La originalidad artística de La Celestina

En este clásico artículo de la profesora M.a Rosa Lida de Malkiel se describen diversos aspectos que hicieron de La Celestina una obra absolutamente original e innovadora para su tiempo, tanto que la corriente generada por ella nunca pudo rebasar el modelo, dado que solo aprovechó modelos de personaje, algún aspecto concreto de la trama, etc., sin poder mostrar una total comprensión de la maestría con la que está compuesta la Tragicomedia de Calisto y Melibea, tanto en forma, como en tratamiento de personajes, como en alcance y profundidad del pensamiento.

Al echar una ojeada de conjunto [a los principales aspectos] de la técnica de La Celestina, se perfilan muy netas las directivas que han guiado a sus autores. La avidez de realidad aumenta y diversifica la acotación proporcionando al drama un escenario múltiple y una riqueza de gesto y ademán inconcebible en la comedia romana y medieval. Es también la que varía el tono y temas del diálogo oratorio; la que entre todos los tipos de diálogo prefiere el que evoca la conversación «normal»; la que hace del monólogo un estudio introspectivo de caracteres. Los autores de La Celestina expresaron su aversión a esquematizar la realidad en su rechazo de tipos artificiosos de diálogo, monólogo, acotación e ironía, en su afán de dar naturalidad al aparte, en su tratamiento del lugar y del tiempo, cortados a la medida del drama, sin sujeción a ninguna preceptiva literaria. La atención a la realidad corre pareja con la conciencia de su inagotable variedad, y por eso lo representado se da como ilustración típica, no como la serie completa del acontecer y, a la vez, para sugerir su infinitesimal gradación, se introducen aquí y allá variantes gemelas de un mismo personaje, de una misma situación, de una misma frase. Tal avidez de lo real veda la digresión libresca, a que no resistieron las imitaciones, y se complace en apurar la correlación visible en unos hechos a la luz de otros, subrayando su enlace causal —en el mundo de la realidad, parece decirnos Rojas, nada sucede por el azar feliz que funciona en el mundo de los poetas— y, por momentos, iluminando irónicamente su verdadero sentido. Esta presentación integral de la vida no excluye lo sobrenatural, pero lo muestra como una causalidad paralela, que no desaloja el juego de causas y efectos naturales. El diseño muy meditado y muy unitario que descubren la selección e innovación de dicha técnica teatral converge en un hecho básico: simplificación del argumento y elaboración minuciosa de la acción, del ambiente —evocado con tal concretez y con tal prescindencia de notas particularizadoras que explica y refuta los devaneos anecdóticos de identificar el lugar de la acción y el abolengo de los personajes— y de los caracteres. No parece sino que frente al teatro de la Antigüedad y de la Edad Moderna, La Celestina (cuya perfección ha disimulado los lazos que la unen con la oscura comedia humanística) recorta de la realidad un caso sencillísimo y «lo dilata maravillosamente», sin cansarse de contemplar su infinita complejidad.

También en el trazado de los caracteres se singulariza La Celestina por su atención total a la variedad de las criaturas individuales, visible en la minuciosidad de su pintura y en el repudio de la convención literaria y social y de la tipificación abstracta inherente al arte didáctico, donde la transparencia de la alegoría es la condición precisa para la inteligibilidad de la lección. En la Tragicomedia, la fisonomía de cada personaje brota de una sabia superposición de imágenes tomadas desde diversos puntos de vista: presente y pasado, dichos y hechos, realidad y ensueño, palabra exterior e interior, juicio propio y ajeno. Personajes que comparten una relación esencial (los amantes, por ejemplo, los padres, los criados, las «mochachas») reaccionan en forma distinta, con la espontaneidad de su temple, no predeterminados por la relación común. Aquí el cotejo histórico subraya, como no lo podría hacer el análisis estructural, hasta qué punto los autores han recreado originalmente los arquetipos de la literatura antigua y medieval: el hecho de que un Ariosto, forjador de tanta deliciosa figura femenina en el Orlando furioso, ahogase su fantasía en sus commedie erudite para solo admitir las esquemáticas alcahuetas y nodrizas que hallaba en el teatro de Plauto y Terencio, da la medida de la independencia creadora de La Celestina. Cuando los

personajes retienen algún rasgo tradicional (por ejemplo, la inactividad del enamorado en la comedia romana y en sus descendientes), lo reelaboran integrándolo en la concepción psicológica de cada personaje; o bien oponen a los paradigmas convencionales una realización no idealizada (por ejemplo, el egoísta Calisto, no el enamorado caballeresco; la turbiamente apasionada Melibea, no la amada como dechado de inocencia virginal; Pleberio, vulnerable en su ternura, no el padre como guardián adusto del honor). En algunos personajes, los tipos dados se transfiguran por combinación de lo leído y lo observado (Celestina, las «mochachas»), o por sustitución de lo leído por lo observado (el bravo Centurio). No hay personaje que no reúna tachas y virtudes, en íntima cohesión y exhibidas con idéntica imparcialidad: la energía y doblez con que Melibea satisface y encubre su amor clandestino son las mismas con que realiza y encubre su plan de muerte; la avaricia de Celestina es acicate de su flexible estrategia y de la inflexible obstinación que exaspera a sus asesinos.

La insólita interferencia de personajes «bajos» y personajes «altos» en la acción perfila la no menos insólita autonomía artística concedida a aquéllos; quizá la faceta más singular de la atención objetiva de La Celestina a la realidad sea la detenida pintura de los personajes humildes o viles, en ocasiones contrapuestos con tácita aprobación a los nobles (como Lucrecia a Melibea en los actos IV y X, Sosia y Tristán a Calisto en los actos XIII y XIV), y siempre retratados con entera compenetración. Asombran, en particular, las criaturas del hampa, representadas desde dentro, tal como ellas mismas se ven, no desde un punto de vista sobrepuesto, satírico o moralizante.

