lA llTEAATUAA.

- ECO DE

LA AEVOLUCION, .. LA - LOCUAA Y .LA CONDICION .HUMANA__ _ '

. .

1995

LA LITERATURA, ECO DE LA REVOLUCION, LA LOCURA Y LA �ONDICION HUMANA

Textos presentados por Blanca Arancibia

Actas de las U Jornadas de kitynatUtíl.:. iE�t!fO:§�s:_a,1 Asociación A.rgentina de Profesones, de ,biter:a}Utra\ )füna.IJ"..é3trs:gi

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INDICE / TABLE DES MATIERES

Presentación, por Blanca Arancibia

La littératurc et la révolution / La Literatura y la revolución

Discours libertaire et rhétorique révolutionnaire d'apres Sade. Blanca Arancibia (UNCuyo) Un plaidoyer pour la clémence: Le Vieux Cordelier de C. Desmoulins. Beatriz Guevara de Suero (UN Cuyo) Personnages de la Bastille: Sade. Rosa Latino de Genoud (UN Cuyo) Le médecin philosophe. André Maindron (Université de Poitiers) La Révolution Franqaise dans l'oeuvre de Balzac. Pierina Lidia Moreau (UNC)

La littératurc et la folie / La literatura y la locura

Locura y creación: Gérard de Nerval. María Celia Darré (UNCuyo) Locura y lil.eratura en Guy de Maupassam. Silvana A. Gil (UNCuyo) Farsa de Pathelin: Retórica de la inversión. Berta K. de Abner - Alicia Castañeda (UNSJ) La Joie de Georges Bemanos. Amalia E. Sánchez (UN Cuyo) Sous le soleil de Salan. I: Histoire de Moucheue. 11: La tentation du désespoir et la fin de /'Jiisroire de Mouchetle. María Teresa Souto de Taphanel - Lilia Castañón (UNCuyo) El discurso de la locura en La.farsa de Pathelin. Carlos Valentini (UNR) L'hystérie dan., La Jontainé obscure de Raymond lean. Marta Vcrgara de Díaz (UNCa)

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La littérature et la condition humaine / La literatura y la condición humana

El gigantismo; la hipérbole de lo corporal en la obra de Rabelais. Susana Artal (UBA) L 'échec de la condition a priori de l'homme dans Les chaises de lonesco. Marta Celi de Marchini (UNC) Culpa, libertad y responsabilidad en Las Moscas de Jean-Paul Sanre. Graciela Fagre (UNT) La solitude dans Rue du Havre de Paul Guimard. Ana M. Filippini - Silvia Stay (UN Cuyo) Un relecture de La Fontaine: sujet discursif de la condition humaine. ''Les animaux malades de la-peste". María Victoria Gómez de Erice (UNCuyo) Le mystere de {a mort dans Proust. Paul Guilmot (UNMP) E.xi/ et royaume: double condition de l'homme dans "L'hote" d'Alben Camus. Mónica Martínez de Arrieta (UNC) Estética y moral en Los monederos falsos de André Gide. Olga Steinberg de Kaplán (UNT)

La poesía de Franqois Villon. Analía Montes - Sonia Yebara (UNR)

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PRESENTACIÓN

Hace muchos años que estos trabajos esperaban su publicación. Tantos, que la aparición de este modesto volumen sorprenderá quizá a muchos que ya ni siquiera lo esperaban. En 1989, coincidiendo con el bicentenario de la Revolución Francesa, la AA.P.L.F. realizó en la Universidad Nacional de Cuyo las segundas Jornadas de Literatura Francesa. Estos encuentros anuales reúnen, desde 1988, a investigadores de todo el país en torno a dos o tres temas centrales. El temario de 1989 tomó en cuenta, naturalmente, la famosa efemérides; junto con ella, otras dos vertientes -la locura y la condición humana­pennitieron un fértil y dinámico intercambio entre colegas.

Cuando en 1990 se decidió la publicación de estos trabajos por suscripción, las condiciones económicas de la universidad argentina ya habían entrado en crisis. Pareció que sólo los recursqs tecnológicos nuevos podían dar soluciones aceptables, abaratando costos y acelerando el procesamiento de los textos. Los valores que se manejaron en ese momento, más algunas soluciones posibles para los materiales y mano de obra de impresión, prometían una publicación pronta. No fue así, y el problema escapó por con{pleto de nuestras manos. Instalaciones

y maquinarias obsoletas, una larga cola de trabajos atrasados que recién entre fines de 1994 y comienzos de 1995 parece poder desatascarse, inconvenientes inesperados y costos siempre en alza hicieron que nuestro volumen se eternizara en la espera.

Mientras tanto -y esto es un signo de los tiempos- los trabajos a publicar pasaron por tres distintos '1procesadores detextos11 y, consecuentemente, tuvieron que ser adaptados a distintos formatos. Aunque no es evidente, esto significó bastante dedicación temporal, particularmente para gente que, como nosotros, estábamos aprendiendo a usar los nuevos recursos.

Aun cuando estos avatares no dependieron de mí, me siento personalmente responsable por la demora. Cuando Lidia Moreau, Presidenta de la AAP.L.F., y su Cmnisión Directiva creyeron en mí, confiándome la tarea de la coordinación de publicaciones, un optimismo innato me convenció de que podríamos salir fácilmente adelante. Confieso que mi inexperiencia de entonces en el área 11dura11 de las publicaciones me hizo ver más acentuado el color rosa:Por esa responsabilidad que siento frente a colegas que confiaron én mí, asumo hoy

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económicamente parte de esta "edición'': siempre optimista en el fondo, creo que más vale tarde que nunca. Ojalá que mis colegas, a quienes les agradezco la larga paciencia, comprendan las innumerables dificultades enfrentadas y disculpen los años de espera.

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Revolución y locura no están lejos una de otra. Por otra parte, si se me permite una boutade, la locura y la revolución son inherentes a la condición humana. Los tres temas reunidos en las II Jornadas de Literatura Francesa se exigían el uno al otro.

Hemos dividido el volumen en tres partes, siguiendo la convocatoria original, aunque reiteradamente encontrábamos que los temas se encabalgaban en dos de ellos, y a veces en los tres. Dentro de cada una de esas divisiones, se ha seguido el orden del programa de las II Jornadas.

La primera parte está dedicada a la Revolución Francesa. 1989 vio un florecimiento sin igual de las publicaciones, muestras, conferencias y otras actividades relacionadas con este gran mito del tnundo moderno. Calada en el imaginario occidental, la Revolución de 1789 con sus tres palabras mágicas de libertad, igualdad, fraternidad despierta ecos inextinguibles, que van más allá de la co01petencia histórica de aquellos en quienes los evocan. Para medir el poder de esa imaginería, baste recordar el caso de un colono francés que, a comienzos de siglo en

Mendoza, todos los 14 de julio formaba a los contratistas de su finca y, dirigiéndolos desde el mangrullo, los hacía desfilar en conmemoración de la fiesta de su lejana patria.

Dos enfoques sobre Sade -el célebre marqués-, un texto de Camille Desmoulins, un aporte desde Poitiers sobre medicina y filosofía y los ecos de la gran marea social sobre la obra de Balzac forman este apartado del volumen; paradójicamente, este es el tema que provocó menos trabajos.

La locura en sus varias formas y sus relaciones con la creación, la retórica, el discurso, las obra de Bernanos, Maupassant, Raymond Jean centran la segunda parte. Los estudios no se limitan a mostrar cómo aparece la locura en los personajes novelísticos o teatrales, sino que se adentran en la representación verbal o en el juego escénico que se elige, o bucean en el quizá nunca desentrañado parentesco, tan evocador, de la locura con el poder visionario y la construcción de ficciones.

En la tercera parte, referida a la condición humana, el abanico abarca seis siglos: Villon, Rabelais, La Fontaine tienden un arco hacia los grandes literatos existencialistas (Camus, Sartre), hacia dos novelistas radicalmente innovadores (Proust y Gide ), hacia el teatro del absurdo (Ionesco) o la novelística de Paul Guimard. Un arco tan amplio como lo dejaba esperar el terna que, singularmente, no convocó ningún estudio sobre Malraux.

Una vez más, se impuso la constatación de que en nuestros tiempos la poesía provoca pocos trabajos; si bien

durante estas Jornadas ni ella ni el teatro estuvieron totalmente ausentes, el reinado pertenece sin dudas a la narrativa. (Reveladoramente, hasta estas Justifzcaciones se propusieron contarles algo).

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No se publican todos los trabajos que se presentaron en las II Jornadas: la razón es de orden económico. De los treinta y cuatro trabajos anunciados, que figuraban en el programa, se leyeron veintiséis. Hoy publicamos al menos uno de los que presentaron Yebara y Montes, de la UNR, y María Teresa Taphanel, de la UNCuyo.

Algunos de estos trabajos han sido publicados en otros puntos del país, cuando la espera se demostró demasiado larga. Ni los investigadores que lo hicieron cometieron una falta, ya que consultaron previamente con la Presidenta de la AAPLF y la responsable de esta publicación, ni nosotros podíamos evitar, honestamente, la inclusión de dichos trabajos en este volumen.

Por otra parte, se ha respetado el criterio informativo/ formativo de hacer constar en la bibliografía las obras más importantes sobre el tema, disponibles en nuestras bibliotecas univesitarias, evitando el criterio más exigente de mencionar exclusivamente aquellas obras que habían sido consultadas para el trabajo y que, por ende, eran las citadas en apoyo.

Quiero agradecer la tarea realizada por María Celia Darré, y por nuestras empeñosas ayudantes, las hoy profesoras Lía Mallol y María Daniela Marotta. Sin su invalorable auxilio,

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esta publicación no habría sido posible. Gracias igualmente a las colegas del Centro de EstudJos

de Literatura Francesa, particularmente a quienes desde el Departamento de Francés colaboraron en la corrección de los trabajos en ese idioma.

La responsabilidad de la demora no les atañe en absoluto.

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LA LITERATURA Y LA REVOLUCION FRANCESA LA LITTÉRATURE ET LA RÉVOLUTION FRAN<;AISE

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DISCOURS LIBERTAIRE ET RHÉTORIQUE RÉVOLUTIONNAIRE D'APRES SADE

Ne füt-ce les témoignages de la postérité, on raurait pris (a simplement le lire) pour un fou furieux, a cet acharnement a prechcr une violence plus terrible encere que celle des armest

qu'il condamnait pourtant. Et encore faudrait-il ne pas etre des passionnés, rangés dans le pour ou dans le contre, attitude que parodie le titre véhément de Simone de Beauvoir, se demandant Faut�il bruler Sade?

Enigme s'íl y en a, le "divin marquis11 a été la victime d'écrivains ou de philosophes en proie a i=interprétation couteque coO.te. Victime, effectivement, car en le réduisant au libertin ils le banalisent; en signalant le révolté contre Dieu qui pourtant Le cherche, l'assoifé d'Absolu, ils le dénaturisent. Les nombreuses Lectures de Sade inventoriées par Fran�oise Laugáa­Traut en sont des exemples. Barthes, entre autres, a dressé le hilan d1une rhétorique du discours pervers chez Sade, que nous n'examinons pas. Peut-etre est-ce encare Georges Bataille celui qui a trouvé l'angle sinon le plus original, le plus fructueux: se tenant a l'écart de l'admiration sans bornes et de l'anatheme

Blanca Arancibia Universidad Nacional de Cuyo

indigné, Bataille, apres Swuinbume, a souligné le tltanisme de Sade.

Bataille insiste sur rénergie (et en fait le mot est aisérnent repérable dans les écrits sadiens), déguisée en violence (et voila une donnée qui saute aux yeux); sur rexces ( et nous allons voir que Phyperbole est fondamentale dans le systeme de Sade ). 11 souligne l'approvisionnement de puissance comme force presque magique ou pseudo-religieuse ( ce qui est visible tant dans la vigueur de l'e}.-pression que dans celle du contenu), la non­subordination des héros sadiens ( c'est-a-dire 1 "insubordination qui est a la base de toute révolution). Le désir de souveraineté exprimé dans ces écrits, remarque Bataille, mene au protagonisme absolu et, comme dans la folie, a la négation des autres. La négation de soi-meme vient apres, par l'entremise de l'apathie, cette indifférence pronée par Sade comme essentielle au crime. L'anéantissement du toi, celui du moi, sont complétés par la destruction des croyances, des dogmes et des morales. Toutes ces pratiques conduisent, affirme Bataille, au total

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épanouissement de l'etre par la puissance. L'homme sadien, c'est l'individu dont la volonté va au-dela de la limite, a un point ou elle s'annihile elle-meme.

Sade, cet apprenti-sorcier dont pas un portrait n'est resté, demeure une figure unique, parée de toutes les séductions sataniques dont héritent les cris douloureux d'un Baudelaire, les splendeurs sombres d'un Lautréamont, les jetL\': d'esprit scintillants du Surréalisme. Parenté avec la folie qui ne peut pas etre démentie sans qu'on nous soupi;onne de snobísme ou de ... sadisme et pourtant, oh cambien, pensée dont la rigueur de l'exposé provoque, en meme temps que le frisson d'effroi, le trouble, car le systeme de Sade porte en lui meme sa force logique et sa faiblesse. Mais oui, assurons-le des maintenant, l'étude des procédés rhétoriques montre plutot la solidité de la pensée sadienne, sa cohérence, que les contresens, beaucoup plus cachés qu'on ne le croirait a lire ses critiques.

Nous voulons examiner l'efficacité rhétorique chez un homme enflammé par une passion libertaire impossible et servi, a l'occas_ion, par une révolution historique, done possible.

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Dans un texte scabreux, voire choquant et presque illisible, La philosophie dans le boudoir, Sade greffe un pamphlet révolutionnaire (11Frangais, encare un effort si vous voulez etre républicains11), construit selon un ordre étonnant qui siattaque d'abord a la religion pendant quelques douze pages, puis aux moeurs, auxquelles il consacre quarante pages. Cette deuxieme partie repasse les nommés "délits11 1) envers l'Etre Supreme (suit une breve considération); 2) envers les prochains, appelés "freres11

( d'ou le rappel du référent révolutionnaire fratemité). On y considere comme positifs et bons: A: la calomnie; B: le vol; C: l'impureté. Suivent, dans cet alinéa, les fautes classées a) selon la nature, b) selon la poli tique, e) selon la santé, d) selon le systeme de gouvernement, e) selon la punition envisagée. Le résultat en est le príncipe du plaisir libéré de toute implication éthique.

A vrai dire, tout cela n'est pas nouveau; il faisait part de !'esprit du siecle. Le nouveau, c'est la transposition rhétorique que Sade en effectue, non pas tant dans son discours "politique'\ celui que nous considérons, que dans ses romans et nouvellcs: pleine théatralisation de la transgression, révolte sous ses aspecls les plus choquants. La violence de Sade n'est pas la cruauté cathartique qui sauve de la peur de la mort mais celle qui lance, la tete la premiere, dans l'annihilement et la mort. Son discours est une gigantesque métaphore de sa rebellion, infiniment construite pour déconstruire/détruire le réel. Et voila le prcmicr procédé repérable dans la littérature sadienne, nous voulons dire l'hyperbole: gigantesque métaphore que celle pronant la transgression totale et méthodique.

La littérature sadienne sert la démesure tandis que, paradoxalement, le langage sadien est le contraire de la. démesure, de la déraison, de l'exces, meme dans la raison, Une scission s'avere entre le langage (représentant de la raison) et la violence prechée. D'ailleurs, la répétition obsessionnelle, présentc dans la totalité de l'oeuvre sadienne et reprise dans le pamphlct en question, opere la destruction par neutralisation. Sade mel en oeuvre la rhétorique de l'impossible, le discours de la révolte lu plus absolue. C'est encere Bataille qui remarque la 1-IAINE sadienne, nécessaire selon lui pour empecher tout subreptice

asservissement au devoir. La vraie révolution, dit-il, dépend des 11ruptures terrifiantes de ce qui paraissait immuable".

Sade ne fait qu'écrire sur la puissance, mais il n'a pas le pouvoir: tenu pour fou, il est enfermé et privé de tout moyen d'assouvir ses désirs. C'est contre ce pouvoir répressif, objet aussi de la Révolution Fran�aise, qu'il écrit, et qu'il instaure, par ses écrits, une · Terreur réglée, concentrée autour de groupes détenant un pouvoir autre que le pouvoir politique: celui de rargent, celui du savoir.

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Examinons d'abord l'énonciateur du texte en question: il n'est pas précisé. Qui plus est, il est non-précisé, et par la-meme escamotté. L'ambigüité se voit renforcée par: a) l'anonymíe du je qui énonce dans le rapport texte romanesque-texte du pamphlet, b) la surimpression du je de Dolmancé, supposé rnenteur quant a rachat du tract, c) la lecture, qui est faite par le chevalier de Mirvel.

Une altemance du je-nous comme sujet énonciateur intratextuel est visible qui marque un do u ble róle pour chacun de ces embrayeurs. D'une part, le je comme alternative du nous est un élément ouvertement rythmique; d'autre part, il signale un écartement du sujet par rapport a des actions qu'il réprouve. De méme, le nous inscrit une double fonction: 1) inclusif, il établit entre locuteur et allocutaire une communauté d'intérets et, par la, il s'évertue a convaincre, fin ultime de toute rhétorique; 2) comme alternative du je, c'est le pluriel de politesse. Mais les nuances ne finissent pas la: on décelc parfois un objet de I'énonciation qui ne coYncíae pas avec la réforme dont on parle

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mais englobe rallocutaire, qu·en méme temps il éloigne. Dans ce cas-la, rallocutaire, celui a qui l'on parle, devient celui de qui l'on parle. Ce procédé laisse percer une remarquable dépersonnali­sation de l'interlocuteur.

Diailleurs, ce n'est pas toujours le je-nous qui parle dans le pamphlet sadien. L'impersonnel (le il et meme le on) parle aussi, et c'est le discours de l'histoire, de l'opinion publique, de la loi, qu'on laisse couler pour appuyer avec finesse les propositions de rauteur du libelle. L'impersonnel joue aussi un role de feinte, lorsque le pamphlétaire assure: "il est démontré que ... ", "il est certain que ... ", "il est impossiblé que ... ", etc. Feinte, parce qu'en fait ces expressions presque scientifiques masquent un subtil détournement des faits, réalisé par l'énonciateur "réel" qui garantit par ce procédé ses paroles.

L'allocutaire, autre point capital, est lui aussi escamoté: large d'abord, ce "Frangais" générique auquel l'énónciateur s'adresse s'avere par la suite l'objet de restrictions. dissimule:es bu franches. Voila la situation d'énonciation (l'acte de lecture), d'ou est barré Augustin, le jardinier, c'est-a-dire le représentant du peuple. Seize pages apres le début, le masque du destinataire massif tombe pour la premiere fois: les réflexions de l'au.teur du pamphlet seront accueillies par les gens instruits auxquels il s'adresse. Encore une page et vient la seconde restriction: il ne parle qu'a des gens capables de le comprendre, des gens qui le liront sans danger. 11 renforce sept pages plus lo'in: ce ne sont que des gens auxquels leur argent assure la "petite souveraineté" sur les autres, dans la libération du désir. Conclusion: Te 11Fran�ais11

générique ne désigne en fin de compte que des riches éclairés. Voila renversée la déesse Egalité: par une sotre de médecine homéopathique, Sade preche la guérison du despotisme ... par

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r exercice du despotisme.

Quant a I'efficacité discursive, il est remarquablc I'emploi du futur, par ou le pamphlet devient prescription et profétie. La prescription équivaut a la parolc de la loi: i1 faut; la profétie, a l'instauration d'une république idéale par le seul fait de l'écriture: il existera. Y est illustré de fa�on paradoxale la devise révolutionnaire: la liberté d'abord et par dessus le toit; l'égalité en second lieu, bien que tres particulierement comprise, tandis que la fraternité est subvertie par le role assigné a l'Autre. Dans Peffroi du désir déchainé, l1Autre -la victime- n'existe que par la torture a laquelle il est soumis.

"Fran<;ais, encere un effort ... '' est un traité de politique dont les príncipes ébahissent; lequel, au lieu d'assurer le bonheur des individus, préserve le salut du corps social et par-dessus tui, d'un Etat abstrait, idéal, irréalisable, mais par des actions qui sont bannies des rapports humains par toutes las religions et toutes les lois. Dans le discours sadien, le Iibertinage et son idéologie se mettent au service des besoins de l'Etat, et voila qui est fou.

Mais si nous nous bomons a la simple disposition rhétorique, seul l'ordre le plus strict est visible. Affirmation, illustration, démonstration, conclusion, voila les pas de sa démarche discursive. L'ironie ne lui est pas étrangere: en fait, nous ignorons souvent jusqu'a quel point i1 remploie; on reste ainsi en-dega de la compréhension.

Le rythme, incantatoire, hypnotique, survit meme a la traduction espagnole. On releve dans le pamphlet une alternance savante de questions et de réponses, un style imagé qui fait constamment appel aux métaphores <lites continues et aux

comparaisons; des clichés-refrain qui établisscnt un dialogue spéculaire avec d'autres textes sacliens; des paraboles: ucs

exhortations exaspérées ou calmes. Les paradoxes ne font pcrn défaut: la fonnule chrétienne qui commande de procur<.!r uux autres le bonheur qu'on souhaite pour soi-meme est proposéc comme si elle n'avait jamais existé; elle est meme retouméc contre la religion -le cynisme par détournement de la do.·w

courante étant un trait constant chez Sacie. Voila des impératifs martelés, des concessions rusécs,

d'impeccables raisonnements logiques, reflet de la froideur qui fait part de son systeme sensuel. Remarquons les parallélismcs, les antitheses et meme les oxymores, les anaphores et les chiasmes, les énumérations qu'on peut scander comme un hymnc ("Mais nous, Frangais, mais nous, compatriotes ... ") face a des formules relationnelles logiques qui deviennent a leur lOUt'

musicales au voisinage des jeux sonares et rythmíques. Le toul, comme on a constaté, ponctué alternativement du ton de la harangue et de celui de la complicité.

Sacie tombe dans une sorte d'ivresse rhétorique ou il se contredit par moments lui-meme: reprenons la formule rclativc au bonheur du prochain; un peu plus loin (141) il souticnt l'impossibilité de souhaiter le bien aux autres car ils nous sont irrémédiablement étrangers. Sa parole ne vise qu'a convaincru, emportée qu'elle est par la force de sa haine et par l'exaltation de la violence.

Rhétorique savante, en somme, vivement coloriée, 0C1 lu proposition du désordre le plus absolu est traduite a rebours pur un ordre doctement concerté, par une parfaite ma1trise de la matiere verbale de ce qu'il a parlé de la violence, de ce qu'il u fait parler la violence. Et la violence, dit Bataille, an-ete touf a

possibilité de discours. Voila done le décalage essentiel entre le systeme du Iangage et le systeme sadien. Tant la société que le langage reposent sur la distribution des roles. Tout ce qui porte atteinte a cette distribution serait interdit, barré. Ainsi de la folie, ainsi de l'oeuvre de Sade.

L'écriture sadienne aboutit a un discours sans référent extérieur1 a un discours poéti.que, nourri de lui�meme, ne visant pas la vérité, mais le plaisir et r enivrement: vertige du raisonnement échappant aux lois de la raison.

Le tissu de paroles forme un réseau ou reste emprisonnée la réalité et, du coup, recouverte par une réalité nouvelle, gigantesque refus du connu et du vécu. Le formidable non de Sade emplit de ses échos la modernité, envoütant, fascinant, sans que personne, pas meme le "divin marquis", niait osé le suivre jusqu'aux dernieres conséquences, ultime preuve d:une révolution utopique et d'un systeme insensé.

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Ce travail n'est pas terminé: resterait encere une étude du fantasme et des songes-fantóme inscrits dans le discours. Ce serait l'objet diun trap long développement.

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BIBLIOGRAPHIE

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.......................... ___ Justine, Traducción de Mercedes Castellanos. Barcelona: A.T.E., 1976 . ............................ Los crímenes del amor. Traducción de Lidia Por. Barcelona: A.T.E.,1982. Guillaume APOLLINAIRE. El marqués de Sade. Traducción de Hugo Acevedo. Buenos Aires: Editorial Brújula, 1970. Roland BARTHES. Sade, Fourier, Loyola. París: Du Seuil, 1971. Georges BATAILLE. El erotismo. 411 ed. Traducción de Antoni Vicens. Barcelona: Tusquets Editores, 1985. (Apartados "El hombre soberano de Sade", ''Sade y el hombre normal''.) .......•................... La literatura y el mal. Emily Bronte-Baudelaire-Michelet-Blake-Sade-Proust-Kalka-Genet. za ed. Prólogo de Rafael Cante. Trad. de Lourdes Munárriz. Madrid: Taurus, 1971. S. de BEAUVOIR. El marqués de Sade. Trad. de J.E. de La Sota. Buenos Aires: Siglo Veinte, s.f. Paul ELUARD. "La evidencia poética". En Marqués de SADE. Diálogo entre ... ya citado. F. LAUGAA-TRAUT. Lectures de Sade. París: Arrnand Colín, 1973. Marcelin PLEYNET. "La lectura de Sade". En REDACCION DE TEL QUEL. Teoría de conjunto, Trad. de Salvador Oliva, Narcís Comadira y Dolors Oller. Barcelona: Seix Barral, 1971. P. SANCHEZ PAREDES. El marqués de Sade, Un profeta del infierno. Madrid: Guadarrama,1974.

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UN PLADOYER POUR LA CLÉMENCE .LE J,1EUX CORDELIER DE CAMILLE DESMOULINS

On s'intéresse ici a une manifestation de la littérature de combat sous la Révolution Fran�aise: c·est Je célebre journal de Camille Desmoulins, Le Vicux Cordelicr. Ce pamphlet, qui blame la Terreur et la politique des comités, demeure, par la portée de ses idées, une des plus extraordinaires expressions du journalisme révolutionnaire. Il est certain que sous les tyrannies, l'esprit humain éprouve le besoin d·un retour a la clémence, et que cet appel vient de quelques voix courageuses et isolées qui osent s!élever au milieu du danger. Cest le cas du Vicux Cordelier et de son auteur. Par son opposition acharnée aux exces de la Terreur, par la valeur de ses arguments en faveur de l'indulgence, le journal a trouvé une place d·exception dans les milieux de son temps; apres, il a provoqué l'aumiration de la postérité.

Pour rédiger .cet exposé, Dn a suivi attentivemnt l'édition complete critique du Vieux. Cordclier, d1apres les notes d!Albert Mathiez, professeur a la Sorbonne. 11 a travaillé a raide de

Beatriz Guevara de Suero Universidad Nacional de Cuyo

rédition des Archives Nationales, c.:onsidérée par luí comme rédition originale. Les notes critiques ont été complétées apres la mort d_c M. Mathicz, par son disciplc, Hcnri Calvet. Cette édition apporte aussi des fragmcnts inédits.

On espere que cet apen;u pourra renouveler fintérct pour Desmoulins et son journal, peu fréquentés de nos jours.

Quclque intéressante qu·ene soit a bien des égards1 la production littéraire entre 1789 et 1799 p:1raítra, peut- etre par la nature meme des événements, singu1ie1 ement pal e, entre l'age qui la précede et celui qui la suit. L ttérature de transition, affligée des faits sociaux qui agissent sur elle, elle s'affranchit du goilt mondain et se fait rinterprete du mouvement des idées et des passions politiques. Sans l'appui d·une société polie - qui a été ruinée - elle se soustr¡¡.it aux conventions de la pensée et aux élégances de diction que la société lui impose .. Malgré tous ses défauts, et plutot · par eux-memes, la�"')ittérature sous la

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Révolution fait preuve cl'une vigueur et d'un enthousiasme sans bornes; on aura beau dire que le vent révolutionnaire a emporté avcc lui le gout classique, que les auteurs et les oeuvres noient dans la platitude et la violence et que le fait d'etre asservis aux opinions politiques leur ote toute valeur artistique: la littérature de combat garde une valeur inclé:niable. Les ans qui s'écoulent a partir de 1789 apportent d'ailleurs un fait considérable qui affecte la littérature, qui l'intéresse et la transforme; c'est le développement dtt journalisme. Car on peut affirmer que la puissance du journalisme date de la Révolution. Le journalisme, nouvelle force qui exige des écrivains de nouvelles vertus: l'information exacte, l'adaptatíon au public, l'art de séduire. Vers la fin clu siecle, les journaux et les gazettes, tres nombreux, occupent une place immense dans la vie du peuple 1·évolutionnaire et ils enrolent une foule ct·esprits agiles et ouvens1 séduits par I'apparente facilité de la nouvelle Iittérature. C'cst dans cette condition de journalistes que Condorcet, Marat, Robespierre, Hébert, Desmoulins, méritent d'etre placés panni les grands écrivains du siecle. Le journalisme révolutionnaire fut un des multiples aspects de la littérature du siecle philosophique et l'un des plus intéressants instruments politiques de la Révolution; il se caractérise par I'emploi spécifique d'un langage qui lui est propre. Sa structure verbale mérite d·etre étudiée et considérée dans son organisation et son clynamisme, et ses idées, pai· lcur nature, se rapportent a la problématique existentielle de l'homme. Ainsi, pendant la Révolution I'art líttéraire ne dispara1t pas, sculement il faut le chercher dans les journaux ou dans les lribunes des assemblées et des Clubs. Le journalisme et J'éloqucnce stimulent l'énergie _et l'enthousiasme d'un peuplc qui communie avec la grandcur ele la patrie libérée.

Parmi la foule d'écrivains qui apparaissent dans cette période, Camille Desmoulins est a remarqtie ·, Sa vie fut féconde, breve et agitée. II naquit a Guise en 1760; avocat au Parlement de Paris a vingt-cinq ans, il fut jeté dans la politique des sa sortie du college. Tout de suite, ses écrits et ses emportements juvéniles lui valurent la notot�été que son insuffisance oratoire rempechait d:acquerir au t arreau, car il souffrait d'un bégaiement tenace. Vatmosphere n:volutionnaire lui fut tres propice: il fut avec Marat, avec Hébert, l'une des voix de Paris révolutionnaire. Il avait exercé une action réelle sur la pensée de son temps par ses discours au club des Cordeliers, et surtout par les publications ot1 il donnait carriere a sa verbe abondante et a ses idées républicaines; déja en 1789 il avait composé un violent réquisitoire contre l'Ancien Régime, intitulé "La France Libre" et il avait publié des pamphlets et des journaux. Ayant pris une part active a la journée du 10 aoCtt, il devint le sécrétaire de Danton et f1tt nommé député de Paris a la Convention. II continua ses campagnes de presse, d'abord centre les Girondins, qu'il attac.1-ua en 1793, dans "Fragments de l' histoire secrete de la Révolution ou I-Iistoire des BrissotinsU, les représentant comme des agents d:un complot anglo-prussien pour diviser la France. ce qui contribua a précipiter leur chute. Et voila qu'en décembre 1793 il reprend la plume pour son dernier journal, Le Vieux Cordclier. Pourquoi le fit-il'? Ce n:était pas pour de l'argent car il en possédait; son traitement de député, les revenus de sa femme luí suffisaieut.· II me,nait une vie agréable et méme joyeuse, il fréquentait les salons et les maisons de jeu. Riche par sqn mariage, épicurien de goüts, il fam chercher dans la politique les raisons de son retour au journalisme. Cest que, au Iendemain de sa victoire sur les giroildins, et peut-etre repenti

de sa participation dans leur chute, il dut faire face a ceux qui luí reprochaient une trop vive amitié pour un général royaliste, Arthur Dillon, qui n ·avait pas voulu accepter la déchéance du roi en septembre 1793. A cette affaire personnelle, il faut ajouter le scandale financier de la Compagnie des Indes, qui avait été supprimée en aout 1793, avec toutes les sociétés par actions. Un grand complot fut dénoncé au Comité de sureté générale, par des députés qui racontaient qu'on avait payé des agents de rennemi avec !'argent de la Compagnie des Indes, C'était dénoncer la corruption des chefs. Danton lui-meme était mis en cause dans l'affaire; il craignait I'enquete qui pourrait faire apparaítre ses collusions avec les financiers ou avec les agents secrets de I'ennemi. Par la commotion provoquée, par le role joué par des personnages compromis, le scandale de la Compagnie des Indes eut une portée politique considérable. A la faveur de la confusion, le partí modéré des indulgents ou damonistes, voulait bénéficier et accabler les ennernis, les exagérés ou hébertistes. Le Vieux Cordclier soutiendrai cette offensive. Desmoulins, lié par une profonde amitié avec Danton, voulait se rapprocher des modérés, rallier les classes possédantes que la Terreur inquiétait et ruinait, ranimer les espoirs de paix. Danton avait déja réclamé J"économie du sang des hommes. Voila une premiere offensive centre la Terreur. Or, Danton n'avait pas de journal et il lui fallait une arme pour vaincre ceux qui s'opposaient a sa politique. Desmoulins allait la lui foumir. Le Vieux Cordclier apparut done comme une anne de combat qui servirait a la défense des dantonistes et de Desmoulins lui-méme, et au désir des indulgents de mettre fin a la dic�adure révolutionnaire. La campagne pour la clémence avait rnaintenant une voix, c"était le journal de Dcsmoulins; elle enrolait taus ceux

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qui se sentaient traqués, suspects, taus ceux qui voulaient éviter des dangers et adoucir le régime. Une grande partie du succes du journal fut due a la fougue avec Iaquelle son auteur se lan9a a corps perdu dans la bataille, mettant sa réputation et son existence en danger. Le public sentit que ce joumaliste exprimait ses voeux secrets de tolérance et d'apaisement. Desmoulins avertissait déja dans son numéro 1 du joumal: "Il faut écrire. Il faut quitter le crayon lent de l'histoire de la Révolution, que je tra9ais au coin du feu, pour reprendre la plume rapide et haletante du journaliste, et suivre, a bride abattue, le torrent révolutionnaire"1

•

Le Vieux Cordelier parut six fois du vivan! de Desmoulins. Le numéro 7 est postérieur a sa mort. Le premier nutnéro, tres bref, rédigé en toute ha.te, parut le 5 décembre 1793 (Quintidi frimaire, an II de la République ). Sous la formule placée en haut -Vivre libre ou mourir-, se trouvait une épigraphe, tirée de Machiavel: 11Des que ceux qui gouvernent seront hai's/leurs concurrents ne tarderont pas a etre admirésll. Dans cette premiere feuille Desmoulins dénon�ait le partí des hébertistes comme complices de Pitt en Angleterre, et il réclamait la liberté de presse, en faisant des comparaisons avec l"Angleterre: 11Voyez avec quelle hardiesse le Morning Chroniclc attaque Pitt et les opérations de la guerre. Que] est le journaliste en France qui osat relever les bévues de nos comités, et des généraux, et des jacobins, et des ministres, et de la commune, comme ropposition releve celles du ministere britannique?11 ( 45).

La feuille ne suscite pas des polémiques dans la presse, mais la manoeuvre politique esquissée par Desmoulins fut immédiatemcnt appuyée par ses amis. La hardiesse de ses mots provoqua une commotion politique; le lendemain on invitait le

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Comité de salut public a remettre en liberté les patriotes détenus en vertu de la loi des suspects, et on demandait aux comités révo!utionnaires de rendre compte dans les vingt quatre heures, des arrestatiqns qu'ils avaient ordonnées, d'índividus non compris de fa�on stricte dans cette loi. C'était une premiere atteinte a l'autorité des comités révolutionnaires, un premier pas, timide encare, vers l'ouverture des prisons. Le joumal créait déja une atmosphere.

Cinc:¡ jours seulement s'étaient passés, et déja le numéro 2 du Vieux Cordelier était offert au public. Desmoulins s'y livrait it une violenté· attaque centre Cloots, responsable de la déchristianisation et dénongait rinopportunité politique de cette mesure. Robespierre gardait encare le silence. Mais dans son numéro 3 Canúlle ne se limitait pas a attaquer les enragés; il visait a tout moment le régime qui était derriere eux. Ce numéro 3, qui condamnait la Terreur et le gouvemement révolutionnaire, eut une répercussion immense. Desmoulins y dénom;ait la loi des suspects et racontait les souffrances des prisonniers et les exces de la guillotine. II montrait les dangers de l'exagératíon, se plagant ouvertement du coté des indulgents: "Sans doute, la maxime des républicains est qu·n vaut mieLLx ne pas punir plusieurs coupables, que de frapper un seul innocent11 (89).

Il suggérait aussi des rapprochements entre la Terreur des Césars et la Terreur républicaine. Ce numéro 3 fut accueilli par le public parisien avec une ferveur marquée, surtout chez les contra révolutionnaires. Des rapports d'observateurs le prouvent. Dans le journal La situation de Paris figure ce passage: 11On attendait avec impatience le numéro 3 de Le Vicux Cordelier. II a paru aujourd'hui. Il fait des·rapprochements curieux entre nos scenes tragiques et révolutionnaires et celles qui inonderent

Rome et ritalie du sang des Romains sous Auguste et Tibere. On en a fait publiquement_ lecture au Café de la Montagne ou il a été universellement applaudi (108).

On louait Camille d'oser dire la vérité pendant que tous les autres journaux étaient esclaves des opinions des comités. Le numéro 3 eut aussi une conséquence politique; faisant écho a ses mots, une députation de femmes vint demander la liberté des détenus. C'était un nouveau succes dantoniste qui témoignait de la profondeur du courant déclenché par la campagne des indulgems. L'attitude de neutralité bénévole de Robespierre avait permis jusque la que l'attaque des indulgents se développat librement. Mais quand dans le numéro 4 Camille réclama la libération de detLx cents mille citoyens et la création d'un comité de clémence, il fut évident que toute la politique du Comité de saiut public était en jeu. 11 ose proclamer: "La liberté c'est le bonheur, c'est la raison, c·est l'égalité, c'est la justice, c'est la déclaration des droits, c'est votre sublime constitution! Voulez­vous que je la reconnaisse, que je tombe a ses pieds, que je verse tout man sang pour elle? Ouvrez les prisons a ces deux cents mille citoyens que vous appelez suspects ( ... )" (115).

La feuille numéro 4 du joui-nal fut arreté a la poste. Déja chez les jacobins on pensait que Camille était un aristocrate qui frisait la guillotine. Sa campagne inquiétait le gouvernement et les autorités parisiennes entamaient déja une offensive centre le pamphlétaire. La feuille fut envoyée au Comité de salut de la Convention pour la soumettre au jugement. Quinze jours aprés, le numéro 5 venait étonner ropinion. Desmoulir1s y chargeait centre les exagérés et le hébenistes, et, en défendant sa situation personnelle, il retombait sur l'idée d'un Comité de clémence. Cette fois le journal provoqua la réponse yiolente de la

convention et une réaction de Robesperre qui, voulant sauver l 'homme et l 'ami, proposait de brüler le joumal, dont la lecture fit éclater des cris de -A la guillotine! Camille était désormais suspect. En considération de ses service passés, on lui accordait un sursis pour juger, et de ses intention et de la qualité de son repentir. II devait briser sa plume ou reprendre !'ancienne. Il se tut vingt jours. Et son numéro 6 n 'apparut que comme une défense que les circonstances rendaient urgente. Les sectionnaires parisiens avaient mis au Luxembourg le beau-pere de Desmoulins; de plus en plus inquiet, celui-ci plaidait les circonstances atténuantes. Il dirigeait aussi ses critiques centre les mesures économiques, frappant ainsi juste et au moment opportun, car des plaintes au sujet des subsistances s'élevaient partout dans París. Il n'y avait pas de pain, pas de víande, les marchés étaient dépourvus, On inciJait les sans-culottes mécontents, qui exigeaient des mesures. Sous apparence d·un actc de contriction, le numéro 5 conservait soigneusement les príncipes de son crédo: le besoin de clémence et le bien etre pour le peuple.

Ce numéro 6 fut le dernier paru du vivant de Desmoulins. Il insistait sur ses idées et se défendait en attribuant a un reve de philantropie l'indépendance indomptée de sa plume. Mais. pendant une crise aussi grave que celle de l'hiver 1793-1794, c'était un crime pour des hommes politiques de pratiguer, a

l'égard du gouvernement, une opposition systématique. Desmoulins, qui ramassait dans son Vieux Cordelier toutes les theses de Danton et de ses amis, devenait le chef d·une conspiration. Méritait-il la mort? Le numéro 6 avait paru le 25 janvier 1794 au matin; le 30 mars on ordonnait J'arrestation de Danlon, de.: Dcsmoulins et d'autres indulgems. Apres un proces

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de 4 jours, ils étaient tous condamnés a mort et exécutés devant J'indifférence générale. Ainsi Desmoulins payait son indulgence téméraire. Il tratnait aussi dans sa disgráce sa je une f emme Lucile Duplessis, qui fut exécutée une semaine apres. Le numéro 7 du célebre journal serait seulement connu apres la crise de Thermidor, un an apres la mort de Desmoulins. Des contemporains affirment que rimprimeur Desenne refusa d'imprimer cette derniere feuille devant laguelle il recula ct·épouvante; il conserva néanmoins, cachée., une feuille non corrigée de l'auteur, qui sera connue en l'an III de la République et qui a été réeditée au XIXe. siecle avec des variantes importantes. L"analyse du numéro 7, de ses variantes, des fragments écartés et non publiés, pem1et de mieux comprendre la condamnation de son auteur, qui s'y livre a des attaques contre la majorité des membres du Comité de salut public; c·est dans ce numéro qui éclate avec plus de force l'opposition la plus absolue entre la politique gouvemementale et les vues de Dcsmoulins, entre le régime terroriste et le systeme des indulgents.

Maintenant, il faut considérer, quoique hativement un autre aspect du Vieux Cordelier qui a contribué largement a son succes: c'est son mérite littéraire. Pamli les autres joumaux quotidiens, d·une affligeante vulgarité, celui de Desmoulins retient l'attention parce gu·il excelle dans son genre. D'abord, ce qui nous frappe, c·est la culture étendue, J'érudition attestée par l'abondance des citations. Fort des exemplcs de l'histoire romaine, il en profite pour établir des comparaisons et tirer .des conclusions, parce qu·il sait que ces hommes de la Convention, formés dans les meilleurs calle-ges, habiles en oratoire, sont faits pour l'apprécier. Disciple de Voltaíre, Camille connaít la force et le piquant de la satire et de rironie vengeresse qui réjouissent

n .., ...

les esprits frondeurs de la Révolution: ''Saint Louis n'était pas prophete lorsqu'il se prenait d'une belle passion pour les J acobins et les Cordeliers, deux ordres que rhistoire nous apprend qu'il cherissait d'une tendresse de pere. Le bon sire ne prévoyait pas qu'ils donneraient leur nom a deux ordres un peu différentes qui détr6neraient sa race et seraient les fondateurs de la République Franc;aise" (129).

Mais s'il sait flatter rintelligence. íl sait aussi nous toucher avec un lyrisme éloquent. On admire la longueur des phrases, pourtant bien agencés par une ponctuation correcte qui établit le subtil jeu des rapports entre les membres successifs. Une idée commence. se développe, marche, s'étend. se dilate en exemples, se bifurque, se reserre; elle ne se perd jamais. Elle arrive au but, elle finit par une pointe, une citation opportune, sans rien perdre de sa force ni de sa cohésion. Des questions, des accusations, des invocations, s'intercalent et éveillent I'attention du lecteur qui parcourt ces lignes, qui assimile ces idées. L'emploi fréquent de la prosopopée apporte au tableau révolutíonnaire de nouveaux personnages qui viennent éclairer les theses de Desmoulins. Une langue drue s'intercale parfois aux citations de Cicéron et de Brutus: "Que les imbéciles et les fripons m'appellent modéré s'ils le veulent!" (119), crie-t-il apres avoir proposé rétablissement d'un comité de clémence. D'ailleurs, il y a, en dépit d'un vocabulaire concret, précis, le souci du gout de la beauté antique; Desmoulins est l'héritíer de ce mouvement qui, a la fin du siecle, voit reparaitre l'antiquité greco-latine avec son idéal de beauté fonnelle et plastique.

De nos jours, Le Vieux Cordelier est considéré une piece littéraire tragique de la Révolution Frarn;aise. Docu!}lent et témoin d'une des époques ardentes de l'histoire de France, il

conserve une triple valeur: poli tique, historique et líttérairc. ll est surtout remarquable par son appel insistant a la modération et l'indulgence, qui semble etre un des traíts éternels de !'esprit humain sous les tyrannies. Le Vieux Cordelier, qui provoque encore l'admiration par son audace, ·est un vraí pla<.loyer pour la clémence.

NOTE

I Camille DES�Ot,;U::.;s. Le Vieux Cordelier. Édition complete et critique d'apres les notes de Albert .:vfathcz. avec une introduction et des commentaires par Hcnri Calvet. Paris: Armand Colin. 1936 . .il. On citera désormais d'apres cette édition. par un numéro de page entre parcnthcses.

BIBLIOGRAPHIE

Outre l'ouvrage cité en note, nous avons co�sulté:

BERTIER DE SAUVIGNY. Histoire de Francc. Paris: Flammarion, 1977. Thomas CARL YLE. Historia de la Revolución Francesa. Version española de Iberia. Barcelona: Gil, 1931. Juies MICHELET. Historia de la Revolución Francesa. Buenos Aires: Granda, 1963. T. V.

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Jacques ROUJON. Ese buen señor Danton (Ce bon monsieur Danton). Trad. de H. Agosti. Buenos Aires: Futura, 1946. Albert SOBOUL. Histoire de la Révolution Fran�aise. París: Gallimard. 1962. M. A. THIERS. Historia de la Revolución Francesa (Título original: La révolution Fran�aise 1789-1799) Trad. por L. Guzmán. Barcelona: Gasso Hnos. T. IV. A. TOCQUEVILLE. El antiguo régimen y la Revolución. Version castellana de la 22 edición francesa por R. V. de R. Madrid: Jorro. 1911.

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PERSONNAGES DE LA BASTILLE: SADE, UNE ENIGME. (1740-1814)

Aper�u histori.que et liltéraire. Pendant les années de la Révolution Fran�aise la haine du

peuple et de ses représentants vers l'Ancien Régime est a

souligner. C'était des jours d�incendie, de changernent radical, d'une nouvelle conception du pouvoir.

A cette époque, la vie intelectuelle était caractérisée surtout par la passion: discours1 romans, poésie, tout était imprégné par rintensité du moment historique.

La Révolution est une véritable catastrophe pour la littérature. Les autres arts connaissent a peu pres le méme bouleversement. La plupart des écrivains de talent préferent émigrer. Ceux qui restent sont inquiets par la censure.

Le peuple assiste naturellement auxjugements quotidiens de la Convention qui donnent, bien des fois, une cinquantaine de tetes pour la guillotine. Peu de noms et peu d'oeuvres émergent de cette période. Le climat révolutionnaire n'est guere favorable aux poetes. Le théatre devient une scene politique, c·est pourquoi peu de tragédies et de comédies ont survécu.

La Révolution est plutot une source d'inspiration pour les

Rosa M. La.tino de Genoud Universidad Nacional de Cuyo

grands orateurs. L:intensité des événements développe un nou­veau genre d'écrits: textes spontanés, dictés au jour le jour par l' actualité.

Certaines personnalités siimposent par leur éloquence: telsMirabeau et Marat.

Ce dernier, tres populaire et tres aimé du petit peuple, est assassiné le 13 septembre 17931

• Des manifestations patriotiqueséclatent: Marat est enseveli avec taus les honneurs.

Au cours de ces funérafües solenneUes le "citoyen Sade" est chargé de prononcer l'oraison funebre, face au monument de Marat.

On se demande si c'est possible que Le Marquis de Sade, l'auteur de Justine et des 120 joumées de Sodome, cet inquiétant personnage ait participé activement a la Révolution? Sans aucun doute.

Donatien Alphonse Franc;ois, Marquis de Sade, vers l'année ou Marat mourrait, était Président d'Armes au Tribunal Révolutionnaire de la Section de Piques. Comment y était-il parvenu? Il faut faire un peu d'histoire.

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Sade, souvent emprisonné sous l"Ancien Régime, a cause de son comportement scandaleux. bien que les moeurs de l'époque ne fussent pas du tout puritaines, fut considéré par ses contemporains plut6t comme un provocateur et un fou. A sa maniere, le marquis proteste centre l'hypocrisie du conformisme et pour la libération des moeurs.

Vers 1789, quelques jours avant l'éclatement de la Révolution, Sade endurait une Iongue condamnation a la Bastille.

Le 4 juillet, des la lucame de sa prison, en se servant des égouts d'un toit comme d'un haut-parleur, Sade fait appel a la révolte du peuple et !'incite a démolir "ce monument d'horreur''. Ce fut la cause du déplacement du marquis vers une autre prison::: "Infórmese y le dirán ( ... ) si no son las reuniones del pueblo bajo mi ventana de la Bastilla lo que ha hecho declararme hombre peligroso y de impulsos incendiarios ( ... ) Haga que le entreguen las cartas del Gobernador al Ministro, en las que podrá leer estas palabras: «Si el señor Sade no es trasladado esta noche de la Bastilla, no respondo del trono del rey».'' (Corres­pondance Inédite. Lettre de Sade au Président du Club de la Constitution de La Coste, du 19 avril 1972)

Le 14 juillet, les révoltés ne trouverent dans le cachot de Sade, a la Bastille, qu'un paquet avec des manuscrits: on avait changé le marquis de prison. Il ne serait libéré que neuf mois plus tard.

Nous constatons ici le coté révolutionnaire du marquis. Cependant, cette attitude n'est qu'un masque. S'il a jamais participé a la· Révolution, ce n'est pas par ses convictions politiques, mais surtout, par intéret personnel.

