Fritz Saxl, en su ensayo La vida de las imágenes, sepropuso demostrar dos cosas básicamente: “que lasimágenes tienen un significado especial en su mo-mento y lugar, una vez creadas, ejercen un podermagnético de atracción sobre otras ideas de su es-fera” y “que pueden olvidarse de repente y recor-darse de nuevo pasados siglos de olvido”.2 Esto mis-mo puede aplicarse a determinadas figuras históri-cas que han tenido un influjo tan potente en la cul-tura que han contaminado la creatividad de los ar-tistas a la hora de moldear nuevos personajes. En elpresente artículo se intentará demostrar que MaríaMagdalena es una de estas figuras, un personajeque ha diseminado su influencia con tal potenciaque sus características han pasado a formar partede otros personajes. Las obras elegidas para de-mostrar esta cuestión son la película Woyzeck(Woyzeck, 1979), dirigida por Werner Herzog y laobra teatral homónima en la que está basado el

film, de Georg Büchner (1813-1837), encontradatras la prematura muerte del autor a modo de bo-rradores.3 W. Herzog recupera este drama socialcontextualizado en la Europa de la restauraciónpara llevarlo a la pantalla en 1979. El compositorAlban Berg, entre 1914 y 1922, había utilizado eltexto de Büchner para que sirviera de base a Woz-zeck, la primera ópera atonal completa de la histo-ria. El análisis se centrará fundamentalmente en elfilm de Herzog, aunque se irán incluyendo elemen-tos de la obra teatral para perfilar de un modo másprofundo el personaje contaminado por la figurade la Magdalena: Marie.

Werner Herzog, cineasta adscrito a la segunda olea-da del Nuevo Cine Alemán, elabora una versión ci-nematográfica de la primera obra del teatro socialalemán. No es casual que Herzog elija precisamenteuna obra de Büchner, ya que las similitudes entre

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1 Fecha de recepción: 30-5-2011 / Fecha de aceptación: 27-8-2011.2 SAXL, Fritz, 1989, p. 12.3 Tras la muerte del escritor, se encontraron cuatro borradores inconclusos de la obra, realizándose posteriormente distintasversiones de dichos escritos. El texto que ha sido utilizado para el presente artículo es el elaborado por W. R. Lehman en1967, que desde entonces se considera como la versión canónica.

LA MAGDALENA OCULTA DE BÜCHNER Y HERZOG

Abstract: Fritz Saxl intended to demonstrate the magnetic power of images, which in his opinion always actas an attraction for and influence on other creations. The same concept could be applied to some characters,which leave their legacy to other later figures. In this article we show how Mary Magdalene is one of the char-acters that have been used for the configuration of other female figures. This hypothesis is shown through theanalysis of the movie Woyzeck (Woyzeck, 1979), directed by Werner Herzog and based on the original homon-ymous theatre play by Georg Büchner.

Key words: new German cinema / Mary Magdalene / Werner Herzog / Georg Büchner / Fritz Saxl.

Resumen: Fritz Saxl se propuso demostrar el poder magnético de las imágenes, actuando éstas como esferasde atracción e influencia para otras creaciones. Esto mismo puede aplicarse a algunos personajes, los cualeshan dejado su herencia en otras figuras posteriores. En el presente artículo se demostrará cómo María Magda-lena es uno de estos personajes que ha servido de génesis para la configuración de otras figuras femeninas. Di-cha hipótesis se mostrará a través del análisis de la película Woyzeck (Woyzeck, 1979), dirigida por WernerHerzog, y de la obra teatral homónima de Georg Büchner en la que está basado el film.

Palabras clave: nuevo cine alemán / María Magdalena / Werner Herzog / Georg Büchner / Fritz Saxl.

