico, cuyo permanente asedio, es lo

que permite arribar a una esencia más honda.

Lo que advertía César Vallejo en el texto al que aludíamos, es que el

fenómeno está en oposición con respecto a la esencia, pero también en

relación unitaria con ella; que la oculta, pero también la revela. Descubre que

269

la debilidad del mendigo es su fuerza, que sin una no existe la otra y que

ambas se niegan y se afirman a la vez, a la vez que se relacionan -- y porque

se relacionan -- con otras series de fenómenos.Porque advierte la

interconexión de los fenómenos, porque aborda la realidad como proceso,

arriba a una esencia más honda.

Es casi superfluo decir que esto nada resta a las excelencias de Quevedo,

poeta grande, si los hay. La mayor hondura de Vallejo es gnoseológica, porque

desarrolla el estudio de los fenómenos y procesos como sistemas, como

conjuntos cuyos elementos se encuentran en relaciones de conexión e

interdependencia.

El conceptismo es una superación del sensualismo por la vía racionalista, pero

no escapa a una visión fragmentada en la comprensión del mundo, mientras la

poesía contemporánea opera a partir de la idea de concatenación fenómenica,

propia del saber de nuestro tiempo.

Existe un antiquísimo procedimiento -- significativamente, retomado con

calidad nueva por la poesía contemporánea -- que parece estrechamente

relacionado con el problema de la unidad del mundo al que, lógicamente, el

hombre ha dado diferentes respuestas a lo largo de su historia.

En su bien conocido estudio "La enumeración caótica en la poesía

moderna"(18), Leo Spitzer recorre diversos momentos históricos en el empleo

de la enumeración y nos entrega algunas conclusiones irreprochables. Es

exacta, por ejemplo, su visión de la llamada enumeración panegírica, propia de

la poesía religiosa monoteísta.

Cabría citar, al respecto, largas tiradas del Antiguo Testamento y, dentro de él,

ciertos Salmos. O versículos del Evangelio según San Juan, pero podríamos

270

remitirnos asimismo, a los versos del Cántico espiritual, de San Juan de la

Cruz, que comentábamos en páginas anteriores.

Los elementos disímiles, "los nombres del mundo", se unifican allí por la

convicción de que Dios está en su creación. Es la omnipresencia divina la que

hace una la diversidad del mundo, como decíamos.

Es la perspectiva que retoma -- enfocando un mundo apasionadamente

contemporáneo -- la obra del sacerdote y poeta nicaragüense Ernesto

Cardenal:

Alabad al Señor meteoritos

y órbitas elípticas de los cometas

y planetas artificiales

Alabad al Señor

atmósfera y estratósfera

rayos X y ondas hertzianas.

Alabad al Señor

átomos y moléculas

protones y electrones

protozoarios y radiolarios

Alabad al Señor

cetáceos y submarinos atómicos.(19)

Pero esta capacidad conjuntiva, esta aproximación de lo diverso, se manifiesta

también en estadios que preceden gnoseológicamente al del pleno desarrollo

del pensamiento religioso. Jorge Zalamea cita algún ejemplo de magia verbal -

- como este texto irlandés del siglo III-- en el que el hombre se reviste "de

271

todos los atributos del poder para enfrentar así cualquier maleficio que pudiera

venirle de los elementos naturales o de los hombres mismos":

soy el mugir del mar;

soy el buey de los siete combates;

soy ave de presa en el farallón;

soy rayo de sol;

soy navegante diestro;

soy jabalí cruel;

soy lago en la llanura.(20)

Magia y religión monoteísta aportan, cada uno, una visión unitaria del universo

que se convierte en la apoyatura gnoseológica de la enumeración.

Al referirse al tratamiento de la enumeración en la obra de Quevedo, afirma

Spitzer:

El desengaño total despoja a las cosas de su importancia

y de sus relaciones, las hace intercambiables, fragmentarias

y caóticas y dispone sus nombres en una ristra de sonidos

arbitrarios/.../ el orden divino ha abandonado este mundo y

sólo reina lejos de las cosas y sus nombres. (21)

Quevedo está en las antípodas de la enumeración panegírica porque es su

contrapartida, su negación. Es justamente la ausencia de Dios lo que hace

unitario (y también absurdo) el mundo:

272

La vida empieza en lágrimas y caca,

luego viene la mu, con mama y coco,

síguense las viruelas, baba y moco

y luego llega el trompo y la matraca.(22)

"Pronuncia con sus nombres los trastos y miserias de la vida", titula el autor el

soneto que inicia este cuarteto. Y la misma expresión trastos, es igualadora de

los diversos elementos para despojarlos de cualquier significado de

importancia.

Es claro que el proceso unificador resulta aquí menos intenso que en las

enumeraciones mágica y panegírica. Quevedo se encarga -- dede el título -- en

particularizar el concreto proceso que la enumeración ilustra: se trata del

decurso de la vida humana y no de la totalidad del mundo. En plena

correspondencia con el desarrollo cognoscitivo de su momento, Quevedo

delimita el fenómeno que aborda.

En cualquier caso, la poesía no vuelve a sentir semejante intensidad

enumerativa, hasta el siglo XIX. Copio, seguidamente, un fragmento de un

poema de Walt Whitman ("A woman waits for me") que cita Spitzer:

Sex contains all, bodies, souls,

Meanings, proofs, purities, delicacies, results,

promulgations,

Songs, commands, health, pride, the maternal mistery,

the seminal milk

All hopes, benefactions, bestowals, all the passions,

loves, beauties, delights of the earth.

These are contained in sex as parts of itself and

273

justifications of itself.

(El sexo lo contiene todo, cuerpos, almas,

Significados, pruebas, purezas, ternuras,

resultados, promulgaciones,

Cantos, órdenes, salud, orgullo, el misterio materno,

la leche seminal,

Todas las esperanzas, favores, dádivas, todas

las pasiones, amores, bellezas, delicias de

la tierra,

Están contenidos en el sexo, como partes suyas

y justificaciones suyas.)(23)

Los marxistas se han referido a la importancia del avance de las ciencias

naturales en el siglo XIX. Afirma Engels al respecto:

Si hasta fines del siglo pasado las Ciencias

Naturales fueron predominantemente ciencias

colectoras, ciencias de objetos hechos, en

nuestro siglo son ya ciencias esencialmente

ordenadoras, ciencias que estudian los procesos,

el origen y el desarrollo de estos objetos y la concatenación

que hace de estos procesos naturales un gran todo.(24)

Ese proceso no deja de sentirse en la filosofía del siglo XIX. Así caracteriza

José Martí el pensamiento de Ralph Waldo Emerson, acaso el pensador que

más poderosamente influya en Whitman:

274

Emerson no discute: establece. Lo que le enseña la naturaleza,

le parece preferible a lo que le enseña el hombre. Para él un

árbol sabe más que un libro; y una estrella enseña más que una

universidad /.../ Para él no hay cirios como los astros, ni altares

como los montes, ni predicadores como las noches palpitantes

y profundas.(25)

Naturaleza es la palabra clave para Emerson, como lo es también para Walt

Whitman. Escribe sobre él Martí:

Mide las religiones sin ira; pero cree que la

religión perfecta está en la Naturaleza.(26)

emplea su arte, que oculta por entero,

en reproducir los elementos de su cuadro con

el mismo desorden con que los observó en la

naturaleza.(27)

Los versos de Whitman desbordan naturaleza e instinto. Reparemos en que, la

propia democracia, es para el poeta Whitman un hecho "natural": una suerte

de encarnación del orden de la naturaleza al nivel de la sociedad.

Con honda perspicacia, Martí percibe -- en la última de sus observaciones

sobre Whitman que citaba -- el fundamento mismo de la enumeración en el

poeta de Leaves of Grass. La naturaleza es la gran unificadora, es ella la que

aproxima lo diverso. El esquema de la enumeración panegírica -- en su obra,

de clara ascendencia bíblica -- sirve a un poderoso panteísmo, optimista,

curiosamente próximo a la religión del amor feuerbachiana.

275

Spitzer relaciona el origen de la enumeración whitmaniana, con el auge de la

civilización urbana, desarrollada en los Estados Unidos por la plenitud del

capitalismo, y asocia la acumulación de elementos diversos con el surgimiento

de las departament stores, justamente por los mismos años en que se escribe

Hojas de hierba.(28) Pero esta única aproximación no explica el signo positivo

de la enumeración whitmaniana, agudamente contrastante con la alienada

desesperación que exhibe el procedimiento en Rimabud o, más acá, en el

Pablo Neruda de Residencia en la tierra:

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos, con furia,

con olvido,

paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia;

y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:

calzoncillos, toallas y camisas que lloran

lentas lágrimas sucias. (29)

En este Neruda, las cosas del mundo se vuelven contra el hombre, se cargan

de un hondo sentido opresivo:

Tienen existencia los trajes, color, forma, designio,

y profundo lugar en nuestros mitos, demasiado lugar,

demasiados muebles y demasiadas habitaciones hay en

el mundo,

y mi cuerpo vive entre y bajo tantas cosas abatido,

con un pensamiento fijo de esclavitud

y de cadenas (30).

