LA MITOLOGÍA POLINESIA EN LA OBRA DE PAUL GAUGUIN.

Universidad Iberoamericana

ASE II

Andrea Cristina Lechuga Reyes

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Antecedentes

Desde principios del siglo XVIII, con movimientos como el Romanticismo al norte de

Europa se empezaba a percibir la polémica contra el arte académico. A partir de 1780, el

rechazo a estas producciones que ilustraban y eran propias del -mundo burgués- se vuelve un

hecho concreto: es el rechazo a una sociedad, a unas costumbres, a una moral y a un modo de

vida . 1

Para finales del siglo XIX, el mito del salvaje, especialmente en la cultura francesa, se

convirtió en un vehículo de evasión, en una fuga de una sociedad que muchos ya

consideraban perdida; el buen salvaje se encontraba ahora fuera de ella, fuera de un mundo

contaminado.

Estas son las ideas que inundan el pensamiento de varios artistas, tanto a poetas como

pintores y escultores. Para ellos, el mito del salvaje y de lo primitivo es parte de una afanosa

búsqueda para reencontrarse a sí mismos, su propia felicidad y su propia naturaleza. Se

volvió indispensable “hallar en otro lado una condición que no había sido posible crear

dentro de las fronteras de Europa” . 2

Y es también durante este siglo que Francia, tras la caída de Napoléon, estaba

reconstituyendo su imperio colonial. En general las grandes naciones europeas empiezan a

extenderse y adentrarse en el Pacífico, y así fue como las islas de la Polinesia. Cuando

hablamos de las islas polinesias nos referimos a un conjunto de islas donde habitan diferentes

razas y tribus, cada una con sus diferentes y específicas costumbres y tradiciones, pero que

comparten un origen común.

Los europeos llegan por primera vez a lo que hoy se conoce como Tahití en Julio de

1767, a la isla Tai´arapu , ubicada en la costa norte de Tahití, fecha en que comenzaron las 3

Micheli, Mario De., Ángel Sánchez Gijón, and Pepa Linares. Las Vanguardias Artísticas Del Siglo XX. pp. 481

Op. cit. pp. 522

Tai´arapu es la isla donde concuerdan la mayoría de las fuentes que fue la primera en presenciar la llegada de 3

los europeos, sin embargo, hay fuentes que indican que fue en la bahía de Matavia, también al norte de la isla.

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exploraciones de la isla. James Cook arribó a Tahití en 1769 a bordo del “Endeavour” ; 4

acompañado por el astrónomo Charles Green, el botánico Joseph Banks, el Dr. Samuel

Solander y artistas como Sidney Parkinson y Alexander Buchan, quienes contribuyeron al

conocimiento del territorio. Estos primeros exploradores, recopilaron una enorme cantidad de

información: hicieron un gran catálogo de plantas y animales de la isla, así como registros y

descripciones del modo de vida de la sociedad polinesia, comida, ropa, agricultura, armas,

música, artes y lenguas. 5

Las historias que trajeron consigo los marineros y científicos que acompañaron estas

primeras expediciones encendió la mente de una Europa cansada; con la idea de la existencia

de islas maravillosas habitadas por una raza noble de hombres de piel oscura, altos y

Su interés era medir la distancia entre la tierra y el sol, lo cual, en teoría, lograría cronometrando el paso del 4

planeta Venus por delante del sol, pero para ello necesitaba de un gran equipo.

Robert C. Suggs. The Island Civilizations of Polynesia. pp. 245

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fornidos y mujeres seductoras. La desconocida cultura de esta raza, con sus coloridas

ceremonias, sus extraños ídolos y una aparente plenitud, despertó en los europeos una

fascinación que no se ha desvanecido ni disminuido con el pasar del tiempo.

Sin embargo, en todos los diferentes tipos de datos recogidos a través de los años, es

poca la información fiable sobre la vida original de estas islas. Los estudios anteriores de

leyendas polinesias siempre incluían referencias a Tahití, pero la citaban principalmente por

su influencia en la población de Hawai y Nueva Zelanda como cultura madre, dejando de

lado el problema de especificar los orígenes de Tahití.