ELENA MONZÓN PERTEJO1

Departament d´Història Contemporània. Universitat de València

ambos creadores son notables. Se trata de dos artis-tas, cineasta y literato, cuyas obras germinan enmomentos de necesaria renovación creativa y social:la década de los 70 del siglo XX en el caso de Her-zog, y la Europa postnapoleónica de la Restaura-ción en el caso de Büchner. Este último, con su obraWoyzeck, inicia el teatro social en Alemania, gene-rando de este modo una renovación de las fórmulastradicionales, aquello mismo que buscaban los jóve-nes del Nuevo Cine Alemán. Herzog, y el movimien-to en general, dirige su búsqueda hacia las tradicio-nes culturales propias de la nación, encontrándosede este modo con Büchner, con el que comparte te-máticas a la hora de formular sus personajes: el des-garro existencial, la marginalidad, la enfermedadmental, las diferencias sociales, el hastío vital… Endefinitiva, las complejidades de la naturaleza huma-na, concentradas fundamentalmente en personajesque se podrían calificar de antihéroes. Así, Herzog yBüchner comparten el interés por este tipo de suje-tos y situaciones. Tanto en la obra literaria como enla cinematográfica, aparecen todas estas cuestiones,principalmente en el personaje masculino protago-nista, Woyzeck, pero algunas de estas temáticastambién se adhieren a la figura femenina principal,Marie. Ésta gestiona dicho desgarro existencial demodo diferente al protagonista masculino, lo cualtendrá como consecuencia un desenlace divergen-te. Werner Herzog, que en otras de sus películastambién se adentra en los temas de la marginali-dad, el desgarro y la paranoia, en este film parecehacer un homenaje al primer representante alemán

del teatro social mediante la puesta en escena: po-dría decirse que es prácticamente teatro filmado,con una cámara casi siempre fija que encuadra a lospersonajes en los distintos ambientes en los que de-sarrollan sus angustias.

El argumento de las tres obras –teatro, ópera y ci-ne– se teje alrededor de la angustia vital del per-sonaje protagonista, un soldado raso atacado porla paranoia que se ve sometido a los experimentosmédicos de un loco doctor. Marie es una joven ma-dre que recibe de Woyzeck –supuesto padre delniño– todo su salario para la manutención, a la vezque mantiene una aventura con el Tambor Mayor.Para llevar a cabo el análisis, han sido selecciona-das varias escenas a través de las que se demostra-rá la contaminación bíblica de la protagonista fe-menina del film. Para respaldar dicha hipótesis, enprimer lugar hay que remitirse al hecho de quetanto la obra de teatro que adapta Herzog comola propia película están repletas de citas de la Bi-blia.4 En segundo lugar, aparecen una serie deconceptos que caracterizan a Marie y que tradicio-nalmente han estado asociados a María Magdale-na: la lujuria, la prostitución, el adulterio, la vani-dad, la belleza y el arrepentimiento. A través deestos conceptos, que serán utilizados para darnombre a cada una de las escenas seleccionadas,se irá demostrando cómo Marie es una herederade María Magdalena. El desgarro existencial, elhastío y el lastre que supone la desigualdad social,también se hacen patentes en el personaje de Ma-rie, y para ello, para acentuarlo o para crearlo, sehan incluido contaminaciones de la mítica Magda-lena, elaborada también como un personaje llenode desgarro existencial y de desarraigo social.

Lujuria, prostitución y adulterio

Marie, con su hijo en brazos, es presentada juntoa su vecina mirando por la ventana un desfile mi-litar, en donde se encuentra el que será su aman-te: el Tambor Mayor. Ante las miradas que se diri-gen el militar y Marie, la vecina acusa a ésta delasciva [Fig. 1]. Sentadas a la mesa, Marie sientepena por su hijo al que le dice que no es más“que un pobre hijo de ramera”, reconociéndose así misma como prostituta. De este modo, apare-cen dos de los conceptos que han caracterizado aMaría Magdalena a lo largo de los siglos: la luju-ria y la prostitución. Estas dos ideas vinculadas a lafigura de la Magdalena no se desprenden de lalectura del evangelio, sino de la Magdalena mítica

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4 Véase BÜCHNER, Georg, 1993, la edición de la obra teatral en la que están perfectamente indicadas todas las citas bíblicasasí como las referencias a otras obras literarias.

Figura 1.

que se ha ido configurando a lo largo de los siglospor la mentalidad masculino-eclesiástica. Es princi-palmente a partir del siglo XIII cuando los comen-taristas medievales aceptan como figura oficial deMaría Magdalena el híbrido creado por GregorioMagno: la única Magdalena, en la que se fusio-nan otros personajes bíblicos iniciando así la gé-nesis de la creación de la mítica Magdalena:

Hanc vero quam Lucas peccatricem mulierem, Joan-nes Mariam nominat, illam esse Mariam credimus dequa Marcus septem daemonia ejecta fuisse testatur.5

(Gregorius. Homilia XXXIII, I. LECTIO S. EVANG. SEC.LUC. VII, 36-50; PL LXXVI, 1592)

