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Anagnórisis. Revista de investigación teatral, nº. 21, junio de 2020

Págs. 309-341, ISSN: 2013-6986

www.anagnorisis.es

(A los sanitarios y sanitarias, que salvaban

vidas mientras yo escribía este artículo.)

Antonio Serrano

Fundador de las Jornadas de Teatro del Siglo de Oro

[email protected]

Palabras clave:

Vélez de Guevara. Cristóbal de Castro. La luna de la sierra. La Novela Teatral.

Refundición

Resumen:

El artículo trata de la refundición de La luna de la sierra, de Vélez de Guevara, que

Cristóbal de Castro estrenó en el Teatro Español en el año 1910, y posteriormente

fue editada dentro de la colección en «La Novela Teatral» en 1922. Se hace un

estudio comparativo entre las dos versiones de la obra, y, con este motivo, se dan

algunos datos sobre el texto impreso, su estreno con Enrique Borrás y Carmen

Cobeña, y la recepción que obtuvo por parte de la crítica.

La lune qui vint après l'éclipse

Mots-clé:

Vélez de Guevara. Cristóbal de Castro. La luna de la sierra. La Novela Teatral.

Refonte

Résumé:

L'article aborde la refonte de La luna de la sierra de Vélez de Guevara, que

Cristóbal de Castro presenta au Teatro Español en 1910, et qui fut ultérieurement

éditée dans la collection «La Novela Teatral» en 1922. Je propose une étude

comparée entre les deux versions de l'œuvre et, de par cet objectif, je donne

certaines données au sujet du texte imprimé, de la représentation avec Enrique

Borrás et Carmen Cobeña, ainsi que de sa réception de la part de la critique.

La luna que vino detrás del eclipse

mailto:[email protected]

310 «LA LUNA QUE VINO DETRÁS DEL ECLIPSE»

Número 21, junio de 2020

Anagnórisis B-16254-2011 ISSN 2013-6986

I. LA EDICIÓN DE «LA NOVELA TEATRAL»

A finales del siglo XIX y principios del XX surgieron una serie de

publicaciones «de bolsillo» (e incluso menos) con unos precios muy

asequibles, que acercaban a los consumidores del mundo del libro textos de

muy diversa índole. Abarcaban todos los géneros, pero atendieron con

preferencia al teatro (en sus más variadas vertientes) y a la novela corta,

aunque a veces publicaban textos más extensos, pero ofrecidos en varios

volúmenes de estos formatos «de urgencia». Y así colecciones como «La

Novela Teatral», «Los Contemporáneos», «Teatro Contemporáneo», «La

Farsa», «La Novela Corta», «La Novela de Hoy» y algunos otras pusieron al

alcance de la mano del español medio un muestrario de títulos de indudable

interés facilitando el conocimiento de los autores más destacados del

momento o, en menor cantidad, de obras clásicas más o menos

«versionadas», completando así desde la impresión «uno de los periodos de

más fecunda actividad de la historia del teatro en España», como bien dice

Pérez Bowie, uno de los estudiosos de este momento editorial.1Y entre los

centenares de títulos que ven la luz en «La Novela Teatral» aparece con el

número 309 de la colección la obra de Luis Vélez de Guevara titulada La

Luna de la Sierra.

Una de las características de «La Novela Teatral» es que no da

noticias de la fecha o detalles del estreno de la obra publicada, aunque

podemos anticipar que La Luna de la Sierra lo hizo el 4 de febrero de 1910

en el Teatro Español de Madrid, si nos fiamos de lo dicho en el diario ABC

con fecha 6 de febrero en el que parece una crítica a la mencionada obra.

Puede que esta omisión editorial se deba

al carácter modesto de la colección, que, al salir al mercado con un precio

muy por debajo de las publicaciones similares, obligaba a una considerable

pobreza tipográfica, manifestada no sólo en la utilización de un papel de

pésima calidad y de unos caracteres difícilmente legibles, sino también en

1Pérez Bowie, José Antonio, La novela teatral, Madrid, CSIC, 1996. P. 2.

311 ANTONIO SERRANO



la eliminación de toda información superflua susceptible de robar espacio

al texto.2

Cuestión, añado yo, que no debería haber influido en otros caracteres

infames de la edición, tales como la no numeración de la páginas o los

frecuentes errores de tipos que padece y que se deben sin duda a despistes o

poca profesionalidad del linotipista. Sin haber hecho un recuento minucioso

y exhaustivo, se contabilizan hasta 19 errores tipográficos, que algunos

pueden haber afectado a la hiper/hipometría de determinados versos.

En el citado estudio, Bowie comenta como curiosidad el objetivo de

los editores de «La Novela Teatral»: «la recuperación de textos

considerados como imprescindibles para consolidar la cultura teatral de los

lectores»3 cuestión esta que suscita algunas interrogantes. Sin duda alguna,

La Luna de la Sierra no es, en absoluto, un título considerado como

imprescindible en el repertorio de nuestro teatro áureo. Ni imprescindible ni

siquiera frecuente en nuestros escenarios, en nuestras publicaciones o en

nuestras listas de referencia. Y la pregunta es: ¿de dónde partió, pues, la

idea de refundir y representar la obra? ¿Impulsó el proyecto Cristóbal de

Castro o fue la propia empresa del Teatro Español4 quien hizo el encargo

por sugerencias de algún erudito amigo? ¿Cabe pensar en una propuesta del

propio Enrique Borrás, que la conociera por la edición de Hartzenbusch? ¿O

tuvo algo que ver en todo ello el erudito Francisco Rodríguez Marín,

andaluz y muy interesado en la literatura andaluza del Siglo de Oro, y que

en ese momento vivía en Madrid y dio una conferencia sobre Vélez de

Guevara previa al estreno de la obra?

Recordemos que el estreno acaeció en 1910, aunque la publicación

en la colección que comentamos es de 1922; y no olvidemos que en la

2 Bowie, op. cit., p. 2

3 Op. cit. P. 2.

4 En aquel momento los empresarios del Teatro Español eran el matrimonio formado por la

actriz Carmen Cobeña (intérprete de Pascuala en la obra) y el dramaturgo y director teatral

Federico Oliver. Para ver los avatares de aquel contrato, puede consultarse el libro de Juan

Aguilera Sastre El debate sobre el teatro nacional en España, Madrid, Centro de

Documentación Teatral-Ministerio de Cultura, 2002. Pp. 157 y ss.




declaración programática de los editores en 1916, inserta en los 9 primeros

números de la colección, dentro del apartado «clásicos» aparecen los

dramaturgos españoles Calderón, Lope de Vega, Moreto, Lope de Rueda,

Tirso de Molina, Fernando de Rojas, Guillén de Castro y Ruiz de Alarcón.

Pero, curiosamente, en esta lista no aparece Luis Vélez de Guevara, y este

detalle es muy significativo porque parece evidente que entre los objetivos

iniciales de los editores no figuraba La Luna de la Sierra, aunque tiempo

habían tenido para considerarlo, porque hacía nada menos que seis años de

su estreno. Parece, por tanto, evidente que algo o alguien intercedió

posteriormente y fuera de programa para su publicación. Probablemente el

tándem Castro/Rodríguez Marín tenía mucha fuerza en las editoriales del

momento que comentamos.

Sea como sea, La Luna

de la Sierra apareció, como se

ha dicho, el 22 de octubre de

1922 con el número 309 de la

colección, con el formato

habitual de la colección y, por

ende, con una caricatura en

portada a color de la actriz

Reyes Castizo (La Yankée),

obra del dibujante granadino

Manuel Tovar, única licencia

«lujosa» que se permitieron los

editores (Prensa Popular) para

dar un toque de distinción a

esta edición por otra parte tan

paupérrima en aspectos técnicos.