Esta idealización impresionó e invitó a la población europea a la Polinesia, donde el

mito del buen salvaje cobró mayor fuerza, para habitar un mundo en compañía de la “gente

feliz y despreocupada” de la isla. Entre ellos, se encuentra el pintor Paul Gauguin, nacido en

Francia en 1848, quien acorde con estas ideas, para finales del siglo había adoptado una

actitud de rechazo hacia la sociedad a la que consideraba “criminal y mal organizada …. y

gobernada por el oro” , que se acompañaba de un desprecio auténtico hacia la “lucha europea 6

por el dinero”. También influenciado por la idea del buen salvaje, intentó esta evasión en dos

direcciones: la primera, hacia el mito de espiritualidad popular en sus dos estancias en

Bretaña; y la segunda, en el mito del primitivo con sus viajes a Tahití y con su última estancia

en la isla Dominique del archipiélago de las Marquesas, donde murió en mayo de 1903 7

En las islas oceánicas, él espera encontrar una felicidad inocente lejos de esta sociedad

corrompida. Sin embargo, es muy grande su decepción al encontrar que estas islas ya han

sido contaminadas y el cristianismo ha logrado penetrar en la cultura de los nativos, quienes

hace mucho ya no son un pueblo “feliz y despreocupado”, y que son comparables con

cualquier grupo social contemporáneo de finales del siglo XIX. 8

Este artista llega a Tahití por primera vez en 1891, donde permaneció dos años antes de

regresar a París. Pero en 1895 decide volver de manera definitiva a Tahití y otras islas de la

Polinesia. Su estancia dentro de las islas es una de sus etapas más documentadas, él mismo

deja testimonio de sus pensamientos y vivencias en este lugar; al morir, todas sus

Bezzola, Tobia; Prelinger, Elizabeth. Paul Gauguin: The Prints. pp 516

Op. Cit. pp. 517

Robert C. Suggs. The Island Civilizations of Polynesia. pp. 98

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pertenencias fueron subastadas, y dentro de esos objetos se encontraba su diario titulado, Noa

Noa.

Paul Gauguin realiza varias imágenes que tratan de rescatar la esencia que aún queda de

la cultura polinesia, retratando a la gente, sus paisajes, sus costumbres, sus ídolos. En este

trabajo me acercaré a algunas pinturas y grabados que Gauguin realiza a partir de esta

experiencia, tratando de identificar la autenticidad de la vida que observa en las islas, del

pensamiento místico de los nativos, la influencia que su obra recibe de ello o el recurso de su

imaginación incentivada por: los relatos de otros viajeros, el desencanto del mundo

occidental y por consecuencia de su arte.

A comparación de la gran documentación que hay sobre la obra de Gauguin realizadas

en las islas oceánicas, para las representaciones plásticas y visuales de las polinesias es difícil

encontrar el mismo número de información, en especial de las islas de Tahití, factor que

puede ser una desventaja para la obtención de datos y datos sobre las representaciones

propias de la cultura tahitiana. A esto debemos aumentarle que aún en nuestra época, las

numerosas historias de turistas y bitácoras de viaje que se hicieron durante el siglo XVIII y

XIX, sin mencionar la participación de la industria cinematográfica, han creado una versión

de la cultura polinesia que apenas sostiene relación alguna con su realidad.

Arte Nativo

Con la idea de un mundo glorioso y feliz, Paul Gauguin espera encontrar en el arte y la

religión de las islas una forma honesta de vivir, sin embargo su desilusión es muy grande al

descubrir que tanto el arte como la religión primitiva han sido deterioradas y olvidadas por la

mayoría de los habitantes de las islas.

El mayor problema al que se enfrenta Gauguin, es la representación de dioses y rituales

que nunca ha visto, y que como ya mencioné, varios de ellos han sido olvidados por los

propios nativos, o deformados debido a la colonización.

Para fines de este trabajo me centraré en las imágenes que representan a la diosa Hina,

en especial, en aquellas imágenes en que la representa como una escultura monumental.

