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15Literatura Infantil

RECUERDOS LITERARIOS DE LA INFANCIA

(¿Qué recuerdos literarios tienes de tu infancia?

1. ¿Quién te puso por primera vez en contacto con la literatura? -¿Familiares, amigos, maestros…?

2. ¿Recuerdas letras de juegos, canciones, retahílas para echar suertes, adivinanzas, trabalenguas, cuentos, romances…? Preséntanos una retahíla, un trabalenguas o un romance.

3. ¿Aprendiste algo también jugando en la calle o en los parques con tus amigos o compañeros de tu edad?

4. ¿Te gustaban las poesías? ¿Te gustó alguna en especial? ¿La aprendiste de memoria? ¿Podrías recitárnosla?

5. ¿Recuerdas los cuentos que te contaban? -¿Aprendiste alguno de memoria? ¡Cuéntanoslo!

6. ¿Recuerdas si tus primeros profesores les contaban o leían cuentos en el aula?

7. ¿Recuerdas si los dramatizaban después de leerlos?

8. ¿Recuerdas si cuando eras pequeño jugabas con alguien de tu familia?, ¿tu padre, tu madre, tus abuelos, tus tíos, tus hermanos, otros…?

9. ¿Jugabas en los parques, en las calles o en las plazas?

10.¿Recuerdas qué tipo de juegos eran? ¿Para nombrar los dedos? ¿Para hacer palmas? ¿Para elegir un integrante de un equipo? ¿Para saltar? ¿De pillar? ¿de pelota? ¿De gráficos en el suelo? ¿De bailes? ¿Otros? ¿Recuerdas las letras que los acompañaban y la música? Preséntanos un juego.

11.¿Crees que el juego y la dramatización influyeron en algún aspecto de tu desarrollo (físico, afectivo, social, cognitivo…)?

12.¿Recuerdas a tus primeros profesores? ¿Os enseñaban manifestaciones literarias orales? ¿Os hicieron disfrutar de la literatura?


13.¿Ellos, han motivado tu gusto por la literatura y tu vocación como futuro maestro?

14.Si valoras estos recuerdos, ¿cómo los considerarías? ¿agradables?, ¿desagradables?. ¿emotivos?, ¿alegres?, ¿tristes?, ¿afectivos?


TEORÍA LITERARIA

¿Qué es la literatura?

La palabra literatura viene del latín litteratura cuya raíz es littera, “letra del alfabeto”, que designa el arte de la palabra o arte literario. Por consiguiente, obra literaria es la creación artística expresada por medio de la palabra: novela, cuento, poema, drama…

Desde el punto de vista estético, diríamos que literatura es toda obra que pretende expresar la belleza por medio de la palabra.

Otros conceptos:

1. Todo pensamiento o concepto expresado a través de formas lingüísticas escritas; incluso los jeroglíficos y otras formas pictóricas entrarían dentro del género literario.

2. Es la expresión de la vida por medio del lenguaje. Mundos, gentes, sentimientos, elementos intelectuales, emocionales, apreciativos, expresados por estilos de cada autor.

3. Es el arte de la palabra para expresar visiones del mundo, emociones conflictos y vivencias de un autor y del hombre en general.

Es necesario tener presente que literatura no es sólo lo que está escrito. En el pasado, todos los resultados del arte de la palabra nacían y existían como manifestaciones orales. Algunos han vivido hasta hoy en cuentos y canciones populares. Estas manifestaciones se designan con el término genérico de literatura oral (popular, folclórica).

Para que haya literatura se necesita cumplir, básicamente, con tres condiciones:

a. Que el autor tenga una intención artística al escribir: esto quiere decir que el autor quiera tocar un asunto de la realidad estéticamente. Pero no sólo con espíritu informativo (como en el periodismo), decir la verdad (como en la historia), sino para recrear el mundo, inventarlo de nuevo, darle otra imagen más terrible o más bella, según lo crea el autor.

b. Que el escritor utilice un tipo de lenguaje: existen varios tipos de lenguaje: el coloquial o familiar, el científico, el literario. El lenguaje literario es diferente a


todas las demás formas del lenguaje, lleno de emoción, estética, es decir, el escritor en sus obras literarias embellece, con su lenguaje, la realidad.

El lenguaje literario exterioriza sentimientos e imágenes en una expresión cargada de afectividad. Reemplaza el lenguaje directo y lógico por otro pleno de emoción y más personal, donde las palabras por semejanza o por contraposición, cambian de significado y pasan de su equivalencia natural a un sentido figurado.

c. Que el escritor escriba sobre un tipo de asunto: al abordar un texto, vemos que el autor trata un asunto en particular: un biólogo escribe sobre el ecosistema o sobre las plantas, un abogado sobre la violación de la ley, un ingeniero sobre la construcción de una carretera. A la literatura no le interesan los particulares del biólogo o del ingeniero. El asunto de la literatura es la vida del hombre como totalidad y no del hombre como particularidad: sus sueños, la posibilidad o imposibilidad de llevarlos a feliz término; el amor realizado o no; la esperanza del cambio social o político; la muerte como fin de todo. A la literatura le preocupa lo más universal del hombre; busca interpretar su vida, así no le dé soluciones prácticas.

Funciones de la literatura

La literatura sirve para:

- Deleitar, recrear y enseñar- Como fuente de conocimientos- Como vehículo de transmisión de la cultura, de los valores y de las tradiciones

de los pueblos.- Como instrumento de denuncia social- Para enriquecer el vocabulario- Ayuda a mejorar el dominio de los recursos lingüísticos- Ayuda a educar nuestra sensibilidad artística

Géneros literarios

Género literario es el modo particular de clasificar una obra literaria de acuerdo con sus características específicas.


La literatura se divide en tres grandes géneros básicos:

a. Lírica: Toda creación poética que expresa los sentimientos personales e íntimos del autor. El género lírico se componía en sus orígenes de poemas que se entonaban con acompañamiento de música. La palabra lírica procede de lira, el antiguo instrumento musical que se pulsaba con ambas manos y que acompañaba a la poesía. Es la más elevada expresión del espíritu humano.

La lírica surge en todas las civilizaciones del mundo cuando el espíritu nómada y épico guerrero de los pueblos se aplaca y los hombres empiezan a sentir la necesidad de una expresión más sencilla, íntima e inmediata, es decir, más ligada a los sentimientos y manifestaciones de la vida cotidiana.

La lírica se expresa preferiblemente en verso, pero también se usa la prosa

Subgéneros de la lírica:

Oda: exaltación, homenaje; en versoElegía: expresa sentimientos de dolor ante una desgracia, en verso.Égloga: poema amoroso, pastoril; en versoSátira: censura y crítica vicios y defectos, en verso o en prosa.Canción: poema de exaltación amorosa o melancolía ante la vida, en verso.

Otras formas líricas:

El poema; composición generalmente escrita en verso. Puede pertenecer al género épico, lírico o dramático.

La copla: es una cuarteta de versos generalmente octosílabos (ocho sílabas) o hexasílabos, cuyos pares van rimados y sus impares no. Son de carácter popular y pertenecen al conjunto de tradiciones de los pueblos.

b. Narrativa: Relata, cuenta o narra acontecimientos y acciones realizadas por unos personajes en un contexto determinado. Puede ser en prosa o en verso:

- En verso: las primeras narraciones se hicieron en verso: la epopeya, el poema lírico, los cantares de gesta, los romances.

- En prosa: actualmente es la forma preferida de expresión de la narrativa: la fábula, la leyenda, el cuento y la novela.


Subgéneros de la Narrativa

Épica: es la narración poética de una acción grande, memorable y extraordinaria, capaz de interesar a un pueblo y a veces a la humanidad entera.

Cuento: es una narración breve, sencilla, graciosa e interesante de un suceso real o imaginario.

Novela: máxima expresión del género narrativo. Su contenido puede ser real o imaginario. Su propósito es causar placer estético al lector con la descripción de hechos interesantes, personajes, pasiones y costumbres.

Leyenda: narración antigua, folclórica. Mezcla fantasía y realidad.

Mito: narración de acontecimientos extraordinarios ocurridos en el principio de los tiempos entre seres superiores (dioses y héroes). Su significado se asocia frecuentemente con lo religioso. Surge como una forma de dar explicación a los fenómenos naturales: la lluvia, la tormenta, el viento, los terremotos, la vida, la muerte, etc.

Fábula: narración breve, generalmente en verso, de una acción alegórica o ficticia, en la que intervienen personas o seres irracionales (animales, cosas inanimadas o abstractas) que se humanizan al representar los vicios o virtudes de los hombres. De ellas se deduce una enseñanza práctica denominada moraleja.

Apólogo: busca mejorar las costumbres o comportamiento, a través de una narración de un hecho real o imaginario, desdeñando los vicios. Usa un lenguaje erudito. Sus personajes pueden ser humanos o seres irracionales o abstractos como la sabiduría, la felicidad, la perfección.

Parábola: narración breve de un suceso que se apoya en escenas o acontecimientos reales y su propósito es una enseñanza de tipo filosófico, moral o religioso. Posee como la fábula y el apólogo, carácter alegórico, pero encierra más profundidad y seriedad.

c. Dramática o teatro: expresa ideas y conflictos a través de los personajes. Escritas en prosa o en verso, en forma dialogada, para ser representantes ante el público.


Subgéneros:

Tragedia: personajes abatidos por el destinoDrama: graves conflictos con solución finalComedia: situaciones cotidianas, divertidas, alegres

Géneros extraliterarios: Además de poseer valor artístico, tienen como objeto, instruir o adoctrinar al lector u oyente. Ellos son:

a. Didáctica: obras de carácter pedagógico, cuyo fin es reflexionar y enseñar: el ensayo, la epístola, la monografía, textos didácticos y científicos.

b. Historia: obras que narran cronológicamente los sucesos políticos y públicos de los individuos y los pueblos. Puede ser universal, nacional, de una actividad (arte, ciencia, economía…); se destacan las crónicas, biografías, memorias.

c. Oratoria: discursos que tratan de persuadir o convencer al oyente. Existe la oratoria religiosa y la profana (política, académica, forense).

d. Periodismo: textos que informan y expresan opiniones sobre temas generalmente de actualidad (noticia, comentario, crónica, entrevista, artículo, reseña, reportaje, video, documental, encuesta) que pueden ser transmitidos a través del periódico, las revistas, la radio y la televisión.

En la obra literaria encontramos diferentes estrategias del discurso literario: narración descripción, diálogo y monólogo.


Se entiende por Literatura Infantil la literatura dirigida hacia el lector infantil, más el conjunto de textos literarios que la sociedad ha considerado aptos para los más pequeños, pero que en origen se escribieron pensando en lectores adultos (por ejemplo Los viajes de Gulliver, La isla del tesoro o Platero y yo). En otro sentido del término, menos habitual, comprende también las piezas literarias escritas por los propios niños. Por otro lado, a veces se considera que el concepto incluye la literatura juvenil, escrita para o por los adolescentes; pero lo más correcto es denominar al conjunto literatura infantil y juvenil o abreviado LIJ.

Edad Media y Renacimiento, inicios del Libro y Didactismo

En esta época, eran muy pocos los adultos y niños que tenían acceso a los libros y la lectura. Leer era un privilegio. La cultura se hallaba recluida en palacios y monasterios, y los pocos libros a los que se tenía acceso estaban marcados por un gran didactismo que pretendía inculcar buenas costumbres y creencias religiosas. Es de suponer que en esta época los niños oirían con gusto poesías,

LA LITERATURA INFANTIL

BREVE HISTORIA DE LA LITERATURA


cuentos y cuentos tradicionales que no estaban, en principio, pensados para el público infantil.En un estadio tan primitivo de la literatura no es de extrañar que niños y adultos escucharan las mismas cosas y tuvieran las mismas lecturas, como las Cantigas de Alfonso X el Sabio (1252-1284), o un siglo más tarde El Conde Lucanor o Libro de Patronio (1335), del infante don Juan Manuel, colección de cincuenta apólogos dirigida a niños y adultos. Este mismo autor escribió el Libro de los estados o libro del infante, también de tipo didáctico.