En portada, además de la mencionada caricatura de Tovar, aparece

en lugar preferente y con tipos destacados, el nombre de la colección (La

novela TEATRAL) y en lugar poco noble, y con tipografía menos que

313 ANTONIO SERRANO



modesta, el título de la obra y el nombre de su autor. El precio (20 cts.) y el

nombre de la actriz cierran toda la información de portada.

Es en la página 3 cuando se da una mayor información con los

caracteres, tipos y calidad del papel que ya he comentado. La disposición

del encabezamiento es

La Luna de la Sierra

COMEDIA DE

Luis Vélez de Guevara

REFUNDIDA EN TRES JORNADAS POR

CRISTÓBAL DE CASTRO

PERSONAJES

PASCUALA – BARTOLA – LA REINA DOÑA ISABEL – ANTÓN – EL

PRÍNCIPE DON JUAN – EL MAESTRE DE CALATRAVA – MENGO –

DON GUTIERRE – GUZMÁN – GIL – EL CURA – ORTÚN – Damas,

nobles, soldados, labradores, villanos, músicos.

Y a continuación viene el texto de la obra.

Hemos de hacer notar que la intervención de Cristóbal de Castro

sobre el texto de Vélez de Guevara viene definida como «refundición» y eso

exige algunas aclaraciones. En la colección hay 8 títulos de dramaturgos

áureos del siglo XVII y en todos ellos figura el término «refundición» para

la edición actualizada,5 pero además es el término habitual usado en aquella

época para estas ediciones.

¿Adaptación? ¿Actualización? ¿Versión? ¿Refundición? La cuestión

está muy debatida, y aun así siempre es escurridiza y difícil de establecer

sus fronteras y diferencias; pero parece que todos los críticos están de

5 Por cierto, todas ellas hechas por Tomás Luceño, de quien algún día habría que hacer una

trabajo para averiguar cómo es su intervención en los textos que edita.




acuerdo en que el término «refundición» expresa una actuación más radical

sobre el texto base, del que se puede tomar argumento (incluso

esquemático), personajes y ambiente para sobre ellos discurrir alterando y

modificando hasta lograr un final que puede ser distinto (e incluso muy

distinto) del texto original. Pavis, por ejemplo, no recoge nada más que él

término «adaptación», pero de ella dice que «obligatoriamente modifica la

forma y el sentido de la obra original […] que a veces llega a ser

simplemente un material de construcción», y que «no vacila en modificar el

sentido de la obra original, en hacerle decir lo contrario. Adaptar es re-

escribir enteramente el texto considerado como simple material.»6 Leyendo,

pues, a Pavis no haría falta recurrir a otro término para aceptar una

intervención extrema sobre el texto, pero Pavis es posterior a la edición

comentada, y todas conclusiones serían ilógicas.

José Checa, refiriéndose al teatro del siglo XVIII, afirma que «la

batalla ilustrada y neoclásica señaló la conveniencia de refundir las mejores

obras barrocas…» 7

Y no merece más la pena (porque no es el objetivo de nuestro

trabajo) que nos detengamos en el debate de las diferencias entre estos

términos sobre las variadas formas de intervenir en un texto-base. Es obvio

que Cristóbal de Castro prefiere el término «refundir» para definir o

justificar las radicales modificaciones que él hizo sobre el texto de Vélez8 y

porque es el vigente en su época. Si no me fallan los datos, es la primera vez

que se embarca en este viaje de acercarse y acercarnos a un dramaturgo

áureo, aunque posteriormente, en 1929, hizo una versión de La dama del

mar de Ibsen «arreglada» (curiosa definición) en tres actos.9

6 Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología., Barcelona,

Paidos, 1980. 7 Checa, José, «De la teoría teatral neoclásica» en Historia del teatro español, Dir, Javier

Huerta Calvo, Madrid, Gredos, 2003, 2 vols. Cita en vol. 2, p. 1520. 8 Tampoco me extrañaría nada que él fuera ajeno a la elección del término, toda vez que ya

hemos visto que en la editorial era unánimemente usado en sus publicaciones. 9 No parece, pues que le preocuparan muchos los tecnicismos filológicos.

315 ANTONIO SERRANO



Como bien dice Peale en su edición de esta comedia10

«la tradición

textual de La luna de la sierra es corta y sencilla». Tras dos ediciones en el

siglo XVII, no conoce edición moderna hasta la de 1858 en la Biblioteca de

Autores Españoles, dirigida por Ramón de Mesonero Romanos, que es

justamente la edición que, sin duda alguna, tuvo delante Cristóbal de Castro

para hacer su refundición.11

Vayamos, pues, al texto, porque esta luna, tras siglos de penumbra,

volvía a lucir en un escenario madrileño.

II. MÉTRICA

JORNADA I

vv. 1 – 53: Romance octosílabo –é

vv. 54 – 133: Redondillas (15)

vv. 134 – 239: Romance heptasílabo -é /a

vv. 240 – 277: Romance octosílabo -é


vv. 378 – 431: Romance octosílabo -é /o

vv. 432 – 541: Romance octosílabo -a / o

JORNADA II


vv. 646 – 675: Décimas (3)

vv. 676 – 679: Principio canción «Cancionero Sablonara»

vv. 680 – 691: Romancillo hexasílabo -é / e

vv. 692 – 695: Cont. canción anterior12

10

La Luna de la Sierra, Delaware, Juan de la Cuesta, Hispanic Monographs, 2004, 11

La edición que yo manejo es la reimpresión de Atlas, 1951, tomo, XLV, vol. II,

«Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega», pp. 177 - 197. Descarto que Castro

tuviera siquiera algún interés en realizar los más mínimos cotejos con las ediciones del

XVII, ya que lo único que le interesaba era el texto transmitido de la obra y poco más. 12

En la tradición y en Vélez de Guevara la sospecha es muy velada («Algo tiene en el

campo/ que lo entretiene», pero aquí es muy explícita.




vv. 696 – 790: Romance octosílabo -é / e


JORNADA III


vv. 1003 – 1189: Romance octosílabo -á / a

vv. 1190 – 1251: Romance octosílabo -é / a

vv. 1252 – 1371: Romancillo hexasílabo -é / e

vv. 1372 – 1463: Redondillas (23)

vv. 1464 – 1559: Romance octosílabo

vv. 1560 – 1624: Redondillas (16)

vv. 1626 – 1646: Romance octosílabo -é 13

Como se ve, no es un texto rico en variedad estrófica, y las composiciones

en metro corto ocupan toda la obra. Tan solo la presencia de 3 décimas pone

una nota de excepción en la repetición de romances y redondillas, que

impera en el texto.14

III. ESTUDIO GENERAL

El estudio comparativo de los primeros versos en ambos textos, va a

ser bien representativo de la labor de Cristóbal de Castro frente al texto de

Vélez de Guevara. Mientras en Vélez de Guevara los primeros 300 versos se

ocupan de situar la acción en el tiempo (poco antes de la toma de Granada)

y en el espacio (Andalucía, por Sierra Morena, cerca del pueblo de Adamuz

en la provincia de Córdoba), en Cristóbal de Castro no va a haber tanta

localización histórica ni de otros detalles, pero sí se ofrecen otros signos que

van a resultar muy significativos cuando se vaya desarrollando la acción: la

caza como metáfora de otras persecuciones y acosos, comentarios

13

Lleva intercalados tres incisos de dos versos que se repiten a modo de estribillo. 14

«Romances y redondillas son la base de las comedias», como dice Felipe Pedraza en su

edición del Arte nuevo de hacer comedias, de Lope.