Debemos tomar en cuenta que la población de Tahití no era muy devota a la creación

que imágenes para adorar a sus dioses, eso no significa que no fueran un pueblo religioso,

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simplemente no le daban demasiada importancia, como en occidente, a la creación plástica o

visual que representara materialmente a sus deidades. Además, varias esculturas fueron

destruidas a la llegada de los europeos, por lo que aún hoy en día, es muy difícil encontrar

este tipo de expresiones plásticas que pudieran dar una idea de su representación original. 9

En la isla de Tahití, la historia cuenta que La´a-mai-kahiki, un sacerdote tahitiano partió

a Hawai por invitación del gran explorador Moikeha y trajo consigo varios instrumentos,

nuevos estilos de baile y varias imágenes que adoraban. Se cree que así llego a la isla la

costumbre de adorar una representación de las deidades.

A pesar de que Gauguin alude que a su llegada no quedaba nada de arte nativo en la

isla, aún hay pocas evidencias de ello. Un ejemplo de ellos serían los palos tallados en

madera que se utilizaban en las ceremonias, los cuales se enterraban dentro del marae , y 10

que únicamente podían ser manipulados por los sacerdotes. En el museo de Cambridge se

encuentra un palo de madera, aproximadamente de 90 centímetros, envuelto con cordón de

fibra de coco y decorado para formar rasgos faciales, proveniente de Tahití, que representa al

dios Oro . Estos objetos llamados To´o, no eran exactamente considerados dioses, sino más 11

bien objetos que servían como medio para comunicarse con ellos durante las ceremonias. 12

Craig, Robert D. Handbook of Polynesian Mythology. pp. 1169

Tanto el culto como toda la vida de los habitantes de este conjunto de islas, giraba en torno a los Maraes, es 10

decir sus templos, cada uno con un nombre específico, que se encontraban dispersos a lo largo de la costa entre las pequeñas aldeas nativas. Ahí se realizaban bodas, entierros, nacimientos, y se reunían para ofrecer oraciones y practicar sus danzas, con el fin de obtener favores, antes de ir a la guerra o el nombramiento de los jefes, y realizar sacrificios humanos. Los hombres dentro de la sociedad tenían permiso de entrar a los maraes, pero las mujeres debían estar siempre fuera de los muros, sin embargo la imagen del dios no siempre está colocada dentro de este espacio.

Craig, Robert D. Handbook of Polynesian Mythology. pp. 11911

Op. Cit. pp. 11912

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To´ó que representa al dios Oro.

La forma más común en que los tahitianos representaban a sus deidades era en forma

animal, vegetal o mineral; y se manifestaban en dos formas: ata (sombra o nube), un objeto

natural elegido por el hombre que simbolizaba la encarnación del dios, podía ser una piedra,

un animal o una planta; y en forma de to´o, una representación tallada en piedra o madera,

normalmente decorada con plumas amarillas y rojas.. Las figuras más antiguas se trataban

probablemente de piedras en posición vertical sin mucha intervención humana, o con pocas

incisiones sólo para darle un aspecto diferente.

Aún así, son expresiones plásticas nativas, que por lo visto Gauguin no considera

dignas de imitación o inspiración, o probablemente no supo de su existencia.

Debido a las escasas representaciones autóctonas, es lógico que Gauguin se apoyara en

referentes pre-existentes para recrear estos rituales y el aspecto físico de los dioses. Estos son,

las imágenes cristianas del mundo occidental con las que estaba familiarizado, referentes

primitivos, algunas imágenes que logra obtener de otros lugares de la polinesia, el manuscrito

del explorador francés Jacques-Antoine Moerenhout (que fue fundamental para su

concepción de la mitología polinesia) y el manuscrito que él mismo realiza posteriormente a

partir de este último titulado Ancient Culte Mahorie.

Con referentes primitivos me refiero a lo siguiente, Gauguin consideraba el arte egipcio,

persa, y asirio como orientales, y el arte oriental como arte primitivo. “El primitivismo para

