la música del museu de la música. programes de mà viii cicle 2014-2015

programes de mà · temporada 2014-2015

A u d i c i o n s c o m e n t a d e s a m b i n s t r u m e n t s d e l a c o l • l e c c i ó d e l M u s e u

VIII cIcle la músIca del museu

www.museumusica.bcn.cat

A u d i c i o n s c o m e n t a d e s a m b i n s t r u m e n t s d e l a c o l • l e c c i ó d e l M u s e u

VIII cIcle la músIca del museu

La temporada 2014-2015 ens ha portat la vuitena edició de La música del Museu, un ci-cle d’audicions comentades que té com a tret característic l’ús d’instruments originals de la col·lecció. A càrrec d’intèrprets especialment interessats en les peculiaritats del so que ofereixen els instruments històrics, els concerts se celebren a la Sala de Teclats del Museu, l’espai central on es mostren peces tan valuoses i interessants com ara l’orgue Pérez Molero, el clavicèmbal Zell i el clavicordi Grábalos. L’espai compta amb una acústica extraordinària i ofereix una calidesa i proximitat excepcionals al públic i als intèrprets.

La dimensió didàctica i divulgativa que volem donar a aquests set concerts de música anti-ga queda palesa en aquesta publicació que recull els programes de mà editats en motiu de cada concert i que inclouen ressenyes sobre els instruments protagonistes i els seus detalls constructius i unes notes al programa que ajuden a ubicar els instruments i el repertori en el seu context musical, cultural i històric.

Els set concerts de La música del Museu ens permeten fer un recorregut per diferents mo-ments de la història de la música i gaudir del fet musical d’una forma directa i enriquidora. Us convidem a seguir de prop les properes edicions.

1. sax, 200 anys pàg. 04

2. les arpes napolItanes pàg. 10

3. stokos, cIntes I reactable pàg. 16

4. claVIorgue, una Veu sIngular pàg. 20

5. les percussIons grans I petItes del museu: tecles I castanyoles pàg. 26

6. dansa, entre Instruments pàg. 32

7. cantu a chIterra pàg. 38

índex

Col·labora:

Fotos: © Museu de la Música de Barcelona. Autors: Esther Fernández, pàg. 27; Sara Guasteví, pàg. 5, 7, 8, 9, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 21, 23, 25, 29, 30, 31, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41 i 43; Gabriel Serra, pàg. 2 i 4; Xavier Sivecas, pàg. 17; Rafael Vargas, pàg. 10, 20 i 32.

VIII CICLE LA MÚSICA DEL MUSEU · Temporada 2014-2015 4 1. SAX, 200 ANYS 5

sax, 200 anys

InstruMent deL Museu

saxòfon tenor en do adolphe sax (fill). parís (frança), 1907-1915. MdMB 857Metall. Bec de banús. dimensions: 700 x 470 x 120 mm. 19 claus. secció interior cònica i pavelló de campana. tub: buf directe. Any d’ingrés al Museu: 1964. ubicació actual: àmbit 11. nous colors.

30 nOVeMBre 2014

“diada sax. 200 anys del naixement d’Adolphe sax”

Organitzada en col·laboració amb l’esMuC

programa de mà núm. 1 Intèrprets

Caprice et variations (1861)

per a saxòfon contralt i piano interpretat amb un Adolphe sax de 1861

De Hot Sonate (1930)

per a saxòfon contralt i piano: 3r i 4t moviment, amb un selmer super sax (“Cigar Cutter”) de 1931

Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-94)

Arranjat per a saxòfon contralt i piano, amb un selmer Mark VI de 1978

de la Sonata per a saxòfon contralt i piano (1970)

1r moviment: Allegro, amb un Buffet Crampon de 1988

De la Simfonia núm. 9 en mi menor, op. 95, “del Nou Món” (1893)

Espiritual negre, amb el saxòfon Adolphe sax (fill) de 1907-15 del Museu

Le Cygne, de Le carnaval des animaux (1886)

Arranjat per a saxòfon de colissa i piano

Jean-Baptiste arban (1825-1889)

erwin schulhoff(1894-1942)

Claude debussy (1862-1918)

edison denisov(1929-1996)

antonín dvořák (1841-1904)

Camille saint-saëns (1835-1921)

arno Bornkamp, saxòfonsJuan Carlos Cornelles, piano

prOgrAMA


treball. A més del saxòfon, que va patentar el 1846, va registrar altres famílies d’instruments de vent-me-tall, entre els quals destaquen els saxhorns —que van tenir una difusió europea notable amb el quintet de virtuosos instrumentistes britànics de la família dis-tin—, les saxotrombes i les saxtubes. Interessat per tota mena d’innovacions musicals i acústiques, també va dissenyar un nou tipus de fagot, diferents mecanis-mes de vàlvules per a instruments de metall, diversos instruments de percussió, un sistema de xiulets per a locomotores, alguns aparells d’ús mèdic i una sala de concert de forma oval que millorava l’acústica de les grans sales d’espectacles.

L’any 1845, Adolphe sax va aconseguir que el Ministe-ri de la guerra francès incorporés a les bandes de mú-sica militar els seus instruments, els quals va refor-mar i dissenyar expressament per adaptar-los a les condicions de servei. Això va provocar la confrontació amb altres constructors, que, des de llavors, el van assetjar amb nombrosos processos judicials que trac-taven d’anul·lar les seves patents i que el van enso-rrar econòmicament diverses vegades. L’any 1894, va morir arruïnat, sense conèixer l’enorme popularitat que el seu invent més original, el saxòfon, aconsegui-ria unes poques dècades després. A la seva mort, el va succeir al capdavant de la fàbrica el seu fill Adolphe-Édouard sax (1859-1945), els instruments del qual també van ser premiats en diferents ocasions. I el 1928, el també constructor Henri selmer va adquirir els tallers sax per fer els seus propis instruments. els models d’aquesta casa també van assolir una reputa-ció gairebé mítica entre els saxofonistes.

Acompanyat pel pianista Juan Carlos Cornelles, el prestigiós saxofonista holandès Arno Bornkamp ens aproparà a les sonoritats genuïnes d’alguns models de saxòfon emblemàtics en la història d’aquest ins-trument. La sessió forma part d’una diada especial dedicada al cèlebre i visionari inventor i organitzada en col·laboració amb l’esMuC que, a més d’incloure diferents actes i xerrades al voltant de la seva figura i de la seva obra, culminarà en un fi de festa espec-tacular que protagonitzarà un multitudinari conjunt participatiu de saxòfons.

el passat 6 de novembre es van complir 200 anys del naixement d’Adolphe sax (1814-1894), una efemèride que ens convida a apropar-nos a les idees i aporta-cions al món de la música d’una figura genial, alta-ment creativa i de vegades controvertida, que va tenir una importància decisiva en la invenció, construcció i perfeccionament de nombrosos instruments de vent, entre els quals destaquen el saxòfon i els membres de la seva família, que porten el seu nom. Adolphe sax —en realitat es deia Antoine-Joseph— va néixer a dinant (Bèlgica), una antiga ciutat de la Valònia especialment coneguda per la seva indústria pròspera en la fabricació d’objectes de coure i de llautó. Allà el seu pare, Charles-Joseph sax (1791-1865), que era fuster i ebenista, es va iniciar en la fa-bricació d’instruments musicals, i ho va fer amb tant d’èxit que, poc temps després, va obrir un nou taller a Brussel·les, on, entre d’altres comandes, va obtenir l’encàrrec de construir i desenvolupar els instruments més adequats per a les bandes de música dels regi-ments militars belgues.

tots aquests elements —que inclouen l’aprenentatge directe de les tècniques de construcció, el coneixe-ment dels materials i dels processos de fabricació industrial i l’habilitat d’establir relacions i aplica-cions comercials per desenvolupar famílies senceres d’instruments— van proporcionar un entorn privile-giat en el qual es va formar el cèlebre inventor. A més d’aprendre l’ofici al taller del seu pare, per al qual aviat va demostrar que tenia una capacitat excepcio-nal, Adolphe va estudiar flauta i clarinet a l’escola reial de Música de Brussel·les i va esdevenir igualment

un instrumentista brillant. Aquesta formació musical també li servirà, més tard, per conèixer millor les ne-cessitats dels intèrprets i per experimentar, provar i promocionar personalment els seus instruments.

durant la dècada del 1830, va presentar a Brussel·les les primeres creacions, que principalment eren flau-tes i diferents tipus clarinets que perfeccionaven i superaven amb escreix els models que existien fins aleshores. possiblement, aquests treballs el van por-tar a crear el seu primer saxòfon, que va presentar a l’exposició de la indústria belga de l’any 1841.

