Colección dirigida por

ANTONIO VILANOVA UMBERTO ECO

DE LOS ESPEJOS Y OTROS ENSAYOS

Traducción de Cárdenas Moyano Revisión de Elena Lozano

EDITORIAL LUMEN

EL TEXTO, EL PLACER, EL CONSUMO

El «qué», el «cómo» y los dos tipos de Lector Modelo

Consumo, kxito, placer de la lectura representan un retículo de fenómenos difíciles de distinguir uno de otro. Lo que nos in- teresa observar aquí es que no se oponen a experimentalismo, pero sí a vanguardia.

Me gustaría ante todo resaltar algunos puntos que, de tan evi- dentes, pueden parecer paradójicos:

1. Todo artista aspira a ser leído. No hay correspondencia privada de artista alguno que consideremos «experimental>, (de novela policíaca, que siempre prevé un lector de primer nivel y Joyce a Montale) que no demuestre que ese autor. aun sabiendo un lector de segundo nivel. El lector del segundo nivel no debe que iba contra las expectativas de su lector común y actual, as- gozar con la historia contada, sino con el modo en que está con- piraba a formar un lector suyo futuro, capaz de entenderlo y de- tada. Toda obra de arte. además de la artesanal, formula al lector . ' . gustarlo, señal de que estaba orquestando su obra como sistema la misma pregunta. No tenemos en cuenta aquí los casos de obras "

de instrucciones para un Lector Modelo que estuviera en condi- más complejas en que se requieren y prefiguran lectores de ter- ciones de entenderlo, apreciarlo y amarlo. No existe autor que cero, cuarto, enesimo nivel. Por tanto, un criterio estético acep- desee ser ilegible o incontemplable. Si acaso, como Joyce, aspira table y no disonante con los principios de la estetica moderna ' . a educar a un «ideal reader affected by an ideal insomniau («un será el de distinguir entre obras que aspiran principalmente al <'

, . lector ideal aquejado de un insomnio ideal»), pero espera con placer del lector de primer nivel y obras que aspiran al placer . '

todas sus fuerzas y actúa con toda su habilidad para que dicho de los lectores de nivel n. lector exista un día empíricamente. Las primeras podrían calificarse de obras «gastronómicas*;

las segundas, de obras con fines esteticos. 2. Todo texto aspira a proporcionar el placer de su lectura

apropiada. El narrador de feuilleton querrá un lector que sepa suspirar y llorar, Robbe-Gnllet querrá un lector capaz de degus- De alglrnos rnsn.~ Iímire tar la novela futura, ambos quieren alguien a quien «guste» leer (o contemplar o escuchar) su producto. Por último, existen obras en que esa distinción no está tan

clara. Es indudable que toda obra, desde el relato de un mal es- 3. Parece que algunos autores de narratividad pura se desin- critor al dibujo de un niño. de Los novios a la Crítica de la razón

113

pura, hace siempre una llamada (muchas ve&es patética) a su profundidades de nuestra alma y no a la superficie o a las profun- lector: «;mira qué bien me han hecho!),. Pero también es induda- didades del objeto. ble que existen obras que, por así decir, eluden ese paso y aspi- ran a otra cosa. Un ejemplo típico de esta clase de obra es 1984 - 3

de Orwell. Desde el punto de vista de las convenciones literarias, El consrreio, el placer, la innovación, el éxito está mal escrita; desde el punto de vista ideológico está en deuda con otras obras que, tal vez con mayor energía, habían conde- Frente a estas observaciones, ¿son válidos aún ciertos apara- nado en años anteriores la dictadura y el destino de un mundo tos categoriales que una sociología de la literatura (aparente- basado en la tecnología, de El séptimo círcrdo a Un mundo feliz. mente <<democrática») ha tomado prestados de las estéticas más Nada en esta novela es del todo original, incluida la figura del aristocráticas. nacidas de la unión entre romanticismo y vanguar- Gran Hermano, la sesión del odio, el remedo del Times, la rela- dias históricas? ción sadomasoquista entre torturador y víctima, la fusión de de- ¿Podemos identificar aún lo agradable con lo no-artístico? cadentismo y moralismo liberal, la idea (común a todas las in- ¿Podemos identificar aún lo consolador con lo que satisface las quisiciones) de que sólo se puede dar muerte a alguien después