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él fue una reacción contra la "civilizada" Europa y la Academia, que en su opinión refleja la

decadencia de la sociedad occidental, pero en un nivel realista, su primitivismo era una malla,

una fantasía escapista, y una negación de su alienación, falta de éxito, y el

empobrecimiento”. 13

Gauguin decide basar gran parte de su iconografía en un libro que se convertiría en una

herramienta indispensable para su entendimiento de la religión polinesia. Se trata del diario

del etnógrafo francés, Jacques-Antoine Moerenhout, quien estuvo en la isla de Tahití por seis

años, en la década de 1830, y recopiló una gran cantidad de información sobre la mitología

tahitiana de la voz de un viejo sacerdote. En este manuscrito describió el tradicional pero ya

difunto estilo de vida de la isla. Sin embargo podemos observar que gran parte de las historias

que le proporcionó no contienen mucha de la esencia tahitiana, y al contrario, muestran un

alto porcentaje de sincretismo con la mitología europea, porque los compara con la mitología

griega. Estos estudios, a los cuales el explorador francés añadió bastante de su propia 14

invención al reconstruir los mitos, fueron a su vez los que Gauguin se apropió para hacer sus

representaciones. Algunas de las inconsistencias que presentan los mitos trasladados por

Moerenhout, es que hace énfasis en Hina y a Fato como deidades principales, cuando el dios

más importante para los tahitianos era Ta´aroa. A partir de este manuscrito, él elabora uno

propio titulado Ancient Culte Mahorie, donde copió e ilustró los trabajos de Moerenhout

relacionados a la mitología polinesia.

Representaciones de la Diosa Hina

Como mencioné anteriormente, dentro del vasto universo de pinturas, grabados y

esculturas que Gauguin realiza en Tahití, seleccioné aquellas que representan a la diosa Hina.

A quien el pintor representó en repetidas ocasiones, a pesar de que no hay evidencias de

alguna estatua o representación pictórica de esta diosa.

Hina es una de las deidades más representativas de las islas polinesias, ya que aparece

como figura fundamental en la mitología de cada una ellas, como la diosa que reside en la

Roustayi, Mina S. M. Old Myths and New Forms of Orientalism: Gauguin, Toorop, Van Der Leck, and 13

Mondrian. pp 70

Ziva Amishai-Maisels, Gauguin’s Early Tahitian Idols. pp. 33114

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luna, patrona de tapa y protectora de los viajeros en la noche. Existen varias teorías de 15

porque Hina decide vivir en la luna, pero cambian dependiendo la isla, específicamente en

Tahití. La leyenda cuenta que Hina y su hermano, Ru, (hijos del dios del cielo, Atea y su

esposa Hotu) famosos viajeros que habían explorado a través de las islas, pasando por Nueva

Zelanda, Hawai´i, Samoa y las Islas Cook, fueron quienes las nombraron. Un día, la

curiosidad de Hina por el carácter exótico de la luna, la forzó a juntar sus pertenencias y

zarpar en su famosa canoa para llegar a ella. Una vez ahí, satisfecha por la soledad que

encontró en la luna, decidió quedarse. Los tahitianos solían ver en la luna a Hina sentada con

sus pertenencias. La sombra que proporciona la luz de la luna, se decía que eran las ramas del

árbol del pan, del cual Hina cosía su tapa. Hoy en día, existe la creencia, que en una ocasión

que la diosa escalaba el árbol una de las ramas cayó en la isla de Ra´iatea , y a partir de ese

momento el árbol se esparció por las islas Tahitianas. 16

En las imágenes el pintor la representa principalmente de dos maneras, la primera como

una diosa de pie. Ejemplo de ello son las pinturas Hina (1891-1894), Merahi Metua No

Tehamana (Los ancestros de Tehamana, 1893), Mahana No Atua (1894), Te Pape Nave 17

Nave (1898); y en los grabados Te Atua , que imprime en varias ocasiones entre 1891 y 18

1893. La inclusión de formas hindúes en estas representaciones es evidente. Existe registro de

que Gauguin poseía fotografías de Buddha, las más documentada en el centro de Borobudur

Assault en Mara. Como menciona la investigadora Ziva Amishai-Maisels, se nota la 19

influencia, sobre todo por la forma en que las piernas se cruzan y el posicionamiento del

brazo inferior en el centro de las piernas cruzadas, como se encuentra en el grabado Te Atua.

Un tipo de tela, mayormente utilizado en las islas de Hawaii. 15

Craig, Robert D. Handbook of Polynesian Mythology. pp. 13216

La pintura muestra tres mujeres frente a un río de varios colores en el primer plano, a sus espaldas una imagen 17

que se ha identificado generalmente como la representación de la diosa Hina, a su lado derecho dos mujeres cargando bandejas sobre sus cabezas y un hombre bajo algunas palmeras tocando una flauta llamada en Tahiti, vivo. A la izquierda de la diosa aparecen cuatro mujeres, dos de ellas bailando y las demás sentadas a su alrededor. En un tercer plano se puede ver la playa y las montaña.