276

Neruda parece asumir la fenomenología existencialista, que ve el mundo como

facticidad y contingencia.

Como en Quevedo, tropezamos con un principio conjuntivo de signo negativo:

las cosas son unitarias en su sinsentido.

Pero lo que establece ese principio en los versos de Neruda no es el

desengaño del barroco Quevedo, sino la reducción de todo valor -- incluídos

los espirituales -- a valor de cambio. Ese proceso degradante explica la

condición "ajena" del mundo.

Si observáramos el uso de la enumeración en el Neruda marxista -- el Neruda

de Canto general, por ejemplo-- saltará a la vista un cambio de signo:

No quiero que vuelva la sangre

a empapar el pan, los frijoles,

la música: quiero que venga

conmigo el minero, la niña,

el abogado, el marinero,

el fabricante de muñecas,

que entremos al cine y salgamos

a beber el vino más rojo.(31)

Los términos que conforman aquí la primera enumeración (el pan, los frijoles,

la música), obviamente están en lugar de algo que no se nombra. ¿Cómo se

unifican? Me parece claro que aluden a una totalidad: el mundo como ámbito

vivible, como espacio propicio a la existencia humana. Del mismo modo que los

277

personajes que integran la segunda enumeración, significan a la humanidad

convocable para la preservación de la paz, desde la perspectiva de Neruda.

Quisiera hacer notar el carácter armónico de estas enumeraciones. Más que

de enumeración caótica, cabría hablar aquí de enumeración cósmica, porque

los elementos que las constituyen armonizan en su diversidad.

¿Es este un procedimiento tropológico?

De entrada, es obvio que esta modalidad enumerativa está aludiendo a algo

más allá del sentido de sus componentes. O, tal vez sea más exacto, a tarvés

de esos componentes. Spitzer citaba este ejemplo de Pedro Salinas:

Lo dejaría todo,

todo lo tiraría:

los precios, los catálogos,

el azul del océano en los mapas,

los días y sus noches,

los telegramas viejos

y un amor.(32)

Todo, escribe Salinas. Todo lo que uno tiene o simplemente desea. Todo lo

que lo pueda atar a uno. Las pocas entidades que se nombran, precisamente

por las distancias que guardan las unas de las otras, pueden hacer aparecer la

idea del todo.

Creo que estamos ante una forma peculiar y magnificada de sinécdoque. La

serie enumerativa está en lugar del universo del que es parte. Aisladamente,

ninguno de sus elementos puede significar el todo. Juntos pueden

representarlo, figurarlo.

278

Valdría la pena trascribir el siguiente texto de César Vallejo:

La paz, la vispa, el taco, las vertientes,

el muerto, los decílitros, el búho,

los lugares, la tiña, los sarcófagos, el vaso,

las morenas, el desconocimiento, la olla,

el monaguillo,

las gotas, el olvido,

la potestad, los primos, los arcángeles, la aguja,

los párrocos, el ébano, el desaire,

la parte, el tipo, el estupor, el alma...

Dúctil, azafranado, externo, nítido,

portátil, viejo, trece, ensangrentado,

fotografiadas, listas, tumefactas,

conexas, largas, encintadas, pérfidas...

Ardiendo, comparando,

viviendo, enfureciéndose,

golpeando, analizando, oyendo, estremeciéndose,

muriendo, sosteniéndose, situándose, llorando...

Después, estos, aquí,

después, encima,

quizás, mientras, detrás, tanto, tan nunca,

debajo, acaso, lejos,

siempre, aquello, mañana, cuanto,

cuanto!...

279

Lo horrible, lo suntuario, lo lentísimo,

lo augusto, lo infructuoso,

lo aciago, lo crispado, lo mojado, lo fatal,

lo todo, lo purísimo, lo lébrego,

lo acerbo, lo satánico, lo táctil, lo profundo...(33)

¿A qué alude esta desbordada, casi monstruosa enumeración?

Uno está inicialmente tentado de compararla con la "Receta para hacer

Soledades", de Quevedo, porque ambos tienen estructuras semejantes. Pero

los dos primeros versos del texto de Quevedo -- Quien quisiera ser culto en

sólo un día/ la jeri - aprenderá - gonza siguiente -- establecen sin dejar dudas

el sentido de la enumeración. Vallejo, a la inversa, no nos ha entregado clave

alguna. Ha dispuesto cinco series enumerativas, cada una de ellas homogénea

desde el punto de vista gramatical: artículo y sustantivo componen todos los

enunciados que integran la primera; adejetivos, la segunda; verbos en

gerundio, la tercera; adverbios y pronombres, la cuarta; sustantivos neutros, la

quinta. Pareciera, además, que cada serie estuviera incompleta, que

continuara en virtud del asíndeton y de los puntos suspensivos finales en cada

una de ellas.

Pero Vallejo incluso ha acentuado el efecto de acumulación que el poema

trasmite, mediante esa sola y eficaz reiteración del cuánto, que se vuelve

exclamativo, al final de la cuarta serie. Creo que ese es el momento climático

del poema pues emerge en él la subjetividad, maravillada y abrumada por el

280

infinito de objetos, relaciones, conceptos, sentimientos. Como para subrayar

esa noción de infinito, prosigue, implacable, el proceso enumerador.

La totalidad, la realidad concatenada, infinita en sus transiciones y

contradicciones -- tal como los comprende la perspectiva dialéctica que era la

del autor -- es, creo, el sentido de este poema de Vallejo. Es como si se

reintegrara al mundo esa unidad que Pierre Guéguen veía como sólo posible

en el espíritu. Y aquí hay apenas un matiz, que acaso justifique aquellos

versos de Apollinaire sobre la aventura y el orden que hemos citado. Estas

cosas, ¿están en la realidad, o en la comprensión del espíritu del poeta que

las rescata?

Esa diferencia, esa distancia, acaso sea la poesía.

Quisiera subrayar -- aunque lo haya dicho en alguna ocasión -- que este

esquema de la relación del tropo con el conocimiento ampliamente entendido,

no implica la voluntad de catequizar a los poetas en una determinada

cosmovisión. Pero tengo la certeza de que los modos de conocer de una

época, irradian e influyen mucho más allá de la conciente asunción teórica de

unos principios específicos, tal y como los formulan sus filósofos.

Por cierto que esa asunción puede darse y de hecho se da en ciertos poetas.

César Valejo, por ejemplo, advierte el carácter transformador y revolucionario

del pensamiento dialéctico. Tras comentar cómo la dialéctica hegeliana, al

decir de Marx, pudo convertirse en "moda alemana", en la medida en que

justificaba el orden existente, escribe Vallejo, acaso atendiendo a la convulsa

situación política que vive el mundo en la década del treinta:

281

Bajo su forma racional, la dialéctica a los ojos de la

burguesía y de sus profesores, no es más que escándalo

y horror, porque, al lado de la comprensión positiva

de lo que existe, ella engloba, a la vez, la comprensión

de la negación y de la ruina necesaria del estado de

cosas existente. La dialéctica concibe cada forma en el

flujo del movimiento, es decir, en su aspecto transitorio.

Ella no se inclina ante nada y es, por esencia,

crítica y revolucionaria.(34)

Pero valdría la pena considerar el trabajo de otro gran poeta contemporáneo

de Hispanoamérica y el mundo, el argentino Jorge Luis Borges.

Lo traigo aquí no sólo porque es uno de mis escritores tutelares, no sólo

porque marca impresionantes desarrollos en la literatura de la

contemporaneidad desde los años de la vanguardia, a los que sobrevive. Lo

traigo aquí, también, porque Borges -- quien escribiera en su juventud un

"Canto maximalista" --- esto es, bolchevique ---, que luego decidió olvidar,

tiene una evolución política casi antitética a la de Vallejo, junto al que fundó,

allá por los años veinte del pasado siglo,, la nueva poesía de la lengua. Pero

no quiero, no necesito valorar aquí al Borges ideólogo, que también ha tenido

sus transformaciones y complejidades en el curso de su larga vida.

Lo que me interesa es indagar cómo participa la tropología borgiana en la

contemporaneidad, cómo se une en una común perspectiva a sus compañeros

282

de época, aunque pareciera estar tan distante de los comunistas Vallejo y

Neruda.

Borges no convirtió sus textos en portadores ideológicos ni mucho menos

políticos. Sus temas poéticos son, recurrentemente, el fluir temporal, la

literatura misma y sus juegos, y siempre, una y otra vez, las experiencias y las

comprensiones de las experiencias del propio Borges.

Hay en sus poemas un motivo que regresa: el de los “dones", esos datos,

hechos, experiencias (vividas o leídas) que integran su individualidad:

Estrellas, pan, bibliotecas orientales y

occidentales,

naipes, tableros de ajedrez, galerías,

claraboyas y sótanos,

un cuerpo humano para andar por la tierra,

uñas que crecen en la noche, en la muerte,

sombra que olvida, atareados espejos que

multiplican,

declives de la música, la más dócil de las formas

del tiempo,

fronteras del Brasil y del Uruguay, caballos

y mañanas,

una pesa de bronce y un ejemplar de la Saga

de Grettir. (35)

Prosigue todavía la enumeración. Y el procedimiento se hace -- como he

dicho, y como puede fácilmente corroborarse -- reiterado en la poesía de

Borges.