L’octubre del 1842, Adolphe sax es va traslladar a pa-rís, on de seguida es va guanyar el suport i l’admiració d’Hector Berlioz i d’altres compositors destacats del romanticisme. Allà es va instal·lar i es va dedicar a millorar les característiques musicals d’un gran nom-bre d’instruments de vent, tant de fusta com de me-tall, i ràpidament va assolir una fama notable com a constructor de models de gran qualitat. el seu pri-mer taller parisenc era modest. Aviat, però, en aplicar els mètodes de fabricació industrial a la construcció d’instruments, el va transformar en una fàbrica veri-table que, vers al 1848, ja comptava amb gairebé 200 treballadors i que, en només dues dècades, va produir un volum considerable d’instruments, uns 20.000 fins al 1860. A les mateixes instal·lacions, també dispo-sava d’una sala de concerts en la qual exhibia les qua-litats dels seus instruments amb un gran ressò.

Com a inventor, la seva activitat va ser incansable, imaginativa i molt variada. A parís, hi va registrar una trentena de patents que reflecteixen el volum del seu

sax, 200 anyspere de la riva


30 noVemBre 2014 arno Bornkampwww.arnobornkamp.nl

nascut l’any 1959 als països Baixos, Arno Bornkamp és un dels saxofonistes més virtuosos i sol·licitats de l’actualitat, tant pel que fa al repertori tradicional com al de la música contemporània. Format al Conser-vatori sweelinck d’Amsterdam, ha guanyat alguns dels premis més importants dels països Baixos. L’any 1982, va debutar a roma amb el Concertino da camera de Jacques Ibert i, des d’aleshores, ha ofert més de 250 concerts amb orquestres de tot el món que inclouen les obres més importants del repertori per a saxòfon i també concerts nous escrits especialment per a ell. en l’àmbit de la música de cambra, forma duet amb el pianista Ivo Janssen i també és membre del prestigiós Aurelia saxophone Quartet. Ofereix concerts, classes magistrals i conferències a molts països d’europa, i també als euA, Àsia i l’Amèrica del sud. des del 1990, ha enregistrat nombrosos Cd, els quals han rebut els millors elogis de la crítica internacional. també té un gran prestigi com a professor. ensenya al Conserva-tori d’Amsterdam i cada estiu imparteix classes ma-gistrals de saxòfon a Laubach i a gap.

Juan Carlos Cornelles

Juan Carlos Cornelles es va formar al reial Conser-vatori superior de Música de Madrid i a la guildhall school of Music & drama de Londres, amb mestres com ara Almudena Cano, graham Johnson i Caroline palmer. Com a concertista de cambra, duu a terme una extensa activitat al costat de destacats instru-mentistes i cantants, amb els quals ha actuat en pres-tigioses sales de concert europees, i també als euA i al Brasil. Ha enregistrat per a rne i per a la BBC3. recentment, ha enregistrat dos Cd amb el violista As-han pillai, i ha protagonitzat les estrenes absolutes d’obres dels compositors Antonio gómez schneekloth, Javier Costa, Vicente roncero i Jordi Cervelló. Com-pagina la seva activitat concertística amb la docèn-cia, que en els darrers anys ha exercit a la guildhall school of Music & drama de Londres i als conservato-ris superiors de música de Madrid, saragossa, palma de Mallorca, Barcelona i Castelló.

VIII CICLE LA MÚSICA DEL MUSEU · Temporada 2014-2015 10 2. LES ARPES NAPOLITANES 11

les arpes napolItanes


arpaespanya/amèrica llatina, segle xVIII. MdMB 29Fusta i metall. dimensions: 1610 x 700 x 650 mm. harmònica trapezoïdal, de fusta de pi. Claviller de fusta de noguera. Clavilles de ferro forjat. 34 cordes senzilles. 3 obertures acústiques a la part posterior. Afinació diatònica.

Any d’ingrés al Museu: 1943. ubicació actual: àmbit 07. El barroc.

14 deseMBre 2014

“Les arpes napolitanes”

Organitzada en col·laboració amb l’esMuC i la Fundació Jacint Verdaguer


Tarantella* - Palummella - Polca*

Dios te salve, María - Pasacalles de 8º tono* - Letanía de nuestra Señora Pastorale*

Lo desembre congelat - Anit és nat un Infant - Bitayna, diridaynaPavaniglia, tenore di Napoli*

Napolitana: Ninna nanna al Bambin Gesù

Ricercare sopra il canto fermo di Costantio Festa e per sonare all’arpa* - Ave Regina caelorum - Canzone seconda* - Toccata quinta*

anònim(segles XVIII-XIX)

anònim(segles XVIII)

primer fragment

segon fragment

tercer fragment

Quart fragment

Cinquè fragment

sisè fragment

* peces instrumentals

FrAgMents deL pOeMA “L’ArpA” (Pàtria, 1888) de Jacint Verdaguer (1845-1902)

diego fernández de Huete (1635-1713)

orazio michi dell’arpa

(1594/95-1641)

ascanio mayone (c.1565-1627)

mara galassi, arpes anaïs oliveras, soprano

prOgrAMA


tien Érard va perfeccionar aquest mecanisme amb la introducció d’un sistema de discos metàl·lics giratoris que facilitaven el procediment i el dotaven de més pre-cisió i, el 1810, va patentar i va començar a fabricar les primeres arpes de doble moviment. Aquests models ja tenien 46 cordes i una extensió de sis octaves i mi-tja, i comptaven amb set pedals, un per a cada nota natural, que actuaven sobre totes les octaves d’una mateixa nota i que tenien tres posicions, una per fer sonar la nota natural i les altres dues per tocar el sostingut i el bemoll.

des de llavors, l’arpa, que ja tenia una presència des-tacada a les músiques tradicionals —des de la música celta al nord d’europa fins a la música de molts països d’Amèrica Llatina, on va tenir una gran difusió; com també a l’Àfrica i a l’Àsia amb altres tipus diferents d’arpes—, va consolidar una presència cada cop més rellevant a les orquestres occidentals, especialment a partir de la seva inclusió en obres de compositors com Berlioz, debussy o ravel. Al llarg del segle XIX i a ini-cis del segle XX, altres constructors van contribuir al perfeccionament de l’arpa moderna, amb millores en la precisió i insonorització de les parts mecàniques i en diferents elements de la taula harmònica que potencia-ven el seu so, fins arribar a l’arpa de concert actual.