317 ANTONIO SERRANO



despectivos sobre lo femenino (la jabalina)15

e incluso sobre la belleza de

Andalucía y sus gentes. Castro es más directo. Con tan solo 150 versos nos

va a retratar a un Príncipe don Juan, que requiebra con descaro a las

muchachas que pasan a su lado, y a un Maestre de Calatrava soltando

alguna lindeza contra las mujeres acerca de cómo hay que tratarlas: «La

mujer/ es como el agua, que vale/ según aprieta la sed.» (vv. 39-41).

Con tan solo 40 versos ya conocemos a los dos personajes aviesos, y

el autor nos ha puesto en guardia frente a ellos. Y en este ambiente humano

aparece la Reina doña Isabel con su personalidad:

Descansaremos aquí, por no entrar en el lugar,

que no quiero importunar

a mis pueblos porque sí. (vv. 78-81)

bien distinta de los dos anteriores personajes. Las loas, los excesos retóricos

del encuentro con la Reina van a desaparecer en Castro. Y en ese instante

irrumpe Pascuala, la heroína y epicentro del drama que se va a desarrollar.

Vélez espera hasta el verso 304 para que aparezca; mientras que Castro lo

precipita hasta el 110; por eso prescinde de los saludos ceremoniosos y

excesivos de la corte ambulante.

La obra debemos incluirla dentro de lo que podríamos denominar

«comedia de comendadores», según Pedraza16

o «de villanos», según

Salomón,17

en la que la honra del villano, como cristiano viejo, es asaltada

por los caprichos libidinosos de un noble o poderoso, que subvierte la

dignidad de los súbditos. Recogiendo los planteamientos de Ruiz Ramón,18

15

Un detalle significativo: en Vélez es un jabalí; en Castro una jabalina, que le va a dar

mucho más juego dramático para establecer el paralelismo jabalina/mujer. 16

«El resurgir escénico de las comedias de comendadores», en El teatro del Siglo de Oro

ante los espacios de la crítica. Encuentros y revisiones, ed. Enrique García Santo Tomás,

Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2002, pp. 379 – 404. 17

Salomón, Noël, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1985. 18

Ruiz Ramón, Francisco, Historia del teatro español , Madrid, Alianza Editorial, 1967, 2

vols.




el equilibrio, el orden social se ve alterado por la acción injusta del

«poderoso», y este orden solo puede ser restablecido por el rey.

Pascuala cuenta a la Reina su problema personal (v. 142): enamorada

desde la infancia y prometida con el villano Antón, la ausencia momentánea

de este es aprovechada por su hermano Mengo para casarla a la fuerza con

el adinerado Gil, alcalde del lugar. Para este parlamento Vélez necesita 173

versos; Castro lo hace con 56. Conserva del texto áureo el romance

eneasílabo en -é/a. Pero nada más. Prescinde de pasajes (el origen del amor

desde su infancia, la descripción de Antón, la justificación de su apodo

«Luna de la Sierra») y se ciñe a lo concreto, ganando, sí, en precisión, pero

perdiendo solidez y fuerza en el relato. Tiene, sin duda, logros poéticos

como las oposiciones (luna blanca / fortuna negra), los paralelismos en

versos hondos y sinceros («¡Que yo lo quiero a él solo! / Que yo sin él soy

muerta!» v. 160-161); o las anáforas («Agora me lo quitan, / agora me lo

cercan, / agora lo acorralan…» v. 2112-2114). Pero poco más. Es un

parlamento distinto. La identidad de Pascuala como personaje dramático es

idéntica, incluso las exigencias de interpretación; pero el texto de Castro

nada tiene que ver con el de Vélez de Guevara, mucho más rico y profundo.

Esta restricción, esta reducción va a ser la tónica constante en la

edición de «La Novela Teatral», y a esto tendremos que atender cuando

leamos en la cabecera de la edición de Castro el término «refundición»:

coger el sentido de argumental y expresarlo con un nuevo lenguaje y una

reducción radical de versos. Es, pues, un nuevo texto con el mismo

argumento.

La respuesta comprensiva de la Reina ante la exposición de Pascuala

deja tranquila a la muchacha, mientras que el Príncipe y el Maestre se

intercambian comentarios con los que hábilmente Castro muestra el carácter

vil del Maestre, indiferentes al dolor Pascuala o repitiendo la comparación

entre la sed y la mujer que ya había hecho anteriormente.

319 ANTONIO SERRANO



La siguiente escena19

es común en ambos textos con algunas

variantes y la consabida extensión: 197 versos en Vélez y 109 en Castro. En

ambos hay una sola estrofa utilizada: el romance octosílabo en -á/o, incluso

con pasajes tomados por Castro sin retocar. Mengo, Bartola y Gil acuerdan

la boda de Pascuala con Gil el alcalde para lo que reclaman al Cura, y todos

huyen por la llegada furiosa de Antón. En ambos la Reina apacigua los

ánimos y reprende especialmente a Mengo por su intención de casar a

Pascuala con Gil a sabiendas de sus preferencias por Antón a quienes casa.

Pero hay supresiones de Castro que llaman la atención, como la supresión

de un pasaje en el que Mengo retrata a la corte y a los cortesanos con un

humor ácido y lleno de fina ironía. Sorprende que Castro renuncie a este

manojo de pocos versos llenos de gracia. Como sorprende que suprima el

pasaje en el que Mengo pide a la Reina también ser casado con Bartola con

una ingeniosa referencia metateatral:

Señora, no quede yo, ya que soy de Antón cuñado,

sin casarme con Bartola,

porque parezca, acabando

con entrambos casamientos,

fin de comedia, aunque estamos

tan al principio de aquesta… (vv. 1101-1108)

aunque puede que esto quedara lejos de las pretensiones de Cristóbal de

Castro para no cargar con referencias cultas, que quizá no venían mucho a

cuento.

Cristóbal de Castro ve que la situación dramática en la que se

encuentra es prácticamente la misma que la que hay en el texto de Vélez de

Guevara. Es verdad que ha reducido versos, nada más y nada menos que

604 versos, pero se da cuenta de que debe podar también escenas. No es una

reducción lo que él pretende, sino una verdadera refundición (que ya hemos

19

Usaré en este trabajo la terminología de «escena» y «secuencia». «Escena» según su uso

más tradicional, y «secuencia», entendiendo esta como una unidad menor, que subdivide la

escena, y que viene determinada por diferentes cambios. Vid. VV.AA., Cuaderno de teatro

andaluz del siglo XVI, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro, 2004, p. 52.




dicho que es el término usado en la época) con todas las complicaciones y

dificultades que esto implica. Y empieza a actuar. Lo primero que hace es

suprimir una larga escena de Vélez en la que aparecen, felices, satisfechos y

contentos, Antón y Pascuala gozando de su amor pleno y de su bienestar de

villanos acomodados:

ANTÓN: Dichoso yo, que al lado tuyo espero que me dispierte el gallo y el lucero.

¡Cuán bien aventurado el casamiento

de dos conformes almas! […]

No hay reinar como el bien de estar contento.

Sin gusto es todo humano desvarío;

que al César, el monarca más augusto,

todo le sobra si le falta el gusto […]

Que yo, Pascuala, a tu dichoso lado,

o mirando dormidos tus luceros,

o amaneciendo de mi vida al polo,

a mí me envidio, que te gozo solo.

PASCUALA: Amado Antón, galán y esposo mío […..]

Antón, dame los brazos, y en las eras

acuérdate de mí, pues yo me olvido

que esto es, Antón amado, amar de veras.