283

En "Elogio de la sombra", el texto que titula un poemario que aparece en 1969,

reaparece con fuerza:

Del Sur, del Este, del Oeste, del Norte

convergen los caminos que me han traído

a mi secreto centro.

Esos caminos fueron ecos y pasos,

mujeres, hombres, agonías, resurrecciones,

días y noches,

entresueños y sueños,

cada ínfimo instante del ayer

y de los ayeres del mundo.

La firme espada del danés y la luna del persa,

los actos de los muertos,

el compartido amor, las palabras,

Emerson y la nieve y tantas cosas. (36)

La efectividad literaria moderna, el sentido de lo contemporáneo, surge aquí de

esa concatenación de fenómenos sin vínculos aparenciales. La gigantesca --

tan mínima y sutil, sin embargo -- diferencia estriba en que, lo que Vallejo o

Neruda ven en la realidad, Borges lo traslada a su subjetividad. ¿Y las cosas

de la poesía no están, verdaderamente, en el espíritu del poeta? Puede ser

esta -- de hecho, muchas veces lo es -- una subjetividad casi solipsista.

Cuando el sujeto no percibe las transformaciones del ser, estas no ocurren:

Buenos Aires,

que antes se desgarraba en arrabales

hacia la llanura incesante,

ha vuelto a ser la Recoleta, el Retiro,

284

las borrosas calles del Once

y las precarias casas viejas

que aún llamamos el Sur. (37)

Pareciera ser el añejo esquema idealista de Berkeley (a quien tanto leyó y

admiró Borges) pero no es sino su metaforización. Borges lo ha dejado escrito

(como dando un desgarrón al juego imaginativo y prolongándolo de otra

manera) al final de su "Nueva refutación del tiempo":

Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar

el universo astronómico, son desesperaciones

aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino

(a diferencia del infierno de Swedenborg y del

infierno de la mitología tibetana) no es

espantoso por irreal; es espantoso porque es

irreversible y de hierro. El tiempo es la

sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un

río que me arrebata, pero yo soy el río; es un

tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es

un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El

mundo, desgraciadamente, es real; yo,

desgraciadamente, soy Borges. (38)

Borges sabe que esa perspectiva que el saber conceptual puede rechazar, no

tiene negación si la poesía la naturaliza, la hace permisible, vraisembable.

De algún modo, el yo que Borges diseña en muchos de sus textos, es un yo

dialéctico. Magnificado, hipertrofiado, ha adquirido los valores y los

285

significados del mundo, es tan contradictorio y diverso como él, porque puede

unificarse y hallarse a la vez en una incesante transformación, que es la del

tiempo.

La enumeración conduce a la consideración de algunos problemas capitales

de la tropología contemporánea. Unas páginas atrás la describíamos como

sinécdoque magnificada pero, como he tratado de hacer ver, su alcance va

bastante más allá de la pura relación de contigüidad. Lo dominante en ella es

una peculiar modalidad de coordinación.

La enumeració es entonces una forma tropológica que desborda ciertos

esquemas al uso del tropo, porque en términos semánticos no constituye una

forma de predicación, sino de coordinación.

Todo discurso es una coordinación de frases y oraciones. Y la coordinación

supone una coherencia, que Jean Cohen ve satisfecha al máximo en el

discurso científico:

En el pensamiento científico se halla ciertamente

la coherencia del pensamiento/.../ Cada una de las

oraciones conduce normalmente a la siguiente, y

cuando faltan las transiciones se debe a que son

evidentes y a que el autor supone con razón que

sus lectores son capaces de restablecerlas.(39)

Pero esta valoración sincrónica se muestra insuficiente, y Cohen se ve

precisado a considerar históricamente el problema, cuando advierte que la

poesía de los clásicos franceses es "un acabado modelo coherente". Es la

poesía moderna la que quiebra esa coherencia, es ella la que introduce un tipo

286

de desviación coordinativa que Cohen llama inconsecuencia: esto es, la

coordinación de dos ideas que no guardan, aparentemente, ninguna relación

lógica entre sí.(40)

Adviértase que la enumeración implica una inconsecuencia coordinativa pero

al nivel intraoracional, casi siempre. Escribe Fayad Jamís:

Soy un privilegiado de este tiempo, crecí bajo la luz,

violenta de mi tierra, nadie me obligó a andar

a cuatro patas, y cuando me preguntan mi nombre

un rayo parte la sombra de una guásima.(41)

Una oración conduce a otra que resulta una desviación de sentido, una

inconsecuencia. El procedimiento es característico de la poesía

contemporánea. Más que citar ejemplos de su uso, habría que buscar poetas

de nuestro siglo que ni se hayan valido de él, con mayor o menor frecuencia.

Escribe Roque Dalton:

Era la época en que yo juraba

que la Coca-Cola uruguaya era mejor que la Coca-Cola chilena

y que la nacionalidad era un cólera llameante.(42)

Y Roberto Fernández Retamar:

El oído se inclina sobre el pecho del pueblo

y distingue en el estruendo una voz, y (aunque triste)

sigue feliz calle arriba

sabiendo que esta es sin duda nuestra Revolución,

287

mientras allá se deshojan unas ramas, atruenan

los gorriones, arde un fuego,

alguien baja silbando, se desbarata

el ronco mar. (43)

La desviación coordinativa es evidente. Roque Dalton enlaza dos reflexiones

que son, aparantemente, imposibles de relacionar; Fernández Retamar se

desplaza, de la reflexión personal y política, a una súbita, inesperada pintura

del ambiente, como en esos viejos filmes en los que, tras una escena de amor,

la cámara se desplazaba a tomar unos árboles estremecidos por el viento.

Tiene razón Jean Cohen cuando ubica los orígenes de la inconsecuencia en el

romanticismo:

Fue a partir del romanticismo cuando la gran poesía empezó

a hacer uso de la inconsecuencia como procedimiento sistemático.

Ya Valéry lo observó: "El romanticismo se ha decidido a abolir

su propia esclavitud. La esencia del romanticismo consiste en la

supresión de la continuidad de las ideas".(44)

Y comenta Cohen:

Pero la continuidad en las ideas no es esclavitud propia,

sino sumisión a la razón universal. A partir del momento

en que a las ideas les falta el encadenamiento se califica

al espíritu de irrazonable/.../ La razón es, ante todo,

consecuencia, y este es el motivo por el que los clásicos

no se atrevieron nunca a hacer uso de la inconsecuencia.(45)

288

A mi modo de ver, Cohen define muy apresuradamente como "razón

universal", al pensamiento rectilíneo diseñado por el cartesianismo. Es la

apoyatura en una perspectiva gnoseológica -- el trasfondo cognoscitivo

domiante en su época -- la que determina la continuidad de las ideas de los

clásicos. Y, ciertamente, es el agotamiento de esa visión y el consecuente

auge del irracionalismo filosófico, lo que da el entorno gnoseológico del

roamnticismo, del simbolismo, de la poesía de vanguardia. Son estos poetas

los que introducen la inconsecuencia de modo sistemático en la práctica

literaria.

Sólo otorgándole al racionalismo cartesiano una transtemporal condición de

"razón universal", cabría considerar "irrazonable" en la poesía contemporánea

lo que muchas veces es un acercamiento a la multilateralidad de los

fenómenos y a su interconexión.

En todos los ejemplos que hemos citado, puede encontrarse una aproximación

esencial, más allá de lo aparente, por encima del encadenamiento rectilíneo.

Una suerte de coherencia contextual que supera la desviación coordinativa.

En los versos de Fayad Jamís, es visible la proximidad esencial de la oración

final (la aparentemente inconsecuente) al texto que ella culmina: rayo es el

correlato de luz violenta, de nadie me obligó: connota las mismas

significaciones de poder y fuerza; como guásima es el correlato -- en la medida

de que es su atributo natural -- de mi tierra. La coordinación, imposible por el

encadenamiento racionalista, se establece a partir de ciertos componentes de

significación.

289

En el texto de Roque Dalton, la trivialidad de la primera afirmación -- la

superioridad de la Coca-Cola uruguaya sobre le chilena -- introduce una

perspectiva irónica que produce una lectura enteramente condicionada de la

segunda, banaliza su aparente trascendencia. La coordinación es aquí,

también, una forma de predicación.

La inesperada irrupción del ambiente en el texto de Fernández Retamar,

múltiple, diversa en sus componentes, introduce la idea de vida que transcurre,

la vida que para el poeta informa el hecho social que es la revolución. La

coordinación inserta un marco inmensamente vivo, que quiere ser la metáfora

de la revolución misma.

Lejos de ser instrumento del irracionalismo, la aparencial inconsecuencia

conduce aquí a una coherencia esencial.

La desviación coordinativa puede darse incluso in absentia, como en el verso

de Vicente Aleixandre que inicia su poema "Mano entregada":

Pero otro día toco tu mano.

Nada menos que una adversativa como primer verso de un poema. ¿Qué

contradice ese pero? ¿Qué coordina? La inconsecuencia se establece en

virtud de ese solo, eficacísimo recurso, grávido de sentido. Nos está diciendo

que hay un universo referencial que precede al texto que leemos, relaciona a

este con un mundo que el poeta ha dejado al margen, pero al que convoca, al

que hace irradiar sobre el poema en virtud de este único elemento conjuntivo.