Los escasos libros para niños que existían en esta época eran abecedarios, silabarios, bestiarios o catones (los libros llenos de sentencias que seguían a los abecedarios) que contenían normas de comportamiento social y religioso.

La influencia del mundo antiguo oriental dominó gran parte de la edad media. Ramón Llull (1232-1316) compuso el Llibre de les besties, y, pensando en los niños, un Ars puerillis dedicado a la educación de la infancia.

Como una muestra más de la preocupación por lo pedagógico y la intención moral que dominaba en esta época, se pueden citar los Proverbios del marqués de Santillana que escribió por encargo del rey Juan II para su hijo.

La invención de la imprenta puso en manos de los niños libros que hasta ese momento sólo se conocían por versiones orales. Uno de los primeros que se editó en España fue el Isopete historiado, en el año 1489. Se trataba de una traducción al castellano de las fábulas de Esopo, con grabados en madera. En la misma imprenta, la de Juan Hurus en Zaragoza, se editó en 1493 una versión del Calila e Dimna, el Exemplario contra los engaños y peligros del mundo, que avisa en su prólogo que se trata de un libro tanto para adultos como para los niños.

Numerosas cartillas y abecedarios debieron de imprimirse en esta época, así como adaptaciones de los libros sagrados, como el Antiguo Testamento para los niños, de Hans Holbein (1549).

Siglos XVII y XVIII, comienza la fantasía

El descubrimiento del mundo antiguo sacó a la luz numerosas fábulas de la Antigüedad, y junto a traducciones de Esopo aparecieron nuevos creadores: en España, Sebastián Mey, Fabulario de cuentos antiguos y nuevos (1613), que reúne una colección de 57 fábulas y cuentos que terminan con un dístico moralizador, y en Francia Jean de la Fontaine, autor de las Fábulas.

En Alemania se edita en 1658 el Orbis Sensuallum Pictus, del monje y pedagogo Comenio. Este libro en imágenes se considera revolucionario dentro de la literatura infantil. Se publicó en cuatro idiomas, latín, alemán, italiano y francés y


cada palabra llevaba su correspondiente dibujo. Se trata de un libro de concepción muy moderna que defiende la coeducación y el jardín de infancia.Charles Perrault (1628-1703) publicó en Francia sus Cuentos del pasado (1697), en los que reúne algunos relatos populares franceses. Estos cuentos, que subtitula Cuentos de mamá Oca, recogen relatos populares franceses y también la tradición de leyendas célticas y narraciones italianas. Piel de asno, Pulgarcito, El gato con botas, la Cenicienta y Caperucita Roja, aparecen en esta obra y al final de cada uno añade una moraleja. Con estos cuentos maravillosos Perrault introdujo y consagró “el mundo de las hadas” en la literatura infantil.

Siguiendo las huellas de Perrault, Madame D’Aulnoy (1650-1705) escribió cuentos como El pájaro azul o El Príncipe jabalí.

Madame Leprince de Beaumont (1711-1780) escribió más tarde El almacén de los niños (1757), un volumen de diversos contenidos en el que se incluye una de las narraciones más hermosas de la literatura fantástica, La bella y la bestia.

Pero las narraciones que realmente triunfaron en toda Europa fueron las de Las mil y una noches, que se tradujeron al francés en once tomos entre 1704 y 1717. En 1745, John Newbery abrió en Londres la primera librería y editorial para niños, La Biblia y el Sol, y editaron gran número de obras. En 1751 lanzó la primera revista infantil del mundo: The Lilliputian Magazine. En España, la primera revista infantil publicó en 1798: La Gaceta de los Niños. En Inglaterra aparecieron dos libros de gran trascendencia: el Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe (1660-1731) y Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift (1667-1745). La intensa actividad intelectual del siglo XVIII benefició también al niño, ya que a partir de este momento, y gracias al pensador francés Jean-Jacques Rousseau, se dejó bien claro en su Emilio (1762) que la mente de un niño no es como la de un adulto en miniatura, sino que debe ser considerada según características propias.

Los filósofos y pensadores de la época comenzaron a considerar que el niño necesitaba su propia literatura, por supuesto con fines didácticos, y en España Tomás de Iriarte (1750-1791) escribió unas Fábulas literarias (1782) por encargo del ministro Floridablanca, y Félix Mª Samaniego (1745-1801) publicó sus Fábulas morales (1781).

Siglo XIX, descubrimiento del niño

A comienzos del siglo XIX, el romanticismo y su exaltación del individuo favorecieron el auge de la fantasía. Numerosos autores buscaron en la literatura popular su fuente de inspiración y rastrearon en los lugares más remotos de sus respectivos países antiguas leyendas que recuperaron para los niños. Así surgieron a principios de este siglo grandes escritores que se convertirían con el paso de los años en clásicos de la literatura infantil.


Jacob y Wilhelm Grimm, escribieron sus Cuentos para la infancia y el hogar (1812-1822), en los que aparecen personajes que se harían famosos en todo el mundo: Pulgarcito, Barba Azul, Blancanieves… o Cenicienta y Caperucita, que ya se conocían en la versión de Perrault del siglo anterior.

Hans Christian Andersen fue el gran continuador de la labor de los hermanos Grimm. Sus cuentos para niños (1835) gozaron de un éxito impresionante, y no dejó, durante todo su vida, de publicar cuentos en los que conjugaba su sensibilidad para tratar los sentimientos de los más variados personajes –La sirenita, El patito feo, El soldadito de plomo, La vendedora de fósforos y tantos otros- con la más alta calidad literaria.

España se incorporó algo más tarde a esta corriente de literatura popular. Cecilia Böhl de Faber, más conocida por su seudónimo de Fernán Caballero (1796-1877), es una de las primeras personas que se preocupa por la literatura infantil en este país. Recogió el folclore infantil y leyendas y cuentos populares y los fue publicando en un periódico para niños. En 1874 publicó la colección completa con el título Cuentos, oraciones, adivinanzas y refranes populares e infantiles. Alentado por Fernán Caballero, el padre Coloma (1851-1915) publicó la colección de cuentos para niños Lecturas recreativas (1884); entre ellos se encuentra el famoso Ratón Pérez, que se inspira en la leyenda popular. También escribió una novela histórica muy didáctica e idealizada, dirigida a los niños, Jeromín, sobre la infancia de don Juan de Austria y que supuso una manera nueva de contar la historia con fines claramente didácticos.

En 1876 se creó la editorial de Saturnino Calleja, de fundamental trascendencia para la literatura infantil española. Calleja editó casi todo lo que se escribía para los niños en el mundo: son los famosos Cuentos de Calleja, en colores, con ilustraciones y a precios muy asequibles. Divulgó los cuentos de Las mil y una noches, Los viajes de Gulliver o Las aventuras de Robinson Crusoe, entre otros muchos libros famosos. Además contó con los mejores ilustradores y autores de la época, como Salvador Bartolozzi.

La ávida respuesta de los niños a mitos y cuentos de hadas hizo suponer que sus mentes poseían una ilimitada capacidad de imaginación y que podían pasar sin ninguna dificultad de la realidad a la fantasía. Edward Lear, el iniciador del nonense o literatura del absurdo, fue uno de los primeros autores en apreciarlo. Pero la suprema combinación de fantasía y humor la aportó Lewis Carrol en su Alicia en el país de las maravillas (1865). La popularidad de esta obra se debe a que bajo su fantasía late una profunda percepción psicológica unida a una lógica que sólo un matemático como Carrol, que fuera a la vez un gran escritor, podría utilizar de forma tan atractiva.


Oscar Wilde continuó la tradición romántica de los cuentos de hadas con sus obras El príncipe feliz, El gigante egoísta y El ruiseñor y la rosa, entre otros. En la segunda mitad del siglo XIX se afianzó la novela de viajes y aventuras al aparecer los grandes cultivadores de este género. Robert Louis Stevenson (1850-1887) escribe La isla del tesoro (1883), que se convertiría con el tiempo en un clásico de marinos y piratas. Rudyard Kipling (1865-1936) publicó El libro de la selva (1894), la historia de un niño indio criado en la selva entre animales salvajes, que ha tenido un éxito inmenso. Jules Verne (1828-1905) inicia sus novelas científicas que adelantan el futuro: El viaje de la Tierra a la Luna, Veinte mil leguas de viaje submarino o Viaje al centro de la Tierra.

De este modo, el siglo XIX, que había comenzado su andadura poniendo al alcance de los niños un mundo mágico poblado de duendes, hadas, fantasmas y brujas, terminó ofreciéndoles una literatura que se beneficia e incluso anticipa los adelantos científicos de la época.

En los Estados Unidos Mark Twain (1835-1910) publicó Las aventuras de Tom Sawyer (1876), que narra las aventuras de un niño corriente, que se aleja mucho de la imagen de niño modelo que preconizaba la literatura infantil hasta este momento.

E.T.A. Hoffamann (1776-1822) escribió Cuentos fantásticos en los que lo extraordinario se une a lo maravilloso como en El cascanueces o El cántaro de oro.Otro de los grandes protagonistas de la literatura infantil universal aparece también por esas fechas, Pinocho (1883), del escritor italiano Carlo Collodi (1826-1890), un muñeco de madera que termina convirtiéndose en un niño de carne y hueso, como símbolo de la evolución hacia la toma de conciencia por parte del niño. Collodi consiguió un personaje atractivo y universal que adelantaba las nuevas tendencias de la literatura infantil del siglo XX.

Siglo XX, esplendor del libro infantil

La literatura infantil adquirió, por fin, su autonomía en este siglo. La psicología del niño, sus intereses y sus vivencias son tenidas en cuenta por los escritores que elaboran mucho más de sus personajes, les dotan de vida interior y les hacen crecer a lo largo de la obra.

En 1904, James M. Barrie publicó en Londres uno de los cuentos más famosos del mundo, Peter Pan, la historia del niño eterno, que no quiere crecer, habla con los animales, escucha a los elfos que viven en el parque y conoce el mundo secreto que se esconde tras la realidad.


A principios del siglo, en Inglaterra, se publicaron tres libros interesantes: Winnie, the Pooh (Winnie de Puh, 1927), de A. A. Milne, que trata la relación tradicional entre un niño y su osito de felpa de una forma ingeniosa y llena de sensibilidad. El viento en los sauces (1908), de Kenneth Grahame, es un espléndido libro sobre la naturaleza, que describe la vida de algunos animales a la orilla de un río. El doctor Dolittle y sus animales, de Hugh Lofting, consiste en una serie protagonizada por un doctor que cura a los animales mientras vive las más disparatadas y emocionantes aventuras.

A lo largo de este siglo han ido surgiendo personajes literarios que han conectado rápidamente con el público infantil y se convertirán en protagonistas de largas series de libros, como Los mumins, de la finlandesa Tove Jansson, seres fantásticos y minúsculos que actúan de forma alegre y alocada; Pippi medias-largas (1945), de Astrid Lindgren, uno de los héroes modernos de la literatura infantil: la niña libre, generosa y que nunca se aburre. Mary Poppins (1935), de Pamela Travers, narra las experiencias de una familia con cinco hijos al cuidado de una peculiar institutriz.

Algunos libros han significado un punto de referencia fundamental, tanto para los niños como para los adultos, como El principito (1943), de Antoine de Saint-Exupéry, el piloto francés que murió en acción durante la II Guerra Mundial y que supo crear un personaje fascinante y poético, así como Marcelino Pan y Vino (1952), del escritor español José María Sánchez Silva, un cuento de raíces religiosas y características muy españolas, que se tradujo a muchas lenguas. Su autor mereció el Premio Andersen en 1968. Este premio, considerado como el Nobel de la literatura infantil, se creó en 1956 y supone un reconocimiento mundial para escritores e ilustradores.

Escritores como Gianni Rodari, premio Andersen de 1970, autor de Cuentos por teléfono (1960) y La gramática de la fantasía (1973); Michael Ende, Momo (1973), y La historia interminable (1979), o Erich Kästner, El 35 de mayo (1931), han revolucionado la literatura infantil con su creatividad y su fantasía.