Pendant la Terreur,.Sade se savait poursuivi par la justice; iI avait connaissance que son nom circulait dans les listes de la

guillotine. C'était une bonnc raison, bien sur, pour adhérer au parti qui se trouvait au pouvoir. Étant un homme habile et instruit, ce ne fut pas difficile pour lui de trouver une place au nouveau régime et de figurer comme citoyen membre d'une Société Populaire en représentat_ion pour la Section de Piques.

Lors de son discours en honneur de Marat, Sade en profita et, pour masquer son intéret politique, le marquis cambia de louanges l'un des héros révolutionnaires des plus admirés. Cette ruse tui permit d'échapper a la guillotine et de n'étre plus soup�onné.

Dans ce célebre discours, nous le sentons ému, exprimant des sentiments capables de toucher le coeur de véritables révolutionnaires: "Ciudadanos: el deber más querido. a los corazones verdaderamente republicanos, es el reconocimiento que se debe a los grandes hombres; de la efusión de este acto sagrado nacen las virtudes necesarias al mantenimiento y a la gloria del Estado ( ... ) ¡Franceses, honrad, admirad siempre a vuestros grandes hombres! ( ... ). Eras, Marat, desde el fondo de este antro oscuro, un sorprendente capricho de la suerte; y en donde tu ardiente patriotismo combatía a los tiranos, con tanto rigor, que el genio de Francia indicaba el lugar que ocupas, en este Templo, en donde nosotros, hoy, te veneramos ( ... ) Estas lágrimas amargas purifican tu incienso y no lo apagamos( ... ) ¡Ah, cesemos de verterlas! ¡Ellas son un homenaje más ( ... )! Ciudadanos, ellos respiran, estos hombres célebres que lloramos, nuestro patriotismo los revive, yo los veo en medio de nosotros ... los veo sonreir en el culto de nuestro civismo". ("Oraison funebre en Phonneur de Marat et de,,Le Peletier". Le 29 septembre 1793, An II de la RépubÍíque Franr;aise ).

La nature de Sade fit qu'il ne favorisat pas longtemps de

la stabilité sociale qu'il avait gagné.- La meme année, en 1793, il visita encere une fois les prisons fran�aises et ce ne sera pas pour la demiere fois, non plus. Tous les biographes du "Divin marquis11

coi'ncident que le nombre d'années qu'il a passé en prison correspond a peu pres a la moitié de sa vie.

Au mois d'avril 1807, jugé comme un fou, il est interné a Charenton, asile d'aliénés, prison de tous ceux qui, a l'époque, bénéficiaient d:une situation économique aisée, ou Sade va mourir le 2 décembre 1814. Il avait soixante-quatorze ans.

L 'Enf er Sadien

Quand on songe a ces vingt-sept années de prison, a I'existence confinée el interdite de Sade, a tous ceux qui ont prétendu dans cette séquestration, condamner l'écrivain a

ranonymat total, on se demande comme Maurice Blanchot3 I'a fait, si "ces gardiens de la moralité" ne sont pas les complices de l'immoralité la plus forte, car, en faisant de la vie de Sade une prison, ils ont fait de cette existence le chef d'oeuvre de finfamie et la débauche. Sade . lui�meme a constamment formulé cette idée: les plus grands exces de l'homme exigent le secret, l'obscurité de J'abime, la solitude inviolable d'une cellule: "Decís que mi manera de pensar es inadmisible. ¿ Y qué importa? Bien loco es el que se propone prescribir a otros una manera de pensar. Mi pensamiento es el fruto de mis reflexiones, pertenece a mi vida y a mi constitución. No está en mi poder el cambiarlo, y aunque lo estuviera no lo haría. Este modo de pensar que condenáis, es el único consuelo de mi vida, lo único que me alivia de mis sufrimientos y prisiones, lo que cr�a todas mis alegrías en el mundo; y m�s me importa él, que mi vida. Lo que ha causado mi desgracia no es mi manera de pensar, sino la de

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los demás". (Lettre écrite, en prison, a sa femme, en 1783) Qu'est-ce que ce personnage de l'Enfer des bibliotheques

nous présente dans ces oeuvres? Il serait inutile de chercher chez Sade une philosophie cohérente, explicite, ordonnée. Les idées qu:il exprime, a travers ses personnages, sont contradictoires, échappent a toute analyse.

Ce que l'on peut appeler sa philosophie de base c'est celle de l'intéret, de l'égoi'sme intégral. Chacun doit faire ce qui lui plait, chacun n'a d1autre loi que son plaisir.

Cette morale est fondée sur le fait premier de la solitude absolue. La plus grande douleur des autres compte toujours moins que son plaisir, car la jouissance me flatte, elle est en moi, tandis que l'effet du crime ne me touche pas, il est hors de moi.

A cet égard, cet écrivain maudit peut etre encadré dans le courant philosophique du matérialisme franc;ais du A'VIIIe siecle, mais non pas précisément comme Pune de ses plus belles lumieres. 11 se plait a développer des théories a la mode: ce11e de J'égalité des individus devant la nature et devantla loi. II formule une serte de Déclaration de Droits de Pérotisme. L'égalité des etres, c'est le droit de disposer également de tous les hommes; la liberté, c·est le pouvoir de soumettre chacun a ses voeux. On co·mprend le malaise du lecteur a voir s·enchaíner de semblables propos.

La puissance est, a l'époque ou il écrit, une catégorie sociale inscrite dans rorganisation de la société, mais c'est aussi; comrne la solitude, un choix,. une conquete de celui qui sait l'obtenir par son énergie.

L'humanité sadienne est essentiellement recrutée dans une classe social e privilégiée: ce sonl des ducs, des rois, des éveques meme, et tous bénéficient des avantages de leur rang, de la

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fortune. de rimpunité que leur assure leur situation. Parmi les grands de ce monde, coexistent des personnages

des núlieux les plus défavorisés. La misere morale n'épargne pas les deux extremes de la société.

Sade va encere descendre dans son enfer et conduira au meilleur ceux qui ont choisi le pire. C'est le theme essentiel de son oeuvre: a la vertu toutes les infortunes, au vice le bonheur d�une constante prospérité. Deux titres en sont révélateurs: Justine, ou les �alheurs de la Vertu (1791) suivi de Juliette, sa soeur, ou les Prospérités du Vice (1797).

L"homme de l'égo1sme intégral est celui qui sait transforrner tous les dégoüts en goilts, toutes les répugnances en attraits. S'il a fait du mal aux autres, quelle volupté!, si les autres lui font du mal, quelle jouissance! Le faible sera victime et le fort en sortira triornphant. Pour tous ces grands libertins le crime importe plus que la Luxure.

Une autre énigme sadienne, c'est l'aspect religieu.""{. Sade nous dit que Dieu est pour l'homme ce que les couleurs sont pour un aveugle de naissance. On ne peut pas les irnaginer.

Aucun doute que Pobsession de Dieu est la seule dans l'oeuvre de Sade qui surpasse l'idée fixe pour le sexe. Les polémiques religieuses l'emportent sur les fantaisies sexuelles et, le plus souvent, les portes-paro les de ces idées-la sont des pretres athées, voila pourquoi ils jouissent des profanations, des sacrileges et des messes naires. Le plaisir de la profanation et du blaspheme présuppose la foi.

L'idée de Dieu, c'est en quelque sorte, la faute inexpiable de rhomrne, son péché origine!. Sade écrit: '1L'idée de Dieu est le seul tort que je ne puisse pardonner a l'homme'1• Le crimine! sadien, lorsqu'il tue, est Dieu sur terre. Il a besoin de se nourrir

des autres etrcs pour survivre comme la nature le fait. Les tremblements de terre, les cyclones, les maladíes, les cataclysmes en général nous prouvent que la nature a, elle aussi, ses racincs dans le crime.

En politique, Sade est aussi éclectique qu'en philosophie. L'introduction et l'épilogue de chaque livre nous donnent le plus souvent un aperc;;u général des idées de l'écrivain: réforrnes sociales basées sur la liberté et dans le but de l'amélioration de l'humanité.

Sade préconise l'égalité des droits de l'homme et de la femme; il défend l'enseignement publique et, étant membre d'un Tribunal révolutionnaire, il refuse de signer une seule peine de mort, bien qu'il pense que la vie humaine, dans l'ordre cosmique, n'a pas la moindre importance.

Tuer peut etre un assassinat ou une exécution selon que le tueur soit un citoyen quelconque ou un représentant de la justice.

°Le 2 novembre 1792, An I de la Répubtique Franc;;aise, lors de 1� Assemblée Générale le marquis déclare: ''Amo al pueblo, mis obras prueban que yo abogaba por el sistema actual mucho antes que los cañones que derribaron la Bastilla lo anunciaran al universo. El día más hermoso de mi vida fue aquel en que creí ver reconocer la dulce igualdad de la edad de oro, en que vi el árbol de la libertad cubriendo con sus ramas bienhechoras, las ruinas del cetro y del trono. 11 Ou encare: 11Soy antijacobino, los odio a muerte; adoro al rey pero detesto a los antiguos abusos; adoro una cantidad de artículos de la Constitución, rechazo otros; quiero que se devuelva a la nobleza su brillo, porque con habérselo quitado no se gana nada; quiero que el Rey sea el jefe de la Nación, no quiero Asambleas

Generales sino dos Cámaras como en Inglaterra, lo que da al rey una autoridad atenuada" ( ... ) 1

1Qué soy en la actualidad ¿Aristócrata o demócrata? Vos me lo diréis, si os parece, abogado, pues por mí mismo nada sé". Telle était la profession de foi politique que Sade faisait a son avocat Gaufrídy le 5 décembre 1791.

C'est difficile de démeler l'oeuvre, de la vie de Sade. Elles s'accordent en étrange symbiose, a tel point que le 14 juillet 1789, lasque les insurgés, a la Bastille, provoquent la perte du manuscrit des 120 journées de Sodome, Sade s'écrie: 11Mis manuscritos, por cuya pérdida vierto lágrimas de sangre ... jamás podré explicarle mi desesperación por esta pérdida que es irreparable para mí" ( ... ) 11es la mayor desgracia que podía depararme el cielo"4 (Correspondence Inédite).

Sade et la postérité. Les 120 journées de Sodome, cette oeuvre de caractere

monumental, 600 pages, constitue le premier traité de psychopa­thologie sexuelle et anticipe les catalogues et les théories de Krafft-Ebbing et de Havelock Ellis. Par sa conception du reve et de l'instinct, Sade peut etre considéré une sorte de devancier de Freud.

Le groupe Dada n'hésite pas a sortir de l'enfer des biblio­theques des oeuvres aussi primordialement révolutionnaires que celles de ce singulier personnage.

Les surréalistes, eux aussi, revendiquent les théories sadiennes comme forces subversives et créatrices qui rompent les liens collectifs crées par la race, et, par la contribuent au progres de la culture.

La folie, puisqu'elle permet de passer de l'autre coté de

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la raison, est saluée comme l'expression de la plus haute subjectivité.

Sade, cette ame indomptable, en glorifiant le pouvoir de la chair et en justifiant les outrances criminelles, dépasse la simple provocation et touche au renversement des institutions. Le Divin Marquis ouvre la voie a beaucoup de themes de la pensée et de la sensibilité modernes.

La violence du monde contemporain a largement dépassé les prévisions de cet écrivain de l'Enfer. Les camps d'extermination nazis et la cruauté des guerres du XXe siecle (Guerres mondiales, Vietnam ... ) constituent une version amplifiée des événements sanglants qu'illustrent Les 120 journées de Sodome.

Dans son testament, Sade donne des renseígnements précis, a l'égard de son corps et de son héritage, qui réfletent la volonté de son anéantissement total:

"La fosa, una vez recubierta, habrá de ser sembrada de encinas, para que, sembrado el terreno, como lo estuviera antes, desaparezcan las huellas de mi tumba; de la misma manera que me enorgullezco de que mi memoria desaparezca de la memoria de los hombres. 11

Heureusement ou malheureusement -énigme difficile a élucider- les dernieres volontés de cet écrivain maudit de la Littérature Fran�aise, ne se réaliserent pas: une croix fut plantée sur sa tombe; quelques années plus tard, son sépulcre fut ouvert; sa cervelle rigoureusement analysée; son nom enrichit les dictionnaires de toutes les langues de nouvelles variantes lexicales, bref le 11Sadisme11 sera a jamais utilis.é pour qualifier des situations et des perversions dont le marquis ne fut pas l'inventeur sinon celui qui, avec hardiesse et sans aucun scrupule,

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les dévoila.

NOTES

1 Jean-Paul Marat, écrivain sans succes, publie son joumal L'ami du peuple a partir de septembre 1789. Poursuivi pour avoir appelé a la violence et a l'insurrection, il doit se· réfugier plusieurs fois a l'étranger. Élu a la Convention, sa campagne de presse provoque les massacres de septembre, Il est assassiné par Charlotte Corday, qui le poignarde dans la baignoire pour veuger les 1

1Girondins11, sauver le monde et rétablir la paix.

2 Puisque uous n'avons pas trouvé les textes en langue d'origine, nous sommes obligés de les citer en espaguol.

3 Maurice Blanchot a beaucoup étudié le Marquis de Sade; "La raison de Sade1

1 et 11L'insurrection, folie fécrire" sont de bons exemples .

.

4 Le manJ1scrit de Les 120 journées de Sodome fut trouvé dans la cellule de Sade, par un tel Amoux Saint-Maximin. I1 fut vendu un siecle plus tard par un libraire parisien a un amateur allemand (Eugen Dühren ). A Berlín, en 1904, on tira le livre a 180 exemplaires. Finalement, ce fut Maurice Heine qui publia a Paris le texte définitif (1931-1955).

l. Donatien Alphonse Fran<;ois, marquis de SADE.

l. I Oeuvres publiées du vivant de Sade:

BIBLIOGRAPHIE

1791 Justina o Las desdichas de la virtud. 1795 Alina y Valcour o La novela filosófica.

La filosofía del tocador. 1797 La nueva Justina.

J ulieta o Las prosperidades del vicio. 1800 Los crímenes del amor. 1801 Oxtiern o Las desdichas del libertinaje. 1813 La marquesa de Gange.

I.II Oeuvres publiées apres sa mort: I.11.I Publiées par Maurice Heine:

1926 Diálogo entre un sacerdote y un moribundo. 1927 Historias1 cuentos y fábulas.

31

1930 Los infortunios de la virtud. (Premiere version de Justine.) 1931-1937 Las 120 jornadas de Sodoma o La escuela del libertinaje. (Une premiere version, tirée a 180 exemplaires, publiée par

Eugen Dühren, en 1904) I.II.II Publiées par Gilbert Lely:

1953 Historia secreta de Isabel de Baviera. Correspondencia y otros escritos.

II. Sur Sadc: Gcorges BATAILLE. La Literatura y el mal. Madrid: Taurus, 1975.

32

:Vfaurice BLA.i'\íCHOT. Sade et Rcstif de la Bretonnc. Bruxelles: Éd. Complexe,1986. Marqués de SADE. Escritos políticos. Buenos Aires: Ed. Quintana, 1969. Pedro SANCHEZ PAREDES. El marqués de Sade. Un profeta del Infierno. Madrid: Guadarrama, 1974.

III. Complémentaire: Dictionnaire Historique, Thématique et Technique des Littératures. 2 vol. París: Larousse, 1985. Otto FENICHEL. Teoría psicoanalítica de las neurosis. Buenos Aires: Paidós, 1966. O. GARREAD et D. LEGR.Ai'\fD. La Révolution Fran?ise en 100 questions. Paris: Larousse, 1988.

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LE MEDECIN PHILOSOPHE ET LA REVOLUTION

De tout ce qui s·est dit, tout ce qui s·est écrit lors du premier centenaire de la révolution de 1789, que reste-t-il? La France, il est vrai, se remettait alors d'une double crise, bien plus récente: les pantalonnades de la campagne centre "les prussiens", les atrocités de la commune. Comment done oser parler aujourd'huí de révolution, les historiens du bicentenaire ayant eux aussi plusieurs fois tom dit, et le contraire de presque tout? de médecine. n'étant pas de la faculté? de philosophes, étant littéraire? Pourquoi pas, apres tout? On le sait bien, au J8e. s., tout le ID:Onde ou presque peut se dire "philosophe11

• Mais rnon intention n'est pas, rassurez-vous. de brosser meme a grands traits une histoire de cehii qui se dit "philosophe"; seulement d"examiner comment il a traité de la révolution sous un angle particulier, celui de la médecine. Je m'appuierai pour ce faire principalement sur la grande Encyclopédie de Diderot et d'Alembert qu'on présente traditionnellement comme une formidable machine de guerre contre rancien régime: puis. l'événement ayant eu lieu, sur des textes de J'idéologue Cabanis

André Maindron Université de Poitiers

et sur d'autres tirés de I'énorme Dictionnaire des sciences médicales, édité par Panckoucke.

Le médecin n'a pas tres bonne presse avant -et meme apres� la révolution; et Moliere, cité par tous, n'y est pour rien. Sa définition, donnée par rEncyclopédie (t. 11, 1765), ressemble a une exécution. Le médecin ''est celui qui professe et qui exerce la médecine apres des études convenables de cette science; c·est par la qu'il est distingué du charlatan. Voyez CHARLATAN & MEDECINE". Au cas ou son 1ecteur n·aurait pas compris, Jaucourt ajoute cette simple phrase: "On clistingue les médecins en anciens et en modernes. Voyez MEDECINS ANCIENS, car les modernes sont assez connus". C"est peu de dire que Jaucourt n ·emploí e pas rexpression médecin philosophe: elle serait pour lui aussi incongrue que le sont, sous la plume de · Moliere, les aIIiances de mots bourgeois gentilhomme ou atrabilaire amoureux; et sans aucun doutc une plaísanterie de fort mauvais gout. Le philosophe, écrit-il plus loin (t.12 art.PHILOSOPHE ), 1

1demele les causes autant qu'il est en lui et souvent memc les prévient, et

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se livre a elles avec connaissance: c·est une horloge qui se monte, pour ainsi d.ire quelquefois elle-meme.( ... ) La raison esta l'égard du philosophe, ce que la grace est au chrétien. La grace détemúne le chrétien a agir; la raison détermine le philosophe".

Dommage pour l'encyclopédiste. Dix ans plus tard, J aucourt (1704-1780) étant encore de ce monde, paraissait un ouvrage de médecine intitulé:"Systeme physique et moral de la fem.me, ou tableau philosophique de la constitution. de l'état organique, du tempérament, des moeurs et des fonctions propres au sexe''. L"auteur en était un certain Pierre Roussel (1742-1802) dont la personne d'abord, l'ouvrage ensuite allaient influencer des générations de médecins, a commencer par Cabanis, dans la voie de la médecine philosophique. C'est d'ailleurs pourquoi Jean Louis Alibert écrit dans l'Eloge historique de Pierre Rousscl, en rééditant son ouvrage sit6t apres sa mort: "Roussel voulait éclairer la médecine par la philosophie".

Le XVIIIe. s. n'aurait-il découvert que tardivement la notion, ou plus précisément l'existence de médecins philosophes? Jaucourt concluait l'article lvíédecins anciens par ces mots: "Il serait beaucoup plus avantageux qu'il n'y eut jamais eu de médecins dans le monde, C'était le sentiment de Boerhaave, l'homme le plus capable de décider cette question, et en meme temps le médecin qui, depuis Hippocrate, a le mietL"< mérité du public".

II n1y aurait done, dans toute rhistoire de la médecine, que deux noms a sauver; que detLx exemples de médecin phüosophe? et la rareté du fait expliquerait celle de l'expression? Cette fois, c'est a l'article 1\,fédecine quiil conviendrait de se reporter. En fait il y a, pour résumer, deux types de médecine, deux types de médecin. Le premier, le plus répandu en taus

temps et en tous lieux, assimile les médecins au."\ pretres ''a qui, pour religion'' ont été attribués les privileges qu1on sait. Jaucourt ajoute peu apres, parlant des égyptiens: '1Quant a leur pathologie, ils rapporterent d'abord les causes des maladies a des démons, dispensateurs des biens et des maux; mais dans la suite ils se guérirent de cette superstition ... ". Lorsqu1il relit ces pages virulentes contre les "ignorants" qui ne cherchaient qu·a ''dissíper les maladies de l'esprit", seule source de nos maux. a la fin d'un siecle marqué, 6 cambien, par la psychanalyse, l'ingénu redécouvre l'ironie.

Le philosophe encyclopédiste, luí, plus sage sans doute, fait l'éloge du second type de médecin, rarissime, qui n'a pas sombré dans la métaphysique. J aucourt en citait deu.ic, Hippocrate et Boerhaave. Le quart de l'article Médecine est icrit a la louange du premier. Hippocrate, écrit Jaucourt, "est l'étoile polaire de la médecine. ( ... ) 11 expose les opérations de la nature; et le désír d'accréditer ou d'établir quelque hypothesé, ne les luí fait ni altérer ni changer. Tel est le vrai, !'admirable, je dirai presque le divin Hippocrate11

•

Le divin Hippocrate. L'expression se retrouve partout apres aussi bien qu'avant la révolution. Faut-il s'étonner si, en novembre 1793, certains révolutionnaires ont voulu instaurer le cult de la déesse raison en un temple au frontiscipe duque! on pouvait liré ces mots: "A. la philosophie''? Treve d'ironie.

Elle risquerait de vous faire perdre de vue ce sur quoi les esprits avancés de l'époque qui nous occupe tombent d'accord. Avant qu'il n'y eut des philosophes, et pour reprendre les propres termes de Cabanis,"les médecins, successivement poetes, héros, ou pretres, n ·avaient été que de simples empiriques, et souvent meme que de misérables charlatans111

• Par quel miracle

naquit-il "des hommes d'un caractere plus noble et d'une raison plus ferme", c'est a clire des philosophes? Autant le demander a l'auteur de l' Archéologie du savoir, qui a paru redécouvrir, il y a juste 20 ans, que toute histoire des idées wet sans doute toute histoire- n'est que solution de continuité. Cette derniere expression, au reste, est d'origine médicale, on ne !'ignore pas, Gloire, done, a celui qu'on nomme désormais un peu partout le médecin philosophe! Ecoutons Monfalcon, auteur de l'article Médecin dans le Dictionnaire des scienccs médicales� "Toutes les vertus sont renfermées dans l'exercice de la médecine , elle s'éleve aux plus hautes combinaisons, et nécessairement un grand médecin est ami de la philosophie112

• Et il précise: 11Je veux parler de cette philosophie qui montre a Fhomme tous les maux que l'athéisme a causés au monde, qui luí fait voir le bonheur dans la vertu, la vertu dans la religion ( ... ). Voila quelle était la philosophie d'Hippocrate11

•

Chacun ayant son moderne de référence, je n'étonnerai personne en disant que c'est de Cabanis que Monfalcon fait l'éloge. Son traité des Rapports du physique et du moral de l'homme, paru en 1802, selon Monfaicon 11a fait faire de grands pro gres a la médecine philosophique11

• Mais peut-on demander quelle était exactement la religion de Cabanis, précisément taxé de matérialisme3?

Vous le voyez, il est tres facile de définir abstraitement le médecin philosophe: un homme de l'art qui soit d'abord un homme de raison, et non pas un charlatan. II est beaucoup plus difficile d'en nommer un qui, excepté le divin, le mythique Hippocrate, soit une incarnation reconnue de cet idéal; autre chose qu'un etre de raison: Qu'est-ce done qu'une révolution? Pour l'inépuisable, l'universel J aucourt, le mot n'a qu'une

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signification politique; cela ne surprendra personne. On sait naturellement alors que "c�est aussi un te,me de géométrie" et de physique, mais Jaucourt laisse l'obscur Romilly en traiter4

• II y a sans doute trois choses a retenir du bref article de J aucourt. D'abord la définition, précise: '.'un changement considérable arrivé dans le gouvernement d�un état115

• Ensuite le constat, trivial ou philosophique, qu"'il n'y a point d'états qui n'aient été sujets a plus ou moins de révolutions

1'. Enfin et surtout, le commentaire

qui porte sur l'histoire moderne de l'Angleterre, c'est a dire sur sa révolution de 1688: 11La mauvaise administration du roi J acques, dit milord Bolingbroke, fit para1tre la révolution nécessaire ( ... ); mais cette mauvaise administration ( .. ,) provenait de son attachement aveugle au pape et aux principes du despotisme, dont aucun avertissement n'avait pu le ramener11

•

Ce qui n'est pas si faux. Toutefois, a deux bons siecles de distance, on apprécie surtout l'aspect prémonitoire de ces lignes.

Un demi siecle apres le philosophe de l'Encyclopédie , le médecin philosophe traite également de la Révolution dans le Dictionnaire des sciences médicalcs. Un long article de plus de 80 pages du a la plume de Chamberet qui écrit: 11Nous allons considérer uniquement les révolutions sous le rapport de leur influence sur l'économie anímale, ou relativement aux modifications qu'elles impríment, soit au physique, soit au moral de l'homme''. Voila un.bon, un vrai médecin philosopbe6

• II va sans dire qu'ici le mot révolution a chaque fois est écrit au pluriel, comme i1 l'était a l'occasion dans l'Encyclopédie, le plus naturellement du monde. Trop instruit des miseres de l'humanité et précisement destiné a y porter secours, le médecin sait bien que 11tout change dans la nature". Examinons done

. scientifiquement les différentes révolutions classées par

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scientifiquement les différentes révolutions classées par Chamberet en quatre catégories, elles-memes subdivisées en un cerlain nombre d'autres. J'emploie le terme 11scientifiquement11

sans ironie aucune; tel est bien le titre de ce qui doit former la quatrieme partie de cet article. En réalité elle s'intitulera Révoluti.ons de la médecine. On imagine bien les angoisses de l'éditeur devant les ambitions d'un auteur voulant traiter en outre eles 11résultats des grandes découvertes de la physique, de la chimie, de l'histoire naturelle, de l'agriculture, de la navigation, de l'architecture, des arts mécaniques et industriels, sur la santé publique et particuliere ( ... )". Cette fois, meme si j'ai abrégé la phrase, je ne vous ai fait grace d'aucune des compétences de ce digne successeur des encyclopédistes. Cabanis, que Chamberet a lu, écrivait pourtant dans son traité du Degré de cel'titude de la médccine, paru en 1798, que 11le véritable moyen d'appauvrir l'art, était de l'embarrasser de tant de richesses étrangeres; d'établir entre luí et les autres sciehces cette foule de rapports ou frivoles, ou totalement faux". Cabanis parlait alors de ... Boerhaave7

•

Qu'enseigne l'infidele éleve de Cabanis dans le domaine des Révolutions physiques? Qu'elles sont de trois especes:'' le. sidérales, 2'\ terrestres, 38. atmosphériques11

• Et en résumé que, dans la nature, révolution est synonyme de malheur pour les humains. Mais comme le dit la bonne ame philosophe, 11nul doute que ( ... ) ces calamités ne leur aient alors tenu lieu de r11issionaires séveres et de puissants législateurs, et qu'ils n'aient tourné loutes leurs vues du coté du ciel, du coté de la religion et du coté de la morale118

•

- La belle trinité! Pardon: le beau ternaire scientifique!

Révolutions physiologiques: elles sont encere plus

nombreuses. Probablement parce que plus facilement observables. Ou peut-etre, demanderait l'ingénu, parce que les maí:tres en ont plus abondamment parlé? Ages, sexes, tempéraments, maladies, passions, aliments et boissons, exercise et professions, climats sont autant de causes des diverses révolutions qui nous agitent jusqu'a notr_e tombeau. Mais comme le notait Chamberet et comme vous vous en souvenez vous­meme, il ne faut précisément pas baptiser 1

1révolution11 tout changement, füt-il peu ou prou violent; meme si Chamberet utilise a son tour abondamment, abusivement le mot ele révolution pour évoquer les nombreuses vicissitudes de notre existen ce.

Révolutions de la médecine. L'art de la littérature, de la littérature médicale, de la littérature philosophique, comme celui de l'amour est fait de suspens. Mais il n'y en a plus. Je ne vais pas, aprestant d'autres, suivre Chamberet dans la derniere partie de son article, suivant le Cabanis du Coup d'oeil sur les

révolutions ou du Degré de certitude de la médeci11e, suivant les développements de Jaucourt dans l'Encyclopédie, suivant lui­meme ... etc. Mais, n'est-ce pas, 11le lecteur ne pourra que gagner a des emprunts qui lui mettent sous les yeux les fragments les plus remarquables d�un ouvrage ( ... ): ouvrage ( ... ) ou la pureté et l'élégance du style, la grandeur et la justesse des vues, la force, la noblesse des idées, et !'esprit véritablement philosophique sont réunis a un tres haut <legré; ouvrage ( ... ) qui peut etre cité comme un des plus précieux monuments de notre littérature médicale"9

•

Voila dans quel esprit - me pardonnerez-vous d'utiliser ce mot: esprit? - le médecin. ph.ü.osophe de l'époque de la révolution

traite de celle de 1789. Misere des temps sans médecins philosophes. Félicité du

temps qu'éclaire le médecin philosoplze. Cest vrai. "De toutes les sciences, la plus utile, la plus belle est celle

qui enseigne a guérir les nombreuses maladies qui affligent l'espece humaine; il n'est pas de plus noble ministere que celui de médecin; ses fonctions sont véritablement sublimes, et luí méritent l'application de ce beau passage de Cicéron: Homines ad deos nulla se propius accedunt quam salutem hominibus dando"1º.

Parmi les nombreux maitres dont il s'était entouré et qui s'exprimaient avec la meme modestie, M. Jourdain n'avait oublié que celui-la. Monfalcon, auquel je reviens ce faisant, est le parangon du médecin philosophe. C est done dans la dixieme partie d'un article qui en comprend trente, partie intitulée Moeurs, grandeur d'ame, dévouement des médecins qu'il traite, sans jamaís la nommer, de la révolution qui vous intéresse tant. Qu'a­t-elle été? Seulement un des "orages qui bouleversent les empires" périodiquement, nous le savons; une des 11révolutions qui ont changé tant de fois la face de ce malheureux empire"11•

Cest sans aucun doute par une grossiere erreur dans les tour­ments de son époque: 11Etre étranger a toutes les dissensions qui sont le fléau de la société, avoir un grand éloignement pour Lout ce qui peut le distraire des devoirs de son état, voila le caractere d"un vrai médecin philosophique".

Ce passage, heureusement. se termine sur une note d'humour probablement involontaire: apres avoir affirmé son "respect profond pour tout gouvemement établi", comme si. tout gouverncrnent était égalemcnt respectable, Monfalcon formule une dernierc maximc: "Obéir et se soumettre rcligicusement aux

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lois de son pays". On sait trop a que! point elles ont pu etre changeantes et contradictoires en cette période troublée. Preuve, aurait ajouté un homme politique récemment disparu, que c'est bien le vent non la girouette qui change. Mais pour philosophe qu'il füt, cet homme-la n'était pas médecin.

Le médecin républicain Cabanis était autrement respectable et s'exprimait ainsi: "Vous, philosophes, dont toutes les méditations ont pour objet le perfectionnement et le bonheur de respece humaine, ce ne sont plus de vaines ombres que vous embrassez maintenant. Apres avoir assisté, dans les continuelles alternatives de respérance et de la douleur, a ce grand spectacle de notre révolution, vous en voyez avec joie terminer le dernier acte ( ... )" 11•

Le temps approche ou je vais vous procurer la me.me joie apres vous avoir fait, peut-etre, traverser les memes alternatives. 11 ne me reste qu' a satisfaire votre impatience sur un point. Je vous ai dit tout a rheure que Chamberet classait les révolutions en quatre catégories, et je ne vous ai parlé que de trois. rai gardé pour la fin ce qu'il appelle, dans l'esprit de Cabanis, Révolutions morales, révolutions qu'il subdivise en religieuses, politiques et sociales. T raiter des religieuses, en 1820. est assez risqué, vous vous en doutez. Une page et derrúe suffira done a faire I'éloge des individus qui vivent "dans un état continuel de paix ( ... )qui( ... ) régularise toutes nos fonctions, et opere en nous la révolution la plus favorable a la conservation de la vie et de la santé"13

• Des révolutions sociales, peut-etre, dans le meme esprit la paix, vous ferai-je grace? Cest qu"il y en a une bonne dizaine de pages, qui ne traitent que de l'évolution de l'humanité depuis ses origines jusqu'au XIXe. s. Et puis ce sont les seules

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révolutions politiques qui vous íntéressent: les révolutions, non la révolution. Car, que les historiens le veuillent ou non, elles sont de deux sortes. "Les premieres, qui n'ont d'autre but que de changer les dépositaires de la puissance, se boment, pour l'orctinaire, a l'exaltation de quelques individus, et a l'abaissement de quelques autres1114

• Les secondes, beaucoup plus importantes, "changent _en meme temps la nature du gouvemement et ses rapports avec les citoyens; ( ... ) elles exercent par conséquent sur le physique et le moral de rhomme, une influence beaucoup plus profonde''.

On l'a compris: une nouvelle fois il ne sera pas fait mention explicite de révénement de 1789. Mais puisque la médecine philosophique est morale, voici la moral e de l'histoire: évitons toute révolution politique, de quelque nature qu'elle soit, ou a peu pres, et quelque part que nous y prenions. Ceux qui sont "précipités du faite de la puissance dans la nullité" sont bien a plaindre, n'est-ce pas? "Ils deviennent sujets aux palpitations, aux anévrysmes, aux douleurs hypocondriaques, a la mé!ancolie, au scorbut, aux hémorragies passives, et meme a la démence". D'ou províent la santé resplendissante de certains de nos médias. Mais les usurpateurs ne sont pas plus heureux. Leur "économie animale ( ... ) éprouve elle-meme une excitation tres vive qui dispose aux maJadies inflammatoires les plus aigues, aux phlegmasies cérébrales surtout, et a diverses névroses, telles que le délire, la mélancolie, la manie, et d�autres altérations mentales''15• En somme accéder au pouvoir ou le perdre est tout aussi nocif. Lorsque le peuple, quant a lui, passe de Tindépendance a la servitude", comme le dit toujours le médecin philosophe , "nous devenons·exposés a une foule de maladies, et particulierement aux lésions organiques des appareils de la

digestion, de la circulation, de la generation et du systeme nervetL"<. Ainsi, rhypocondrie, la mélancolie, la paralysie et les névralgies, les lésions des reins, de l'uretre et de la vessie, celles du coeur et des gros vaisseaux, les obstructions du pylore et celles du foie semblent etre le t'uneste apanage des hommes qui vivent sous le joug de l'arbitraire et de l'oppression".

Effroyable tableau, devant lequel on se demande bien comment un peuple peut alors passer "du régime de l'arbitraire ( ... ) a l'égalité civile et a l'indépendance". Et pourtant cela se peut. De quelles mystifications sont done pleins les livres d'histoire? de quelles utopíes s'enivre la philosophie de l'histoire?

Selon les biologistes de notre époque, rhistoire de la médecine -faut-il préciser: de la médecine occidentale?- se résume en trois périodes: une période préscientifique qui va des origines jusqu'au milieu du XIXe. s., la publication de l'Intro­

duction a l'étude de la médecine expérimentale, de Claude Bernard, en 1865, formant en quelque serte la transition entre la premiere période, Hippocrate compris, et la seconde. U ne seconde période, d'un siecle, vraiment scientifique, ou le médecin ne s'occupe plus de lutter centre le pretre, ou de se substituer a lui; mais ou il devient aussi, malgré que le méde(:in philosophe en ait, le notable et le notable politique que nos républiques ont connu. La troisierne période, qui ne date que de quelques décennies, a vu les progres fulgurants, 'inimaginables de la microbiologie. Certains parleraient d'une saisissante accélération de l'histoire; d'autres, d'une véritable révolution. D'autres enfin diraient qu'a toute époque connue, nos bibliotheques en attestent, on a cru faire mieux et plus vite qu'aux époques antérieures; qu !il faut se défier des grands mots, des grandes dates: de toutes les idées re�ues. D'ou la sagesse de nos médecins

philosophes. Il n'empcche qu"íls sont eux-memes peut-etre enfermés dans une contradiction, pronant a la fois le retour .ª la nature et a robservation de la nature, et le développement de la raison qui, de l'aveu meme de Cabanis, écarte de celle-ci. Dans la révolution de '89 le médecin philosophe n·a voulu voir qu·une secousse de plus, qu·une crise de plus -au sens médica! du tenue, Peut-011 lui en vouloir? Mais peut-on _gar.�er son estime a ce1ui qui écrit avec un beau cynisme: "Ce n'est jamais que par une inconséquence dont le ridicule égale le danger, qu·un médecin ira sacrifier de gaité de coeur sa fortune, sa tranquillité et le soin de sa réputation pour des intérets qui lui sont a peu pres entierement étrangers"?16

•

Qu'est devenu alors le philosophe qui prétend fonder sur la médecine la vertu morale?

NOTES

1 Pierre CA.BANIS (1757-1808), Coup d'oeil sur les révolutions et 'sur la réforme de la médecine, 1804, dans Oeuvres philosophiques, texte établi et présenté par Claude LEHEC et Jean CAZENEUVE, P.U.F.- C.N.RS., 1956, 2 vol.; t. 2, p. 94 & 95. 2 Jean Baptiste MONFALCON (1792-1874), Dictionnaire des sciences médicales, Médecin, Panckoucke, t. 31, 1819. pp. 320 & 321. 3 Telle est ropinion de Lehec & Cazeneuve, o.e., lntroductio1.1-,

39

p. 30: "Son langage est clair, et rien ne pcrmet de douter que sa doctrine soit celle du matérialisme". 4 Jean ROMILLY, horloger suisse (1714-1796). 5 Le XVIIIe s., qui utilise plus que nous la majuscule, a juste titre n'en met pas a état. 6 Jean Baptiste Tyrbas de CHAMBERET (1779-1870), Dictionnairc des sciences médicales, Révolution, t. 48, 1820, pp. 300 & 301. 7 CABANIS, du Degré de ccrtitude de la médccine, meme éd., t. 1, p. 46. Ouvrage terminé en décembre 1788 et destiné a "para1tre dans rhiver de 1789: mais des intérets plus chers a toutes les ames généreuses, puisqu'ils avaient pour ·objet la liberté d'une grande nation et le bonheur du genre humain, vinrent donner une di_rection nouvelle a I'attention publique" (P.S. a lapréface). 8 CHAMBERET, o.e., p. 308 9 Id, p. 352. 10 MONFALCON, o.e., p. 279. 11 Toutes citations de ce passage: Id, pp. 308-309. 12 CABANIS. Quelques considé..ations sur l'organis?tion sociale en géné1·al et particulieremcnt sur la nouvelle c�nstitution, séance du 25 frimaire an 8, éd. cit., 't, 2, p. 484. :,· 13 CHAMBERET, o.e., p. 336. 14 Toutes citations de ce passage: Id, pp. 337-340 .. 15 Phlegmasie: "Classe de maladies internes tres fréquentes, consistant en une irritation qui appelle le sa_ng dans les vaisseaux capillaires d'un organe; d�ou résulte de la douleur, de la rougeur, de la chaleur, du gonflement, etc. phénomenes caractéristiques de l'inflammation°, selon le médecin LITTRE. 16 MONFALCON, o.e., p. 309.

41

LA RÉVOLUTION FRAN<;AISE DANS L'OEUVRE DE BALZAC

Dans l'Avant-Propos a la Comédie humaine qu'il compase en 1842, Balzac déclare son intention qui n'est autre que l'ambition de présenter la société telle qu'en elle-meme, se réservant le role de secrétaire de cette société, car un écrivain peut etre 11un peintre plus ou moins fidele des types humains, le conteur des drames de la vie intime, l'archéologue du mobilier social, le nomenclateur des professions, l'enregistreur du bien et du mal'1 (I,7).

Les quelque quatre-vingt onze romans composés entre 1829 et 1848 promenent le lecteur a travers toutes les époques, a París et en province. Les personnages viennent de partout, parlent avec taus les accents. A part quelques exceptions, l'action -les actions- de la Comédie humaine ont lieu entre 1789 et 1846,de la Révolution a la Monarchie de Juillet. Et une partieconsidérable de ces romans se placent pendant la Révolution, leConsulat, l'Empire et la . Restauration. Pourquoi? parce queBalzac -homme de son temps- s'intéresse surtout aux themes qui éveillent encere des éches chez ses lecteurs: né en 1799, écrivant

Pierina Lidia Moreau Universidad Nacional de Córdoba

ses plus grands romans entre 1830 et 1840, a peine une quarantaine d'années le séparent de la Révolution, et vingt-cinq ans de la chute de Napoléon. La decumentation, les enquetes, les conversations, lui fournissent teutes sortes de détails véridiques sur les années de la Révolution et de l'Empire, et sa propre expérience, ses lectures et ses souvenirs le renseignent sur la Restauratien et le regne de Louis-Philippe.

Aux années qui vont de la Révolutibn fran�aise au Consulat correspondent huit titres dont seulement trois peuvent etre censidérés révolutionnaires: Un épisode sous la Terreur, Le

Réquisitionnaire et Les Chouans. Dans les romans d'autres époques cependant, le sujet est assez souvent évoqué.

Grace a ces évocations, la Révolution est constamment présente dans la Comédie humaine, soit projetant sa lumiere sur certains événements, ou encere accordant une teinte de crédibilité a des circonstances non historiques (*).

Parmi les personnages réels de la Comédie humaine dont les actions sont ou ont été en rapport avec les événements des

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années 1789-1800, un illustre révolutionnaire, Robespierre, est présent dans Les deux reves, récit intégrant }'ensemble Sur Catherine de Médicis. Dans ce récit, a la fin d'un riche souper, la reine inspiratrice de la Saint-Barthélemy défend son procédé et prononce une véritable apologie de la raison d'Etat: elle n'a pas agi par fanatisme; les protestants, minorité dangereuse pour l'unité de l'Etat, devaient etre réduits a l'impuissance. La meme idée justifie les hécatombes de la Terreur, et Catherine peut désigner Ro bespierre comme le continuateur de son oeuvre.

Non moins illustre est le poete André Chénier, mort guillotiné, auteur préféré de Lucien Chardon, le futur Lucien de Rubempré, poete lui-meme dans Ilhisions pcrdues. Et le souvenir de son ma1tre Lavoisier haute Balthasar Claes dans La recherche de l'absolu,

Deux ombres augustes traversent elles aussi les pages de la Comédie hu.maine: Louis XVI et Marie-Antoinette, Leur mort sur l'échafaud, justifiée pour les uns, injustifiable pour les autres, est évoquée dans plusieurs romans, dont Un épisode sous la Te1·reur, et se place a la base de maintes discussions sur le droit de porter la main sur un roi, comme dans Les Chonans.

Ces personnages réels ne prennent jamais, ou presque jamais, part a l'action: on les évoque seulement. La vraie grandeur de Balzac est toute dans son imagination, qui lui permet de créer des milliers de personnages fictifs.

. Parmi ceux-ci la liste est inépuisable de personnages vivants ou morts qui ont vécu la Révolution. Comme dans la réalité, des familles entieres ont été fauchées par la tourmente ou arrachées a leur terre, et Balzac nous les présente dans la fiction avec force détails vrais.

C'est le cas de la famille Simeuse dont le récit du saccage

et démolition du cha.teau ancestral occupe plusieurs pages d'Une ténébreuse affaire. Dans ce méme roman nous apprenons que le marquis de Simeuse et sa femme furent mis en prison et condamnés a mort par le Tribunal révolutionnaire de Troyes, accusés de correspondre avec le duc de Brunswick et le prince de Cobourg (VII,452).

A coté de ces grands seigneurs guillotinés avec ou sans raison ( du point de vue des révolutionnaires) la Comédie humaine fourmille de cas moins graves: dans Illusions perdues nous lisons que l'imprimeur Séchard 11eut le bonheur de rencontrer un noble marseillais qui ne voulait ni émigrer pour ne pas perdre ses terres, ni se montrer pour ne pas perdre sa tete11

et qui devint son ouvrier. Plus tard, 11un abbé, éveque depuis sous la Restauration et qui refusait de preter le serment, remplaga le comte jusqu'au jour ou le Premier consul rétablit la religion catholique 11 ( IV, 465 et 466).

Dans Le Cabinet des antiques on nous dit que le marquis d'Esgrignon n'émigra pas car "le respect qu'il avait inspiré aux gens de la campagne préserva sa tete de l'échafaud11 mais dut se cacher parce qu'on le considérait émigré; quand i1 put réapparaitre i1 avait beaucoup vielli: a cinquante-trois ans, l'adversité et les cuissantes douleurs de sa vie avaient constamment donné plus de douze mois aux années11 (IV, 337).

D'autres nobles eurent plus de chance: M. de Manerville le pere -lit-on dans Le Contrat de mariage- vécut jusqu'en 1813, 11apres avoir fort heureusement traversé la Révolution11 car 11il alla vers la fin de l'année 1790 a fa .. Martinique ou sa femme avait des intérets, et confia la· gestion de ses biens de Gascogne a un honnete clerc de notaire ( ... ) qui donnait alors dans les idées nouvelles. A son retour, le comte trouva ses propriétés intactes

et profitablement gérées" (III, -ª2). · Des exemples de ce genre foisonnent dans la Comédic

humaine. Mais Balzac s!attache surtout a la peinture d1un personnage plus significatif et digne de respect: l'émigré.

Vémigration est une des manifestations les plus caractéristiques de la Révolution fran�aise et une de celles qu!on a le plus défigurées en l'accusant d'entetement inutile et de xénophilie.

Balzac semble comprendre tres bien les motivations qui ont poussé tant de nobles a tout quitter pour aller se réfugier en Angleterre, en Allemagne, en Hollande, pour y mener une vie le plus souvent solitaire et misérable ou tout au moins besogneuse.

Le Lys dans la valléc consacre plusieurs pages a exalter cette figure douloureuse dans la personne de M. de Mortsauf. époux d·Henriette, range de Clochegourde.

Le narrateur, Félix de Vandenesse, ému par ses malheurs, le dépeint sous des couleurs sombres mais attirantes et reconstruit son histoire de gentilhomme fidele qui, croyant au prompt rétablissement de la monarchie, 11ne chercha pas, comme quelques émigrés, a se créer une vie industrieuse", ne voulant pas peut-etre "abdiquer son nom pour gagner son pain dans les sueurs d'un travail méprisé" (VIII, 810). Son image errante sur les chemins de la lointaine Hongrie ne peut inspirer que de la pitié: "Apres douze ans de misere, il tourna les yeux vers la France ou le décret de Napoléon lui permit de rentrer. Quand, en passant le Rhin, le piéton souffrant aper�ut le clocher de Strasbourg par une belle soirée, il défaillit et cria: ,,Voila la France!» ( ... ) comme un enfant crie «Ma i:nere!» quand il est blessé" (VIII, 811 ).

La durete du rctour a éprouvé ce pauvre hommc déja

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miné par la souffrance, et, dans les quelques lignes qui suivent, Vandenesse-Balzac résume la tragédie de tant d�émigrés dont M. de Mortsauf n'est qu'un exemple: "Riche avant de na1tre, il se trouvait pauvre; fait pour commander un régíment ou gouvemer l'Etat, il était sans autorité, san? avenir; né sain et robust, il revenait infirme et tout usé. Sans instruction au milieu d1un pays ou les hommes et les choses avaient grandi ( ... ), il se vit dépouillé de tout, meme de ses forces corporelles et morales" (VIII, 811 ).

Cest par la peinture de l'émigre confiée a Félix de Vandenesse que nous avons un aper9u de la pensée de Balzac qui, trop jeune pour avoir des souvenirs personnels de la Révolution, a réfléchi longuement en face de ces témoignages vivants que sont les survivants de run et de l'autre coté. Et Félix de Vandenesse dit encare: '1Pend�nt cette heure. ou il ne parla que de lui-meme ( ... ) il acheva de me dessiner completement la grande figure de l'émigré, 1'un des types le plus imposants de notre époque" (VIII, 1024).

Non seulement les ci-devant figurent dans la Comédie

humaine. Balzac, qui prétendait étudier toute la société, s·est occupé aussi des petits bourgeois, des commergants, des paysans, donnant ainsi une image de la Révolution dans la vie courante des gens qui avaient peu a perdre et beaucoup a gagner dans ces temps troubles.

Abondants sont les cas de régisseurs de terres, de clercs de notaire et notaires eux-memes qui, pendant l'absence forcée de leurs maitres, ont géré leurs biens avec plus ou moins d'honneteté; quelques exemples d'émouvante fidélité se trouvent � coté d'autres exemples d'appropriation indue des propriétés.

Cest Michu, dans Une ténébreusc affaire, régisseur des terres des Simeuse, qui, depuis 1789 mais surtout depuis J 793

était a peu pres le maitre de ces terres. Apres avoir assisté en 1792 a I'exécution de ses maitres. il épouse la tille d'un tanneur de Troyes. Son beau-pere, aporre de la Révolution dans cette ville, se trouve mélé au complot de Babeuf et se tue pour échapper a une condamnation. Marthe, sa fille, était la plus belle filie de Troyes: ''Aussi avait-elle était forcée par son redoutable pere de faire la déesse de la Liberté dans une cérémonie républicaine" (VII, 453). Michu devient président d'un club de Jacobins pendant la Terreur. Melé a d'autres complots poli tiques. il sera condarnné a mort en 1806.

Le docteur Minoret, médecin dans Ursulc Mirouet, avait vers 1777 une "assez belle clientele de déistes, d'encyclopédistes, sensualistes, matérialistes, comme il vous plaira d'appeler les riches philosophes de ce temps11 (III, 279).