Además de darse por oficial la única Magdalena,se configura en ese momento la idea de que éstahabía sido una pecadora:

Et quid per septem daemonia, nisi universa vitia desig-nantur? Quia enim septem diebus omne tempus com-prehenditur, recte septenario numero universitas figu-ratur. Septem ergo daemonia Maria habuit, quae uni-versis vitiis plena fuit.6 (Gregorius. Homilia XXXIII, I.LECTIO S. EVANG. SEC. LUC. VII, 36-50; PL LXXVI, 1593)

El encuadre de la escena en una ventana no esanecdótico, ya que de las diversas significacionesque tiene la imagen de la mujer en la ventana, seencuentra aquélla en la que dicha composición seconfigura a modo de lo que Jordi Balló denominó“la llamada del desconocido”,7 invitando a entraren la intimidad femenina el elemento ignoto y, portanto, sumamente atractivo. Avanzada la trama dela película, Marie y el Tambor Mayor se encuentranen la casa de la mujer, presentados a través de unplano americano con cámara fija. El Tambor Mayorvuelve a desfilar pero en esta ocasión sólo paraMarie, como si de un cortejo íntimo se tratara. Esen este momento cuando se consuma el adulterio.El adulterio es una de las notas caracterizadoras deMarie, al igual que también lo ha sido de la míticaMagdalena, ya que en su configuración fue con-fundida con la mujer adúltera que Jesús salva demorir lapidada (Jn 8, 1-11). En el diálogo que man-tienen la mujer y el amante, éste le dice que ellatiene al demonio en los ojos, del mismo modo queen los Evangelios se indica que María Magdalenahabía sido curada de siete demonios:

Recorrió a continuación ciudades y pueblos, procla-

mando y anunciando la Buena Nueva del Reino deDios; le acompañaban los Doce, y algunas mujeresque habían sido curadas de espíritus malignos y en-fermedades: María, llamada la Magdalena, de laque habían salido siete demonios (…) (Lc 8, 1-2)

A diferencia de la curación de la Magdalena, Marieestá conforme con ser la morada del Maligno. Estostres elementos –lujuria, prostitución y adulterio–han sido utilizados a lo largo de la historia paracrear la vertiente más negativa de la mítica Magda-lena. La mujer adúltera, como es en este caso Ma-rie, es siempre duramente castigada en las produc-ciones culturales –piénsese especialmente en lasnovelas decimonónicas– teniendo casi siempre untrágico final, del mismo modo que lo tendrá Marietanto en la película como en la obra teatral.

Vanidad

Unas escenas después, Marie aparece sentada fren-te al espejo admirando los pendientes que llevapuestos, regalo de su amante [Fig. 2]. En primerplano aparece la mesa con el espejo, quedando ensegundo plano la cocina y la cama en la que des-cansa el niño. Con la puesta en escena se sugiereque en ese momento los lujos y los placeres terre-nales, representados por medio del espejo, quedanpor delante de la vida doméstica y familiar, repre-sentados por la cocina y el niño. Marie se levanta aacunar al niño, pero vuelve de nuevo frente al es-pejo para regocijarse en la visión de las joyas, pa-sando de un plano general a un primer plano del

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5 “A esta mujer, Lucas la llama una pecadora, Juan la nombra como María, y nosotros creemos que se trata de esa María de laque Marcos asegura que habían sido expulsados siete demonios”. GREGORIO MAGNO, Homilías sobre los evangelios 33,1, enAUBERGER, Jean-Baptiste et al., 2008, p. 24.6 “¿Qué designan los siete demonios sino el conjunto de los vicios? De igual manera que todo el tiempo está encerrado ensiete días, la cifra siete representa la universalidad. Así pues, María había tenido siete demonios porque estaba llena de todoslos vicios”. GREGORIO MAGNO, Homilías sobre los evangelios 33,1, en AUBERGER, Jean-Baptiste et al., 2008, p. 24. 7 BALLÓ, Jordi, 2000, p. 34.