En época más reciente, numerosos escritores de todo el mundo han sabido conectar con los gustos del público infantil y juvenil y han llegado a crear auténticos éxitos universales, como Selma Lagerlöf, premio Nobel de Literatura, con El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través de Suecia (1906); Enid Blyton (1900-1968), una prolífica autora que ha publicado más de cuatrocientos libros apreciados por niños de todo el mundo; María Gripe, con ¡Elvis! ¡Elvis! (1973); J.J. Sempé, con El pequeño Nicolás, una serie de cinco libros con un delicioso protagonista que gusta a niños y adultos; A. Sommer-Bodenburg, con otra serie de único protagonista que ha alcanzado fama mundial, El pequeño vampiro; y la escritora británica J. K. Rowling, autora de libros de aventuras que se han convertido en un auténtico fenómeno comercial y que tiene como protagonista principal a un chico brujo llamado Harry Potter.


En el gran mosaico de tendencias de la literatura infantil y juvenil también hay escritores que se han acercado con realismo a los problemas de los adolescentes, como Judy Blume en ¿Estás ahí, Dios? Soy yo, Margaret (1970); Susan E. Hinton en Rebeldes y La ley de la calle, de las que hizo unas famosas películas Francis Ford Coppola en 1983, a pesar de que en algunos estados de Estados Unidos están prohibidas las obras de la autora; y Christine Nöstlinger, la gran intérprete de la tendencia antiautoritaria de la década de 1970, con muchas obras en su haber, entre las que destaca su novela Konrad, o el niño que salió de una lata de conservas (1977).

Literatura infantil en el siglo XX en España

España se incorpora tarde al gran auge de la literatura infantil en este siglo. Es cierto que hay autores de prestigio que dedicaron algunas obras a los niños, como Valle-Inclán, con La cabeza del dragón, Jacinto Benavente, autor de El príncipe que todo lo aprendió en los libros, o Eduardo Marquina, que escribió La muñeca irrompible.

Pero antes de la Guerra Civil española sólo tres nombres de prestigio destacaban en el panorama español: Salvador Bartolozzi, Elena Fortún y Antoniorrobles.

Bartolozzi creó las famosas aventuras de Pinocho y Chapete y las de Pipo y Pipa. Aunque Pinocho toma el nombre del personaje italiano, tiene características propias que no coinciden con las de Collodi. El Pinocho de Bartolozzi es un muñeco idealista y aventurero que necesita un contrapunto, por lo que su autor crea otro personaje que le acompaña, el realista y enredador Chapete. Estos dos personajes se convirtieron en la lectura popular de los niños españoles e hispanoamericanos de los años treinta.

Elena Fortún fue la autora que abrió las puertas de la realidad en la literatura infantil. En sus libros aparecían personajes y situaciones que los jóvenes lectores podrían reconocer fácilmente en su vida cotidiana. Su forma de escribir amena y ágil, en la que no falta la ironía hacia el comportamiento de los adultos, logró crear un personaje, Celia, que sigue gozando del favor de los lectores de hoy.

Antoniorrobles es un autor preocupado por transmitir un mensaje de bondad a los niños y que cree en el valor pedagógico de la literatura infantil. Su dedicación a este género fue total. Tanto mientras vivió en España como cuando tuvo que exiliarse en México, escribió cuentos y fue profesor de Literatura infantil en una Escuela Normal de la ciudad de México.

La Guerra Civil española (1936-39) truncó el camino iniciado por estos autores y hasta los años cuarenta no aparecieron nuevas plumas, como Borita Casas, que


creó un personaje que se hizo famoso en su época, Antoñita la Fantástica; a través de esta niña de fuerte imaginación, la autora denuncia los defectos de la sociedad y los adultos de la época. En una línea más cercana a la literatura tradicional destaca María Luisa Gefaell, premio Nacional de Literatura en 1950, que realizó descripciones de la vida de los niños en las tierras de Castilla a través de su personaje Antón Retaco.

Entre las escritoras y escritores que gozan actualmente de un reconocimiento merecido, figuran Montserrat del Amo, premio Lazarillo en 1960 por su obra Rastro de Dios; Carmen Vásquez Vigio, Mambrú no fue a la guerra (1970); Ana María Matute, una escritora de adultos que ha escrito libros de gran calidad para los niños, en los que combina una rica fantasía con un tono poético y la excelente construcción de sus obras, El saltamontes verde o El polizón del Ulises, premio Lazarillo 1965; Carmen Kurtz, creadora de un personaje, Oscar, un simpático chico de 12 años, y que en 1964 ganó el Premio CCEI con Oscar, cosmonauta, y el Premio Lazarillo en 1964 por Color de fuego. Otros autores significativos son: el poeta Jaime Ferrán, Marta Ossorio, María Isabel Molina y su hermana Pilar Molina, así como Gloria Fuentes con sus personales versos para los niños.

En la década de 1975 a 1985 se produjo en España el llamado boom de la literatura infantil y juvenil, en el curso del cual surgen los nombres más significativos de la actualidad:

Fernando Alonso, con El hombrecito vestido de gris (1978); Consuelo Armijo, creadora de unos personajes fantásticos, Los batautos, Premio Lazarillo 1974, que representa el “nonsense” español; Joan Manuel Gisbert, uno de los autores de más prestigio en la actualidad, dedicado a la novela fantástica de ciencia ficción, autor de El ministerio de la isla de Tokland, premio Lazarillo en 1980, un libro que no deja de reeditarse, o Escenarios fantásticos; Jordi Sierra ¡ Fabra, un autor muy prolífico que ha escrito en todos los géneros –en la ciencia ficción destaca su trilogía “El ciclo de las Tierras”- y que en los últimos años se inclina hacia la novela realista con una excelente novela, Noche de viernes (1994), o Juan Farias, una de las voces más personales y prestigiosas de la actual edición infantil, premio Nacional de Literatura Infantil en 1980 con Algunos niños, tres perros y más cosas.

El mayor cuidado en la edición y un afán de llevar los libros a los lectores más jóvenes e incluso a los prelectores, originó también en la década de 1980 un magnifico auge de la ilustración española, considerada como una de las mejores del mundo. Destacan entre otros los nombres de Miguel Calatayud, Alfonso Ruano, Carme Solé, Asun Balzola, Arcadio Lobato, Alicia Cañas o Javier Serrano.


Tendencias de la literatura infantil, características de la literatura infantil en función de sus argumentos, sus temas o el lenguaje utilizado.

Hasta bien entrado el siglo XX no existía la literatura infantil como género; había, eso sí, escritores cuyas obras eran las preferidas de niños y adolescentes, y autores que escribían pensando en los lectores más jóvenes.

Con las corrientes alternativas a la educación formal, impulsados por pedagogos como Ivan Illich, María Montessori, Jean Piaget o Paulo Freire, así como las aportaciones de la psicología infantil que considera al niño como un ser en desarrollo que vive la socialización en su momento más intenso, los libros infantiles cobraron una nueva dimensión: la de facilitar la adaptación al mundo real por medio de la lectura creadora. No se trata, pues, de acelerar el proceso de desarrollo ofreciendo a los más jóvenes información, sino de situarse en su nivel cognitivo para que puedan incorporar y asimilar mejor las circunstancias en las que viven; ya decía Rabelais que: “El niño no es un vaso que hay que llenar, sino un fuego que al alimentarlo crece”.

Así pues, no hay temas, ni géneros literarios o estilos específicos infantiles, sino puntos de vista narrativos.

Tendencia Fantástica

Desde la fantasía se pretende desarrollar la imaginación infantil para que, con el distanciamiento que proporciona el género, se pueda entender mejor la cotidianidad o fantasear sobre ella. A esta tendencia pertenecerían los cuentos de hadas, los relatos fantásticos, la ciencia ficción y la mayoría de los cuentos tradicionales.

TENDENCIAS DE LA LITERATURA


Tendencia Realista

Es la tendencia más diversificada por la gran variedad de situaciones y tratamientos que encierra. El realismo acerca el mundo de una manera literaria, es decir, artística y, por lo tanto, universal, a unos lectores que tendrán que utilizar su imaginación para captar situaciones nuevas, vivirlas y aprender de ellas, gozando con lágrimas o risas. En esta tendencia se incluyen las novelas de aventuras, históricas, de viajes, de la vida cotidiana, novelas que tratan graves conflictos –incluso violentos- en cualquier ámbito y circunstancia (la familia y la escuela, la crisis emocional y vital, las minusvalías psíquicas y físicas, el hambre, la guerra, etc.) con héroes y antihéroes, y hasta con personajes y situaciones idealizadas o humorísticas.

La literatura infantil, integrada, en parte, por expresiones casi tan viejas como la humanidad, como materia de investigación es relativamente nueva. Si bien, en

diferentes épocas, filósofos, pedagogos y hombres de letras emitieron juicios respecto a las lecturas o narraciones destinadas a los niños, la mayoría de los estudios datan de nuestro siglo.

Dada la complejidad de la literatura infantil y lo ambiguo y poco científico del término, las definiciones son numerosas y, en algunos casos, polémicas. En su mayoría, se atienen al material integrante y a los fines y efectos que se desean alcanzar.

CONCEPTO Y ALCANCES


Para Enzo Petrini, autor del famoso Estudio crítico de la literatura juvenil, existe sólo una literatura: “todo lo escrito con valor artístico y juzgado como tal por la fuerza de la inspiración poética y por su conciencia de estilo pero pueden entrar a formar parte de esta literatura única, escritos dedicados de intento a la infancia y la adolescencia y por ello caracterizados de tal modo que pueden formar una familia independiente”. En esta definición, importa destacar tres aspectos: 1°) el elemento estético como fundamental. 2°) la literatura como una, 3°) la temática y la finalidad como factores de diferenciación. Aspectos tendientes a rescatar a la literatura infantil de los excesos deontológicos y de cierta actitud peyorativa que minimiza toda producción destinada a la niñez.

Jesualdo, prestigioso pedagogo uruguayo, rechaza la literatura elaborada ex – profeso para los niños –literatura “que pretende consultar sus características psíquicas y responder a sus exigencias intelectuales y espirituales”- por no gozar de las preferencias infantiles. Se muestra partidario de la producción elaborada sin un determinado fin y que, según su enfoque, “interesa más vivamente que sea preferentemente rotulada infantil”

Dora Pastoriza de Etchebarne, define la literatura infantil como “las creaciones de los adultos que pueden destinarse a un público infantil, sin olvidar las de origen folklórico” e incluye “no solo las obras escritas deliberadamente para niños, sino también las que, elaboradas sin pensar en ellos, irrumpen en su mundo por el interés de la temática, la ingenuidad y la belleza que encierran”.

M. F. Sciacca, para definir la literatura infantil, no parte del material existente, sino de una concepción ideal que atañe a la finalidad, de ahí, que la considere “el complejo de libros aptos para la infancia (…) que pueden darse al niño sin peligro de dañarle y con el fin primordial de ayudarle y de favorecer su desarrollo espiritual”. No se queda en lo meramente formativo, insiste en que el libro para la infancia ha de ser completo, bello, con una belleza que atraiga no sólo al niño sino al adulto e integre la literatura universal.

El enfoque totalmente negativo lo ofrece Benedetto Croce, quien manifiesta que el arte para niños no tendrá jamás categoría de verdadero arte. En su Estética, distingue dos formas de conocimiento: el lógico, productor de conocimientos y de lo universal, y el intuitivo, productor de imágenes y de lo individual. Para Croce, intuir es expresar, expresar en palabras, colores, sonidos. Cada obra es producto de una intuición, de un estado de alma; por lo tanto, niega una literatura cuyo rótulo de infantil, según su concepción, implica un condicionamiento que obstaculiza el acto creador y le resta validez artística.

No es de extrañar la posición de Benedetto Croce, pues, aún hoy, como bien señala Marc Soriano, pese al progreso de las ciencias, el libro para niños no se considera, todavía, un sector autónomo de investigación.