290

Me parece importante señalar que algunos teóricos actuales de la tropología,

como Michel Deguy, advierten que "la proximidad esencial" de las cosas

conduce a una generalización de la figura, y que debe avanzarse, en el

estudio del tropo, hacia la noción de metaforicidad, hacia la idea de lo

metafórico, dentro de lo cual la metáfora misma no sería sino una de las

variantes posibles.(46)

Creo que algunas de las modalidades tropológicas a las que he hecho

referencia en las páginas anteriores, cabrían dentro de esta noción de

diseminación y diversificación del sentido figurado.

No quisiera concluír estas consideraciones sobre la tropología contemporánea,

sin referirme a una manifestación del mito, peculiarmente propia de la

contemporaneidad y, en específico, de la contemporaneidad latinoamericana.

Me refiero a la tendencia que suele llamarse realismo mágico.

En un interesante estudio, el profesor Alexis Márquez, arroja luz sobre los

orígenes del término, al parecer empleado por primera vez en un ensayo sobre

la pintura expresionista del crítico alemán Fran Roh.

Como señala Márquez,

el concepto se fue extendiendo a la literatura,

y en la actualidad se emplea casi exclusivamente

dentro de esta /.../ Pero al pasar a la literatura,

el mismo cambia semánticamente, de tal suerte

que hoy, bajo el rubro de realismo mágico,

conocemos un tipo de expresión literaria que muy

poco tiene que ver, al menos directamente, con lo

291

que en su tiempo Franz Roh bautizó con ese nombre.(47)

El término, como es notorio, ha sido profusamente empleado al abordar la obra

de ciertos autores de la nueva novela latinoamericana, en especial Miguel

Ángel Asturias y Gabriel García Márquez.

El estudio de Alexis Márquez al que he hecho referencia, es parte de un

estudio sobre la novelística de Alejo Carpentier, tiene como propósito central

establecer las diferencias entre surrealismo, realismo mágico, y la noción de lo

real maravilloso, esencial en la poética del gran novelista cubano.

Resulta valioso en la delimitación de las dos últimas categorías, a veces

confundidas por ciertos analistas.

Márquez señala el carácter más restringido del realismo mágico, en

comparación con la idea de lo real maravillos que es, para Carpentier,

condición ontológica del mundo

americano. Pero a menos que se restrinja equivocadamente la categoría de lo

estético, no creo que pueda afirmarse que el realismo mágico enmarca en esta

tipología y que la noción de lo real maravilloso, no. En rigor, la noción

carpenteriana -- de carácter ideotemático y que irradia sobre toda la

concepción novelística del autor de El reino de este mundo-- puede aspirar

aún con mayor legitimidad a ubicarse como procedimiento estético.

Por su parte, dentro de lo estético, el realismo mágico se localiza mejor al nivel

de la tropología, de la retórica.

Tiene razón Alexis Márquez cuando establece el parentesco entre mito y

realismo mágico, pero no cuando afirma que, en este último, "el artista elabora

292

una realidad para transformarla en mágica, en prodigiosa".(48) Así, perdemos

lo verdaderamente esencial del procedimiento.

Lo propio del realismo mágico no es la transformación de lo real en fantástico,

sino el formular una proposición fantástica que intersecta, súbitamente, sin

transiciones ni mediaciones, el sentido de las propuestas verosímiles

previamente formuladas.

Hay una correspondencia, una comunidad en uno o varios semas de los dos

niveles que permite una coherencia superior, y transforma la proposición

fantástica en una más honda y efectiva caracterización de lo real.

Remedios, la bella, por ejemplo, el extraordinario personaje de Cien años de

soledad, es caracterizada por un hiperbólico desasimiento del mundo.

Alexis Márquez considera, con razón, que la exageración y la deformación

grotesca del hecho real, son procedimientos favoritos del realismo mágico.(49)

Pero ambos son también componentes fundamentales del relato conceptista y,

especialmente, quevedesco. No podemos, por ejemplo, considerar la

famosísima descripción del licenciado Cabra, en el Buscón, como una muestra

del realismo mágico,a pesar de que ambos procedimientos toman parte

fundamental en ella.

El punto de giro hacia el realismo mágico, se da en el tránsito de lo verosímil a

lo fantástico; el trazado de Remedios, la bella, su peculiar ignorancia de las

normas del mundo, culmina así en su levitación. No me parece casual que ella

se produzca en el contexto más cotidiano y verosímil, cuando Remedios ayuda

a las otras mujeres de la casa a doblar unas sábanas:

Apenas había empezado, cuando Amaranta advirtió

293

que Remedios, la bella, estaba transparentada por una palidez

intensa.

-- ¿Te sientes mal? -- le preguntó.

Remedios, la bella, que tenía agarrada la sábana por el otro extremo,

hizo una sonrisa de lástima.

-- Al contrario-- dijo -- nunca me he sentido mejor.

Acabó de decirlo, cuando Fernanda sintió que un delicado viento

de luz le arrancó las sábanas de las manos y las desplegó en toda su amplitud.

Amaranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trató

de agarrarse de la sábana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella,

empezaba a elevarse. Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad

para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a

merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano,

entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban

con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire

donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los

altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria.(50)

Aquí no se puede hablar, con propiedad, de exageración. Aquí se ha

producido la irrupción de una calidad diferente, que nos obliga a la producción

de un nuevo contexto de vraisemblance. García Márquez se ha encargado de

hacer ostensible esa súbita presencia de lo fantástico, colocándola en un

ámbito doméstico y en medio de personajes de absoluta verosimilitud: la

pregunta de Amaranta tiene la misión de reforzar aún más este nivel.

Como en cualquier modalidad del mito, en el realismo mágico encontramos la

fusión sin transiciones de lo real y lo fantástico; existe, si preferimos

considerarlo así, un choque de dos isotopías, de dos niveles de coherencia.

294

Advirtamos que existe un componente significacional, un sema, común a

ambos. En el pasaje de Cien años de soledad que hemos citado, es el

desasimiento de Remedios, la bella: eso que describíamos como su

desacuerdo con las normas del mundo, presente tanto en el trazado verosímil

del personaje como en su fantástica levitación.

La levitación es, entonces, una efectivísima cala en la realidad del personaje,

una prolongación metafórica de ella, y esa es una especificidad de la

manifestación de lo mitológico en el realismo mágico: el nivel fantástico actúa

como una suerte de metáfora del nivel de la verosimilitud, que es la isotopía

dominante en él.

Algo bien distinto, por ejemplo, a lo que ocurre en el mito simbolista de Kafka.

En este,la incomprensibilidad esencial del orden fantástico le confiere el poder

que le permite subordinar la realidad a sus leyes.

En el pasaje de Cien años de soledad que citamos, la levitación revela,

primeramente, la relación que establece Remedios, la bella, con el mundo.

Pero junto a esta, están las peculiares actitudes que caracterizan a los otros

personajes: la convencional Fernanda suelta la sábana; la sensual y reprimida

Amaranta está a punto de caer por "un temblor misterioso en los encajes de

sus pollerinas"; sólo la vidente ingenuidad de Úrsula es capaz de comprender.

O mejor, de intuir lo que el texto llama la naturaleza “irreparable” de aquel

viento,

295

NOTAS

(1) Jean Cohen, ob. cit., p. 123

(2) Carlos Bousoño, ob. cit., t. II, pp. 147-148

(3) Vicente Aleixandre, "Filo del amor", en Mundo a solas.

(4) Vicente Aleixandre, "El río", en Sombra del paraíso.

(5) Vicente Aleixandre, "A una muchacha desnuda", en

Sombra del paraíso, v. 3-8

(6) Ibídem, v. 10-12

296

(7) Ibídem, v. 14-18

(8) Ibídem, v. 17

(9) Christine Brooke-Rose: A Grammar of Metaphore, London,

Secker and Warburg, 1958.

(10) Mirta Aguirre: "En torno a la expresión poética",

cit., p. 16

(11) Alexander A. Parker: "La 'agudeza' en algunos sonetos

de Quevedo", en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, 1952, t.

III, pp. 348-349

(12) Cf. Baltasar Gracián:"Agudeza y arte de ingenio" en

Obras completas, Madrid, Aguilar, 1967, p. 272 y ss.

(13) Francisco de Quevedo: "Desengaño de la exterior

apariencia con el examen interior y verdadero", v.1-4

(14) Francisco de Quevedo: "Represéntase la brevedad de lo que se vive y

cuán nada parece lo que se vivió", v. 12-14

(15) Francisco de Quevedo: "Desengaño de la exterior

apariencia con el examen interior y verdadero",

297

v. 9-11

(16) César Vallejo: "Los nueve monstruos", Poemas humanos,

v. 13-16

(17) Vicente Aleixandre: "¿Para quién escribo?", En un

vasto dominio, I, v. 11

(18) Leo Spitzer: "La enumeración caótica en la poesía

moderna", en Lingüística e historia literaria, Madrid,

Gredos, 1955, p. 295 y ss.