Figura 2.

reflejo de la mujer en el espejo. A lo largo de eseprimer plano del rostro de la mujer, la vanidad ocu-pa toda la mente de Marie, ya que de la escenahan desaparecido las realidades de su vida: el cui-dado de la casa y de la familia. Ante la llegada deWoyzeck, la mujer se cubre las orejas intentandoocultar las alhajas sin éxito. Marie miente a Woy-zeck diciéndole que las ha encontrado y el hombre,queriendo evitar la discusión, entrega a Marie todoel dinero que ha cobrado y se marcha. Marie, antesu mentira y la bondad de Woyzeck, comienza allorar. Con Marie frente al espejo admirando las jo-yas, de nuevo se pone de relieve la contaminaciónde la protagonista por la mítica Magdalena. La mu-jer frente al espejo es un símbolo de vanidad, deldeseo de los placeres terrenales, los adornos y lasriquezas. En el film se reproduce, con algunas mo-dificaciones, el monólogo de la mujer que Büchnertrazó en su drama social:

¡Seguro que es oro! La gente como nosotros sólotiene un rinconcito en el mundo y un trocito de es-pejo, y sin embargo mi boca es tan roja como la delas grandes señoras con sus espejos de cuerpo ente-ro y sus guapos caballeros que les besan la mano. Yosólo soy una pobre mujer.8

En la tradición cultural, la vanidad de María Mag-dalena ha sido representada por la imagen de és-ta mirándose al espejo, a la vez que admira las jo-yas que realzan su belleza. En la obra de Caravag-gio Marta y María Magdalena (1598) [Fig. 3], Ma-ría Magdalena recibe el consejo de su hermanaMarta de abandonar la vida de vanidad, lujos yplaceres terrenales, todo ello con la presencia del

espejo como tercer protagonista en la composi-ción.9 A diferencia de la Magdalena de Caravag-gio, la Marie de Herzog no tiene una hermanaque le recrimine y le conduzca a la conversión. Elespejo cumple en el caso del film varias de las fun-ciones atribuidas a este objeto: es un elementoque induce a la introspección –como se hace pa-tente en el monólogo arriba citado–, además devincular a la mujer con la vanidad y el pecado;también es el reflejo de la Cenicienta satisfecha alverse adornada por alhajas a las que tan pocoacostumbrada está y, por último, actúa como me-dio revelador de esa coquetería de la adúlteraque se complace en su reflejo.10 Tras mentir aWoyzeck respecto a los pendientes, Marie rompea llorar revelando de este modo una primera fasede arrepentimiento que ella misma se niega, aligual que sucede en la obra teatral:

Soy una mala persona. Podría matarme yo mismacon un cuchillo. ¡Bah!, ¿qué más da? ¡Que se vayatodo al diablo, hombre y mujer!11

Junto a la vanidad, las lágrimas y el arrepentimien-to han sido otras notas caracterizadoras de la re-presentación de la Magdalena en las manifestacio-nes culturales. La mujer de Magdala ha sido repre-sentada en diversos momentos de la Historia delArte como la penitente arrepentida que derramasus lágrimas por todos los pecados perpetrados ensu pasado, de ahí la conocida expresión llorar comouna Magdalena. Por lo tanto, la vanidad, las lágri-mas y un primer indicio de arrepentimiento han sa-lido a escena, tres elementos asociados tradicional-mente a María Magdalena.

Belleza

La belleza de Marie es remarcada en varias ocasio-nes a lo largo del film, tanto por los piropos delTambor Mayor como por los del propio Woyzeck.Es de relevancia la frase que Woyzeck dice en me-dio de un arrebato de celos: “eres hermosa comoel pecado. ¿Cómo puede el pecado mortal ser tanhermoso?”. Este tipo de escenas, de intensa vio-lencia psicológica, son acentuadas por el uso queHerzog hace de la cámara. Al estar presentadas ensu mayoría mediante cámara fija, el director delfilm obliga al espectador a centrar su mirada enlas situaciones que están viviendo los personajes,

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8 BÜCHNER, Georg, 1993, escena IV.9 En la obra de Caravaggio se pueden realizar diversos niveles de lectura en función de la simbología de los elementos repre-sentados. Aquí simplemente se quiere indicar la relación de la Magdalena con la vanidad por medio del espejo y las joyas.10 BALLÓ, Jordi, 2000, p. 60-81. 11 BÜCHNER, Georg, 1993, escena IV.