. expectativas de quien goza con la obra de arte y, por tanto, no

de que se haya arrepentido, pues, si no, no vale la pena sacrificar innova ni provoca? O incluso: ¿podemos poner aún por un lado la vida del hereje. lo consolador, lo no innovativo. lo esperado y por otro lo ines-

Y, sin embargo, esta novela da sentido a su cadena de citas perado, lo informativo, lo provocativo, lo que, en una palabra, mediante el exceso e impone una especie de temor mitológico, produciría un placer de orden superior y no trivial? ¿Y qué sig- saca a la luz terrores y tendencias latentes de sus lectores, con- nifica satisfacer o provocar una expectativa? mueve la imaginación colectiva y hunde sus raíces en el simba-

- Creo que en este punto hay que tomar nota de la relatividad

lismo del inconsciente. juega con los arquetipos. fundamental de estas nociones y tomarlas como lo que son: no- No vence por razones de estilo, no cuenta bien una historia ciones relativas al patrimonio del saber, a la enciclopedia de

nueva, y, sin embargo, se vuelve importante por razones afines cierto público, y no aspectos «objetivos» de un texto (es decir, : a las que vuelven inolvidables y memorables los mitos y las gran- que la objetividad nace de la relación entre los aspectos colec-

' des revelaciones de los místicos. tivamente identificables del texto y la enciclopedia de quien Si la dialéctica estética tradicional se desarrolla entre el pla- lo lee).

: cer del qué y el placer del cómo, libros como el de Orwell nos Hay que juntar la perspectiva estética con la antropológico- colocan ante la experiencia de un cómo modesto y de un qué ya cultural. más que sabido, al fin y al cabo. ¿Confirma Los novios esperanzas de su público o las fmstra?

Pero la naturaleza del qué nos impide limitarnos a la dialéc- Y en ese sentido, ¿se ofrece a un consumo fácil o prevé un lector ' tica estética y nos deja (tal como en otros tiempos decían ante que debe reconstmir todo su aparato de lectura? ¿Provocaba

la impresión de lo sublime, que es algo distinto de lo bello) in- Manzoni a los liberales laicos y consolaba a los católicos o vice- quietud ante un misterio. . i versa? ¿Y Balzac? Marx y Engels no están seguros de si era el

En efecto. lo que nos conmueve ante 1984 no es que se pueda exaltado1 o el crítico del universo legitimista. O si, como legiti- haber escrito ese libro, sino que algo semejante pueda sucedemos mista. era un crítico provocador de la burguesía en ascenso. Es también a nosotros. Así. pues. como recordaba Kant en relación legitimista, y sin embargo provoca a la tradición en que cree, al

proponer como viables sólo los duros valores de la competencia con el placer de lo sublime, no estamos gozando con una regu- , ' , laridad sin ley. una finalidad sin meta, un universal sin concepto capitalista. Y, por lo demás (lo dijo también Proust), escribe

ni un placer sin interés, sino con la desproporción entre razón e mal. Pero cuenta bien. ¿Cuál es la diferencia? imaginación, con algo que pertenece (inquietantemente) a las ¿Qué es una novela experimental? Indudablemente, Tristram

'

114 115

~ ~~ -

Shandy tan entretejido de instancias de la enunciación, tan pro- regulares, Robinson hoy no es un besr-selier. Me parece quepo- , $

clive a criticar la propia forma de la novela, lo es. Y, sin embar- dría ser lo que los americanos llaman un GUB, ~[great unread go, llegará a ser, en su tiempo, un besr-seller y, por tanto, lo- book» («un gran libro que no se lee»), como la Biblia y E'toust.

, , . grarh un éxito masivo, como observa Leavis en su libro sobre No quisiera que esto pareciese relativismo vulgar. Es relati- el público de la narrativa anglosajona.' Leavis se pregunta por vismo, pero «elevado». -. Repito: creo - que aún es posible analizar qué Virginia Woolf, igualmente experimental, no ha llegado a Robinson y mostrar que su complejidad y organicidad son tales, ser igualmente popular. Pero es que el siglo xviii está fascinado Ieenos pecit.en reconstruir en nosotros a su lector escogido, , , . : y por la nueva forma de la novela, que consume sin remordimiento mientras no ocurriría lo mismo con novelitas escritas para com- ¿ y disfruta también interrogándose sobre ella. El siglo xx ya ha -- ----.- p!~~h~~nmediatamente a u n público muy concreto y circunscrito ' , . . .'.

(lo que es un modo un poco más estmctural de decir que el gran ' autor apunta siempre a lo universal y no a su interés particular).