(19) Ernesto Cardenal: "Salmo 148", Salmos, v. 7-18

(20) Jorge Zalamea: La poesía ignorada y olvidada, La

Habana, Casa de las Américas, 1979, p. 36

(21) Leo Spitzer, ob. cit., pp. 328-329

(22) Francisco de Quevedo: "Pronuncia con sus nombres los

trastos y miserias de la vida", v. 1-4

(23) Walt Whitman: "A Woman waits for Me", Children of

Adam.

298

(24) Federico Engels: Ludwig Feuerbach y el fin de la

filosofía clásica alemana, Moscú, Ediciones en

lenguas extranjeras, s/f., p. 44

(25) José Martí: "Emerson", en Ensayos sobre arte y

literatura, La Habana, Editorial de Arte y Literatura,

1972, p. 96

(26) José Martí: "El poeta Walt Whitman", ob. cit., p. 159

(27) Ibídem, p. 166

(28) Leo Spitzer, loc. cit., pp. 307-310

(29) Pablo Neruda: "Walking around", Residencia en la

tierra, II, v. 40-45

(30) Pablo Neruda: "Ritual de mis piernas", Residencia en

la tierra, I, v. 32-36

(31) Pablo Neruda: "Que despierte el leñador", Canto

general, VI, v. 56-63

(32) Pedro Salinas: "Si me llamaras...", La voz a ti

299

debida, v. 3-9

(33) César Vallejo: "La paz, la avispa, el taco, las

vertientes", en Poemas humanos.

(34) César Vallejo: El arte y la revolución, Lima, Mosca

Azul Editores, 1973, p. 13

(35) Jorge Luis Borges: "Mateo XXV, 30", El otro, el mismo,

v. 8-15

(36) Jorge Luis Borges: "Elogio de la sombra", Elogio de la

sombra, v. 29-41

(37) Ibídem, v. 6-12

(38) Jorge Luis Borges: "Nueva refutación del tiempo", en

Obras completas, Buenos Aires, Emecé Editores, 1974,

p. 771.

(39) Jean Cohen, ob. cit., p. 164

(40) Cf. Ibidem, p. 167

300

(41) Fayad Jamís: "Auschwitz no fue el jardín de mi

infancia", Abrí la verja de hierro, v. 15-18

301

ANÁLISIS ESTRUCTURAL Y SEMIÓTICO DE DOS POEMAS.

Hemos escogido dos textos para tratar de ilustrar una posible aplicación de la

metodología que hemos venido presentando. Corresponden, repectivamente, a

las tradiciones española e hispanoamericana, a la poesía de los Siglos de Oro

y a la de la contemporaneidad.

1.

El primero es un soneto de Bartolomé Leonardo de Argensola. Lo trascribo:

Yo os quiero confesar, don Juan, primero,

que aquel blanco y color de doña Elvira,

no tiene de ella más, si bien se mira,

que el haberle costado su dinero.

Pero tras eso, confesaros quiero

que es tanta la beldad de su mentira

que en vano a competir con ella aspira

belleza igual de rostro verdadero.

Mas, ¿qué raro que yo perdido ande

por un engaño tal, cuando sabemos

que nos engaña así naturaleza?

302

Porque ese cielo azul que todos vemos

ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande

que no sea verdad tanta belleza!

Vamos a intentar, inicialmente, establecer la versión del poema que nos

parece la pertinente.

En las últimas décadas se ha formulado incluso la idea de una disciplina – la

textología – que tendría por función la fijación de los textos como requisito

necesario y por ello previo a su estudio.

Creo que ella se vuelve especialmente necesaria en los casos – este es uno

de ellos – en que el texto en cuestión es sólo editado tras la muerte del poeta,

y existen varias versiones del mismo.

En este caso, estamos trabajando con un soneto del barroco español. Ni

Bartolome Leonardo de Argensola (1562-1631) ni su hermano mayor Lupercio

Leonardo (1559-1613) editaron en vida sus poemas. Ellos fueron publicados,

conjuntamente, en 1634, después de la muerte de ambos, bajo el título de

Rimas.

Por supuesto que el estudioso no va a convertirse necesariamente en

“textólogo” y en especialista en cada texto que estudie. Puede, lógicamente,

recurrir a las autoridades reconocidas. Ciertamente, hay otras versiones de

este soneto. Quiero destacar la variante que pone en el segundo verso

que aquel blanco y carmín de doña Elvira

y en el quinto

303

pero tras eso, que confieses quiero.

He optado por la versión establecida por el profesor y crítico aragonés J.M.

Blecua, acaso el mayor de los argensolistas del siglo XX.

Pero a ese criterio que nos hace confiar en una autoridad perfectamente

establecida, creo que pueden sumarse otros que hablan sobre la mayor

coherencia del texto en la versón que nos da Blecua. Especialmente en lo que

corresponde al quinto verso.

Si damos por legítimo el primer verso, es de suponer que tras esa confesión

que el hablante va a hacer primero, debe ocurrir una segunda: es él quien

vuelve a confesar y no su interlocutor. Además de ello, la versión de Blecua

mantiene el tratamiento de vos que se establece desde el primer verso, y no

produce ese súbito cambio al tú que la segunda versión produce.

En cualquier caso, la selección de la versión de Blecua actúa, como he dicho,

a favor de la coherencia del sentido, pero no altera el análisis métrico-rítmico

que es igual para las dos variantes. Veámoslo:

Yo_os (quie) ro con fe (sar), Don Juan, pri (me) ro

que_a quel (blan) co_y co (lor) de Do ña_El (vi) ra

no (tie) ne de_e lla (más) si bien se (mi) ra

que_el ha (ber) le cos (ta) do su di (ne) ro

Pe ro tras (e) llo con fe (sa) ros (quie) ro

que_es (tan) ta la bel (dad) de su men (ti) ra

304

que_en (va) no_a com pe (tir) con e lla_as (pi) ra

be lle za_i (gual) de ros tro ver da (de) ro

¿Mas que (ra) ro que yo per (di) do (an) de

por un en (ga) ño (tal) cuan do sa (be) mos

que nos en (ga) ña_a (sí) na tu ra (le) za?

Por que_e se cie lo_a (zul) que to dos (ve) mos

ni_es cie lo ni_es a (zul). Lás ti ma (gran) de

que no se a ver (dad) tan ta be (lle) za.

Acentos. 1er verso 2-6-10

2do verso 3-6-10

3er verso 2-6-10

4to verso 3-6-10

5to verso 4-8-10

6to verso 2-6-10

7mo verso 2-6-10

8vo verso 4-6-10

9no verso 2-6-10

10mo verso 4-6-10

11mo verso 4-6-10

12mo verso 2-6-10

13er verso 2-6-10

305

14to verso 3-6-10

Son catorce perfectos endecasílabos a la italiana. No hay ninguna a la vieja

manera castellana llamado endecasílabo de “gaita gallega”, caracterizado por

los acentos en las sílabas 4ª y 7ª.

En la rica diversidad que pueden tener los acentos del verso endecasílabo,

encontramos 7 versos con acento en la segunda sílaba; 3 versos acentuados

en tercera sílaba; 4 versos acentuados en la cuarta sílaba, 1 verso acentuado

en octava sílaba y 13 versos acentuados en la sexta sílaba. Ello, claro,

además del acento obligatorio que todo verso en español lleva en la penúltima

sílaba.

La sinalefa, la unión en la versificación de las vocales iniciales y terminales en

las palabras del verso, es un fenómeno cuya realización constituye una

tendencia natural del idioma español (lo artificioso, realmente, es no

conformarla), se da naturalmente en el texto. Hay 5 en el primer cuarteto, 5 en

el segundo y también 5 en los dos tercetos: 1 en el primero y 4 en el segundo.

El único encabalgamiento notable se advierte en el terceto final, en los versos

12-13 y 13-14. Son moderadas las alteraciones sintácticas. El hipérbaton o

inversión se usa suavemente en el primer verso del soneto: apenas el vocativo

(“Don Juan”) intercalado.

Moderadamente se emplea asimismo el polisíndeton. Hay sucesivos que

conjuntivos en el primer cuarteto. El procedimiento se hace más evidente en el

que me parece su más fuerte empleo en el texto: el “ni es cielo ni es azul” del

terceto final.

306

Los deícticos funcionan sobre todo al nivel pronominal: el yo del hablante

poemático que abre el poema y el vos dirigido al interlocutor. No creo advertir

una determinada dimensión espacio-temporal en el poema, sino que, más

bien, este se mueve en una atemporalidad o acaso mejor en una

“transtemporalidad”.

La anécdota que conduce desde la insinceridad de los afeites de Doña Elvira

hasta la reflexión sobre la distancia que media entre la apariencia y la esencia,

conduce al texto a un nivel reflexivo a cuya intención filosófica, de búsqueda

de una verdad trascendente, contribuye esa ubicación en una dimensión

transtemporal.

Hay que señalar que las fechas de nacimiento y muerte de Argensola

coinciden casi exactamente con las de Góngora: el aragonés es su coetáneo,

vive en los momentos de la explosión del culteranismo y de la guerra literaria

que contra el cordobés libran Lope y Quevedo.