II devint ainsi l'ami de Robespierre. En 1778 "temps ou régnait la Nouvelle Hélo:ise et ou l'on se mariait quelquefois par amour, [il épousa] une fameuse musicienne, faible et délicate, que la Révolution tua" (III, 279), car, '1elle eut si peur d'aller a l'échafaud que cette invincible terreur empira l'anévrisme qu·'elle devait a une trap grande sensibilité11

• Malgré les précautions de son mari, "Ursule rencontra la charrette pleine de condamnés ou se trouvait précisément Mme. Roland, et ce spectacle causa sa mort" (III, 280).

D'autres personnages qui sont tres familiers aux lecteurs de la Comédie huma.ine se sont servis de la Révolution pour grimper dans l'échelle sociale ou pour accumuler des richesses. M. Goriot, simple ouvrier vermicelier avant les événements, acheta en 1789 le fonds de don patron, victime du soulevement, et il s' établit rue de la Jussienne, ou il fut élu président de sa section. 11 était dans le secret de la disette qui lui permit de

vendre sa farine dix fois son prix: ce fut la }'origine de sa fortune. Le comportement de Grandet n ·est pas moins exemplaire:

ºIl était en 1789 un maitre tonnelier fort a son aise, sachant lire, écrire et compter. Des que la République fran�aise mit en vente, dans l'arrondissement de Saumur, les biens du clergé. le tonnelier, alors agé de quarante ans, venait d'épouser la tille d'un riche marchand de planches, Grandet alla, muni de sa fortune liquide et de la dot ( ... ) au district ou. moyennant detLx-cents doubles louis offerts·par son beau-pere au farouche républicain qui surveillait la vente des domaines nationatLx. il eut pour un morceau de pain, légalernent, sínon légithnement, les plus beaux vignobles de 1 'arrondissement ( ... ). Les habitants de Saumur étant peu révolutionnaires, le pére Grandet passa pour un homme hardi, un républicain, un patriote, pour un esprit qui donnait dans les nouvelles idées, tandis que le tonnelier donnait tout bonnement dans les vignes" (III, 484).

Grandet entra ensuite dans l'administration: "Politiquement, il protégea les ci-devant et empecha de tous ses pouvoirs la vente des biens des émigrés� commercialement, il fournit un ou deux milliers de pieces de vin blanc aux armées républicaines et se fit payer en superbes prairies dépendant d'une communauté de femmes11 (III, 484).

La Révolution done, selon Balzac bouleversa réchelle sociale. Mais elle eut d'autres effets non moins importants dans l'ordre privé. Sa volonté de lai:cisation survenant a la fin d'un siecle de laisser-aller moral, produisit des cas comme celui de la rnarquise d'Aiglemont, la Femme de trente ans, qui 1

1avait perdu sa mere en bas a.ge, et son éducation fut naturellement influencée par le relachement qui, pendant la Révolution, dénoua les liens religieux en France11 (II, 743).

L'effet contraire, pourtant1 se trouve dans Le lys dans la vallée, ou il est question de la tante de Mme. de Morsauf: "Rudement éprouvée par les tourmentes révolutionnaires, la duchesse de Verneuil avait pris, dans les dernieres années de sa vie, une teinte de piété passionnée11 (VIII,812).

De la comparaison entre ces deux exemples i1 est facile de tirer une conclusion: Balzac, qui écrit, nous dit-il, á la lumiere de l'Eglise, semble plaindre plutot Mme. d'Aiglemont et exalter Mme. de Verneuil. Mais il se garde bien de condamner la Révolution, quelque athée cu anticléricale qu'elle aít pu etre.

En examinant de pres dans la suite de notre étude une de ces nouvelles que nous avons appelées ''révolutionnairesU, Un épisode sous la Terreur, nous essaierons de voir si cette affirmation peut etre appliquée chaque fois que la Révolution apparait dans la Comédic hutnaine.

La Terreur, période dominée par Robespíerre et qui va de 1792 a 1794, a exercé un attrait particulier sur les écrivains franfais, et tout particulierement r année 1793. La personnalité étrange de son chef, son impitoyable sens de l'honneur révolutionnaire, les exces commis au nom de la Révolution, tout a contribué a ce qu · elle soit jugée de fa�ons tres diverses suivant les ideologies régnantes ou les intentions des auteurs, historiens ou romanc1ers.

De tres bonne heure, Balzac avait compasé Un épisode sous la Terreur.

Cette nouvelle ouvre les Scenes de la vie politique et constitue un des plus anciens textes de In Comédie humaine. En effet, en 1830, Balzac avait placé, en tete des Mémoires pour

servir u l'histoire de In Révolution fran�aise qu'il rédigeait en collaboration avcc l'Hérítier de J'Ain et qu"il attribuait au

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bourreau Sanson, le récit Un épisode sous la Terreur. Ce texte parut pour la premiere fois avec la signature de Balzac, dans une revue, en décembre 1842. En 1846 il entra au tome XII de la Comédie humaine, ou il constituait déja la premiere Scene de la vie politique.

Les Mémoires de Sanson étaient un plaidoyer centre la peine de mort et Popprobre dont la sociéte charge le bourreau.

L'intrigue de cette nouvelle est simple: dans une misérable maison d'un quartier excentrique de Paris vivent un pretre réfractaire et deux anciennes religieuses lancées dans le monde apres la fermeture de leur couvent. Le soir du 22 janvier 1793, un inconnu entouré de mystere demande au pretre de célébrer une messe mortuaíre "pour le repos de Jlame ... d'un ... d'une personne sacrée et dont le corps ne reposera jamais dans la terre sainte ... " (VII, 439). Le pretre accepte et la rnesse pour !'ame du roi de France se célebre a rninuit: "Toute la Monarchie était la. dans les prieres d'un pretre et de deux pauvres filies: mais peut­etre aussí la Révolution était-elle représentée par cet homme dont la figure trahissait trop de remords pour ne pas croire qu'il accomplissait les voeux d'un immense repentir" (VII, 441 ).

Apres la messe, un bref dialogue entre le pretre et rinconnu tourne autour de l'obéissance passive et du respect du aux rois. En partan!, rinconnu laisse une petite boite entre les mains du pretre et prend rendez-vous pour une nouvelle messe expiatoire dans un an, le prochain 21 janvier; en rneme temps il rassure les trois personnes sur leur avenir qui sera pris en charge par des ames pieuses. La boite ouverte, ils y trouvent un mouchoir de batiste tres fine, marqué de la couronne royale, souillé et taché de sang. Le mystere autour de rinconnu semble s'accroitrc.

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Apres le 9 thermidor de ran II (27 juillet 1794) qui renversa Robespierre et le régime de la Terreur, nos personnages peuvent sortir librement dans les rues de París. Se trouvant chez des amis, le pretre observe un attroupement: il s'agit cette fois de la charrette qui mene a l'échafaud les complices de Robespierre. Debout dans la charrette, a coté des condamnés, va le bourreau qui n:est autre que l'inconnu. Alors le mystere s'éclaircit et le vieux pretre, défaillant, reconna1t que le bourreau a eu "du coeur quand toute la France en manquait" (VI, 446).

Telle que nous la lisons aujourd'hui, cette nouvelle se présente comme un récit balzacien typique, divisé en deux parties, avec une chute ou dénouement remarquab]e. Les descríptions du quartier et de la maison ainsi que les portraits du pretre et de l'inconnu suivent les regles balzaciennes qui se sont avérées par la suite tres adéquates a cette serte de récit. Les personnages indispensables a l 'action, principaux (le pretre et l'inconnu) et secondaires (les deux religieuses et un boulanger et sa femme) occupent une place honorable dans la galerie des personnages balzaciens.

Le sujet -la Terreur et ses conséquences sur les simples particuliers comme sur la personne sacrée du roi- est amené avec ma1trise par le narrateur. Une premiere description dépeint les reflu."( extérieurs dans toute leur horreur, car ils ne sont que le reflet du moment historíque que l'on vit: "Le 22 janvier 1793, vers huit heures du soir, une vieille dame descendait, a París, l'éminence rapide qui finit devant l'église Saint-Laurent, dans le faubourg Saint-Martín. 11 avait tant neigé pendant toute la journée que les pas s'entendaient a peine. Les rues étaient désertes. La crainte assez naturelle qu'inspirait le silence

augmentait de toute la terreur qui faisait alors gémir la France ( ... ). Apres une demi-heure de marche, elle parvint a une maison située aupres de l'embranchement formé par la rue principale du faubourg et par celle qui mene a la barriere de Pantin."

Apres cette mise en place, les teintes s'assombrissent: "Ce lieu est encere aujourd'hui un des plus déserts de tout Paris. La bise, passant sur les buttes Saint-Chaumont et Belleville, siftlait a travers les maisons, ou plutót les chaumieres, semées c;ians ce vallan presque inhabité ou les cl6tures sont en murailles faites avec de la terre et des os. Cet endroit désolé semblait etre l'asile naturel de la misere et du désespoir" (VII, 433-434).

Pareil accord regne entre la misérable maison et ses habitants, deux religieuses sans couvent et un pretre sans paroisse: 11Cette chancelante bicoque batie en moellons était revetue d'une couche de platre jauni, si fortement lézardée, qu'on craignait de la voir tomber au moindre effort du vent" (VII, 434).

Cette préparation lente et pénible est complétée par la présence mystérieuse de l'inconnu qui, dans la rue déserte, semblait "etre l'ombre meme de cette vieille femme". L'arrívée de l'inconnu et son entrée dans la "chancelante bicoque'1

marquent un premier temps de suspense: "Les deux religieuses frémirent en reconnaissant le personnage qui, depuis quelque temps, r6dait autour de la maison et prenait des informations sur leur compte" (VII, 437).

Si bien un premier mystere est dévoilé des qu'on sait que la messe doit etre appliquée au repos du roi guillotiné, le deuxieme mystere, celui de I'identité de l'inconnu, durera jusqu'a la demiere ligne.

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La nouvelle qui nous occupe pose un probieme capital:

quelle est la pensée de l'auteur sur la Terreur en général, et tout particulierement sur le régicide? Beaucoup de critiques affirment que dans sa jeunesse -et il a trente ans en 1830- Balzac penche pour le libéralisme et éprouve une certaine sympathie pour la Révolution. Mais cette attitude changera par la suite, quand notre écrivain deviendra un légitimiste enragé. Essayons de dégager les ligues de la pensée balzacienne présentes dans Un épisode sous la Terreur.

D'abord, dans1'affrontement entre le dogme qui consacre le respect de la personne du roi, dogme soutenu par l'abbé Marolles, et le dogme de l'obéissance passive qui se traduit par la participation indirecte, qui sert de défense au bourreau, Balzac ne se prononce pas ouvertement. Mais il laisse entrevoir que le caractere involontaire de sa participation délivre de culpabilité l'instrument du régicide, c'est-a-dire le bourreau: 11-Vous croyez, demanda l'inconnu stupéfait, qu'une participation indirecte sera punie ... Le soldat qui a été comandé pour former la haie est-íl done coupable? ... Le preti-e demeura indécis. Heureux de !'embarras dans lequel il mettait ce puritain de la royauté en le pla9ant ainsi entre le dogme de l'obéissance passive (.;.) et le dogme tout aussi important qui consacre le respect du a la personne des rois, l'étranger s'empressa de voir d,ms l'hésitation du pretre une solution favorable a des doutes par lesquels il paraissait tourmenté11 (VII, 442).

En deuxieme lieu il y a la charité chrétienne, incarnée par l'abbé Marolles et les religieuses, mais aussi par les Républicains qui les protegent; elle apparait comme un indice de l'attitude prudente de Balzac.

En troisieme lieu, sans etre exprimé explicitement, í1 y a dans cette nouv.elle un plaidoyer contre la peine de mort,

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position qui était celle de Balzac et de beaucoup p�rmi ses plus illustres contemporains, par exemple Víctor Hugo.

Nous pouvons considérer ensuite l'isolement dans lequel se maintient l'inconnu qui est le bourreau. Cette attitude se rapporte a la mort du roi, événement ttes grave qui établit une distance infinie entre régicides et non�régicides: ceux-la. pourront­ils jamais se réintégrer a la. société?

On peut enfin etre surpris de ce que, dans le texte, Balzac ne prenne aucun partí: c'est que déja, malgré sa sympathie pour certains éléments républicains et pour Bonaparte plus tard, il redoute et i1 redoutera toujours les audaces d'un réformisme pouvant conduire a des exces autrement graves. Balzac pense que vouloir oublier '93 et la Convention est aussi vain que prétendre abolir d'un trait les réelles conquetes de '89, Il pense aussi, avec quelques historiens de son époque dont Thiers, que la Convention qui ordonna le régicide était formée par des individus qui se crurent des instrnments d'un bien supérieur quand ils n'étaient en réalité que victimes d'un fatal engranage. Et ce qu'o11 ne peut pas effacer -pouvons-nous lire entre les ligues- il vaut mieux le transcender par la force de l'art.

Ainsi done, la Révolution est une présence constante dans l'oeuvre de Balzac. Mais, partagé entre ses juvéniles sympathies libérales qu'il n'a peut etre jamais reniées tout a fait et un conservatisme qui devient facilement absolutisme, il fait état des circonstances et des conséquences �elatives a 1789 et a 1793 avec une prudence exemplaire qui devient souvent une ambigüité habile, et il échappe a l'exigence de prendre parti par le biais de la création artistique.

Mais cette conclusion ne peut etre que provisoire et soumise a révision. II faudrait, par exemple, comparer les idées

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de Balzac a celles des autres écrivains ses contemporains et les confronter aussi aux fluctuations tantot jacobines tantot monarchiques du concept de Révolution et de Révolution Fran�aise entre 1830 et 1850, qui refletent et en meme temps modifient les opinions.

Et puis, il ne faut pas oublier qu'au bout de la Révolution i1 y a le coup d'État du 18 Brumaire an VIII (8 novembre 1799) et Bonaparte, et Balzac le sait bien: en devenant Consul a vie et enfin Empereur, le 11petit caporar1 fera entrer la République dans un cone d'ombre. Cette fois Balzac ne cache pas son admiration ni ses critiques et dit sa pensée sans demi-teintes et avec une acuité remarql.lable. En effet, il confiera a un de ses personnages préférés, le poete Cazalis, dans le roman Autre étude de femme,

la mission de parler de ºce singulier génie qui a promené partout la civilisation armée sans la fixer nulle parttr , 11un homme qui pouvait tout faire parce qu'il votllait tout" ... "homme auquel, par un rare privilege, 1a nature avait laissé .un coeur dans un corps de bronze11 (III, 234).

NOIB

* Honoré de BALZAC. La Comédie Humaino. Éd. Marce] Bouteron en 11 vo1umes. Paris: NRF-Gallimard, coll. de la Pléiade. Elle est citée par le numéro du volume suivi du uuméro de 1a page (ex.: VII, 434)

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BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE

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LA LITERATURA Y LA LOCURA

LA LITERATURE ET LA FOLIE

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LOCURA Y CREACION: GERARD DE NERVAL

La relación entre los ténninos locura y creación parece haberse establecido sólo a partir del surrealismo. Sin embargo desde los comienzos de la literatura y, para algunos como origen de ella, se sostuvo la creencia de que el artista, el creador, era un ser dotado de condiciones especiales para captar los hechos y relaciones del mundo real que estaban más allá de los poderes del hombre común. Llámeselo soplo divino, inspiración; los vates y los bardos estaban convencidos de poseer una especial capacidad que los llevaba a establecer contactos con elementos que no entraban dentro de lo normal para la razón del hombre común.

No es mi intención buscar una definición de locura en el campo de la psiquiatría o de la psicología, en primer lugar porque estaría fuera de mi competencia y requeriría años de estudios y controversias llegar a ella; en segundo lugar porque estimo que no es una definición científica la que pueda convenir a nuestro propósito. Aunque el literato es generalmente un hombre culto, raramente•· es un científico especialista. Los conceptos que rigen mi tarea no provienen del campo de la

María Celia Darré Universidad Nacional de Cuyo

ciencia sino del saber común; por eso me limitaré a la definición que figura en el diccionario. Locura, dice en su primera acepción. es la privación del juicio o del uso de la razón. Por lo tanto es loco aquel que no usa· de su racionalidad para insertarse e interpretar el mundo, la época, la sociedad en que vive. La característica del enfermo mental es la irracionalidad, pero la irracionalidad parece ser el nombre que cubre en nuestra época el campo semántico que en otras fuera cubierto por términos como lo sagrado, lo divino, los dioses, Dios.

Como lo hace notar Albert Béguin en L'áme romantique

et le reve, fue característico del Romanticismo alemán devolver al poeta su papel de vate, de intérprete privilegiado de la realidad por medios no racionales. Esta revaloración de Jo irracional proviene de las fuentes del siglo XVIII, por un lado, los estudios de los fisiólogos y psicólogos sobre el sueño; por el otro, el interés que recorre el siglo por las ciencias ocultas: la cábala, los cultos iniciáticos, el culto de lsis y otros, que aparecen en la literatura en obras como Fausto de Goethe o el retomo del interés por la Divina Comedia.

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El Romanticismo francés no toma estas sendas y la influencia de Alemania a través de Mme. de Stael no es suficiente para romper las cadenas de la racionalidad tan enraizadas en el genio nacional. Sin embargo en algunos autores desde comienzos de siglo se ve surgir la atracción por lo irracional que se resuelve en ocasiones por el amor a lo fantástico mezclado con lo exótico. La lista de los autores de esta familia se inicia con el nombre de Nodier, quien esconde bajo sus cuentos de hadas un sólido conocimiento tanto de los estudios de los científicos de la Ilustración como de los iluminados corno Saint Martín o Restif de la Bretonne. Después de él y más intensamente que él encontramos a Gérard de Nerval.

Gérard Labrunie nace en París en 1808, estudia en el liceo Charlernagne, lo que le permite poseer una sólida cultura clásica. Iniciado desde joven en la literatura alemana hace una excelente traducción del Fausto de Goethe (1828) y más tarde de las principales poesías de Heine. Su obra Les Illuminés revela sus obsesiones: Raoul Spifame, Restif de la Bretonne, Cazotte, Cagliostro, autores que había leído, según dice en el prólogo, cuando niño en la biblioteca de su tío en el Valois. Hasta 1841 su obra literaria se limita a la de un traductor, germanista, cronista talentoso. Apasionado por el teatro, parece decidido a hacer carrera de dramaturgo como su amigo Alexandre Dumas. Pero, en febrero de 1841, sufre, sin que nada lo hiciera prever, una crisis de locura acompañada de manifestaciones bastante violentas. En mayo se lo interna en la clínica del doctor Esprit Blanche de Montmartre: visiones, genealogías fantásticas, mega­lomaIÚa, profunda perturbación emocional, tal es el diagnóstico del facultativo. La reacción del escritor ante su enfermedad no

es para nada desesperada, para él se trata de "un rcvc amusant". El 9 de noviembre escribe a Mme. Dumas: ''J'aí rencontré hicr Dumas, qui vous écrit aujourd'hui. Il vous dira que j' ai retrouvé ce que I'on est convenu d'appeler raison, mais n'en croyez ríen. Je suis toujours et j'ai toujours été le meme, et je m'étonne seulement que l'on m'est trouvé changé pendant quelques jours du printemps dernier. L'illusion, le paradoxe. la présomption sont toutes choses ennemies du bon sens. dont je n 'ai jamais manqué. Au fond, j'ai faít un reve tres amusant, et je le regrette; j' en suis meme a me demander s'il n'était pas plus vrai que ce qui me semble seul explicable et naturel aujourd'hui." Y agrega más adelante: " ... Il me sera resté du moins la conviction de la vie future et de la sympathie immortelle des esprits qui se sont choisis ici-bas."

De esta crisis de 1841 se conservan los fragmentos de una primera versión de la que será la obra fundamental abarcadora de toda su experiencia: Aurélia. Podemo$ recatar de ella muchos de los elementos que aparecerán en la versión de 1855: datos autobiográficos, sus amores con Jenny Colon, su relación con Marie Pleyel, el encuentro de ambas en Bélgica, el perdón de la amada; también algunos de la visión alucinada: el anuncio de la muerte de Aurélia, la aparición del doble, la mujer polifacética, el fin del mundo. El tono es el de una crónica autobiográfica. Aunque la materia es el sueño, el tono y las imágenes parecen querer distanciarse, mantenerse objetivos.

El final de 1840 y 1841 marcan simultáneamente, afirma Henry Lemaitre, el momento en que Nerval va a inaugurar un nuevo destino literario. La crisis de mayo de 1841 provoca la fructificación onírica de los recuerdos y se ve seguida de una verdadera conversión poética. Los ataques se suceden en 1849,

1851, 1853 y 1854 y a partir de 1849 escribe Sylvie, Octavie, Les

Chimeres, Aurélia, Con altibajos en los que alterna los viajes a Oriente y a Alemania y las estadías en la clínica del doctor Blanche llega 1851. El médico, que tanto lo aprecia, le aconseja fijar sus visiones en forma de narración. Es el origen de Aurélia.

La historia de la publicación de esta obra es por demás accidentada. Fue publicada originariamente en la Rcvue de Paris

y esta circunstancia le impuso una división en dos partes. La primera apareció el 1 de enero de 1855 y la segunda el 15 de febrero del mismo año, después de la muerte del autor, que se había suicidado el 26 de enero.

El contenido de la obra puede ordenarse a través de tres isotopías: una observación metódica de los fenómenos del sueño y la locura; una autobiografía estilizada; una historia del alma en busca de la paz.

En el prefacio de Les filies du feu dice N erval al anunciar la composición de Aurélia: 11Une fois persuadé que j'écrivais ma propre histoire, je me suis mis a traduire taus mes reves, toutes mes émotions, je me suis attendri a cet amour pour une étoile

fügitive, qui m'abandonnait seul dans la nuit de ma destinée, j'ai pleuré, j'ai frémi des vaines apparitions de mon sommeil. Puis un rayon divin luit dans mon enfer; entouré de monstres centre lesquels je luttais obscurément, j'ai saisi le fil d' Ariane et des lors toutes mes visions sont devenues célestes, Quelque jour j'écrirai l'histoire de cette «de�cente aux enfers,), et vous verrez qu'elle a toujours manqué de raison.11

La estructura de la obra puede establecerse en dos fases tal como el mismo poeta lo dice: 11Cette Vita Nuova a eu pour moi deux phases.'1 En tanto que en la versión de 1841 había

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dicho: "Ce fut en 1840 que commen�a pour moi cette Vita

Nuova." La primera fase es lo que se llama una pequeña iniciación o iniciación incompleta, un viaje iniciático que no conduce a un nuevo estado ontológico definitivo. Se caracteriza por el sincretismo femenino: 11une divinité toujours la meme rejetait en souriant les masques furtifs de ses diverses incarnations11 y el tema del doble, con la presencia de un doble distante y enemigo. La iniciación no es completa porqu� el neófito se conoce mal y conoce mal las vías de salvación, por lo· que sólo pretende la salvación individual. Además en este caso porque la salvación se desarrolla según la perspectiva precristiana.

Se produce luego un momento de transición en el que el neófito descubre la trágica condición humana y la trágica condición de la historia humana. Hasta ahora vivía en un universo limitado a él mismo, a sus amores, a sus familiares; ahora ha tomado conciencia de los otros, está en condiciones de comenzar la gran iniciación. Esta comprende a su vez dos momentos: el descenso a los infiernos y la ascensión. La primera es un extraordinario documento sobre el complejo de culpa y un extraordinario tratamiento literario del tema de la condición trágica del hombre en el mundo. Siguen luego los capítulos del vagabundeo simbólico por París, imagen del infierno, y los signos anunciadores del fin del mundo, el Diluvio, el Sol Negro que preceden a la muerte de Dios y, como la segunda parte es de inspiración católica, la muerte de la Virgen y de Cristo. Ha llegado al fondo del abismo, no queda sino iniciar el ascenso. Es una etapa extraordinariamente compleja, porque el ascenso es.un momento difícil. La incertidumbre religiosa lleva al neófito a utilizar elementos venidos tanto de la Cábala, como de

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Swedenborg y las Correspondencias, el pitagorismo o de otros cultos iniciáticos. El ascenso se divide en tres etapas, señaladas cada una por la aparición de la mujer que suscita la alegría (Jenny, Aurélia, Adrienne, la madre, Mari e, la Virgen María, Isis, Venus, Uranie, Altemis). Pero la imagen femenina a la vez que se agranda se desvanece. Entra en escena Saturnin, el Hermano. El problema consiste para Nerval en la capacidad de olvidarse de sí mismo: "Je bénissais l'ame fraternelle qui, du sein du désespoir, m'avait fait rentrer dans la voie lumineuse de la religion. 11 Con el título de Mémorables, que envía a Swedenborg, el poeta celebra la liberación del alma cautiva retomando la frase de la epístola: 110 mort: ou est ta victoire?", ya que los seres que se aman se encontrarán más allá de la muerte. La obsesión del Doble destmctor ha sido conjurada por el descubrimiento del Hermano. El neófito purificado vuelve a los hombres para anunciarles la buena nueva. Y termina: 11Telles sont les idées bizarres que donnent ces sortes de maladies; je reconnus en moi­meme que je n'avais pas été loin d'une étrange persuasion. Les soins que j'avais re�u m'avaient déja rendu a l'affection de ma famille et de mes amis, et je pouvais juger plus sainement le monde de l'illusion ou j'avais quelque temps vécu. Toutefois, je me sens heureux des convictions que j'ai acquises, et je �empare cette série d'épreuves que j'ai traversées a ce que, pour les anciens, représentait l'idée d'l.me descente aux enfers. 11

Si me he extendido excesivamente en la descripción de Aurélia ha sido con la intención de mostrar por la yuxtaposición de ambas versiones de la obra las similitudes y diferencias entre ambas para de allí extraer los principios de la evolución del poeta bajo la impronta de la locura.

Es evidente que la locura, bajo la apariencia de sueños,

visiones y alucinaciones lo ha provisto, en primer lugar, de un arsenal de iniágenes y visiones. Sin embargo es también verdad que muchas de ellas provienen de su acervo cultural y las reconocemos en otras obras literarias del mismo autor, pero su combinación nunca ha sido tan viva, tan rica, tan sugerente. En segundo lugar, la libertad de asociación que le permite la ausencia de la traba racional le otorga la posibilidad de acceder a soluciones que tal vez de otro modo le hubieran estado vedadas. Resumiendo, lo irracional ha sido para Nerval fuente de conocimiento por lo que lo encontramos extremadamente cerca de Rimbaud y de los surrealistas. La diferencia con respecto al primero reside en que éste sostiene que el poeta debe cultivar verrugas en su cara, es decir, buscar voluntariamente el delirio, sus vías de ascesis. Rimbaud dice que la materia poética debe volcarse con forma o sin ella tal cual surja. Es más que sospechable en Nerval una búsqueda de la forma poética e incluso una ordenación y racionalización de los contenidos óníricos para una mayor inteligibilidad, lo que lo relacionaría más bien con Baudelaire. Los surrealistas en cambio sólo quieren la expresión sugerente; todo lo demás es literatura.

Podemos entonces afirmar que la relación entre locura y creación en el caso particular de Nerval se manifiesta, no a través de los datos con que ambas se manejan que son los mismos: mujeres, lecturas, ocultismo; no a través de la angustia que en última instancia genera a ambas. La angustia nace de la búsqueda de una inserción en el mundo de los afectos. Falta de afectos que comienza con la muerte de la madre a los tres años o tal vez antes, cuando ésta lo deja para seguir al marido, es remplazada por tías o primas que no llegan a cubrir el vacío y, ya hombre, por mujeres a quienes amó pero con las que no llegó

a establecer una relación definitiva. La relación descripta en obras como Pandora o Aurélia parece caracterizarse por un vaivén entre el temor y el deseo de que lo quieran, lo que es un tema romántico, pero que, en este casot

puede recubrir una situación individual. A través de la correspondencia puede apreciarse también una búsqueda del amor paterno, un incesante anhelo de satisfacerlo. La insatisfacción y la angustia de esta realidad personal y la incapacidad para resolverla en el plano de la normalidad, lo llevaron, probablemente, a la locura y a través de ella a la salvación o por lo menos a una salvación temporaria.

-A través de ese largo peregrinaje por sueños y visiones pudo llegar a establecer relaciones no predeterminadas por la educación y la cultura e intuir una solución para su drama vital en el catolicismo, religión de sus mayores (que se vieran privados de ella por la Revolución Francesa, según él dice).

Si el largo peregrinaje le dio la materia para su obra fue su oficio y su pensamiento conciente quienes le permitieron elaborarlo en una expresión superior. La Irracionalidad organizada por la conciencia lo puso no sólo en lugar de avanzada con respecto a su época, de la que sin embargo conserva muchos rasgos, sino que lo ubicó en lugar privilegiado dentro de la familia de aquellos que reclaman de lo irracional una vía para la salvación del hombre y del artista.

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BIBLIOGRAFIA

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LOCURA Y LITERATURA EN GUY DE MAUPASSANT

De la e:>.1ensa producción cuentística de Maupassant hemos seleccionado tres cuentos representativos de las distintas etapas del escritor y del tratamiento de los estados alterados de conciencia: "Sobre el agua" (1876): "La noche'' (1887) y "¿Quién sabe?" (1890).

El progreso de su enfermedad, así como el abuso de drogas le provocaron frecuentes estados de angustia. Maupassant aprovecha esta circunstancia para cultivar un género que le permita explorar los efectos del delirio en sus diversos matices. Numerosos cuentos testimonian su gusto mórbido por el miedo y analiza ese sentimiento irracional que se apodera del alma y la hace estremecerse como si una verdadera amenaza pesara sobre ella. Describe a los neuróticos que temen los ruidos, la soledad y la noche y a los obsesivos que creen que seres invisibles los frecuentan. Todos estos relatos traducen el horror y el interés por lo desconocido y el misterio de la realidad.

I) Los vértigos de la imaginación.

Silvana Gil Universidad Nacional de Cuyo

El cuento "Sobre el agua" apareció en el Bulletin

Fran�is en 1876 bajo el título "En canot". En la recopilación de cuentos La Maison Tellier, de 1881, ya aparece con el título definitivo.

Se emplean técnicas narrativas que crean una impresión de simplicidad, equilibrio y condensación. Primeramente, presenta el ambiente con gran concisión: una casa de campo cercana al río a donde se dirigía todas las noches. Luego describe a los personajes con pocos rasgos, selectivos y caracterizadores de un tipo. En este caso, un viejo botero "pero un botero fanático, siempre cerca del agua, sobre el agua, en el agua111

• El relato parte de la realidad, de una historia vivida y, de repente, incidentes imprevistos precipitan la acción hacia sti conclusión, a menudo trágica.

El protagonista relata una anécdota de su vida naútica. Al hablar del rio, del agua, se transfigura y se torna elocuente porque el río constituye su gran pasión. La distinción que realiza entre el mar y el río resalta el carácter horroroso y pérfido de

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este último. fundamentalmente, por ser silencioso. El mar, por el contrario, a pesar de su furia, es leal porque grita, aúlla.

El río presenta una dualidad: negras profundidades y brillo bajo el sol que junto a los elementos antagónicos, visibles e invisibles, hacen de él un mundo misterioso y fascinante: 11 ... el río es la cosa misteriosa, profunda, el país de los espejismos y las fantasmagorías, donde de noche se ven cosas que no existen, donde se escuchan rumores desconocidos, donde se tiembla sin saber por qué, como cuando se atraviesa un cementerio. Y el río es realmente el más siniestro de los cementerios, el cementerio sin tumbas" (15).

En esta breve introducción aparecen los elementos que tendrán un papel preponderante en el relato: el silencio, la soledad, la noche, el río.

Continúa el relato de un paseo nocturno por el río seducido por la tranquilidad de éste y de la noche. La sensación de silencio creada por la descripción es quebrada por el croar de una rana que exalta al botero. Su alteración prepara la alucinación que transforma los leves movimientos de su embarcación en oleadas gigantescas y crea la sensación de que un ser o fuerza invisible tira la barca hacia el fondo del río. Un nuevo ruido lo toma a la realidad y comprueba que todo está en calma.

Consciente de su alteración nerviosa decide partir, pero el ancla no se mueve, ha quedado enganchada en algo. Un nuevo ruido aumenta su exaltación y la presencia de una neblina que le impide ver provoca nuevos estados alucinatorios. El miedo aparece como resultado de una conjugación de causas objetivas y subjetivas. La lucha esforzada por recuperar la razón y la voluntad muestra cómo se articula el desdoblamiento de su

personalidad sobre las oposiciones imaginacióntrazón: miedo/ voluntad: "Traté de razonar. Me impuse la firme voluntad de no tener miedo, pero había en mí otra cosa que no era mi voluntad y esa otra cosa sentía miedo. Me pregunté qué podía temer. Mi yo valiente se burlaba de mi yo cobarde y nunca pude captar, como ese día, la posición de los dos seres que hay en nosotros, uno que quiere y el otro que se resiste, cada uno dominando alternativamente al otro" (20).

La progresión del miedo atroz e inexplicable lo conduce al terror que lo inmoviliza. Las pesadillas. acrecentadas por el alcohol, lo acosan. Al disiparse la neblina tiene una visión del río llena de luz y de color y señala un marcado contraste con la descripción anterior. El valor antitético de belleza/fealdad; mundo mágico/mundo real; noche/día pone de manifiesto la am­bigüedad de la realidad que incluye elementos misteriosos que conducen a estados alterados de conciencia.

El hallazgo del cadáver de una mujer con una piedra al cuello en el desenlace, invierte las perspectivas del relato, dejando en el lector la duda sobre lo que realmente sucedió.

II) El imperio de la angustia De la descripción del miedo pasamos a una exacerbación

del mismo, transformándose en angustia. El cuento "La noche" apareció en el Gaulois el 14 de junio de 1887 con el subtítulo "Pesadilla".

La pasión por la noche que experimenta el protagonista de este cuento es descrita con gran sensualidad - se la compara con una amante - y revela un deseo inconsciente de unirse con ella. Se trata de una fusión con un doble carácter: como una forma de alienación y como una forma de disolverse en la nada:

desciende del cielo que sumerge2 a la ciudad como una ola inasible e impenetrable� que oculta, borra y destruye los colores y las formas, que toca con su tacto imperceptible a las cosas, a los seres y a los monumentos" (197).

El protagonista aparece ya bajo un estado de enajenación que bien puede ser la locura. Existe una imposibilidad de preci­sar el día en que ocurrió la anécdota puesto que desde ese momento se halla en la noche eterna que sólo al final del cuento se revelará como muerte: 11Pero ¿desde cuándo dura la noche? ¿Desde cuándo? ¿Quién puede decirlo ? ¿Quién lo sabrá alguna vez? (198).

La peripecia es semejante al cuento anterior: un paseo nocturno - ahora por la ciudad de París - en una noche clara en la que el brillo de las estrellas provoca mayor felicidad que un día de sol. Esa luminosidad de la noche se quiebra al penetrar los bosques de Boulogne que constituyen la primera etapa de la creciente transfom1ación de la noche brillante en noche impene­trable.

Retorna a la ciudad que muestra las luces y los brillos de los coches y al pasar por la Bastilla se produce la segunda etapa de oscurecimiento. De la noche fulgurante de coches rojos, plateados y verdes que se suceden uno tras otro se pasa a una oscuridad de fulgores descoloridos: 11Una cúpula de nubes, espesa como la inmensidad había ahogado a las estreHas, y parecía descender sobre la tierra para aniquilarla11 (200)3.

Su paseo continúa y se produce una triple progresión de silencio, soledad y oscuridad. Sólo se encuentra con un cochero que pasa de largo, una pordiosera y un trapero que no le puede decir la hora por no tener .. reloj. Junto a la imposibilidad de precisar la hora, la oscuridad se recrudece; se apagan las bocas

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de gas y comienza una marchaerrática y angustiada. I.,a reiteración anafórica de la pregunta retórica: 1

1 ¿Qué hora es?11

marca la desesperación cada vez mayor del protagonista. No saber la hora - anulación del tiempo - implica no poder integrarse al mundo real y salvarse, así, de su angustia. Progresivamente los seres y objetos crean la sensación de inmovilidad que llega a su climax cuando se encuentra en les Halles: 11El mercado estaba desierto. No se oía el menor rumor ni se observaba ningún movimiento. No había un solo carro, un solo hombre, un solo cargamento de legumbres o de flores. ¡Estaba vacío, inmóvil, abandonado, muerto ! 11 (203).

Su angustia llega al paroxismo, y realiza un último intento por salvarse: busca su reloj y toca las manecillas. El reloj había dejado de funcionar. Ingresa, en ese momento, en el mundo de la nada.

En los dos últimos párrafos1 el ritmo vertiginoso de su carrera cede el paso a una lenta marcha. Con frases entrecortadas, palabras sueltas y puntos suspensivos se relata el descenso del protagonista al Sena donde morirá ahogado: 11Y comprendí perfectamente que nunca tendría fuerzas para regresar y que yo también iba a morir allí ... de hambre, de fatiga, de frío11 (204).

Este final hace que el lector se replantee si el narrador es un muerto y en tal caso si el relato realmente existe.

III) La razón a la deriva.

El miedo, la angustia llegan a su punto culminante; la locura. El cuento 11 ¿Quién sabe ?11 apareció en 1890 en el Écho de Paris

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El protagonista, preso del pánico, se halla voluntariamente internado en una casa de salud. Aparece aquí el tema de la soledad y de la misantropía que llevadas a sus límites conducen a la locura.

Consciente de esto, el protagonista nos declara que va a relatar lo que le sucedió por una necesidad de desembarazarse de la pesadilla que lo obsesiona y que sólo su médico conoce.

En sus reflexiones preliminares, discurre sobre su personalidad y su exagerado amor por la soledad. La gente lo fatiga, lo angustia. Aparecen rasgos de una sensibilidad patológica: el trato con la gente puede causarle un accidente; no soporta vivir en edificios y sentir que seres se mueren encima de su techo o respiran o duermen.

El mundo se divide para él en dos clases de seres: los que están dotados para vivir hacia afuera y aquellos que viven para adentro. Se reconoce como perteneciente al segundo grupo y al considerar que se trata de un fenómeno psíquico normal, vive en soledad. Este temperamento lo ata más a los objetos inanimados que adquieren para él significación de seres vivos. De esta manera, su casa se ha transforamdo en un mundo viviente: "Por ello mi casa se convirtió en un mundo donde he vivido una vida solitaria y activa en medio de cosas, muebles, curiosidades familiares, tan simpáticas para mí como los rostros" (221).

Nuevamente la anécdota de un paseo nocturno y el posterior regreso a su casa. La descripción que realizó anteriormente de la casa y del paisaje nocturno crea una atmósfera fantástica que permite la inserción del relato de la fuga de sus muebles.

El cuento se estructura en dos partes. En cada una de

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ellas encontramos elementos reales y sobrenaturales. Ambos s� hallan en constante combinación y se alternan mutuamente. Esta ambigüedad produce una sensación de impotencia para explicar científicamente -por medio de la razón- los sucesos que se producen. Resulta, pues, imposible trazar el límite cierto entre la realidad y lo sobrenatural, entre la razón y la locura. De esta manera, el narrador logra su propósito de describir el delirio de un loco pero logrando que al final el lector dude de sí mismo, de su sentido común, de sus creencias, de su universo.

En la primera parte, al dirigirse a su casa, se apodera del protagonista un sentimiento extraño, intranquilizador, frente a lo desconocido. La posterior fuga de sus muebles como si fueran seres vivos lo trastorna y decide partir a Italia. Allí comienza la segunda parte en la que se produce una aparente mejoría. Su retorno a Patís y su visita a Normandía -ciudad misteriosa- lo trastorna nuevamente y cree ver sus muebles en la casa de un anticuario. Al día siguiente intenta recuperarlos pero ya no se hallan allí, ni el anticuario tampoco. Súbitamente aparecen de nuevo en su casa y nadie puede explicar lo sucedido. Decide por ello internarse en el hospital, aunque la seguridad no es total: 11Y estoy solo, totalmente solo, desde hace tres meses. Y bastante tranquilo. Pero tengo un temor ... Si el anticuario se vuelve loco ... y lo traen aquí ... ni siquiera las prisiones son seguras11 (236).

El tema de la pérdida de las posesiones que conduce a la locura revela el origen de ésta en la ruptura del equilibrio del universo personal (¿hasta qué punto normal?) y la imposibilidad de aprehender la realidad y formar parte de ella.

La originalidad de este cuento reside en la interpenetración de los elementos naturales y sobrenaturales en el concepto de realidad.

Conclusiones

A través de los cuentos seleccionados hemos asistido a la caracterización de estados alterados de conciencia por causa del miedo. la angustia y la locura. Cada uno de ellos comporta una forma de relato diferente. En el primer caso las técnicas empleadas se encuentran dentro de un relato maravilloso donde aparecen elementos que crean la duda en el espectador. En el segundo caso, la inclusión de elementos sobrenaturales es mayor hasta el punto de estar frente a un narrador que es en realidad un muerto. Y en el tercer caso, se emplean las técnicas del realismo fantástico pero adelantándose a su época con procedimientos propios del surrealismo.

NOTES

1 Guy de Maupassant. Cuentos fantásticos. Bs. As .. La Mandrágora. 1975. p. 15. En adelante las citas se harán por la presente edición

2 En francé!, original se emplea el verbo "ahogar": "elle noíC' la ville"

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LA FARSA DE PATHELIN: RETORICA DE LA 11\rvERSION

Nos ha interesado el género 11farsa11 dentro de las especiesdramáticas asociadas a la comicidad porque su fuerza medieval y su supervivenciaa través de los siglos se relaciona -a nuestro juicio- con la encarnación de funciones primordiales basadas en el concepto de locura y su proyección al plano trascendente de la condición humana.

Llama la atención la aparición tardía (siglo XV) en la literatura francesa, si tenernos en cuenta otras formas como el fabliau. cuyos temas y personajes reelabora frecuentemente.

El género, en la poética del medioevo, debe ser examinado a la I uz de sus propios valores y en reláción con el conte;,..to cultural que lo contiene1

•

Intentamos ubicar la farsa en el mundo medieval tardío donde se inserta. Por lo tanto. la ligamos a la cosmovisión dual de la época, dctcniéndonós en el terreno de lo cómico y sus climcnsiones social y estética. Finalmente, analizamos la Farsa de

Berta Kleingut de Abner Alicia Beatriz Castañeda

Universidad Nacional de San Juan

Pathelin como ejemplo del funcionamiento de la retórica de la inversión, evidnciada en sus estructuras situacionales.

La palabra 11farsa" aparece alrededor de 1400 para designar un intermedio cómico. Etimológicamente farsa significa "relleno°, alimento condimentado que siJVe para llenar una carne: de donde se infiere que esta especie, en sus orígenes, se inserta­ba en la representación de un te:x1o consagrado. Más tarde, se desprende y desarrolla como género autónomo, siguiendo la tradición burguesa realista y divertida de los Fabliaux y del Roman de Renart. Así como la farsa se emancipa, los juegos de santos cambian de carácter. Hasta 1400 mostraban un milagro que el personaje venerado ejecutaba desde su altura. En el siglo XV. en cambio, lo que se presenta es la vida o el martirio desdeel punto de.: vista terrenal. Por eso. un poco antes va a expandir�c

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un tipo dramático nuevo: la Pasión ( <lesde 1300), cuyo referente concreto es el Dios hecho Hombre.

La farsa surge entonces como materia, alimento, asociada con el cuerpo, lo terrestre, en oposición a lo celestial. Y ello se liga a la figura e.Je Cristo, centro de la Pasión.

Entre los rasgos ideológicos más notables del contexto medieval, la concepción dual del mundo abarca todos los órdenes, aunque tiene su origen en lo teológico. El hombre de la Edad Media vive escindido en cuerpo y alma e intenta restablecer la correspondencia -a través de la alegoría- entre su mundo natural, visible, histórico y el mundo sobrenatural, invi­sible, eterno. Lo divino se revela en el contacto de lo espiritual con lo corporal. Ese choque sagrado/fisiológico lleva a un esfuerzo por negar al hombre biológico.Mientras ascendemos en las jerarquías religiosas -el monje, el santo- observamos que se despojan, tormentos y martirios mediante, de lo corporal. Contrariamente, en el actor, el bufón que gesticula sobre el escenario, quien se vale de su cuerpo como herramienta, el medioevo ve al poseído por el demonio. Analógicamente, podríamos decir que el género de los Misterios sería una metáfora del espíritu y la farsa. una metáfora del cuerpo. El Misterio: lo alto, lo serio; la farsa: lo bajo, lo cómico.

Al tomar la cosmovisión seria plasmada en obras como un primer texto, su respectiva visión cómica entra en el terreno de la parodia, que etimológicamente implica dos sentidos contrarios. Uno es "frente al canto"; y el otro, "al lado de". Por lo tanto, en la estructura de la parodia hallamos una síntesis bitextual que funciona marcando una infracción a la convención literaria, a lo instituido. Si recordamos -que en su origen complementaba los Misterios, suponemos que la farsa constituía la inserción de un

tl!xto paródico l.!n un conte;,.to elevado. La parodia l.!Il sí implica una visión irónica pues exige una distancia crítica que ptrmite la distorsión hiperbólica de la realidad.

En cuanto espectáculo, el género farsesco tiene una herencia doble: la tradición de los mimos clásicos y la licenciosa bufonería de la Fiesta de los locos:i. Estas celebraciones así como el Carnaval ofrecían al pueblo la oportunidad de regocijo y a la vez de desenmascaramiento de las convenciones sociales. La risa permite disipar impulsos agresivos. Como su base 1.:s d cuestionamiento, involucra una actitud irreverente contra los poderes morales. políticos o contra los tabúes sexualt:s. En consecuencia, la actividad farsesca está dada porque t:l autor y su público comparten el mismo horizonte de expectativa, conocen los mismos paradigmas tipológicos.

Hacia el fin de la Edad Media, y precisamente desde el siglo XV, la denuncia de la locura persigue la imaginación del hombre occidental. En esta época las marcas distintivas de la posesión satánica se transfieren desde la figura del leproso a la del loco; aparecen expuestos en grabados e imágenes diversas los temas de la Fiesta y Danza de locos; y se produce el desplaza­miento de la inquietud por la muerte, generada en la peste y las guerras, hacia la risa del loco. El elemento destacado, común a estos hechos es la ambigüedad del loco. quien comporta una amenaza ( en el desenmascaramiento) y también encama la ridiculez mezquina de los hombres, motivo de risa. En vez de ocuparse de la muerte seria se produce la burla de la locura. Por la mirada despectiva frente a la fatalidad de esa nada que es la existencia humana, la muerte se vuelve risible; a través de la risa del loco se la desarma por adelantado3

•

En el contexto de la literatura y la cultura medievales el

loco es visto como "otro", como extranjero. Por su marginación resulta mal conocido, pero a la vez familiar, porque se lo acepta dentro del grupo si mantiene la distancia establecida. La causa ele su exclusión de la comunidad surge de su asociación con el pecado, a modo de advertencia. Pues todo pecador es un insensato. En un sentido amplig .•. eJJoco., representa, pues, el arquetipo de la condición humana: el alienado está de paso por la tierra, vaga buscando su razón. De la misma manera, el hombre medieval transita su vida terrena a la espera del Juicio Final de la Razón Suprema, frente a la cual la suya aparece como locura.

Hemos .. elegido para. el análisis la Farsa de Pathelin

porque constituye el producto más logrado, citado como ejemplo pleno por su factura dramática y jocunda comicidad, a modo de antecedente de la gran comedia francesa. Usamos el término 'ejemplo' en dos acepciones: una, sinónimo de "obra maestra modelo11

; la otra, en sentido retórico, sinónimo de "inducción". Este significado aproxima el exemplum a la alegoría, pues detrás del contenido del ejemplo hay una segunda significación puesta al servicio de la causa. La pieza que nos ocupa posee un significado propio, con el triunfo del pícaro mayor. Pero al mismo tiempo este sentido ilumina la relación que la farsa -en cuanto traducción cómica- mantiene con la versión seria instituida, valiéndose de la presentación de valores y situaciones contl'arios4

,

La denuncia de una "gran sinrazón11 que arrastra a todos, aunque nadie sea culpable, es exhibida en el teatro bajo la forma de la crítica. En las farsas y soties el personaje del loco, del necio, del bobo, ocupa el Cyntro del teatro, como poseedor de la verdad. Es que el t�atro resulta un plano de aplicación

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privilegiado para la voluntad didáctica inherente al arte medieval, pues plasma objetivamente ayudado . por todos los medios sensoriales. Las farsas mismas producen una ensefianza, típica e irónica, a la manera de los fabliaux. Hacia 1400, cuando las normas teatrales alcanzan plenitud y se constituye la Moralidad, el drama entero se transforma en metáfora.

Ahora bien, el oficio mismo del actor -farsante- involucra varios de los rasgos que Michel Foucault atribuye a la locura: primero volverse otro, alienarse; segundo conceder importancia al cuerpo que gesticula, en perjuicio ele la palabra en tanto lagos, razonamiento, dialéctica; tercero asumir la ruptura, transgredir el orden serio, oficial.

Es así como hallamos los tres roles provenientes de tradiciones populares, muy frecuentes en la literatura paródica medieval: el tonto, el bribón y el bufón en la Farsa de Pathelin.