¡Qué flojo abrazo! ¡Aprieta más, querido,

ausente de mis ojos! ¡Más!

ANTÓN: ¿Qué esperas?

PASCUALA: Juntarme tanto a ti que eternamente

estar pudiese… (vv. 1153-1194)

Así, Cristóbal de Castro comienza esta segunda jornada con una

conversación entre Pascuala y Bartola en la casa de labor que ambas

comparten junto a sus maridos, conversación básica para la trama de la obra

en la que Bartola muestra, de entrada, su desamor por el marido, Mengo, y

su conformismo desganado: «se nos apagó el deseo» (v. 569) dice con toda

claridad a su propia cuñada,

Siempre fue amor tontería, Pascuala, entre los casados,

porque los gustos gozados

amenguan la fantasía. (vv. 546-549)

321 ANTONIO SERRANO



frente a una Pascuala aún entusiasmada por el reciente matrimonio: «Pues

así es la voluntad,/ que, mientras goza lo que ama,/ siempre levanta más

llama.» (vv. 558-560).

Y en esta primera y determinante escena aparece la auténtica

personalidad sin escrúpulos de Bartola, que aprovecha la soledad de ambas

para proponer ¡a su propia cuñada! lo que va a ser el pilar básico del

argumento de la obra: la pasión indecente del Maestre por Pascuala y su

intento de comprar su voluntad a través de una cadena que le ofrece, y que

le entregó hace días en el comienzo de su labor celestinesca:

Ayer me cogió en la fuente, tan caballero y galán;

me dijo con tanto afán

sus quejas, tan tristemente,

que, llorando entre razones,

esta cadena me dio

para ti, y a mí me echó

una almuerza de doblones. (vv. 610-617)

Y ya no es la cínica propuesta en sí, sino la confesión del pago por la

gestión. Bartola no tiene el más mínimo escrúpulo en decir a su cuñada que

a ella le ha pagado por su labor de tercera. Es lógico, pues, que Pascuala le

responda con una rotundidad clara y con unas quejas sinceras:

No pases adelante… que no soy de esas mujeres

a quien has de hablar así

ni suelen hallarse aquí,

de tan viles pareceres

como tú. ¡Corrida estoy!

¡Que con mi hermano casada

estés, y que mi cuñada

te llames…! Mas desde hoy

bien puedes pedir a Dios

que ponga sello a tus labios…

¿Y has llegado a imaginar

que yo…? ¿Y salió de tu boca

tal ruindad…? (vv. 618-637)




El conflicto está servido con otro ahorro importante de tiempo teatral:

mientras Vélez necesita 250 versos para esta escena, Castro ha necesitado

solo 100. Y puede que sea momento para expresar una opinión: Castro se

desenvuelve mucho mejor en los parlamentos ásperos y fuertes, que en los

tiernos y sutiles. Aquí la entereza, la rotundidad y la fortaleza moral de

Pascuala quedan perfectamente dibujadas, incluso puede que sea más

espectacular; pero carece del brillo, de la hondura que posee el texto de

Vélez.

Inmediatamente después de planteada la vil propuesta, Castro

continúa con otra escena esencial en la obra: Pascuala espera con ansiedad

la llegada de Antón de su jornada de trabajo en el campo. (Vélez no. Vélez,

entre la anterior y la que se va a comentar ahora, introduce otra escena

desarrollada en la corte ambulante de Adamuz en la que el Príncipe y el

Maestre, con el pretexto de ir a cazar, acuerdan ir a la casa de Pascuala.

Todo lo que va a venir queda, pues, en el dramaturgo áureo mucho más

justificado que en Castro, que hasta que no pasan 103 versos no sabemos

por qué están solas las mujeres en la casa. El ahorro condiciona a Castro; en

Vélez de Guevara todo es más fluido y mejor concatenado.

Pero sigamos con la refundición. Tras la indecente sugerencia de

Bartola a Pascuala, encontramos a esta, fiel y enamorada, al anochecer en

las afueras del pueblo que espera impaciente a Antón y que se queja por su

tardanza en volver de las labores del campo.20

Castro acota en el v. 633

«Pausa. Comienza a anochecer», y más adelante en el verso 646 Pascuala

dice: «Ya comienza a anochecer». Puede que sea un detalle nimio, pero a mi

juicio indica la dificultad de Castro para encajar esta secuencia en la escena

anterior entre Bartola y Pascuala.21

En los dos textos hay un romance en

20

Y la espera la expresa con tres bellas décimas, que cumplen a la perfección las

enseñanzas de Lope en su Arte nuevo de hacer comedias: «Las décimas son buenas para

quejas» (v. 307). Sigo la edición de Juan Manuel Rozas, p. 191. 21

¿Dónde están los maridos? ¿Están fuera todo el día? ¿Por qué Bartola habla a Pascuala al

atardecer, y no antes, de un asunto tan importante como el de la cadena cuando han estado

solas todo el día («pues solas hemos quedado» v. 575). Todo eso lo soluciona Vélez

perfectamente con la escena interpuesta que hemos comentado.

323 ANTONIO SERRANO



octosílabos de Pascuala, aunque mucho más bello en Vélez de Guevara, y

con un matiz: en el texto del XVII no hay en Pascuala una sospecha de celos

por otra mujer, y si la hay, es con una levísima sugerencia; pero sí aparece

muy evidente en Castro.22

Es cierto que en la canción popular a la que Vélez

recurre hay una tenue queja de celos poéticamente expuesta:

Tocan la queda,

mi amor no viene.

Algo tiene en el campo

que le detiene. (vv. 1654-1657)

mientras que en Castro es todo explícito: «¿Qué celos de otra mujer/

escarnecen mi dolor?» (vv. 658/59) hasta hacerla caer abiertamente «en la

garra de los celos» (v 665). Y hasta aparece como una sombra de infelicidad

que en realidad no existe.

Sin embargo hay un innegable acierto teatral en Castro. Mientras que

en Vélez de Guevara son los zagales y zagalas que vuelven de los campos lo

que vienen cantando la célebre canción, en Castro (que no la pone completa)

es Bartola la que las canta, sin duda con la intención de zaherir a Pascuala:

una manera más de lanzar mensajes al espectador para darle a conocer la

idiosincrasia de algunos personajes.

Como en Vélez, Castro también cambia el verso, que pasa a

romancillo acabando en cuatro hermosos y tristes versos parecidos, pero no

iguales, a los de Vélez:

¡Ya se oye la queda, mi amante no viene!

¡Malhaya[n] los ojos

que me lo entretienen! (vv. 692-695)23

22

No es momento de hablar de la sugerencia en el arte de la buena poesía. Pero tengámoslo

en cuenta. 23

Lógicamente, en todas las citas de Castro sigo su edición de «La Novela Teatral» a la

que corrijo solo en cosas evidentes y necesarias.




Ya de noche, aparecen embozados y «disfrazados de rústicos» (acot. v. 695)

los acosadores Príncipe y Maestre con sus criados. En el momento de cantar

Pascuala la cancioncilla anterior, ve una sombra acercarse que le interroga

por el motivo de su queja, y esta le requiere su identidad, y le manifiesta sus

temores porque el retraso de su marido se deba a alguna mujer (otra vez los

velos en el texto de Castro). De pronto descubre que el aparente aldeano es

el Maestre, y con firmeza le acusa: « ¿Con tales artes villanas/ de tal modo

te ennobleces?» (vv. 738-739). En ese instante llega Antón «con bieldos de

la era», que ve la escena y se encara con el aparente labrador hasta que

interviene también «de esta suerte disfrazado» (v. 786) el Príncipe. La

situación se hace muy tensa, de manera que los cortesanos insolentes y su

séquito se van airados.