Porque es falsear la Tragicomedia presentarla, según se viene haciendo, como el choque de dos planos pulcramente esquematizados: lo que la Tragicomedia ofrece no es un conflicto abstracto de categorías abstractas, sino criaturas individuales enzarzadas en una heraclítea contienda de egoísmos.

Además de esta excepcional construcción de caracteres, Rojas —único entre los dramaturgos que conozco— se aplica a desplegar a la vista del lector-espectador el cambio afectivo extremo, y por añadidura en dos personajes totalmente distintos, Melibea y Pármeno, aparte pintar la variable relación de otros (la de Sempronio y Celestina, por ejemplo). La maduración anímica de los personajes en escena, que el lector de hoy, a base de su familiaridad con las formas modernas del drama y la novela, juzga peculiar de esta última (aunque es del todo ajena a la novela que los autores de La Celestina conocieron), es otra fase de su atención a la complejidad de lo real, y de su deseo de sugerir la infinita cadena de sucesos variables entre hecho y hecho, que determinó las inusitadas proporciones de su drama juntamente con la simplificación de sus lances. [...] La Celestina sorprende al lector con su visión integral del hombre y de la sociedad, que no ha vuelto a expresarse con tal concentrado vigor en obra alguna de teatro. Ya en el acto I, y con intensidad cada vez mayor en los quince actos restantes de la Comedia y en el Tractado de Centurio, los elementos más diversos del mundo del siglo XV aparecen orgánicamente integrados en su contextura: el caballero noble, la noble doncella, los padres solícitos, los criados leales o desleales, la alcahueta activa y codiciosa, las meretrices resentidas, el rufián burlador. La palabra abundante de estos personajes evoca a otros que no intervienen directamente y a buen número de tipos sociales, clasificados por su oficio y representados ya en el ejercicio de su profesión, ya en su participación en la vida de la ciudad. De modo parejo, la Tragicomedia muestra directamente gran número de lugares y evoca otros muchos; implica considerable tiempo para su acción y se refiere a lapsos mucho más largos que sitúa en el pasado de los personajes. Con no menor detalle pintan los autores el mundo que cada criatura lleva en sí, vario, cambiante y rebelde a esquematismos: ¡cuántos altibajos, cuántos movimientos contradictorios en Calisto y Melibea, en Sempronio y Pármeno! ¡Cuánta grandeza y flaqueza, cuánta sagacidad y ceguera en Celestina! De ahí el inevitable desenlace trágico: cuando cada personaje es un denso complejo vital y no un esquema convencional, cuando el amor del amo se logra merced a la astucia interesada de los servidores y se malogra a consecuencia de otros aspectos de la vida de sus servidores —ya no reducidos a resortes de la intriga—, esas vidas integralmente enfocadas imponen la forma trágica. Al fin, el desenlace

feliz es siempre un corte que el autor introduce a una altura arbitraria de su obra. Los autores de La Celestina encauzan su visión integral de la realidad en la olvidada forma de la comedia humanística, síntesis de la tradición «terenciana», de la tradición del relato amoroso medieval y de su propia acogida a la observación del vivir cotidiano. Este fue el germen desarrollado en la Tragicomedia bajo la norma del realismo verosímil —para dar algún nombre a la observación atenta de la realidad y su recreación evocativa—, y transmutado en un ser artístico nuevo, positivamente original, a pesar de su variada deuda literaria. La insólita interferencia de personajes «bajos» y personajes «altos» en la acción perfila la no menos insólita autonomía artística concedida a aquéllos; quizá la faceta más singular de la atención objetiva de La Celestina a la realidad sea la detenida pintura de los personajes humildes o viles, en ocasiones contrapuestos con tácita aprobación a los nobles (como Lucrecia a Melibea en los actos IV y X, Sosia y Tristán a Calisto en los actos XIII y XIV), y siempre retratados con entera compenetración. Asombran, en particular, las criaturas del hampa, representadas desde dentro, tal como ellas mismas se ven, no desde un punto de vista sobrepuesto, satírico o moralizante.

Contraprueba de esta originalidad es el no haberse dado cosa parecida en las letras occidentales hasta el surgimiento de las grandes novelas del siglo pasado. La Tragicomedia de Calisto y Melibea rebasó inmensamente la comprensión artística de los lectores coetáneos e inmediatos. Testigo el cambio de título: el público no pudo mantener el complejo equilibrio de la obra, y operó en ella un doble empobrecimiento, abrazando francamente el mundo de Celestina y sus allegados, y reduciendo aun este a sus toques cómicos, sin querer admitir su tragedia. No menos elocuente es el juicio de Cervantes quien, en sus dos famosos versos de cabo roto («libro en mi opinión diví—, / si encubriera más lo humá—»), condena en nombre de un ideal artístico selectivo, a tono con la vena neoclásica tan importante en su crítica literaria, la visión integral de la realidad propia de la Tragicomedia. Por muy leída y celebrada que fuese, por mucho que se remedase algún chiste o situación, por mucho que floreciesen las llamadas «continuaciones» e «imitaciones», por más que uno de sus personajes se incorporase al acervo popular, de hecho La Celestina como un todo artístico apenas ejerció influjo literario: este fue el precio de su asombrosa originalidad.

M.a Rosa LIDA DE MALKIEL«La originalidad artística de La Celestina» en Historia y Crítica de la Literatura española.

Vol. 1 Crítica