Según Brown las figuras representadas en este grabado se basan en un conjunto de esculturas de Gauguin. Se 18

encuentra dividida por tres nichos, la figura central recuerda la figura tradicional del Buda y su escultura Ídolo con una perla. Las dos figuras de la izquierda se derivan de un ídolo de hina (diosa de la luna) y Fatu (el genio que animaba a la tierra). La mano de Hina se eleva entre ellos en un gesto de expresión. Y en el nicho de la derecha se encuentra Hina de nuevo. en Bezzola, Tobia; Prelinger, Elizabeth. Paul Gauguin: The Prints. pp. 72

Ziva Amishai-Maisels, Gauguin’s Early Tahitian Idols. pp. 33919

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La otra forma en la cual la representa es como una escultura megalítica, con mujeres

bailando a su alrededor. De esta manera se encuentra en las siguientes pinturas: Mata Mua

(1892), Arearea (1892), Hina Maruru (1893), Nave Nave Moe (1894); y en el grabado

Maruru (1891-1893).

El grabado Mararu, representa un baile que se hace en agradecimiento a esta diosa, alrededor

de una enorme escultura de ella. La escultura de perfil, domina la escena en el lado derecho

de la imagen, con la cabeza enmarcada por una gran forma de nube y un árbol de remolino. A

la derecha del ídolo, una mujer toca el vivo arrodillada de forma que parece rendir culto o 20

adoración. A la izquierda, otra figura se pasea, mientras que en la distancia se puede observar

un jinete que galopa a través del paisaje. El paisaje se desarrolla en un valle rodeado de

montañas con algunas palmeras en el extremo izquierdo. 21

Flauta autoctona de la polinesia.20

Bezzola, Tobia; Prelinger, Elizabeth. Paul Gauguin: The Prints. pp. 7321

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La pintura Mata Mua (1892), representa un paisaje divido por el tronco de un árbol, en el

primer plano de lado derecho se muestran dos mujeres sentadas sobre el pasto, una de ellas

tocando el vivo. En un segundo plano, de lado izquierdo del tronco, se encuentra la escultura

de Hina rodeada por tres mujeres que ejecutan un baile. El paisaje de varios colores domina

el fondo de la pintura.

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Arearea (1892), muestra en un primer plano a un perro frente a dos mujeres sentadas, la

primera mira al espectador, y la segunda sentada a su izquierda, al igual que la pintura

anterior muestra a una joven tocando el vivo. Al fondo del paisaje se repite la imagen, una

estatua de gran tamaño que representa a Hina con tres mujeres bailando a su alrededor.

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En Hina Maruru (1893), la escena cambia un poco. En medio de un paisaje se encuentra

como figura central está la escultura de la diosa. En esta imagen las tres mujeres que aparecen

no están bailando, sino más bien la contemplan, pero una de ellas si se representa sentada

sobre el pasto tocando el vivo. Y un gran árbol o una gran fumarola, muy similar al que

aparece en el grabado, se encuentra atrás de la escultura.

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Por último, en Nave Nave Moe (1894), las dos mujeres sentadas en un primer plano, una

ensimismada en sí y la otra sosteniendo una fruta con su mano derecha, en un segundo plano

podemos ver la figura de otras dos mujeres a la orilla de un río, una de pie y la otra sentada

desnuda. En el extremo izquierdo de la pintura, al fondo, se encuentra la escultura de Hina y

se puede distinguir otra escultura de igual a su tamaño junto a ella, alrededor bailan cuatro

mujeres. Todo esto en medio de un paisaje tahitiano.

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Como mencioné anteriormente, no se tiene registro alguno de estatuas de esta magnitud

en las islas tahitianas, incluso no se tienen representación visual alguna de la diosa. Esta

específica representación de la diosa Hina como escultura megalítica pudo haber tomado

como referente esculturas que se encuentran en las islas polinesias llamadas Tikis.