Es esta una escena de unos 150 versos octosílabos en la que Castro

refunde a su manera los 300 de Vélez de Guevara. Hay que reconocer que

ambas, aunque son muy típicas del teatro del Siglo de Oro, a los ojos del

espectador de hoy son un tanto artificiosas que poco aportan si no es la

obsesión abyecta de los poderosos frente a la ingenuidad de Pascuala, sus

infundados celos, y la inquietud de Antón, por la afrenta recibida. Pero, ya

solos, superan sospechas y muestran un amor capaz de superar todos los

obstáculos:

¿No sé yo quién eres? ¿No

te tengo por mi mujer?

Pues vuelva todo a su ser

y tú a ser tú; y yo a ser yo. (vv. 851-854)

La pena es que Castro vuelve a prescindir de otro de los bellos

momentos, lleno de expresiones tiernas y sinceras entre la enamorada

pareja: «Antón de mi alma»; «Mi bien, mi esposo, mi Antón»; «Parece que

dijo el cielo: / sea para Antón Pascuala»; «Dame esos brazos y guarda / esas

325 ANTONIO SERRANO



lágrimas hermosas»; « ¿Qué rey alcanza / esta paz, esta quietud / para el

cuerpo y para el alma? ». 24

En Castro sucede ahora (vv. 859 – 930) otra agria pelea entre Mengo

y Bartola, que en Vélez sucede mucho más adelante, a mediados de la

jornada tercera, ambos textos coincidentes en la misma métrica. La acción

transcurre en las proximidades del domicilio de las dos parejas, y en la

acotación correspondiente Castro anota: «De la casa sale Bartola perseguida

por Mengo con una estaca» (acot. v. 858). No es una simple discusión

matrimonial; son unos verdaderos malos tratos psíquicos, verbales y físicos

en toda regla:

Dejad, que las trancas son remedio para en jamás;

………….

Dejádmela que la mate. (vv. 865-869)

dice Mengo, y la explicación que da a Antón, que pretende pacificarlo, nos

deja perplejos:

Antón: ¿Por qué la quieres matar? Mengo. No más que por ser mujer;

y sobra delito. (vv. 871-874)

e insiste

Dejad que enviude hoy, que salgo favorecido. (vv. 875-876).

Pro ante estos hechos no debemos dudar de la intención de Castro:

las barbaridades son tan grandes que hay que mirarlas bajo el prisma de la

búsqueda de efectos cómicos (mal que nos pese a los espectadores de hoy).

24

Peale comenta con todo acierto la belleza de estos versos y las similitudes con otros de

Peribáñez.




En Vélez aparece eso que Noel Salomón llama «el humor villano»25

con el

uso de un lenguaje vulgar lleno de aspiraciones, de alternancias

consonánticas en los imperativos, con cambios fonológicos de -r/-l, en fin,

toda una batería de recursos estilísticos para buscar la risa del espectador y

para ahondar en esa confusión villano/gracioso que define la personalidad

de Mengo.26

Cristóbal de Castro no pretende tanto ridiculizar a Mengo y respeta

mucho más el lenguaje del Mengo/villano a costa del Mengo/gracioso,

aunque ambos no puedan tampoco separarse radicalmente. No hay, pues,

sospechosas razones en la muestra de esta escena cómica basada en los

malos tratos inferidos a Bartola precisamente porque una de las facetas

personales de Castro fue el apoyo a la mujer en la lucha por sus derechos, lo

que le valió la amistad y el respeto de escritoras tan implicadas en ello como

Colombine o doña Emilia Pardo Bazán.

Pero sigamos con la pelea de Bartola y Mengo. Pascuala y Antón

median para pacificar los ánimos intentando razonar sobre la causa de tal

dislate, hasta que por fin Mengo confiesa que todo ha ocurrido por haber

encontrado una cadena valiosa «de oro y perlas» (v. 893) «que mi afrenta va

a labrar» (v. 900), secuencia esta que es copia exacta de la existente en

Vélez, aunque con la diferencia de que este la incluye en la jornada tercera a

lo largo de 204 versos formando redondillas, mientras que Castro la reduce

a 17 redondillas. Continúa la labor de refundición: aprovechar la trama, pero

reducir (¿excesivamente?) su desarrollo.

Y en ambos textos Pascuala conmina a Bartola para que cuente a

Antón la verdadera historia de la cadena. En Vélez

…la verdad le di. No le niegues nada a Antón

pues importa a mi opinión. (vv. 2781-2783)

25

Lo villano en el teatro del Siglo de Oro… 26

No es este el momento, pero en Vélez de Guevara especialmente el personaje de Bartola

tiene muchas más aristas; contrasta su aparente tosquedad con sus sutiles cánticos ad hoc o

su habilidad ciertamente celestinesca para intentar seducir a Pascuala.

327 ANTONIO SERRANO



y en Castro: «Di toda la verdad. Toda» (v. 925). Aunque con una diferencia

notable: Castro no recoge un terrible desliz con el que Bartola (¿de algún

modo arrepentida?) en Vélez se autodefine a la perfección:

¿Cómo le he de confesar

que tu alcahueta he querido

ser? (vv. 2785-2787).

Las angustias de Antón, por el peligro al que supone está expuesta su

honra, vuelven a aparecer. Hay, a mi juicio, un acierto teatral de Castro: al

adelantar el hallazgo de la cadena por Antón a la segunda jornada, el

espectador vive mejor, y durante más tiempo, toda la tensión acumulada por

el personaje y, por tanto, su terrible decisión final. Hay, pues, un hábil juego

en el uso del suspense.

Y llegamos a la jornada tercera en la que todo va a suceder muy

precipitadamente y con una enorme intensidad.

La acción en Castro se va a desarrollar en el patio de la casa o en su

inmediato entorno.27

Bartola dice a Pascuala que confesó a Antón todo el

asunto de la cadena, y Pascuala se muestra tranquila sabedora de su

inocencia. Todo se expresa con un lenguaje teatral fluido y eficaz; algo

seco, pero teatralmente eficaz.

BARTOLA: Confeséle la verdad

de plano a plano; me oyó

cejijunto; meditó

largo y con severidad

afeó mi ligereza

de aldeana casquivana,

que debe, por aldeana,

mantenerse en su pobreza.

Disculpé mi condición

de mujer torpe y campestre. (vv. 931 – 941)

PASCUALA: Antojo fue cortesano

del que no hay porqué hablar,

que descargó en el lugar

como nube de verano. (vv. 955 – 958).

27

En Vélez la acción se va a repartir entre la casa, la corte ambulante de Adamuz y la calle.




Pero Pascuala observa en Bartola detalles de extraña actitud

Tú disimulas agora

las inquietudes que tienes.

Que estás inquieta es verdad. (vv. 981-983)

La llegada de los hombres del campo da lugar a situaciones que ya

hemos visto en otros momentos: la felicidad reinante entre Pascuala y

Antón, frente a la vulgaridad y el desapego de Mengo y Bartola. Cenan

Pascuala y Antón comentando afectivamente cuestiones domésticas y

comunes (el rendimiento de dos nuevas yeguas, el estado de la parva, etc.),

aunque, hay que decirlo una vez más, ni el ambiente entrañable, ni el

lenguaje lírico, ni los recursos utilizados (el significado connotativo de

varios objetos, la paz ambiental hija de la «alabanza de la aldea») alcanzan

la belleza que logra Vélez de Guevara.28

Pero este paraíso villano va a romperse con una insultante ronda

determinante para el desenlace de la obra. Por dos veces Antón oye la

cancioncilla: «La Luna de la Sierra/ es linda y morena…» (vv. 1248-1249)

que va a romper sus nervios y la paz de la escena familiar29

con todo el

significado de altercado social que ello simboliza. Antón se inquieta

mientras Pascuala quita importancia al caso

Zagales deben de ser que tomando el fresco vagan

por el lugar… (vv. 1056-1058)

pero vuelve la canción y la indignación del esposo va en aumento

…bien podían perdonar a las casadas… (vv. 1068-1069)

28

Aunque es útil en otros muchos aspectos, para esta cuestión especialmente vid. el artículo

de Juan Matas Caballero citado en la bibliografía. 29

Razón lleva Agustín de la Granja sobre las letras de las canciones de ronda dedicadas «a

alguna dama joven a quien se cantaban mediante algún romance cifrado cuestiones

personales» (las negritas son mías). Vid. Ronda, cortejo y galanteo… p. 27.