Al poema L’arpa, Jacint Verdaguer evoca les sonori-tats celestials d’una arpa tocada per un músic itine-rant napolità que va sentir, quan era petit, a la porta de l’església de Folgueroles (Osona), el seu poble, i que va deixar una empremta indeleble al seu cor. els arpegis melodiosos de l’arpa —recorda el poeta— transfiguraven tot allò que veien els seus ulls amb una nova mirada que tot ho embellia i ho divinitzava: els treballs del camp, els jocs dels companys, el paisatge i les serralades, la llum del sol abans del capvespre sobre la terra catalana.

Aquest record d’infantesa —“...un fill de nàpols eixerit passava, duent al coll una arpa tota plena d’harmoniosa música d’Itàlia”, hi diu— també ens parla d’una pràctica habitual i d’un instrument i un repertori que, des de feia segles, els músics napoli-tans —i, especialment, els de Viggiano— portaven amb ells pels camins i els pobles d’arreu de la Medite-rrània. Mara galassi i Anaïs Oliveras prenen el poema de Verdaguer com a fil conductor d’una sessió genuïna que recorre aquest imaginari per fer-nos reviure els accents i matisos sonors d’una poètica musical tan antiga com encisadora.

L’arpa és un dels instruments més antics, del qual te-nim referències de la seva existència que es remunten a les cultures sumèria i egípcia, cap al 2500-2800 aC. Bàsicament, és un instrument de corda pinçada, de forma triangular, que està integrat per un número variable de cordes, de llargàries diferents, que estan fixades per l’extrem inferior a la caixa de ressonància i per la part superior a un mànec corbat característic que inclou les clavilles que en permeten l’afinació.

Les primeres arpes tenien poques cordes i eren ober-tes, sense columna de subjecció, per la qual cosa no podien suportar grans tensions i, per tant, el seu so devia ser suau i greu. A europa, les primeres referèn-cies a l’arpa daten de l’edat mitjana. Al segle VIII, apareixen representades a la iconografia de l’època i, al segle VIII, ja s’esmenten en alguns textos. A par-tir del segle XII, s’hi va incorporar una columna de reforç entre els extrems exteriors del mànec i de la caixa de ressonància, la qual va fer possible suportar millor la tensió d’un nombre major de cordes. Aquests i d’altres elements definiran a partir de llavors els trets essencials i l’estructura de l’arpa europea. durant el renaixement, l’arpa es fa més gran i s’estilitza. si abans es tocava sobre la falda, ara, per les seves mides, necessita descansar al terra, i s’hi incorpora també una base o penya. en aquell temps, apareixen igualment els primers reculls d’obres i trac-tats dedicats a la interpretació de l’arpa. Les arpes renaixentistes eres diatòniques i, per poder tocar les notes alterades de l’escala cromàtica, calia prémer les cordes contra el mànec i tenir molta tècnica. des-prés, però, es va adoptar una solució més pràctica: afegir un segon ordre de cordes amb les notes que completaven l’escala cromàtica.

A finals del segle XVII i inicis del XVIII, el constructor tirolès Jakob Hochbrucker va desenvolupar un sis-tema d’arpa cromàtica basat en un mecanisme que s’accionava amb pedals i que permetia modificar se-paradament la llargada de totes les cordes d’una ma-teixa nota —i, per tant, la seva entonació— en un semitò més alt o més baix. A partir del 1786, sébas-

les arpes napolItanespere de la riva


14 desemBre 2014 mara galassI

Mara galassi va néixer a Milà (Itàlia), on va estudiar arpa moderna amb Luciana Chierici a la Civica scuola di Musica. posteriorment, es va graduar al Conserva-tori de Música de pesaro, el 1976. també ha fet cursos de perfeccionament amb david Watkins, a Londres, i amb emmy Hürlimann, a Zuric. des del 1984, interpre-ta l’arpa barroca i el seu repertori, que ha perfeccio-nat al Conservatori de rotterdam i al sarah Lawrence College de nova York, amb el llaütista patrick O’Brien. Igualment, ha seguit cursos de musicologia a Londres, amb Michael Morrow, i és membre fundador de la socie-tat d’Arpa Històrica. desenvolupa una intensa activi-tat concertística com a solista i també en col·laboració amb els conjunts de música antiga més importants d’Itàlia i d’europa. Ha actuat amb prestigioses orques-tres, com ara les de la rAI de Milà i nàpols, la del Ma-ggio Musicale Fiorentino o la de l’Òpera de gènova, i ha estat arpista principal de les orquestres del teatre Massimo de palerm i de La scala de Milà. Ha enregis-trat per als segells tactus, symphonia, ricordi, Arcana, erato, Harmonia Mundi, Opus 111 i glossa. Alguns dels seus treballs, com el recital de peces del seicento ita-lià Il viaggio di Lucrezia, han estat premiats. des del 1989, és professora d’arpa renaixentista i barroca a la Civica scuola di Musica de Milà.

anaïs olIVeras

nascuda a Cabrils (Barcelona), Anaïs Oliveras va es-tudiar al Conservatori Municipal de Música Barcelona i, més tard, a la school for Creative and performing Arts de Cincinnati (Ohio, euA), on es va graduar en l’especialitat de violí. en retornar, va compaginar els estudis musicals amb la llicenciatura de filologia an-glesa, que va cursar a les universitats de Barcelona i de Frankfurt. posteriorment, va estudiar cant clàs-sic i contemporani a l’esMuC, amb Assumpta Mateu i enedina Lloris, i cant històric amb Lambert Climent i, després, amb Marta Almajano i Juan Carlos Asensio, a la uAB. Ha rebut classes magistrals de Mireia pintó, enrique ricci, José Hernández, Montserrat Figueras, richard Levitt, david Maison, gerd türk, Kurt Widmer, Cindee sanner, Ofelia sala, María Cristina Kiehr i rosa domínguez. Ha cantat amb alguns dels conjunts de música antiga més prestigiosos del país, i ha treballat sota la direcció de Jordi savall, eduardo López Banzo, enrico Onofre, salvador Mas, Josep Vila, Mireia Ba-rrera, Lluís Vilamajó i emilio Moreno. entre els seus projectes, destaquen WorkingOpera, una companyia d’òpera barroca dedicada a la recuperació i la inter-pretació d’obres d’aquest període amb criteris his-tòrics, i Canto&Basso, un conjunt especialitzat en la interpretació de música barroca hispana i italiana.

VIII CICLE LA MÚSICA DEL MUSEU · Temporada 2014-2015 16 3. STOkOS, CINTES I reactable 17

stokos,

cIntes I reactable


stokosBarcelona. MdMB 1679Construït per Lluís Callejo al voltant de 1975. Metall i plàstic. dimensions 255x485x350 mm.Fons: Fundació privada phonos

15 FeBrer 2015

“stokos, cintes i reactable”

Concert relacionat amb l’exposició “phonos, 40 anys de música electrònica a Barcelona”

programa de mà núm. 3

Espai Sonor V (1976)

pilar subirà, percussió

Introducció al RSF perfecto Herrera

Introducció al Reactable sergi Jordà

RSF vs. Reactable, digitanalog elecprovisation perfecto Herrera i sergi Jordà

Josep maria mestres Quadreny (Manresa 1929)

prOgrAMA

VIII CICLE LA MÚSICA DEL MUSEU · Temporada 2014-2015 18 3. STOkOS, CINTES I reactable 19

L’any 1974, Josep Maria Mestres-Quadreny, Andrés Lewin-richter i Lluís Callejo van crear a Barcelona el laboratori phonos, un centre que esdevindria un es-pai pioner en la recerca, experimentació i composició electroacústica. una de les línies de desenvolupament musical a partir dels anys cinquanta del segle pas-sat ha anat estretament lligada a la innovació i re-cerca a través de la tecnologia, desenvolupada des «d’entorns especialitzats i per a especialistes», com diria Milton Babbit en el seu famós article de 1958 «Who cares if you listen?». Aquests veritables labo-ratoris de creació, aprofitant la conjuntura de des-envolupisme socioeconòmic i l’expansió de la retòrica del progrés tecnològic –a la que totes les capes de l’activitat social acabarien resultant permeables–, es van posicionar com a focus de consagració institu-cional, agregant-se o vinculant-se sovint a centres o institucions de referència indiscutible en el camp de la novetat artística (com l’IrCAM i el Centre pompidou a parís) o científica (integrant-se dins la universitat, com el Columbia princeton electronic Music Center).