Los enfoques difieren porque la literatura infantil es mucho más compleja de lo que aparentemente pueda creerse. Por sus destinatarios se vincula con la pedagogía, y sus ciencias auxiliares, por su contenido se inserta en la literatura y en el folklores, y en su faz técnica toma contacto con la problemática editorial, lo que da lugar a una serie de situaciones que, a su vez, se diversifican con respuestas no siempre coincidentes.

La primera cuestión aproxima la literatura a la pedagogía, puesto que producto de las contribuciones de modernas corrientes pedagógicas es el estudio de la literatura infantil con una orientación creadora y artística que responda a las necesidades de la niñez. Este planteamiento implica una literatura infantil constituida por obras literarias –estéticas y formativas- acordes con la psicología evolutiva. ¿Qué libros responden a estos principios? ¿Los elaborados deliberadamente para la infancia o aquellos que compuestos con otros fines la conquistan y atraen? La experiencia demuestra que unos y otros pueden lograr la aceptación infantil. Conocido es el caso de Daniel Defoe, autor de Robinson Crusoe, que no escribió para los niños. Razones económicas y un hecho extraído de la realidad –la aventura del marinero Selkirk abandonado cerca de las costas chilenas y devuelto a la civilización cuatro años después- lo incitan a crear una obra con un personaje infatigable y tenaz. Obtiene un estrepitoso éxito y pronto adquiere popularidad entre los jóvenes. Similar destino sufre la obra satírica de Swift, Los viajes de Guiliver. Cargada de ironía y de amargas acusaciones se convierte, por sus elementos fabulosos y aventureros, en un clásico de la risa. Aunque actualmente se la deseche como literatura infantil, su influjo en determinadas épocas es innegable.

Otra es la posición de Collodi (Carlo Lorenzini) o de Barrie. Creadores de personajes inolvidables –Pinocho y Peter Pan, respectivamente- escriben con la mente puesta en los niños. En tanto Pinocho es un muñeco que tras numerosas peripecias se convierte en chico y sigue el camino de lo real, Peter Pan prefiere refugiarse en el mundo de las hadas y permanecer en su estado mitad niño, mitad duende. Suspendidos ambos entre la realidad y la fantasía, son un reflejo del alma y su fascinación se proyecta más allá de las fronteras y de los tiempos.

Un comentario especial merecen dos libros que, muy a menudo, se utilizan en el aula. Me refiero a Platero y yo y a El Principito.

Platero y yo, narración lírica publicada en 1914, está precedida de una advertencia a los hombres que lean este libro para niños, en la que Juan Ramón Jiménez expresa ciertos conceptos que conviene recordar:

Este breve libro, en donde la alegría y la pena son gemelas, cual las orejas de Platero, estaba escrito para… ¡Qué sé yo para quién!... Ahora que va a los niños, no le quito ni le pongo una coma. ¡Qué bien!.


“Dondequiera que haya niños –dice Novalis- existe una edad de oro”. Pues por esa edad de oro, que es como una isla espiritual caída del cielo, anda el corazón del poeta, y se encuentra allí tan a su gusto, que su mejor deseo sería no tener que abandonarla nunca”.

¿Juan Ramón Jiménez dedica su obra a los niños o a la niñez como edad a la que se evoca con nostalgia?

Es indudable que Platero y yo contiene muchos elementos de atracción infantil: niños, campo, mar, arroyos, sentimientos, y fundamentalmente, un personaje casi legendario, el borriquito. Pero este libro, especie de diario que el autor escribe en su etapa modernista, con una prosa poética y un hábil uso de adjetivos, metáforas y símbolos, revela un manejo exquisito de la lengua no siempre al alcance de la comprensión infantil.

Los niños, inquietos y afectos a la acción, carecen de la madurez psicológica para gozar de este tipo de belleza.

En El Principito, de Antoine de Saint-Exupéry, dedicado a un adulto que padece hambre, frío y necesita consuelo, se da lo maravilloso junto a un profundo conocimiento de las relaciones que crean la amistad y el amor. Relato emotivo y de aire confidencial, con algunos símbolos indescifrables, pese a su personaje infantil, no es en absoluto literatura para niños y se dirige más bien, a los adultos, pero a un determinado sector de adultos, aquel que se mantiene sensible a la soledad, a la ternura, a la nostalgia…


Considero que estas obras de profundos valores literarios y humanos deben reservarse para los umbrales de la adolescencia, momento en que pueden ser apreciadas en toda su dimensión.

También integra la literatura infantil, parte del material folklórico. Augusto Raúl Cortazar, en numerosos estudios sobre el tema, consigna que una expresión, para admitirse como folklórica, debe ser popular, tradicional, colectiva, anónima, oral, local, características que se complementan mutuamente.

El folklore es popular porque se da en forma espontánea, sin presiones, en el pueblo mismo; tradicional porque persiste en el tiempo y en el espacio, por medio de la palabra y el ejemplo, a través de las generaciones; oral porque el pueblo no escribe su obra, la narra o la canta; colectivo y anónimo puesto que todos lo sienten como propio, como bien común, y local, porque se tiñe con lo geográfico. El folklore abarca todos los conocimientos en sus diversas ramas. En materia de literatura infantil, sólo interesa un aspecto, el literario, y dentro de éste, aquél que puede llegar a los niños, pues, como destaca Félix Coluccio en Folklore para la escuela, hay que distinguir el folklore positivo del negativo. El primero se caracteriza porque su contenido, su lenguaje y su belleza, puede ser puesto al alcance de la infancia para facilitar su educación integral. El segundo está constituido por cuentos o leyendas que por su crudeza o erotismo enfermizo no facilitan el proceso educativo. Corresponde al maestro seleccionar los textos adecuados. El material es abundante y su estudio exige, además, una diferenciación.

Las manifestaciones orales, anónimas, colectivas, tradicionales, es decir, estrictamente folklóricas, constituyen el folklore literario. Las otras, inspiradas en el folklore, producidas fuera del ámbito geográfico y cultural, casi siempre con un destinatario urbano e impresas, integran la literatura folklórica y se consideran una proyección del anterior. Ejemplos de folklore literario son las leyendas sobre el chingolo, el caburé, el urutaú; los cuentos como La flor del Lirolay o Mediopollo; los villancicos, los romances, etc. La literatura folklórica es muy amplia y cuenta con numerosos representantes. Vg: Juan Carlos Dávalos, Ernesto Morales, Ricardo Rojas, Julio Aramburu.

El estudio de los cuentos folklóricos recogidos en nuestro país por los especialistas, permite agruparlos en universales –los que provienen de lejanas civilizaciones y se caracterizan por sus elementos mágicos- y los regionales –nacidos en el seno del pueblo, con netas referencias geográficas o históricas-.

En los cuentos del primer grupo abundan las repeticiones triples, el enfrentamiento entre buenos y malos, el triunfo del aparentemente más débil. Si se parte de los personajes pueden dividirse en animalísticos, humanos, religiosos. Si se considera la forma, los que revisten más atractivo son los encadenados o


acumulativos. La gracia reside en que un personaje atrae al otro y, éste, a su vez, a un tercero, y, así, sucesivamente.

Es innegable, que el aporte del folklore enriquece la literatura infantil, pero no sólo por su contenido; también constituye el punto de partida en los estudios de la literatura para la niñez.

La producción literaria infantil exige un concienzudo análisis que ponga en evidencia los valores estéticos y morales, sin descuidar los estadios evolutivos, ya que el material, abundante y heterogéneo, incluye desde relatos provenientes de épocas remotas hasta modernas realizaciones que cuentan con el apoyo de las nuevas técnicas audiovisuales.

La literatura infantil, cuando posee auténticos valores, aquellos que “despiertan en los niños no la sensiblería sino la sensibilidad” y los hacen “partícipes de los grandes sentimientos humanos”, cuando su meta es provocar el goce a través de la belleza, cuando responde a los intereses de cada etapa sin relegar la calidad literaria, ni en el fondo ni en el medio expresivo, no sólo alcanza sus objetivos sino que se revela como una modalidad de la literatura. Con ella coincide en sus rasgos distintivos –ficción y forma- y en su ansia de proyectarse en otros.

La obra literaria siempre es ficción, aún cuando refleje fielmente la realidad. Delfín Leocadio Garasa la compara con la imagen que devuelve un espejo, fiel o distorsionada, según el tipo de luna. Carácter que comparte la literatura infantil y que destaca el autor citado:

Pero el símil más preciso y esclarecedor si en el término espejo no sólo incluyéramos las lunas fidelísimas, sino también aquellos espejos cuya concavidad o convexidad insume a los objetos reflejados formas arbitrarias. Y además los espejos ustorios que producen reverberaciones e incandescencias. Y sobre todo los espejos mágicos de los cuentos infantiles que reflejaban seres soñados, paisajes fabulosos, hechos olvidados o audaces vaticinios.

El otro aspecto distintivo es el lenguaje que abarca desde la constitución interna de la obra hasta la eficacia de las palabras. Cada autor plasma sus fantasías a su modo, hace un uso particular de la lengua, la recrea de acuerdo con su individualidad. Sustantivos, verbos, fórmulas sintácticas cobran nueva vida, se enriquecen con un ritmo diferente y dan origen a un estilo.

La literatura infantil en el contexto literario


Carácter al que no es ajeno la literatura infantil. Veremos, más adelante, hasta qué punto ciertos rasgos estilísticos, cuando responden a un impulso creador, pueden contribuir para el logro de una mayor aceptación por parte de los niños.Además, literatura es comunicación, un intento de ser comprendido. Raúl Castagnino, al interrogante ¿qué es la literatura?, responde que “la literatura es una necesidad del hombre, sea cual fuere su condición social, estado, cultura, sexo, edad, etc. Cada circunstancia tiene su expresión literaria”. Por lo tanto no intenta una respuesta única, prefiere analizar las concepciones “de mayor universalidad estética y humana”. En su polifacético enfoque, la literatura aparece como sinfronismo –coincidencia espiritual entre el hombre de una época y los de otras épocas-, función lúdica, evasión, compromiso, ansia de inmortalidad. Aunque las respuestas son siempre individuales hay puntos de contacto porque en todos los casos, literatura es el espíritu del hombre.

Por lo tanto, la literatura infantil comparte con la literatura los caracteres distintivos –ficción y forma- y obedece, también, a un dictado íntimo de comunicación con otros seres. No obstante, por su inspiración y sus objetivos ocupa, dentro del contexto literario, un lugar con características propias. Si en numerosas oportunidades se la subestima o se la considera en un plano inferior con respecto a toda otra producción literaria, se debe a que se la confunde con textos y libros de carácter escolar o extraescolar carentes de valores estéticos. Además, como bien señala Enzo Petrini, se ha dado más importancia al adjetivo “infantil” que al sustantivo “literatura”.

Es preciso devolver al sustantivo su valor “ya que no es posible aceptar hechos literarios que aún apareciendo adaptados y dedicados a los niños y adolescentes, no responden a la validez creativa y poética que la palabra escrita adquiere cuando es usada con inspiración estética”.En el libre juego, artístico y formativo, ficción y lengua desempeñan un papel importante, pues una y otra, cuando responden a una intuición creadora, dilatan la fantasía y enriquecen el habla infantil.

El aporte de las modernas corrientes pedagógicas con sus estudios sobre los intereses infantiles y la exigencia, a través de un mundo mágico, de una educación estética y moral, ha incidido –como ya he señalado- en la literatura infantil. Sin embargo, a poco que se ahonde la cuestión se comprueba que la vinculación literaria infantil-pedagogía, adquiere mayores proyecciones.

La época actual con sus múltiples transformaciones sociales, culturales y económicas exige de los educadores un replanteamiento de los problemas

La literatura infantil y su aporte a la formación integral del niño


inherentes a su quehacer. Es evidente que la escuela, inserta en una sociedad de transición que abandona formas tradicionales para incorporar otras diferentes, debe adoptar actitudes que ayuden al individuo a integrarse en la comunidad sin descuidar la plena realización personal. Un enfoque pedagógico renovador ha de procurar la formación de seres responsables y libres, con mentalidad crítica y creadora, capaces de resolver situaciones nuevas tanto en el plano individual como social. En este doble proceso, la literatura infantil cumple un papel relevante puesto que, tal como la concebimos, tiende a desarrollar, en la faz personal, la imaginación, las capacidades creadoras, el gusto por lo bello, la confianza en sí mismo, la autonomía. En lo que se refiere a las relaciones con los demás, fomenta la sensibilidad ante los problemas ajenos, el respeto mutuo, la comunicación con el prójimo.