Los tikis son esculturas talladas en coral, piedra de lava o de madera, y normalmente se

cubrían con tela tapa. En la mayoría de los casos cumplían una función religiosa y simbólica,

ya que representaban a sus antepasados y deidades, por lo que eran adorados. Sin embargo, la

presencia de tikis en la isla de Tahití es escasa.

Son esculturas grandes que pueden llegar a alcanzar los dos metros, pero también las

hay en pequeño formato. Las proporciones de los tikis, simbolizaban la fuerza y la

prosperidad de la gente polinesia. El cuerpo está divido en tres secciones, la cara sin cuello, el

torso con los brazos pegados al cuerpo y las piernas, todas del mismo tamaño; por lo general

se presentan en una posición en cuclillas, con ojos saltones, fosas nasales dilatadas y labios

gruesos. 22

Gauguin tenía conocimiento de este tipo de esculturas, sobre todo de las que se

encontraban en las Islas Marquesas. Es importante mencionar las representaciones

escultóricas que Gauguin hizo sobre deidades tahitianas, ya que las primeras expresiones

plásticas que él realizo sobre mitología tahitiana fueron esculturas, antes de tener información

sobre el diario del etnógrafo francés. Estas esculturas creadas en el verano de 1891, están en

su mayoría decoradas con patrones de diseños provenientes de las Islas Marquesas y de los

tikis.

Con las esculturas de Hina la única relación posible serían los labios gruesos y el

aspecto pesado que presenta, ya que la diosa siempre aparece sentada en un silla decorada

con las manos sobre sus piernas.

Craig, Robert D. Handbook of Polynesian Mythology. pp. 11822

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Tiki o estatua de piedra de Taipivai Valley, Nuku

Hiva, Islas Marquesas.

Otra de las posibles influencias y referentes que Gauguin utilizó para estas

representaciones, sería el arte egipcio. Para él, lo egipcio, había sido “creado por la psique

humana en los albores del tiempo” y de esa forma “estaba más cerca de la verdad como

modelo para la salvación del camino erróneo del arte occidental”. El necesario cambio del

griego al arte egipcio como un retorno al principio fue uno de los mensajes que dejaron los

escritores simbolistas. Sin embargo, Gauguin representa estos cuerpos de perfil, y no de 23

frente, como generalmente se ve a las esculturas egipcias, como si su modelo hubiera sido

más pictórico que escultórico. Se tienen registros de los bocetos que hizo Gauguin sobre un

mural egipcio que se encontraba en el Louvre, llamado El banquete pero las esculturas 24

guardan más relación con los faraones egipcios, que con las pinturas. Sin embargo no sería

Roustayi, Mina S. M. Old Myths and New Forms of Orientalism: Gauguin, Toorop, Van Der Leck, and 23

Mondrian. pp. 37

Roustayi, Mina S. M. Old Myths and New Forms of Orientalism: Gauguin, Toorop, Van Der Leck, and 24

Mondrian. pp. 30

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raro que si tiene conocimiento de estos murales, también haya podido ver representaciones

escultóricas de los egipcios.

El banquete, fragmento actualmente en el British Museum.

Los lugares donde los polinesias llevaban a cabo sus rituales y ceremonias en honor a algunas

dios era dentro de los maraes o templos, que estaban distribuidos a lo largo del territorio y

eran dedicados a un dios en específico. En la isla de Tahití, la mayoría estaban consagrados al

dios Oro, y no se ha documentado ningún templo específico para esta diosa, ni se ha

encontrado evidencia de una estatua de esta magnitud que represente a Hina. Como mencioné

anteriormente, las representaciones en Tahití eran por lo general de pequeña escala, a

diferencia de las esculturas de las Islas Marquesas, donde se ha encontrado el tiki con mayor

tamaño, 2.75 metros. 25

Otro aspecto importante a considerad, es la representación repetitiva de mujeres

bailando a su alrededor, esto supone un ritual llevado a cabo para consagrar, venerar o

agradecer a esta diosa. Los nativos tenían diferentes tipos de danza para diversas ocaciones,

ya fuera para saludar visitantes importantes, adorar dioses antiguos en ceremonias especiales,

Craig, Robert D. Handbook of Polynesian Mythology. pp. 11825

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o de manera más personal durante fiestas para retar a un adversario a combatir o para seducir

a una probable y potencial pareja y compañero. La danza para la cultura tahitiana era una

parte fundamental de su vida cotidiana, las leyendas y mitos tahitianos actuaron siempre

mediante la danza tradicional, normalmente acompañada de vestuarios tradicionales y

fastuosos, y algunos movimientos sensuales.