L’aparició de phonos en el panorama estatal no és in-sòlita dins aquesta conjuntura internacional: amb el precedent de l’estudi Alea, creat a Madrid pel composi-tor Luis de pablo el 1965, sorgiren temptatives com AC-tuM a València, el laboratori de José Luis Isasa a sant sebastià inaugurat el 1973, el geMe (grupo experimen-tal de Música electrónica) de Madrid, liderat per Javier Maderuelo, o, ja en la dècada dels vuitanta, el gabinete de Música electrónica de Cuenca ideat per Jesús Villa-rojo, o el laboratori de música electrònica de Vitòria.

en el concert d’avui es reuneixen tres generacions d’aparells tecnològics. L’Stokos 4, aparell ideat i cons-truït per Lluís Callejo, és un generador de sons parent de la família dels sintetitzadors. La seva originalitat rau en el fet de ser concebut per produir sèries de notes la seqüència de les quals és aleatòria pel que fa a altures i temps d’aparició. per a la composició d’Espai Sonor V (1976) de Josep Maria Mestres-Quadreny, es va emprar aquest aparell per a la part corresponent a la cinta, que va generar una textura sonora complexa de la qual es podien manipular manualment diversos paràmetres.

RSF vs. Reactable, digitanalog elecprovisation posa en joc dues unitats electroacústiques separades per gairebé trenta anys. La unitat rsF és una de les po-ques unitats analògiques controlades per voltatge encara en ús de phonos, i va ser fabricada a finals de la dècada dels setanta. el Reactable (2006) és un instrument dissenyat a partir d’una interfície tangible que en permet un ús col·laboratiu. Inspirat en els sin-tetitzadors modulars dels anys setanta, va ser des-envolupat per l’Mtg de la universitat pompeu Fabra.

stokos, CIntes I reaCtaBleJordi Alomar

15 feBrer 2015

VIII CICLE LA MÚSICA DEL MUSEU · Temporada 2014-2015 20 4. CLAVIORgUE, UNA VEU SINgULAR 21

claVIorgue, una Veu sIngular


ClaVIorgueHauslaib. nuremberg (alemanya), c. 1590. MdMB 821. Fusta, metall, carei, ivori, os i badana. dimensions: 652 x 745 x 566 mm. Consta d’un or-gue positiu de 4 registres restaurat pel taller gerhard grenzing i d’una espineta (MdMB 11207) reconstruïda per Joan Martí i Llobet a partir de models conservats del constructor original, amb teclats acoblats i encabits en un moble quadrat amb forma d’escriptori i ricament ornamentat. teclats de 41 tecles que abasten 3 octaves i mitja, amb octava curta. té dues manxes exteriors in-tegrades en el sostre.

Any d’ingrés al Museu: 1963. ubicació actual: àmbit 8. Els grans instruments de teclat.

15 MArç 2015

“Claviorgue, una veu singular”

Complementària a l’exposició temporal “Veus de la Mediterrània”


Laudate dominum

La Maddalena

Toccata nona del Libro secondo, per a claviorgue

Canzonetta spirituale sopra la ninna nanna

Sonata prima, per a violoncel piccolo i claviorgue

O castità bugiarda, de l’òpera La Didone

Voglio di vita uscir (Versió atribuïda)

Partite sopra la Folia, per a claviorgue

Folle è ben che si crede

Bella mia, questo mio core

Claudio monteverdi (1567-1643)

girolamo frescobaldi (1583-1643)

andrea falconieri (c.1585/6-1656)

tarquinio merula (c.1594/5-1665)

dario Castello (fl.1a meitat segle XVII)

francesco Cavalli (1602-1676)

Claudio monteverdi

girolamo frescobaldi

tarquinio merula

giovanni stefani(fl.1618-26)

Jordi domènech, contratenor oleguer aymamí, violoncel piccolodani espasa, claviorgue

prOgrAMA


servir com a símbol d’ostentació tecnològica i social. Bàsicament, el claviorgue és un instrument que com-bina les mecàniques acoblades d’un orgue i d’un ins-trument de corda amb teclat, com ara un clavicèmbal, un clavicordi o una espineta. després de fer un estudi en profunditat dels claviorgues conservats i amb la col·laboració de diferents especialistes, el Museu va assumir el risc i el repte d’actuar sobre l’exemplar de Barcelona a fi de retornar-li la seva veu original. no bastava amb restaurar i preservar una bella peça de museu, sinó de saber com sonava aquest instrument en la seva època per poder entendre’l realment. I el resultat va ser sorprenent.

A banda de la restauració dels diferents elements que componen l’orgue, que va realitzar el taller gerhard grenzing, també calia idear un sistema d’acoblament dels teclats de l’orgue i l’espineta que s’aproximés a l’original, ja que cap dels instruments que ens han arribat conserva el mecanisme que els connectava, tot i que sí alguns indicis. L’especialista en teclats històrics Joan Martí es va encarregar de dissenyar aquest mecanisme i de reconstruir l’espineta que fal-tava a partir dels models que es conserven a nova York. Finalment, gràcies a tots aquests treballs con-junts, l’any 2013 vàrem poder sentir novament la veu del claviorgue Hauslaib després de segles de silenci, en el marc de la sisena edició del cicle “La música del Museu”. Ara, amb la complicitat d’altres veus genuï-nes, com la del contratenor Jordi domènech o la del violoncel piccolo d’Oleguer Aymamí, tornarem a tenir el privilegi de gaudir del seu so original.

en rigor, la música tan sols existeix en l’instant precís en què s’interpreta i s’escolta. I, per tant, un museu dedicat a aquesta matèria tan efímera i volàtil com emocional i intel·lectualment intensa no s’ha de limi-tar només a restaurar i a preservar els instruments que la fan possible com a simples objectes, sinó que la seva tasca cobra tot el sentit quan, a més, es pot recuperar la seva veu original i la seva memòria, com també tots els coneixements possibles sobre els cos-tums musicals i les tècniques constructives d’una cul-tura, d’un corrent o d’una època particulars.

És el cas del Museu de la Música de Barcelona, que des de fa dècades s’ha consolidat com una institució pionera en l’estudi i recuperació del so original dels instruments històrics, fins al punt de deixar-los, en la mesura en què sigui possible, en perfectes condi-cions per tornar a ser tocats. Les actuacions es ba-sen en una acurada recerca i en un treball d’equip que sovint implica la participació d’especialistes de diferents àmbits per assolir aquest objectiu. I un dels exemples que millor il·lustra la tasca que el Museu ha dut a terme és un instrument extraordinari i singular: el claviorgue Hauslaib.