El cuento, como todas las funciones literarias destinadas al niño, estimula a través de mundos abiertos a lo maravilloso, la descarga de emociones y la formación de un pensamiento independiente capaz de adaptarse a circunstancias imprevistas. Siendo una forma más de juego, ayuda al niño a afirmarse en su personalidad. La ficción le permite realizarse. Se evade en un mundo en el cual se siente omnipotente y puede crear. Actividad que favorece su crecimiento físico, social y estético y, a través de la cual, no sólo descubre su propio yo sino que comienza a comprender las necesidades del prójimo. Por lo tanto la literatura infantil, al estimular el desarrollo de las capacidades creadoras, se convierte en un medio para mejorar la sociedad, cuya tecnificación, la más de las veces, somete al hombre a un trabajo rutinario y automático que no lo incita a pensar ni a resolver cuestiones por sí mismos. Problema agravado con la tendencia, cada vez más alarmante, hacia la masificación que relega la iniciativa propia y anula la opinión personal. Seres creadores, acostumbrados a discernir lo que tiene valor estético y formativo han de saber sustraerse a toda influencia negativa y modificarla en la medida de sus posibilidades.

Por otra parte, la literatura infantil, mediante textos que exaltan los valores universales, contribuye a crear sentimientos solidarios y actitudes positivas para con la comunidad. Objetivos sumamente importantes, sobre todo en los ámbitos urbanos donde el ritmo vertiginoso con que se vive y que se extiende al hogar, no favorece ni la cooperación ni las relaciones entre los hombres.

La literatura infantil impone, pues, una toma de conciencia por parte de los docentes porque es uno de los medios para la formación de personalidades libres y responsables, capaces de integrarse a la comunidad y de hacerla mejor.

Las condiciones socioeconómicas no siempre permiten que el libro, el libro artístico y formativo llegue a todos los niños. Incumbe a los maestros acercarlos por medio de la lectura o la narración. En un maestro con inquietudes siempre existen recursos para ofrecer obras de calidad y crear en torno a la infancia mundos abiertos a los ideales.


Uno de los temas más controvertidos es el concerniente al cuento de hadas trasmitido oralmente y vinculado a civilizaciones milenarias. Si bien recorre los tiempos en forma

espontánea y como exponente de sabiduría popular, en algunas épocas se convierte en fuente de inspiración de la literatura artística. En la Edad Media, se transforma en leyenda cristiana, caballeresca y feudal y se acomoda a las exigencias literarias del momento. A fines del siglo XVII, adquiere categoría artística y enfoque cortesano con Perrault y, en el siglo XIX, con Andersen, se torna nostálgico, conmovedor y estilísticamente refinado.

El Romanticismo que se deleita con lo fantástico, lo misterioso y lo extraño, que valora lo tradicional y popular, que en el plano literario significa una oposición a los lugares comunes y un rechazo a la estética del seudoclasicismo con sus rígidas divisiones genéricas, en su ansía de horizontes nuevos, se entrega al estudio del pasado y de los pueblos lejanos. Bucea en el alma del pueblo y descubre los viejos cuentos. La tendencia a los ambientes mágicos, el interés por duendes y hechicerías favorece el resurgimiento, con nuevo vigor, de la poesía de los primitivos. Por otra parte, se inicia una etapa cientificista que origina disciplinas como la sociología, la etnografía, la antropología que contribuyen a un mejor conocimiento de los cuentos.

Los hermanos Grimm publican, por primera vez, en 1812, en forma sistemática, una colección de cuentos recogidos de boca del pueblo. Esta tarea tiene ecos en toda Europa y se comprueba la existencia de similitudes argumentales y temáticas entre relatos oriundos de regiones muy distantes unas de otras. Este hecho

En torno del cuento de hadas


motiva el surgimiento de teorías que intentan explicar el origen y dispersión de los cuentos.

La teoría mitológica iniciada por los Grimm y reforzada por Max Müller y Michael Breal sostiene que todos los cuentos tienen un origen común que se remonta a los comienzos de la raza aria, pueblo anterior al eslavo, germano; griego o celta que, en sus sucesivas emigraciones, transmite un estilo de vida. Al difundirse por distintas regiones, el lenguaje se transforma, los términos cambian: los astros se convierten en divinidades y los fenómenos físicos en mitos. Se reemplazan los nombres pero la idea permanece. Con el correr del tiempo, lenguaje y mitos evolucionan y pasan a otras culturas. Dioses y héroes se convierten en ogros, brujas o santos y todas estas derivaciones se estudian. Un claro ejemplo lo constituyen las protagonistas dormidas, rescatadas del sueño o de la muerte, que representarían la primavera que renace tras el invierno. En consecuencia, los cuentos son prolongaciones de primitivos mitos, aurorales, nocturnos, solares, ligados al astro o fenómeno al cual se relaciona el héroe o la heroína. Según esta teoría, el mito origina la leyenda y crea el cuento.

El hallazgo de cuentos semejantes, en pueblos de procedencia diversa a la aria, origina la teoría orientalista. En 1859, en Leipzig, Teodoro Benfey publica una edición del Pantchatantra con un estudio preliminar en el que sostiene que la cuna de los cuentos populares ha de buscarse en la India. Posteriormente. Köhler explica la difusión por dos caminos, uno por el sur a través de los musulmanes que los expanden por Asia y África y los introducen en Europa, y otro, por el norte, el budista, que llega a la China y el Tibet. En España, la incorporación oficial de los cuentos orientales se concreta en tiempos de Alfonso X, el Sabio, quien dispone la traducción de la versión árabe, Calila e Dimna que, más tarde, será fuente de inspiración del Infante Juan Manuel.

Los mongoles, a su vez, llevan a Europa, durante su dominación, la literatura budista. De este modo, según los orientalistas, la gran variedad de cuentos se reduce a un pequeño número.

Tanto la teoría mitológica como la orientalista pierden consistencia cuando se toma conocimiento de que algunos cuentos provienen de culturas muy anteriores a la hindú o la aria, de centros difusores como Egipto, Asiria, Babilonia.

Los partidarios de la teoría antropológica, entre ellos Tylor y Lang, buscan el origen de los cuentos en remotas creencias que la civilización ha ido destruyendo. Rechazan la teoría mitológica y centran la cuestión en una tentativa de respuestas del hombre primitivo a una realidad hostil y cargada de significados ocultos (tempestades, relámpagos, rayos, incendios de bosques, etc.). Una realidad temible pero que personifica los fenómenos meteorológicos y de donde surgen, cuando los pueblos superan su estado primitivo, las leyendas míticas. De ahí, que los cuentos conserven seres fantásticos, crueldades, terrores y costumbres


practicadas con naturalidad en el momento de su creación y que, actualmente, se mantienen como supervivencias de lejanos tiempos.

La teoría simbolista vincula los cuentos a lo esotérico y los considera mensajes a los iniciados; en tanto, la psicoanalítica, siguiendo a Freud, los explica como sueños ambiguos, comunes a toda la humanidad, productos de la imaginación y estrechamente ligados a los impulsos del inconsciente o angustias.

Loeffler Délachaux, en El simbolismo de los cuentos de hadas, aúna la corriente simbólica y la psicoanalítica y aporta un interesante estudio de los cuentos, en los que ve una triple intención: profana, sagrada e inicial. Analiza cada aspecto, indica su simbolismo, como así también, la alteración o desaparición de muchos relatos bajo la influencia del cristianismo.

La teoría histórica considera cada cuento como un todo, nacido en un lugar y en un tiempo determinados. Finalmente, la teoría ecléctica trata de reunir lo que hay de verdad en cada una, puesto que, ninguna, de modo exclusivo, esclarece el problema.

Dejando de lado las interpretaciones, que no hemos agotado, y que nos llevarían a otro terreno, comentamos las opiniones de investigadores vinculados al quehacer pedagógico.

Darío Guevara, en Psicopatología y psicopedagogía del cuento infantil, estudia las leyendas americanas en boga y las principales colecciones que, en forma oral o escrita, llegan a los niños. Señala el autor que los cuentos de brujas o macábricos se ofrecen como reales y crean en el psiquismo infantil miedos muy difíciles de desarraigar. Resultados: niños tímidos, pues se han formado en un mundo poblado de enemigos misteriosos. Este tipo de cuentos debe ser rechazado por falso o pernicioso.

Por otra parte, muchos de esos relatos, vistos a la luz del psicoanálisis, exponen una serie de complejos:

Piel de Asno Complejo de Edipo

Grisélida Complejo de Electra y de inferioridad sexual demostrado en el odio del protagonista a las mujeres.

Cenicienta Complejo de Caín (lleva a las guerras fratricidas)

Blancanieves Narcisismo encarnado en la madrastra

Barba Azul Exponente de sadismo.


En Las mil y una noches observa un predominio de penas de muerte por causas generalmente injustas, frecuentes homicidios, esposos que asesinan a sus mujeres, protagonistas sanguinarios y sádicos, fantasía morbosa. Sólo rescata unos pocos relatos.

En el caso de Cuentos de hadas y Cuentos de viejas de Charles Perrault no desconoce los méritos literarios y folklóricos de la colección, pero, sólo admite, para los niños, El gato con botas pues los restantes cuentos constituyen una expresión del esclavismo antiguo y feudal y no convienen por los efectos psicopáticos.

En cuanto a las transcripciones de los hermanos Grimm, si bien algunas pueden perturbar el desenvolvimiento psicológico de los niños, admite otras. Igual criterio adopta para Andersen. Aunque lo considera “el más auténtico cuentista de los niños”, sostiene que sus cuentos reflejan una personalidad formada en un ambiente de miseria económica, de supersticiones, de fatalismos. Con todo, son más infantiles que los de Grimm y más humanos que los de Perrault.En síntesis, Darío Guevara aboga por un relato tradicional depurado, por una literatura infantil sana y comprensiva, libre de fetichismos. “El folklore literario es la infancia de todas las literaturas pero no es la literatura de todas las infancias”. Posición que confirma Debesse en Las etapas de la educación:

El mundo de lo maravilloso tiene su revés, es el de los cucos, de los fantasmas que, en los niños nerviosos, pueden hacer nacer el terror y la angustia.

Observaciones similares con respecto a los cuentos tradicionales y a la producción de Anderesen, Esopo, Edmundo De Amicis realiza Antonio Robles. El citado crítico insiste en que toda obra destinada a la niñez debe hacerse pensando en ella, quiere “que los niños aprendan la felicidad a través de sus experiencias de lectores, que la literatura infantil florezca en sonrisa, en paz, en dicha…”

Su posición, expuesta en El maestro y el cuento infantil, puede resumirse en tres puntos:

1°) Sostiene que el cuento es el género por excelencia para la infancia.2°) Comparte el concepto de Rousseau de que la educación del sentimiento debe anteponerse a la educación del intelecto.


3°) Se constituye en juez de Perrault y altera el final de Caperucita Roja para que sea más pacífico. Acepta los cuentos tradicionales siempre que se modifiquen el final o las estructuras que empañan la visión que él desea para la infancia.

La defensa del cuento de hadas la asume Jesualdo. Inicia el análisis con una referencia al origen de las hadas, los caracteres que adoptan según los países y sus funciones. Continúa con un interesante estudio sobre la estructura del cuento tradicional –presencia de lo maravilloso, personajes, medio, sucesos, técnica- y analiza las obras de Perrault, Grimm y Andersen, que “son los primeros que le dan una significación perfecta a esta literatura”. En tanto Perrault refleja su época e introduce en la literatura las gentes humildes –leñadores, molineros, sirvientes- con un gran realismo y dotando a sus personajes de universalidad, y los Grimm transcriben fielmente los cuentos recogidos en forma oral, Andersen descubre su propia alma y es el poeta por excelencia de la infancia. Este estudio le permite afirmar “que la sustancia de los cuentos infantiles no es producto de elucubraciones personales caprichosas, sino el fondo, del conocimiento de los hombres, tal como lo sabían y lo decían en una palabra, el folklore de los pueblos”.