No existe mucha certeza de la fecha exacta en la que inició la danza tahitiana, es una

práctica que data de la época de los antiguos tahitianos y sus ancestros. Durante la década de

1800s sufrió percances considerables, hasta su definitiva prohibición en el año 1820 por parte

de los británicos y misioneros, quienes encontraron a la danza tradicional provocativa y

ofensiva. Es hasta finales del siglo XIX y principios del XX, que empieza una sutil y lenta

recuperación de las danzas, fechas que coinciden con la llegada de Gauguin a Tahití.

Los polinesios en especial, tenían a la luna por un ser vivo que compartía con ellos sus

alegrías y tristezas. La Luna, al igual que en diferentes culturas antiguas, en Tahití se

relaciona con la mujer y la fertilidad. Por lo que podemos suponer que se tratara de un ritual

para venerar la fertilidad del pueblo tahitiano, y como un intento de perpetuar la raza y de

esa forma rescatar sus costumbres y tradiciones; que era lo que él pintor quería de este

pueblo.

El mito es por lo general una ficción con la cual el hombre se explica sucesos o

acontecimientos que se desarrollan en su entorno y a los cuales no encuentra una respuesta o

explicación lógica. Es probable que Gauguin, al no obtener información coherente o concreta

sobre los dioses de estas islas, haya creado sus propios mitos.

No podemos dejar de lado el hecho de que este artista pertenece al movimiento

simbolista, donde podríamos encontrar otras explicaciones para la manera en que representó a

estas deidades.

El simbolismo se preocupaba por las ideas expresadas en forma simbólica en lugar de

representaciones ilusionistas o realistas.

Tanto las representaciones simbolista como ideístas, pueden tener una función

decorativa, pero verdadera, es decir que tenga ideas en sí mismas; como lo primitivo, que en

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un principio era decorativo, pero aún así expresaba las ideas y entorno de quienes lo hacían.

El carácter decorativo y abstracto de este lenguaje revelaba la idea primordial de un objeto.

Aurier, considera a Gauguin como el artista ideista por excelencia. Lo describe como un

genio nativo, que gracias a la presencia de la naturaleza en su entorno fue capaz de percibir

en cada objeto un significado abstracto, pero con una idea primordial. 26

Conclusiones

Posiblemente el poco conocimiento o acercamiento que tuvo Gauguin al arte nativo, se

deba a que en un principio su profesión no era bien vista entre los nativos, y haya 27

encontrado dificultades para tener acceso a ellas. A pesar de que sí hay, aunque muy escaso,

arte nativo, las ilustraciones tanto de su diario Noa Noa, como de los grabados y algunas de

las pinturas que él realiza durante el periodo de 1982-1987, no podemos decir que son una

clara documentación de sus experiencias dentro de las islas, a excepción del paisaje y las

vestimentas donde mantiene un aspecto más cercano a la realidad. A mi parecer, las

ilustraciones que se encuentran dentro de su diario, y por consiguiente las representaciones

pictóricas o en grabado que realizó, constituyen, más que un documento científico de la vida

en esta isla, un enigma simbolista, y son un reflejo espontáneo de imágenes y visiones. Sus

ideas, experiencias, sueños, presentimientos, declaraciones y más se encuentran escritos e

ilustrados aquí.

Para entender estas representaciones es necesaria la separación de la realidad y la

fantasía, sin embargo estas representaciones son una muestra de sus experiencias en Tahití

como expresiones reveladoras de sus ideales e ideas. Como un espejo en que el artista refleja

una búsqueda de identidad y sentido, lejos de la cultura occidental, donde el artista compensa

la realidad reinventando las tradiciones.

Aurier, Albert. Symbolism in painting: Paul Gauguin en Symbolist art theorist. A critical anthology. pp. 19726

Gauguin, Paul. Noa Noa. pp. 7827

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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