329 ANTONIO SERRANO



a pesar de los esfuerzos de Pascuala

Cena y déjalos, que ya han pasado. ¡Malas pascuas

y mal san Juan les dé Dios!

Contigo ninguno de ellos

puede competir en nada. (vv. 1076-81)

aunque ella tiene bien claro quién es el autor de tales desafíos

(Ap.) (¡Maldito Maestre de Calatrava!

¡Muerto esta noche te lleven

antes que amanezca el alba!) (vv. 1082-1085)

Una vez más intenta el matrimonio superar el mal trago. Y en medio de toda

esta tensión suena una tercera canción tradicional: «Luna que tanto reluces/

toda la noche me alumbras» (vv. 1086-1087). Fingen no oír. Desganados,

continúan la cena. Silencios embarazosos. Pensamientos turbios en los dos.

Evasión de miradas. Iras reprimidas. Voces tenues y temblorosas. Palabras

entrecortadas. Respiraciones fatigosas. Explosión de Antón.

¡Oh, pesia mí tanta luna sobre mi honra! ¡Malhaya… (vv. 1105-1106)

y un enésimo intento de paz y sosiego

PASCUALA: No digas, por Dios, no digas. Piensa. Repórtate. Aguarda.

Pues ya que tienes de mí

satisfacciones tan altas

no es justo que te moleste

lo que por la calle pasa.

ANTÓN: Dices bien; tienes razón.

Loco de cólera estaba

de ver que sabiendo todos

mis bríos y honor, no hayan

respetado esos mancebos,

como deben, nuestra casa. (vv. 1108-1119)




(No dejo de pensar que esta escena, con buenos actores, y con una dirección

que cuide matices, que alargue silencios y que imponga movimientos

apropiados, tiene una enorme fuerza y debió producir un importante impacto

entre los espectadores del estreno. Es un buen momento dramático, que

textualmente puede que sepa a poco, si lo comparamos con el original, pero

que puede funcionar perfectamente en el escenario. Pero sigamos «viendo»

la función.)

Con estas muestras amorosas la tensión general de la escena parece

rebajarse, pero no es así. A pesar de los intentos de Pascuala y Antón por

comportarse con normalidad, algo rompe definitivamente la paz familiar,

que es tanto como decir la paz social: una piedra lanzada desde la calle

golpea la ventana. Ya nada puede remediarse: la ofensa es mucha, y la

respuesta de Antón, en un soliloquio, es toda una declaración de principios:

(Ap.) (Piedras tiran y las piedras te amenazan

en el honor. Si es de vidrio,

lo romperán a pedradas.

Yo soy labriego y vasallo,

y él, Príncipe; la distancia

que no se llena con honra

¡con la vida hay que llenarla!30

(vv. 1138-1145).

A partir de aquí todo se precipita en la refundición de Castro, que lo hace

con 500 versos, frente a los 1400 de Vélez, y usando la misma métrica.

Probablemente este momento sea el mejor de Castro dramáticamente

hablando. Sigue a Vélez en el proceso, pero con olfato teatral, ha visto que

esta secuencia «funciona», tiene garra; y la ha dejado para el final

deconstruyendo el texto de Vélez y reorganizándolo para buscar un

efectismo ante el público burgués de principios del siglo XX. Enfurecido, y

30

No tiene demasiada importancia y por eso no se ha comentado antes: Antón piensa a

estas alturas de la trama que el acosador de Pascuala es el Príncipe y no el Maestre. Pero da

igual; es un poderoso que pretende abusar de una villana.

331 ANTONIO SERRANO



con unos versos de Pascuala que huelen a los de Laurencia y a

grandilocuencia31

posromántica

¿Posible es esto, Dios mío? ¿Qué recelas, qué me callas¿

¿Qué fulgor hay en tus ojos

que con tal fuerza me espanta?

¿Qué hablas solo, que pareces

loco de atar? (vv. 1146-1151)

Tras forcejear con Pascuala, Antón sale dejándola sumida en la

desesperación mientras recita unos terribles versos «desgarrándose el

corpiño y soltándose el pelo» (acot. v. 1171)

¡Malhaya yo, que te pierdo, y mi hermosura malhaya!

¡Así perezca esta noche!

¡Así la entierren mañana!

¡Así tronchase la muerte

aquestas flores livianas!

¡Así secaren mis labios!

¡Así mis ojos cegaran!

¡Así mis manos desgarren

lo blanco de mi garganta!

¡Así mis trenzas encubran

lo negro de mi mortaja! (vv. 1166-1177).

Y cuán distinta es esta escena respecto a la de Vélez, resuelta con una cierta

serenidad tranquilizadora en los cónyuges, que, superando adversidades,

siguen viviendo en un ambiente de confianza mutua.

A los gritos, acuden Bartola y Mengo, quien, desde una ventana, ve

«en noche de boca de lobo / por andurriales y peñas» (vv. 1222-1223)

«relumbrar de espadas» (v.1238) cerca de la casa, y, muerto de miedo,

acude a buscar a Antón. Quedan solas las dos mujeres, y Bartola aprovecha

la oportunidad para favorecer la entrada del Maestre en la casa, tras una cita

concertada («yo os meteré en su aposento / esta noche», vv. 3324-3325 le

31

José Carlos Mainer habla de que a principios de siglo XX hay un teatro «de

grandilocuencias, y Calderón y Lope debidamente adobados». En La edad de Plata. (1902-

1939), Madrid, Cátedra, 1983, p. 164.




promete Bartola). Mengo trae noticias de que Antón ha sido preso y llevado

a Adamuz. Pascuala le encarga llevarle ropa y dinero y sale Mengo

acompañado por Bartola.

Al quedarse sola Pascuala, ocurre el tercer acoso del Maestre, ya

decidido a todo, y con la mente turbia de los violadores. La escena es

intensa, grandilocuente y de una violencia extraordinaria. El Maestre,

enajenado, suplica y se humilla ante Pascuala, quien le increpa e insulta en

versos manriqueños y prelorquianos

¡Rufián! ¡Rufián! ¡Aquestas son tus hazañas!

¡Valiente con las mujeres!

¡Cobarde con las espadas! (vv. 1540-1543)

Inmediatamente y con decisión, coge la espada que el Maestre había

dejado en el suelo, y, ante la inmediatez de la deshonra, ataca al Maestre,

que, esquivando el golpe, logra derribar a Pascuala, para culminar la

violación

¡Aunque el infierno acudiera a salvarte, no llegara

a tiempo! ¡Mía has de ser

viva o muerta! (vv. 1556-1559)

Llega Antón, que ha sido liberado por la Reina,32

acompañado de

labriegos armados, y se enfrenta al Maestre en una violentísima escena;

ANTÓN: Tan bravo con la mujer

y tan cobarde ante el hombre.

MAESTRE: El alma te he de arrancar.