Bartolomé Leonardo de Argensola nació en Barbastro, Aragón, y a los 22 años

aumió los hábitos sacerdotales.

Estudió en las universidades de Huesca, Zaragoza y Salamanca. Fue rector de

Villahermosa, en Aragón. Vivió en Madrid como secretario de la emperatriz

María de Austria. Acompañando a su hermano Lupercio Leonardo estuvo en

Nápoles, con la comitiva del conde de Lemos.

Considerado por la crítica como un poeta de más envergadura que su

hermano, fue seguidor de los clásicos griegos y latinos. Respeta los preceptos

de los poetas de la antigüedad, pero guardando su propia libertad. Afirma al

respecto: “ En nada se ofende más al arte que en seguirlo con demasía”. Su

307

poeta griego favorito es Pìndaro. Entre los latinos, Juvenal, Horacio, Virgilio y

Marcial.

Integra la “escuela aragonesa” que se diferencia y separa de la poesía

culterana. Según J.L. Alborg, la postura de esta escuela implica una

preservación de una poesía anterior, del modo de hacer clásico, más que un

explícito rechazo de la estética barroca. B.L. de Argensola nunca tomó parte

en la guerra antigongorista, no participó en las polémicas en torno a los

grandes poemas culteranos de Góngora, a pesar de las incitaciones que en

ese sentido le hiciera Lope.

La moderación en el uso de los procedimientos que hemos señalado

anteriormente, la simetría que supone la regularidad en su uso de los acentos

– es casi unámime en el soneto, la acentuación en 6ta. sílaba – indica

ciertamente su apegos a las normas estéticas del Renacimiento.

Hombre de religión, ordenado como jesuita en los tiempos de la

Contrarrreforma, pero también en los años del “dualismo” del Concilio de

Trento, según Alborg, Bartolomé fue “mucho más sensible a la belleza

femenina que su hermano Lupercio”.54

Reparemos en este soneto:

Ya el oro natural crespes o estiendas

o a componerlo con industria aspires,

luzir sus lazos o sus ondas mires,

cuando libre a tus damas lo encomiendas;

308

O ya, por nueva ley de Amor, lo prendas

entre ricos diamantes o zafires,

o baxo hermosas plumas lo retires

i el traje varonil fingir pretendas,

búscate Adonis por su Venus antes,

por su Adonis te tiene ya la diosa,

i a entrambos los engañan tus cabellos;

mas yo, en la misma duda milagrosa,

mientras se hallan en ti los dos amantes,

muero por ambos i de celos de ellos.

Ambiguo y sensual soneto, en el que el motivo del traje masculino en la mujer,

permite una dualidad que connota matices más allá del vestido.

No hay seguridad si la hermosa figura que el hablante tiene delante es la de

Venus o la de Adonis. Por ello, él cancela una indagación impertiente y decide

aceptarlos a los dos.

Por supuesto, esa ambigüedad es la elegante manera de magnificar su

admiración por la dama del texto: la presencia del traje masculino puede hacer

creer que Venus es Adonis, pero ni esa diferencia esencial disminuye la

pasión del hablante poemático.

54 Alborg, Juan Luis: Historia de la literatura española, Gredos, Madrid, t. 2.,p. 585.

309

Todavía más audaz es este otro soneto, con el que Blecua corre el riesgo de

señalar que es “sin disputa, el soneto más fino y encantador de toda nuestra

literatura”.55

Firmio, en tu edad, ningún peligro es leve;

porque nos hablas ya con voz escura,

i, aunque dudoso, el bozo a tu blancura

sobre ese labio superior se atreve.

I en ti, o Drusila, de sutil relieve

el pecho sus dos vultos apresura

i en cada cual, sobre la cumbre pura,

vivo forma un rubí su centro breve.

Sienta nuestra amistad leyes mayores;

que siempre Amor para el primer veneno

busca la inadvertencia más sencilla.

Si astuto el áspid se escondió en lo ameno

de un campo fértil, ¿quién se maravilla

de que pierdan su crédito las flores?

La disyuntiva o del segundo verso, permite que los dos vultos puedan estar lo

mismo en el pecho de Drusila que en el de Firmio. El “trasvestismo” del soneto

anterior ha pasado casi a la transexualidad en este. ¿Se amplia la ambigüedad

que impedía elegir entre Venus y Adonis?

310

Nuevamente hay una contradicción inserta en el mundo mismo: la “amenidad”

del campo es obviamente negada por el astuto áspid confundido entre sus

flores.

La apariencia benévola lleva dentro de sí la amenaza que la serpiente implica.

Lo que no puede dejar de percibirse es la dualidad de la perspectiva del

hablante poemático de ambos sonetos. El hablante es francamente seducido

por el engaño del traje masculino en la mujer, como lo seducirá el maquillaje

de Doña Elvira: no puede dejar de apreciar “la beldad de su mentira”,

con la que, a su juicio, no puede competir la verdad misma, esto es, ªbelleza

igual de rostro verdadero”.

Argensola representa – es lo que dice la crítica --, no una reacción contra el

gongorismo, sino la pervivencia de una poesía precedente.

El clásico ideal renacentista pareciera verse sobrevivir en su tendencia a la

simetría. Sin embargo, su temáticay su dual manejo de las situaciones y su

punto de vista, pertenecen por entero al barroco.

¿Cabría ubicar a Bartolomé Leonardo de Argensola en la perspectiva del

manierismo, en la que Hauser coloca asimismo al Greco?

No me parece. Creo, más bien, que BLA representa ese espíritu conservador

que muchas veces ha caracterizado ciertos procesos de la literatura española

pero que, a pesar de su conservadurismo formal, no puede escapar a las

perspectivas de su tiempo en el plano temático.

A pesar de que la de sus textos no es una belleza afectada, no puede dejar de

advertirse en la medida en que su mismo hablante es capaz de apreciar esa

55 Idem., p. 587

311

afectación, acaso porque la encuentra (¿la quiere encontrar?) en la naturaleza

misma.

De algún modo, el desafuero de afectación que implica el gongorismo es

cohonestado por el sacerdote Argensola, aunque el mismo no lo practique en

su escritura.

Estamos ya transitando al ámbito cultural: aquí están las propuestas del

barroco, la peculiar propuesta de Bartolomé Leonardo de Argensola que

intenta, desde la moderación de la escuela aragonesa, retener y mantener la

serenidad clásica pero sintiendo también la “afectación” que implica la poética

del gongorismo que es acaso la dominante del momento español. Las

dualidades jesuíticas de Argensola hablan perfectamente de la “visión del

mundo” hondamente enraizada en la cultura española del momento.

En la serie histórica, los datos que saltan a la vista podrían ayudarnos a

redondear y sustanciar ese punto de vista.

Como avanzábamos un poco antes, un año después del nacimiento de

Argensola ocurriría el Concilio de Trento (1563) que aceptará la perspectiva

dualista, que devendrá esencial para la iglesia de los siglos siguientes.

Son esos, como también advertíamos, los tiempos de la Contrarreforma. En

España, los protestantes serán liquidados en Valladolid y Sevilla, en 1559. Ese

mismo año es procesado el arzobispo erasmista Carranza.

Falta muy poco para alcanzar el ápice de la gloria imperial española: en 1571

tiene lugar la batalla de Lepanto.

Pero el descalabro español comenzará rápidamente. En 1588 se produce la

derrota de la Armada Invencible a manos de Inglaterra.

312

La consolidación del absolutismo lleva a Felipe II a suprimir, en 1591, los

fueros de Aragón.

En 1598 se produce la muerte del rey, que es sucedido por su hijo Felipe III.

En mismo año es promulgado el Edicto de Nantes y comienza el fin de las

guerras de religión en Francia.

En 1609 son expulsados los moriscos de España, y al año siguiente es

asesinado el rey francés Enrique IV.

En 1618 cae el duque de Osuna y en 1621 asciende al trono Felipe IV.

Estamos ya ante el pleno devenir de la decadencia española.

El carácter intemporal y trascendente que puede asignarse al texto poético,

posibilita una lectura epocal, cultural e incluso política (en última instancia) de

este soneto.

El tema del desengaño desde muchas perspectivas (distancia entre lo que las

cosas parecen ser y lo que son; fugacidad del tiempo y brevedad de la vida;

marchitamiento de la belleza y de la gloría; liquidación de la grandeza), es

perfectamente rastreable en las obras de todos los grandes autores del

barroco español.

Ese tema, de manera indirecta y simbólica, se relaciona con la propia historia

española de entonces, que será la base de más graves e importantes

frustraciones en los años que seguirán.

Adviértase como sólo en dos versos, el soneto emblematiza, desde la

individualizada historia de Don Juan y Doña Elvira, tanto la perspectiva de la

historia española, relacionándola con eso que los historiadores de la cultura

han llamado “el giro copernicano”: la afirmación de la perspectiva heliocéntrica

313

de Nicolás Copérnico, que deshizo la astronomía medieval ptolomaica. Por

eso,

...ese cielo azul que todos vemos

ni es cielo ni es azul.

El soneto ha dicho ciertas cosas y creo que, a través de su análisis, hemos

descubierto cómo lo dice.