Pero sigue siendo vhlido que. si no somos capaces de captar . como dato estadístico, por consenso del público. Consuela a su la relatividad de las categorías que usamos. corremos peligro de no ganar nada y perder mucho.

Véase el caso del «éxito». Un libro tiene éxito sólo en dos casos: si da al público lo que éste espera o si crea un público

al pie de la letra las afirmaciones que acabo de hacer, para ase- que decide esperar lo que el libro le da. Es decir. que toda obra mejarse (desde un punto de vista sociológico) a LA mano della «pequeña» responde a las demandas del público que ha identifi- morra de Carolina Invemizio. Pero es un gran libro en una época cado, mientras que toda obra «grande)> crea las demandas del en que leer para divertirse y leer novelas para encontrar modelos público que decide construir. No es fácil determinar si Los no- de identificación es un gesto innovador de un lector perteneciente vios o Robinson satisficieron a un público ya existente o crearon a una clase emergente. un público futuro. Pero, si no es fácil en el caso de las obras

a ¿Qué se comprende ~ &n-hoyde Rqbinson? Mucho, y vald12~ del pasado, ¿lo es más en el de las obras actuales? No sabría la pena preguntarse una vez más, y a fondo, por qué obras que decirlo con exactitud, por lo que será conveniente manejar las ospanden a las demandas de unlector del pasado siguen fasci, categorías del éxito y la satisfacción con mucha pnidencia.

.. cando a los lectores futuros, pregunta que ya se hacía Marx a ~, Examinemos un caso de autor de éxito: Carducci. Por algu- propósito de la fascWn.d$-lli.cl&sicos. Creo que se podría ,, nos datos amablemente facilitados por la oficina de prensa de la

Editorial Zanichelli me entero de que las Odi barbare se publi- caron en 1877 y en diez días se vendieron mil ejemplares. En 1878 salió la segunda edición, en 1880, la tercera, en 1883. la cuarta, en 1887, la quinta. Si en diez días se vendieron mil ejem- plares y después hubo que esperar un año para la reimpresión, significa que la primera edición era ya de algunos millares de ejemplares. por lo que se puede calcular que en diez años. con cinco ediciones, se vendieron unos cuarenta o cincuenta mil

hoy podemos hacer dos lecturas de esta novela: una crítica, que ejemplares de Odi barbare. nos lleve a verla tal como funcionaba en su época, y se trata de Ahora bien, Carducci tenía éxito porque daba al público la

: una lectura crítica para pocos; y otra gastronómica, en cuyo caso celebración de la Tercera Italia que el público posterior al Risor- el libro nos cuenta una historia tan sabida, que ya no produce I gimenro esperaba. Sin embargo, no podemos negar que, al hala-

gar sus exigencias, Carducci «creaba», por otro lado, a su públi-

117

p~~

.aiuaueiual asiesede japlei epquos el ap o!mal!s la ua d jasle!=[c ado as puunlos epnw c( ap osed la oiueiaiiua raimnu ap slqeq ar 'opa!w lap ludnisa ]a ua ,oliuaa i.seuand re1 ua sos!~ so[ ap p~nssqo pni!ilnui 01 ap alua!dras Ueia el eaIqaln3 j.ap!aais ueq '!se una 'i jorra!isap o p3JeJ ap aulez uos soqsnu j'ed opjes ueq soqsnu jou!inap leu!ui!ls [a i ea!iej elnp el 0-0 i'e!dsa ap oueui eun

anh A 'olamdeqj d ope~nsarde opoui ap '«[eui» el!13sa elsa seui -oiuej ap a!las el anb (m1anaJ apand o[ sou e~od? E[ ap esasueq emie~ai!~ e1 ap seuiapisa d seuiai anua o@io2 un A) epnp deq t ON 'u!ellV 6 ansannos ap sowojuu~ ap ose3 la ua souiasuad

.sepeuyal syui eini3al ap se~~ua!ladua ap olnuilisa ua asl!panuos >lo!laisod opojlad un ua 'apand olunsuo3 ap sauo!:, . . -uaiu! u03 ep!Jeu elqo eun ?nb iod 1yap apand sou [enixai ola102 la ose2 aisa ua u?~quiei X 'son1sa3ns saJolsa[ sns ap e!padop!3 -ua el u02 u913elal ua uyquiei epan anb deq :eiseq Ou aiad