Su importancia desde el punto de vista dramático y literario, radica primeramente, en que ligan los tablados teatrales y espectáculos al aire libre con la literatura. Pero además poseen una significación figurada: su mímica, su gestualidad, _modo de desplazamiento escénico, traje, estilo verbal, tienen un carácter de inversión; no son lo que parecen ser. Por último, teniendo en cuenta el efecto de distanciamiento propio de lo cómico, nos alertan permanentemente sobre la cualidad dual, anti-ilusionista que los anima. Extranjeros de este mundo, restablecen el aspecto público de la figura humana, ya que su existencia está exteriorizada. Exhiben al hombre interior, frente a la cultura oficial de la época minimizadora de la dimensión espacio­temporal, en beneficio de la espiritual, inamovible. En cambio, el sentido indirecto, alegórico de. la imagen humana establece correspondencias entre órdenes diversos y permite la

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metamorfosis del bufón en rey o viceversa5•

Podemos ubicar estas figuras del tonto, bribón y bufón en relación tácita y en forma paródica con los tipos ideales del momento. En las jerarquías institucionales y siguiendo un ordenamiento creciente, el tipo social es el caballero; el tipo social eminente, el monje; y el tipo supremo, el santo. En el mundo al revés que consagra la farsa, hallamos su otro rostro en el comerciante, el abogado y el pastor: tonto, bribón y bufón, respectivamente. Dentro del ámbito sacro el punto máximo queda marcado en la Figura, Dios, a quien la opinión colectiva atribuye tres temas: Potencia, Paternidad y Justicia, conformando un campo semántico y dramático. Su forma cómica es el juez, que tipifica en sentido negativo uno de sus atributos, pues imparte injusticia.

La pieza ofrece estos tres roles matizados y móviles; se desplazan de uno a otro o son simultáneamente asumidos por un mismo personaje, lo que sucede por ejemplo con Pathelin (el abogado). El protagonista adopta como función principal la del bribón. Maestro en el arte de embaucar por medio de la palabra, roba al pañero y burla a la justicia. Pero en la audiencia se comporta como bufón haciendo del público su cómplice. Y al llegar al desenlace queda como tonto frente a la burla del pastor. El otro bufón consciente, Teobaldo el pastor, se presenta al modo de un tonto, simple. Luego se manifiesta bribón: roba al pañero y a Pathelin. Finalmente, se erige en el máximo bufón porque su triunfo final otorga sentido a la pieza. Los personajes restantes evidencian una similar movilidad y análogo juego de matices(6).

La mencionada inversión de funciones propicia las siguientes oposiciones: a) Vicio/Virtud, Pathelin encama al vicio

que comienza triunfante pero es vencido por la "virtud"; b )Tonto/Sabio, a la luz de una dimensión nueva, Corderillo se convierte en el portavoz de los desheredados. Dentro del mundo religioso el loco-sabio máximo es Jesús, quien como Pastor conduce su rebaño hacia la Salvación. Teobaldo, el Corderillo, representa al inferior· sublimado (sublimitas in humilitate).

Vemos así como el antiguo núcleo significativo de la víctima propiciatoria, rastreable en el esquema nútico de lucha, muerte y resurrección del dios, sigue actuando en el medioevo y adquiere en nuestro caso carácter cómico: la víctima, el rey, el dios, se transforma en el bufón, el loco con todas sus variantes.

La Farsa de Pathelin presenta el tema de la locura con especial sutileza: el pañero pierde la cabeza, Pathelin simula el delirio, el juez se sale de sus casillas, el pastor finge caer en la estofüiez de un cordero.

En la línea encabezada por T eobaldo hallarnos el teatro dentro del teatro, efecto de profundidad con el máximo grado de inmediatez. Bajo una igualdad aparente se modifica el sentido: la burla se revertirá sobre quien la h� generado. El animal se materializa, por el tipo de personaje -un pastor- y por su réplica -onomatopeya del balido-. El loco-pastor representa el engaño del engaño.

El teatro medieval ofrece una presencia destacada de factores extra-lingüísticos. Según Zumthor la gestualidad estaría dada a través del plano métrico, que incluye ritmos equiparables al movimiento corporal. Algo similar ocurre con las jergas o pseudo-dialectos utilizados por Pathelin para fingir enfermedad.

La retórica tradicional quiere que la elocuencia se sirva cuantitativa y cualitativamente de la palabra. Dicho sistema está parodiado. Desde un punto de \1ista cualitativo exhibe la burla de

lo piadoso; desde una perspectiva cuantitati\·a se mofa de la verborragia a través del laconismo del pastor. El t:xceso verbal del abogado se vincula con el poder, la posesión, la retórica de la mentira. Mientras que la palabra desprovista. infravalorada del· pastor adquiere la fuerza de la denuncia.

A través de nuestro análisis hemos podido advertir que la concepción dramática nodular, de estrnctura ritual, se encarna en· un personaje que adopta al mismo tiempo los papeles de bribóil, tonto y bufón -matices del loco-. La concentración en un mismo actante de roles que anteriormente estaban repartidos, le otorga a la pieza un carácter moderno de problematicidad. Por eso las perspectivas sé multiplican. Esta circunstancia explica la aparición tardía del gén�ro y se relaciona con la pérdida de la unidad en una cultura que empieza a disgregarse.

La importancia de la presencia del loco en escena como portador de la verdad, y el recurso a la locura para desenmasca­rar la sinrazón generalizada,trascienden los límites temporales de la cultura medieval para proyectarse al vasto escenario de la condición humana.

La Farsa de Pathelin representa la culminación del género y, al mismo tiempo, el anuncio de o(ro mayor: la 11comedia11

• Su compleJidad sobrepasa los esque�as mecánicos, presenta variantes sutiles, juega entre el tipo y la persona,

Además, da pie a una línea de continuidad manifiesta en el uso eminente que de ella hace Moliere, para desembocar en la-corriente del teatro del absurdo, que recupera como recursos la hipérbole, la ironía, evidentes en el sinsentido y el anti-

. ilusionismo.

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NOTAS

· 1 En el dominio del teatro profano. y limitándonos al s. XV. la farsa convive con las moralidades, el monólogo dramático y las soties: subgéneros rtrny próximos y difíciles de distinguir. Los intentos de delimitación basados en el tipo de personaje dominante o en el prop6sito de la especie fracasan por lo que Paul Zumthor llama la cualidad móvil de toda la literatura medieval. V. P. Zumthor. Essni de poétique médiévalc. París: Seuil, 1972. 2 Para el tema de la Fiesta de los locos remitimos a N. Guglielmi. Mnrginnliclnd en In Ednd Media. Buenos Aires: Eudeba, 1986. 3 En el planteo sobre la locura seguimos a M. Foucault. Historia de la locura en la época clásicn, México: F.C.E .. 1982. 4 En las definiciones retóricas. v. H. Lausbcrg. Manual de retórica literaria. Madrid: Gredas, 1967. 3 tomos. 5 Retomamos la tríada de Loco. Bobo y Necio· que menciona Micbel Foucault, asociándola con la propuesta por Bajtín: Bribón, Bufón y Tonto. aunque no se recubran totalmente. La cualidad que ambos autores destacan en estos personajes es la alienación, capacidad para mantenerse fuera de este mundo. El artículo de Bajtín se encuentra en Esthótiquc et thóol'ic du roman. París: Gallimard, 1978. 6 La edición de la Farsa de Pnthclin que hemos utilizado es la que se incluye en Jcux et sapienee du Mayen Agc

i éd. établie et anotée par Albert Pamphilet, Bibliotheque de la Pléiade, París: Gallimard, 1951.

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AUTOUR DE LA FOLIE DANS LA JOIE DE GEORGES BERNANOS

Dans La Joie, Bernanos montre des etres accablés d'ennui qui ne peuvent s'empecher d'obéir a la loi du mal. Possédés, ils doivent, a leur tour, posséder une autre ame pour l'avilir et, naturellement, ils s'attaquent aux enfants et aux saints. Cet acharnement contre la pureté des autres est, sans doute, la manifestation d'un regret qui 1eur cause de tres graves égarements. Ils vivent dans le mensonge dont l'une des formes est, pour Bernanos, la folie, comme il le dit dans M. Ouine: 11Le premier confrere venu, remarque le médecin de Fenouille. vous dira qu·un dément n'est presque jamais sincere, que l'image démente qu'il porte la ... ne le convainc pas, qu'elle exerce seulement sur lui une espece de fascination'1 (Bernanos 1946:261).

Dans La Joie, il faudrait parler, dans le cas de certains personnages, de troubles mentaux plut6t que de folie.

Prenons, d'abord, le cas de M. de Clergerie, historien qui aspire a un fauteuil de l'Académie. II montre a Chantal, sa filie,

Amalia Esther Sánchez Universidad Nacional de Cuyo

la profondeur de son étroitesse d'esprit: l'angoissante découverte pousse le pere a prendre la décision d'épouser Mme. de Montanel qui 11touche aux meilleures familles de la tradition radicale11 (Bernanos 1977: 72). Mariage qui est une affaire. M. de Clergerie dit: 11J'ai demandé la main de Mme. la Baronne de Montanel" (id. 71 ).

Mais, en se remariant, l"historien ne veut qu'éloigner sa .. tille et essaie de finfluencer pour qu'elle entre en religjon:" ( ... ) -tu sais combien j'ai le respect des consciences, je n

ºai pas le

droit d'insister, je propose, je suggere, ( ... ), je crois encare que Dieu fa faite pour la vie religieuse ... 11 (id. 76)

II semble que le contact avec la sainteté provoque chez M. de Clergerie une exaltation nerveuse presque sans controle. C'est alors que des troubles mystérieux apparaissent, mélange d'espoir, de haine et de crainte, qui font jaillir des tares cachées que M. de Clergerie dissimule: 1

1

- Je crains que la saison n 'éprouve terriblement mes nerfs" (id. 125).

Malgré son a.ge, il n'est pas guéri de ses anciennes tetreurs

,t

¡¡

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nocturnes qui menacent sa santé. C'est pourquoi il convainc son médecin de le rejoindre a Laigneville pour le soigner de sa névrose d'angoisse. D'abord, c'est le psychiatre, le docteur La Pérouse qui parle des troubles de !'historien: "On cornrnence par des ruminations bénignes, on y prend gout, et on finit par devenir insensiblement un véritable paranofaque11 (id. 138).

A la suite d'une dispute avec son médecin, M. de Clergerie dit que le psychiatre abuse de sa "dépression physique''. Peu apres, au paroxysme du désespoir, M. de Clergerie ajoute: "Je suis un fou, ... , un fou ... un malheureux fou .. .'1 (id. 140). A son tour, le psychiatre lui fait remarquer que les causes de sa maladie ont des "intluences héréditaires'' (id. 142).

Le psychiatre luí co.nseille de ne pas interrompre le traitement, sous peine de s'aggraver: "( ... ) dans l'état ou vous etes, en plein traitement, alors que nous commen�ons seulement a établir la psychogenese de votre névrose" (id. 136). Ensuite, le médecin ajoute: "Je tiens a ce que vous n'ignoriez pas qu'une névrose de l'espece de la votre peut constituer le noyau de cristallisation, ou l'étape préparatoire d'une véritable psychonévr�se. 11 n1est pas si rare de voir un anxieux devenir hystérique, et un hypocondriaque (sic) obsédé" (id. 142-143). Béant de stupeur, !'historien mesure le progres de sa démence et n'ose contrarier son médecin.

En ce qui concerne M. La Pérouse, son désespoir réside dans un mépris cruel envers l'homme. Mépris que la science lui a enseigné: "- Je me moque de la science, des savants ... qu'ils crevent tous!" (id. 173).

Ceci pousse l'homme de science a chercher un refuge précaire: la drogue: ''. ... Et néanrnoins vous paraissez bien dangereusement ignorer le caractere et les habitudes de M. La

Pérouse'', dit l'abbé Cénabre (id. 224 ). La drogue comme moyen d'évasion ne fait que précipiter la déchéance physique et morale de M. La Pérouse qui exclame: "- Ecoutez! ( ... ) J'ai été médecin, c'est vrai, je ne le suis plus: demain, je ne serai plus ríen" ( ). Le psychiatre devient ainsi un fantoche pitoyable comme ceux qu'il prétend guérir.

L'éveque de Paumiers, ami de !'historien, dénonce le psychiatre comme la cause de tout le mal. Il affirme: "- Je crains qu1il ne compromette gravement [la san té de M. de Clergerie] par trop de complaisance a de menus incidents nervet1x, ran�on de toute vie intellectuelle" (id. 129).

La psychothérapit! favorise l'abandon d'une situation, c·est-a-dire d'une maladie, et provoque une modification dans les conceptions du malade. sous prétexte de le libérer d'un complexe. L'incidence des événements dans la vie du malade est souvent incalculable et peut se considérer comme un abus de pouvoir, une certaine violation de conscience.

Quand le médecin parle d'influences héréditaires, il fait, sans doute, allusion a la vieille Mme. de Clergerie, mere de !'historien et grand-mere de Chanta!, atteinte d'une démence sénile caractérisée particulierement par la perte progressive de,!a mémoire et par un déficit intellectuel. Dans rexemple ci-dessous, elle parle de sa bru, la mere de Chanta!, marte quelques anrré'es auparavant apres une longue maladie, comrne si elle était vivante: 11- Elle a mangé hier, a elle seule, la moitié du·plat, je l'ai vue ( ... ) Est-ce que les malades ont cet appétit. .. ?11 (id. 9).

La vieille dame, au cours de ses crises, a des intervalles lucides, de breves périodes d'amélioration des symptomes de la psychose. On le voit dans l'exemple suivant lorsqu'elle parle encore une fois de sa belle tille morte: "- Pcmr-

quoi me caches-tu qu'elle est morte, mon gar9on? ... Quelle affreuse comédie! Est-ce que tu me erais folle?" (id. 8).

Parfois, elle devient névrotique obsessionnelle, surtout dans le cas des clés dont elle a l'obsession et gui sont le symbole de sa possession, de ses biens et de la domination de sa courte famille. Pourtant quelqu�un, a la vue de sa démence, lui a changé les clés, lui donnant d'autres qui ne seivent a rien. La vieille dame fait semblant de ne pas s'en apercevoir et demande: "Edmond a-t-il rendu la clé du grenier a foin?" (id. ibid.). Et plus loin elle dit: "- Mes clefs! ( ... ) Pour une manie que f ai!... Je les ai sous mon gilet de laine ... J'aime le cliquetis qui elles font ... cela m'amuse. Ou est le mal? Des clefs! Je me moque des clefs ... " (id. 166).

Chantal, qui n'éprouve plus aucune piété pour sa grand­mere, décele que sa maladie est fausse, qu'elle est liée au péché et que tout pécheur est un malade. Bref, elle pense que, ce qui a plongé sa gr:and-mere dans la folie, c'est un remords inapaisable car, jalouse de gouvemer seule la maison de son fils, elle a completement négligé la santé de la mere de Chantal.

M. de Clergerie demande a l'abbé Cénabre la direction de conscience de sa fille Chantal. Celui-ci. insensible et froid, dont la vie est un mensonge n ·a aucunement la vocation. Cénabre refuse délibérément Dieu des son enfance. Il sort d'un m.ilieu misérable et n'accepte pas sa pauvreté, done, le seul mayen de s'élever c'est de devenir pretre. D'abord, par nécessité, puis, par gout du mensonge, il joue la comédie de la vocation: "- Les apparences ( ... ) ne sont rien ( ... ) elles sont ce que nous voúlons qu'elles soient" (id. 203).

Pris entre Dieu et -Satan, il entreprend une lutte acharnée donl l'enjeu est surnaturel. C'est la lutte centre la fascination du

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mal, et le mal se trouve ici dans l'absence de Dieu. L'abbé Cénabre pourrait se réintégrer a la communion des saints, mais son orgueil le lui défend. II ne lui reste que d'attirer des etres a soi pour qu'ils partagent l'enfer. Par un plaisir malin, il seme le doute dans le coeur de ceux qui s'approchent de lui. La Croix n'attire pas son coeur parce que, sans qu'il en ait pris conscience, la volonté du démon s'est substituée a la sienne et il s'applique a dérober son secret: "Ah! mon enfant, on ne sait guere a quelle profondeur entre en nous le caractere du sacerdoce!" (id. 207).

Quand le mensonge atteint sa maturité, il est impossible de le dissiper sans anéantir le menteur; a ce moment-la Cénabre a l'impression qu!il cesse d'exister et s'abandonne a la vérité. Son secret, il ne le refuse a personne: "Comprenez seulement que vous venez de jouer ( ... ), avec un secret trop lourd pour vous. D'ailleurs, je ne vous le refusais pas, ce secret! Ni a vous ni a personne" (id. 216). Puis, l'abbé dit, avec une lucidité découplée par la déception: " ... ce qui est fait est fait" (id. 218).

Cette terrible déception qui ébranle l'hornme de Dieu jusqu'aux racines est la révélation du mal. Vabbé Cénabre n'a qu!un moment de lucidité lorsqu'il apprend la mort de Chanta!: sa résistance se brise, Completement fou, il meurt un temps apres en criant dubitativement: "Pater Noster?"

En parlant de la mort de Chantal, il faut analyser son meurtrier, Fiador, un russe qui n'a de gofrt que pour la pureté et rinnocence. Un jour, Fiador surprend Chanta! en plein extase et il éprouve, a la fois, une haine féroce et une curiosité invincible pour tout ce qui lui rappelle la pureté originelle. Désormais, il ne cesse de la poursuivre de ses importunités. Il s'en prend a

Chanta! et luí dit qu'il ne peut quitter la maison, et que cependant il luí est impossible aussi de supporter plus longtemps

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son mépris (id. 23). Fiador parvient un moment a jeter le trouble dans !'ame pure de Chantal: "•Et moi ( ... ), je n'ai rien fait pour mériter d'entendre des paroles telles que celles•ci. Non, je n'ai ríen fait. Mon Dieu! comprenez du moins que votre ton seul est une humiliation bien cruelle, et que je la souffre injustement11 , dit Chanta! (id. 23). Elle revient sur rignomirtieúse expression de Fiodor: "•Vous n'avez rien dit! Non, il n'est pas possible que vous ayez osé parler. Si vous l'aviez fait. vous ne prendriez plus autant de plaisir a me tourmenter'' (id. 24).

D'autre part, Fiador est non seulement un ivrogne mais un éthéromane. Fernande, la cuisiniere, dita l'abbé Cénabre:"•Le chauffeur était ivre ( ... ), ivre a froid ... Sa saleté d'éther lui sortait par les yeu:c, [on aurait] dit un vrai démon'1 (id. 239).

Fiador, incapable de supporter plus longtemps la pureté de Chantal, s'apprete, dans un état d'euphorie et d'excitation produit par l'éther, a l'assassiner, a se suicider. Surpris, l'abbé Cénabre exclame: 11 ... Mademoiselle de Clergerie morte! •Com­ment, marte? Qui est•ce qui !'a tuée?" (id. 241). Et Fernande répond: "Le fou ( ... ). Oui, monsieur, le Russe ... Et il s'est suicidé apres, bien sur11 (id. 241), Voila l'image la plus achevée de cette puissance de souillure que le mal exerce a l'égard des saints.

Nous arrivons ainsi a l'analyse de Chanta!, héroine de La Joie, vraie mystique, amie de Dieu, qui, loin de se croire l'obj1!t de graces exceptionnelles, se demande si elle ne souffre pas tout simplement d'une maladie nerveuse comrne sa grand•mere, sa mere et son pere. Chanta! se souvenait d'avoir entendu dire au docteur Michauld que la jeune Mme. de Clergerie, avant sa mort, au dernier degré de l'épuisement nerveux, avait souffert de crises léthargiques (id. 54).

Chanta! avoue innocernment a Fiodor: "Ma pauvre maman

souffrait di! ces crises nerveuscs. m ·a+on dit. <le celles-la ou d'autres, qu'importe'' (id. 25). La jeune tille est accab[¿e par c1;s révélations et a l'intention d1abandonner cet entourage. Impuis­sante, elle préfere la désagréable compagnie des fous et appelle. la joie divine. Sa foi et sa charité remportent la victoire malgré les contidences de son pere, de sa grand•mere, le secret de rabée Cénabre dont elle a pris en charge l'ame. Sa force est au service des pécheurs. Elle assume les péchés des autres et s'apprete au sacrifice supreme. Ayant peur de Fiador, un pressentiment l'.;1vertit que son heure est venue; elle ne mourra pas d'une mort sereine comme cetle des saints.

Le destin de Chantal de Clergerie est tout a fait exceptionnel et sa souffrance lui ouvre les portes de !a joie divine, qu'elle aime tant.

Nous avons étudié dans La Joie un personnage de second ordre qu'est Mme. de Clergerie, dont nous avons signalé la démence sénile. Démence qui ne cache pourtant pas sa personnalité possessive, étouffante. La vieille dame, mere de l'historien et grand-mere de Chantal, est celle qui esta l'origine des troubles mentaux de sa descendance aussi bien que de ceux d..e sa bru, la ml!re de Chantal. Elle engendre des névrotiques, la c.ouce Chanta! étant une créature d'exception, qui s'entourent d'autres. personnages, tels le médecin, l'abbé Cénabre, Fiador qui, comrne nous l'avons remarqué, sornbrent dans le mal, cotoient la folie.

Pour conclure, nous voyons que dans La Joie, les exemples ne manquent pas de ces maladies qui semblent etre la matérialisation du remords stérile qui rouge les ames.

BIBLIOGRAPHIE

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SOUS LE SOLEIL DE SATAN DE GEORGES BERNANOS 1- L'HISTOIRE DE MOUCHETIE

II• LA TE1'1TATION DU DÉSESPOJR ET LA FIN DE L'HISTOIRE DE MOUCHEITE

1- L'histoire de Mouchette

Avant d'aborder, dans Sous le Soleil de Satan1 , le theme de la folie, disons que le roman se divise en trois parties: un Prologue intitulé "L'histoire de Mouchette", une premiere partie ou "La tentation du désespoir" et une seconde partie: "Le Saint de Lumbres", L'histoire de Germaine Marlothy, dite Mouchette, commence et se prolonge le long du prologue pour finir avec "La tentation du désespoir'1. Plongée a seize ans dans la solitude, ignorée de taus, Germaine nous conduira vers sa fin tragique d'ou émane une frappante spiritualité. "En certains villages de tell es tragéclies obscures se nouent pour ne connattre de véritable dénouement que dans les secrets de Dieu'12• 11Yo he topado almasacorraladas y afligidas", dit la Sainte d'Avila3 et nous voyons que Germaine en est une. Son ·pere laisse le blé pour l'orge, fait de la politique et de la hiere, rune et l'autre assez mauvaises

María Teresa Souto de Taphanel Lilia Elisa Castañón

Universidad Nacional de Cuyo

(Bernanos, cit., Prologue I), délaisse cette áme de gamine tantot perfide tantot cynique qui nous surprend, nous attendrit par son innocence voilée.

Le village de Campagne -l'Artois est partout présent avec ses sentiers boueux. ses nuits qui montent comme un lys (id. ibid.)- a deux seigneurs: le Dr. Gallet officier de santé, nourri du bréviaire de Raspail, député de ¡ · arrondissement et le marquis de Cadignan, roi sans royaume qui ne s'occupe que du sport oublié de la chasse au vol et vit, a 45 ans -selon la malignité publique-, dans robsession du plaisir. Germaine ne tarde pas a devenir sa jeune mattresse. Elle dit a son amant "Monsieur le Marquis", le marquis rappelle "Mouchette". Bientot Mouchette attend un enfant de lui. L'évidence éclate. Les parents ne tirent de leur filie qu'un silence enteté, et des ]armes.

Le brasseur ayant vu Mouchette et le marquis un mois

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auparavant au coin d'une pature voisine s'était <lit: c·est un peu de coquetterie, �a passera. On peut se demander si ce finaud n'a pu prévoir le mal dont tout le pays était au courant. Marlothy se doutant que l'erúant est du marquis, "sans amour propre11 (12) va lui par!er pour s'entendre ... avant d'aller jusqu·a la justice. Dans un entretien orageux, le brasseur ne demande pas; au marquis d'épouser sa fille mais attend une offre d'argent. Cadignan, qui veut épargner Mouchette, répond "Nous ne sommes plus aux temps des seigneurs, le bien que je prends on me l'a librement laissé prendre. La République est pour tous, mille noms d'un chienn (13). Dans un dernier effort, croyant faire peur au marquis, Marlothy trouve dans le mensonge une ruse honnete: sa fille lui a tout avoué ''Le regard du marquis hésite ... se durcit. A ce moment-la Germaine aurait pu tire son destin" (16). Cadignan ne se laisse pas intimider, chasse le pere. Depuis vingt ans le paysan parvenu couve un reve: etre le rival du chatelain. Ca dignan ruiné, la vente prochaine du chatea u n' est plus un mystere. La belle maison de Marlothy, la fumée de sa brasserie le rassurent. II se sent meme_ supérieur a Gallet, le député médecin, un bourgeois déclassé. Mme. Marlothy parle de temps a autre de l'éducation de Germaine: 11I1 faut de la religion a notre fille� dit-elle au brasseur, sans trop insister. Et Marlothy: 1

1Les pretres faussent la conscience des enfants, c'est connu" (19). Au lycée de Montreuil elle apprendrait la vie, sur la foi du député Gallet, que ces délicats problemes d'éducation féminine ne laissent pas indifférent. .. " (20). ''Bel obstacle que l'ignorance" nous dit Bernanos (19). A seize ans, la petite bourgeoise croit aimer, nourrit "la curiosité du plaisir et du risque .. . recommen�ant a chaque génération l'histoire du vieil urúvers .. . Mais le tragique est dans son coeur" (20). Cette petite ambitieuse

a déja choisi son marquis et n'attend que le moment de vivrc. Le brasseur n'ayant ríen conclu de l'entrevuc avcc le

marquis, cherche l'aveu de sa filie: "Veux-tu parler. oui ou non? ... J'ai vu ton amant tout a l'heure ... Mademoiselle s'offre un marquis, on rougit de la biere de papa ... pauvre innocente qui se croit déja chatela_ine" (21). Mouchette, dont les idées confuses, murissent en silence, craint l'humiliation, maís elle a beau chercher la honte, elle ne la trouve pas. Un mot du <léputé médecin est nécessaire pour l'envoyer a Amiens ou son pere veut qu'elle fasse ses couches. ''D'ailleurs un médecin ... ce n'est pas un, homme. C'est le curé du républicain" (p.22) dit le brasseur.

Une longue tirade souligne les idées républicaines que Georges Bernanos combattait a l'époque. A son tour la "vieille' Marlothy caline sa filie pour obtenir l'aveu. "A présent, tu sais ce qu'elles valent, les promesses des hommes (23), [le marquis] ne· t'épousera pas. La ferme sera vendue, moulin et tout, -et le:· chateau. Un de ces matins, plus personne!. .. ". "Plus personnei',. 11abandonnée'1, "découronnée11

... Que! choc pour Mouchette! '.'Q.ue· craindre au monde sinon la solitúde et fennui ( ... ), cette maison sans joie?11 (23). Profondément blessée, elle s'écrie: "j'aime mieUX< mourir!".

Sa mere trouve qu'elle est folle a lier. n-[Folle] je fo, deviendrai, bien sur ... Pourquoi me faites-vous du mal... je me: tuerai. .. Et pour le marquis, il ne m'a pas seulement touchéé1''

(21) lui assure Mouchette. leí, pour la premie re fois, ridée de la,. folie et de la mort sont explicites dans le roman. Le brasseuii' s'essaie a une nouvelle imposture: la petite ayant tout raconté;,, l'amant aurait fini par avouer sa paternité. Les yeux tout a coupi secs et bn1lants de la pauvre enfant, des mots remués dans un-e' "bouche aride" (24), le regard furtif chargé de mépris sont autanti

de traits précurseurs d'autres réactions maladives. Outragé par le silence de sa filie, le brasseur chasse· son enfant avec les memes mots que le marqui� I'avait chassé. Etendue sur son lit d'enfant, col ere et confusion s'y melent. Son amant a-t-il trahi leur secret? En proie au désespoir, Mouchette se débat dans une pénible crise, gémit, pleure. Eveillée de sa co�ere comme d'un cauchemar, elle se sent libre: la nuit s'ouvre "comme un asile et cómme une proie" (27).

Arrivée au chateau, transie de froid, Cadignan luí offre a boire dans un verre de cristal qu1elle s'efforce de porter a sa bouche. Mouchette lui demande de la garder mais le marquis lui rappelle que n'étant pas majeure, le lendemain, tous ]eur tomberont sur le dos. Par la suite son amant lui confi� qu'il n'a plus le sou. Mouchette récoute "caressant des deux mains une petite commode ( ... ) du bout des doígts elle trace des•signes ( ... ) dans la poussiere, sur le marbre11 (29). Comme elle ne veut pas partir, Cadignan perd la patience, jure ... Enfin, apitoyé, il la plaint 11car il est naturel a rhomme, de hai.'r sa propre souffrance dans la souffrance d'autrui11 (31). Sa jeune maí'tresse lui assure qu'elle a caché leur liaison a son pere. Une Mouchette inconnue se dresse devant lui: 11les yeux mauvais ... le front barré diun pli viri111

, mais déja son regard changeant devient clair et froid. 1

1Le Marquis se méfie de cette humeur brusque et hardie" (31). Ou est la jolie fille rusée qui ne se refuse pas? 11Vexpérience la plus cynique est plus pres qu'on ne pense, en amour, d'une na1veté presque candide" (32).

Une porte brusquement ouverte et refermée par Mouchette déclenche chez le marquis bien plus que le désir d'une caresse; un risque plus obscur gonfle son coeur tandis que Mouchette luí confie,. da1Ís une sorte de monologue ir:i.térieur

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qu'elle commence a· tout comprendre d'elle meme: les .limites de la joie, de la fidélité ... car on apprend plus au long des haies qu'au catéchlsme! Ces réflexions faites, renfant lui dit qu'elle le .déteste. Cadignan s'écrie "Que me reproches-tu? Vois:..tu la tete ( ... ) du grand diable de vicaire si nous nous présentions dimanche a la messe, main dans la main? ... -Les dettcs payées ... concluons ... deux tiers ;pour moi, le dernier pour toi: C'est dit" (34). __ ..

Déc;ue, l'étrange jeune fille désire humilier le chatelain.,. dans sa pauvreté. Mouchette _n1a rien demandé, c'est son pere qui, au lieu du mariage, veut !'argent du marquis. Celui-ci coupe son aveu, voyant le cou de sa mattresse se gonfler dans un sanglot. La vei'lle meme, quand son pere lui avait raconté sa visite a Cadignan elle se serait enfoncé ses ciseaux dans la gorge, rien que pour :attirer l'attention de ses parents. La pensée du suicide la hante. Les meilleures hypotheses psychologiques peuvent reconstituer le passé, mais ne peuvent 11prédire !'avenir ( ... ) elles dissimulent seulement a nos yeux un mystere dont ridée accable resprit11 (35). Rejetée par son amant, elle ne revoit que la trappe de la maison paternelle: curieux délire d1espérance!

Dans un éclair, elle per�oit un avenir rangé, l'honneur retrouvé au ):>ras d'un sot? ... En gémissaút, elle prie le marquis de l'emmeiier n'importe ou. Celui-ci: entrevoit une possibilité: "Tes couches faites, le moutard au mohde ... " Elle luí répond par un éclat de-rire, 11s'enivrant de son défi sonare, comme un cri de guerre" (38). Uexpression instable de ses yeux, de sa bouche dui:cie, ses éclats de rire ou de colere, souvent sans transition, ne sont -le long de fhistoire- que la manifestation plus ou moins bruyante de son profond désarroi. Mouchette ne cesse d'imaginer des mensonges: elle n'est pas enceinte, son pere s'est moqué du marqui_s. Uaudace du mensonge éloigne le soup�on.

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''L'invraisemblable se passe de preuves" (39). Cadignan veut savoir qui le trompe. Grosse ou non, il ne se dédie pas, un jour ils partiraient. .. a présent, on ne joue pas avec la loi.

Le marquis cependant ayant séduit Mouchette a déja enfreint cette loi. Son désespoir intérieur pousse Mouchette a mentir sans cesse. Elle a un autre amant tout trouvé: le médecin­député Gallet. Cet adversaire ridicule, hai, redouble la colere de Cadignan, .et sa honte. On vend ce qu·on a, répond ramant plein de haine. Etourdie par l'ignoble injure que son mensonge a soulevé, d'autres mensonges bourdonnent dans sa tete comme une ruche. Elle appuie ses mains sur la table se sentant possédée par l'affreuse joie du mal. .. car "le vice pousse au coeur une racine lente et profonde, mais la belle fleur plein de venin n ·a son grand éclat qu'un seul jour" (41). :tvlouchette se souviendrait plus tard de ces mensonges, de cet acces, comme d'un "cauchemar voluptueux11

• Le marquis remachant sa colere met la clef de la porte dans sa peche: ce soir i1 gardera Mouchette pour le plaisir, pour rien. Cadignan remporte avec rudesse, comme une proie qui se débat, mais l'enfant se refuse. Elle ne voit que deux yeux féroces ... puis c·est l'angoisse et la honte.

Violée par le maitre qu'elle déteste, souffrant dans son orgueil, le marquis cherche a la reprendre sans violence, mais la "jolie bouche déformée par un rictus11 (43) dans un état de choc, elle échappe, atteint l'arme "hammerless"4 acrochée au mur: "hnbécile, elle est chargée" lui dit le marquis ( 44). Mouchette dans un état dementiel, leve le fusil, gémissant de terreur et de colere. Le coup tiré de pres traverse l'amant de part en part. La porte étant fennée, elle ouvre en.fin la fenetre et disparait dans la nuit. Gennaine, menteuse bien douée, reprend sa place dans la maison car fuir c'est s'accuser. Le crirne a pour taus les

apparences du suicide. Disons au passage que les enquetes sur la mort du marquis nous semblcnt etre mal menées5. L'affaire du suicide n ·est vraisemblable que dans le roman6

•

La suite de l'histoire est plus étonnante encare. Sans tarder, Germaine devient la maitresse du député-médecin. Celui­ci, aupres de l'enfant trouve une autre vie, se sent un autre homme. Mais pour la révoltée, '"ce cafard a dents jaunes", ridicule, est non seulement un autre défi mais le symbole de son propre avilissement. Quelques semaines plus tard Mouchette lui annonce qu�elle est enceinte de lui. Le docteur est persuadé que la grossesse de son amante est plus ancienne qu·ene n'ose le dire. Il commence a observer chez Mouchette des réactions étranges; le jeune visage immobile et contracté, "un pli de fatigue et d'obsession qui [grimace] jusque dans le sourire" (46), des crises soudaines qui coupent sa conversation, car elle parle indéfiniment. Elle l'accuse de ne pas savoir ce qu'est hai:r et mépriser. "Il me semble, lui dit-elle, qu'un autre se plait et s'admire en moi ( ... ) homme ou bete qui me tient bien tenue( ... ) Mon abominable amant" (51). Nous pouvons supposer ici que Mouchette dont les beallx yeux se vident de lumiere est possédée par le démon de l,angoisse, accablée sous le soleil de Satan. Gallet ne retrouve qu'un visage de pierre, tente de desserrer ses dents jointes, mais cet état ne dure qu'un instant. Emballée, Germaine l'empeche de la toucher: a-t-elle été évanouie? "11 me semble -luí dit-elle- que je suis une grande coupe vide'1. A quoi l'homme d'art répond: "Hyperesthésie', c'est nonnal apres un choc nerveux" (52).

Mouchette est prete a avorter: "ce que tu me demandes la de commettre ... -dit Gallet- est un acte réprimé par la loi ( ... ) la loi est la loi11 (56). Nous constatons que le docteur aussi bien

que le rnarquis ne considerent pas la séduction d!une mineure comme une action punissable et n!utilisent la loi qu'a leur profit. Affolée, Mouchette finit par ouvrir les yeux: ses amants n 'ont partagé que le plaisir. La pauvre enfant gagne la porte qu!elle trouve fermée, ferrnée comme la nuit du crime. Cependant Gallet ouvre la porte toute grande a sa maitresse, a la peur du ridicule, au péril; mais il finit par retenir rangoissée: 11Garde­moi... je suis folle ... c'est fini ... " (58). Le docteur remarque que Mouchette fait une crise de véritable délire -11Ou allais-tu?" (59). Elle allait se tuer. Dans les jeunes yeux trorripeurs, Gallet lit que cette compagnie n'est plus sure. Lache, il se sent livré sans défense a sa "familiere ennemie". La pauvre enfant a besoin de lui. D'autre part, ils ne vont pas se brouiller pour un gosse qui ne viendra jamais au monde ...

Mouchette a besoin de lui pour parler sans mentir. Elle ignore qu'elle trouvera plus tard un autre homme, jeté dans le ministere avec frénésie, a qui elle ne pourra pas mentir. Mouchette tout en essayant un rire déchirant, avoue a son amant que le pere de l'enfant, c·est le marquis de Cadignan. o·un geste théátral elle lui demande de baiser sa petite main "Tu viens de baiser la main qui ra· tué" (46) dit-elle.

Le docteur de Campagne réagit d"une fagon étrange, énumérant a haute voi.x les sympt6mes redoutables: une fille nerveuse, d'hérédité akoolique, pubere, souffrant d !une grossesse précoce ... II sait que ces sortes de malades ne sont jamais absolument dupes de leur propre délire. Gallet veut croire que l'aveu du crime n·est qu'une plaisanterie, ce qui déchatne chez l'enfant une nouvelle colere, énorme: "Le feu de l'orgueil dégu [acheve] de consumer ce qui [reste] en elle de la folle et cruelle adolescencc ... Elle sent tout a coup dans son sein, le coeur

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insurrnontable, et, dans sa tete, rintelligence froide et positive d!une femme, soeur tragique de I"enfant" (64) dit Bemanos. Peut­etre est-elle lasse de retenir un te} secret. S'agit-il de rernords? En quelques mots précis, elle crée avec son amant un nouveau lien. Gallet se voit lié "pour toujours a son affreuse amie" (65). L"exaltation de Germaine rend vraisemblable l'hypothese d'un crime de démence dont Gallet ne doute point.

Mais l'oubli recouvre déja la mémoire du marquis. Cependant Gallet, saisi de peur, n'a qu'une seule pensée: folle8

ou lucide, que dirait-elle avan_t d'etre renfermée dans un cabanon? II doit étre sur que le crirne nia été avoué qu!a luí. Le médecin de Campagne lui-meme avait examiné le cadavre: le suicide était évident ... mais a présent!. .. Contracté par la peur i1 affirme: "Ma filie, tu es folle( ... ) Je ne crois pas un mot a cette histoire-la ... tu as fait un vilain réve" (67). Et Mouchette: "Depuis quand refuse-t-on de croire la parole d"un assassin qui s'accuse, qui se répent? Car je me répens!'' (67).

La misérable Mouchette pousse alors une plainte surhumaine, expression de son désespoir, un "supréme appel a la pitié" (68) Le docteur hors o.e luí essaie de lui fermer la bouche, chacun de ses gestes aurait pu étre celui d'un nouveau meurtre. Ayant entendu )'horrible cri, son aíde et sa femme accourent. Il · explique que Mlle. Marlothy a une crise de démence furieuse. On l"imrnobilise. Un mouchoir imbibé d'éther vainc Mouchette qu·on roule dans un drap. La fin du prologue se termine en quelques mots. Le pe.re averti, on transporte Mlle. Marlothy dans une maison de santé9 d·ou elle sort 11un mois plll5 tard, completement guérie, apres avoir accouché d'un enfant mort"

(69). Comment ne pas étre frappées par cette solution trop

rapide? A-t-on ''completement" guéri Germaine de ses crises démentielles? Cette premiere partie de l'histoire de Mouchette nous émeut profondément par l'étrange dénument moral et physique de cette "pré-adolescente", Dans l'aveuglement bien naturel des ignorants, familiarisée avec la lepre de l'ennui10

, elle sombre dans des reves trompeurs, tombe dans le désespoir (Bernanos, Journal d'un curé de campagne, 19). Cé.pendant Mouchette lutte centre la soiitude, centre une mere effacée, centre l'ímposture de son pere, de ses amants. Une nature hypersensible qui est a !'origine de ses égarements. soumise aux épreuves relevé es dans cette étude, se trouve arre in te -''au.centre de ce mystere bernanosien de l'enfance''-11 dans son psychisme. Apparemment guérie. que va-t-elle devenir? Suivons sa vie dans ''La tentation du désespoir'\ (Voir la deuxieme partie du travail).

NOTES

1 Georges Bernanos. Sous le soleil de Sntaa. Paris: Plon, 1926. Les chiffres intercalées dans le travail entre parentheses renvoient a cette édition citée. 2 Louis Chaigne. George Bernanos.' Paris: Éd. Universitaires, 1960. 21. 3 D'apres Santa Teresa de Jesús, Obras Completas. Libro de Vida. C

13/14. Madrid: BA,C., 1951. 668. 4 "Hammerless": mot anglais qui signifie "sans marteau". En regardant ce

fusil de chasse, sans chiens apparents, il est difficile de savoir si le projectile peut etre lancé; d'ou le désespoir du marquis. L'Anson cité est un fusil anden. 5 Mouchette a certainement laissé les empreintes de ses doigts, des traces

sur le cristal. la commode, la fenetre (v. p. 4); des taches sur les vetements de Cadignan n'ont pas été · recherchées lors du crime du marquis. Fait étrange a l'époque des grands progres de la Criminalistique et de l'action

de la Policc Judiciairc en Francc dans le cas qui nous occupe. A l'appui quelques données intéressantes: A. Paré fait des autopsies vcrs 1754 qu'il décrit a Paris en 1575. Au XVIe. s. des étudcs sur la violation. l'antopsie médico-légale en cas de mort violente ou suspcctc sont indíquées dans la Constitutio Criminalis Carolinus, codc de Charles V. dans le Trnité de Médecine LégaJe et d'Hygiene Publique d'E. Fodéré (1796). Le Code d'Tnstruction Criminelle de Napoléoo date de 1808. Vers 1881, A. Bertillon devient fameux par la technique du bertillonage. Le Pr. Dr. J. Lacassagne (Lyon) écrit en 1886 son Précis de Médecine Judicinire. D'autre part. des études sur les systemes dactyloscopiques ont été faits par les anglais Galton (Fingersprints, 1891), simplifiées par Hénry (1901), d'ou le systeme Galton­Henry qui s'applique _de nos jours dans les pays angJo-sa.xons: en particulier J. Vucetich (croato-argentin) est l'auteur d'une classification dactyloscopique (début du XXe. s.) acceptée en Francc. (Extraits des "Conferencias sobre historia de la medicina legal" du Pr. R. Taphanel. Carrera de Especialización en :Medicina Legal. Fac. de C. :Vlétlicas. U.N.Cuyo. Ylendoza. Argentina. 1987-1988). 6 Un fait a signaler: l'intervention de la Police Judiciaire. une autopsie faite

par des experts n'ont pas été demandées ni par le médecin-député Gallet. ni par un juge. Le résultat des expertises, le rapport sur les faits auraient pu distinguer le suicide du crime. découvrir l'as.sassin et déterminer "l'imputabilité" de .:Vlouchette. condition nécessaire de la responsabilité qui veut que la personne coupable de l'infraction ait eu la volonté et la conscience de l'accornplir. Données extraites de Taphanel, cit. 7 Hyperesthésie (pathologie): sensibilité exagérée. D'apres le Dictionnnire

Larousse de la Langue Frnn�aise. Lexis. París: Larousse. 1977. 8 Selon le Dictionnaire Larousse du XXe, sjecle. Paris: Larousse. 1926. 6 v.

Cf. "folie", avant 1930, époque ou le roman a été écrit, on désignait "folie'' comme un trouble mental, expression d'un trouble pathologique actif et la folie alterne, circulaire, intermittcnte ou périodique comme une variété de folie présentant comme caracterc le retour d'acces isolés ou conjugués qui reviennent a des intervallcs irréguliers.

Du point de vue du Droit Fran�ais, avant 1935. "l'internement vaut également présomption de folie mais permel la preuve que l'actc a été passé durant un intervalle lucide". "En matierc criminelle la [folie] est une cause

d'irresponsabilité pénale11•

Entre 1888 et 1940 les maitres de la psychanalyse fran�aise étaient les Pr. Charcot. Esquirol et Pinel; le traitement habituel pour les troubles cítés étaient le shock insulinique. Source: Taphanel, cit. De nos jours, cette classification psychiatrique a été partiellement modifiée et l'on parle de psychose maniaco-dépressive de ces états intermédiaires, et d'autres formes de psychoses. Cf. "Iocura1

1, DicciÓnnrio de Ciencias Médicas Dorl11nd. 6 ed. Buenos Aires: El Ateneo, 1979. 828. ,

·

9 Selon les médecins légistes et psychiatres cdnsultés, la regle générale est que le dément ne peut étre transporté a l'hospice sans l'autorisation d'un juge et de deux experts, l'autorisation pouvant etre donnée moyennant une expertise des médecins de police. "L'incapacité [ de Mouchette] est l'inaptitude légale a jouir d'un droit ou a l'exercer sans assistance ou sans autorisation". Cf. Dictionnnire Larousse de la Langue Fran!raise, op.cit. Nous soulignons que cette autorisation a été établie en vue de protégér, en particulier, les mineurs. 10 Expression" empruntée a G. Bemanos. Journnl d'un curé de campagne. Paris: Pion, 1926. 2. 11 D'apres A. Beguin. Bernanos pnr Iui-meme. Paris: Éd. du Seuil, 1954. 6.

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JI- La tentation du désespoir et la fin de l'fústoire de Mouchette

La fin de rémouvant prologue: 11Histoire de Mouchette111

se trouve dans la "Tentation du désespoir11 ·(Bernanos 1926. 2a. pte.). ----- :_,·

Ces deux séquences forment un tout indissociable. Vauteur nous présente le jeune abbé Donissan et sa paroisse du bourg de Campagne. En lisant l'histoire du pretre· qui, dans ce second épisode veut ravir a rennemi infernarles proies du péché, les malheurs de Mouchette ne cessent de hanter notre esprit. C'est alors que le puissant ouvrage atteint un de ses plus hauts reliefs spirituels. Les faits donnent continfiment I'impression d'avoir ses correspondances indispensables sur le -plan métaphysique, le seul ou chaque etre humain se trouve projeté dans sa vraie lumiere (Chaigne 1960. 22. V. la. parte de este . trabajo) a des vertus ex�eptionnelles. Saturé de lumiere _ intérieure l'abbé Donissan court les chemins boueux pour assister sa ouaille, réjouissant ainsi son coeur sans pourtant trouver la

·paix. Bernanos s'inspire de Jean Marie Vianney, le Saint Curé d' Ars -de nombreuses ressemblances en sont la preuve� et accorde au jeune pretre la meme volonté de vouer son existence aux 1

1pauvres ames qui viennent a plus pauvres qu'e1Ies11 (102). Tel le curé d' Ars, Donissan ajoute a sa tache des pénitences personnelles. Les austérités sanglantes, cachées, luí sont pourtant interdites par son confesseur. Ayant vaincu la tentation du désespoir, sa volonté sera a jamais infléchissable. "La ou Dieu nous appelle, il faut monter ou se perdre11 (100) lui dit le vieux

.•

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chanoínc �f enou-Segrais. Mais Satan qui sait tirer parti d'une morcification trop dure'' ( 117) va, la nuit, ii la rencontre de l'abbé Donissan 1• L 'impression qui domine cette rencontre est apocalyp­tique. Dissimulé sous les traits d'un maquignon, le Malin semble, par intervalles, etre plus fort que le pouvoir divin. ''Les pages ou son portratiste et analyste étudie la rencontre ... ont une puissance et un accent en méme temps qu'une viril e subtilité sans équivalentc;" (Chaigne, 23).

Le jeune pretre est comme subjugué par un adversaire ii la voix irrésistible: " ... Vous me portez dans votre chair ... moi, Lucifer ... '' (134). Mais Satan ne peut fléchir cette volonté puisque l'abbé Donissan -futur Saint de Lumbres- ese assuré d'une force qui ne vient pas de Iui. Cest alors que Satan lui annonce que ce jour meme il recevra une grace: désormais il aura le pouvoir de percer le secret des coeurs. devenant ainsi un prodigieux lecteur des ames scellées. Vers la fin de cette nuit affreuse, l'abbé rencontr� une Mouchette errante qui n'a plus d'age. prudente, meme dans ses égarements, qui '1découvre dans le regard [ du pretre J une immense pitié ... douloureuse ... bien que calme et attentive" (153). L'abbé en la regardant mesure �le prix du don11

annoncé, mais ne s'en effraie pas. '1Vous n'avez rien a craindre'1 lui dit-il, '1pour vous

rencontrer Y ai fait un long dé tour. .. bien singulier11 (155-158) Un moment d'entretien sera sans doute plein de consolations et pour l'abbé et pour l'enfant. Mouchette, apres son séjour a rhospice, classée parmi la catégorie des pauvres diables qui ''n'ont pas tout'\ se sent retenue par une espérance secrete.

Ce n'est pas la premiere fois que le pretre s'offre dans les ténebres et le silence au pécheur, mais cette fois-ci s'impose la

vision intérieure de l'abbé qui lui dit: "Quand resprit de révolte était en vous, j'ai vu le nom de Dieu écrit dans votre coeur" (158). Hésitante, ''elle [rcpasse] dans son esprit les déceptions capitales de sa courte vie 11 (160), mais déja une colere défiante l'aveugle: ''Je vous hais!" lui répond Mouchette. Et le pretre: ''Dieu nous assiste jusque dans nos folies ( ... ). Laissez cette pensée, vous n'etes point devant Dieu coupable de ce meurtre. Pas plus qu'en ce moment-ci votre vo1onté n'est libre ... vous etes comrne la petite balle d'un enfant, entre les mains de Satan ... " (160). Dans "la plénitude de ses dons" l'abbé parle a la premiere de ses proies. I1 raconte a Mouchette son histoire réduite, "vue du dedans''. Cette voix suave se mele au ''murmure déchirant de la jeune conscience troublée (161).