Jesualdo, concluye con una serie de consideraciones en las que demuestra que este tipo de lecturas, lejos de dañar el psiquismo infantil, enriquecen la etapa del imaginismo.

Dora Pastoriza de Etchebarne, en la línea de Guevara, propicia “la necesidad de llegar a un acuerdo para evitar que se continúen reeditando los cuentos tradicionales sin una previa selección valorativa”.

Si bien coincidimos en la importancia y necesidad de una selección, consideramos la crítica de Darío Guevara, aun compartiendo muchos de sus juicios, muy rigurosa. Por otra parte, es innegable que el cuento maravilloso gusta y emociona al niño. ¿Cuáles son los elementos de atracción?

1. Intemporalidad. El cuento maravilloso es un relato situado extratemporalmente. El “había una vez…” nos remite a un mundo lejano, sin limitaciones, de ensoñación.

2. Indeterminación espacial. El ambiente, también indeterminado, da lugar a cualquier credulidad. Es el país de las maravillas al que el niño se entrega con entusiasmo.

3. Acción lineal y ternaria. Acción sin retrocesos y de interés creciente, con repeticiones triples. Recurso que se da tanto en los personajes como en la técnica narrativa.

4. Personajes esquemáticos y arquetipos. Los protagonistas son arquetipos, niños o jóvenes, buenos o malos, bellos o feos. El bueno siempre triunfa, en tanto


el malo no sólo es derrotado sino que sufre un castigo. Su actuar sólo es modificable por la intervención de hadas, encantadores o duendes. Hombres y animales se hablan con toda naturalidad, los héroes se trasladan a lugares inverosímiles y actúan por influencias mágicas.

5. Animales humanizados. Los animales poseen características humanas y sirven para ayudar a los personajes. Están en el límite de los personajes fabulosos y otorgan al cuento gran interés pues su intervención es decisiva.

6. Ritmo ascendente. En la narración, en la cual la aventura ocupa un lugar destacado, se observan dos procesos: uno ascendente, hacia el bien, y otro descendente, hacia el mal. El ritmo ascendente está determinado por pruebas. Los fracasos detienen al personaje, en tanto, los triunfos le permiten la ascensión. Los hechos siguen un orden que culmina en una solución óptima.

7. Lo maravilloso. La intervención de lo maravilloso –rasgo fundamental- se da por medio de seres superiores o de fórmulas mágicas –palabras, números, filtros, etc.- que ejercen una poderosa influencia en el proceso imaginativo infantil.

8. Estilo conversacional. Lenguaje sencillo, sin complicaciones, puesto que su origen está en la narración oral.

Teniendo en cuanta los estudios de tipo psicopedagógico respecto a los cuentos de hadas, la necesidad de una selección y los elementos que son fuente de atractivo, planteo los siguientes interrogantes:

1°) ¿Puede un cuento moderno deleitar en la misma medida que un relato maravilloso?2°) ¿A qué principios debe responder?

El análisis de una serie de cuentos dará la respuesta.


En respuesta a la segunda pregunta que formulé al enumerar los elementos de atracción del cuento maravilloso, diré que el libro ideal para los niños es el que, atendiendo a los intereses propios de cada etapa evolutiva, concilia lo estético con los grandes valores

humanos. Aunque los tres aspectos constituyen un todo inseparable, para una mayor comprensión, los consideraré uno a uno.

El estudio de la evolución de los intereses adquiere especial importancia en materia de lecturas puesto que en el proceso de conquista del mundo, el niño es atraído por una serie de situaciones desconocidas que inciden en sus gustos. La observación del comportamiento en distintos períodos ha permitido elaborar cuadros aproximativos, no obstante, conviene tener en cuenta que las etapas por las que atraviesa el individuo no son rígidas, se pasa de una a otra insensiblemente, por lo tanto, la aparición de nuevos intereses no significa el término de los que existían anteriormente. Numerosos psicólogos se han ocupado de este problema y, con algunas variantes, coinciden en lo fundamental. En términos generales, desde el nacimiento a la madurez, reconocen una serie de fases en las que los intereses se suceden en el siguiente orden: 1°) perceptivos, motores y glósicos, 2°) subjetivos, 3°) objetivos, 4°) intelectuales, sociales, morales y estéticos.

PRINCIPIOS DE SELECCIÓN PRÁCTICA

1. Principio basado en la evolución de los intereses

1. Principio basado en la evolución de los intereses


Otto Engelmayer en Psicología evolutiva de la infancia y de la adolescencia, siguiendo a O. Kroh, distingue en lo que se refiere a fases de maduración de la consciencia de la realidad, tres etapas: realismo fantástico, ingenuo y crítico. Para el autor citado, la primera infancia implica el desarrollo del pensamiento fisionómico-mágico, es decir, la tendencia infantil a personificar los objetos e identificarlos con su propio mundo interior, con los que vive en íntima relación. Es la etapa del cuento de hadas que culmina alrededor de los cinco años en la que a los intereses lúdicos se agrega el interés por lo mágico. Gigantes, gnomos, hadas, se convierten en elementos de atracción.

En la etapa del realismo ingenuo, a los intereses concreto-objetivos se aúna un enfoque extraversivo de la realidad. El niño ensancha el panorama de sus vivencias y entra en contacto con situaciones nuevas que le despiertan vivo interés. Todo le atrae. Se mueve por el deseo de saber y experimentar. Es la edad de las colecciones. No obstante, estos nuevos intereses no significan, en manera alguna, el fin de la actitud fisionómico-mágica frente al mundo. Sólo puede hablarse de una disminución, de ahí, que al niño le resulte tan sorpresivo lo real como lo fantástico.

En la etapa del realismo crítico, la visión de la realidad cambia, se ha producido un distanciamiento entre el yo y los objetos. Si bien el desarrollo intelectual adquiere preeminencia, como así también el enfoque objetivo, no se produce un abandono radical de la actitud fisionómico-mágica. Es más, ésta se conserva e irrumpe, incluso, en planteamientos de tipo científico. “El adelanto consiste -como dice Engelmayer, en que el fanático de la realidad, de 12 años, es muy capaz de asimilar el reconocimiento racional de que agua es H2O y de moverse en esta realidad, pero que la realidad mítica del agua que murmura y sube y de la cual emerge una húmeda mujer (Goethe) sigue siendo para él una realidad siempre vivenciable y existente”.

Otra clasificación, basada exclusivamente en las lecturas que pueden atraer a los niños, es la Ch. Bühler. La autora distingue la edad de Struwelpeter (Pedro, el Despelusado o Pedro el Revoltoso), la del cuento de hadas, la de Robinson y la de los héroes. Pedro, el Despelusado es un libro de estampas usado en Alemania que refleja la temática del niño pequeño en sus primeros pasos hacia la socialización, con un poco de rima y algo de humor grotesco. El cuento de hadas constituye el centro de los intereses en la etapa del realismo fantástico. La edad de Robinson se caracteriza por el enfoque realista del mundo. Los lugares lejanos y extraños gustan más por lo que tienen de nuevo que de fabuloso. Robinson, exponente máximo de la aventura, es la imagen de esta edad. A la prepubertad, Bühler la caracteriza como la etapa del cuento de héroes. Los intereses se diversifican, tanto en tema como en valores literarios. Se consumen libros de viajes, leyendas, historias, en la misma medida que novelas policiales o sensibleras.


Fryda Schultz de Mantovani habla de tres edades: edad del ritmo, edad fabulosa y edad heroica. En la primera, el lenguaje cobra movimiento, las palabras tienen para el niño un valor rítmico. Es la época de las canciones de cuna, de las rondas. Insensiblemente, llega el cuento, y con él, la etapa más sugestiva de la infancia. Por último, el niño concentra sus intereses en el hecho humano, en la aventura no despojada de ensueño.

G. Collin centra los intereses infantiles en torno a una única necesidad: la de conservación, la cual, a su vez, se mueve entre dos polos antagónicos: la necesidad de protección, de afecto, que hace que el niño se acomode a las personas y a las cosas, y la necesidad de libertad, de afirmación de sí, que se evidencia en la conquista del medio. Necesidades primitivas que, con el tiempo, se complican y se diversifican, y que permiten comprender mejor las preferencias literarias de cada etapa, como así también las pautas a las que conviene atenerse en la selección de lecturas.

Las clasificaciones expuestas y los estudios relativos al psiquismo infantil llevan a distinguir tres niveles.

1º) De 3 a 7 años. En este período el niño, a causa de su egocentrismo, se deleita con cuentos que reflejan su entorno o que lo introducen en el mundo de lo maravilloso. Los contenidos, dada su evolución afectiva, han de ser cuidadosamente seleccionados pues las crisis emocionales, provocadas por el relato o la lectura de cuentos en los que predominan el terror y los enemigos ocultos, conducen a desequilibrios muy difíciles de superar. Una literatura violenta o fundada en el miedo acarrea consecuencias imprevisibles ya que, entre los tres y los cuatro años se originan los primeros temores. Al niño le asustan la oscuridad, el hecho de quedarse solo, las criaturas imaginarias, la posibilidad de ser abandonado o perder el afecto de los que le rodean. Por lo tanto, es preciso descartar las temáticas traumatizantes, los personajes terroríficos y los desenlaces tristes. El ejemplo más característico de una literatura que aún se brinda a los niños y constituye un serio peligro para la evolución emocional, es Pulgarctio de Charles Perrault (abandono de los niños por parte de los padres, el ogro asesino de sus propias hijas, estafas materiales y morales, etc.). No olvidemos que el niño, a causa de la fragilidad de su organismo y de la conformación del sistema nervioso, es hipersensible y que todo estímulo intenso le produce miedo, por lo tanto, nada mejor que argumentos que emocionen pero sin atemorizar.

Otro aspecto que conviene considerar es la inestabilidad de la atención infantil. Está comprobado que el niño pequeño carece de tenacidad y perseverancia y que le resulta difícil fijar y mantener la atención largo tiempo, lo cual lleva a preferir relatos de trama simple y bien desarrollada y de acción breve y sencilla.


Por el animismo, propio de esta etapa, el niño confiere vida a todo, aún a los objetos inanimados, y, especialmente, al mundo encantado de los cuentos. Fusiona realidad y ficción y se identifica con los personajes hasta el punto de sentirse protagonista y sufrir con sus derrotas y gozar con sus triunfos.

La literatura destinada a los más pequeños ha de caracterizarse por su lenguaje. Claro, de pocas palabras, preciso, con reiteraciones, frases sonoras y onomatopeyas que faciliten el juego verbal y produzcan placer.

Los más adecuados son los cuentos burlescos, alegres y maravillosos acordes con el gusto del niño por las historias extraordinarias y lo mágico, y con su imaginación exuberante que guarda todo lo que ve, con animales humanizados que concuerdan con su animismo.

Citaremos, a modo de ejemplo, algunos relatos que responden a estos principios. Entre los tradicionales, Pinocho de Collodi, Peter Pan y Wendy de Barrie, Pues Señor… de Elena Fortún. Entre los más recientes, El rey que prohibió los globos de Syria Poletti, El caballo alado de Silvina Ocampo, El pirata Malapata de Antonio Requeni.

2º) De 7 a 11 años. En esta etapa de predominio del conocimiento de los hechos, el niño adquiere mayor estabilidad emocional, muestra los primeros intentos de socialización –integración de grupos, relaciones, etc.- y amplía el campo de sus intereses, de tipo intelectual-constructivo. Por consiguiente, en lo que se refiere a lecturas, gusta de leyendas, relatos de carácter histórico, aventuras, viajes, situaciones cómicas. Variedad basada en la atracción que siente, en este período, por todo, tanto por lo real como por lo fantástico. Vg.: Cocorí de Joaquín Gutiérrez, La escuela de las hadas de Conrado Nalé Roxlo, Cuentos de la selva de Horacio Quiroga, Yo y Hornerín de María Hortensia Lacau, Precisamente así de Rudyard Kipling.