.ajalede anb ua moda E[ ap e!padop!~ua e[ u03 u9!2e[aJ ua e~qo s[ laa anb deq 'sou!w?~ solio u3

'loni -xai e!%aielisa e1 L ([enp!n o Ienije) en!ie,~adxa eun ama i9!2 -2eJaiu! el ap sauozel se1 oixai [a ua ~eqaiduio? u!s o3!is!peisa A o3!%glopos ouauiguaj ouo3 oi!xa lap mlqeq apand as ou -

:(pepJan el 'epelau -eue '!S 'epas ñoq ei!msa e!saod ~uis!ui el) a~amde elqo e[ anb ua 1elni[n3 up:,eni!s el e op!laJal u!s oysjpeisa d 03!%910!30s ouauoua~ ouio:, oi!x? lap e:,unu Jelqeq apand as ou anb -

:soiund sop mdelqns emd 'a3a~ed aui 'aqs aiad 'eso2 ~1% eas ou o~duia. la zan [ei 'ug ug

'eA!IBi -2adxa eun (adni!isu! odura!i [e olad) adniu! anb~od eisandsa~ eun ea13 .o2od sa ou anb o[ '!u![osed ap souelalo~d so[ e epian2al oseje !S :opeisa omn3 lap oxaq ue~% la uo:, lan anb aua!i epeu euianbsa ns .aiuauie%en eqeladsa oqqpd ns anb onanu o%[e a3a1jo 'o3!1qnd [a ~od sepeladsa seso2 apuan ON .onanu ouauiouaj [a sa as? d salpuop ouio3 sol!pIeui sarope[eqeli e eiuas -a~daa 'oduia!i ns ap seis!~e!3os soisag!ueui so[ ap el eJiuo3 A vqq1 eiaxaL el ap euep3npie3 eqi?iai EI eiiuo:, en anb souian !nbe 'o%iequia u!s 'A '«epoui ap» oi!p[eui un sa giaqmais

sa jo!BqelI la lod solle3 ap epessu wsa ou !S /'ou!aaA nr sa uainb oJrnq joun epw soueui se[ asopupJoL j'oiinsns un ezle as ou jrely sesuap se[ ap i sauual -as uesed l'aple sopoi ap secas sal ua /l!lqaj OalpuaJ un 'ol~edsap uesed *

elas e3soj el ap o!zua[!s jau a 'aluas !S mueiuo[[e

eJa!qJs einu el ap ossed I! oluelu~ 'arroui !p euo!8e~ !s

'erned el ap lodnls ollau 'o~iuaa .auod al ns !qap !ap

elnsso elloj e[lap adias ue~8 [! e!3s!rig .!in!ssa13 ouos md a

'oui~uo3 11 PO aua!] au la3ie3 I! !iloui '!inpe3 uos !lloui

ou!isap oa~ I! a e3!iej e~dse.1 ouo~ yds !p UFU eun e[lanh

'oionel I! @as !A uou !ons ![le3 ! as 'e!s !q3 U!JIA 11 eam

OJO[ !p unub yeui al !sopuemoJ .o![%!qs!q un enal :s uou

aI!j asuap allep a :uua[os uessed ,0!18!3 [! oun3se!3 e aple

ap~qqa~ .ie!88aduiel un .!iual ouessed

:5lua]oq~ m21v !p aw!~ se1 ua a~amde anb '5,581 ap OLUU ap olaqld asa souiealal d olxal un e souaui le 'sand 'souon[o~ 'o~xai le ug!quiei lanlon ounl -lodo sa anb oa13 .opoi ex~dxa ou oi!x? la 'o2mquia u!s 'A

LeuolaA ea ouo2 !iiaqmais? 'e3od? ns ap oiuol souieb1e ou ~od 'O jsu!qqoa pjoie~ o iiallod uax ouioj !iiaqmais?