Les detL'< voix se confondént alors dans une seule plainte, comrne "un jet de sang vermeil11

• Triste présage! ... Délivrée, Mouchette exclame "f ai parlé" (162). Mais de quel droit fa-t-on fait parler? Tandis qu'elle se débat dans la main de Dieu. l'abbé s' adresse humblement a la volonté divine: "Epargnez-moi ma fille" (162). La vision s'étant comme effacée, le pretre ajoute: ''Tu crois avoir tué un homrne ... Pauvre tille ( ... ) Tu as détruit de tes rnains l'instrument de ton abominable libération. [Mais] quelques semaines apres, tu rampaís aux pieds d'un autre ( ... ) Tu le mé­prises ... il te craint. Mais tu ne peux Iui échapper". D'une voix sinistre Mouchette assure: ºOn m'a cru folle, qu'ai-je fait pour les détromper tous? J'attendais d'etre prete". Et l'abbé: 1'Tu ne seras jamais prete ( ... ) Tu te erais libre? Tu ne l'aurais été qu'en Dieu (164). Donissan découvre I'ennemi vautré dans la pauvre proie. La vie de Mouchette répete d'autres vies, celle de Marlothy, des aYem, de leurs histoires cachées; les actes de Mouchette sont les signes de ceux d'ou elle sort, 11laches, avares,

luxurieux, menteurs ( ... ) un grouillement de vies obscures" (161), les péchés des revenants de sa race2

• Nous nous demandons si c·est la loi d'une Iourde hérédité qui régit ce coeur d'enfant. Bernanos nous dit: "a la frontiere du monde visible l'angoisse est déja un sixieme sens et douleur et perception ne font qu'un" (161). Quand ces états arncieux, obsédants et impulsifs dépassent la crise passagere et paraissent liés a la substance me.me de l'etre; ils sont d'un pronostic affreux3. Un cri, encore ·un cri, appel désespéré, s'étouffe dans la gorge muette de J'enfant. Ou trouver un abrí solitaire? Mouchette s·enfuit, gagne sa maison. A quoi cet enfant ressemble-t-elle? "A la candeur", nous dit Bernanos. Mouchette n'a connu des remords "que cette gene vague- la crainte de péril ou du défi". (169). Mais une volonté a brisé la sienne, I'obstacle auquel elle se heurte c'est l'abbé qui, J'atteignant dans son orgueil, rompt le seul ressort de sa vie: " ... me.me a l'hospice de Campagne, elle n·a pas douté de sa raison". (170). Par I'intermédiaire du sentiment de liberté, les perturbations du psychisme peuvent prendre la directíon du comportement avec la particularité que tout se passe, des lors, com.me si le sujet n'était psychiquement malade que parce qu"il le veut. Refusant d'écouter la voix de la raison et des conseils il crée lui-méme sa maladie ( de Greef, cit, 51. L'auteur souligne ).

Mais au tournant de la route il y a eu ce pretre qui ra rassurée. Pourtant elle reconnait que cette affreuse angoisse, que ces sensantions, ces sentiments ne sont pas causés par l'abbé ... C'est alors qu'une horrible 11caresse glacée" luí fait pousser un hur1ement. Etendue sur son édredon, la bouche pleine de duvet, Mouchette se revoit conduíte a l'hospice, cette fois , folle a ses propres yeux. pour toujours. Parfois, dit Bernanos, lorsque l'a.me

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fléchit. .. le plus vil souhaite le miracle et, s1il ne sait pas prier d'instinct au moins, ... s!ouvre a Dieu11 (172). Mais comrnent la pauvre enfant s!éleverait-elle de ses propres forces a la hauteur ou l'a portée le pretre? Elle se débat, mais cette derniere crise rassoupit dans un horrible sommeil. Un acces de rage convulsive la déchire par sa violence meme. Elle croit perdre la raison, mais une lueur lucide prend le dessus: elle appelle la folie comrne d'autres la mort, devenant ainsi la spectatrice de sa propre folie. Quelle "chose ignorée" manquait a la vie de Mouchette? Etait-ce l'espoir secret ressenti lors de sa rencontre avec J'abbé Donissan ou bien le refus fait a la grace? S'est-elle joué la comédie de la démence pour jeter dans Poubli son mal inconnu? ... Cest alors qu'a demi-consciente, elle appelle Satan pour lui faire don d'elle-méme. Et Bernanos de dire: "Quand ce don est offert et re�u, l'ange qui nous garde détourne avec stupeur sa face" (174). Quand il se retire ... le hurlement qui s'éleve de la chair de�ue doit étonner meme l'enfer'' (173). Et voila que cette ingénue, petite servante de Satan ( ... ) comprend que l'heure est venue ( ... ) de se tuer (174-175). Le regard troublé, dans la chambre paternelle vide, elle applique férocement la lame du rasoir sur sa gorge "offerte'': "un jet de sang vermeil" coule (3 ). A la rnéme heure, déja dans la paroisse, rabbé parle au doyen Menou-Segrais du don miraculeux re9u. Sans surprise, le doyen lui ordonne ct· en rendre compte a I'évéque. Le vieillard, dont I'équilibre n'est pas aisément rompu. croit le jeune abbé marqué d'un signe, choisi. �Nous ne sommes pas aux temps des miracles, lui dit-il, on les craindrait plutót ( ... ) De plus, la mode est aux sciences ... [Lire] dans les funes comme dans un livre ... on vous soignerait mon garc_;:on" ... (179-180). M�is l'abbé lui répond humblement que la Providence semble avoir

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confié a eux deux le salut d'unc pauvre ame. Et le doyen d'ajouter: dans leur univers d'animaux sensibles raisonneurs, il n "y a plus ríen pour le saint, ou il faut le convaincre de folie. Criminelle ou non Mlle. Martholy est-elle l'objet d'une grace exceptionnelle? II est temps de se demander si l'abbé est l'instrument meme de la résurrection de conscience de Mouchette. Entre le pretre et le pénitent il y a toujours un troisieme acteur qui se tait, murmure et soudain parle, en maltre. D'autres pourraient hasarder avec le doyen Menou-Segrais que l'abbé blaspheme en luí la divine miséricorde. Donissan, ne serait-il pas l'instrument de celui qu'il redoute le plus: Satan? Seuls ses oeuvres parleront pour ou contre luí. Pour Pabb6 Donissan la tentation du désespoir c·est la perte des brebis égarées, telle Mouchette. Pour le salut de cette pauvre ame, i1 offre sa vie -qu'il considere si peu de chose- et son salut. Cependant, meme dans l'effacement souhaité, une sainte colere le pénetre et ose a son tour je ter l'ancien "Non Serviam'' a la face de Sacan. L'abbé et le doyen sont soudain interrompus: on leur annonce que Mlle. Marlothy vient de s'ouvrir la gorge avec un rasoir ...

Nous apprenons la suite de l'histoire par une lettre adressée a un chanoine, écrite sans doute par un pretre: les confidences de Mlle. Marlothy "en pleine démence ou dans la période de pré-agonie, ne compromettent pas dans la personne de l'abbé Donissan, notre ministere" (194). La présence du pretre au chevet de la mourante, en dépit de la protestation formelle de M. Marlothy et du Dr. Gallet est due '1 au désir de cette jeune personne, manifesté publiquement, d'étre conduite au pied de réglise pour y expirer" (194).

L'indifférence religieuse de Germaine soignée jadis pour

troubles mentaux, autorise a croire atLX siens que l'approche de la mort bouleverse sa faible raison. Que dire du rapt commis par le malheureux abbé lorsque, arrachant la moribonde ensan­glantée aux mains paternelles, la porte a l'église voisine! S'agit-il d'une conversion ''in articulo mortis''?

Sur l'instruction de ses supérieurs le jeune pretre subira docilement les pénitences imposées: l'oubli, le si!ence, le cloitre de la Trappe. Il aura plus tard, dans la diocese, "un petit emploi, en rapport avec ses capacités'' (199) ou seules ses oeuvres ''parleront pour lui".

Au réalisme saísissant, a la description passionnée de la fin de l'histoire de Mouchette, s'ajoute. -il nous semble-, un bue moralisant. Victime trop tot arrachée a l'innocence, hypersen­sible, Mouchette étourdit sa solitude avec des amants réels ou imaginaires -sans instruction, sans regles morales ni religieuses, a la merci de ses instincts-, elle s'avilit graduellement, sombre dans le déréglement des sens. La dure expérience d'un éveil trap poussé de sensualité, la rendent ambitieuse, méfiante, obstinée. Ses mensonges, son langage aux accents perfides, a l'occasion sinistres ne sont que l'explosion de la douleur, de l'humiliation. Victime autant que victimaire, "ses actions se retournent comme un reproche a l'adresse d'un monde qui sans s1en douter peut­etre, est tout souillure et crime" (Chaigne, cit, 93. Chap. "A l'écoute du message": ''ll n·y a plus de blanc dans ce monde noir"). Ignorée de taus, qui connait, mieux encere qu1elle la vérité de sa vie, son coeur déchiré? Seul l'abbé Donissan par le don re<;u -qui n:est point magique mais l'effet de la charité4

- lui annonce la délivrance. Mais la jeune proie de Satan qui plonge dans le mal, ignore comment renoncer.

Le crime nié, l'enquete clase, le repentir de Mouchette .est

done inutile. L'image de la mort empoisonne sa pensée. "La maladie nous révele [une enfant] qu'on ne s'attendait pas a découvrir, qui emporte dans toutes les situations ( ... ) des problemes insolubles, son irrationnalité, ses exigences affectives, son besoin d'absolu11 ( de Greef, cit, 8).

Ces crises, elites de démence, la transforment en folle avec 9es intervalles lucides qµi lui font entrevoir l'espérance secrete de son innocence sur laquelle l'abbé Donissan insiste lors de leur rencontre. Mais Germaine semble refuser "la voie'15• Incapable d'assumer sa vie, elle assume sa mort. Pourtant, cette vie, un autre l'assume: l'abbé, pour qui tous les pécheurs sont résumés en Mouchette. Le geste suicidaire de l'enfant n'est�il pas celui du désespoir?6 Cependant .. dans un• ·dernier élan mystique elle cherche son salut aux portes '.du Royaume.

"Avec la véritable pitié des saints11 (Bernanos Journal. .. , 10), le racheteur d'ames répond par un coup d'audace qui semble d'un autre a.ge.

A la lumiere du raisonnement humain qui doute, l'histoire de Mouchette ne nous rapproche-t-elle pas de rI1istoire d'un 11merveilleux fou de la vocation"7?

A la lumiere de ]q. foi, citons deux textes de Georges Bernanos: · 11Ma certitude:· profonde est que la part du monde encare susceptible de rachat n'appartient qu'aux enfants, aux h�ros et aux martyrs'18 et: ºle moraliste définit, le psychologue classe11 (Journal ... , cit, 111) mais apres tout, que sait-on de la folie? (id., 109)

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NOTES

Les chiffres intercalées e1¡tre parcntheses dans le trayail renvoient aux pages de l'édition citée dans la premicre partie de ce 1ravail.

1 J. Scheidegger. L'oeuvre romanesque de Bl¼manos. These inaugurale. Paris: Víctor Attinger, 1956. 18. 2 Ressemblances d'idées dans Margucrite Yourcenar, "Comme l'eau qui coule';: In Oeuvres romancsques. Paris: Gallimard, 1986. 1029. 3 Étienne de Greef. Psychiatrie ot roligion. Paris: A. Fayard, 1958. 61. 4 Albert Beguin, Bernnnos par Iui-meme. Cit. dans la premiere partie de ce travail. 71. 5 G. Bernanos. Journal d'un curé de cnmpngne, Cit. dans la premiere partie de ce trava.il. A la page 22, l'auteur cite le Christ: "Je suis la Voie ... 1' 6 La tentation du suicide, l'acte meme reviennent chez ce11ains personnages de Bemanos, mais avec moins de fréquence que la telltation du désespoir. C'est le cas de l'histoire de Mouchctte dans Sous le soleil de Sabm er de la Nouvelle histoire de Mouchette du meme auteur, Les deuxMouchette, enfants malheureuses, choisissent leur mort dans un acte de désespoir. affirmant ains1 leur souveraineté sur le pouvoir divin.

Sur ce sujet. nous renvoyons a l'oeuvre de Joseph Pieper Muerte e inmortalidad. Trad. de J. Peña. Barcelona: Herder, 1977. 7 Nous empruntons le titre (au singulier) de l'oeuvre d'Anne-Marie Raymond Ces merveilleux fous de la vocation. Préface de M. Bleustein-Blanchet. París: Laffont, 1979. 8 G. Bernanos. Les grands cimetiercs sous la luna. Paris: Pion, 1938. Préface.

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EL DISCURSO DE LA LOCURA EN FARSA DE PATHELIN

Esta farsa de la segunda mitad del siglo XV que Gustave Cohen considera la primera comedia francesa, es una historia de burladores y burlados que rescata el valor de la astucia como uno de los principios sustentados por la floreciente sociedad mercantil y burguesa de fines de la Edad Media.

Los personajes que en este texto la representan son el Maistre Pierre Pathelín (más maestro en engaños que en el ejercicio de la profesión de abogado), el pañero Guillaume J oceau]me1 ( en cuyo rostro se pinta la avaricia del comerciante) y el pastor Thibault Aignelef que demuestra tener más de lobo que de corderillo.

La astucia como valor

La obra tiene un carácter netamente transgresor al presentar exclusivamente personajes del mundo del trabajo /laboratores/, rompiendo ·con las normas del género épico y del didáctico-moralizante cuyos personajes pertenecían al orden de

Carlos Valentini Universidad Nacional de Rosario

los que combaten /bellatores/ y de los que rezan /oratores/. También, al entronizar como héroe al más simple y al más humilde, se inscribe en lo que Mijail Bajtín denomina el género cómico-serio y el discurso del carnaval.

Esta sátira al mercantilismo y a la justicia es la representación de una sociedad donde los valores feudales se derrumbaban ante los embates de una nueva clase social que, aunque lejos aún del poder político, ostentaba un creciente poder económico y a la cual le resultaba necesario legitimar el rol del trabajo y del comercio que el sistema de la tri funcionalidad social del feudalismo había negado.

El desprecio al trabajo sostenido desde el poder durante la Alta Edad Media debe considerarse en el marco de una sociedad rural que rechazaba la mayoría de las actividades que no estaban estrechamente ligadas a la tierra y donde se privilegiaba al ocio que significaba la confianza en la Providencia.

Pero la sociedad urbanizada del siglo XV se regía por

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nuevos valores; el oficio de comerciante comenzó a ser reivindicado, pero se siguió condenando a los mercaderes que actuaban por codicia. Este es precisamente uno de los puntos hacia el que el autor apunta sus dardos: el pañero Guillaume que actúa por avaricia es doblemente engañado y su rol es ridiculizado, recibiendo a través de la risa del público la sanción social.

Los hombre de leyes /abogados, notarios y jueces/ también logran una nueva ubicación en la escala social. El conocimiento de las leyes les otorgaba un lugar de privilegio. El único cuestionamiento que reciben es el de la "mala intención".

Pathelin recibirá el castigo de la sociedad no por ser abogado sino por querer burlarse de los códigos morales por los que se regía su profesión y por querer obtener fáciles beneficios por medio de recursos deshonestos. Sin embargo, el que sabe ocultar su deshonestidad, puede beneficiarse sin recibir castigo alguno.

La habilidad de engañar sin ser descubierto, de aprovecharse del prójimo sin romper ciertos códigos, pasa a ser valor ívelado/ en esta nueva sociedad. Al resultar la "buena intención" el único patrón de medida, se pasó de los comportamientos exteriores al plano de la conciencia individual.

_ La ausencia de testigos contribuye a reafirmar que sólo se le pedirá cuenta al deshonesto en la otra vida. "¡El cielo sea testigo!" clama Guillaume al no tener a quién recurrir para castigar al ladrón de su paño.

El juego farsesco exigía desnudar ante el auditorio la "mala intención11 que guía las conductas de los personajes. El público funciona como un "alter ego", único testigo impotente de la codicia develada. Tanto Pathelin como Guillaume expresarán

sus pensamientos: el primero, dirigiéndose al público, confiándole su secreto, haciéndolo cómplice <le sus maquinaciom:s; el segundo, reflexionando solitariamente en voz alta, aumentando así la carga de sernas negativos con los que se lo caracteriza:

Pathelin (aparte) " ¡Su dinero! Ya puede ahorcarse si cree que acaba de vender paño que pueda enriquecerle. No ha consentido en rebajarme ni en un ochavo las seis varas! ¡Va a saber bien cómo me llamo! Y en lo tocante a sus escudos, puede correrme como una liebre y echarle un galgo hasta Pamplona."

El pañero (solo) "Ni verán sol ni verán luna esos escudos que va a darme porque a esconderlos en seguida me voy a a ir, para aumentar los que ya tengo bien guardados. Nunca hubo hábil comprador que vendedor mejor hallase. ¡Qué fácilmente lo seduje! ¡Qué tonto fue! ¡Seguro estoy que ha sido un palo bien vendido! Le convencieron mis razones y me invitó a comer también.

¡Yo tendré el oro, el vino ... el ave! 11

El pastor, a su vez, dice claramente cuál ha sido su proceder, pero lo confía al abogado, quien para ganar dinero oculta la verdad. Sólo una vez, uno de los personajes anuncia su engaño, pero el destinatario al que la codicia ya había callado, termina también por ensordecerlo:

El pastor (a Pathelin)

--, � ... t'.

"No lo dudéis por un momento. Comprendí bien. Yo nunca nadie, pregunte lo que me pregunte, ni juez, ni vos, ni pleiteante, aunque del trance salga absuelto, escuchará más de mis labios que: ¡Bée ! Prometo ser un pozo mudo. ante todo lo que digan."

Así, al explicitar ante la víctima su estrategia, Aignelel muestra quién es el más hábil en el arte del engaño.

La astucia manifiesta hace que el auditorio /que ya estaba sensibilizado por la indefensión del rústico ante su amo que quiere desquitarse con él por el robo de Pathelin y por el riesgo

• que significaba para un humilde pastor ignorante verse expuesto a ser juzgado por un Tribunal de Justicia/ premie con su aplauso y su simpatía a este antihéroe, cuyas faltas justifica por ser el que castiga la secreta voracidad de los más poderosos.

El juicio moral que se desprende de la pieza: "el que roba a un ladrón, tiene:: cien años de perdón". evidencia la mentalidad

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eminentemente práctica de la naciente burguesía. Y si consideramos que el público al que este texto estaba dirigido es el que se encontraba en el ámbito de la plaza pública /mercaderes, campesinos, artesanos, estudiantes, habitantes de la ciudad/, podemos suponer desde el punto de vista de la recepción de la obra que a la vez de constituir una ácida sátira a las costumbres burguesas, se la tomaba /por proyección/ como una crítica feroz hacia las clases más poderosas de la nobleza y el clero, que se aprovechaban de los más humildes; a la par que una justificación de la mentalidad burguesa cuyas posibilidades de ascenso social se basaban en el trabajo y en la capacidad e inteligencia para desempeñarlo.

El discurso de la locura

La astucia exige encontrar procedimientos a través de los cuales se logren los fines propuestos. Pero al aparecer vinculada a la codicia, los individuos no pueden ex"J)licitarla sin exponerse a la sanción de la sociedad. Mientras el juego no quede evi­denciado, mientras se pueda ocultar la "mala intención" que subyace en las acciones, el engaño será justificado (y hasta festejado).

En la Farsa de Pathelin el procedimiento al que los astutos recurren para aprovecharse de los demás y eludir el castigo consiguiente es el de la locura.

Es la locura de Pathelin la que confunde al comerciante y le hace pensar que otra persona le robó su paño y es la locura de Aignelet la que lo convierte en inimputable ante la justicia.

La locura se manifiesta a través de gestos y de palabras, es decir. a través de un discurso que le es propio. El loco, como dice Michel Foucault, es aquel cuyo discurso no puede circular

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como el de los otros, su palabra o bien era considerada como carente de verdad y por lo tanto nula y sin valor, o bien descifrada como una razón más razonable que la de las gentes razonables3

• Por ello, se le marginaba y se le temía. En la Edad Media se consideraba que en los marginados trabajaba el enemigo del género humano: el diablo; de ahí que existiera el temor de la contaminación. Al entrar en contacto con el discurso extraviado, los hombres podían quedar atrapados por el Mal.

Inicialmente, Pathelin tinge estar enfermo, atacado por la fiebre. Ante la insistencia del pañero Guillaume para cobrar lo suyo, Guillemette, la esposa del abogado, comienza a cargar las tintas: el enfermo pasa a ser un moribundo, Como el comerciante no se retira, y Guillemette se ve en aprietos, Patbelin interviene. Sus palabras toman la forma del desvarío causado por la enfermedad y aluden a un único significado: el Demonio. Gentes negras, monje negro, estola, gato y contraponiéndose a todos estos elementos aparece el único símbolo positivo (la cruz) indicador de la terrible batalla que se está librando, para concluir por el nombre claro y absoluto de su enemigo: Satanás/Belcebú.

" ¡Que a esas negras gentes las echen! Me fatigo de junto a mí verlas saltar. Tapadme el rostro, Guillermita. ¡Dadle su estola, pronto, pronto! ¡Al gato! ¡Al gato! ¡Cruz, cruz, cruz! ¡Por Satanás, por Belcebú! 11

Estas palabras logran su efecto: "¡No cab1; duda que está loco!", concluye Guillaume y comienza a dudar dd robo, sospecha haber soñado o haber dado el paño a fantasmas.

Cuando el pañero escucha las risas de los tramposos, vuelve sobre sus pasos influenciado por la desconfianza adquirida en sus experiencias comerciales y por el conocimiento de múltiples ardides puestos en práctica por él mismo en el ejercicio de su oficio. Este acto no da tiempo a Pathelin a volver al lecho, su discurso deberá ser concluyente y aventar la creciente sospecha del pañero.

El delirio que m1c1a entonces, constituye un rico muestrario de la riqueza lingüística del medioevo. Las Cruzadas, las peregrinaciones y el comercio habían contribuido al desarrollo de las lenguas romances pero también se empleaban, en el marco de la plaza pública, todo tipo de dialectos y jergas-1. En su discurso, el abogado, mostrando una incoherencia total, alterna la jerga limosina con el picardo, el holandés, el normando, el bretón, el lorenés.

El recopilador de los textos reunidos en Jeux et Sapicncc du Moyen Age, donde está reproducida la versión establecida de esta obra, destaca en sus notas que todas las formas dialectales empleadas por Pathelin son aproximativas, descartando que el autor haya querido poner en estas imitaciones bufonescas una precisión de filólogo. Trata de acercarse a una traducción -en francés moderno pero aclara que muchas frases sólo tienen· sentido si se realizan correcciones arbitrarias y en muchos casos supone que el autor no pretendió darle sentido alguno.

El empleo de esta pluralidad lingüística (aunque sólo sea aproximativa) muestra una vez más el carácter transgresor del texto. El discurso del carnaval irrumpe desorbitadamente y llega

hasta la parodia de la voz oficial: el latín. Cuando Pathelin emplea las frases latinas recurre a un latín culinario donde junto a e:i..-presiones como "magíster amantissime" y "pater reverendissime" aparecen huevos y patos.

El engañador logra su objetivo. El comerciante cree haberse confundido y atemorizado da el paño por perdido: "Por si el demonio anda por medio, / y ante el temor de endemoniarme, / ¡llévese el paño quien lo tenga!"

Otra variante del discurso de la locura es la del trastornado. Guillaume ofuscado por la presencia de Pathelin en el juicio no puede hilvanar un discurso coherente:

"Seré muy claro. Aunque me cuelguen porque un truhán me ha saqueado ... Nada contrario mezclaré al hecho ... Pues. señor, decía que me robó mi paño ... digo, que mis corderos ... ¡Excusadme! ¡Estoy, sei'lor, tan conmovido! ... Sigo ... Ese ilustre licenciado mi pastor, cuando estar debía con los corderos,,, prometióme, para la vuelta, seis escudos ... "

Pretende ser claro y complica, promete no mezclar los hechos y confunde paño con corderos y licenciado con pastor.

El juez no comprende este "hablar sin ton ni son" y cuando el pastor se hace �¡ tonto, su juicio es definitivo: "No es el más loco quien creemos / sino quien trae a un tribunal / un alcornoque semejante."

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La tercera forma del discurso de la locura es la del tonto, el simple, el estulto y se expresa con una onomatopeya: el balido de una oveja.

La investigadora argentina Nilda Guglielmi5 señala que la Edad Media equipara al loco y al humilde. Los pobres y los tontos son los que en apariencia carecen de criterio o inteligencia pero a través de sus palabras trasparece la verdad. Por ello el "bée" del pastor es demoledor; semejante tonto no puede abrigar malas intenciones, su balido es la expresión de su inocencia y provoca el desplazamiento de la culpabilidad del demandado al demandante, tal como ya vimos en el parlamento del juez, citado más arriba.

Pero esta palabra no sólo se vuelve contra el pañero sino contra su propio inventor, convirtiéndolo en su segunda victima. Pathelin, maestro en· engaños, termina siendo víctima de su propia palabra: "Ahora me toca a nú el castigo, / y es un pastor el que me burla."

En esta magnífica sátira de las costumbres medievales, tres palabras: la del loco, la del trastornado y la del tonto alternan en un juego de engaños y castigos, conformando un único discurso: el discurso de la locura. Tras él. se oculta la astucia que aparece como un factor determinante en el avance social de la clase burguesa y en la lucha del débil con los poderosos.

NOTAS

1 Juego de palabras: "joce'' por '}oe'' (joue): mejilla y ''aulmc'' por "aulne'': vara. medida de longitud. 2 Juego de palabras: "Aignelct por "agnclet": corderillo.

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3 �chel Foucault. El orden del discurso. Trad. de Alberto González Troyano. Barcelona: Tusquets Editores, 13 y 14. 4 );iijaíl Bajtín. La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. Barcelona: Barral Editores. 1974. Cap. II: "El vocabulario de la plaza pública en la obra de Rabelais". 5 �ilda Guglielmi. Marginalidad en la Edad :'Ytedia. Buenos Aires: Eudeba, 1986. Cap.: "El status del loco y de la locura en el siglo XII".

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L'HYSTÉRIE SOUS FORME DE POSSESSION DÉMONIAQUE DANS IA FONTAINE OBSCURE DE RAYMOND JEAN

Raymond Jean est né en 1925 a Marseille. Actuellement professeur de Littérature Fran�ise Contemporaine a l'Université de Provence Aix-Marseille I, il est également écrivain et journalíste. IJ a publié des études sur Nerval et Éluard, des essais -Lecturcs du désir, qui rassemble des travaux sur Neival, Lautréamont. Apollinaire et Éluard, et La littérature et le Réel-,et les romans Les ruines de New York (1959), La conférence(1961 ), Les Grilles (1963 ), Le village (1966), Les deux printemps(1971), La femme attentive (1974), La fontaine obscure (1976).

Avec La fontaine obscure, Raymond Jean raconte une histoire du passé: un terrible preces en sorcellerie qui avait effrayé la chronique en Provence au début du XVIle. siecle. A Aix, I"abbé Louis Gaufridy est accusé par une religieuse d'etre un agent du démon.

Ce roman a un double message, bien que l'auteur aborde un sujet historique emichi par son imagination. sur des lieux qu'il connait tres bien; le vrai propos est la défense étemelle de la

Martha Vergara de Díaz Universidad Nacional de Catamarca

liberté, car les mécanismes qui tentent de la brimer sont universels et de toutes les époques. Une société qui a besoin de cohésion et de cohérence pour bien fonctionner édicte des normes du Bien et du Mal. Mais si elles ne servent qu·a marquer les normes, des limites a ne pas franchir, si l'on veut que cette société fonctionne harmonieusement et au moins de maniere cohérente, si ces normes ne s'appuient pas sur la morale elles n ·ont qu'une valeur formelle.

Raymond Jean lui�méme explique l'origine de son inspiration: "C'est la simple observation que nous traversons tous les jours des lieux ou se sont accumulés, sédimentés la mémoire des hommes, l'histoire de leur vie, de leur mort, de leurs souffrances, de leurs luttes. ( ... ) J'ai ressenti cela tres fortement pour ma propre ville, Aix-en-Provence, puis mon imagination a amplifié ( ... ) II m ·a semblé que cette mémoire collective souvent silencieuse constitue le sous-bassement de notre vie, et finalement sa matiere profondc, obscure" (Jean, 12-13. Les

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citations renvoient a Raymond J ean. La fontaine obscure. Paris, Sl!uil, 1976)

En 1595, le jeune pretre Louis Gaufridy s'installe a

Marseille dans la paroisse des Accoules. II connait la famille d'Antoine de Demandol.x de la Palud dont la tille Madeleine sera la cause de sa perte.

Homrne jeune et gaillard, Gaufridy réveille les fantaisies de !'adolescente qui pourtant campee devenir religieuse dans les U rsulines. La contrainte morale et religieuse transforme la fantaisie de la jeune tille en maladie qui est interprétée par ceux qui l'entourent comme possession démoniaque. Gaufridy est accusé et enfin condamné comme sorcier et brulé a la place d'Aix.

Pour aborder une rétlexion sur l'hystérie, le point de départ doit montrer de quelle maniere la psychiatrie et la psychanalyse envisagent la maladie.

Le Dr. Henri Ey dit: "L'hystérie est une névrose caractérisée par l'hyperexpressivité somatique des idées, des images et des affects inconscients. Ses symptómes sont les manifestations psychomotrices, sensorielles ou végétatives de cette conversion somatique. C'est pourquoi depuis Freud on appelle cette névrose l'hystérie de conversion11 (Ey, 418).

Sans nous soucier des discussions et des querelles d'écoles sur les syrnptómes de l'hystérie, il faut remarquer que les signes principaux de cette névrose sont connus depuis l'Antiquité. En France les idées de Charcot, de Babinski et de Pierre Janet ont ouvert les voies qui devaient conduire Freud a la Psychanalyse. "11 partit de ridée que les symptómes prenaient leur source et leur sens dans l'inconscient- des malades".

Seule une analyse de l'histoire individuelle de l'heroine du

reman et de la société de son temps nous permettra de constatcr si les causes des manifestations pathologiques résident dans son hérédité, dans des composantes personnelles ou si elles sont les conséquences fatales d'une société mutilante,

Madeleine, filie de bonne famille, est timide et d'un aspect maladif. . Cette disposition dans la structure de sa personnalité va favoriser plus tard l'apparition et le développement des symptómes, qu'il faudra décoder comme un reve, un hyéroglyphe, un message incompréhensible.

11 est évident que le prob1eme de la sexualité, phénomene biologique, ne peut etre compris que dans le cadre d'une culture déterminée. Selon les sociétés, les interdictions et les concessions sont différentes.

Normalement, 1 'enfant a un désir de voir et de savoir sur la sexualité. Si cette curiosité n'est pas satisfaite, il va se renseigner en épiant les adultes.

La blonde et douce Madeleine a maintenant dix ans, elle aussi se sent attirée par ce sujet inconnu, dont personne ne lui parle: "( ... ) son frere Esprit était tombé malade ( ... ) Frarn;oise de Demandolx ( ... ) avait· couru appeler Gaufridy. ( ... ) Madeleine avait du rester seule a la cuisine ( ... ) Au bout d'un moment, n'y tenant plus, elle s�était levée et avait poussé doucement la porte. ( ... ) elle avait distingué ( ... ) a la tete du lit, les deux visages rapprochés de sa mere et de l'abbé qui parlaient a voix basse ) ... ) l'abbé avait brusquement tourné la tete et, a ce moment-la, sa figure bizarrement éclairée ( ... ) avait eu une expression qui lui avait fait peur ( ... ) II lui semblait ( ... ) que sa mere rabbatait ses jupes dans l'ombre" (41).

Qu'est-ce qui provoque sa peur, son angoisse? Apparemment c'est la présence de Gaufridy, toujours pres de sa

mere. En effet, il a pris pratiquement la place du pere, il s'occupe de J'éducation de la fille, de sa soi-disant vocation religieuse et de la santé de la famille.

Madeleine se méfie des relations entre l'abbé et sa mere. Ce doute nous permet de constater qu�elle a commencé le développement psychique de la puberté dont la caractéristique principale est le réveil sexuel. Elle éprouve une sensation nouvelle: l'excitation, qu'elle associe a l'idée de danger parce qu·ene voit chez cet homme un agresseur en puissance duque! il faut fuir.

Reconduite par sa mere, des frissons et des secousses d'angoisse et de peur l'envahissent. Tout de suite, par association, une autre image parvient a son esprit:") ... ) quand elle était petite elle se promenait sur le port avec son grand-pere qui la tenait par la main ( ... ) Tout d'un coup un des ouvriers avait fait avancer un énorme chien enchainé pres du brasier en disant que c'était le diable ( ... ) Elle s'était mise a trembler de tout son corps comrne aujourd'hui ( ... ) Elle avait fermé les yeux pour ne plus voir cette �éte de chien grima9ante, éclairée par la lumiere basse des flammes du brasier" ( 41-42 ).

La religion chrétienne ne doute pas de rexistence de Satan auquel le Nouveau Testament donne plusieurs noms: le diable, le Mauvais. le Malin, le Tentateur, Bélier, le Pouvoir des Ténebres, le prince de ce monde. Il faut aussi signaler que la société de cette époque était tres religieuse, la croyance au diable était indispensble pour assurer la foi et l'existence de Díeu. D'autre part, les Fran�is du début du XVIIe._ siecle étaient tres crédules. ils avaient peur des phénomenes merveilJeux difficiles a e>.pliquer a simple vue, et surtout peur de Satan qui ródait partout.

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Pour Freud, le diable est le substitut du pere. La relation de rindividu avec son pere est ambivalente: il est le Dieu bon et équitable, mais aussi le diable haY et détesté. Satan se présente pour la premiere fois a la filie sous l'apparence d'un chien, qu'elle associe a l'abbé Gaufridy.

L'analyse de la situation familialé de Derríandolx montre que le pere est ressenti comme un obstacle pour la fillette. Le diable, done, est la représentation de l'image qu'elle se fait de son pere, lequel avec un regard mena�ant et sévere interdit racces a la mere. L'ambivalence se fait nette, elle aime ce pere, mais elle veut aussi l'éliminer pour franchir I'obstacle et arriver asa mere.

Il était difficile pour I'enfant de discerner entre fantaisie et réalité, c·est pour cela qu'elle vit cette contradiction haine-amour a tra_vers J'anxiété.

Dans sa conférence L 'angoisse et la vie instincruelle, Freud dit: "La crainte de perdre l'amour est la continuation de la peur qu'!prouve le nourrisson en se voyant privé de sa mere'' (Freud. Nouvellcs conférences, .. , 116).

Le conflit de Madeleine s·enracine done dans les souhaits infantiles les plus archai.' ques, r angoisse s',empare de la fil le et domine dans son esprit jusqu·a la perte de la vóix.

Au cours de l'évolution de l'individu les anciens moments de crainte. devraient etre surmontés et disparaitre par le développement intégral du Moi a travers l'éducation, la confiance, le soutient fanúlial et social. Mais si les choses ne se passent pas ainsi, si Je conflit entre l'amour et la haine ne se résout pas, J'individu deviendra certainement un névrosé.

Madeleine de Demandolx a maintenant quinze ans. Elle est devenue "une fille désirable". En outre, la fille qui fuyait

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Gaufridy a changé d'attitude, elle se montre aimable, contente envers tui. Une pratique courante chez les Ursulincs était de changer les jeunes novices de couvent: d'Aix a Marseille et viceversa. A cause de ce continuel va-et-vient, Madeleine se sent dépaysée, sa fragilité et son manque de confiance en elle-meme s'accentuent. Cette dualité d'espace et de décor nuit a sa S?nté, provoquant une inadaptation social e, qui va se manifester bient6t a travers des troubles psychosomatiques, source de l'hystérie: "On parlait de grandes douleurs par tout le corps, avec une grand humeur mélancolique qui la rendait insupportable a toute la compagnie11 (J ean, 49).

La névrose hystérique s·explique par une floraison de sympt6mes surtout a un certain 5.ge: puberté, adolescence et age critique. Madeleine est en pleine adolescence, elle a seize ans. Les symptomes mentíonnés sont des indices d'une maladie qui trouve de nos jours son explicatíon a travers la psychiatrie et la psychanalyse.

Voici les termes d'Henri Ey quand il parle de l'hystérie: ''Toutes les localisations et taus les types de douleur peuvent etre sympt6rnatiques de l'hystérie ( ... ) Une douleur qui n'est pas explicable avec des correlations locales doit faire penser a

rhystérie" (Ey, 424). Pour recouvrer sa santé, le Dr. Antaine Mérindol, "la

gloire d'Aix'', suggere un séjour a Marseille chez ses parents. Récupérée, elle reprend le rythme de vie que lui ont tracée les Ursulines. Au couvent, elle re�oit la visite de Gaufridy qui s'inquiete de sa santé et lui donne des conseils: 11Il dit que sa vocation doit etre absolument ferrne et assise, qu'il serait préférable qu'elle renonce au couvent -et au besoin change de vie, se marie plut6t que d1y rester a contrecoeur" (73-74).

Peu de temps apres. le passage de Gaufridy va troubler la vie des jeunes religieuses, toutes colportent la nouvclle que 11soeur Madeleine avait été choisie, élue".

Le texte montré un groupe surexcité. pret a accueillir les histoires les plus absurdes; la jeune tille tombe ainsi en proie aux méchancetés des autres qui se rendent compte de son caractere reveur.

Sur le public et les fonctions de la rumeur, Jean-Noel Kapferer cite les travaux d'Edgar Morin et son équipe� ils situent tous les lieux d'incubation de la rumeur dans les classes de jeunes tilles, colleges relígieux ou lycées: "leur population adolescente, isolée des réalités sociales, vivant en milieu clos, est propice a la production des fantasmes sexuels ( ... )" (Kapferer, 46). ''C'est ainsi qu�elle n'avait trouvé de meilleure confidente que Louise Capeau pour parler de cette joumée a la baume de Loubieres dont Jeanne Gay lui avait fait le récit et qu'elle racontait naivement ( ... ) comme si elle y avait réellement participé( ... ) elle arrangeait, déformait, elle aussi'' (Jean, 73-74).

Madeleine aime donner libre cours a son imagination, les histoires racontées comme réelles traduisent ses désirs refoulés; mais parler c'est aussi réduire l'anxiété, c'est se libérer, c'est controler le fait per�u comme une rnenace.

D'ailleurs, la rumeur a trouvé le public propice. Au couvent la rumeur nait en réaction a l'ennui, a l'isolement, rnais aussi parce que les jeunes novices ont certaines rais0ns psychologiques d'y croire.

J ean-Noel Kapferer dit expressément: 11En quelques jours, dans ces caisses de résonance que sont les pensions et colleges chacune est dans la confidence, sait, croit, frissonne, car l'histoire est d'autant plus crue qu'elle joue avec l'attirance des interdits

se}..11els" (Kapferer, 46). Cette rumeur produit des reveries chez Madeleine, prend

un essor hallucinatoire et débouche dans la condamnation de Louis Gaufridy.

La nouvelle sur f affaire entre Gaufridy et Madeleine arrive a la Mere Superieure. Le processus qui h1enera Gaufridy a la mort commence. La religieuse va a Marseille et sous prétex1.e ct·une confession interpelle l'abbé en le mena9ant du bucher. Rentrée au couvent, pour obtenir l'aveu direct de Madeleine, elle organise "une journée de méditation collective11

•

A son tour, Madeleine en proie a une profonde émotion éprouve de nouveau la peur qui lui coupe la voix et la fait trembler.

Ces manifestations que la psychiatrie désigne sous le norn de "crise de nerfs" sont considérées de nos jours comme des formes mineures de l'hystérie, bien qu'on les observe sous une forme "dégradée" ou 11camouflée11

, elles ont la meme valeur que les grandes crises.

Catherine Gaumer craint que son but ne sera pas accompli. et elle se tient en garde contre les réactions de la jeune fille. Elle rassure tendremenl Madeleine, devenue calme, "lui propase de dire ce gu·elle n·avait pas encore dít''. "Madeleine hfsita. ( ... ) puis tout d'un coup ( ... )parla( ... ) et d.it iout, et meme plus qu'il n·en fallaít. Elle révéla ( ... ) les grandes famíliarités qu'clle avait eu avec ledit Louis Gaufridy, consistant en baisers, attouchements et autre privautés ( ... ) Madeleine, ( ... ) en ayant franchi l'obstacle des premie.res révélations, en fit d'autres, allegrement, inventivement, maladivement" (81 ). Cela dit, une nouvelle crise de pleurs survient.

En guise de premiere conclusion disons que les symptómes envisagés jusqu'a présent se manifestcnt sur le corps

99

(tremblements, secousses, frissons) et dans son comportement (pleurs, mélancolie, blocages). En outre les trois aspects essentiels du caractere hystérique se manifestent aussi: la suggestibilité, Madeleine se laisse facilement influencer, on a vu rempire exercé sur elle par Jeanne Gay; la mythomanie, on a relevé sa tendance a l'affabulation, au mensonge, a la simulation; a travers de scenes et d'aventures imaginaires elle fausse ses rapports avec Gaufridy; le déréglement sexuel, on a constaté que la se}.11alité de Madeleine est profondément troublée. Devant les barrieres que la morale dresse contre la vie sexuelle, la jeune novíce se réfugie dans la névrose.

Au cours du récit le narrateur intervient pour montrer I'apparition "des premiere� manifestations vérifiables d'un comportement hystérique". Cest-a-dire que la névrose qui était latente se manifeste ouvertement avec une grande crise. Pour la mentalité de l'époque, ces manifestation éveillent les soupc;ons que la jeune fille est prisonniere de '1sortileges" et 11maléfices".

La maladie s'approfondit, dans les hallucinations reaparait le diable lié a rabbé, image qui se transforme en obsession, symptome fondamental de l'hystérie.

De nouvelles crises ont lieu quelgue temps apres qui conduisent les religieux a la conviction de la possession démoniaque. On appelle un exorciste, le P. Rornillon.

Le romancier nous renseigne alors sur des cas semblables dans les temps plus proches, pour nous convaincre de la similitude de ce qu·aujourd'hui la médecine appelle hystérie et ce qu'au XVIIe siecle est connu sous le nom de possession démoniague; les symptomes coi'ncident.

Ce travail n ·est pas encare terminé, il faudrait ajouter les

100

grandes criscs de la protagoniste et l'hystérie des foules. objet d'une étude plus approfondie.

BIBLIOGRAPHIE

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, Julia KRISTEV A. Pouvoirs de l'horreur. Paris: Seuil, 1980. La Bible. Le Nouveau Testament. Paris: Le livre de peche, 1980.

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LA LITERATURA Y LA CONDICION HUMANA

LA LITTÉRATURE ET LA CONDITION HUMAINE

103

GIGANTISMO: LA HIPÉRBOLE DE LO CORPORAL EN LA OBRA DE RABELAIS

Al estudiar el cronotopo de Rabelais, Mikhail Bakhtin sostiene que una de las características fundamentales del universo rabelaisiano es que en él " ... todo lo valioso, todo lo cualitativa­mente positivo debe realizar su importancia cualitativa en la grandeza espacial-temporal, extenderse lo más que pueda y

existir el mayor tiempo posible, y todo lo que en verdad es cuali­tativamente importante está indefectiblemente dotado de fuerzas para tal ampliación espacial-temporal ( ... ). La categoría del creci­miento, de] crecimiento real en el espacio y el tiempo, es una de las categorías fundamentales del mundo rabelaisiano.111

Sin duda� es posible debatir el significado que Bakhtin atribuye a esta categoria en la obra de Rabelais; pero lo que parece fuera de discusión es que este rasgo existe y domina los diversos planos de la novela. En efecto, una de las cualidades más evidentes del universo rabelaisiano es su exuberancia. Casi no existen en la obra elementos que escapen a esta característica: la exuberancia de la materia verbal está puesta al sexvicio de la construcción de un mundo ficcional dominado por la abundancia, las dimensiones y cantída,;ies colosales.

En correspondencia con ese marco grandioso, 'Tautre

Susana Artal U.B.A.

CONICET petit monde qui est l'homme" -como nos recuerda Panurge en el Tiers Livre2

- debe guardar proporción. No nos debe extrañar, pues, el hecho de que uno de los elementos fundamentales en la visión del cuerpo humano sea la afirmación hiperbólica tanto de lo que podríamos denominar su aspecto morfológico ( es decir, las partes corporales) como de su aspecto funcional (los procesos de la vida corporal). Y la hipérbole de lo corporal adopta, en el universo rabelaisiano, una de sus formas más completas: el gigantismo.

Recurrir a este tipo de personajes como protagonistas de una ficción no es en modo alguno una novedad de Rabelais3

• No obstante, lo que resulta en extremo interesante es observar el tratamiento del gigantismo en la ·obra del autor francés, pues en cuanto se lee el texto atentamente, se choca con el hecho de que los indicios relacionados con el tamaño de los gigantes nos deparan más de una sorpresa.

Analizar el conjunto de ese sistema de indicios excede las posibilidades de esta comunicación. Por ende, he limitado el objetivo de este trabajo al estudio de dos tipos de indicaciones vinculadas con el gigantismo. En primer lugar, aquellas que se

104

imponen al lector como un dato previo a la lectura de la novela. En segundo término, las que surgen del texto mismo como menciones directas del tamaño de los personajes.

l. El gigantismo a través de los datos previos a la lectura de la novela.

El gigantismo de los protagonistas se impone al lector casi como una premisa del mundo ficcional con el cual se va a entrar en contacto. En efecto, el título completo de la primera edición de Pantagruel4 (el primer libro del conjunto en la cronología de composición y de publicación) no deja lugar a dudas: Pantagruel. Les horribles et espouventables faictz et prouesses du tresrenommé Pantagruel Roy des Dipsodes, filz du grant géant Gargantua, composez nouvellement par maistre Alcofrybas Nasier. No sólo se nos informa que Pantagruel, por ser hijo de un gigante, también lo es, sino que se nos dice que su padre es Gargantúa, personaje que cuenta con una tradición popular propia5 que, en el momento de la publicación del Pantagruel se ha visto actualizada por la aparición de un librito anónimo que alcanzó un éxito enorme: Les Grandes et inestimables Cronicques du grant et enorme geant Gargantua6

.

Es indudable que Rabelais se propone expresamente vincular su libro con la leyenda gargantuina y presentarlo como otro de los libros de gigantes que gozaban de gran popularidad en su época 7. El "Prólogo" de Pantagruel es suficientemente claro al respecto: tras alabar extensamente las propiedades maravillosas de la Chronicque Gargantuine, el autor anuncia: "je vous offre de présent un aultre livre de mesme billon" (Fran�ois Rabelais, Oeuvres completes, 216).

Al retomar con Gargantua, Grandgousier y Gargamelle a

personajes ya conocidos por el público, Rabelais no sólo explotaba el éxito de las Grandes Chronicques sino que, al mismo tiempo, proporcionaba a su novela un marco de referencia en el que la comicidad derivada del tamaño de los personajes y la desmesura -desde un punto de vista humano- de sus actos y proezas eran elementos dados a priori.

Pero, si es cierto que Rabelais parte de una base folklórica en el tratamiento del gigantismo, no es menos cierto que constantemente va a ir renovando esa materia tradicional. Un primer indicio de esta actitud innovadora puede quizá rastrearse en la elección del nombre del protagonista de su primer libro.

El nombre de Pantagruel no es una invención de Rabelais. Como lo señala Abel Lefranc (op. cit., 141, 154), en Mystere des Actes des. Apotres, obra de la segunda mitad del siglo XV atribuida a Simon Greban, aparece un personaje llamado Pantagruel. Se trata de uno de los cuatro pequeños diablos que acompañan a Lucifer y a cada uno de los cuales corresponde uno de los cuatro elementos. Pa11tagruel está relacionado con el agua marina y actúa como un genio de la sed, que se complace en arrojar sal a la garganta de los que duermen.

Elegir para el hijo del "grant géant" Gargantúa el nombre de un pequeño diablo no deja de parecer paradójico. El hecho de que el Pantagruel-de Rabelais, no obstante la -fuerza física-de la que se lo supone dotado, recurra al mismo método de ataque que el diablillo medieval no hace sino reforzar la paradoja. En realidad, la elección del nombre de Pantagruel parece anunciar la ambigüedad intencional con que Rabelais tratará las dimensiones de sus personajes.

Es interesante constatar que mientras en el título del

segundo libro ("La vie tres horrificque du grand G, pere de Pantagruel) se insiste también en el tamaño del protagonista, los títulos de los libros siguientes omiten referencias a la talla de los personajes8

• El adjetivo grand ha cedido su espacio a otro adjetivo: bon, cambio que resulta, como veremos, bastante significativo. _ . .. -·· ..

2. El gigantismo a través de los datos del texto: menciones directas. Las primeras menciones directas del tamaño de

Pantagruel aparecen en los capítulos referidos a su nacimiento. Antes de relatar el parto fantástico de su madre, Badebec, el autor nos advierte que . Pantagruel ''estoit si merveilleusement grand et si lourd qu1il ne peut venir a lumiere sans ainsi suffocquer sa mere" (233). Su padre no sabe cómo reaccionar pues ve, por un lado, a su esposa muerta y, por el otro, a "Pantagruel né tant beau et si granel" (225). Pronto se nos informa que "e' estoit chose difficille a croyre comme il creut en corps et en force en peu de temps11 (227), que al avanzar cargando su cuna "sembloit que ce feust une grande carracque9

de cinq cens tonneaulx qui feust debout11 (229) y que "Ainsi croissoit Pantagruel de jour en jour" (232).