Figura 3.

sin distraerlo con movimientos de cámara, paraque así el espectador no pueda alejarse de las an-gustias de los protagonistas. Con la cámara fija, seobliga a mirar de frente el sufrimiento de los per-sonajes. Marie, al igual que la Magdalena, está ín-timamente vinculada con la belleza, que desde losprimeros siglos del cristianismo ha sido entendidacomo un elemento a través del que las mujerestentaban a los hombres y de ese modo sembrabanel pecado en el mundo. Desde los siglos medieva-les, era frecuente asociar la belleza femenina conel pecado y el mal, tal y como indican las palabrasde J. Bromiardus: “Mulier pulchra templum est ae-dificatum super cloacam”.12 Son los labios de Ma-rie el elemento físico que más admira Woyzeck,esa misma parte del cuerpo por la que Marie y suantepasada María Magdalena habían pecado.

Arrepentimiento sin salvación

En el interior del hogar, Marie aparece de perfilen medio de la penumbra, absorta en la lecturade la Biblia [Fig. 4]. Al fondo de la estancia, se en-cuentra la ventana, lugar en donde comenzó supecado. Se trata de una escena de fuerte contras-te lumínico, en donde sólo está iluminado el ros-tro de la mujer, acentuando así el carácter intros-pectivo del momento. La elaboración de la escenarecuerda a las distintas obras que Georges de LaTour realizó de la Magdalena: absorta en sus pen-samientos, la mujer se sitúa en una estancia tansólo alumbrada por una vela, teniendo frente aella el espejo y los libros. Es en este momento dela película donde la vinculación de Marie con Ma-ría Magdalena se hace más evidente, ya que laprotagonista de la obra teatral y de la película sereconoce en María Magdalena a través de la lec-tura del Evangelio. En el texto de Büchner, se ha-ce una fusión de distintos pasajes de la Biblia quese cruzan con las reflexiones de Marie:

MARIE. (Hojeando la Biblia.) “Y no se halló engañoen su boca”. ¡Señor!, ¡Señor! No me mires. (Sigue ho-jeando.) “…pero los fariseos le llevaron una mujersorprendida en adulterio y la colocaron en medio”.Pero Jesús dijo: “tampoco yo te condeno. Vete y nopeques más”. (Juntando las manos.) ¡Señor!, ¡Señor!No puedo. Señor, permíteme tan sólo rezar. (…)

MARIE. No ha venido hoy Franz, ni ayer tampoco.(Cierra la ventana.) “… Y poniéndose a sus pies co-menzó a llorar y le mojaba los pies con sus lágrimasy con los cabellos de su cabeza se los secaba; y besa-ba sus pies y los ungía con perfumes”. (Golpeándose

el pecho.) ¡Todo está muerto! Señor, Redentor mío,quisiera ungirte los pies.13

En el primer párrafo, la lectura bíblica que realizaMarie se refiere al pasaje del Evangelio de Juanen el que Jesús salva a la adúltera de morir lapida-da (Jn 8, 3-11). En el siguiente párrafo, la referen-cia bíblica se encuentra en Lucas 7, 37-38. Desdela Edad Media, tanto la mujer adúltera como lapecadora de Lucas fueron confundidas con MaríaMagdalena, lo que derivó en que estas dos muje-res terminaran formando parte de la Magdalenamítica. De este modo, las dos mujeres, Marie yMaría Magdalena, ya no sólo comparten la ejem-plificación de una serie de conceptos, sino que elpersonaje cinematográfico y literario se ve reco-nocido en la mujer bíblica, ante lo que realmentese arrepiente y pide a Dios que no la mire por ver-güenza. La tradicional función atribuida al espejode producir la conciencia del sujeto y la turbacióninterior, es aquí suplantada por la Biblia que ac-túa a modo de espejo moral. María Magdalenatambién fue confundida con María de Betania,hermana de Marta y Lázaro. Por la confusión conésta, se convirtió en representación de la vidacontemplativa, interpretación que se basa princi-palmente en el siguiente pasaje:

Yendo ellos de camino, entró en un pueblo; y unamujer, llamada Marta, le recibió en su casa. Tenía ellauna hermana llamada María, que, sentada a los piesdel Señor, escuchaba su palabra, mientras Marta esta-ba atareada en muchos quehaceres. Al fin, se paró ydijo: –Señor, ¿no te importa que mi hermana me dejesola en el trabajo? Dile, pues, que me ayude. Le res-pondió el señor: –Marta, Marta, te preocupas y teagitas por muchas cosas; y hay necesidad de pocas, o

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12 “Una mujer bella es como un templo edificado sobre una cloaca”. BROMIARDUS, Johann, 1586, vol. II, cap. XIIII, p. 177. 13 BÜCHNER, Georg, 1993, escena XVI.