'uo!j!pa wu!nb sui!s?%!n e[ iod eq! ed so61 ua d sauoy -eq!s[ej se1 ap leguo~sap o~lqgd le epua!uiojai anb e!suairanpe eun souionuo3ua euip?ponp el u3 .E881 e 8~81 ap sauop!pa (za!p oZ!p) za!p seno A LL~I ua sasaui olien2 ua samlduia. ~!ui

o3u!a uola!puaA as (![Iaq3!ug Iepoi!pa el ap sauo!Jexpu! unaas u?!quiel) uwnrsod sns ap anh mpnxa ap sa ou 'osa ~od .ouins -u03 ap e!jueJiaui ed e~a 'es!iuyuioisod esoda e[ ua 'anb «o~s!i -!p[eui» un 03!lqnd ns e ejuodoid !~laqma~s .!i~aq:,~ais ozualo? :mlndod oduiap ns ua opoiap!suo:, 1olne olio e eloqe souieah

,iauodo~d e eJn[on 'Ienixal pep!Joine u02 '19 anb wsoieqqqn sa!d sol U03 eiqnrJs!p anb emd 'souaui 01 ~od .oIopupnpa .o2

la historia del genio del mal en lucha contra las fuerzas del bien zinc) nos podrá decir cuál es la disparidad de resultados y por no es ni nueva ni sorprendente. Si acaso, se trata de un ejemplo qué hoy, si Dumas nos fascina, Balzac nos turba. de buena habilidad artesanal al montar a ritmo apretado topoi ya gastados y proponerlos en el momento oportuno. Y, sin embar- go, sabemos que los surrealistas hicieron una lectura alucinada Las con~illas de Fantomas, con lo que unos happy few volvieron a releer esa obra con otro sentido (y con tiradas mucho más limitadas: véase Las aventuras de la relectga son múltiples: hay re lec tds '

el limitado éxito de la nueva edición publicada por Mondadori hace unos veinte años en Italia). cen. En estos días Barilli ha hablado del procedimiento de entre- , . '

¿Por qué no consiguen los surrealistas hacer la misma opera- comillado como típico de una literatura posmodema que revela ción con Montepin o Maurice Leblanc? Creo que valdría la pena su juego de citas y la ironía en que se apoya.' Pero también ha releer Fantomas para descubrir que lo que nos había parecido observado que el riesgo de obras de esa clase es que exista un habilidad artesanal en el manejo de los topoi es también, al fin lector que no capte las comillas y lea la obra ingenuamente. De y al cabo, gran energía visionaria al orquesta a ritmo acelerado acuerdo, pero. ¿podemos reducir nuestro discurso a la pura y una especie de aluvión de arquetipos, aunque sean degenerados. simple observación de esa dialéctica potencial entre lecturas «as- Algo como lo que ocurre en una película como Casablanca, tan tutasn y lecturas ingenuas y. por tanto. degeneradas? entretejida de «ya dicho. (y para fines vilmente comerciales), La situación es mucho más compleja y no puedo por menos pero tan vertiginosamente repetitiva, que inspira sospechas de de remitir a lo que he escrito en el ensayo «La innovación en el ironía, de conciencia de la cita, de mise en abfme intertextual serial» .' y, por tanto. de logro estético (más allá del proyecto y de las Los ejemplos que en él aporto los he tomado provocativa-

: convenciones comerciales que dieron origen a la obra). mer:e del universo de las comunicaciones de masas para demos- Grito la tentación de decir que paraliteratura no se es, se trar que también las formas de dialogismo intertextual se han

llega a ser. Y en el caso de ciertas obras, grandes en su tiempo trasladado hoy al ámbito de la producción popular. y después piezas de repertorio disfrutadas en sus aspectos más Creo haber identificado una serie ascendente de artificios de superficiales, es cierto. Creo que hoy muchos hacen un uso pa- entrecomillado que en cierto modo debe ser relevante para los ramusical del melodrama decimonónico y un uso paraliterario fines de una fenomenología del valor estético y del placer que hasta de Boccaccio. Pero comprendo que la boutade puede inver- entraña. Señalo una vez más que las estrategias de la sorpresa y tirse. %a obra e ~ ~ ~ a i i r e r a t u r a e n el momento en que se poduce.. la novedad en la repetici6n. aunque sean estrategias semióticas, para satisfacer unas expectativas bien definidas y carentes de sor-. y como tales estéticamente neutras, pueden crear soluciones di-