En ese marco, resulta un tanto llamativo que Gargantua exclame ante su criatura: 11Ho

1 monpetit filz ... " (226) y que se nos

explique que le manda a hacer - una ballesta para que juegue "cornme il estoit petit" (232). Por supuesto la exclamación del padre puede estar 1

1a la medida11 de su propia talla, pero la segunda observación no está puesta en boca de ningún gigante sino del narrador, que la incluye en un párrafo en el que vale la pena detenerse: "Ainsi croissoit Pantagruel de jour en jour et proufitoit a vcuc d"ocil. dont son pere s'esjouyssoit par affection

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naturelle. Et luy fist faire, comme il estoit peti1, une arbaleste pour s'esbatre apres les oysillons, qu'on appelle de présent la grand arbaleste de Chantelle ( ... ) (232).

El adjetivo petit se ve reforzado por el diminutivo oysillons (pajaritos), pero ambos cho.can con la referencia al crecimiento de _P_antagruel _y c::on e] tamaño que se le asigna a. la ball�sta. El texto transcripto corresponde a la edición de 1542, considerada como definitiva. La primera edición (1532) presenta una versión ligeramente distinta: luego de la palabra oysillons se dice "qui est de présent en la grosse tour de Bourges"12

, versión en la cual el adjetivo grosse y la referencia a la torre mantienen el juego entre lo pequeño y lo enorme.

En los capítulos referidos a la infancia de los gigantes (veremos más adelante que el recurso reaparece en el Gargantua), Rabelais se apoya en dos.elementos para establecer este juego con las dimensiones .. Por un lado, como ya señalé, al recurrir a la visión que los padres -que sabemos también colosales- tienen de sus hijos, se legitima el empleo de expresiones que "empequeñecen" a los gigantes. Por_ otro. el hecho de que Pantagruel o Gargantua sean niñ9s hace válido el empleo de un adjetivo como petit, que no sólo tiene un significado de tamaño sino que puede estar referido a la edad de los personajes. Estas circunstancias sirven para articular el juego pero, por supuesto, no lo invalidan. Sería ingenuo pensar que el autor recurre a este tipo de expresiones sólo por la edad de los gigantes, pues el juego reaparece en circunstancias en que los personajes ya son adultos.

Por más que se mencione la talla descomunal del personaje en el episodio de la disputa con Thaumaste (ya que al ver a Pantagruel el inglés "trcssaiUit tout ·de paour, le voyant si

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grand et si gros" (289), el narrador no tiene empacho en afirmar que ''Pantagruel prenoit a tout plaisir, car j'ause bien díre que c'estoit le meilleur petit bon homme qui fust d'icy au bout d'un bastan" (343). En el Tiers Livre, se insiste en la misma idea en una frase en la que el adjetivo grand aparece encuadrado por un lado pnr � 1 ,tdjetivopetit y·por-otra,p0r el .!iliminµtivo hommet: ''Je vous ay jü dict et enceres rediz que c'estoit le meilleur petit et grand bon hommet que oncques ceigndt espée11 (378). Resulta evidente que Rabelais está jugando intencionalmente con la oposición grande-pequeño.

No obstante, los capítulos finales de Pantagruel llevan la hipérbole corporal a límites casi inconcebibles. En el cap. 32 se relata primero cómo, para proteger a todo su ejército de una tormenta, "Pantagruel tira sa langue seulement a demy, et les en couvrit comme une géline faictz ses poulletz" (344). Es evidente que, pese a que Rabelais juegue con el tamaño de su personaje al compararlo con una gallina que cubre a sus pollitos. esta imagen es aún más hiperbólica que la de Pantagruel usando el mástil de un navío como bordón. Pero Rabelais está dispuesto a llevar más lejos todavía el cuadro hiperbólico. La tormenta obliga a Alcofrybas -el narrador- a refugiarse en la boca del gigante. La descripción de lo que allí ve hace que las dimensiones de Pantagruel, capaz de albergar todo un mundo en el interior de su cuerpo, resulten ya francamente inconcebibles, como es fácil apreciar: "!vfais, o Dieux et Déesses, que veiz-je la? Juppiter me confonde de sa fouldre trisulque si Yen mens. Je y cheminoys comme l'on faict en Sophie a Constantinoble, et y veiz de grands rochiers comme les noms des Dannoys (je croy que c'estoient ses dentz) et de grands prez, ae grandes forestz, de fortes ·et grosses villes non moins grandes que Lyon ou Poictiers" (344).

En el capítulo XI de Mímesis, Auerbach estudia el cap. 32 de Pantagrucl y señala que en él se entrecruzan tres "categorías distintas de vivencias": el motivo grotesco de las proporciones monstruosas ( que crea el marco de la escena), el tema del descubrimiento de ún nuevo mundo (uno de los gfañdes "temas del Renacimiento) y un tercer motivo que llama "todo igual que entre nosotros11 (Tout comme chez nous). Según el crítico alemán, los ·dos primeros temas estarían subordinados al tercero. pues observa que "no parece sino que todo el mecanismo de las proporciones monstruosas y del osado viaje de exploración ha sido montado con el exclusivo objeto de presentarnos un campesino de Turena plantando co!es"13

,

Si bien el análisis del entrecruzamiento temático resulta esclarecedor, no creo que la jerarquización de los tres motivos sea la adecuada. Al restringir la función del motivo de las proporciones gigantescas a las de un marco para la escena del campesino de Turena, Auerbach está aislando la secuencia de la exploración del interior de Pantagruel de los elementos que preceden y siguen al pasaje. La visita de Alcofrybas está incluida en una serie de cuadros hiperbólicos que se inician con la imagen de la lengua capaz de cubrir a un ejército y que continúan en el cap. 33. Si consideramos a todos estos cuadros en conjunto, parece evidente que el motivo de las proporciones gigantescas, lejos de estar subordinado a otros, constituye el eje en tomo al cual otros temas pueden insinuarse.

En efecto, el cap. 33 continúa con la tendencia a llevar la hipérbole hasta sus últimos extremos: la orina ardiente de Pantagruel enfermo se da como origen de aguas termales en Francia, Italia y 1

1mille a:ultres lieux11 (348). Las dosis de las diversas sustancias que emplea para purgarse son inmensas, pero

lo que resulta aún más hiperbólico es el sistema al que se recurre para librarlo de la causa de su molestia: 11Pour ce I'on fist XVII grosses pommes de cuivre, plus grosses que celle qui est a

Romme a l'aguille de Virgile, en telle fa<;on qu'on les ouvroit par le mylieu et fermoit a un ressort.

En rune entra un de ses gens porta_nt une lan.terne,. e.LJ..m flnfu6eati · áll timé' et; airlsi:" l 'av"a:Í1i Tant�griiei' .:coüiiñe" un e. peti te pillule.

En cinq aultres entrerent troys paysans, chascun ayant une pasle a son col.

En sept aultres entrerent sept porteurs de coustrets, chascun ayant une corbeille a son col, et ainsi furent avallés comme pillules" (349).

También en el cap. 38 del Gargantua se retoma el tema del viaje al interior del cuerpo del gigante: se trata del episodio en que Gargantúa come involuntariamente a seis peregrinos "en ensalada". Pero en este pasaje, la descripción del interior del cuerpo gigantesco es bastante menos extensa que las que se hacen en los cap. 32 y 33 de Pantagruel. La intención de Rabelais no se limita a explotar la comicidad derivada de las dimensiones de su personaje. El motivo grotesco de las proporciones del gigante, que se prolonga en la mención del 11diluvio urinal11

, está subordinado a la sátira de la peregrinación y_ la �urla de_ qui�ne? aplican_Ja� J?e,la_br��- �: lª- ��1�:� .. a circunstancias de la vida corriente,

Las referencias directas al tamaño de los gigantes se hacen cada vez más escasas en los libros restantes, En el Gargantua se nos informa que el h¡jo de Grandgousier 11portoit bonne troigne14

et avoit presque dix et huyt mentons" (59), lo que no impedirá que lo llame 11mon petiJ couillon" (78) o 11petit guarsonnet" (79)

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ni que uno de los visitantes que lo interrogan para buscar los -establos del palacio le diga 11mon petit chéri" (75). En el Tiers Livre, además de la indicación que transcribí más arriba, la única referencia directa a la talla de los gigantes es la que aparece en el cap. 51. Al describirse las virtudes de la hierba que Ra}?elaís

.. Ila@�.P,!WJ4gcij�L(QtI�l,. q�e,;ha .�i90 .. idep.ti:6.c�si�.;.:�QJJ.;elc cáñamo, se . nos-éi"i'ce qué "Pantagniel, naissant on monde, estoit autant grand que l'herbe dont je vous parle" (549). Por más que·la indicación es más fácilmente cuantificable ( el canamo alcanza aproximadamente dos metros de altura), para comprenderla es necesario resolver previamente un enigma: identificar al misterioso pantagruelion. En el Quart Livre, la única mención a la dimensión del personaje es la comparación de sus lágrimas con huevos de avestruz (661 ).

3. Conclusiones Al comenzar este trabajo, señalé que el tratamiento del

gigantismo en la obra de Rabelais deparaba más de una sorpresa. La primera de ellas es la constatación de que, pese a dominar el mundo novelístico, los inmensos cuerpos de Gargantua y Pantagruel merecen, en realidad, escasas referencias descriptivas directas. En efecto, el lector sabe que estos personajes son gigantescos por un conjunto de elementos que no describen en

;�sJ.:Fl.i�mos las partes corporales, A esta categoria perten�cen los ' indicios que analizamos en el primer punto de este trabajo ( datos previos a la lectura) y también un sistema de referencias indirectas cuyo estudio no he podido incluir aquí dados los límites de la presente ponencia.

La segunda sorpresa es la deliberada ambigüedad con que Rabelais trata la talla de sus personajes, lo que podríamos

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denominar tal vez motivo del pequeiío gigante. Resulta complejo determinar una ley interna en la narración que explique las transfonnaciones de tamaño y es muy posible que tal ley no exista. De todos modos, es notable que los elementos que tienden a reducir las dimensiones de los gigantes son especialmente frecuentes en dos tipos de secuencias. En primer lugar, en los capítulos referidos a las infancias, en los que, como ya se explicó, la edad de los personajes facilita la articulación del juego. En segundo lugar, en los pasajes en que se narra o se acaba de narrar alguna proeza colosal, episodios en los que el efecto cómico del recurso se ve amplificado por la desproporción entre tas referencias que empequeñecen a los gigantes y los actos que se les atribuyen.

La tercera sorpresa es la casi total desaparición, en los dos últimos libros, del motivo de las proporciones gigantescas, que tanta importancia tiene en los dos primeros. Efectivamente, en Tiers Livre y Quart Livre sólo encontramos dos menciones directas a la talla de PantagrueI (las que señalamos poco antes). Pero tanto los objetos como las proezas y Jos actos gigantescos han quedado fuera del mundo ficcional.

Pero ¿cómo explicar este cambio de perspectiva? En su Étude sur le comique de Rabelais, Marce! Tete! señala la confluencia de dos factores: por un lado, la evolución moral de los gigantes, por otro, la necesidad de renovar la materia cómica ante los cambios en los intereses del público, para el cual las "crónicas gargantuinas" habían pasado de moda. Ambos procesos son, para Tete}, paralelos.

Pese a que, esencialmente, coincido con su explicación, creo necesario formular tina salvedad. Desde mi punto de vista, la evolución del carácter de los gigantes no es paralela a la

renovación de la materia com1ca sino que la precede. La conducta moral de los gigantes es notable ya en el Gargantua,

publicado en época de auge de las "crónicas gargantuinas", y marca una importante diferencia entre los episodios guerreros de los dos primeros libros.

En el Pantagruel, el combate contra Anarche y Loup Garou se resuelve por medio de un enfrentamiento ffsico. Así, el libro se cierra con una acumulación de cuadros hiperbólicos centrados en el cuerpo de Pantagruel, cuya fuerza colosal ha inclinado la balanza en la Guerra contra los Dipsodas. Estos cuadros parecen llevar a la apoteosis la celebración de la fuerza física del gigante.

En Gargantua, en cambio, la victoria de los gigantes no es simplemente·ffska sino fundamentalmente moral. En la guerra contra Picrochole no sólo se destacan las hazañas de Gargantua sino también, y muy especialmente, los esfuerzos de Grandgousier para evitar la guerra, la irracionalidad de su oponente y el trato que se dispensa a los enemigos derrotados. A esta dimensión corresponde la manera como el libro concluye: la formulación de un proyecto utópico, la abadía de Théleme, digno corolario de la victoria moral de los gigantes.

Pero todo tiene su precio, aun para los personaj_es de ficción. La adquisición de una moral, ese peligroso acercamiento al terreno de los hombres, se paga con una progresiva 11desgigantización11

• El proceso es claro del primero al cuarto de 'los libros y puede ser ilustrado comparando dos escenas. Al estallar el aguacero, en Pantagruel, basta con que el gigante saque la mitad de su lengua para que todc un ejército quede protegido. En Quart Livre, al declararse la tormenta, Pantagruel sostiene fuertemente el timón e implora la ayuda de Dios. El

tiempo de las hazañas sobrehumanas ha concluido definí tivamen te.

NOTAS

1 Mikhail Bakhtin: "Formas del tiempo y el cronotopo en la novela" (VII. "El cronotopo de Rabelais"). En Problemas literarios y estéticos. La Habana: Ed. Arte y Literatura, 1986, 363. 2 Fram;ois Rabclais Oeuvres completes. Ed. de Guy Demerson. Paris:

Scuil. 1973. 385. En adelante, todas las citas de Rabelais se harán en base a esta edición, salvo indicación expresa. 3 Abe] Lefranc señaló como una innovación de Rabelais el presentar a

sus gigantes como reyes y no como vasallos que ayudan a un soberano (v. R.nbelais. Études sur Gat"gantua, Pantagruel et le Tiers Livre. Paris: Éd. Albin Michel, 1953, 65). Pero. de ser cierta la cronología que John Lewis propone para las crónicas, la observación de Lefranc no resultaría pertinente, pues La grande et merveilleuse ,ie du trespuissant & t"edouté Roy de Gar-gantua (en la que. ot;,viamente. se atribuye la dignidad real a Gargantua) dataría de 1527-1531, es decir que sería anterior a la primera edición de Pantagruel. Con respecto a la . cronología de las crónicas gargantuinas. puede consultarse John Lewis. 'Towards a cbronology of tbe Chroniques gargamuines en Études rabclaisiennes, tome XVIII. Geneve: Droz. 198.5, 83-101: Marccl Fran<;:on, "Des ChronÚjues Gargamuines a. Pantagruel" en Modern Philology 53 (1955), 86 ss, y del mismo amor "Sur la genese de Pantagruel" en PMLA. LXII (1947), 45-61. También sobre este tema versó la comunicación presentada por Lewis al Colloque lntemational Fram;ois Rabelais ([ours. 1984). El título de ese trabajo, que supongo aún inédito pues no tengo noticia de que las actas hayan sido publicadas. era "Littérature para-rabclaisienne d'avant 1562". 4 La edición más antigua conocida de Pantagrocl es la realizada en la

ciudad de- Lyon. en el establecimiento de: Claude l'\ourry, sin fecha. Se supone que debió aparecer durante la feria de otoño de 1532., que comenzó el 3 de noviembre (\'. Abe! Lcfranc, op. cit .. 9-17).

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5 Acerca de esta cuestión, consúltese Abel Lefranc, op, cit .. cap. II ''La légende gargantuine", 39-68. 6 El título completo de esta obra es Les grandes et inestimables Cronicques:

du grant et enorme geant Gargantun: Contenant sa genealogie, La grandeur et force de son corps. Aussi les meI"Veilleux faictz darmes qu'il fist pout" le Roy Artus, comme verrez cy apres. Imprimé nouvellement. 1532. En adelante, nos referiremos a ella como las Grandes Cronicques, 7 Se han conservado siete crónicas gargantuinas, además de las ya citadas

Grandes Ct"onicques y La grande et merveilleuse vie du trespuissant & redouté Roy de Gargantua. Cito en forma abreviada los títulos de las restantes: Le grant roy de Gargantua (Lyon. s.d.). Les Cronicques du grant Roy Gargantua (Lyon, 1533), Le vroy Gargantua (s.l.n.d.). Les cronicques du roy Gargantua (sl.n.d.) y Les cronicques admirables du puissant Roy Gargantun (s.l.n.d.), 8 Los títulos completos de estos libros, en los que por otra parte Rabelais

abandona el seudónimo de Alcofrybas Nasier para incluir su verdadero nombre, son: Le tiers livre des faicts et dicts Heroigues du bon Pantagruel y Le quart livrc des faicts et dicts héro'iqucs du bon Pnntagruel.

9 En el Index Verborum de la edición de Pantagruel de V. L. Saulnier (Geneve: Droz, 1965) aparece definida la palabracarracque como ''gros bateau méditerranéen'' (218). 10 Fran�ois Rabelais. Pantagruel. 27. Cito por la edición de V. L. Saulnier más arriba indicada que sigue el te>,.10 de 1532. La edición de Demerson toma en cambio el te,.10 de 1542. 11 Ericb Auerbach. Mimesis. La Habana: Editorial Arte y literatura. 1986. 255. 12 troigne: var. graphique de trogne. visage, mine (souvent comique). (lndex Verborum de la edición de Gargantua de MA. Scrcech. Geneve: Droz. 1970). 13 Marcel Tetel. Étude sur le comique de Rabelais, Biblioteca dell'Archivum Romanicum, serie 1, vol. 69, Firenzc: Leo S. Olschki Editare, 1964. \'. en especial p. 6.

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L'ECHEC: C0NDITI0N A PRIORI DE L'H0MME DANS

LES CHAISES D'EUGENE I0NESC0

Contre ce qu'il appelle "didactisme", Eugene Ionesco construit une dramaturgie orientée vers le non-figuratif pour mieux montrer 'Tirréalité du réel", selon son intention.

Sur scene tout vise a créer une atmosphere plutot qu'un dialogue. Lumiere, ombre, choses, bruits, mots, silences se conjuguent en vue de la récréation d'un cosmos a l'intérieur d'un espace tridimensionnel, d'apres son critique Paul Vernois.

La lecture du theatre de Ionesco comme un théatre de la condition humaine ne résulte pas de l'évocation des événements sociologiques dont l'homme ne serait qu'une autre donnée, considérée a posteriori et a partir des coordonnées des circonstances. Son théatre, sous cette perspective, constitue la création sur scene d'une maniere de résistance du "moi" et de confirmation finale de son inutilité révélant et transmettant le vertige inhérent a r etre, a priori universel et extra-historique; ce qu'il appelle la communión dans la meme angoisse. Ionesco n 'interpelle pas I'Histoire, n'enquete pas les faits, ne s'adresse

Marta S. Celi de Marchini Universidad Nacional de Córdoba

pas aux hommes en tant que sujets historiques. Son véritable interlocuteur se dresse presque imperceptible, muet, son dialogue devient alors la verbalisation de l'impuissance, de raliénation et de la révolte dérisoire face au Destin, cette présence voilée, cet artisan implacable de la durée vers la mort répétée a jamajs, cet bote imperturbable non convoqué. Dans ses Notes et Contre­Notes il constate: "Cest la condition humaine qui gouverne la condition sociale, non le contraire, ( ... ) la tristesse humaine, ( ... ) la douleur de vivre, ( ... ) la peur de mourir, ( ... ) notre soif d'absolu, ( ... ) angoisses cornmunes, ( ... ) des désirs, des nostalgies secretes qui sont le fait de tous." (Notes et Contre--Notes, 143)

A travers le culte de la résistance inutile du "moi", fonesco se sent lié a tous les hommes, paradoxal "moi pluriel" alors, "Lorsque je suis le plus profondément moi-meme je rejoins une communauté oubliée" (52).

A partir de l'idée d'une identité essentielle de tous les hommes, il scmble se poser rinterrogation fondamentale de la

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condition humaine: le "pourquoi'', rejetant le "comment" de la forme circonstanciée, sans oser y répondre. II ne situe pas l'homme en face d'un destin particulier, il se situe en face du Destin permanent et sílencieux, par le fait meme d'exister, et il le regarde.

Peu importe l'occasionnel, il s·'agit d'abord de mettre en évidence la nature, cette loi humaine non légiférée, cette condition a priori de tout homme, dans l'absurdité du quotidien, et, en meme temps, le caractere dérisoire de tout effort d'évasion. Condition intangible. définitive, traduite en images, texte et contexte duchaos de la révolte et de l'échec qui s�ensuit.

On meurt davantage a la guerre: vérité d'actualité. On meurt: vérité permanente, non actuelle et toujours actuelle, cela conceme tout le monde, c'est a dire aussi les gens qui ne vont pas a la guerre (9?)-

Les personnages ionesciens sont la pour dire la vérité

oubliée. Ils bougent, tournent en rond, s'agitent, se perdent dans les mots, dans le temps et dans un espace hostile, dans un trou

( ... ) dans le grand trou tout noir, dans le trou noir (Les Chaises, in Théatre l. p. 134; les citations suivront cette édition) le phare des Vieux des Chaises, "farce tragique" datée de 1952. Dans cette piece a priori apparaissent les obstacles, les pieges déterminant une limitation de la liberté ou creusant un abime pret a engloutir ses victimes. Dedans, ambiance de claustration, des murs qui traquent, et dehors, de l'eau sale ou de la boue qui attendent l'homme pour l'anéantir, froidure dans et derriere la prison existentielle. La Vieille le confirme dans les premieres répliques de la piece: "La Vieille (94 ans) -Allons, mon chou,. fenne la fenetre, �a sent mauvais l'eau qui croupit ( ... ) Ne te penche pas, tu pourrais tomber dans reau. Le Vieux (95 ans) - Je voulais

voir, j'aime tellement voir l"eau. La Vieilh.! -( ... ) c;a me donne le vertige. Ah! cette maison, cette lle, je ne peux m'y habituer. Tout entourée d'eau ... de l'eau sous les fenetres. jusqu'a l'horizon ... " (131-132).

Malaisc de l'existence ressentie comme une cellule, hantise de ne pas tomber, angoisse de vivre et de mourír avant d'essayer inutilement de briser le néant, de tromper le Destin incorruptible et vigilant. Face a luí l'homme apparait comme une silhouette anonyme, berné dans son désir de ne pas capituler en silence. Le Vieux ne peut pas se résigner a sa condition. Il ne peut pas accepter la vie comme un simple mouvement d'aller­retour du néant vers le néant, il prend alors une décision dans son ambition d'inaugurer une humanité différente: ''Le Vieux -Nous laisserons des traces car nous sommes des personnes et non pas des villes11 ( 178).

Le besoin de laisser et de transmettre un message apporte, pour les Vieux des Chaises, le secret espoir d'une promesse d'étérnité attachée au désir de soulager l'angoisse d'exíster matérialisée, en réalité, par l'angoisse de mourír. Ecou­tons le Vieux, il parle a l'absent Empereur: " -Majesté, ma femme et moi n ·avons plus rien a demander a la vie. Notre existence peut s'achever dans cette apothéose ( ... ) ma vie a été bien remplie. Nfa mission est accomplie. Je n1aurai pas vécu en vain, puisque man message sera révélé au monde ... Au monde ou plutot a ce qu'il en reste! (Geste large vers la foule invisible) A vous, ( ... ) qui etes les restes de l'humanité, mais avec de tels restes on peut encore faire de la bonne soupe" (176).

Le Vieux souhaite changer son histoire. Si l'existence est le miroir d'une chute tragÍque vers le bas dans un monde hostile et indifférent, on peut s'y opposer, symétriquement, par un

mouvement d'ascension qui résiste inutilement a la résignation. "Le Vieux -Pour oublier, Majesté, j'ai voulu faire du sport ... de l'alpinisme ... on m'a tiré par les pieds pour me faire glisser ... j'ai voulu monter des escaliers, on m'a pourri les marches ... Je me suis effondré ... j' ai voulu voyager, on m'a refusé le passeport. .. j'ai vou)u traverser la riviere, on m'a coupé les ponts" (171).

Les autres constituent ce "on", 'une humanité anonyme et rongeuse dans sa complaisance, ne supportant pas la différence si douloureuse et légitime qu'elle soit. 111.e Vieux -... on n'a jamais voulu me prendre en considération ... on ne m'a jamais envoyé les cartes d'invitation. .. Pourtant moí ( ... ) moi seul aurai pu sauver Jlhumanité, qui est bien malade. ( ... ) Il est encare temps, j' ai le plan ... hélas, je m'exprime difficilement ... " (171).

Son message est une tentative ultime de vaincre la mort. II se propase de résister au vide intuivement ressenti et souffert. Il essaiera de le combler a travers les autres et leur mémoire. Dessein dérisoire et tragique qui confirme la défaite. 11 ne pourra pas triompher du silence létal, de 1 �incommunicabilité et de }a solitude. II n'a pu ni ne peut etre au monde et avec les autres. Il les invente, les invite dans son tombeau en témoins absents et bruyants d'un message inaudible. Son véritable interlocuteur, celui quí n·a pas été invité, est immuable, il ne se laissera pas émouvofr. II sollicite l'attention d'un enhemi intransigeant, la réponse a son monologue sera le scandale de rindifférence.

Expulsé de la communauté, alors que les autres viennent vers luí, 11 a quelque chose a dire avant de finir, et ce sera dans une cérémonie de fete. 11 a choisi ume anne: la parole, un bras: l'Orateur. et des cibles: les invités. A qui veut-il vraiment parler? A ses souvenirs? A ses fantasmes? A soi-meme? A l'humanité? Peu importe, il veut parler. Taus ces destinataires représentent

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des faillites, au bout du canal il y a le vide, l'absence, tout le reste est fiction affolée, combat riclicule, résistance cruelle. "J'ai toujours eu l'impression d'une impossibilité de communiquer, d'un isolement, d'un encerclement, j'ai écrit pour lutter contre cet encerclernent", avoue Ionesco dans Notes et Contre-Notes

(204). Daos ce phare c'est la comédie hurnaine qui est jouée.

Dans cet encerclement infernal, la constructíon d'un pont vers les autres ou vers l'étémité s'avere une dérisoire lutte de deux vieillards ridicules et radoteurs, blessés a mort dans leur désir de changer l'effet d'une énergie inassouvie, elle attend patiemment et elle ricane peut-etre ... 11La Vieille -Cest un devoir sacré. Tu n'as pas le droit de taire ton message: il faut que tu le réveles aux hommes, ils l'attendent... runivers n'attend plus que toi. Le Vieux -Oui, oui, je dirai11 (Les Chaises, 138).

Le temps de l'attente des invités devient aussi, progressivement, le temps de Fespoir, de la frénésie, de la folie et du paroxysme final. L'absence plane toujours. Les désirs de transgression sont délivrés irnplacablement aux nécessités d'un Destin rícaneur, qui n 'admet pas la désertion dans une coordonnée humaine. Le chaos ne se laisse pas conjuguer, 1a postérité non plus. Le Vieux a osé se fabriquer une mission révélatrice de la vie et de la survie, cette illusion est a rejeter dans cet univers cruel ou l'homme n·est qu'une présence fictive; "Le Vieux - ( ... ) Si j'ai été longtemps méconnu, mésestimé par mes contemporains, c'est qu'il en devait etre ainsi. Qu'importe a présent tout cela, puisque je te laisse, a toi, mon cher Orateur et ami le soin de faire rayonner sur la postérité, la lumi�re de mon esprit ... Fais done connaitre a J'Urúvers ma philosophie ( ... ). Je cornpte sur toi, grand maitre et Orateur ... " (176-177). "La Vieille

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-Oui, oui, mourons en pleine gloire ... rnourons pour entrer dans la légende" (177).

Fiction rnacabre illustrant le jeu grotesque des affabulations des hurnaines chances qui essaient de masquer la solitude essentielle; chimere traduite en un conflit violent avec un seul dénouement: le naufrage dans le Néant. "Le Vieux -( ... ) Ñlourons au meme instant... (A I'Orateur impassible, immobile). Une derniere fois ... je te fais confiance ... je compte sur toi ... Tu diras rouc. .. Legue le message .. .'1 (178).

Les deux Vieillards prétendent effacer le chemin vers la Mort, le rnessage, l'Orateur, les invités représentent la fable possible pour vivre et survivre, la construction d'une fiction qui brise le contrat avec le Vide, ce piege qui, finalement, les engloutira.

Le Viettic fait pitié quand il parle ainsi a la Vieille: "Le Vieux -Nos cadavres tomberont loin de l'autre, nous pourrirons dans la solitude aquatique ... Ne nous plaignons pas trop" (177).

L'attente d'avant le dernier coup résulte inutile, écheveau d'inquiétudes, l'état d'euphorie ne dure pas: celui qui arrive, l'Orateur, représente l'irréalisation des propos des vieillards, les autres, les invités, n'arrivent jarnais, mais, absents, ils font du bruit; deux "présences11 du vide malgré les désirs et l'affection des hotes.

Le message du Vieux a l'apparence d'un discours, des mots pour l'exprimer dans la bouche d'un Orateur sourd-muet devant un auditoire bruyant de chaises vides, agitation de foule aliénée, confirmation de la défaite.

Les signaux que la lumiere du phare a du émettre n'ont pas été dechiffrés par une liumanité en péril, et le défi du Verbe, a des effets presque magiques pour la Vieille, se termine en des

sons gutturaux d'un sourd-muet ou en de grosses majuscules illisibles sur un tableau noir devant un auditoire absent a

présence étourdissante d'indifférence et de surdité. Essai acharné qui se brise centre l'absence ou les autres devenus des murs, évidence dénudée de l'échec de toute forme d'émission, de toute prise de contact et de tout processus d'interprétation. Le Vieux a élaboré le message mais "Hélas, j'ai tant de mal a m'exprimer, pas de facilité" (139), dit-il; les essaís de l'Orateur, gestuels, vervaux o_u graphiques constituent des énigmes pour les yeux, les oreilles ou l'inteilect de la ''cohue" insensible. Dans ces conditions il n'y a pas de cede possible, les signes devíennent des singeries devant l'impuisance, toute idée de communiquer avec les contemporains ou avec la postérité n'est qu·une chimere.

L'euphorie de la tentative d'évasibn dans la direction verticale; mouvements d'ascension ou de descente, présence d'escaliers et de fenetres, par exemple, représente le désir d'échapper a la réalité. Dans cette direction l'homme réclame son individualité et la promesse de salut ou de bonheur. Mais, le Vieux l'a confirmé, ces moments sont vite brisés par la réclamation sans treve d'en-bas: la terre, l'eau ou les autres. Cette échappatoire vers le haut symbolise une possibilité de rever. Comment quitter la matiere? Comment faire pour devenir léger? Comment désobéir? Quéte du bonheur dans la fuite, nostalgie d'un Paradis Perdú ou désir d'une Terre Prornise, voyages mythiques réitérés vers l'évoque ou vers l'inconnu, élans qui figurent, en définitive le besoin de dépasser la mort et l'oubli. Les Vieux des Chaises jouent le jeu de la révolte imaginaire et finalement ils tombent dans le piege prévu. Et l'histoire se termine par un double suicide, les vieux sont vaincus dans leur espoir halluciné de se sauver et de sauver l'humanité, rneme s'ils

ne le savent pas. Ce qui devait etre le pri:x du salut, le suicide, représente par centre, la confirmation frappante d!une entreprise niée a l'homme. Il ne reste qu'un essaim de chaises vides dans une complicité atroce avec la Mort, confirrnant l'inutilité de toute tentative de séduction pour essayer de la conjurer.

Que reste-t-il apres tout? " ... regarder et rire, malgré tout rire", écrit Ionesco. Devant l'échec, lucidité et humour, si le Vide attend rhomme et la Mort est partout, s'ils ne pactisent pas, pennettons-nous de les tourner en dérision, essayons la subversion a travers la farce pour que cette unique transgression confirme !'absurde tragique face a une humanité fascinée par le rythme et la machinerie de l'échec. "La Vieille -Voyez-vous, il y a de ces gens heureux. Le matin, ils prennent leur petit déjeuner en avion. a midí, ils déjeunent en chemin de fer, le soir ils dinent en paquebot. Ils dormenl la nuit dans des camions qui roulent, roulent, roulent" (165).

Mouvement circulaire d'une humanité soumise, d'une tranquillité méprisable. De différents dessins circulaires se matérialisent nettement dans Les Chaises. géométrie de la cage et du piege liée a l'idée du vertige. On devine des écheveaux tissés sur scene par des événements réels et par des évértements factices. On assiste a une illusion qui encadre rangoisse spatialisée, la désespérante condition de l'homme: mouvements affolés sans issue, encombrement de chaises, accélération confuse, décomposition du langage des Vieux en soliloque d'isolés, chorégraphie de l'aliénation préludant a la folie ou a la mort de deux proscrits acculés.

Ce désarroi tragique démentit le délire de toute forme de salut livré a J'hommc. II ne peut satisfaire son désir d'échapper a la mort et au silence dans le cadre de son existencc.

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Une peste a triomphé encare une fois: celle de rincommunication, celle de l'aliénation. Nous voyons la mort rire et vaincre a jamais, au milieu de chaises et d"un sourd-muet réel, Orateur irréel, qui devait verbaliser, transmettre une possibilité de la faire reculer. L'abandon humiliant transpara1t le mensonge honteux de la promesse de survie au seuil du Grand Ríen.

Le bruit des absents, représentants de la solidarité universelle de tous les hommes, invités privilégiés de la réussite totale de la fete de ce soir (176), a croire le Vieux, confirme le non-sens de la résistance; le combat fut une folie.

Et ce phare qui devait etre un lieu de triomphe n·est, finalement, qu'un leurre de Fespoir humain confinnant un a priori: le Destin est invincible, artisan du silence et de l'échec, le chaos s'accommode de par son droit.

Chatiment éternel constituant un "parce que" dans ce double mouvement d·euphorie et d'á.ngoisse au niveau de la condition humaine. Mouvement vertical et circulaire, vertigineux et statique, vaine tentative qui résume toute l'asphyxie qu·est une vie saisie comme durée. Mouvement chaotique, effréné, centré sur soi-méme; mise en scene de la vengeance inassouvie d'une Énergie, jeune a jamais, étouffant les moments fugitifs d'euphorie dans cette irréelle-réelle danse rituelle de la résistance inutile du "moi", Homme effrayé, malade de Mon.

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BIBLIOGRAPHIE

Eugene IONESCO. Les Chaises, in Theatre I, Paris: Gallimard. 1954. Claude ABASTADO. Eugene Ionesco. París: Bordas, 1971. Simone BENMUSSA Eugene Ionesco. Paris: Seghers, 1966. Eugene IONESCO. Notes et Contre-Notes. Paris: Gallimard, 1966. Emmanuel JACQUART. Le théatre de dérision. Paris: Gallimard. 1974. Yon OMESCO. La métamorphose de la tragédie. Paris: P.U.F., 1978. Genevieve SERREAU. Histoire du "nouveau théatreU. Paris: Gallimard, 1966. Paul VERNOIS. La dynamique théatrale d'Eugene lonesco. Paris: Klincksieck, 1972.

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CULPA1 LIBERTAD Y RESPONSABILIDAD EN LAS MOSCAS DE SARTRE

En nuestro siglo XX, estalla una profunda crisis espiritual que lleva al. hombre a cuestionarse aspectos inherentes a sí mismo. Reflexiona sobre su propia existencia, sus límites, la muerte; también considera su relación con los otros, con la sociedad y con el universo. Debe reestructurar su escala axiológica y el vínculo con la divinidad.

Ante estos interrogantes surgen numerosas respuestas que se concretan en movimientos de carácter filosófico-literario. Uno de ellos es el existencialismo cuyo principal representante es el escritor francés Jean Paul Sartre.

Los escritos de este autor revelaron al hombre como un ser responsable, solitario, agobiado por la acuciante libertad de elección y a la deriva en un universo lleno de contradicciones. Los postulados existencialistas están presentes en toda la obra sartreana. El teatro, en. ,particular, ofrece la posibilidad de presentar los grandes conflictos humanos encarnados en los personajes, de modo que el hombre puede reflexionar sobre su

propia existencia.

Graciela Inés Fagre Universidad Nacional de Tucumán

En Las Moscas (1943) Sartre presenta un tema inherente a la condición humana: la libertad de elegir el destino propio. Para escribir esta obra, el autor elige un asunto de remotos antecedentes: la historia de Orestes ya dramatizada por Esquilo en Las Coéforas, tragedia incluida en la famosa trilogía La Orestíada. El autor griego refiere el encuentro entre Orestes y Electra, separados al morir su padre, Agamenón. Orestes quiere vengar esta muerte y para ello es ayudado por el dios Apolo. Logra así matar a Egisto y a su propia madre, Clitemnestra, culpables del asesinato. Posteriormente, Orestes es acosado por las Furias (o Erinias) y huye a Delfos siempre perseguido por ellas.

A partir de esta trama original, Sartre recrea la historia con nuevos elementos tendientes a destacar el tema que hoy nos ocupa.

El título de la obra es un símbolo. En el nivel de la

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historia, el referente es un elemento fundamental: las moscas son insectos que han invadido la ciudad de Argos desde el momento del crimen de Agamenón, hace ya quince años. En el nivel simbólico, estos insectos son las erinias1 que "mantenían vivo el sentimiento de culpabilidad. lo reavivaban si era necesario, con el fin de conducir a todos hacia la expiación redentora"2

•

Este castigo enviado por Júpiter se completa con el rito de los muertos, impuesto por Egisto. La situación es así oprimente y antinatural. Sin embargo, los argivos, cegados por su culpa colectiva. no son conscientes de una vida distinta.

El pueblo tiene la posibilidad de liberarse a sí mismo del peso que supone regirse por una axiología ajena al más íntimo sentir del ser humano. Pero no pone en práctica esa posibilidad por dos factores: la cobardía y la ignorancia. Será necesario que aparezca Orestes, los enfrente con la verdad y asuma la responsabilidad de su acto para que el pueblo de Argos tenga otra perspectiva de vida.

El protagonista es un joven noble, educado en la ataraxia 3. El pedagogo lo describe así al comienzo· de la obra: "Ahora sois joven, rico y hermoso, prudente como un anciano, libre de todas las servidumbres y de todas las creencias, sin familia, sin patria, sin religión, sin oficio, libre de todos los compromisos y sabedor de que no hay que comprometerse nunca"".

Las enseñánzas que le dio el maestro, el "darle la libertad de espíritu" (LM, 15) provocan la posterior reacción de Orestes. Asume que el hombre es arrojado al mundo con su propia libertad a cuestas, y no puede evitar comprometerse consigo mismo: se siente responsable de encontrar "su" camino, de encontrarse a sí mismo en las razones de su propia existencia y

en la situación en que le es dado vivir. Y justamente la razón principal de su vida es la de ser libre: tener libertad para decidir la venganza, para redimir a su pueblo y cargar con la culpa colectiva, sin remordinúentos.

Tomar conciencia de esta libertad implica la ruptura con los valores tradicionales, con la sociedad y con la divinidad; supone además, asunúr su situación. Y eso es lo que hace Orestes.

Se contraponen así la a'<iología colectiva y la individual. Para el pueblo de Argos, lo más valioso es su culpa y el arrepentimiento manifestado a través del rito. Orestes, en

· cambio, cree que el hombre es libre, y como tal es capaz de arrojar lejos de sí la culpa y no tiene que estar sujeto a un rito absurdo para sentirse bien consigo mismo. Al respecto, señala Lázaro Barbieri: "El conjunto cultural q_ue condiciona el mundo moral de la sociedad, constituye una amenaza para la libertad del hombre, que es el único legislador del reino de los valores"s. Por eso, el hombre libre, consciente de su situación en el mundo, desprecia los valores colectivos y se rige por su propia escala axiológica en cuya base está la libertad.

Orestes se erige en ser singular, en individuo diferente. Rechaza la evasión que implica el atenerse indiferente a los cánones sociales y esta actitud lo mantiene al margen de los demás. Evita la sociedad masificada, pero no por ello deja de lado su compromiso con el mundo. Así, el protagonista asume su responsabilidad como salvador de Argos y libera a su patria del peso de la culpa. Se compromete, de la misma manera que el escritor existencialista, a mostrar a sus contemporáneos la realidad, a ofrecerles la libertad de elegir entre varias posibilidades de ser.

Asumir la libertad también supone un enfrentamiento con la divinidad. En el texto se ve claramente este problema: la omnipotencia divina es incompatible con la libertad humana. Júpiter, desde el comienzo de la obra, quiere salvaguardar su posición. Primero aconseja a Filebo-Orestes que se marche de Argos. Después, impotente ante la decisión del extranjero, lo invita a presenciar la fiesta de los muertos. Nos preguntamos ¿dónde ha quedado la omnipotencia del dios, por qué no prevé lo que ocurrirá con Orestes? Es que el dios no puede hacer nada una vez que ha dotado de libertad a sus creaturas.

Este dios, señor de las moscas y de los remordimientos ( denominación, ésta, totalmente original por parte de Sartre), trata de impedir la rebelión de Orestes, pero es imposible. En el diálogo que mantiene con Egisto leemos que dice: "Una vez que ha estallado la libertad en el alma de un hombre, los dioses no pueden nada más contra ese hombre ... " (LM, 52).

El mismo Júpiter se revela, entonces, como impotente ante la libertad. Cuando el protagonista, a quien él mismo ha dotado de conciencia, se da cuenta de que puede vivir sin cumplir ritos impuestos, cree que ya no necesita encontrar una figura divina a quien confiarse. Y cabría la frase de Nietzsche: "Dios ha muerto". De esta manera, Júpiter ha sido derrotado, pero sólo en parte, por un hombre libre. Y no fue totalmente vencido porque hay quienes eligen seguir unidos a su dios, aunque éste sea un Júpiter vengador y cuasitirano.

Aquí, el personaje que renuncia a su libertad para seguir dominado por los remordimientos. es Electra. Su actitud incita al protagonista a efectuar la venganza y con ella a descubrir la entera libertad, distinta del concepto dt libertad intelectual en la que Orestes vivía al comienzo de la obra. Ella. con sus palabras

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despierta en el pueblo mismo una rudimentaria noción de libertad. Sin embargo, una vez cometidos los crímenes, Electra elige voluntariamente no asumir que es libre, no tomar conciencia de su situación; prefiere arrojarse a los brazos del dios y acatar su imposición de arrepentimiento.

Sartre plantea también la imposibilidad del 1

1nosotros11 ya que el hombre sólo puede someter o ser sometido. Por ello, Orestes es consciente del verdadero alcance de su libertad, sabe que pensar el nosotros compuesto por él y Electra es utópico. Cualquier forma de amor es imposible, y prefiere dejar a su hermana enteramente libre para elegir su camino. De este modo, el protagonista se ha convertido en un héroe solitario. Dueño absoluto de su libertad, no se deja seducir por el ofrecimiento de poder que le hace Júpiter. Está decidido a continuar su camino, solo pero libre, sin remordimientos pero cargando los de los demás. Y así lo expresa: "Vuestras faltas y remordimientos, vuestras angustias nocturnas, el crimen de Egisto, todo es núo, lo cargo todo sobre mí" (LM. 68). Y como el flautista de Hamelin (Sartre dice Scyros), parte con las moscas por detrás.

El hombre ha triunfado al realizar un acto personal, elegido por él mismo, no impuesto. Pero ¿qué clase de libertad es la que consigue? No puede permanecer en Argos porque se siente comprometido a liberar totalmente a su pueblo de las moscas. No le queda la posibilidad de relacionarse con otros, porque está probado C(?Il la actitud de Electra que no es posible la libertad de a dos. Ni siquiera puede refugiarse nuevamente en el seno de la dJvinidad, y Orestes mismo dice: " ... no volveré bajo tu ley; estoy condenado a no tener otra ley que la mía. No volveré a tu naturaleza; en ella hay mil caminos que conducen a ti, pero sólo puedo seguir mi camino. Porque soy un hombre.

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Júpiter. y cada hombre debe inventar su camino'' (LM, 64). Aqtú Sarte afirma por boca del personaje que cada hombre se elige a sí mismo a cada instante: cada uno es dµeño de su propio destino.

La gran responsabilidad para con uno mismo provoca angustia en el hombre, pero Orestes logra atenuar ese sentimiento al aceptar su propia naturaleza de hombre, al reconocer que está "condenado" a ser. libre. Dice Bobbio al respecto: '' ... cumple su propia misión sin preocuparse por salvarse frente a la historia o frente a Dios, sin escuchar otro llamado que el de la sinceridad interior, que lo invita a considerar la salvación como una ilusión o como una celada''6•

Sartre, en el final abierto, ·deja la duda de si el pueblo asume o no su reencontrada libertad, puesto que "la fuga del hombre frente a sí mismo, frente a sus posibilidades más genuinas'º es la postura más fácil de asumir, la que requiere menor sufrimiento.

Orestes, por su parte, ha llegado a ser él mismo; ha descubierto las enormes posibilidades de su "ser-para-sí". La conciencia de ser libre ha aparecido violentamente en él: " ... de pronto cayó la libertad sobre nú y me traspasó, la naturaleza saltó hacia atrás, y ya no tuve edad y me sentí completamente solo, en medio de tu mundito benigno, como quien ha _perdido su sombra; y ya no hubo. nada en el cielo, ni Bien, ni Mal, nadie que me diera órdenes11 (LM, 64).

En un instante ha comprendido el valor de la existencia del hombre y se ha convertido en protagonista único e irremplazable de su vida.

NOTAS

1 Deidades míticas, las enmas son las diosas de Ia venganza; originariamente, se las representaba como mujeres vestidas de negro, con alas y serpientes alrededor de sus cabezas. Sartre las simboliza en las

moscas, insecto que vive en la inmundicia y que resiste a cualquier intento de deshacerse de él

2 Cf. Leo Pollman. Sartre y Camus. Literaturn de la existencia. Madrid: Gredas. 1973. 76.

3 La ataraxia es la imperturbabilidad. actitud ideal del sabio epicúreo y del escéptico.

4 Cf. Jean Paul Sartre. Las Moscas. Trad. de Aurora Bernárdez. 5 ed. Buenos Aires: Losada, 1983. 12. En adelante se consignará al final de la cita como L\1, seguido del número de página.

5 Cf. Lázaro Barbieri: "Sociología del existencialismo". En Revista

Humanitas, Facultad de Filosofía y Letras. U.T .N., año XV, 1968í69, n!! 21. 140.

6 Cf. Norberto Bobbio. El existencialismo. México: F.C.E., 1981. 48.

7 Cf. Norberto Bobbio. op. ci_t., 58.

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LA SOLITIJDE DANS RUE DU HAVRE DE PAUL GUIMARD

Cette étude aborde somrnairement le probleme de la solitude dans un roman contemporain, et les issues probables que les protagonistes s'efforcent de trouver.

Rue du Havre cornprend quatre parties: la premie.re, deuxieme et troisieme racontent successivement la vie de Julien, Franr;;ois et Catherine; la quatrieme réunit les trois personnages dans un dénouement mi-tragique, mi-heureux.

Le theme essemiel de la solitude se manifeste des le début dans la foule 11indifférente et hétéroclite" (Paul Guimard. Rue du

Havre. Paris: Folio, 1985. 13. Les citations suivront cette édition) qui, chaque matin, envahit le quartier Saint-Lazare. Les banlieusards qui arrivent a Paris avancent pressés et absorbés dans leurs propres pensées, prisonniers de l'horaire et de la vie qui les oblige a suivre un chemin déja tracé. Une sorte de fatalité pese sur ces robots qui ne prennent pas conscience de la solitude effrayante a laquelle ils sont condamnés.

Dans cette humanité déversée par les trains de banlieue,

Ana María Filippini Silvia Mercedes Stay

Franc;ois se distingue par sa "démarche lente et sans pesanteur" (16). Julien croit reconnaitre en lui "la mélancolie des solitaires11

(16). En effet, le jeune homme est seul. Guimard ne nous renseigne pas si ses parents vivent encore. ·s·ils habitent quelque part, s1ils contactent Fran�ois de temps en temps. Cependant il se réunit parfois avec des amis aussi solitaires que lui et avec qui il entretient des rapports plus ou moins superficiels. Poussé un jour vers Irene, il décide a présent de la quitter parce qu"il comprend que rien d'important ne les lie; ils ont "vécu sous le régime de la séparation des coeurs" (61); "nous n'étions qu'agglutinés et non pas unís" (76) -pense Franr;;ois.

Apres la rupture et au milieu de la foule, le jeune homme éprouve le sentiment d'etre un étrangér. Son isolement devient oppressant: "je déambule entre deux murs et mes voisins ne sont pas mes semblables" (78-79). D'ou vient cette angoisse? sans amour, sans famille, il a atteint un a.ge, la trentaine, ou il prend conscience de la réalité. La solitude Iui pese et il voudrait

l.,,., ,.._

s'enraciner, s·attacher affectivement. moralement, matériellement. Cependant la cause de son état d'isolement réside en lui-meme car il a toujours préten<lu recevoir sans rien offrir; il éprouve des manques issus de sa nature égoiste.

Franc;ois n'a pas voulu fraterniser avec Jutien chez qui il voit pourtant le désir de devenir son ami. Il ferme son coeur au vieillard tout en reconnaissant qu'une serte de complicité les unit. Le jeune homme accepterait volontiers la tendresse offerte par le sexagénaire pourvu qu·on ne lui demande rien. Trop enfermé en lui-meme, i1 "glisse a la surface" (74) de son époque et il n'a pas le temps de s1occuper d"autruí.