¿Tanto soy que tantos sois

contra mí? […]

Pues ¿cómo no miras, necio,

quién eres y quién soy? Di.

¿Cuándo un Maestre usó aquí

32

«Que te sosiegues, que en breve / la Reina lo sacará» (vv. 1400/01) dijo Mengo a

Pascuala cuando le comunicó la prisión. Y se ha cumplido al parecer. Pero hay aquí algo

sin justificar plenamente en Castro, y, sin embargo, sí bien trabado en Vélez (vv. 3345 y

ss.).

333 ANTONIO SERRANO



otras armas que el desprecio

con las gentes de tu casta

y condición, a no ser

por burlaros la mujer? (vv. 1596-1614)

y, en plena enajenación, el Maestre pronuncia unas palabras que van a ser

determinantes:

ANTÓN: ¡Basta!

MAESTRE: ¿Agora dices basta

y agora dices que no?

Pues te gané la partida.

Si está en tus manos mi vida,

(Mirando a Pascuala)

tu honra…

PASCUALA: (Furiosa.) ¡Mi honra, no!

Y ese insulto, ese desprecio, ese desafío, esa última provocación del

Maestre le va a costar la vida. Antón coge por el cuello al Maestre y,

preguntando a Pascuala si mentía con aquella sugerencia infame, oye de su

mujer: «¡Miente! ¡Miente! ¡Sí! ¡Sí!/ ¡Arráncale el alma entera!» (vv. 1620-

1621), hasta que, «dejando al Maestre muerto y, volviéndose sudoroso y

jadeante» (acot. v. 1623) pregunta a Pascuala: «¿Mintió?» (v. 1623) y oye

de su mujer la respuesta liberadora: «¡Mintió! ¡Sí!» (v. 1623).

Habiéndose consumado el homicidio, («mirando el cadáver, vase a

él, loco, y pónele el pie encima»; acot. v. 1624) Antón masculla su propia

justificación: «Sí. Mintió. Mintió.»

Llegamos a la última acotación de Castro: (Pascuala, subyugada por

su amor, no se da cuenta del muerto y no quita los ojos del marido. Los

labriegos, sombríos y en silencio, formarán grupo para el cuadro.)33

Antón arenga a los labriegos:

Bien visteis que no es venganza, que solo justicia es;

él atentaba a mi honor

33

Entiendo aquí «cuadro» en el más puro sentido plástico, pictórico, y no como

terminología teatral. Lo corrobora la lectura atenta de la crítica aparecida en Comedias y

Comediantes.




y yo su vida atenté.

“Esta es la justicia

que mandan hacer.”34

¡Alzad, hermanos, alzad

vuestros bieldos y entended

que el rey mandará soldados

que me vengan a prender!

Si los bieldos se levantan

todos juntos, gritaré:

“¡¡Esta es la justicia

que mandan hacer!!”35

(La soflama revolucionaria está servida.)

Se baja el telón y los espectadores podrán liberar la respiración,

contenida por el impacto de lo que estaban viendo. La tensión acumulada

sería mucha, aunque no se tienen noticias de que salieran en tumulto

subversivo por la Plaza de Santa Ana.

Pero advirtamos: este final nada tiene que ver con el escrito por

Vélez de Guevara. Vélez no podía escribir este final. No se podía concebir

en su época. En Vélez de Guevara, Antón, tras el último acoso del Maestre a

su mujer ante sus propios ojos y de sentir su honra amenazada, decide

denunciar ante la Reina al poderoso avasallador y renunciar a su amada

mujer antes que perder la honra:

34

Mantengo la distribución tipográfica de la edición de La Novela Teatral. 35

Estos dos versos recogen la expresión «esta es la justicia que manda hacer nuestro Señor

el Rey…» usada para las sentencias judiciales y como advertencia clara a todo aquel que

cometiera delito: «e a todos sea ejemplo que no se atrevan a hacer ni cometer tales ni

semejantes delitos» (Origen de las dignidades seglares de Castilla y León, por el doctor

Pedro Salazar y Mendoza, Impreso en Toledo por Diego Rodríguez de Valdivieso en 1618).

Bien podría, pues, conocer Cristóbal de Castro estas fórmulas por su formación en Derecho

de donde las habría podido recoger. Pero hay más: exactamente los dos versos «Esta es la

justicia / que mandan hacer» figuran en la escena X del auto sacramental anónimo Incipit

parábola coene, auto anónimo del siglo XVI recogido en un códice «para uso de los

estudiantes de la Compañía de Jesús». Vid. prólogo de Autos sacramentales desde su origen

hasta finales del siglo XVII, Colección escogida, dispuesta y ordenada por don Eduardo

González Pedroso, Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, Imprenta Rivadeneyra, 1856,

2 vols., pp. 122-132. Todo ello puede tener origen literario en la formación de la monarquía

de Israel recogida en el libro de Samuel en la Biblia, sobre el origen divino del poder real.

No obstante, por mentalidad y formación intelectual de Cristóbal de Castro, pienso que

estos versos están más relacionados con el documento que menciono en primer lugar.

(Agradezco mucho a Paqui Cebrián y a Asunción Lucio toda la información que me han

dado para la elaboración de esta nota.)

335 ANTONIO SERRANO



Vos, Isabel, me casasteis.

A vuestros pies vencedores

a Pascuala os restituyo

con la misma hacienda y dote

que me disteis, que más quiero

humilde soldado y pobre,

que el mar me anegue, y morir

al veloz rayo del bronce

que guardar propia mujer

hermosa al peligro, doble

veneno del dueño mismo. (vv. 3563-3577).

A lo que responde la Reina:

Vuestro furor se reporte,

Antón, ya pues conocéis,

y vuestro lugar conoce,

lo que tenéis en Pascuala,

para que el honor os sobre.

Lo demás deja a mi cuenta. (vv. 3584 – 3589).

Es decir, la obra de Vélez acaba con la lógica de su tiempo: se salva la honra

del villano y el orden social se restablece PERO a manos del poder real. En

Fuenteovejuna los Reyes Católicos respaldarán la terrible decisión popular,

pero aquí en Vélez ni siquiera ha habido esa rebelión y será la Reina quien,

al parecer, castigue al poderoso, al que ha roto el orden social. Final, sin

duda, insuficiente para Cristóbal de Castro que exige soluciones más

calientes y radicales. No obstante, de un modo o de otro: con versiones, con

refundiciones, con adaptaciones o sin ellas, nuestro teatro español de los

Siglos de Oro sigue vivo. Y esta refundición es otra muestra.

IV. LA CRÍTICA

La recepción de la obra por la crítica fue desigual, como suele

suceder casi siempre. Fue desigual en el tratamiento, porque alguna

consistió en una simple referencia al estreno y poco más; y fue desigual,

porque la valoración o los puntos de vista de los críticos de turno nada

tenían que ver unos con otros.




Del primer caso podemos tomar como ejemplo la reseña publicada

por P. Caballero en La Lectura Dominical,36

revista fuertemente

ideologizada que nació en los primeros años del siglo XX como órgano

portavoz de los católicos españoles, y su tono general en todas las secciones

era de defensa a ultranza de los valores más tradicionales y la lucha contra

las nuevas corrientes modernas y liberalizadoras. Pero la parte material de la

revista era buena, y su pulcritud tipográfica, la correcta impresión y las

frecuentes ilustraciones que llevaba, consiguieron que tuviera una

importante tirada, una buena acogida y una presencia considerable en el

panorama informativo del momento.