. '

presas; pero se vuelve literatura en el momento en que determi- versas que se pueden apreciar de diversos modos en el plano es- nada relectura saca a la luz características del texto que no se pueden reducir a la mera confección gastronómica y esas carac- Por tanto, el mismo tipo de procedimiento puede producir t~rísticas están ahí, aunque el autor no fuera consciente de ellas calidad o trivialidad, puede colocar a quien lo disfruta en crisis (al fin y al cabo, se puede ser un gran escritor sin saberlo e in- consigo mismo y con la tradición intertextual en conjunto y apor- tentar una nueva forma de placer textual, como también se puede tarle, por tanto, fáciles consuelos, proyecciones, identificacio- ser, y con frecuencia se es, escritor pésimo creyendo lo contra- nes, puede establecer un pacto sólo con quien lo disfruta inge- rio). Respecto a su mercado, respecto al proyecto mercantil que nuamente o s610 con quien lo disfruta críticamente o con los dos los anima. respecto a la sed de dinero que los devora, Balzac y en niveles distintos y a lo largo de un continuum de soluciones Dumas parten a la par. Un análisis del texto (os desafío a escribir difíciles de clasificar. de La dame de Monsoreau lo que Barthes logra escribir de Sarra- Esta serie desordenada de observaciones no pretenden ofrecer

121

~ ~ -~

. un modelo nuevo, ni semiótico, ni estético. ni sociológico, para examinar las relaciones entre consumo e innovación, entre van- guardia, experimentalismo y medios de comunicación de masas. Estas ohservacienes~rtspiraban; si acaso, a mostrm-la-iasu.fiSsn- cia de estas categorías, cuando se usan como llave maestra y

, pretenden explicar fenómenos que son, como nos parece haber ' demostrado, mucho más sutiles y laberínticos.

'- ! Si las teorías de otro tiempo no nos bastan, no es porque . . , ,~ . -..

haya que Poner en telade juicio el propio conceptode~eoría. ... . . . Es que el aumento de los fenómenos. las interrelaciones de pro:, ,

, ' ducción y disfrute en el ámbito del arte, el conocimiento cada vez mayor que estamos adquiriendo de esos fenómenos,nos obliga a actuar con mayor prudencia y a juntar material para teo- rías futuras más cautas, más dúctiles.

Y puede ocumir que nos demos cuenta de que un. mismafe; nókeno puede abordarse, sin agotarse nunca, desde el punode

. vista de diversas teorías. complementarias y no mutuamentcex- cluyentes. Ya lo sabemos: nunca examinamos «objetos» en b ~ - to, nuestra investigación es la que va estipulando la fisionomía del objeto. Y si eso lo sabe el físico nuclear. con mayor razón debería recordarlo el estudioso de ciencias humanas, quien ya hacía tiempo que lo sabía, aunque a veces tenga tendencia a ol- vidarlo.

' Q. D. Leavis, Ficriotr and rhe reading public, Londres. Charlo & Windus, 1968,

1 ' i

Me refiero a las intervenciones en el congreso de Palemo en que se pre- l

sentó la primera versión de este ensayo mío.

'! Ahora en este volumen.

, 1 l

i ' 8 ,J.

r '. . , , .

, . , /.'' , ( 2

!.' . . 1 ,, l

.' , \ ' L f . , ' i : k

, ,

, '

122: ; f ! ,.

~ -

Si Kant está en lo cierto, no hay percepción ni categorización que no encaje en las intuiciones puras del espacio y del tiempo.

Así, pues, es justo que toda estética y teoría de las artes se pregunte por el papel que desempeña el tiempo en nuestra apro- ximación a una obra de arte. Pero, si Kant está en lo cierto, toda obra de arte, por ser objeto de percepción, establece una relación particular con el tiempo.

Pero, ¿de qué tiempo se habla'? Es ya tan difícil determinar qué es el tiempo en términos físicos y cosmológicos. Añadamos las dificultades propias de toda física y matemática del tiempo a las dificultades propias de toda física y metafísica del arte y veremos que el problema del tiempo en las obras de arte corre el riesgo de quedar bastante confuso.

Por eso considero que la función de un discurso introductorio sobre este tema debe ser la de definir en qué sentido hablamos del tiempo en la obra de arte (renunciando de momento a definir qué se entiende por o b ~ a de arte y utilizando esta expresión de forma bastante intuitiva; por citar la espléndida declaración intro- ductoria con que Dino Formaggio iniciaba su librito Arte': «arte es todo lo que los hombres han llamado arte»).

En estas páginas confío en determinar en cuántos sentidos entra el componente «tiempo» en la definición de nuestra rela- ción con el arte. No pretendo elaborar una teoría del tiempo en el arte, sino determinar en cuántos sentidos es lícito hablar de tiempo en el arte.

Considero útil partir, ante todo, de una serie de conceptos fundamentales y comúnmente usados en semiótica. A continua- ción los aclararemos, si bien para su definición remito a mis tra-

EL TIEMPO DEL ARTE