Catherine, 1'8 ans, passe taus les jours par la Rue du Havre a huit heures cinquante-six; en· robe de drap, frileuse, peureuse, douce, elle marche toujours vite. Apparemment, elle me u ble son existence avec sa famille, ses études d'art drama tique, ses q.uelques compagnons. Puisqu1elle veut a tout pri.-x devenir une célebre vedette et que le metteur en scene trouve chez elle 11une pate docile" (103), la jeune fille consent a subir d'importantes mutations: une opération qui l'a dotée "au tenne d'abominables souffrances d'un nez strict et brer (121), une intervention pratiquée sur les dents.

Catherine ne cherche pas a analyser les raisons qui luí font répondre tres docilement aux désirs du metteur en scene. Elle fait partie d'un mécanisme -qui se présente comme un monde clos, ou tous les éléments se tiennent et dont personne ne peut s'écarter. �Iais lorsqu'il y en a un qui cesse d'etre indispensable, on le rejette. Catherine, repoussée, connait a présent un nouvel univers ou elle prend connaissance d'une solitude qui effraye son ame jeune. Apres son prenúer échec, a la suite de cette déception, la douleur est inévitable.

Julien Legris joue le role central dans le roman de Guimard: c'est le "spectateur silencieux d"une humanité indifférente" (41). Le plus seul des trois personnages est condarnné depuis sa conception a l'isolement: né au sein d'une famille qui ne l'a pas souhaité, son pere a meme essayé d'empecher sa venue au monde. Sa jeuneusse n�est pas heureuse non plus. Apres avoir fait la Grande Guerre. il regagne son foyer sans aucune gloíre. Il se marie "sans amour et saos ennui" (25) et deux ans plus tard, la mort de sa femme, qui ne lui donne pas d'enfants, le plonge dans un appesantissement total. II mene alors une morne existence jusqu'a l'éclatement de la Seconde Guerre. Sa famille, ses quelques camarades et meme son métier disparaissent au moment de la Libération. Apres le bombardement, on ne peut meme pas reconnaitre les cadavres des victimes et on édifie "des simulacres de tombes11 (28). "En face des dalles vaines [il] avait compris que sa famille était réellement disparue" (28). Triste destinée celle de Julien; aquel état d'abandon il est fatalement condamné! Il atteint la soixantaine, l'age de la sagesse, l'age ou ron prend conscience de la fin de la vie et on l'accepte. Tache pénible pour quelqu'un qui n·a pas vraiment vécu et dont l'existence n'a été qu'une suite d'événements vides auxquels on s'est résigné sans révolte.

Sa carte d'ancien combattant lui permet de devenir vendeur des díxiemes de la Loterie Nationale a la sortie de la gare Saint-Lazare, a l'angle du N2 6 de la Rue du Havre.

Sa vie se déroule dans la monotonie et la platitude des jours qui s'écoulent Iourdement et se ressemblent tous. Toutefois, pendant dix années de travail immobile, J ulien a appris a

connaitre et meme a aimer 1

1ces robots qui, a d'invariables heures, le frolaient sans le voir11 (13). Il cherche dans la foule un

"oeil amical" (9), s'efforce, en vain, d'entrer en communication avec le monde qui l'entoure: le gargon de café, un acheteur occassionel, le gardien du square... Réfugié "a l'angle d'un magasin de nouveautés" (14), il passe presque toujours inaper�. La nuit, il "s1interroge sur sa solitude, mais il a beau chercher les raisons de son mal, il n'en trouve aucune" (33). Julien n'est pas fait pour communiquer, voila son plus grave handicap, sa maladie incurable,

La solitude est une porte apparemment clase que l'on s'efforce d'ouvrir au moyen de clés, variées ou fausses, peu importe, afin de s'en libérer. On cherche de part et d'autre des sorties qui ne se présentent parfois que sous la forme d'un bonheur éphémere. L'homme qui se sépare de la foule du quartier Saint-Lazare songe a étreindre le corps d'une filie qui ne peut luí offrir qu'une joie passagere. Quoi qu'il en soit, on essaye quand meme de se raccrocher a quelqu'un ou a quelque chose avant de sombrer définitivement dans l'abandon.

Le soir du ler. janvier, et apres avoir appris qu·on ne lui donnerait aucun role dans le prochain film, Catherine éprouve le malheur de tous ceux qui, pour la premiere fois, rencontrent la solitude. Abandonnée dans l'obsc_urité la plus noire, son ombre perdue, ses traces oubliées, ses souvenirs confus, elle tente de faire son ultime pas: assister au cours ou elle sera encere et pour la demiere fois 1

1la nouvelle Une Telle" (145). Dans le train qui la mene a París, elle souhaite

désespérément ouvrir la porte qui lui-permettra d'accéder a un univers a deux., avec quelqu'un d'inconnu et dans la perspective d'une nouvelle vie.

Fran�ois croit le ternps venu de faire des récapitulations sur son existence. Las de tout ce qui est temporaire et transitoire,

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"il reve de durée"(61). Dans un café et sous un ton apparemment railleur, le jeune homme et ses amis se souviennent du passé, font le bilan du présent et s'interrogent sur Ieur avenir incertain. Cependant Franc;ois vient de prendre une décision et pour la rendre plus évidente sous le regard de tous, i1 dit a haute voix: 11Je vais essayer de choisir au lieu de toujours attendre11 (61). 11 va quitter son bureau de publicité pour se consacrer a la peinture et vivre de son art. II s'y engage la nuit de Noel; le jour s'y prete; désormais il ne pourra plus reculer.

Julien tente d'ouvrir la porte de la solitude au mayen de rillusion.Le vieil homme crée, ainsi, un univers particulier habité par les passants de la Rue du Havre. II sait la minute exacte de leur arrivée au quartier, conna1t une parcelle de leur vie et reve de devenir leur ami.

Le sexagénaire invente aussi une idylle entre Fran�ois et Catherine,11deux etres séparés (cependant) par une éternité de onze minutes11 (89).

Toutefois un miracle smvient, une petite lumiere commence a briller dans la vie grise de Julien: on lui propase de suivre une voie qui luí permettra, quoique temporairement. de rejoindre l'humanité et de transformer en réalité !'un de ses reves. Devenu Pere Noel aux Galeries-Lafayette, il refoit enfin des réponses a son sourire, des signes de tendresse a sa personne, des serrements de mains longternps attendus. "Le 1_11onde lui offrait une somptueuse revanche et son destin était transfiguré" (18), Les memes gens qui rignorent le matin en passant pres de lui, le saluent chaleureusement l'apres-midi et le regardent délicieusement comme s'il faisait partie d'un conte de fées.

Julien goute profondément les saveurs de cette double vie

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qui nourrit son ame d'espoirs longuement caressés. Malheureusement le vieil homme s'est teilement vite accommodé a son nouveau role qu'il n·a pas eu le temps de réfléchir a la fragilité de son bonheur. Mal préparé a redevenir rien d'autre qu'un vendeur de loterie, il se laisse envahir par ridée de la mort: idée qui auparavant ne luí est jamais venue a !'esprit, tellement il s!est plié a son destin solitaire. Accablé, i1 rend la clé qui lui a permis de découvrir que derriere le masque qui voile la nature humaine. il y a des visages souriants et des paroles tendres. ''Vous rendrez votre costume au service décoration" (52) -lui dit le chef du personnel. �ourtant la vie du vieil homme n'a pas encere joué sa derniere carte.

A la fin du roman, la destinée, qui lui a toujours refusé le bonheur, offre a Julien 1� véritable cié qui lui pennet de vaincre la solitude: sa propre mort. Au moment de sa disparition définitive, les passants de la Rue du Havre, acteurs tous de son monde d'illusions, se rencontrent pour cette premiere et unique fois. ce qui ne se serait jamais produit si le hasard n'était pas intervenu. Ils s'arretent pour·contempler curielLx le spectacle du vieillard abattu sur le trottoir. Occasionnellement, a lieu un renversement de roles: Julien devient a présent le protagoniste de son histoire imaginaire.

En plus, cette vie qui s'éteint ouvre, en meme temps, la seule porte que Fran<sois et Catherine, '1faits l'un pour l'autre11

(18), pourront finalement franchir. Frappé encere une fois, impitoyablement, par la fatalité, le vieil homme ne saura jamais' que les barrieres qui séparaient les deux jeunes gens sont définitivement tombées.

Faite de silence et de froid, l'existence de Julien trouve enfin sa raison d'etre au moment de la mort. Une seconde suffit

parfois pour changer le cours des événements, une seconde et le caprice d'un enfant ont donné leur sens profond a soixante ans de p1atitude.

Sans barbe, sans perruque, sans houppelande, jouant son propre role, Julien symbolise dans cet univers sans Dieu, la solitude de l'homme qui se contente de son sort, qui ne cherche pas ailleurs d'autres issues et qui pense a la mort comme la seule voie d'échappement.

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VERS UNE RE-LECTURE DE LA FONTAINE SUJET DISCOUREUR DE LA CONDmON HUMAINE,

ANALYSE TEXTUELLE DE "LES ANIMAUX MALADES DE LA PESTE".

Qu'est-ce que l'analyse textuelle dans le cadre de la littérature? C'est un exercice de l'intelligence ou l'on puisse rendre, par de fines constructions abstraites, le complexe mécanisme de l'action discursive? ou c1est plut6t une quete de l'homme, du sujet a travers ce qui est explicite pour faire émerger l'implicite, I'opaque? Nous préférons cette quete du sujet et c!est a elle que nous subordonnerons les procédés conceptuels et méthodologiques.

Nous proposons a travers une analyse textuelle de 1

1Les animaux malades de la peste11 de la Fontaine, une lecture, notre lecture de La Fontaine, sujet discoureur de la condition humaine.

Le texte comprend trois séquences, divisées en segments. Le critere pour obtenir les séquences a été celui de distinguer trois modes énonciatifs de la part de la Fontaine: 1-nan-atif descriptif parce que la prédication, quoiqu'elle repose sur des proces, en réalité décrit des états. L'énonciation constitue un

María V. Gomez de Erice Universidad Nacional de Cuyo

espace global a partir duque! le narrateur exhibe un savoir généralisé, embrassant les sujets, les objets et les relations quasi­cosmiques qui les relient. I1 fournit la les clés pour établir une grille de lecture axiologique.11-discours du pouvoir: l'énonciateur­narrateur, par un mécanisme de syntaxe narrative, révele un seul actant: le pouvoir, appartenant a un seul univers cognoscitif et accomplissant un discours unique qui se manifeste a travers plusieurs voix. 111-L'explicitation d'une iso10pie: la morale.

· I séquence (vers 1 a 14). Dans cette séquence l'énonciateurconstruit, en meme temps que deux espaces, le siege de deux

' actants: la vie et la mort, partie essentielle de la condition hwnaine et par la source, sujet et objet, de la pensée mythique.

segment A: vers 1 a 6; Un espace c'est la terre, espace universel, non précisé, sans ancrage, discursivisé a travers un syntagme

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prépositionnel secondaire: !'les crimes de la terre"/. L'autre c'est le ciel, espace absent disphorique qui se transforme dans une figure anthropomorphe douée de la possibilité d'agir: inventa, avec une certaine intentionalité: pour punir et dans un état psychologiquement dé terminé: fureur. Les trois formes possedent le seme: Humain. Le parcours par lequel l'énonciateur la construit s'ouvre par un cataphorique: un qui permet la caractérisation actantielle postérieure: un mal-mal- la peste répand la terreur .répandre: mode d'action + couvrir +

mouvement d'écoulement +

espace vaste + peu de temps enrichir en un jour .enrichir: rendre + abondant l 'Achéron .Achéron: tleuve qui mene vers l'Enfer;

t1euve masse liquide +

mouvement d'écoulement + couvrir

La peste est un mal caractérisé par sa possibilité d'expansion, telle est la signification créée par l'accumulation de semes [mouvement d'écoulement + couvrir + peu de temps +

abondance J. Le temps dans la séquence est articulé sur l'axe temporel

avec le schéma suivant: . un Présent non explicité, celui de l'énonciation, a partir duquel s'articule la chronologie. . un Présent atemporel: répand qui comprend toutes les lectures possibles de cet énoncé: l'éternel retour du mal. Ce mal atemporel a son origine dans un Passé ponctuel: inventa qui montre que le phénomene . .n'est pas neuf et qu'il existe comme une vieille menace.

des Imparfaits introduits a partir de faisaient constituent un

débrayage temporel qui situe la narration comme antérieure au moment de l'énonciation. C'est un alors ou l'énonciateur (LF) nous oblige a nous placer, et a l 'intérieur duquel par tension/ détension nous voyons se dérouler l'action.

Pour essayer de fonnaliser le mécanisme de cette · séquence nous avons utilisé le carré sénúotique (Greimas 1976)

en tant que représentation visuelle d'une catégorie sémantique. Il nous permet d'expliciter les actants Mort/Vie, sujet et objet mythique, comme premiere organisation figurative d'un univers et ou le ciel et la terre sont les acteurs figuratifs et mort et vie les valeurs a.-xiologiques

mort (le ciel) vie (la terre) la peste la victime

non v1e non-mort

Le ciel est l'acteur figuratif source de la mort (inventa) et la terre est celui de la vie. Mais cette vie est non-vie par l'intervention du ciel: mort (la peste)

segment B (vers 7 a 14). La tension schématisée par le carré entre vie et non-vie, lutte pour la víe est discursivisée a partir du vers 6: . valeur des Imparfaits déja signalée . /ils ne mouraient pas taus, mais tous étaient frappés/ (Ducrot 1984) (il y avait des animau.x qui mouraient d'autres animau.x ne mouraient pas) p conclusion r � (quelques uns n'étaientpas atteints) (taus étaient frappés) � q maÍs indique que q a plus de force que r et que la conclusíon va dans le sens contraire de r

tension vie -- non-vie ./on ne voyait point d1occuppés/ /a chercher le soutien d'une mourante vie/ ne .. .point possede le se.me de [plus de force] par rapport a pas sur l'axe paradigma tique; le non-faire = point d'occupés va dans le sens contraire de vie-mourante: aspectuel­lement = tension/détension, leximatiquement = termínativíté -(plus proche de la mort) ./nul mets n'excitait leur envíe/ (l'objet est focalisé syntaxiquement) l'excitation va dans le sens de vie, la non­excitation = inanition = . non-vie ./ni loups ni renards n'épiaient/ /la douce et l'innocente proie/ épier va dans le sens de vie / ni .. ni .. ne = inanition ./les tourterelles se fuyaient/ /plus d'amour partant plus de joie/ (symbole de ramour) Partant: connecteur conséquentiel amour (vie) - fuite de l'amour - non-joie � non-vie - l' effet plastique obten� a travers l 'isotopie d'inanition est celui qui nous a permis de caractériser la séquence comme descriptive­narrative. - la réitération des se.mes tension/détension nous a permis de soutenir rexistence d'une lutte entre vie-vs-non vie, tension que la pensée mythique résoud par le dévouement d1une victime ( carré sémiotique ).

II séquence - Le discours du pouvoir (vers 15 a 62) L'énonciateur provoque un débrayage avec l'emploi de

deux passés ponctuels tint et dit qui ancrent le programme narratif. Ce programme se déroule discursivement comme un discours unique divisé en différents actes de parole dont l 'énonciateur change, mais· non l'émeneur: le pouvoir. segment A: Le lion sera racteur destinateur, en tant que su jet

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compétent, juge qui établit le pouvoir juste et le savoir vrai (Greimas 1979), il exerce un pouvoir factif qui le place dans une position hiérarchiquement supérieure par rapport au destinataire. Le pouvoir dont il est investí lui octroie un savoir cognoscitif qui lui permet d'interpréter les signes cosmologiques du céleste­courroux. C'est lui qui va élaborer fisotopie mythique. (carré sémiotique ).

Ce discours du pouvoir interprétatif comme acte de parole comprend plusieurs actes illocutoires.

a.1. L 'interprétation de la réalité en tant que pouvoir possesseur d'un savoir cognoscitif (vers 16 et 17) la peste punition du ciel. Vénon­cé qui comprend ces dewc vers est modalisé a travers l'emploi de je crois que. Suivant Récanati (1979) il comprend deux propositions: je crois que (p 1) et le cie] a pemtj.s ... (p 2), p 2 asserte qu� "le ciel...11 et p 1 que le locuteur garantit finformation qu·i1 fournit. La valeur de cette modalisation pour notre discours est d'établir des le ler énoncé la légitimité de son savoir cognoscitif qui lui permet de tracer son programme.

a.2. ordre de faire chemin a parcourir pour solutionner le probleme (vers 18-19-20)

Cet énoncé marqué par la force illocutionnaire: ordre de faire ne possede pas un performatif explicite et il suit un point. L'absence de sujet responsable de l'ordre pennet un effet de poliphonie ambigüe. (1) moi, j'ordonne (2) le ciel ordonne (3) moi en tant qu·inter­prete du ciel j'ordonne

L·incorporation du nous inclusif qui renforce le nos transforme le pouvoir interprécatif en pouvoir persuasif.

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L"énonciateur-destinateur est interprete du ciel (mort) mais il appartient a terre - (vie ).

Pour essayer d'expliquer le mécanisme discursif du vers 20 nous allons adopter Ducrot (1984). Dans ranalyse de l'argumen­tation d'autorité, il appelle autorité polyphonique le phénomene par lequel le locuteur L (acteur-destinateur = le lion) montre un énoncé dont le responsable est peut-etre lui ou un autre et que c'est celui-ci qui affirme le contenu de la proposition.

11 introduit une voix responsable de peut-étre --- p qui exprime et montre une assertion de p. mais une assertion attribuée a un énonciateur (personnage virtuel) done le locuteur prend une certaine distance. Le mécanisme est d'affirmer en ne prenant pas a sa charge la vérité de ce qu'il affirme. A notre avis il s'agit d'un trait du discours du pouvoir persuasif, ambigu, opaque. Il veut convaincre du devoir-faíre sans s'engager.

a.3. argumentation d'appui (vers 21-22) Ducrot (1984) soutient que: "le raisonnement d'autorité

ese une espece d'explication de rationalisation de l'autorité polyphonique ( ... ) qui pennet de lire une assertion comme le fait meme qu'elle affirme, c'est-a.-dire qu�ene permet de faire apparaitre le monde a travers le discours que nous soutenons sur luí ... "

Dans notre cas le lion fait ctire a l'histoire (école de vie) ;:;:: énonciateur polyphonique.

1- la lecture de l'histoire par X 2- la lecture de l'histoire ou moi je suis l'interprete

"Le deuxieme discours (discours sur le discours) crée une réalité originelle puisque' par le fait meme de dire que quelque

chose a été déja dite, on dit quelque chose de neut'1 . Voila dans ces vers déja instaurée la réponse mythique: le

ciel (source de la mort) exige une victime innocente pour que la tension mort vs vie puisse se résoudre en faveur de la vie.

a.4. demande de Jaire�explicitation du programme (vers 23-24) Robert attribue a.J[atter le sens "d'entretenir dans une espérance, dans une illusion". La négation forre ne ... point coupe court et introduit la lecture de fatalité: la vie exige la mort (tension déja. indiquée par le curré sémiotique). L'emploi de l'impératif marqué par la force illocutionnaire de demande de faire a une valeur persuasive parce qu·accompagné du nous inclusif.

a.5. Accomplissement de la premiere partie du programme (exemplaire) (vers 25-26-27-28-29)

Nous nous arreterons a l'analyse sémantique de: satis/aire: remplir + contenter + quantité juste; appétit: mouvement +

satisfaire + besoin organique; gloutons: manger + quantité excessive

L'énonciateur par accumulation de semes met l'accent sur la quantité en dépla<;:ant ainsi axiologiquement la faute vers l'exces et non sur la faute meme.

Le vers 27 manifeste par présupposition l'échelle axiologique pour juger la faute: s'ils m'avaient offensé j'aurais eu le droit de les manger. Dans le vers 28, suivant le raisonnement de Ducrot, méme possede la valeur contraire de mais: c'est-a-dire que q va dans le meme sens que r, d'ou la valeur culminative qui en découle par son emploi dans ce discours. C'est e·n avouant le peché majeur: manger le berger qu'il cherche a faire-faire (persuader) les autres autant que luí. Cependant l'emploi de

quel-quefois (temps restrictif/limitatif + itérativité) atténue la discursivisation de la faute.

a.6. demande de [aire (vers 30 a 33) L'argumentation persuasive se sert du parcours suivant: verbe au futur ( devouerai) promesse de faire, renforcée par done conclusif logique dont la force diminue par s'il le faut (restriction par diminution du champ de réalisation soumis a la nécessité), puis le mais qui introduit un nouvel argument q qui va dans le sens contraire de r = son propre dévouement et qui a plus de force que I'argument antérieur. Cet argument q est encadré au marge par deux incidentielles: Lle pense que il est bon que]. Récanati (1979) soutient que je penseque n=a pas pour fonction de décrire un état mental ou affirmer une disposition psychologique mais de marquer que ce qu'on affirme est vrai. Cependant la proposition 1 affirme seulement qu'il est bon que (a valeur axiologique positive), le locuteur appelle ici un autre locuteur (moi ou un autre) qui se responsabilise (autorité polyphonique-Ducrot) d'énoncer: "chacun s'accuse ainsi que moi". De la sorte la modalité déontique n'est pas explicitement exprimée parce que dépendante en tant que virtuelle (subjonctif) d"un évaluatif axiologique. La valeur persuasive obtenue par opacité perrnet de maintenir la position de non-engagement du discours du pouvoir. Le connecteur car introduit l'argument causal construit a partir d'un débrayage actantiel: on (indéterminé ). En privant au verbe souhailer ( qui possede étyrnologiquement les semes sous + ordonner) de tout support actantíel explicité, l'énonciateur prend distance face a l'énoncé, par un jeu d'irnplicites il ordonne sans discursiviser qu'il ordonne, fait semblant de laisser choisir de fairc. Ce procédé est justifié par le recours a une valeur supra-

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individuelle: la justice présentée de fa�on compacte (toute).

segment B (vers 34 a 42) L'énonciateur LF produit un débrayage actantiel, l'acteur change mais le discours du pouvoir contiriue a travers une autre voix, maintenant c'est le destinateur-manipula­teur. Le discours du renard correspond comme acte perlocutoire a i'intentionalité du lion: il faut trouver un coupable qui ne soit pas lui. Cet acte cornprend trois actes illocutoires qui indiquent le parcours argumentatif.

b.l. jugement intégral, vers 34. I1 commence par une assertion: -"vous etes trop bon roi'1• "Etre comme copule (Greimas 1979) attribue au sujet par prédication une propriété considérée comme essentielle, au niveau de la représentation sémantique, la propriété attribuée est interprétée comme une valeur subjective". Ici cette prédication est axiologisée occupant la position maximale euphorique en raison de l'adverbe trop de = exces de quantité. Les semes axiologiques euphoriques vont encadrer les autres actes illocutoires.

b.2. Analyse de l'acte d'énonciation de l'énonciateur !ion, vers 35 Scrupules (Robert - "incertitude d'une conscience exigean­

te au regard de la conduite a avoir ou du caractere de faute d:une action passée") constitue une pro-forme léxicalisée qui en fonctionnant comme co-référent de l'acte de parole du !ion axiologise positivement l'acte, ainsi est-il démesuré par un roi (trop de délicatese -Robert- 11montre une sensibilité morale dans les relations avec autrui")

b.3. caractérisation de la faute, vers 36 a 42. Le connecteur

130

pragmatique Eh bien! va marquer la distance entre deux arguments: celui du !ion et celui du renard. Cette distance sera indiquée par un glissement de la faute du victimaire vers la victime. -lexicalisation de l'action qui constitue la faute par: le !ion [J'ai dévoré; forme actualisée par le temps, l'aspect et la personne + mciologisée disphoriquement]

le renard [manger: forme virtuelle non marquée du point de vue de la signification. généralisante] en les croquant: [forme dé pendan te modalisée pour Ji.tes beaucoup d'honneur + axiologisée euphoriquement] - dégraddation de la victime

.Le mouton Il établit la dégradation a travers deux formes axiologisées

négativement du point de vue

.social: canaille a trait a la considération qui a un sujet de la part de la société .essentiel: sotte espece ( a trait asa catégorisation d'apres l'intelli­gence et le jugement)

.Le berger Le procédé consiste a le dégrader en termes de pouvoir

vs pouvoir, c'est un ennemi: il mérite d'etre tué. segment C, vers 43 a 48. Ce segment est marqué du point de vue de l'énonciation par un débrayage ou l'énonciateur LF prend a sa charge de mettre en discours la description des autres actes illocutoires. II le fait comme possesseur d'une dé de la narration

d'un savoir cognoscitif qui luí permet de superposer sa propre grille axiologique et de rétablir l'échelle de valeurs. Il démasque interprétativement le discours du destinataire-manipulatéur: "et flatteurs d'applaudir". II montre par la un acte perlocutoire qui indique l'effectivité de l'acte illocutoire du manipulateur. Les regles et les présuppositions qu'il a posées vont se manifester dans les autres discours.

Les regles posées estipulaient un contrat conversationnel qui exigeait de violer la loi (Ducrot) ou regle (Searle) d'exhausti­vité et de sincérité. f - loi d'exhaustivité: cette regle exige que le sujet parlant donne sur le sujet dont il parle la plus grande quantité de données qu:il pos�ede et qui soient susceptibles d'intéresser le récepteur. LF indique qu'elle a été violée: "on n'osa trop approfondir"; II - regle de sincérité; ''pour que H affinne que p i1 faut qu·'il croit p", elle a été violée selon indique LF "au dire de chacun étaient de petits saints". La grille de lecture de l'énonciateur LF axiologise a l'inverse le discours du pouvoir: ''moins pardonnables offenses", ''gens querelleurs, simples matins -> petits saints.

segment D, vers 49 a 54. Ce segment est caractérisé par un débrayage act�mtiel ou LF donne la parole au destinataire (la victime). L'ane destinataire montre par son énonciation qu'il n'appartient pas au cercle du pouvoir car il n'a pas saisi le contrat posé par le pouvoir, i1 n'appartient pas a cet univers socio-sémiotique: il va 11parler net", modalisant déontiquement par "il faut", il accomplit rigoureusement les regles d'exhaustivité et de sincérité.

Au contraire du discours du destinateur (le lion) marqué par l'itérativité, celui-ci sera marqué par la ponctualité Ge tondis)

ainsi que par des formes déictiques: [11un pré de moines-passant la faim, J'occasion, l'herbe tendre11] qui contribuent a donner a la faute le caractere d'unique.

la faute de !'fine: réparable = tondre-couper a ras-non arracher la faute du lion: irréparable= dévorer-manger-croquer jugement de la faute: le lion met l'accent sur la maniere d'agir de la victime: "que m'avaient-ils fait?", l'ane sur sa propre conduite: 11je n'en avais nul droit11

segment F, vers 55 a 62. Le destinataire s·est livré a travers son énonciation, car il a montré par la ne pas appartenir au cercle du pouvo1r.

L'énonciateur LF produit un débrayage en prenant a sa charge l'énonciation a travers le discours indirect libre et l'utilisation de on.

Le pouvoir collectif 11cria baro sur le baudet1

1 créant ainsi l'obligation juridique de l'accomplissement du contrat fixé par le destinateur.

Le destinateur final sera 11un loup quelque peu clerc11

possesseur d'un savoir-faire ,par le dire (harangue1

1• Son dire est caractérisé par la capacité de prouver). I1 prouve en suivant deux lignes argumentatives: I- dégradation du sujet (pelé-galeux on trait aux aspects observables, mais par un effet de polysémie ils peuvent úooologiser vers le moral par contextualisation: la peste = le mal, maudit a trait a la condamnation par Dieu et par la société; II-caraclérisation de la faute: manger l'herbe d'autrui11

(manger: forme virtuelle enleve a je tondis le caractere de ponctuel par généralisatión) faute grave centre la propriété privée. La faute s'axiologise disphoriquement par intensification

i31

lexicale: crime-forfait, faute grave --- faute énorme. Le modele discursif choisi par LF lui permet de

superposer sa propre grille axiologique pour le jugement de la faute: 1

1péccaclille". La distance entre l'univers axiologique ou il nous fait entrer et la réalité énoncée produisent un effet ironique.

III Séquence (vers 63-64) Cette séquence renferme la morale de la fable.

L'énonciateur organise argumentativement son énoncé en ne récupérant que deux isotopies:

a) la condition de celui qui est jugé: puissant ou misérable puissant: [ capacité + domination + sociale/politique/religieuse +

force] misérable: [manque + bien spirituel/matériel] _,. sans valeur

b) la construction de l'échelle axiologique en partant de la condition du sujet jugé.

Il nous laisse le soin de récupérer d'autres isotopies significatives et qui font de lui un énonciateur atemporel: un classique. Car qu'est-ce qu'un classique sinon un énonciateur qui sait s'extraire de son contexte et mettre en discours ce qui appartient a l'homme et a sa condition d'homme de toujours?

Conclusion

De notre lecture il apparait done: l. La restitution au mythe de son accomplissement tragique: la victime est un innocent.

132

2. La réduction a I'échelle humaine de I'accomplíssement du mythe car a partir de la position ou il place le ciel (mort), la tcrre (vie ), il inverse les termes qui constituent les positions figuratives dans l'interprétation religieuse ( ciel = vie éterne!le ), (terre = mort par le peché), constituant ainsí un surnaturel dépourvu de contenu, un espace absent, une voíx sans source dans le discours du pouvoir. 3. Une fois réduit le mythe a l'échelle de I'homme, la démon­stration de comment un discours a partir du pouvoir axiologise les sujets et leurs actions et crée une réalité ou les biens (la propriété) ont plus de valeur que la vie.

BIBLIOGRAPHIE

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• As de bastos, N2 3, 1984.

133

LE MYSTERE DE LA MORT DANS PROUST

Notre travail s'est construit en partie sur la distinction, classique aujourd'hui, entre probleme et mystere, selon Gabriel Marcel1. Pour Proust, la mort n'est pas un probleme, mais un mystere, en ce sens qu�elle est quelque chose de subjectif, d'invé­rifiable. Tout dans le mystere est vécu intuitivement sans pouvoir etre jamais exprimé adéquatement.

André Rousseau affirme que les grands écrivains ne font que creuser un meme sillon, tout au long de leur oeuvre2

• Te] est le cas de Proust, a notre avis qui n'a fait que creuser un seul sillon, celui de la rnort. Bien d'autres themes érnaillent son oeuvre, mais il n'est pas exagéré d'affirmer que l'irnrnense entreprise proustienne ressemble a une lutte désespérée contre l'obstacle de la mort. Pierre-Henri Simon n'hésite pas a donner a Proust le nom de "méditant de la mort 113

•

Nous ne pouvons, dans les limites qui nous sont imposées, étudier dans le détail cette longue et quasi interminable méditation. Nous nous sommes done délibérément limité aux

Paul Guilmot Universidad de Mar del Plata

textes que nous estimons les plus connus: la mort de Bergotte, celle de la grand-mere et les considérations finales du Temps retrouvé. Nous laissons done de coté d'innombrables textes ou il est question directement ou indirectement de la mort. Cette exclusion, nous la justifionsj car une séquence d'un film, si elle est bien choisie, donne une vue correcte de }'ensemble. De plus, ce qui nous importe ici, c:est moins une cohérence logique qu:un faisceau d'impressions partielles qui, tout comrne en peinture, ne saisira pas objectivement la réalité, mais nous ouvrira au mystere de la mort tel que le pressent Proust.

Pour illustrer ce pressentiment, prenons un exemple. Nous le choisissons a dessein en dehors du theme de la mort pour prouver qu"il y a chez Proust beaucoup de non-dit dans ce qui est dit. Dans A l'ombre des jcunes filies en fleurs, parlant de son amour pour Gilberte, le narrateur affinne: "En réalité dans ramour il y a une souffrance permanente, que la joie neutralise, rend virtuelle, ajoume, mais qui peut a tout moment devenir ce

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qu'elle serait depuis longtemps si l'on n'nvait pas obtenu ce qu'on souhaitait, atroce''�.

Ce passage est particulierement intéressant, car, a notre avis, il nous révele trois niveaux de pensée, un faisceau d'impressions de l"amour adolescent que vit le jeune Marcel et qui navigue dans cette bienheureuse incertitude, charme des affections naissantes. A un second niveau, on peut penser que Proust explique ce qu·est l'amour adulte: instable sans doute, mais qui déjoue les souffrances toujours mena�antes. Mais le mot ''atroce" utilisé par Proust nous met sur la voie d'un non-dit, la description de I'amour homosexuel. Le mot "atroce" en effet ne peut s'appliquer a l'amour hétéreosexuel: il peut etre tragique, désespérant, mais pas atroce. Cet adjectif, placé en fin de phrase

. comrne pour en souligner l'importance, nous révele le Proust torturé par la jalousie dans ses expériences amoureuses horno­sexuelles. Ne pourrait-on· dire quelque chose d'approchant chaque fois que Proust aborde le mystere de la mort?

Quand Bergotte, personnification d'Anatole France, s'étale de tout son long dans le musée ou -il avait voulu vérifier personnellement l'affirmation d'un critique d'art qui avait écrit que dans la Vue de Delft de Ver Meer, tableau que l'écrivain aimait par-dessus tout, il y avait un petit mur jaune qui, si on le regardait seul, isolé du reste, ressemblait .a une oeuvre d'art chinoise, d'une beauté qui se suffisait a elle meme, les gens et les gardiens accourent et constatent sa mort. Immédiatement, Proust ajoute: mort a jamais? Qui peut le dire? Il argumente d'abord rationnellement. Les expériences spirites, les dogmes religieux ne prouvent pas l'immortalité de !'ame. Cest une premiere constatation. Mais aussitot, il signale une attitude, un comportement moral ou, sans le dire explicitement, il reprend

une these platonicienne. Nous sommes entrés dans cette vie terrestre avec un faix d'obligations contractées dans une vie antérieure. Si nous nous Iimitons a contempler notre vie ici-bas, iI n ·y a aucune raison pour que nous fassions le bien, soyons polis, ni meme pour un artiste athée a recommencer vingt fois une oeuvre d'art qui ne sera admirée qu'apres sa mort. Tout cela ne devient compréhensible que si ces obligations qui n'ont pas leur sanction dans le monde présent. appartiennent a un monde différent du notre. Nous portons en nous. dit Proust, durant notre vie terrestre l'enseignement de ces lois que nous observons sans savoir qui nous les a dictées t::t nous retoumons vivre sous leur empire. Conclusion: t'idée que Bergotte n,.était pas mort a jamais est sans invraisemblable. Mais il est un autre langage dont se sert Proust quand il évoque la mort de l'écrivain. Langage poétique qui fournit un éclairage, diminue les zones d'ombre et sans doute éloigne ou atténue le mystere.

Tout comme Bergotte. Proust 11ne sortait plus de chez lui, et quand il se levait une heure dans sa chambre, c'était tout enveloppé de chales ... II s'en excusait aupres de rares amis qu'il laissait pénétrer aupres de lui, et montrant ses tartans, ses couvertures, il disait gaiement: "Que voulez-vous, mon cher, Anaxagore l'a dit, la vie est un voyage''5•

Tout comme Bergotte, quelques moís avant sa mort, il quítte sa chambre pour visiter le musée du Jeu de Paume. Pris d'un malaise, qu'il attribue a un mauvaise digestion, et se rendant compre qu'il se trouve dans l'antichambre de la mort, il écrit, une fois remis, la page qu'on vient de rappeler. I1 ne peut évidem­ment, dans l'évocation de la mort, aller plus loin qu,.un vivant, car c'est luí, vivant, qui parle d'un mort, mais c'est en meme temps comme si c'était sa propre mort qu'il raconte. II doit cependant

s'arreter dans son récit et ne peut que suggérer poétiquement et a partir des vivants ce que pourrait etre rau-dela. 11On renterra, dit-il, mais toute la nuit funebre, aux vitrines éclairées, ses livres, disposés trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes éployées et semblaient, pour celui qui n'était plusi le symbole de sa résurrection"6

,

Le mot résurrection qui termine le récit fait écho au 11mort a jamais11 qui précede, comme si s'insinuait que la vie ne se termine pas avec la mort. De plus, ce 1

1mort a jamais11 est une expression qui se trouve dans Combray a propos des souvenirs et de la remontée dans le passé. Proust introduit ici la croyance celtique d'une incarnation des ames martes dans des objets ou des etres animés et qui brusquement reviennent a nous si nous passons pres de robjet ou si nous finissons par le posséder. Alors la mort est vaincue et ceux qui ont disparu reviennet vivre avec nous. Curieusement Proust affirme: "je trouve tres raisonnable la croyance celtique'17• N'y a-t-il pas ici une nouvelle foís une transposition de la doctrine platonicienne, dissimulée derriere le mythe celtique?

Langage rationnel, langage poétique, langage platonicien, tels seraient les moyens dont use Proust pour nous suggérer, sans nous rimposer, une croyance dans l'au-dela et tenter ainsi une approche du mystere de la mort.

Ce mystere, il l'approfondit encore, quand il le voit, non seulement comme le terme ultime de notre existence, mais comme un long cheminement qui l'accompagne et la menace sans arret. Dans la longue description de la maladie et de la mort de sa grand-mere, les scenes se succedent, tragiques souvent, avec une pointe d'humour parfois: les rnédecins, surtout le grand spécialiste qui ne dit rien, mais se contente d'empocher

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discretement le cachet auquel il a droit, le religieux qui ressemble a un juge d'instruction, les visites, les parents et la servante Frarn;oise: décor parfait d'une maladie et de son dénouement fatal dans un climat bourgeois.

La psychologie de Proust se fait ici rigoureuse: 11On ne se doute pas que la mort, qui cheminait en vous dans un autre plan, au milieu d'une impénétrable obscurité. a choisi précisément ce jour-la pour entrer en scene, dans quelques minutes, a peu pres a rinstant ou la voiture atteindra les Champs-Elysés'18• C'est justement le moment ou la grand-mere du narrateur se promene avec lui que l'attaque la surprend. Mais ce moment n'avait pas dú la surprendre entierement, elle l'avait peut-etre meme prévu longtemps a !'avance, avait vécu dans son attente. Les grandes maladies élisent souvent domicile chez les malades avant de les tuer. On fait done connaissance avec son mal, on se voii mourir des mois avant sa mort. De temps a autre on s'imagine, dans un répit, que le mál a disparu, mais il poursuit cependant son oeuvre et le malade lui-meme se situe peu a peu dans une conscience qui oscille entre l'inconscience et une demi-lucidité.

"Courbée en demi-cercle sur le lit, un autre étre que ma grand-mere, une espece de bete qui se serait affublée de ses cheveux et couchée dans ses draps, haletait, geignait, de ses convulsions secouait les couvertures ... Mais si ce n'était. plus quiune bete qui remuait la, ma grand-mere ou était-elle?"9

Bien curieuse questiorí quelque temps avant qui un demier soubressaut souleve la malade dans son lit au milieu des pleurs de son entourage. Ce qui est sympt6matique, c·est la réflexion que fait Proust, une fois qu ion a peigné les cheveux du cadavre: le visage a rajeuni, car tous les signes de la maladie et de la vieillesse ont disparu. Les joues brillent, car "la vie en se rétirant

¡

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venait d'emporter les désillusions de la vie'11º. Et m8me "un sourire semblait posé sur les levres de la morte11

• Conclusion: "Sur ce lit funebre, la mort, comme le sculpteur du moyen age, ravait couchée sous l'apparence d'une jeune fille"11.

Ces textes, a premiere vue, ne nous disent rien d'une éventuelle croyance dans l'au-dela. Ils offrent cependant une certaine prise a une considération plus subtile peut-etre, mais non moins probable, surtout si nous les mettons en relation avec d'autres, tout aussi ambigus, mais qui finissent par former ce faisceau d'impressions dont nous parlions au début. Le non-dit explicítement manifeste ici une fois de plus sa présence et leve le voile sur la pensée intime.

Proust. indubitablement, insiste sur la déchéance du corps humain, mais au moment ou cette déchéance est quasi-totale, cu

sa grande-mere ne conserve plus l'apparence d'une bete, il se pose la question: ou est-elle? Elle ne peut etre cette bete qui se débat dans ses souffrances. C'est comme si elle avait émigré hors de ce corps douleuretL\'. perdu dans l'inconscience, avec lequel elle ne peut se confondre. Si on se rappelle la sympathie de Proust pour les théories platoniciennes, nous avons ici un indice qui nous ouvre a un horizon entrevu plus ou rnoins consciemment. En outre, le sculpteur du mayen a.ge auquel il est fait allusion dans ce qui suit est un nouvel indice qui nous plonge dans le monde des gisants figés et fixés éternellement dans la p1erre.

Proust reprend sa méditation presque jamais interrompue a la fin du Temps retrouvé, comme une vaste conclusion ele tout ce qu:il a vécu jusqu'a e� jour et ou la mort fut son horizon permanent. Est-il parvenu a exorciser les démons de la peur et de la angoisse? Des textes semblent le prouver: "Je comprenais

que mourir n'était pas quelquc chose de nouvcau, mais qu'au contraire depuis mon enfance j' étais déja mort bien des fois"1':!.

Par exemple, il est mort a I'amour d'Albertine et il n·en souffre plus.

"Ces morts successives, ajoute-t-il, si redoutées du moi qu'elle devait anéantir, si inctifférentes, si douces une fois accom­plies et quand celui qui les craignait n 'était plus la pour les sentir, m'avait fait depuis quelque temps c.:omprendre cambien il serait peu sage de m'éffrayer de la mort"13•

Cette crainte rebondit maintenant, car pour réaliser son oeuvre, il faut qu"il vive: le maltre de la destinée surseoirait-il a son arrét de mort pour lui permettre de reprendre son oeuvre le lendemain soir? Mais l'idée de la mort s·est installée en lui comme un fait d'amour, elle lui tient compagnie aussi incessante que l'idée du moi. Proust se représente son cerveau comme un riche bassin minier aux gisements précieux, mais il se demande s�il pourra rexploiter, car la mort est la qui est a raffüt: un simple accident d'auto peut tuer le mineur et son minerai.

Et le voici maintenant faisant son examen de conscience au long duque! il récapitule ce qu'il a fait de son existence: " ... fa vais vécu dans la paresse; dans la dissipation des plaisirs; dans la maladie, les soins, les manies, et f entreprenais mon ouvrage a la veille de mourir, sans rien savoir de man métier"14• Proust ne se sent plus la force de faire face a ses obligations envers des etres

t ni d'etre fidele a son engagement littéraire. Il est accablé

par le senti,:nent de son impuissance. L"indifférence s'est instal_lée en lui, depuis le jour ou il a senti que ses jambes ne le portUient plus: "Indifférent . a tout, je n 'aspirait plus qu'au r�·pos, en attendant le grand repos qui finirait par venir". Tandis qu'il pe.ut oublier les lettres a écrire; il ne peut se détacher de son oeuvre

qui est dans sa tete en perpétuel devenir. Mais meme l'idée de sa vocation littéraire lui était importune, "un péu comme un fils dont la mere mourant doit encare s'imposer la fatigue de s'occuper sans cesse entre les piqures et les ventouses"16

•

L'épisode de l'escalier ou il a pris conscience du déclin de ses forces marque un sorte d'abandon ou rien de ce qui touche le plus les étres humains, la gloire, J'amitié, etc:, ne lui parvient plus que comme un pale soleil incapable de le rechauffer et de lui donner un désir quelconque. Et ciest depuis lors que ridée de la mort adhere a lui au point qu'il ne peut penser a rien sans qu'elle intervienne.

Si Proust est done tenté a un moment donné, ce moment ou il sent ses forces décliner, de laisser tomber les bras, c'est la pensée méme de la mort toujours présente qui le libere de sa passivité et luí insuffl.e le dynamisme nécessaire a l'achevement de son oeuvre. C'est bien ce qui transpara1t dans sa propre biographie: les demiers mois de sa vie ressemblent a une course contre la mort. Le combat victorieux qu·il mene centre elle luí pcm1et d'atteindre la ligne d'arrivée et de mettre un point final a sa Recherche, le chef-d'oeuvre qui luí survivra.

Mais cette survie littéraire n'est pas étemelle. Proust l'affirme dans une note a la fin du Tcmps retrouvé: "Sans doute mes livres eux aussi, comme mon etre de chair, finirait un jour par mourir. Mais il faut se résigner a mourir. On accepte la pensée que dans dix ans soi-méme, dans cent ans ces livres, ne scront plus: La durée etemelle n'est pas plus promise aux oeuvres qu'au:x hommes"17•

Ce tcx1c a-t-il le · sens d'une ex1inction définitive de l'homme dans la mort? Ni les oeuvres de l'homme, ni l'homme lui-mémt: nt sont éternels. Cependant Proust st. désigne par !'ex-

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pression: etre de chair. Pourquoi dit-il: mon etre de chair, si ce n�est, nous semble-t-il; pour l'opposer a un homme qui ne serait pas de chair, un etre qui pourrait dépasser la décomposition chamelle? N'y aurait-il pas de nouveau ici une échappée implicite plus vraie pour Proust que les affirmations implicites?

II est temps de conclure. La mort fascine Proust, il en a fait une méditation constante. II en a décrit taus les éléments, en a analysé toutes les étapes: la mort pressentie dans la maladie, les alternances d'optimisme et de pessimisme, l'angoisse anímale dans la déchéance corporelle, la solitude tragique, mais aussi le dynamisme créateur causé par son approche. Dans cette description et cette analyse minutieuse, il est un fidele disciple du XIXe siecle scientifique. Le récit de la fin de Bergotte. de celle de sa grand-mere est un modele d'objectivité. Sur son lit de mort, dans les affres de la agonie, Proust voulait encare retoucher sa description de la mort de Bergotte, lui gui se trouvait presque au meme point18

• Mais si objective que soit cette analyse, elle n'échappe pas au plan subjectif du mystere dans lequel Proust se sent profondément engagé. Plus que le probleme de la mort, c·est son mystere invérifiable qu'il veut nous faire partager. Cest pourquoi, il nous semble. que son analyse -du moins dans les quelques textes que nous avons lus- débouche toujours sur une certaine ambigulté: bien souvent est suggérée sereinement l'incroyance dans un au-dela, mais en meme temps affleure la possibilité d'un autre monde. A cet égard, nous voudrions citer un dernier texte qui a trait a la petite musique de Vinteuil: "La phrase de Vinteuil avait ... épousé notre condition mortelle ... Son sort était lié a ravenir, a la réalité de notre ame ... Peut-étre est­ce le néant qui est le vrai et tout notre reve est-il inexistant, mais alors nous sentons qu'i] faudra que Cl'.5 phrases musicales. ces

Í

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notions qui existent par rapport a lui.· ne soient rien non plus. Nous périrons, mais nous avons pour otages c�s captives divines qui suivront notre chance. Et la mort avec elles a quelque chose de moins inglorieux, peut-etre de moins probable1119

•

Ce texte épouse parfaitement cette ambigui"té dont nous parlons. Proust, nous le savons, semble tres influencé par la doctrine platonicienne des deux mondes, le monde divin des idées et le monde humain des apparences. Cette doctrine, il l'applique a la rnusique de Vinteuil. La phrase de ce musicien, dit-íl, existe réellement. Elle appartient a un ordre de créatures surnaturelles "que nous n'avons jamais vues, mais que malgré cela nous reconnaissons avec ravissement quand quelque explorateur de !'invisible arrive a en capter une, a l'amener, du monde divin ou il a acces, briller quelques instants au-dessus du nótre"2º Proust penserait-il a une sorte d'ascese, de type platoni­cien, qui pourrait, grace a la musique en particulier, a l'art en général, nous introduire par degrés successifs dans un monde divin?

L ·art, la littérature ne nous introduisent-ils pas, selon Proust, a une sorte d'éternité, un "temps a l'état pur"? Le littérateur n'est-il pas celui qui, grace a la mémoire involontaire, unit passé et présent? A partir d'une sensation, auditive ou olfactive, ''notre vrai moi qui, parfois depuis longtemps, semblait mort, mais ne l'était pas entierement, s'éveille, s'anime en recevant la céleste nourriture qui lui est apportée. Une minute affranchie de l'ordre du temps a recréé en nous, pour la sentir, l'affranchi de l'ordre du temps .... On comprend que pour celui-la le mot de 11mort" n'ait pas ·de sens pour lui; situé hors du temps, que pourrait-il craindre de l'avenir?"21

Cette échappée hors du temps n'est-elle pas un.indice -un

de plus- d'une ouverture de l'homme a une vre définitive a laquelle il aspire de tout son etre?

Rien finalement ne nous autorise a condure d'une maniere péremptoire que le mystere de la mort, ce sillon qu'il a creusé a longueur de pages, se termine par une croyance dans un au-dela du temps, mais ríen non plus ne nous autorise a affirmer que ce sillon a été creusé en vain et qu'il ne débouche sur rien.

Cette ambigui:té meme que nous avons soulignée bien des fois, source de l'angoisse que Proust a éprouvée non seulement a propos de la mort, mais q u'il a su dépasser et vaincre, n' est-elle pas le signe le plus tangible de sa fidelité et de son insertion dans_ l'histoíre de la condition humaine?

NOTES

1 Gabriel MARCEL. Etre et avoir. Paris: Aubier, 1935. 169. 2 André ROUSSEAUX. Litté�ture fran�aise du XXe siecle. Paris: Albin

Michel, tome 5. 207. 3 Pierre-Henri SIMON. Histoire de la littérature du XXe siccJc, París:

Annand Colín, 1967, tome l. 138. 4 Marce] PROUST. A l'ombre des jeunes filies en fleurs. Paris: Gallimatd,

Collection Folio. 189. 5 Marce} PROUST. La prisonniere. Paris: Gallimard, Livre de peche, 195'.

6 op, cit. 200. 7 Marcel PROUST. Du coté de chez Swann. Paris: Gallimard, 1954. 57, 8 Marcel PROUST. Le coté de Guermantes, tome 2. París: Gallimard,

Col], Livre de poche, 1954. 11-12. 9 op, cit. 43.