3º) De 11 a 14 años. Alrededor de los 11 años, el niño comienza el período de retorno a la subjetividad y sufre los primeros síntomas de la pubertad, con crisis de originalidad y afirmación. Sus intereses son fundamentalmente emocionales y necesita del grupo para afirmarse socialmente.

El repertorio literario se ensancha con un marcado interés por la aventura. En esta etapa gozan de gran aceptación los libros de hazañas heroicas, de historias de animales, de ciencia-ficción, en relación con el interés por otros campos –técnico, científico, natural, histórico- y con su necesidad de aprender todo aquello que pueda vincularse con los problemas de su propio mundo. Responden a estos intereses, entre otros, El libro de las tierras vírgenes de Rudyard Kipling, El llamado de la selva y Colmillo blanco de Jack London, Juan Sin ruido de Roberto Ledesma, Tristán y la calandria de Ricardo Nervi.


Todos estos relatos revisten suma utilidad si se complementan con otros elementos pues las tablas standarizadas sólo poseen un valor genérico. También cuentan la herencia y los factores ambientales. Desde tierna edad se comprueban las diferencias individuales determinadas por lo innato, pero, además, la vida del niño se desarrolla en una determinada familia, con hábitos, creencias y valores que gravitan sobre su psiquismo. Con el tiempo, el círculo se amplía. Numerosos grupos -la escuela, los amigos, las instituciones de diversa índole- actúan sobre el individuo para su diferenciación. También incide lo regional, con costumbres,

trabajos, hábitos lingüísticos, puesto que, aún en una misma nación, la cultura no es homogénea. “El niño -escribe Giuseppe Sciacca- es educando en las confrontaciones de toda la sociedad y todos los aspectos que ella abarca en lo político, lo económico, lo moral y religioso, lo cultural, lo sentimental, etc.

No es únicamente el medio familiar el que educa con los ejemplos que allí se exponen, igual que la familia son el vecindario, la escuela, la calle. El niño aprende de todos un poco, y a todos restituye lo que ha recibido.

Estos aspectos confluyen, en cierto modo, en lo que se refiere a preferencias o rechazos en materia de lecturas. Por lo tanto, de ese condicionamiento ha de surgir un niño que, de acuerdo con su extracción socioeconómica, tendrá o no gustos literarios.

La literatura para niños, además de ofrecer un mundo deleitable, debe destacarse por sus condiciones estéticas. De este modo, desempeña un papel primordial en la formación del gusto. Los textos literarios, cuando poseen valores, enriquecen la sensibilidad y son generadores de estados afectivos.

La emoción estética encuentra clima favorable en el niño porque el arte, en algunos aspectos, se asemeja al juego. Ambos sustituyen el mundo real por un mundo ficticio o imaginario, permiten la evasión y provocan el goce. Pero hay más, exigen una adhesión total del espíritu, una entrega que el niño acepta con naturalidad a causa de su animismo que le hace atribuir a las cosas conciencia y vida en estrecha participación con su voluntad y sus intenciones. Por otra parte, aunque el concepto de lo bello cambia con la edad, las manifestaciones estéticas no son ajenas a la infancia y están ligadas al placer espontáneo.

En los primeros años, el niño se embriaga con frases sonoras y el jugar con ellas constituye una fuente de regocijo. Miguel de Unamuno recuerda los cantos de

2. Principio estético

2. Principio estético


corro de su niñez y el respeto litúrgico que se siente, en esa edad, por la palabra. Placer típico de los niños de cuatro años que encuentran un poder mágico en los vocablos, una “posibilidad de apoderarse de las cosas por medio de la palabra”.

En esta etapa en la que, al interés por lo rítmico, se aúna el gusto por una literatura en la que se evidencian sentimientos a través de una trama argumental, pocos son los niños insensibles a la belleza de la imagen o a la poesía de un texto elaborado artísticamente, aunque en los niños mayores la apreciación estética varía de individuo a individuo.

¿Cuáles son los rasgos que confieren a una obra valor artístico?

Se hace obra de arte cuando el autor tiene fuerza creadora y la belleza se manifiesta en la esencia y en la forma, en el hallazgo del tema y en la plasticidad de la expresión. Las palabras cobran vida y adquieren plenitud estética.

Ricardo Nervi es autor de un cuento, Tristán y la calandria, que, con toda sencillez, refleja un hecho cotidiano. Sin embargo, contenido y forma, en estrecha vinculación, adquieren categoría estética. Tristán, un chico de unos doce años, mata, con su honda, una calandria, sin atender los trinos que poblaban “el aire de arpegios”. Sólo cuando recoge el cuerpo de la avecilla y la sangre mancha sus manos siente una inquietud que lo desasosiega. Al regresar al pueblo, en compañía de sus amigos de aventuras, no puede evitar una honda tristeza. Ni la lluvia de ceniza, que sume a la familia y a los vecinos en la angustia, incide en su estado de ánimo. No obstante, este fenómeno que aterra a la población es quien trae la paz a Tristán. Los pajaritos, semiasfixiados por la ceniza volcánica, buscan refugio en el alféizar de su ventana y el niño los atiende y los protege. Una vez despejada la atmósfera, los suelta en una ceremonia en la que participan todos sus amigos. La calandria, última en partir, canta como lo hiciera aquella otra, la de su triste experiencia, y esos trinos son quienes le devuelven la esperanza.

En este cuento están comprendidos temas de significación vital, como el misterio de la muerte y el secreto de la belleza, conceptos que iluminan toda la trama. El autor no se detiene en disquisiciones sobre la muerte, plasma con imágenes y metáforas, cargadas de lirismo, la realidad de los sentidos y la intuición de la muerte:

Miró a la calandria muerta -un velloncito de plumas en el hueco de la mano- y lo invadió una densa tristeza…

Tampoco reflexiona sobre la belleza, pero ésta se evidencia en el canto de la calandria:

Era un derroche de trinos, un surtidor de melodías. Toda la magia del canto brotaba del pajarito gris-perla.


Verdades que adquieren toda su plenitud cuando, tras la muerte, renace la vida:

Bajo la mortaja de ceniza en el blanco suelo, quedaba lugar para la esperanza: su calandria había vuelto a cantar.

A la profundidad temática, se suma la presencia de un elemento que, aunque real -el fenómeno se produjo en abril de 1932- reviste contornos mágicos, la lluvia de ceniza que envuelve al pueblo en una atmósfera de misterio, propia de los cuentos fantásticos, y sólo atenuada por la ternura materna. Tristán con su profunda y conmovedora crisis -otra forma de arte, pues, nada más difícil que enternecer sin apelar a recursos fáciles y cursis- logra la adhesión del lector sensible. He aquí, como argumento y medio expresivo se conjugan en una unidad indisoluble, de innegables valores artísticos.

En El árbol de los deseos de William Faulkner, el valor estético reside en la atmósfera de ensueño y poesía que envuelve a los personajes y en el final, un llamado de amor al prójimo.

Dulcie, la protagonista, el día de su cumpleaños, vive una serie de aventuras inverosímiles originadas en los deseos que cada niño solicita al árbol mágico:

Pero, cuando se acercaron al árbol, las hojas echaron a volar y dieron vueltas y más vueltas alrededor del árbol, y entonces se dieron cuenta de que el árbol no era un árbol, sino un hombre viejo, muy alto, con una larga barba que brillaba como la plata, y las hojas eran pájaros de todas las clases y colores.

Visión poética que culmina cuando Dulcie y sus amigos se encuentran con San Francisco. El santo con tiernas palabras les demuestra que “quien cuida y protege a los seres indefensos no necesita del Árbol de los deseos par obtener lo que quiere”.

Analizaré otro caso. Ray Bradbury, autor de Crónicas marcianas, Remedio para melancólicos, Farenheit 451, ha creado un cuento para niños en el que el poder evocativo de las palabras alcanza honda dimensión estética. Cercano a El vino del estío en cuanto al tema –el hallazgo de la felicidad en una noche estrellada- La niña que iluminó la noche envuelve al lector en una atmósfera poética donde los colores y sonidos adquieren una proyección inusual.

El relato consta de dos partes netamente diferenciadas. La primera en la que un muchachito temeroso de la noche trata, en vano de iluminar su soledad con:

linternas y lámparasy


antorchas y alumbradosyfaros y farolesyvelas y velonesyrelumbrones y relámpagos

que se multiplican en número y color. Cuanto más intensas son las luces, más solo y triste se siente:

Tarde en la nocheel niño desdichadotenía en el puebloel único cuarto iluminado.

Intensificación que culmina con un símil hiperbólico acorde con su estado de ánimo:

¡Toda la casa parecía haberse incendiado!

Es preciso que alguien le enseñe a encender la noche y ese alguien aparece misteriosamente, entre las sombras. La repetición aumenta el suspenso.

¡De repente escuchóun golpe en la ventana!Algo oscuro estaba ahí.Un golpe en la puerta de entrada.¡Algo oscuro estaba ahí!Un golpe en la puerta trasera.¡Algo oscuro estaba ahí!

Ha llegado Negra, un ser real, una niña pero con algo de etéreo y de mágico que le demuestra que la noche vive en cada rincón, como la luna, como las estrellas. Nuestro jovencito aprende que no se pueden escuchar los grillos y las ranas con las luces encendidas, que es posible jugar

… en la oscuridadsobre los pradoscon los chicos felices…Riendo.

La alegría provocada por el descubrimiento de la noche y la amistad reemplaza la soledad de otrora.


Belleza formal y de fondo que, en el caso de la edición que comento aquilata sus valores con una ilustración de calidad. Argumento e imagen se complementan, todo el poder sugestivo de la palabra se proyecta en el dibujo. Ambos se integran y contribuyen a aumentar su atractivo.

En el comentario de tres cuentos diferentes en tema y en estilo demuestra como el valor de un texto depende de la fuerza creadora del autor capaz de amalgamar artísticamente intuición, argumento y medio expresivo.

El aspecto formativo es uno de los que más interesa a los educadores. Durante mucho tiempo los textos escolares hicieron hincapié en los fines morales y se perdieron de vista los objetivos estéticos o los intereses propios de cada edad y de cada niño.

El libro ideal en nuestros días es el que forma y educa los sentimientos sin obrar directamente pues el niño rechaza las moralejas. Al respecto, dice Elena Fortún refiriéndose al cuento clásico:

Los niños, siempre deseosos de normas de vida, asimilan fácilmente sus enseñanzas, sobre todo si no ha habido un espíritu torpemente utilitario que ha añadido una moraleja al cuento… porque entonces quedará defraudado como nosotros al leer una noticia interesante que oculta hasta el final el aviso de un específico.

Conceptos que extiendo a los relatos modernos. Los fines éticos se logran a través de la simpatía que despiertan los personajes en su actuar y de argumentos que provocan la adhesión afectiva sin el enunciado de normas.

Por otra parte, la selección de lecturas también ha de tener en cuenta los niveles de moralidad infantil.

Entre los cuatro y nueve años, el niño vive un período de obediencia y sumisión impuesto por los adultos en el que las leyes morales son algo fijo, inmutable. Es la etapa de la moral heterónoma íntimamente ligada a la afectividad que se inicia con el respeto de la consigna y en la que poco a poco, surge cierta valoración de los seres y las cosas, en buenos y malos. Progresivamente, la maduración social, a través de ciertas expresiones grupales –

3. Principio formativo

3. Principio formativo


cooperación, solidaridad, respeto mutuo- conduce a la moral autónoma que aparece entre los nueve y los doce años.

Indudablemente el desarrollo de la moralidad infantil es complejo y está sometido a numerosas influencias: familia, amigos, escuelas, lecturas, televisión; sin embargo para ambas etapas y sus estadios intermedios han de seleccionarse textos que ayuden a la búsqueda y al afianzamiento de los valores personales y sociales a través de la emoción.