Con respecto a la siguiente expectativa del análisis semiótico (ello es, que lo

diga de una manera y no de otra), se me hace necesario matizar una opinión

con respecto al criterio de la investigadora Helena Beristáin.

En efecto, que el texto diga algo de una manera y no de otra, es una verdad

que se enraíza en el hecho de que la obra de arte tiene un condicionamiento

histórico. Pero hay que precisar que el arte tiene asimismo una dinámica

interna, que responde a sus leyes y que en una misma época artística pueden

estar actuando diversas maneras de decir, y la explicación a ello hay que

buscarlo al nivel de la expresión artística y no de la determinación

socioeconómica que actúa con respecto al arte, en última instancia, como ha

advertido la más clásica e inteligente perspectiva marxista.

Argensola opta libremente por la perspectiva de una poesía más conservadora

que la del culteranismo, opción perfectamente establecida entre las

posibilidades que la historia del siglo XVII español ha determinado.

314

2.

Veamos ahora el segundo de los poemas cuya exégesis anunciábamos. Se

trata de un poema de César Vallejo titulado “Los nueve monstruos” y que se

incluye en el libro Poemas humanos, de 1939

Paso a copiarlo:

I, desgraciadamente, -- 7

el dolor crece en el mundo a cada rato, -- 12

crece a treinta minutos por segundo, paso a paso, -- 15

y la naturaleza del dolor, es el dolor dos veces -- 17

5 y la condición del martirio, carnívora, voraz, ------ 16

es el dolor dos veces, ---- 7

y la función de la yerba purísima, el dolor --.- 11

dos veces --- 3

y el bien de sér, dolernos doblemente --- 11.

10 Jamás, hombre humanos, --------------------------- 7

hubo tanto dolor en el pecho, en la solapa, en la cartera, --- 18

en el vino, en la carnicería, en la aritmética! ----- 14

Jamás tánto cariño doloroso, --- 11

jamás tan cerca arremetió lo lejos, --- 11

15 jamás el fuego nunca ---------------------------------- 7

jugó mejor su rol de frío muerto! ------- 11

Jamás, señor ministro de salud, fue la salud ---- 15

más mortal ---- 4

y la migraña extrajo tanta frente de la frente! ---- 15

315

20 Y el mueble tuvo, en su cajón, dolor, ----------------- 11

el corazón, en su cajón, dolor, ---- 11

la lagartija, en su cajón, dolor ---- 11.

Crece la desdicha, hermanos hombres, ---- 10

más pronto que la máquina, a diez máquinas, y crece --- 15

25 con la res de Rousseau, con nuestras barbas; ----------- 11

crece el mal por razones que ignoramos --- 11

y es una inundación con propios líquidos, ---- 11

con propio barro y propia nube sólida! ---- 11

Invierte el sufrimiento posiciones, da función --- 14

30 en que el humor acuoso es vertical --------------- 11

al pavimento, ----- 5

el ojo es visto y esta oreja oída, ----- 11

y esta oreja da nueve campanadas a la hora ---- 15

del rayo, y nueve carcajadas ----- 9

35 a la hora del trigo, y nueve sones hembras ------- 13

a la hora del llanto, y nueve cánticos --- 11

a la hora del hambre y nueve truenos ----- 11

y nueve látigos, menos un grito. ----- 11

El dolor nos agarra, hermanos hombres, ---- 11

40 por detrás, de perfil, -------------- 6

y nos aloca en los cinemas, --- 9

nos clava en los gramófonos, ---- 7

nos desclava en los lechos, cae perpendicularmente --- 15

a nuestros boletos, a nuestras cartas; ----- 11

45 y es muy grave sufrir, puede uno orar…-------- 11

Pues de resultas ---- 5

del dolor, hay algunos ---- 7

316

que nacen, otros crecen, otros mueren, ---- 11

y otros que nacen y no mueren, otros ---- 11

50 que sin haber nacido, mueren, y otros --------- 11

que no nacen ni mueren (son los más) ----- 11.

Y también de resultas ---- 5

del sufrimiento, estoy triste ---- 8

hasta la cabeza y más triste hasta el tobillo, ---- 13

55 de ver al pan, crucificado, al nabo, -------------------- 11

ensangrentado, ----- 5

llorando, a la cebolla, ---- 7

al cereal, en general, harina, --- 10

a la sal, hecha polvo, al agua, huyendo, --- 11

60 al vino, un ecce-homo, ------------------ 7

tan pálida a la nieve, al sol tan ardio! ----- 11

¡Cómo, hermanos humanos, ---- 7

no deciros que ya no puedo y ---- 11

ya no puedo con tanto cajón, 10

65 tánto minuto, tánta ----------------- 7

lagartija y tánta ---6

inversión, tánto lejos y tánta sed de sed! --- 14

Señor Ministro de Salud: ¿qué hacer? --- 11

¡Ah! desgraciadamente, hombres humanos, --- 11

70 hay, hermanos, muchísimo que hacer. ----- 11

“Los nueve monstruos” está escritp en versículo, como se advierte al revisar

las medidas de sus versos, que consignamos al lada de cada uno de ellos.

La más constante y clara regularidad en lo que toca al metro, es la presencia

de 31 endecasílabos entre los 70 versos del poema, lo que hace un porcentaje

317

de 44,4. Si a ello añadimos la presencia de 9 versos heptasílabos,

(ligeramente más del 12%), y de algunos alejandrinos simétricos, que pueden

fragmentarse métricamente en dos heptasílabos, había que considerar que esa

recurrencia, que es la base de una estrofa clásica como es la silva, ronda

permanentemente al considerar las peculiaridades del versículo vallejiano en

este poema, como ocurre con otros textos de la madurez del poeta.

Como advertía Fernando Lázaro Carreter en sus consideraciones sobre el

verso libre que citábamos páginas atrás, el poema despliega una serie de

repeticiones, de retornos, que van a compensar la elección que él mismo ha

hecho de la ausencia de las armazones repetitivas que implican la rima y el

metro.

Es perfectamente advertible la epífora en el poema, esa figura retórica que

repite la misma palabra al final de verso, de estofa, o de grupo versal, y que

resulta una suerte de anáfora invertida.

Y el mueble tuvo, en su cajón, dolor,

el corazón, en su cajón, dolor,

la lagartija, en su cajón, dolor.

entre los versos 20 y 22, del texto. Adviertan como el poema refuerza la

simetría por el hecho de que los tres versos son perfectos endecasílabos. En

el poema hay otro reforzamiento del retorno por la presencia del polisíndeton

en varios lugares del texto, como es aquí mismo en estos versos citados, que

resultan así triplemente iterativos.

318

Como contrapartida de la epífora, la anáfora aparece asimismo en el poema.

Adviértase su presencia entre los versos 10 y 15, con el jamás encabezando

los comienzos; y entre los numerados del 41 al 43, con el nos colocado al

inicio de cada verso.

Entre los versos numerados del 48 al 51 hay una suerte de reduplicación

compleja, que repite el pronombre otros y varias conjugaciones de los verbos

nacer y morir. O acaso cabría considerarla dentro de las iteraciones sin

estructura precisa que advierte Fernando Lázaro Carreter acompañando al uso

del versículo.

Al nivel morfo-sintáctico, se da la presencia de una curiosa repetición: la de un

presente del indicativo que, “anafóricamente” va encabezando versos

sucesivos (crece, advierte, aloca, agarra, da), y que va convirtiéndose en otro

elemento unificador del poema.

Desde el punto de vista del sentido, el dolor, nombrado desde el primer verso

es el claro protagonista del poema. Y se trata de un dolor multiforme que se

ubica en todos los sitios en los lugares más queridos del hombre o más

inospechados por él. Hay una clásica enumeración caótica, que ya habíamos

considerado a partir del famoso ensayo de Leo Spitzer. Repárese en estos

versos del poema numerados del 20 al 22, y que citábamos advirtiendo la epífora

que en ellos se produce:

Y el mueble tuvo, en su cajón, dolor,

el corazón, en su cajón, dolor,

la lagartija, en su cajón, dolor.

319

Mueble, corazón y lagartija, son los tres términos de esta enumeración que,

como ocurre en esta forma enumerativa, quieren significar el todo.

Los lexemas dolor y dolernos están 17 veces en los 70 cersos de “Los nueve

monstruos”, cada 4,1 versos. En varias ocasiones aparece elíptico, y cabría

considerar la presencia de un obvio campo semántico, constituido por

lexemas de significación análoga: sufrimiento, desdicha, martirio, migraña,

mortal.

Se trata pues, de un dolor ubicuo, que se hace presente en cartas, boletos,

cinemas, gramófonos.

El oxímoron aparece en construcciones como cariño doloroso; lo lejos que

arremete cerca; el fuego jugando su rol de frío muerto, y pone de manifiesto el

proceso de inversión que experimenta la vida misma..

Aviértase el pleonasmo que el hablante del texto usa para referirse al hombre

que es la víctima del dolor y debe ser su antagonista: hombres humanos, en el

que el adjetivo esta redundando en lo que ya ha dicho el sustantivo. Como si

se nos dijera que hay otros hombres – justamente los agentes del dolor – que

no merecen esa calificación.