10 op. cit. 57,

11 'id,ibid. 12 Marcel PROUST. Le temps retr-ouvé.Paris: Gallimard, Coll. Livre de poche, 1954. 430. 13 op, cit. 431. 14 op,cit. 434. 15 Op, cit. 435. 16 id.ibid. 17 op, cit. 437. 18 Anecdote rapportée dans Fran�is CR UCIANI, Marce) Proust. Ed. Pierre Charran, 1971. 24. 19 Marcel PROUST. Du coté de chez Swann. Paris: Gallimard, Collection Folio. 1954. 413. 20 op,cit. 414. 21 Marce] PROUST. Le temps retrouvé. París: Gallimard, Llvre de Poche, 1954. 228-229.

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L'EXIL ET LE ROYAUME: DOUBLE CONDITION DE L'HOMME DANS "L'HOTE" D'ALBERT CAMUS

L'enfant devant son monde de fantaisie, l'adolescent face a sa propre étrangeté, le pauvre devant la misere de son existence, l 'homme face a la mort, représentent des situations éternelles. Il n!y a pas un prototype de l'Homme et de son Univers, mais, de la condition humaine dans son cherninement de la naissance a la mort. C'est a partir de cette constatation que la notion de Nature Humaine acquiert pour Albert Camus une valeur particuliere dans la découverte des limizes que le iemps et la chair nous ímposent.

II ne nie pas que l"homme "se fasse lui-meme"1 en emplo­yant des termes sartriens, mais, la nature humaine 11'est pas pour lui une réalité immuable, une essence mais la permanence d'une contradiction. L'homme n'est pas ceci ou cela mais un perpétuel effort vers une liberté totale qui luí est refusée d'avance, mais, une liberté relative lui est encere accessible. C'est a conquérir et a défendre celle-ci qu'il doit se dévouer. C'est-a-dire que pour Camus, existence et essence marcheht de pair. Son intuition métaphysique le conduit a·construire, a partir d'un détail d'une petite scene. d'une breve émotion, une réalité plus générale.

Mónica Martínez de Arrieta Universidad Nacional de Córdoba

Des L'Env�rs et l'Endroit il s'était lancé a la quete de l'homme. 11 écrivait dans sa Préface: "Je tiens au monde panous mes gestes, aux hommes par toute ma pitié et m-a: reconnaissance".

Ses personnages sont tragiques a la mesure du monde moderne et son récit se développe sur deux plans: celui de la description, ou le comportement est étudié dans son détail, abordé de l'extérieur et enraciné dans son mílieu quatidien; le moraliste n'intervenant qu'au niveau de l'arriere-plan. C'est ainsi que le particulier rejoint runiversel et chaque homme porte en luí "rimage de l'humaine condition" (Montaigne). La réalité la plus banale devient ainsi significative.

L'homme pascalien était a la fois, objet du monde qui le comprenait physiquement et sujet du monde qu'il était seul a concevoir intellectuellement.

L 'homme, pour Albert Camus, subit l'absurde du monde et de sa condition tragique d'etre mortel, dans le meme temps qu'il le constate et le combat. Nous lisons dans une page de Noccs: 11 Au coeur de ma révolte dormait un consentement''. Les

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données de rabsurde sont done incontestables, mais il faut absolument échapper a la peur et au désespoir. Notre probleme n·est pas de destinée ou de réalité mais, d'existence et de significacion. A quoi bon. traiter de !'origine de l'homme ou de son destin. si l'existence elle-meme n'est pas modifiée? Les relations humaines acquierent alors une valeur fondamentale et précieuse pour les hommes sans aucune nostalgie. d'Absolu, qui regardent résolument en face l'histoire qui les fait et qu'ils font.

Le probleme n·est done pas posé par Albert Camus en termes abstraits qui définiraient un Homme Universel: sinon a partir de cet homme concret. qui rencontre les autres dans sa vie quotidienne, ces autres qui seront pour luí non pas l'enfer mais le salut. Non pas l'Exil, mais le Royaume.

L'homme absurde découvre alors qije l'instant de vie qui lui a été donnée est un bien indéniable et se toume vers ses compagnons de miseres et de gloires. Le monde n'a toujours pas de sens, mais il reste a I'homme a vivre en dépit de tout et, sans rien cent.ester a la vie humaine de sa fragilité, le rendre viva�.1-� a travers ramour aux autres, a la terre, tout en menant des modestes combats quotidiens a travers lesquels se dévoile sa grande révolte centre son destin.

Le dialogue impossible avec le Ciel, devra done s'établir entre les· hommes qui partagent cette ex:istence éphémere, tout en luttant pour défendre leur petit morceau de bonheur, car: "Il y a rhistoire et il y a autre chose, le simple bonheur, la passion des etres, la beauté naturelle" (Camus 1950. 234). 11Ces hommes devraient s1essayer a présetver dans leur vie personnelle, la part de joie qui n ·appartient pas. a rhistoire" (id., 306).

Cest cette "part de joie" que Camus appellera royaume, et, cette somme de petits bonheurs particuliers, justice, participation

de tous les hommes au bonheur. On pourrait condure que Camus est centre l'espoir et le

désespoir, centre répée et au�si centre la croix. 11 y a un double mouvement qui le porte tantot a l'engagement, tantót a la retraite, tantot a l' Exil. tantot au Royaume. Nous partageons cette double existence du co!lectif et de la solitude: nous vivons en collectivité, parfois en exil, nous mourrons seuls. En Exil'? ou en Royaume?.

L·écrivain doit, pour Albert Camus, adopter une attitude réfléchie, une intention qui puisse donner une noblesse et un sens

profond a l'art d'écrire. Il pronon�a ses mots révélateurs dans son célebre Discours de Suede: ''Je ne puis vivre personnellement sans mon art, mais, je n'ai jamais placé cet art au-dessus de tout. L'art n'est pas a mes yeux une réjouissance solitaire.Il est le moyen d'émouvoir le plus grand nombre d'hommes en leur offrant une image privilégiée des souffrances et des joies communes" ( cité par Simon, 18).

Ambivalence de notre condition. En choisissant le métier d'écrivain, Camus espérait sans doute, réaliser cette impossible concilia tio n.

11L'hote'1

Lorsque l'homme sort d'une péríode d'ignorance, de soumission ou d'aveuglément il s'éveille et prend conscience. C'est cette situati'on initiale désertique qui sert de cadre a la nouvelle de ''L'Hote": "( ... ) II serait difficile d'oublier cette mise re, cette armé e de fantomes haillonneux errant dans le soleil, les plateaux calcinés, mois apres mois, la terre recroquevillée peu a peu, littéralement torréfiée, chaque pierre éclatant en poussiere sous le pied' (Camus 1968. 83).

Dans ces conditions, l'homme ouvre les yeux et se révolte. Du refus, a la volonté de changer rordre des choses ou, d'inverser les roles, il n'y a qu'un pas. Il faudra le franchir. Des lors, la révolte est permanente. L'homme doit renencer a

l'éternité, cemme a la perfection dans ses entreprises. La lutte centre la tyrannie et l'injustice, n'est qu'une forme du combat centre l'absurde et la lucidité nous centrait a l'engagement dans le court espace de vie qui neus a été accordé. C'est justement dans cette "vie-pour-la-mert'1 que la notion d'exil devient la loi du monde, La cendition meme de la solidarité, du royaume terrestre que chaque homme quete et qui serait la découverte émerveillée d'une raison d'etre contrastan! profondément avec l'horreur d'un univers dégradé.

Cette idée est incarnée par Daru dans la nouvelle de "L'Hote", met qui signifie en meme temps, "celui qui re�eit eu qui donne l'hospitalité". Chaque personnage donnera et recevra de J'autre, des valeurs supérieurs qui gouvernent le monde des hommes sans Die u. Dans cette "nouvelle-instantU, 11r auteur ramene le sujet a la seule évocation et a J'approfondissement d'un instant précis de vie" (Godenne 1974. 124). Vie, qui n'est aussi qu·un instant pour ce maitre d'école 11batie au flanc d'une colline ( ... ) entre les pierres, sur l'immense étendue du haut plateau désert" (Camus 1968, 81).

Daru est seul, enfoncé dans ce paysage de neige et de silence, Pourtant, "( ... ) devant cette misere, lui, qui vivait presque en moine dans cette école perdue, conte11t d'ailleurs du peu qu'il avait, et de cette vie rude, s'était sentí un seigneur, avec ses murs crépis, son divan étroit, ses étageres de bois blanc, son puits et son ravitaillement hebdoniadaire en eau et en nourriture" (83; je souligne ).

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Dans ces conditions d"isolement et d'inconfort, cet homme s'était trouvé une raison d'etre dans sa tache aupres de "la vingtaine d'éleves qui habitaient dans les villages disséminés sur la plateau" (82) et qui ne reviendraient qu'avec le beau temps. Petit Royaume au milieu de l'Exil, toujours menacé, toujours a refaire: '1Le pays était ainsi, cruel a vivre, me.me sans les hemmes, qui, pourtant, n'arrangeaient rien. Mais Daru y était né. Partout

ailleurs, il se sentait e.xüé. 11 (84. Je souligne). Et, un jour, a l'improviste, comme cette nyige qui "était

tombée brutalement a la mi-octobre" (82), Daru regarda ces deux hommes qui 11peinaient progressant lentement dans la neige, entre les pi erres" (81 ).

Le gendarme Balducci, tenant au bout d:une carde un Arabe, "les mains liées, le front baissé" (84). A partir de ce moment-la et pendant le court espace d'une nuit, la vie de deux hommes se nouera jusqu'a leur fin.

La revalorisation de la vie humaine, dans la relativité de sa condition acquiert alors une importance capitale: il faut la préseJVer a tout prix, de la destruction, de toutes les formes d'avilissement, de l'injustice et du mensonge. de la maladie, de la misere, de la dictature de rargent, de la iechnique ou de la machine, de la volonté de puissance, autant des prisons de notre condition.

Quand Daru apprend qu'il devra livrer l'Arabe le lendemain parce qu'il a rué un cousin d:un coup de serpe, "une colere subite lui vint contre cet homme, contre tous les hommes et leur sale méchanceté, leurs haines inlassables, leur folie du sang11 (88).

Et, dans l"ímmense plateau désert. monde de prisonniers ou nous vivons, une veix s'éleve pour franchír le pas et se tourner

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vers l"autre, dans un élan fraternel: "Je ne le livrerai pas -répéta Daru- ( ... ) C'est ga. répete-leur ce que je t'ai <lit: je ne le livrerai pas" (89).

La vie est faite d'étemels recommencements. Tout bonheur est toujours a reconquérir, tout Royaume étemellement menacé. Il y a dans tout homme des ambivalences fondarnentales: le concret et l'abstrait, la création et la destructíon, l'humain et l'inhumain, l'Etre et le Néant ce qu'il accepte et ce qu'il refuse, bref, le solitaire et le solidaire.

Cest une fac;on d'approcher la nature humaíne que de la découvrir dans ses refus. Et. du refus, a la volonté d'agir il n'y a qu·un <legré a surmonter, celui qui marque l'espace entre la réfléxion et la prise de conscience et le véritable engagement. Petit espace, pour Albert Camus, entre la nature et la condition humaine.

La nouvelle-instant se développe alors comme la vie meme, dans cette petite .école ou Daru regarde les "murailles rocheuses, vertes et naires au nord, qui marquaient la frontiere de l'étemel été" (91). ''On ne labourait ici que pour récolter des cailloux" (ibid. ).

Cependant, "( ... ) dans ce désert, personne, ni lui ni son hóte n'étaient ríen. Et pourtant, hors de ce désert. ni lui ni rautre, Daru le savait, n'auraient pu vivre vraiment" (id. ibid. Je souligne).

Cette vie véritable, que l'on doit se créer, et qui sera la meme vie, dans d1autres conditions matérielles et/ou morales. Vie véritable, royaume, qui sera se trouver en somme, une raison d'etre, dans une vie que ron voudrait heureuse pour taus les hornmes et qui s'appelle justice. Vie véritable, qui sera reconna1tre dans l'Exil, la possibilité meme du Royaume ou

découvrir dans celui-ci. avec étonnement, le besoin pressant de celui-la. Exil ET royaume: condition de l'hommc qui attend, comme Daru, une histoire pacifiée ou la nature aurait repris ses droits. Attente du retour a la lumiere et au soleil, attente de la mer, du Royaume, et aussi, de la .solitude parmi la foule et dans la solitude, de l'amour. Attente indéfinie de run et de J'autre, enfin, dans le silence.

Ce silence. pénible pour Daru lors de ses premiers jours a l'école, partie de son Royaume apres, se brise soudain avec l'écho de sa voix qui demande: "Tu regrettes?" (93). Devant ce regard profond et transparent, ces yeux !impides et brillants, l'irritation gagnait Daru,. qui répéta: "Pourquoi tu !'as tué? ( ... ) Pourquoi?" (94).

Les detLx homrnes attendent ainsi ensemble. Ils attendent que le soleil revienne, noués par ces liens étranges contractés par les hommes qui partagent les memes chambres: soldats ou prisonniers, qui se rejoignent chaque soir pour partager, bien au­dela de leurs différences, une nuit commune. de fatigue et d'espoir, nuit interminable, chargée pourtant de promesses. Jean Paul Sartre écrivait dans un fameu.x texte de La République du silence: "Jamais nous n'avdns été aussi libres que sous l'occupation allemande. Les circonstances souvent atroces de notre combat, nous mettaient a meme de vivre, sans fard et sans voile, cette situation déchirée, insoutenable, qui s'appelle la condition humaine" (Cité dans Quilliot, 70).

Daru attendra aussi toute la nuit, la fuite de cet homme apeuré et absent que le hasard lui avait confié unissant ainsi leurs destins, mettant a nu ce trésor, parfois caché, qui s'appelle relations hurnaines, fraternité, au moment meme ou "le soleil montait ( ... ) dans le ciel bleu et une lumiere tendre et vive

inondait le plateau désert11 (Camus 1968, 97). Le crime de rArabe, acte gratuit et imbécile, révoltait

Daru et le mettaít en face de deux chemins, qu'il faudrait, malgré tout, arriver a concilier. Le rétablissement d'un certain équilibre entre la révo]te métaphysique et la révolte historique, c'est-a-dire, entre racceptation de la condition humaine et son adhésíon a l'histoire, signifie pour l'homme, la conquete de son petit poste parmi la foule, royaume provisoire, tout en partageant angoisses et contradictions. La rupture de cet équilibre, par centre, signifie la peste qui vient au monde pour révéler aux hornmes leur solitude, exil provisoire, les contraignant a s:unir, en leur montrant rinfection interne qui les corrompait. Dans cette nudité se réalise alors, une serte de streep-tease des consciences qui nous dévoile les prisons de notre condition double de solitaires ET solidaires qui doivent essayer, malgré tout, de vivre vraiment, tout en ayant conscience de marcher résolument vers une mort inexorable.

Dans ce paysage, a l'aspect tourmenté, il y avait ainsi, deux directions qui s'ouvraient devant ces deux hommes solitaires, erigés comme des géants, sur le grand espace désert.

Double choix pour rArabe cette fois-ci: a l'Est, la ou le soleil nait 11l'administration et la police" (99), au Sud "des amas rocheux" (ibid. ), "chemin a peine dessiné" (100) les paturages et les nornades qui l'accueilleraient "selon leur loi" (ibid). Dans le soleil naissanl, la prison. Royaume parmi les pierres? ou la liberté, véritable Exil? La lutte contre l'injustice et la tyrannie, contre le mensonge, n'est qu'un aspect du combat permanent contre J'absurde. Daru livre cette bataille en la partagéant avec son hóte qui doit maintenant choisir, choisissant en rneme temps les deux destins.

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Et, l'homme doit attendre encere, essayant de concilier, sans tricher, des sentiments contraires, des pensées irréconciliables, pour préserver, comme Albert Camus lui-meme, au milieu de l'hiver, un été invincible.

"Et dans cette brume légere, le coeur serré, Daru découvrit l'Arabe qui cheminait lentement sur la route de la prison" (101).

Dans cet Exil choisi il trouvera son Royaume. II l'a déja. trouvé. Libre décision qui montre clairement l'importance du fait moral, dans un monde ou l'amour est fragile, l'amitié incertaíne et la mort partout présente. M.orale de la justice et de ramour, de la charité et de la vérité, qui ont donné a Albert Camus une place de choix dans la longue liste des moralistes franc;;ais.

Cette mort attend Daro a son retour a l'école. Elle est écrite a la craie, sur le tableau noir: "Tu as livré notre frere. Tu paieras" (ibid).

Dans son petit royaume d'hier, c'est aujourd'hui meme qu'il a trouvé son exil: 11Dans ce vaste pays qu"il avait tant aimé, il étail seul" (ibid. Je souligne ).

Albert Camus écrivait dans une lettre a Jean Gilibert "Daos une époque de mauvaise foi, celui qui ne veut pas renoncer a séparer le vrai du faux. est condamné a une certaine serte d'exit (Camus, lettre a J. Gilibert, fév. 1956).

Exi1 et royaume, double chemin humain, exprimés par l'amour de la nature, le salut par la beauté, par la terre et la solidarité, petite parcelle de bonheur, toujours a refaire, opposés, tout en coexistant avec la soumission aux religions et aux mora­les, a la tyrannie, a rinjustice, au mensonge, a toutes les morts, a la mon. Cependant, lumineuse possibilité humaine d·accéder librement a se construire, au coeur meme du chaos qui nous

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entoure. sa propre aventure humaine pour qu'elle soit vraimnt digne d'etre vécue, "sans jarnais séparer la mer et les prisons11

(Quilliot, 268).

BIBLIOGRAPHIE

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ESTETICA Y MORAL EN LOS MONEDEROS FALSOS DE ANDRE GIDE

En el panorama artístico de comienzos del siglo XX, tres son las corrientes principales que es posible distinguir: cubismo, expresionismo, surrealismo, En efecto, el año 1916 marca el inicio de la ruptura con la tradición artística del siglo XIX, ruptura señalada por la aparición del dadaísmo y del surrealismo. Ambos movimientos se presentan como fenómenos de épocas de guerra, como protesta contra una civilización que había llevado al primer gran conflicto bélico del siglo XX, y al mismo tiempo como lucha para lograr una expresión lingüística directa y espontánea.

En el plano de la literatura, coexisten dos corrientes paralelas: una de renovación total, en la que se ubica el dadaísmo; otra, constituida por aquellos escritores para los cuales ciertos elementos temáticos y lingüísticos tradicionales son el precio que se debe pagar para que la literatura cumpla su función esencial de comunicación, es decir de mensaje inmediatamente inteligible. En esta segunda corriente, que el

Olga Steinberg de Kaplán Universidad Nacional de Tucurnán

critico J ean Paulhan ha llamado de los "escritores retóricos"1 que siguen la tradición de Mallarmé y el Simbolismo, ubicamos a André Gide, a Paul Valéry, a T.S. Eliot y al Rilke de los últimos tiempos. Son los representantes de un arte difícil y exquisito; son los que aún creen en la magia de la palabra. Su obra se basa en el espíritu de la lengua, en el concepto tradicional de literatura.

André Gide (1869-1951) ha sido calificado pot la critica como un precursor y como uno de los escritores que mayor influjo ejerció en la juventud de la primera mitad del siglo XX. Dos polos orientan la extensa y variada producción de Gide: la experiencia de la cultura, es decir, los hechos de la cultura histórica y de la tradición, y la experiencia de ·1a pura y primaria existencia, o sea los hechos directos de la vida y los problemas de la existencia humana, ambos relacionados por un común denominador: la actitud intelectualista,

Educado en el seno de una familia protestante. la formación religiosa puritana que recibe en los primeros años de

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su vida da origen en Gide a una preocupación por los problemas de la vida interior que no lo abandona nunca. Cuando, rotas las compuertas de contención, fuerzas de una sensualidad sin límite lo invaden, Gide comienza su lucha contra las instituciones tradicionales que atan al hombre_: matrimonio, familia, religión, reglas morales. Pero nunca deja de sentir su influjo, y ese sentimiento lo lleva a la esperanza de conciliar un día cielo e infierno, amor de Dios y de las criaturas (problema tratado en la obra Numquid et Tu).

Toda la obra de Gide gira en torno a este problema central: ¿cómo se debe vivir? ¿Cuáles son los valores nuevos que remplazan a los tradicionales que han perdido vigencia? Esas preguntas coinciden con las que se formulaba la juventud desorientada después de la primera crisis que había trastornado la civilización en el siglo XX.

La lectura de Dostoiesvk.i y el conocimiento de las teorías de Freud, además de factores personales, llevan a Gide a un egotismo voluntarista que lo religa con Barres, Stendhal, Comeille. Para Gide, la moral corriente es sólo hipocresía y las fuentes oscuras, los recónditos instintos del hombre, que. la educación hace retroceder constantemente, son los que muchas veces albergan al verdadero ser, incluso al genio capaz de una obra maestra.

La verdad del ser, la condición del hombre en el mundo: ése es el núcleo fundamental de la obra gideana. Es que para Gide, para este hombre constantemente atormentado por la duda, la existencia misma es el centro de toda reflexión. En ese sentido, Gide anuncia el Existencialismo. Gide parecía tener fe en una especie de naturaleza humana eterna, y los sistemas culturales, en lugar de contribuir a su desarrollo, no hacían sino

ahogarla y reprimirla. En ese sentido, como afirma Michel Raimond, Gide es "el heredero, todavía, de una cultura que le ha enseñado que el hombre es eterno, que sobrepasa infinitamente las peripecias de la Historia112

•

Por otra parte, sus reflexiones sobre aspectos teóricos de la literatura lo convierten en un precursor de los postulados del Nouveau Roman.

Gide encarna así la idea de Modernidad en cuanto crítica revisionista del pasado y búsqueda experimental de lo nuevo, de las posibilidades de abrir nuevos caminos frente a los valores consagrados.

André Gíde es plenamente un escritor del siglo XX por la hondura humana que se propone �n su obra, por la importancia que en ella tiene el hombre. El mismo expresa las diferencias entre su concepción de la novela y la novela. tradicional: 11 ... mi novela no tendrá 'un' asunto, 1un' tema. Los naturalistas cogen un trozo de vida en el sentido temporal, en longitud. ¿,Por qué no en anchura o profundidad? Yo quisiera no, cortar nada. Yo quisiera que 'todo' entrara en mi novefa ... "3

Es que el gran tema de la novela del siglo XX es la condición humana en su totalidad. Es la problemática del hombre inmerso en un mundo que no lo comprende y del que se siente íntimamente alienado. Los escritores contemporáneos son conscientes de esto y lo han expresado en distintos tonos. Sartre, por ejemplo, ha afirmado: 1

1'.fodos somos escritores metafisicos. Porque la metafísica no es una discusión estéril sobre nociones abstractas que escapan a la experiencia, sino un esfuerzo vivo para abarcar por dentro la condición humana en su totalidad"''.

También para Gide, el único valor que cuenta es .. el individuo. Hay que ser uno mismo, plenamente, desdeñando las

servidumbres a los valores establecidos: socieda� familia, religión, incluso el propio pasado. El hombre, según Gide, debe aceptarse entero, sin tratar de modificarse o construirse. Se le reprochó esta aceptación sin reservas de su naturaleza, considerando que esto podía resultar negativo para una juventud a la que ya la crisis general de los valores había desorientado. Pero sin duda la experiencia literaria de Gide no terúa como objetivo tranquilizar a los lectores sino todo lo contrario: "inquietar, he aquí mi designio11

, escribía. La idea de Gide: buscar la propia verdad, constituyó un

verdadero lema revolucionario. Por primera vez se ubica al hombre como perteneciente a la existencia inmediata, a la pura existencia. Cada ser tiene 1

1su11 vida, 11su" verdad individual, su propia "norma de conducta". Esa liberación no es siempre fuente de alegrias. Por el contrario, desemboca en una visión trágica de la vida, porque en la novela del siglo XX, la vida aparece como una fuerza en tensión, como una fuente de contradicciones.

Los Monederos Falsos constituye un texto singular dentro de la producción gideana. Es la única de sus obras que consintió en llamar novela. En la dedicatoria dice: "A Roger Martín du Gard, dedico mi primera novela en prueba de profunda amistad". Esto, en un escritor que había pasado la cincuentena y había ya publicado Paludes, El Inmoralista, La puerta estrecha, Isabel. La Sinfonía Pasloral, Las Cuevas del Vaticano, resulta significativo. Pero se aclara si pensamos que Gíde estaba influenciado por la concepción de la novela rusa de Dostoievski y Tolstoi. En ella debía caber toda la riqueza y complejidad de la vida, sin que interesara demasiado la estructura o el epílogo de las aventuras.

Las fuentes directas de la historia narrada parecen haber sido los sucesos policiales· que habían conmocionado la opinión

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pública hacia 1910: por un lado, una banda de jóvenes descarriados del Barrio Latino había emitido monedas falsas; por otro, el suicidio de un alumno en el Liceo Clermont. A estos motivos centrales se habían ido agregando relatos, figuras, retratos, acontecimientos sacados más libremente de la realidad, elementos autobiográficos, diálogos, fragmentos periodísticos. Esta heterogeneidad de elementos otorga a la obra una factura singular.

La novela �sma comienza 11in medias res", cuando Bernardo Profitendieu, adolescente de diecisiete años, descubre que su nacimiento ha sido consecuencia de una experiencia extraconyugal de su madre y decide huir del hogar. Se inicia así la aventura juvenil que constituye uno de los ejes vertebradores del relato, ya que los diferentes personajes y situaciones se relacionan más o menos estrechamente con este hecho. La obra está estructurada en forma compleja; en ella se da la novela dentro de la novela, lo que para ese momento (1926), resulta una innovación formal sin precedentes en la literatura francesa. Bernardo Profitendieu se lanza a lo desconocido: sus correrías constituyen el marco dentro del cual se gesta la novela que está escribiendo su amigo Eduardo. Lo original de Gide� estuvo en presentar, en el seno mismo de Los Monederos Falsos, a un novelista, Eduardo, que está justamente escribiendo una novela que se llamará "Los Monederos Falsos". La estrategia textual de la novela alterna constantemente esos dos planos, el de la historia narrada y el de la reflexión sobre el hacer novelístico que realiza Eduardo. Esta crítica de la novela en el interior mismo de la novela, este discurso a la vez crítico y novelesco, era cierta­mente, al menos en el dominio de la ficción, una novedad en los años veinte.

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Los primeros capítulos pueden desorientar al lector desprevenido, ya que la novela contiene, desde el comienzo, el material de cinco o seis historias: la de Bernardo, la de su amigo y condiscípulo Oliverio, la del hermano mayor de éste, Vicente, la del viejo La Pérouse. Cada uno de estos relatos se· entrecruza con los otros pero al mismo tiempo guarda su autononúa. Gide aplica así una técnica de yuxtaposición o de superposición, más que una fusión de elementos perfectamente lograda.

En Los Mon·ederos Falsos no hay una focalización única y omnisciente. Gide evita la perspectiva del narrador tradicional, pues no coincide con su concepto de la novela moderna. El aspira a presentar los acontecimientos ficticios desde una perspectiva múltiple, lo que si bien por una parte enriquece la percepción del universo novelístico, por otra deja al lector en la ambigüedad y la incertidumbre sobre diversos aspectos. 111.a novela tal como yo la reconozco e imagino, escribe Gide en 1913, en un prefacio a Isabel, comporta una diversidad de puntos de vista acordes con la diversidad de personajes que se ponen en escena; es, por esencia, una obra sin un centro único".

Como ha dicho Michel Raimond en la obra ya citada, " ... Gide aportaba novedades en la manera de narrar. Y con esta técnica en cierto modo relativista, estaba ligado todo un arte que consistía en respetar el secreto de los otros, en mezclar zonas de sombra con la realidad presentada, en preservar la incógnita del porvenir. Un arte de ambigüedad hacía su aparición. Dejar entrever, dejar escuchar sin decir mucho claramente, sugerir más que afirmar, guardarse de llegar a conclusiones o de hacer afirmaciones generales". Tal, la estética de la novela concebida por Gide.

El ámbito geográfico temporal en que se desarrolla la

novela está perfectamente delimitado. Es, en la primera y tercera partes, una zona de París; en la segunda, la villa veraniega de Saas Fee, hacia 1920. Gide evoca así la Francia de comienzos de siglo, pero en esta evocación la guerra es completamente ignorada. Sin embargo, aunque en ningún momento alude a ella, está presente el hálito de los años 20: gusto por la independencia, puesta en duda de los valores, discusión sobre muchas cosas, inquietud de la juventud, presencia de una adolescencia descarriada. No hay guerra, no aparecen pobres. No se perciben de París más que los aristocráticos barrios de la Rive Gauche, y la burguesía intelectual que tiene como centro el Luxemburgo. Nada empaña realmente la solidez de ese universo confortable. Pero el ámbito tempo-espacial es sólo un marco para el verdadero núcleo de interés, para el centro capital de la narración: el accionar de los personajes, sus diálogos, sus dudas y réplicas.

La configuración de los personajes evidencia los vectores ideológicos en los que asientan su comportamiento. En efecto, ellos encarnan, con distintos matices, el radical anticonformismo de Gide en relación con diferentes aspectos del hombre y de la sociedad de su época: la educación de los jóvenes, las estructuras tradicionales, el amor, la amistad, la fe. religiosa.

Los Monederos Falsos es una novela de ideas. Más que la historia narrada interesan 'las conclusiones a que llega el lector a través de opiniones y actitudes vertidas por los personajes, en los que se espeja claramente el autor. Núcleo fundamental de la narración es el estudio de la naturaleza humana en diferentes épocas de la vida: a-dolescencia y juventud (Jorge, Boris, Bernardo, Otiverio), edad madura (señor Profitendieu, señor Molinier, familia Vedel)t vejez degradante (La Pérouse ), plenitud

(Vicente, Eduardo, Passavant); posición de la mujer en esa sociedad (Laure, Sra. Profitendieu, lady Griffith, Raquel).

Dos son los factores que el autor destaca corno fundamentales: la educación y el ambiente de la época. La educación está vista como fuerza opresiva: Alejandro Vede!, que ha salido de Francia rumbo a Africa, donde se ha establecido, escribe: 11 ... el cuello postizo de la civilización me parece una argolla de tortura que ya no podré soportar".5

Armando Vedel, otro hermano de Laura, dice: "Tú no sabes lo que puede hacer de nosotros una primera educación puritana. Le deja a uno en el corazón un resentimiento del que no puede curarse nunca ... 11 (LMF, 373. 74)

Frente a la opresión ejercida por el hombre, éste, cuando es inteligente, se rebela y busca su camino. Bernardo dice: " ... Entonces fue cuando me pregunté cómo establecer una regla, puesto que no consentía en vivir sin regla y que esta regla no la aceptaba de otro." A lo que Eduardo responde: "La respuesta me parece sencilla: encontrar la regla en uno mismo; tener como fin el descubrimiento de si". (LMF, 353)

Eduardo, en su diario, escribe: " ... y nada de lo que me impulsa a la rebeldía es definitivamente peligroso ... '' (LMF, 116)

Como afirma Gunter Blocker, lo que fascina a Gide no es lo singular de la personalidad sino "la variedad de las posibilidades humanas que en ella buscan su realización"6

•

Los Monederos Falsos aparece así como un gran fresco de la sociedad de la época, desde la perspectiva de un espíritu renovador. Eduardo, transposición ficticia de Gide, dice: "No he podido nunca inventar nada. Pero .. .los modelos que la sociedad me proporciona puedo hacerlos obrar a mi capricho ... o puedo proponer a su indecisión determinados problemas que ellos

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resolverán a su manera, de modo que su reacción me instruirá" (LMF, 117).

Novela de ideas sobre la novela, sobre la literatura, pero ante todo sobre el hombre y la naturaleza humana, Los

Monederos Falsos presenta un alto concepto ·de la dignidad y de la libertad; de las que no están ausentes la contradicción y la certeza de que no hay :una' verdad sino 'verdades'. Y el_� que para alcanzarlas se debe huir del conformismo, de las costumbres atrofiadas, de la sumisión ciega a cualquier autoridad.

Rebeldía y respeto, revolución y orden, la presencia de opuestos actúa en Los Monederos Falsos como elementos de choque ante un lector atento. Porque si bien en la novela 11todo debe caber", si bien no debe admitirse plan ni conclusión definitivos, Gide ha sido ante todo un artista escrupuloso y en su obra se tiene la impresión de una composición sabiamente concertada en la que nada queda librado al azar. Desde el título, con sus diferentes planos de significación, hasta la frase final, acorde con el espíritu de la obra: "Siento verdadera curiosidad por conocer a Caloub" (LMF, 393), en la que se pon: de relieve el ansia de lo novedoso y desconocido, todo converge en esta novela a pintar el espíritu de una época· y un concepto de la naturaleza humana que escritores posteriores sin duda afinarán y profundizarán pero que surge aquí con una fuerza y un interés innegables.

NOTAS

1 Jean PAULHAN. Les Fleurs de Tarbes. 1941.

2 Micbel RAIMO:ND. Le roman conlemporain. Le signe des lcmps. Paris: S.E.D.E.S., 1976. 122.

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3 André GIDE. Los Monederos Falsos, Traducción de Julio Gómez de la Serna. Barcelona: Seíx Barral,1985. 46. 4 Jean Paul SARTRE. Qué es la literatura. 3 e. Buenos Aires, Losada, 1962. 191. 5 André GIDE. Op.clt., 376. En adelante las citas se consignarán de la siguiente manera: L'1F, seguido por el número de página. 6 Gunter BLOCKER. Líneas y perfiles de la literatura moderna. Madrid: Guadarrama, 1969. 323.

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LA POESIA DE FRAN�OIS VILLON: LA EQUIVOCA PALABRA DEL SER

Apoyándose en la inscripción del nomhre de autor y en la probada existencia histórica de otros nombres que el texto cita, el "Testamento" de Villon ha sido leído por algunos críticos -la mayoría1

- como el '1diario11 o las 11memorias poéticas" del autor (P. Le Gentil), como una visión realista y personal que parte de su propia experiencia (T. Tzara ). Lectura que revela la transposición arbitraria de parámetro "autobiográficos" en un texto que escribe, y se escribe en, un imaginario que poco tiene que ver aún con la noción de individuo sobre la que reposa ese género2

•

El poema, ci�rtamente, dice "yo" aunque la gramática no lo obligue ( el �stado de lengua en el siglo XV no exigía la

Sonia M. Yebara A.palía Montes

Universidad Nacional de Rosario

"T, . "ou1ou,:� trompeur ... '1T oujours trompeur autrui enjautre

Et rend vessiés pour lanternes" (F. Villon, Testam., LXVH)

presencia del sujeto junto al verbo). Pero en ese aeí.ctico se inviste según el modelo cultural que la. época condiciona: el 11yo" convoca un g�nero, una tópica tradicional y un discurso ,poético al que parodia.

Dice "yo" y marca un rol, una elección genérica y temática: escribe el dicho3

• La primera persona sostiene un discu.rso jurídico que sirve de marco al. testamento ("I�ai .ce testament tres estable/ Fait de derniere volonté''),. É. n ese mc1r:c,o se ordena la larga serie "je lui donne11

, "j'or,donne" que escande· los legados. Efecto irónico mayor cuando. "legar" es el princi¡¡rnJ predicado de 11yo" y 11ser pobre" su principal. atributo. Prov.epiertl�

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de la tópica: "moi, pauvre'', ''qui n·a cens, ni rente, n'avoir", conforman el tipo del pobre juglar. "Je suis pécheur", ''De taus suis le plus imparfait" dictan las fórmulas de modestia tra­dicionales. "Je dis voir", "je ne médis11 dicen las cláusulas retóricas de veracidad según convenga a la métrica del verso. ''Comme moi, qui partout m 'appelle / L'amant remis et renié'' cita el discurso amoroso de la poesía cortesana, mientras "Planter me faut autres complans11 lo pulveriza por la parodia.

Dice 11yo11 y lo hace sujeto ( u objeto) de proposiciones lírico-narrativas cargadas de datos espaciales, temporales, de nombres4

• Allí es donde la lectura autobiográfica se siente más autorizada; cae en la trampa que le tienden los efectos de real y se aboca a desbrozar historia de ficción a través de los siglos. Tarea casi ilusoria cuando se trata de un discurso poético que articula con tanta maestría los registros tradicionales; glosa minuciosa de la cual puede prescindir la palabra poética, que confirma cada vez, en el fuerte movimiento del decir, lo central de su presencia.

El eco del yo resuena insistente, pero sus modulaciones se imprimen sobre un Otro cultural. "Yo" no imanta la suprema investidura de la individualidad moderna. El umbral entre el yo y lo colectivo, entre persona y no-persona5 es breve, de fácil pasaje. La dilución en lo impersonal es emblemática en muchas estrofas.

El flujo de los versos, en la octava LXXV por ejemplo, acumula marcas de la primera persona pero el último verso, un proverbio (''que chacun n'est maitre du sien11) por su carácter conclusivo de la unidad estrófica, parece otorgar un modelo abstracto e indiscutible para leer los siete versos precedentes. 11Yo11 se hace "cada uno", todos, y más aún: sólo tiene validez por

la virtual universalidad de ese "cada uno". Sutil pasaje operado por la "verdad11 del enunciado proverbial.

En el envío de la ''BaHade de la Grosse Margot"6 el patronímico -Villon- aparece en acróstico, pero la ubicación axial del proverbio -desplazamiento del epifonema proverbial hacia el centro de la estrofa- opera como una bisagra quebrando el nombre y permitiendo leer el pronombre indefinido on. Por el "on" la individuación se torna impersonal: "L'un et l'autre vaut; c'est a mau rat mau chat". El verbo etre ocupa una posición central en el verso -síalaba quinta de un decasílabo-. dice "esto es", plasma el ser como centro, y en el mismo acto señala, constata y avala el pasaje de la persona (Villon) a la no persona (on).

"L'un l'autre vaut":si echamos a andar el sintagma por los senderos de la annominatio podemos oir "L'un l'etre vaut", "L'un lettre vraie". Confirmación de la sentencia en un caso y cita del propio cuerpo textual en el otro {Il n'est 11Lettre vraie qu'en tra­gédie11: sólo hay letra verdadera en la mentira7

•

lvlentirosa letra verdadera que retoma insistentemente para desplazar el ser fuera del individuo en un movimiento que implica olvidar el nombre y la improbable cifra de una vida pata abrirse al espectáculo de una corporalidad -el cuerpo de todos" consumiéndose entre palabras. Retorno insistente para deéfrt cQn el yo, la humana condición.

"Et qui plus vraL 11

"Et qui plus vrai, lors plus me va bourdant11

(F. Villon, Ballade du Concours de Blois) "Qui veut pratiquer la science choisisse plaisants équivoques"

(J. Molinet, Art de rhétorique, 1492) "Votre construction semble un peu s'obscurcir.

·Ce terme est équivpque, il faut l'éclaircir" {N. Boileau, Art poétique, 1674}

Citar a Boileau y a Molinet en el epígrafe es conjuntar dos voces mutuamente recusatorias frente al problema del sentido: postulación de la µnicidad de sentido y rechazo de toda ficción de unicidad. Conjunción que escenificando en eco el punto de articulación entre lenguaje y sentido significa desde el exergo la poética de Fran�ois Villon, cuyo discurso ºfluye como una lava mal solidificada, agrietada en fallas abiertas por las que se cae abroptamente en las cavernas de un sentido caótico118

•

Fusión y confusión donde operan ambivalencias, contra­dicciones. antítesis y calembours que llevan el dicho por las paradojas del decir, espacio huero que corroe toda coherencia semánti<.,a. Equívocos particularmente densos en el Quatrain: 11Je suís Fran'�ys, dbnt il me poise, / Né de París, empres Pontoise, / Et de la cótde d'une toíse / Saura mon col que man cul poise.'1

Esta cuarteta puede encuadrarse dentro de las "pronosti­caciones"9. Profetizando sobre la forma de la "muerte :propiaº es rúbrica, letra cierta que designa el epitafio (¿No se publica siempre, desde la Impresión de Levet, 1489, junto a la "Ballade des pendus11

- 11Epitaphe Villon"?).

l..a forma declarativa atributiva del primer hemistiquio "Je .suis Fran9oys11 se abre a la pl�nitud exist�:.noial. Por el pre$,cnte

dél verbo étre un ser substancial se hace' inmecfia:�ment�: presente. Por la ausencia verbal en el tercer 'vetso:-se se'ña:Ta· la, suspensión (y dé la vida y de la cuerda J temporal ·en -trna· dehiscencia de ser que se ·vincula más a la fijación d'Gl'rci.::gtt qU� a la omnipresencia del je suis. Oscilación entre ·presencip.' ,pfona y presencia tombal que remite a lª- instancía de·Ja enuñc:iación eri un espacio en el que ya no hay locución posible. n·s�día 'de Ta ubicuidad ·que se toma irrisoria cuando la vo·z se ha-ce letra; l'etta lapidaria.

Equivocando con el nombre -Fran�ys es norrib'tede·.pi'la y también gentilicio- introduce falazmente un juicio expíic�tlVQ\, Y la aserción se hace mentirosa. Con un mismo gesto escribe y borra el nombre: escribe la persona e inscribe ló impetsonaf. Escritura que sólo puede ser ya inscripción, grabado en hr piedra, en la tumba, epitafio. ·

Esta integridad en la disolución, esta plenitud en -el anonimato, convergen en un espacio en apariencia .é<:lrijuntiv.0'.. Conjunción que es señalada también a nivel rítrri'í'có: fa: is0met:tía de la cuarteta en 4-4 es quebrada en el tercer· vets._o ''',:IBt t:le,, la carde di une toise" por efecto de la producción deuna1 c·esur?1 rert­cabalgada sobre la sílaba femenina numeraria 11et de la cor/éle11

que deja oir claramente la discordancia en el mismo lugar ,en que lo que se oye es el acuerdo: 11et de raccord".

Conjunción que retoma la rima: las palabras rimadils Jit los versos uno y cuatro no sólo pertenecen a,_L mismo pa.:radi,gµtá) fónico, sino también a la misma categóría·. lexical: el v,e:i;li>I:l\. 'Y�}: mismo verbo: pois�r. Con un mordaz pa.��je de l�:, a.J.:>g�tlfc_gi0�n1 lá; fo concreto, dél pesar del ªlmª áL pes.ªt zji�¡: ctikt,,

'>IPi:�ia anodfoa, ,�'ªª ,p,ri'íneliá,léot.ur.ar· :hai,dfil1.0l ;pj_µ.{/;l1,1Jm:tftl1º'

u�an.ck> �11 (�_a:lifI_catiY--o• en 'tlí ;$J=ntit!9: ,q�:r�: lh:!!1 lt:íD.rttad01 ,o.�$]�ir&:s) (4!'.tt!íl

·.

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siglo, ¼YH. V.:�rsq$_. '\fíteralm_entf¿ (c1n_od);n:osU,, -dir�mos; ,110s.otr9s, remoñtind�nQ�J ;a\ ,sJJi •��u:n�.lq,gjgr ¡gffi�Jta, ,k;eJr@ \d.oJi•o_a,., ¡J;,e,tr.a qu�juniotQ:$_a¡<g�,-Y.@f$��11rnJ.ili�br�s'' -�r:imas>t�meniilªs- qtt�1fig}!ra_1_1 meli!�ii't-ª_rfl:e,:ut�j Jqs ·es�0.11�ªk� clel QU_�rno• desar.tjcqJa_dQ; ._gqn, lª'

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hor.ºª'., te:gt<e�sJª;m�taforsfi.-_enJa;c�a_r:teta,esenqo.ntrn.r:, ·fin�lmente,

la "l�tr?1 v,�Fdinjir,.i11 ,g_ u�- ,signi_fü:.ªií.a. :upa\ :�'ºst�n_pia,, .Y .tJJJ.' ;g�_stin9_. LeJt.a· ·�e..td_atte.ra' iu;rp.em,abl�- p.9.r .. l11c :y,uxta,posi_ciótt ,ge, :S�n.tidos G�filt:a:cili'Gl0f.Íos, .("bour.d,�, verté, aujourd!foií m'est tout µ11'1). QíJ{r¡t�s;tµ�fü, @s�or.cl.ap.Qia:S, an.tit.�sis, paradqJa§; más que la c:iD_QY:�tig�hR!ª- de. s,yrt{idos .en un. e�pa�i:01 ,G.oIJ.jw;:itivo s�ñalan el :s11�x:i.:Qi�6J ·lUJ� 'ª-n:x�n1J:za a la palabrª: :P.Oé.tica qw�. ha dejado de ,:q�Ucfpnat ,el m�ndq.,

_ 1�Uti, .et: :ie@- qµe fi.mdona ,coro.� mandatQ propedéutico ¡pJ1:fí!, la;. 1�ttu11a de fpda l?, pQ_esía de Villbn "Ent�rvez toujQu(1; :o'l'í!m�: ,p�Ur bfaJ'' ?I :.q:ue. •ha .süio, trad11Qid0 ucompren� toujou'rs [fü-'ª.rJtt¡pl:itJr .n_giif.'' ��. :tm calembotJr obsc.enoj,lCQn :Pr�nez toujqurs [li{l�_ttQ; ¡�.tJ.t tbifa�ru}: q�e V,µ�lY,e. ,sob.r� ,&_i1 rni�m91 ,todo intento ,de iri\t��grt,�ªqi�n. ldi�iqmsupremª qu� !pUegély cond,uce el sentidQ lo;a::�j):,. \1Jo.a. J:�nitifü.� -�n1 tl'cl ,qµe_ ,h,ue,lg�n las¡ palabras •.

Vitz.-''Type et .individ'u g�s 11'!.i;iUJo.biqgr,�pl:dc• médiéválc''. En Poétlq�:�:.,4!i\, ,1-ww•., 3 Eíí4.�I-JO, :8�ª-e.J:Q -!U�:>í u¡;u_ª¡¡,en, ,lpJ;; �jgip�i,m,V y XV, es,,uña co�posiCÍ:qµ1 l,iore (}U,� aJfü�.a.uñ•iiw_nero �det.i:nnfuªgQ de �s(ro{�;�nst_I11Jq_�).tg_gl!,$,S§.'t@\ el trükmo--esque·m¡r. 'No está tiestiµ_a:qQ. a:. !iet qiµ_t¡¡ffó '_s�í'>: .r�c:itadp. o '.I�Jg.:tl1, 'úíiliza ,prefetctf'temeúfe ,er áctosílabo' 'Y fa octava isométpca a� t:t:�$· riitt:�\ {ababbcbi:)1 iEl ·testarnen1ó, ·es 1üñ suogene""to 1deldicJw.

4, ·Po!'·,�j�mplp·: kNon. ob!ifa:ilt1 ,maiñ_fes, pe'fues1 eues, /Lesqueiles 1!ai touJ.es1 re .. �es- / S-ol!svl,a· waiµ, uihil;,ault¡:qJAuss"i'g·ny .. ;"- (Téstam. I'); •�Ecrit :ra:n· .. soixaii(e' et un/ Que 'le bon. roi me déliv.ra /de .!a,,dure 1prisóli ,.de MeiUlg'' [Testarn .. ¾J9) 5 Así. en ":viais aux ,pauvres qUÁ n'ont ,de qugi. /(;:om_me •moi� ,pi�1Mj9j_.g,J1, patience" {Testarn. X:.XXI) lí,l, c9m·pata•dón acenJüa la asiµµlaci'qp d(;jJ,3/<'.lJ :ª1! grupo, 'Én· otros versos, la' despétscYñalizací'ón' se pro-auc� pó"r el pasi.@, .d'e� 11¡11 primera. a fa tercera persóíra: ''.De· •molpalivre, Je veux:parier·{•••fÑfais�que'rct_�; jeune -bai::heler" •(Do.�ble. •Ballade); ''1Comme mor q•uj, rp·a·ttoüt 1mfa,ppéU�· ;¡1

Camant remis et reni�" (Testam., LXlX) y "Car en aipou_r moJ1111tmgtt;y.rl'' (Ballade fina/e) .. 6 "Vente. grele, g�le.j'ai:ipo:11 pain cuit. / J_� suis ,p,aillªrd\lª';paill..ui:le··p¡e,s11Jt't' Lequel vaut mietix? Chactin bien s'entresuit/ L''un et,l'uutre vqµt;.(:!?$t a.:mq_i4J

rat mau chat. / Órdute aimons, otdure n·ous assi,Jit; / N9us dé'füyoils ijoiJn-º.tlr!,, il nou-s•défuit; /'Ehi ce bordeau· áÚ tenons--ilotre état." 7 Según:, lá'.traducción de Jean,:Dufoumet; ·en'iF. Villon. '0euvtes, Pafist(�[f�• nier, 19[0; .8 P. Zumthor. � !llª59U� ,et 1� .h1mig�0 .. ,P,a.rjs�.ou,Se1Ji1;:it9)7.8:, :p,·,:?..:'Z9.t, 9 G�:11�rq .. aúµ·. en· vig�J!<;i;i ,en los sigJos.,XV.Y XY:l'.;por •l!tqµe. �-�-\é,:ijJJ1:1�@1<��\ formaJÓCóSa y divertida pt�dicc:ione"s teU!,ciónagas ton ac_Q):1J�.:.�Wi��19$'.f9:[_aJ�s\ y personajes oon'oéiéfos. 'P'a"roéifüs· de 'los lib�os 'de' ptpfe�íi!s de .1J:)JHífü�'t #�) ,F1ores\ 'Meilín>y ótrds.- - · 10;s. ;ij)ufq_urnet<., f)p�.ciL 'P-teface.

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