Adquirit l’any 1963 pel Museu, es va començar a estu-diar en profunditat durant els anys 80, sota la direc-ció de romà escalas, qui en va fer les primeres inves-tigacions. per les seves característiques, inicialment es va considerar que es tractava d’un orgue positiu de dimensions petites i luxosament ornamentat. enca-bit en un moble amb portes i calaixos, mostra una rica decoració que ens parla del seu possible destí als sa-lons i palaus de l’aristocràcia, amb un magnífic treball

de fusteria de banús i closca de tortuga carei, a més de tres petites figures mitològiques de bronze. per les inscripcions trobades a l’interior, també sabíem que havia estat propietat d’un important noble espanyol que va arribar a ser ambaixador i ministre dels reis Felip III i Felip IV: Baltasar de Zúñiga (1561-1622). el descobriment posterior de dos exemplars semblants al Metropolitan Museum of Art de nova York i al Museu glinka de Moscou, però, va contribuir a la seva com-prensió i a resoldre diversos enigmes. el primer va ser el de revelar el sentit de l’espai buit que l’instrument de Barcelona albergava sobre el teclat de l’orgue. Hi faltava alguna cosa. I els elements conservats als al-tres instruments van explicar el perquè: originària-ment hi havia una espineta i, en realitat, l’instrument era un claviorgue. el segon va ser la confirmació de què les inicials manuscrites trobades en un dels tubs de fusta de l’orgue corresponien a Lorenz Hauslaib, un constructor de nuremberg i autor dels tres instru-ments, els quals va fabricar durant la darrera dèca-da del segle XVI. La comparació dels exemplars con-servats i la contrastació de la informació que donava cada detall hi aportava, a més, dades molt valuoses sobre els materials i les tècniques constructives que després s’aplicarien als treballs de restauració.

tot i que avui dia el claviorgue ens sembla un ins-trument rar i pràcticament desconegut, al llarg dels segles XVI i XVII era molt habitual i valorat en els am-bients cortesans i aristocràtics, especialment a la península Ibèrica i també a Itàlia. per les seves di-mensions reduïdes, era igualment un car i sofisticat prodigi d’enginyeria on cada peça hi encaixava amb una precisió mil·limètrica, motiu pel qual també es feia

ClaVIorgue, una Veu sIngularpere de la riva


15 març 2015 JordI domèneCH I suBIranaswww.jordidomenech.com

nascut a Manlleu (Osona), Jordi domènech va estudiar piano a l’escola de Música de Vic, a l’estudi Àngel so-ler i al Conservatori superior de Música de Barcelona, i cant a la royal Academy of Music i a la guildhall school of Music and drama de Londres. Ha cantat als teatres d’òpera més emblemàtics d’europa i també als estats units. Ha actuat amb els principals cors i or-questres de l’estat espanyol i amb prestigiosos con-junts de música antiga europeus, amb els quals ha cantat obres de Monteverdi, purcell, Vivaldi, Händel, scarlatti, Cavalli, Mazzocchi i gluck, i també de com-positors actuals com ara Carles santos i Azio Corghi, entre d’altres. Ha guanyat premis de piano, composi-ció i cant que inclouen el premi al millor contratenor del Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas del 1997. Com a compositor, publica les seves obres a les editorials dinsic i pagès editors.

oleguer aymamí BusQué

Oleguer Aymamí es va formar a l’escolania de Montse-rrat, sota la direcció d’Ireneu segarra, i va estudiar violoncel al Conservatori de terrassa i a l’escola su-perior de Música de Catalunya, amb damián Martínez. es va especialitzar en música antiga i violoncel ba-rroc a l’esMuC i, posteriorment, amb Bruno Cocset al Conservatori de ginebra, on també va fer un màster de direcció d’orquestra amb Laurent gay. també ha estudiat viola d’arc amb guido Balestracci. Com a so-lista, desenvolupa una intensa activitat concertísti-ca amb grups de música de cambra i orquestres dels estils més diversos, des de la música antiga fins a la contemporània, i també música improvisada, moderna i folk. Ha enregistrat diversos treballs discogràfics i ha tocat als escenaris de nombrosos països europeus, com també a Mèxic i al Brasil, on ha col·laborat en el projecte musical i social neOJIBA.

danI espasa Canadell

nascut a La Canonja (tarragonès), dani espasa va estudiar piano als conservatoris de tarragona i Bar-celona, i arquitectura a la upC de Barcelona. Ha tre-ballat com a compositor, pianista i director musical de teatre, dansa i televisió, i col·labora habitualment amb cantants com ara Lídia pujol o Maria del Mar Bo-net. Ha dirigit el grup Instrumental Bcn216 de mú-sica contemporània i ha estrenat i ha enregistrat peces per a piano de Joan Albert Amargós i d’enric granados. des del 2003, és pianista i clavecinista col·laborador de l’OBC. Com a clavecinista, també ha treballat amb alguns dels conjunts de música antiga més importants, amb els quals ha actuat en nombro-sos escenaris d’europa, Amèrica i Àsia. des del 2005, dirigeix l’orquestra barroca Vespres d’Arnadí. Actual-ment, és professor d’improvisació i de música de cam-bra a l’escola superior de Música de Catalunya.

VIII CICLE LA MÚSICA DEL MUSEU · Temporada 2014-2015 26 5. LES PERCUSSIONS gRANS I PETITES DEL MUSEU: TECLES I CASTANYOLES 27

les percussIons grans I petItes del museu: tecles I castanyoles

InstruMents deL Museu

Castanyolesandalusia (espanya), c. 1900-25. MdMB 294Fusta de noguer. dimensions: 85 x 63 x 16 mm. 4 peces ovalades, còncaves a la cara interior. Any d’ingrés al Museu: 1946. ubicació actual: àmbit 13. La tradició i la música popular.

CastanyolesValència (espanya), 1994. MdMB 1457Fusta. Inscripció del fabricant: J. t. Any d’ingrés al Mu-seu: 1994.

ClaVICèmBalChristian Zell. Hamburg (alemanya), 1737. MdMB 418Fusta. dimensions: 240 x 830 x 2070 mm. teclat: 51 tecles, de do1 a re5. Mecanisme: 1 teclat i 3 palanques, amb dos registres de 8’ i un de 4’. prové de la col·lecció Folch i torres–Baget. Any d’ingrés al Museu: 1947. ubi-cació actual: àmbit 08. Els grans instruments de teclat.

pIano de CuaCarl rönisch. dresden (alemanya), c. 1905. MdMB 1240Fusta, ivori, acer i bronze. dimensions: 330 x 1480 x 1980 mm. teclat: 88 tecles, de La-2 a do7. Mecanisme de doble escapament. pertanyia al pianista i compositor Isaac Albeniz. donació de la família Albéniz. Any d’ingrés al Museu: 1984. ubicació actual: àmbit 17. Músics catalans.