Figura 4.

mejor, de una sola. María ha elegido la mejor parte,que no le será quitada. (Lc 10, 38-42)

En la tradición cultural, la representación de laMagdalena como ejemplificación de la vida con-templativa se realizaba en muchos casos con laimagen de la mujer absorta en la lectura de la Bi-blia, tal y como se aprecia en la obra de Rogiervan der Weyden La Magdalena leyendo [Fig. 5],fragmento de una pintura de mayor tamaño. Ma-rie es representada del mismo modo en la películade Herzog y es en ese momento cuando el arre-pentimiento de la mujer toma verdadera fuerza.Sin embargo, el arrepentimiento llega tarde y nole salvará de su destino fatal ya que más adelanteWoyzeck –que en uno de sus ataques paranoicosha escuchado cómo la tierra y el viento le ordena-ban matar a la mujer– lleva a Marie junto al río yle propina numerosas puñaladas. En esta escena,el uso de la cámara ralentizada enfatiza la violen-cia de las puñaladas al prolongar la visión de losgestos de dolor de ambos personajes. Una vez haterminado el ataque, se pone fin a la música y tansólo permanece el canto de los pájaros, mostrán-dose un primer plano de los últimos momentos deagonía de la protagonista. Su cadáver, apuñaladomultitud de veces, terminará tirado a la orilla delrío. Con este desenlace, Marie obtiene un finaldistinto al de su antepasada.

A lo largo de estas escenas, se ha podido consta-tar cómo el “poder magnético” de las imágeneses aplicable a determinados personajes que sehan convertido en mitos. Tanto en la obra deBüchner como en la de Herzog, Marie representa

algunos de los conceptos que tradicionalmentehan sido adheridos a la Magdalena. De este mo-do, se evidencia la herencia de la mujer bíblica,tanto por la ejemplificación de dichos conceptoscomo por el autorreconocimiento de Marie me-diante la lectura del Evangelio. Esta traslación delas características de la figura bíblica, demuestracómo distintos elementos configurados por la mi-sógina mentalidad cristiana a lo largo de los si-glos, perviven en la creatividad de los artistas peseal proceso de secularización que se viene dandode forma notable desde finales del siglo XIX. Deeste modo, se retoma la idea que se presentaba alinicio del presente trabajo según la cual las imá-genes pueden olvidarse de repente y recordarsede nuevo pasados siglos de olvido. María Magda-lena ha permanecido viva en la tradición cultural,ejerciendo ese poder magnético del que hablabaFritz Saxl. Dicho poder se inserta en la teoría de lamemoria social iniciada por Aby Warburg, convir-tiéndose María Magdalena en uno de esos símbo-los que “permanecen en la memoria colectiva dela civilización ya que las cadenas de la tradiciónsimbólica los mantienen vivos”.14

Werner Herzog recupera la obra del dramaturgodecimonónico alemán, poniendo en evidencia có-mo las temáticas que trataba Büchner (marginali-dad, desigualdad social, celos, paranoia, desgarroexistencial, hastío vital…) seguían presentes enlas últimas décadas del siglo XX, y que aún hoycontinúan siendo exploradas por artistas de dife-rentes campos. Así, dichas condiciones de la natu-raleza humana forman parte de nuestro presen-te, al igual que lo eran del presente de Büchner yHerzog. María Magdalena también pervive, y esutilizada para generar nuevas figuras que suelenrecibir la parte más negativa de su faceta mítica,siendo casi siempre olvidada su vertiente evangé-lica.

Bibliografía

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BALLÓ, Jordi. Imágenes del silencio. Los motivos visua-les en el cine. Barcelona: Anagrama, 2000.

BROMIARDUS, Johann. Summa Praedicantium, 2 vols.Venecia: Ds. Nicolini, 1586.

BÜCHNER, Georg. La muerte de Danton Woyzeck. Ma-drid: Cátedra, 1993 (J. Orduña; J.L. Cerezo eds.).

GARCÍA MAHÍQUES, Rafael. Iconografía e Iconología.Volumen I. La Historia del Arte como Historia Cultu-ral. Madrid: Encuentro, 2008.

SAXL, Fritz. La vida de las imágenes. Estudios iconográ-ficos sobre el arte occidental. Madrid: Alianza, 1989.

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ELENA MONZÓN PERTEJO

14 GARCÍA MAHÍQUES, Rafael, 2008, p. 173.

Figura 5.