La crítica que Caballero hace del estreno se limita a dar alguna

referencia del estreno y poco más. En la docena de líneas que escribe el 19

de febrero se reduce, con una prosa, por cierto, bastante mediocre, a

comentar la refundición hecha por Cristóbal de Castro, afirmando que no se

podían «arreglar comedias a tiros». Pero no parece que se sintiera satisfecho

con esto, por lo que en el siguiente número arremete otra vez contra el

refundidor calificándolo con frases como «gran vaciador del Teatro

Español» o que el propio Vélez de Guevara estaría indignado «por el

desaguisado cometido con La luna de la sierra por el irrespetuoso

arreglador». Y nada más. Parece como si al crítico no le interesaran otros

posibles aspectos de la función. Y todo aquello, repito, aderezado con una

prosa oscura y discutible. Parece que se hace eco de alguna disputa

aparecida en prensa sobre la refundición, pero ni da detalles, ni toma partido

abierto sobre el asunto, ni justifica las descalificaciones emitidas contra

Castro.

Sin embargo ¡seis años más tarde! el propio crítico publica un libro

especialmente dedicado a «católicos, padres de familia, sacerdotes o

religiosos, que tienen la grave responsabilidad de la cura o dirección de

36

Referencias a la obra aparecieron en los números 842 (19 de febrero) y 843 (26 de

febrero).

337 ANTONIO SERRANO



espíritus,»37

y en ese mismo libro en la entrada correspondiente a La luna de

la sierra hace una valoración de esta muy diferente a la que hizo en su día

en La Lectura Dominical y, sorprendentemente, de la refundición comenta

que estuvo hecha «con acierto innegable, habida cuenta la dificultad de tales

empeños».38

Sin comentarios.

La segunda reseña que traigo a colación es la aparecida en el diario

ABC, que no va firmada.39

Antes de analizarla, lo primero que debemos agradecer es que,

gracias a ella conocemos buena parte del reparto, que fue:

Pascuala Carmen Cobeña

Antón Enrique Borrás

Bartola Rafaela Lasheras

Mengo Rafael Ramírez

Maestre Ruiz Tatay

Decorados Amorós y Blancas40

Dirección Federico Oliver.

Clasifica a la obra dentro de las de «sentimiento del honor» y hace

una valoración personal de algunos personajes; así Antón es «una figura

trágica, grandiosa y noble»; y Mengo es «bocacciesco».

Juzgando el trabajo de los actores, comenta que Carmen Cobeña fue

«una intérprete muy sincera de la protagonista»; que Enrique Borrás «dio

adecuado sentido a la figura de Antón (…) salvando algunos latiguillos, y

encontrando en el rugir de sus celos inspirados arranques de nobleza»; que

Rafael Ramírez «noche halló ajustada interpretación»; y que Ruiz Tatay fue

un «Maestre de Calatrava de gran espectáculo».41

Finalmente, la dirección

escénica de Federico Oliver la adjetiva como «irreprochable, fidelísima e

inteligente».

37

Caballero, P., Diez años de crítica teatral (1907-1916), Madrid, Apostolado de la Prensa,

1916. La cita es de p. 37. 38

Op. cit., p. 92. 39

«A propósito de un estreno», ABC, 5 de febrero de 1910. 40

Este dato no lo ofrece ABC. 41

Como se ve, todos tenemos nuestros latiguillos; o nuestras frases vagas.




Como puede verse, es una crítica útil, suficiente, no condicionada

descaradamente por ideologías ajenas a lo artístico y limitándose a juzgar el

trabajo de los profesionales. Claro que usa a veces calificativos ambiguos y

carentes de rigor, pero eso es un lugar común de este y de la mayoría de

críticos de entonces y de ahora. Fue una reseña seria y profesional, propia de

un diario joven que pretendía llegar a ser una de las cabeceras de mayor

prestigio de España.

Y el tercer análisis que aporto es el aparecido, también sin firma, en

Comedias y Comediantes, revista teatral quincenal de bastante interés, en su

número 9 de 15 de febrero de 1910.

Se trata de una crítica extensa, suministrando y teniendo bastante

información, abordando todas las vertientes de la obra, bien argumentada y

escrita en una prosa periodística ágil, clara y correcta.

No entra en el aparente debate originado por otros críticos sobre la

cuestión del final de la obra, y analiza el trabajo de Castro, del que destaca

sus versos («exquisito poeta»), «disculpando» su radical intervención sobre

el texto de Vélez de Guevara «en gracia a sus bellos versos, a su honradez

literaria y principalmente a que su única preocupación ha sido dar a Borrás

ocasión de que muestre sus excepcionales condiciones de actor dramático»42

afirmación esta que en verdad sorprende un poco.

Va revisando paulatinamente el trabajo de cada uno de los actores

que intervienen en el reparto. Y así, del «colosal» (sic) Borrás (Antón)

destaca, como ya se ha dicho, «sus excepcionales condiciones de actor

dramático» «mostrando matices» logrando un éxito más. De Carmen

Cobeña (Pascuala) comenta que hizo una «admirable encarnación de su

personaje» con «momentos de feliz inspiración y exquisita dicción de los

bellos versos de Vélez de Guevara»43

añadiendo que con su actual trabajo

42

La negrita es mía. 43

Sorprende un poco que antes justificara la refundición «por los bellos versos de Castro» y

ahora nos hable de los «bellos versos de Vélez de Guevara». Pero quizá sean lógicas estas

afirmaciones, y esto nos llevaría al debate sobre la modificación del final de la obra e

incluso a los análisis generales de este típico de crítica, que quizá no esté obligada a

339 ANTONIO SERRANO



obtuvo otro de los muchos triunfos «a los que nos tiene tan frecuentemente

acostumbrados».

Es más sobrio su juicio sobre Rafel Cobeña (el Príncipe don Juan)

del que resalta «los acentos melodiosos y exquisitas ternuras»44

mientras

que a Ruiz Tatay (el Maestre de Calatrava) le pondera por «su estilo sobrio,

muy bien de gesto y de ademán» resaltando su labor de «gran actor en las

situaciones finales y principalmente en la última escena.» De los demás

destaca a Rafaela Lasheras «sobresaliendo» del resto.

Y el crítico guarda para el final su juicio sobre la labor de Rafael

Ramírez al que califica «como uno de los mejores actores cómicos de

España» que había triunfado previamente en muchos montajes a lo largo de

la temporada y que también lo había logrado con su trabajo en el papel de

Mengo.

También se detiene ante la figura del director Federico Oliver, al que

elogia sin miramientos «por saber componer admirables cuadros plásticos

que dan siempre la impresión de la vida», «cuadros admirablemente

dispuestos que revelan el buen gusto y el sentimiento artístico de Federico

Oliver», del que alaba «el bien ensayado movimiento escénico» de los

actores.

Pero no olvida el crítico otros aspectos del montaje, como la labor de

los escenógrafos Amorós y Blancas o el vestuario («la riqueza de los

trajes») usado en la representación. Y concluye sus comentarios resaltando

el éxito general de la función y anunciando su gira por provincias y por

América, aunque allí con distinto reparto al visto en el estreno.

La crítica, pues, es completa y profesional, que ilustra y orienta al

aficionado de lo que fue el espectáculo, emitiendo sensatos y

fundamentados juicios, acompañada con buenas fotografías, e informando al

lector actual de cómo era la crítica de entonces e incluso de detalles acerca

conocer previamente ambos textos y a saber exactamente cuál ha sido la intervención del

refundidor sobre el texto inicial. 44

También puede sorprendernos este calificativo: pocas ternuras derrocha este personaje en

la obra.




de la organización empresarial en las compañías españolas de los primeros

años del siglo XX, algo que hoy, a más de un siglo de distancia, se agradece

y hasta se echa de menos.

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