19 ABrIL 2015

“Les percussions grans i petites del Museu: tecles i castanyoles”


Intèrprets

Andaluza

Sonata en re major

Fandango

Sonata en do major (allegro)

Ocells de fusta

Rumores de la caleta

Marcha militar

Preludi en re menor

Serenata española

Viejo encinar (tango)

Danza del molinero

enric granados (1867-1916)

pare antoni soler (1729-1783)

mateo pérez de albéniz (1755-1831)

Joseph Haydn (1732-1809)

Belén Cabanes

Isaac albéniz (1860-1909)

Isaac albéniz

Johann sebastian Bach (1685-1750)

Joaquim malats (1872-1912)

Joan flotats (1902-1988)

manuel de falla (1876-1946)

Belén Cabanes, castanyoles i ball marina rodríguez, piano i clavicèmbal

prOgrAMA


A casa nostra, l’escola bolera va tenir un gran de-senvolupament. Hi havia dues escoles principals, la de Madrid i Andalusia, i la de Barcelona. Fins aleshores, les castanyoles es tocaven de manera gairebé intuï-tiva i sense un mètode d’interpretació propi. Hereva d’aquesta escola, però ja al segle XX, la ballarina i coreògrafa catalana emma Maleras va crear un mèto-de complet d’estudi i interpretació de les castanyoles que porta el seu nom i que actualment es fa servir arreu del món. posteriorment, un dels seus alumnes més destacats, el ballarí barceloní José de udaeta, va fer igualment una valuosa feina de difusió internaci-onal de les castanyoles com a instrument de concert. Amb José de udaeta van treballar estretament Belén Cabanes i Marina rodríguez, les protagonistes de la sessió d’avui. Ara ens ofereixen un recull d’obres de diferents autors i èpoques que reinterpretaran amb algunes percussions destacades, grans i petites, del Museu, les quals inclouen exemplars de la seva im-portant col·lecció de castanyoles i també un piano il-lustre que va pertànyer a Isaac Albéniz. tot i que no és un instrument de percussió sinó de corda pinçada, puntualment també podrem sentir un altre instrument de tecla emblemàtic del Museu: el clavicèmbal Zell.

Malgrat les diferències més que notables de mides, formes i mecanismes, tant les castanyoles com el pi-ano fan servir la percussió per produir els sons musi-cals respectius. Ambdós instruments, però, han tingut una sort desigual en la memòria escrita de la història de la música. si bé el piano és un dels instruments més emblemàtics i habituals a les sales de concert —des de la música clàssica fins al pop i el jazz—, les castanyoles han estat relegades tradicionalment a l’àmbit de la música popular. A Catalunya es coneixen igualment com a castanyetes, i també reben la deno-minació d’estriquetes a la garrotxa i la de postisses a alguns indrets del país Valencià.

Aquest tracte diferenciat i el fet que el piano hagi ge-nerat una major quantitat de literatura musical —des de tractats, mètodes d’interpretació i partitures fins a nombrosos estudis històrics— amaga el fet que les castanyoles són una de les percussions més antigues. tot i que no disposen de tanta documentació escrita, la seva pràctica ha perdurat des de l’antiguitat per transmissió oral i de generació en generació, i gaire-bé sempre han estat presents als balls i danses de la Mediterrània, com a mínim des de l’època dels fenicis i també a l’antic egipte, fins al punt que entre els tre-sors trobats a la tomba de tutankamon —datats al segle XIV aC— hi ha un parell de castanyoles de vori. Les castanyoles estan formades per dues peces, ge-neralment de fusta però també d’altres materials, ta-llades en forma de castanya que, en fer-les entrexo-car, ressonen amb un so característic. Ambdues peces tenen una cavitat interior que potencia la seva sono-ritat peculiar i també un forat a la part més estreta,

per on passa un cordó que les uneix i que serveix de subjecció per a un o més dits de la mà de l’intèrpret. Les castanyoles es toquen generalment en parelles, una a cada mà, que tenen tons lleugerament diferents: una amb una tonalitat més alta i aguda, que es coneix com a “femella”, i l’altra amb un so una mica més greu i baix, que rep el nom de “mascle”. La perfecció del seu acoblament a la mà i a la sensibilitat dels dits les converteix en un instrument extraordinàriament ver-sàtil que encaixa espectacularment amb la dansa, a la qual dota d’un nou i sorprenent potencial expressiu.

si bé, a l’antiguitat, la tradició de les castanyoles segu-rament s’estenia al llarg de tota la Mediterrània, amb el temps la seva pràctica va restar reduïda, gairebé de manera exclusiva, a la península Ibèrica i a alguns pa-ïsos de l’Amèrica Llatina, on també es van integrar al seu folklore. A espanya, durant l’època barroca, eren habituals en l’acompanyament d’alguns balls, especial-ment els fandangos. d’altra banda, el desenvolupament de l’escola bolera al segle XVIII va portar les danses po-pulars als grans escenaris, les quals a partir de llavors es van incorporar a la formació dels ballarins clàssics. Al segle XIX, les castanyoles també van formar part de l’aprenentatge de la dansa de l’escola bolera, que en aquells anys i juntament amb l’escola flamenca i la gui-tarra clàssica, va viure un moment de gran esplendor com un dels exponents principals de la música espa-nyola. el so característic de les castanyoles afegia a la dansa un suggeridor poder d’evocació i, així, alguns compositors dels àmbits de l’òpera i la música simfònica —com ara Bizet, Chabrier o Massenet, entre d’altres— les van incloure a les seves obres per accentuar el ca-ràcter espanyol d’alguns temes, ambients o situacions.

les perCussIons grans I petItes del museu: teCles I Castanyolespere de la riva


19 aBrIl 2015 Belén CaBanes

Belén Cabanes es va titular al reial Conservatori pro-fessional de dansa “Mariemma” de Madrid i va fer la revàlida superior del Mètode de castanyoles de concert Emma Maleras. Ha estat membre de la Companyia de dansa espanyola de Barcelona (1988-1991) i del Ba-llet español rafael Aguilar (1991-1995), fundadora del grup Flamenco Camerata (1996-2000) i cofundadora de la companyia de flamenc contemporani 2d1, dirigida per Juan Carlos Lérida (1998-2002), amb la qual va ser premiada. també ha estat solista del grup talent danza, sota la direcció d’Antonio najarro i pascal gaona (2003) i companya artística del ballarí i concertista José de udaeta (1998-2007). Ha enregistrat diversos Cd i ha impartit classes en cursos Internacionals. L’any 2014, va participar en el festival de música clàssica gMMF de Corea del sud, convidada per Lluís Claret. Actualment, és coreògrafa i ballarina dels espectacles Ànima Nua i La castanyola contemporània, i professora i responsa-ble del departament de dansa espanyola del Conserva-tori professional de dansa de l’Institut del teatre.

marIna rodrígueZ BrIà www.marinarodriguezbria.com

Llicenciada en Música i en Filologia Francesa, Marina rodríguez va ampliar la seva formació en diferents cursos internacionals. Ha guanyat diversos premis en concursos de piano, de música de cambra i de poesia. Ha actuat en prestigiosos escenaris de molts països europeus i també a Amèrica. Ha publicat més de deu discs i ha enregistrat per a Catalunya Música, rtVe, tV3, el Canal 33, la sWr alemanya i altres televisions i ràdios europees. A més del piano modern, interpreta diversos instruments històrics, com ara el clavicèmbal, l’harmònium o el fortepiano, amb els quals ha fet en-registraments i concerts. A més de la seva dedicació a les arts escèniques i a la música, és una artista polifa-cètica que practica l’escriptura i la pintura, les quals incorpora a diferents espectacles. Ha estat creadora, pianista i directora musical del concert per a nens Gi-rasons, encarregat per L’Auditori de Barcelona. L’any 2014 va publicar un disc amb música de Muzio Clementi (1752-1832), enregistrat amb un fortepiano Clementi & Co. de 1824 de la seva fàbrica de Londres.

VIII CICLE LA MÚSICA DEL MUSEU · Temporada 2014-2015 32 6. DANSA, ENTRE INSTRUMENTS 33

dansa, entre Instruments

InstruMents deL Museu

VIolíJosé Contreras. madrid, 1741. MdMB 1058Fusta. dimensions: 610 x 204 x 150 mm. taula harmò-nica d’avet molt fi de vetes; fons, riscles i mànec d’auró. Any d’ingrés al Museu: 1975. ubicació actual: àmbit 09. El classicisme.