Es la valoración de este mundo filosóficamente horrendo, fuera de la

naturaleza y contra ella y por ello monstruoso, lo que finalmente conduce al

título del poema: “Los nueve monstruos”.

El hombre debiera ser “no humano” para sobrevivir en ese mundo invertido

donde las funciones previsibles se han trocado para mal:

Invierte el sufrimiento posiciones, da función

320

en que el humor acuoso es vertical

al pavimento,

el ojo es visto y esta oreja oída,

No podría asegurar cuál inspiración cabalistica llevaría a Vallejo al este

número 9.. Al anotar el poema, Hernández Novás advierte que existió un

antetexto en el que Vallejo escribió siete en lugar de nueve. La razón del

cambio, ¿sería puramente eufónica?. Es imposible determinarlo ahora, pero en

el propio poema hay varias alusiones al 9, porque esa oreja que es oída en

lugar de oír,

da nueve campanadas a la hora

del rayo, y nueve carcajadas

a la hora del trigo, y nueve cánticos

a la hora del hambre y nueve truenos

y nueve látigos, menos un grito.

Si reconocemos que esos monstruos establecen un mundo insano que ha

vuelto mortal la salud, y más mortal que nunca, debemos admitir que esos

monstruos constituyen una entidad cuya genérica vinculación al mal se sabe

pero, a la vez, falta la precisión que especifique la exacta naturaleza de esos

males.

Esto los convertiría en una entidad simbólica,, esencialmente sugerida en el

texto, y cabría referirlos al ámbito de la enajenación, que aborda en su obra el

joven Marx y que está en el Neruda de “Walking around” y de “Ritual de mis

piernas”, pero el contenido alusivo del símbolo no quedarían circunscritos al

321

ámbito existencial, como ocurre en esos y otros poemas de Residencia en la

tierra, de Pablo Neruda.

A pesar del carácter difuso del símbolo, Vallejo coloca elementos en el texto

que conducen a la inevitable referencia de la realidad social. Es el caso de ese

vocativo “Señor Ministro de Salud”, que el hablante coloca en dos ocasiones

en el poema: aparece en el verso 17, pero luego vuelve, casi cerrando el

poema, en el verso que sería su número 68.

Es un alto funcionario del gobierno, al que cabría aludir como el representante

del orden establecido en el universo del discurso. El hablante, inicialmente, le

advierte el fracaso mismo de su función:

Jamás, señor ministro de salud, fue la salud

más mortal

En la demanda final está el vocativo con mayúsculas, y la pregunta es

terminante:

¿què hacer?

Pero ya la solución prevista desconoce al ministro:

¡Ah!, desgraciadamente, hombres humanos,

hay, hermanos, muchísimo que hacer.

Son los que sufren la desdicha los que deben ponerle fin, porque la acción

contra el mal, está fuera del alcance de la acción del ministro. Es la

desaparición del orden burgués la que puede ponerle fin al dolor, y ello me

parece explicar porque la desdicha crece

322

con la res de Rousseau

que no me parece otra que la res pública, el orden generado por el

pensamiento que da vida a la revolución burguesa.

El poema es, creo, la plasmación de la desdicha que genera el mundo

existente, pero esa requisitoria va a ganar especificaciones desde la

perspectiva marxista de Vallejo..

Cuando pasamos al análisis semiótico y confrontamos la serie literaria, la

edición crítica de Hernández Novás, teniendo a la vista los facsímiles del

poeta, sabemos que la fecha de escritura del poema es la de noviembre 3 de

1937.

Hernández Novás ha tenido a la vista la edición de la Obra poética completa,

preparada con los facsímiles de los poemas, por su viuda, Georgette de

Valllejo, para la editorial Moncloa, en Lima, en 1968, en el treinta aniversario

luctuoso del poeta.

Para esos fines del año 37, Vallejo ha participado no sólo en el Congreso por

la Libertad de la Cultura, efectuado ese año en París, sino en el Congreso de

Escritores Antifascistas de Valencia, efectuado en julio, en Madrid y Valencia,

en medio de la guerra civil española.

Los poemas que Vallejo escribe en esos días, paralelamente a su

radicalización política en los días de la guerra de España, estás mostrando un

momento de madurez literaria y política del poeta peruano.

323

Dos días después del texto que estudiamos, el 5 de noviembre está fechado el

poema “Un hombre pasa con su pan al hombro”; y tres días después, el día 6,

el poema que comienza “Me viene, hay días, una gana ubérrima, política…”

En la serie cultural resultaría imprescindible referirnos a la radixalización

política de una importantísima zona de la generación intelectual de César

Vallejo. Son sus coetáneos, en efecto, hombres como Pablo Picasso, Paul

Eluard, Raúl González Tuñón, Pablo Neruda, André Malraux, Bertolt Brecht,

Nicolás Guillén.

Con respecto a la serie histórica, hay que señalar el centro de las batallas por

la república española, su rechazo de lo que llamara en una carta “la estafa

capitalista”, y su adhesión a la perspectiva socialista como meta visible del

hombre.

:

324

UNAS POCAS PALABRAS A MANERA DE EPÍLOGO.

Ahora que voy aproximándome al final de este libro, recuerdo aquellos versos

eufóricos -- tanto como él -- de Roque Dalton:

¡ Oh momento mágico, oh poesía de hoy:

contigo es posible decirlo todo!

Quisiera haber apresado en estas pocas páginas, lo esencial de un proceso

caracterizado por la creciente posibilidad de lo poético para decir, dentro de

las inevitables y afortunadas diversidades que lo caracterizan.

No me canso de llamar la atención sobre el hecho de que, ningún verdadero

325

analista dispone de una fórmula que clarifique las inagotables posibilidades

expresivas de ese fenómeno pluriaspectual, diverso y multifacético que es el

poema.

Esta voluntad de acercarse a él, en modo alguno quiere asumir la inútil tarea

de intentar matar ese misterio que es, como se ha visto por siglos, inmortal.

El disponer de una arsenal de herramientas capaces de ser aplicadas a esas

aristas, a esa diversidad tan rica como la propia vida, seguramente pondrá al

estudioso en condiciones de avanzar con éxito en su propósito. Nada puede

sustituir el talento del crítico ni su sensibilidad ni, por supuesto, su cultura, que

le permitirá disponer del complejo instrumental de análisis que precisa, y

decidir su aplicación..

La escurridiza poesía, afortunadamente, seguirá llenando lo insondable de la

vida del ser humano.

El disponer de una arsenal de herramientas capaces de ser aplicadas a esas

aristas, a esa diversidad tan rica como la propia vida, seguramente pondrá al

estudioso en condiciones de avanzar con éxito en su propósito. Nada puede

sustituir el talento del crítico ni su sensibilidad ni, por supuesto, su cultura, que

le permitirá disponer del complejo instrumental de análisis que precisa.

Creo que ese desarrollo se manifiesta no sólo al nivel de los contenidos del

poema, sino también, al de sus propias estructuras constitutivas.

Lo he dicho páginas atrás, pero quisiera reiterarlo aquí: mayor hondura

gnoseológica no implica, en modo alguno, mayor calidad poética. Cualquier

326

comprensión que intente hacer depender esta de aquella, sería una reducción

errónea y, como tal, inaceptable.

Por supuesto, me he limitado a ofrecer mi visión de lo que el tropo ha sido. No

creo en el fin de la historia -- profetizado por Fukuyama mucho después de

Hegel -- ni tampoco en la fácil y estéril práctica de los preceptistas de todas las

épocas, que estudian lo que la poesía ha hecho por su cuenta, para intentar

ordenarle a la nueva poesía lo que debe hacer.

Tengo una confianza que pudiera ser un prejuicio: la imaginación poética

seguirá transformándose para conocer la realidad y transformarla. ¿Será

eterno ese proceso? Mi prejuicio -- mi confianza -- consiste en que creo que la

poesía es imprescindible para el hombre. Si así resultara, este estudio no ha

querido sino recorrer un brevísimo trecho de esa eternidad.

327

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335

INDICE

AL LECTOR

AGRADECIMIENTOS

LA PALABRA Y EL TEXTO POÉTICOS

1. EL TEXTO

336

2. LA POESÍA COMO GÉNERO

CONSIDERACIONES SOBRE LA ACTUALIDAD DE LA RETÓRICA

ANALISIS DEL TEXTO POÉTICO

a). El nivel fónico-fonológico.

b) EL nivel morfo-sintáctico

c) El nivel semántico.

LA OTRA IMAGEN

LOS ESTUDIOS TROPOLÓGICOS EN LA CONTEMPORANEIDAD

EN TORNO A LA IMAGEN ARTISTICA

LA OTRA IMAGEN

PARA LA HISTORIA DEL TROPO POÉTICO: UN MÉTODO

LOS TROPOS TOTALIZADORES: EL MITO

LOS TROPOS TOTALIZADORES: LA ALEGORÍA

EL IMPERIO DE LA METÁFORA

EL ABSOLUTO IMAGINATIVO

¿NUEVA POESÍA?

ANÁLISIS ESTRUCTURAL Y SEMIÓTICO DE DOS POEMAS

UNAS POCAS PALABRAS A MANERA DE EPÍLOGO.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

337

338

339