ClaVICèmBalChristian Zell. Hamburg (alemanya), 1737. MdMB 418Fusta. dimensions: 240 x 830 x 2070 mm. 51 tecles. Mecanisme: 1 teclat i 3 palanques, amb dos registres de 8’ i un de 4’. Any d’ingrés al Museu: 1947. ubicació actual: àmbit 08. Els grans instruments de teclat.

guItarraenrique garcía. Barcelona, 1913. MdMB 1700Fusta, os, metall i vori. dimensions: 353 x 980 x 121 mm. 6 cordes senzilles. taula harmònica amb forma de vuit. Any d’ingrés al Museu: 2007. ubicació actual: àm-bit 12. La guitarra.

gamelan gong kebyarI Wayan sukarta. Blahbatuh (Bali, Indonèsia), 1996. Consta de més de 40 peces que inclouen gongs verticals, metal·lòfons de làmines, tambors de diferents mides i altres elements que confereixen al conjunt una gran ri-quesa tímbrica. Any d’ingrés al Museu: 2013.

15 MAIg 2015

“dansa, entre instruments”


Intèrprets BALLArIns

Sarabanda de la partita núm. 2, BWV 1004

La Flamande

Chaconne en re menor

Música rítmica amb les castanyoles (Seguidillas flamencas)

El testament d’Amèlia (versió)

Cançó del lladre (versió)

Kotekan Gamelan Bali

Johann sebastian Bach (1685-1750)

louis marchand (1669-1732)

élisabeth Jacquet de la guerre (1665-1729)

Belén Cabanes

miquel llobet (1878-1938)

miquel llobet

made agus Wardana (n. 1971)

Cristina altemir, violí Irene Hernández, clavicèmbal andrea Jiménez, castanyoles Izan rubio, guitarra gamelan penempaan guntur, grup de gamelan Jordi Casadevall, conducció

It dansa Jove Companyia de l’Institut del teatre Catherine allard, direcció artística

Clàudia Bosch, Wilson Baptista, Jesús Benzal, patrick Cabrera, marcel Casablanca, marina fullana, Jacob gómez, reginald lefebvre, laura lliteras, guido lucas, maria maestre, rina murakami, anna ramírez, Júlia rauch, rosa schipperijn, ole kristian tangen i Blanca tolsà.

prOgrAMA


La dansa, com la música, és una de les expressions culturals i artístiques més antigues de la humani-tat. Ja des de temps remots, ambdues disciplines han mantingut una relació estreta i còmplice que fa que juntes esdevinguin la màxima expressió del ritme i de l’harmonia. Així, al llarg del temps, música i dan-sa han estat presents a les civilitzacions d’arreu del món com a arts complementàries, on han compartit protagonisme tant als ritus de caràcter màgic o sa-grat i a les cerimònies més solemnes com en diferents tipus de celebracions lúdiques, des de l’escenografia refinada dels balls aristocràtics fins a la vitalitat alegre i contagiosa de les danses de tradició popu-lar. en l’actualitat, música i dansa mantenen el seu idil•li apassionat amb un diàleg particular que tracta d’aprofundir en els elements essencials de cadascuna d’aquestes arts, sovint amb propostes innovadores en les quals les fronteres artístiques s’esvaeixen per deixar pas a l’emoció i l’expressivitat en estat pur.

La dansa, entre instruments, se sent a gust, com a casa, i en aquest ambient íntim i proper conversa amb les sonoritats i els matisos particulars de cada exem-plar del Museu, mitjançant un suggeridor itinerari que travessa diferents períodes històrics amb el propò-sit de reinterpretar cada melodia, cada ritme i cada acord musical amb un dels instruments més sensibles i versàtils que existeixen: el cos humà. Aquesta és la proposta, tan atípica com genuïna, que ens ofereix la sessió d’avui, la qual es distancia una mica de les audicions comentades habituals del cicle per mostrar-nos una nova dimensió: la del procés de creació artís-tica que la dansa duu a terme a partir de la música.

sota la direcció de Catherine Allard, els ballarins i ballarines de la companyia It dansa han elaborat unes coreografies especials per a aquesta sessió que s’inspiren en el so únic i singular d’alguns instruments emblemàtics del Museu, que interpretaran un conjunt destacat de músics joves però de gran talent que ja han treballat en altres ocasions amb aquests exem-plars històrics. una sessió especial que ens proposa gaudir del diàleg sensible i apassionat que s’estableix entre la música, els instruments i la dansa, amb el fil conductor d’un recorregut dinàmic a través del temps per diversos espais del Museu.

dansa, entre Instrumentspere de la riva

els músICs

Malgrat la seva joventut, la violinista Cristina Altemir, la clavecinista Irene Hernández, la intèrpret de cas-tanyoles Andrea Jiménez i el guitarrista Izan rubio són músics experimentats que coincideixen en haver parti-cipat en el cicle “silenci, fem música” del Museu. Aques-ta iniciativa ofereix als joves músics que comencen les trajectòries respectives l’oportunitat d’explorar el seu talent i d’iniciar noves vies de recerca amb els instruments històrics del Museu. Més que concerts, són sessions d’estudi obertes i de lliure accés que, en un ambient proper i propici, faciliten el diàleg entre l’intèrpret i el públic assistent. gràcies al seu treball amb els instruments de la col·lecció, han estat esco-llits per participar en aquesta nova i enriquidora ex-periència. el cas del grup gamelan penempaan guntur és especialment significatiu, ja que, a més d’haver par-ticipat igualment al cicle “silenci, fem música”, recull els fruits de dos cursos de treball i d’altres activitats educatives relacionades amb el gamelan del Museu, im-pulsades i conduïdes per l’especialista en música tra-dicional balinesa Jordi Casadevall.

It dansa JoVe CompanyIa de l’InstItut del teatre www.institutdelteatre.cat

It dansa és un projecte pedagògic de l’Institut del tea-tre de la diputació de Barcelona, creat com a curs de postgrau per al perfeccionament de joves ballarins i ballarines. Aquest curs, que té dos anys de durada, permet als alumnes seleccionats completar la seva for-mació amb coreografies d’artistes destacats i amb un programa d’actuacions en escenaris del circuit teatral professional. des de la seva presentació l’any 1998, It dansa s’ha consolidat com una important eina de formació, d’inserció laboral i de descobriment de nous talents. La companyia ha estrenat una trentena de co-reografies, tant de joves creadors com de coreògrafs reconeguts, amb un repertori molt divers que demos-tra que la dansa contemporània viu un moment creatiu apassionant, amb una redefinició constant dels seus codis expressius i un apropament enriquidor a altres llenguatges artístics. La direcció artística d’It dan-sa és a càrrec de la prestigiosa coreògrafa Catheri-ne Allard, formada com a ballarina al nederlands dans theater i a la Compañía nacional de danza.


15 maIg 2015

VIII CICLE LA MÚSICA DEL MUSEU · Temporada 2014-2015 38 7. CANTU A ChITERRA DE SARDENYA 39

cantu a chIterra de sardenya14 JunY 2015

“Cantu a chiterra de sardenya”


Cant tradicional del nord de l’illa de sardenya: la gara di cantu a chiterra.

Aquest concert és complementari a l’exposició temporal “Veus de la Mediterrània” i dins de la 6è cicle de concerts “Músiques de la Mediterrània”, organitzat per l’Institut europeu de la Mediterrània (IeMed).

daniele giallara, cantadore franco denanni, cantadorepaolo angeli, chiterra

prOgrAMA


grans poetes sards. A sardenya, la poesia és igual-ment una de les arts més estimades, i coincideix amb el cantu a chiterra en què també s’hi celebren gares poètiques, que són molt populars.

La guitarra sarda és l’altra gran protagonista d’aquestes competicions. A més d’acompanyar les veus dels cantadores, també hi participa amb diferents improvisacions. tot i que en el seu origen està em-parentada amb la guitarra espanyola, en l’actualitat la guitarra sarda presenta diferències més que no-tables que li confereixen una personalitat pròpia. Al segle xx, va experimentar nombroses modificacions que l’adaptaven als registres i a la tècnica vocal dels cantadores. el resultat és un instrument diferenciat que té una caixa de ressonància de dimensions més grans que la guitarra clàssica, amb una ornamentació característica i un registre tonal més baix. La divisió dels trasts i l’afinació “a la sarda” també són parti-culars i específiques per interpretar aquest repertori de música tradicional.

sardenya ofereix als viatgers paisatges de contras-tos sorprenents, platges i cales idíl·liques d’aigües cristal·lines, grans monuments que són testimoni d’una antiga civilització, els nurags, i un territori amable, suau i rude alhora. però també una gran di-versitat de cants i de músiques d’arrels remotes que formen part de la riquesa cultural de l’illa i que, fins i tot, són patrimoni de la humanitat, com ara el cantu a tenore, del qual vàrem poder gaudir en una altra sessió de la temporada.

Juntament amb els cants polifònics —entre els quals destaquen el cantu a tenore i també la tasgia—, l’illa ens ofereix altres modalitats de cant individual amb acompanyament instrumental que tenen igualment un origen antic i una tradició molt arrelada. És el cas del cantu a chiterra, una forma de música molt popular i estesa al nord de l’illa, especialment a les regions històriques del Logudor i la gal·lura. Aquesta sessió ens proposa submergir-nos en l’univers particular d’aquest cant que té unes regles pròpies i una posada en escena sovint espectacular.

el cantu a chiterra està considerat com una de les for-mes més refinades i cultes de la música tradicional sar-da. Bàsicament, és un tipus de cant que s’acompanya amb la chitarra o guitarra sarda, un instrument di-ferenciat de la guitarra clàssica que té característi-ques pròpies i que en sard es coneix com a chiterra o ghitarra. La seva execució, però, s’ha d’ajustar a uns modes prefixats que tenen la funció de servir de marc de referència sobre els quals els cantants i els músics improvisen i elaboren les seves interpretacions.

els orígens dels cants que integren aquest repertori són remots, i probablement existien abans de la inven-ció de la pròpia guitarra, com per exemple, el cantu in re, que és un dels més antics i característics i amb el qual s’acostuma a iniciar el cant. Amb la introducció de la guitarra, es van desenvolupar diferents tipus de variacions. de vegades, el cant també s’acompanya amb un altre instrument: l’acordió.

durant segles, la tradició del cantu a chiterra es va man-tenir viva i es va conrear amb diverses variants locals en l’àmbit familiar, fins que al segle XX va sortir a l’espai públic. I quan va aparèixer als carrers i places, ho va fer d’una manera aclaparadora, amb l’anomenada gara di cantu a chiterra, una forma competitiva d’exhibició del cant que va experimentar una gran difusió en el marc de les festes patronals que es celebraven a cada població i que encara es manté avui dia.

en aquest tipus de gara o competició, intervenen i “lluiten” dos o tres cantants —els anomenats can-tadores— que, acompanyats per la guitarra, rivalit-zen amb les seves improvisacions sobre unes formes musicals preestablertes, per demostrar la qualitat de les seves veus. Als duels, que solen ser molt intensos, cada cantadore interpreta una sola estrofa per torn, la qual s’alterna amb les que canten els altres compe-tidors. Les formes musicals utilitzades són només uns models de referència, sobre els quals cada cantadore pot improvisar a voluntat. Quan més gran sigui el seu bagatge i la seva experiència musical, més recursos tindrà per fer-los servir. els textos dels cants habi-tualment estan escrits en llengua sarda i gal·luresa, i provenen de la poesia tradicional i de les obres dels

Cantu a CHIterra de sardenyapere de la riva


14 Juny 2015 danIele gIallara

nascut a Cuglieri (Oristany, sardenya), l’any 1977, el cantadore i també guitarrista daniele giallara ha es-devingut en els darrers anys una figura de primer nivell en el panorama musical actual. es va introduir en el cantu a chiterra als deu anys, gràcies a la passió que li va transmetre el seu pare, que era guitarrista. A casa seva, sovint venien cantadores i instrumentistes, amb els quals va començar a cantar. gràcies als enregis-traments, també va conèixer els cantadores de les ve-lles generacions, molts dels quals han influït en la seva manera de cantar, com ara Mario scanu i Francesco Cubeddu, i, més recentment, Mario Firinaiu i giuseppe Chelo. A més del cantu a chiterra, interpreta igualment altres estils musicals, des del jazz, el blues i el pop-rock fins a la música popular, el fado i el flamenc.

franCo denannI

Franco denanni va néixer l’any 1958 a Chiaramonti (sàsser, sardenya). És, per la seva activitat, el degà dels cantadores d’avui dia. Va debutar als escenaris el 1975, a la gara de L’Usignolo della Sardegna, a Ozieri, on va quedar finalista, un certamen que des-prés també va guanyar. La seva consagració definiti-va arribarà a principis dels anys 80, quan es va fer un lloc entre els cantants més valorats i sol·licitats. en aquella època, va protagonitzar duels memorables amb els cantadores de més prestigi, com giuseppe Chelo i Francesco Cubeddu, i després Francesco Fal-chi. dotat d’una veu peculiar, poderosa i brillant en els registres mitjos i baixos, Franco denanni és des d’aleshores una de les personalitats més destacades i una referència ineludible del cantu a chiterra.

paolo angelIwww.paoloangeli.com

nascut el 1970, paolo Angeli va créixer a palau (Olbia-tempio, sardenya), en un ambient familiar idoni, esti-mulat per la veu i la guitarra del seu pare. Va començar a tocar la guitarra als 9 anys i aviat va descobrir que, per a ell, la música no té limitacions ni fronteres esti-lístiques. després d’obtenir un diploma nàutic, el 1989 es va traslladar a Bolonya, on va formar part dels co-rrents d’avantguarda musical que impulsaven la com-posició i la improvisació col·lectiva, i també la música social. L’any 1993 es va trobar amb el guitarrista de la vella escola giovanni scanu, de qui va aprendre les formes i modes del cantu a chiterra. del diàleg entre avantguarda i tradició va sorgir la seva guitarra sarda preparada, un sofisticat instrument-orquestra de di-vuit cordes, amb el qual ha captivat els públics d’arreu del món. el 2005, es va traslladar a Barcelona, on re-sideix. paolo Angeli es va llicenciar en etnomusicolo-gia al dAMs de Bolonya. des del 1997 col·labora en la documentació i catalogació de l’Arxiu Mario Cervo, la col·lecció d’enregistraments de música tradicional més important de sardenya. Com a investigador, ha publi-cat Canto in re, una anàlisi històrica del cantu a chite-rra. Amb nanni Angeli, és director artístic del festival Isole Che parlano. Com a guitarrista, ha col·laborat amb músics com ara pat Metheny, Fred Frith, Jon rose, Otomo Yoshide o elliot sharp, entre molts d’altres.

Museu de la Música de BarcelonaL’Auditori. C/ Lepant, 15008013 BarcelonaTel. 93 256 36 50www.museumusica.bcn.cat Barcelona, juliol de 2015

la música del museu de la música. programes de mà viii cicle 2014-2015

Documents