También se forma cuando se ofrece a los niños un texto en cuya trama el elemento mágico juega un papel preponderante. Tal es el caso de María y el círculo de Primo Levi, que logra la adhesión de los pequeños lectores quienes aceptan con entusiasmo el mundo de la protagonista tan afín al propio.

Paul Hazard propicia libros que inspiren a los niños “respeto hacia la vida universal, hacia la de los animales y las plantas: que no les enseñen a despreciar los elementos misteriosos de la creación y del hombre” y que a través de ellos comprendan “que el ejercicio de la inteligencia y de la misma razón puede y debe tener otras finalidades que lo inmediatamente útil y práctico”.

En síntesis, abogo por un libro que provoque no sólo el deleite y la ensoñación sino que fomente la libertad, la comprensión, el gobierno de sí mismo, pero, sin parecerlo. Un libro donde lo moral aparezca transfigurado por el arte.

FICHA TIPO PARA EVALUACIÓN DEL CUENTO INFANTIL

La ficha de evaluación tiene como objetivo concretar, en una síntesis, los aspectos generales de un cuento.

a) Datos bibliográficosAutor.Título. Lugar de la edición. Editorial. Fecha de la edición.

b) Datos sobre el autor1. Breve reseña biográfica2. Ubicación literaria3. Obras

c) Análisis del texto1. Título2. Síntesis argumental3. Tema4. Acción


5. Lugar donde se desarrolla la acción6. Época 7. Personajes. Caracterización8. Lenguaje:

VocabularioProcedimientos (diálogo, narración, etc.)Recursos (onomatopeyas, repeticiones, símiles, etc.)

d) Aplicación de los criterios de selección1. Etapa evolutiva2. Valores:

EstéticosFormativos

e) Observaciones sobre la edición.1. Formato2. Tipo de letra3. Ilustraciones

f) Apreciación personal

La determinación del género es un problema que también incumbe a la literatura infantil. Sin entrar a considerar los alcances diversos de la palabra género ni los conceptos de los teorizadores de la obra literaria, distingo, entendiendo el género como continente, tres modalidades: lírica, épica y dramática.

El género lírico expresa sentimientos individuales e incluye poemas y canciones, tanto del acervo folklórico como de la producción personal. El folklore literario aporta numerosas especies en verso, de carácter infantil, compuestas en lenguaje corriente, con temas que hacen al común de los hombres y con metros de arte menor. Los niños, cuando juegan, repiten canciones y estribillos cuyo origen se pierde en el tiempo. Abundan los cancioneros folklóricos con villancicos, coplas y romances muy al gusto de los niños. No menos importante es el material creado por poetas que escriben especialmente para la infancia o de aquellos que, sin pensarlo, logran, por la temática y el ritmo la adhesión infantil.

El otro género, el épico, el que se manifiesta en la narración y expresa sentimientos colectivos, es el característico de cuentos, leyendas y novelas. Al igual que el lírico, incluye material folklórico y creaciones personales. En el folklore literario, los cuentos constituyen el grupo más abundante y poseen un estilo propio

GÉNEROS


en el que predominan las formulas fijas –versificadas o rítmicas- a veces incomprensibles con valor de juego de palabras y que revisten gran atractivo por su carga de misterio. La acción lineal y dividida en episodios –casi siempre tres- carece de descripciones. Los personajes son tipos, buenos o malos, bellos o feos. Los buenos triunfan en tanto los buenos son derrotados y hasta sufren un castigo. Esquemáticos y opuestos entre sí, sólo en los relatos realistas tienen más fuerza psicológica ya que vencen gracias a su astucia. El protagonista llega a la meta con inteligencia, fuerza o bondad y en muchos casos, con la ayuda de seres u objetos mágicos. En torno a él se mueven los enemigos o aliados que, la más de las veces, complican la trama, y un personaje u obstáculo que constituye la recompensa.

En los cuentos de animales, suele utilizarse el procedimiento del encadenamiento que une un personaje a otro, y éste a un tercero, y así sucesivamente hasta un punto culminante de la acción en que se inicia el retroceso. Con diálogo de tipo teatral, goza de las preferencias infantiles por los elementos acumulativos y de reiteración, generadores del humor. Tal el caso de La gallina Picoreta o La boda de mi tío Perico.

Costumbres, fiestas, trabajos, dichos, afloran espontáneamente y constituyen un reflejo de la sociedad que ha originado el relato.El cuento folklórico destinado a los niños, no siempre puede darse como lo ha conservado la tradición oral y lo han registrado los especialistas. El excesivo esquematismo o la crudeza de las expresiones exigen a veces una recreación adecuada al auditorio infantil.

Un comentario especial merece el ciclo del Zorro. En los cuentos populares es común que los animales tomen la palabra, pero entre todos, uno es el preferido, el que aparece en situaciones diversas y forma anecdotaria. El conjunto de cuentos cuya unidad está dada por el mismo personaje recibe el nombre de ciclo. El ciclo animalístico más rico y completo del folklore argentino es el del Zorro. Su figura no es ajena a la literatura universal. Aparece en Grecia, en las fábulas de Esopo, más tarde, en Roma y en la Edad Media, se convierte en el protagonista de una serie de cuentos franceses, el Roman de Renard. Igual destino le espera en Alemania y en España. Su rasgo característico es la astucia y así aparece en el ciclo argentino, pero, con notas tan propias que se ha dicho que el ciclo del Zorro representa el ciclo de la picardía criolla.

En este ciclo pueden distinguirse tres grupos: el primero, constituido por relatos en los que el Zorro vence al tigre, el que queda burlado y furioso; el segundo, en el que el Zorro, enfrentado a otros animales –el quirquincho, el sapo, la tortuga- resulta vencido; el tercero, en el que el Zorro muere. En la escuela conviene trabajar con los dos primeros, pues el último, por lo excesivo del castigo, resulta demasiado cruel para los lectores infantiles.


Las leyendas refieren hechos que, el paso del tiempo y la imaginación de quienes las transmiten, han desfigurado. Se estima que su origen está en el mito y que surgen de un acontecimiento real, de deseos o de sueños. Se distinguen dos grandes sectores: leyendas universales que interpretan los fenómenos naturales con criterio zoomórfico, antropomórfico y físico-natural y leyendas localizadas, creadoras de divinidades que llegan a convertirse en verdaderos ritos en los pueblos semicivilizados. Dado que son hechos más psicológicos que históricos, en determinadas épocas, se vigorizan o desaparecen. Gozan de las preferencias infantiles, sin embargo, deben ser seleccionados, con criterio ético-estético, porque, no todas contribuyen a la formación de la personalidad.

Junto a la producción anónima, se encuentra la elaborada por escritores que, premeditadamente o no, aciertan con los intereses de los niños. Con ellos el género se enriquece. Cuentos y leyendas se encaran con peculiar criterio de acuerdo con los recursos y la posibilidad de cada autor. No obstante, es preciso dejar bien claro que el cuento para niños representa una modalidad dentro del cuento, pues no admite las variedades técnicas de los cuentistas modernos que dirigen su obra a los adultos y se aproxima, por razones de predilección infantil, a los relatos folklóricos.También la novela exige un estudio especial. Abierta a múltiples variaciones en temas y procedimientos, no todos los enfoques son aptos para la mentalidad infantil. El interés por este tipo de lectura se despierta alrededor de los once años y se concentra en los argumentos donde predominan las aventuras, los viajes, la ciencia-ficción. Asimismo, adquieren importancia las novelas sentimentales –especialmente para las niñas- y las policiales. Acción intensa, basada en hechos reales, con cierta dosis de magia o encanto, capaz de despertar hondas emociones y con héroes jóvenes, libres y audaces constituyen las notas características del género.

El género dramático requiere personajes que dialogan y se desenvuelven en un escenario. El teatro infantil implica amplios conocimientos, tanto en lo que se refiere a las obras como en lo relativo a los actores y puesta en escena, pues los espectáculos de esta índole deben responder a los mismos principios que sustentamos para la lírica y la épica. Al respeto, transcribimos las palabras de María Signorelli:

… el teatro para niños no puede constituir el sustento abusivo de todo aquel que pretenda arrojar los diálogos de cualquier manera, por el contrario, precisamente para los niños se debe escribir con el máximo empeño, teniendo bien en cuenta, las distintas edades para las cuales se escribe.

Existe una diferencia entre el teatro adulto y el infantil. Los temas son similares, pero la exposición difiere. La clave reside en la sencillez, el humor y la broma, intercalados en el momento oportuno, cuando la tensión llega a situaciones


límites, en un héroe fiel a un ideal y decidido a aceptar todo tipo de pruebas y superarlas con éxito.

El género también abarca el teatro de títeres, el teatro de sombras y las marionetas.

Género lírico, épico y dramático, con sus mutuas implicancias, pues no constituyen fórmulas rígidas y pueden combinarse, se proyectan en los medios de comunicación masiva y dan lugar a funciones modernas -prensa, cine, radio, televisión- que, si bien han originado fundadas protestas en diversos sectores, no se pueden rechazar. Su aceptación exige un enfoque nuevo, en el que no estén ausentes la belleza, el deleite, los grandes valores humanos, principios que deben respaldar toda obra destinada a los niños.

GÉNEROS

LITERATURA INFANTIL

GÉNEROS TRADICIONALES

LIRICO:Nanas, villancicos,

romances, etc.

ÉPICO:Cuentos, leyendas,

novelas.

DRAMÁTICO:Teatro infantil, teatro de títeres, teatro de

sombras, etc.

GÉNEROS MODERNOS

Historieta Cine Radio Televisión


El cuento infantil en sus dos vertientes, popular y literaria -primera entroncada con los viejos relatos tradicionales y la segunda producto de los avances pedagógicos y del descubrimiento del niño por parte de los escritores-, junto a una serie de notas esenciales que lo aproximan al cuento destinado a los adultos, posee rasgos propios que lo diferencian dentro del género.

Coincide con el cuento para adultos en el hecho de ser una narración, en los elementos estructurales y en la brevedad.

Narrar implica exponer hechos, es decir, hechos que pueden ser contados, característica fundamental que abarca la posición del narrador, problema al que me referiré más adelante.

Integran los elementos estructurales el acontecimiento, los personajes y el espacio. En el acontecimiento, expuesto con expresiones lingüísticas típicas -ocurrió que … sucedió que …, súbitamente …, etc.- pueden distinguirse un principio, un medio y un fin. En él desempeñan un papel relevante los personajes.

ESTRUCTURA Y ESPECIES DEL CUENTO INFANTIL


El tercer elemento estructural, el espacio o ambientación, incluye tanto lo geográfico como la creación de una atmósfera.

El otro rasgo es la brevedad y de ningún modo supone una limitación. Se trata, más bien de una nota distintiva con respecto a la novela.

Las diferencias más evidentes entre el cuento para niños y el cuento para adultos se manifiestan en los contenidos y en el vocabulario. El cuento infantil se destaca por sus argumentos, acordes con los intereses de aquellos a quienes está destinado y por su lenguaje, sencillo y de fácil captación. Un estudio más detenido aclarará el panorama.

En lo que se refiere al título, si es sugerente, por sus connotaciones conceptuales o eufónicas, logra la adhesión del niño desde un comienzo. En cuanto a la acción, que consiste en ligar por medio de una trama los hechos que han de transcurrir en oposición a la acción compleja de los autores modernos que escriben para adultos, la que rige la literatura infantil es simple y continua. Una acción en la que lo esencial está dado por el constante hacer de los personajes. Por otra parte, se aleja de un concepto intelectualista y se aproxima, por sus notas fundamentales, al relato popular. Sus rasgos más característicos son los siguientes:

1. Hechos importantes similares a los de la vida2. Ausencia de descripciones3. Un personaje central capaz de superar toda clase de obstáculos y de mantener

latente la curiosidad del lector.4. Irrupción de lo sorpresivo como medio para lograr el suspenso.5. Presencia de elementos maravillosos o mágicos.

Los personajes revisten suma importancia porque los niños tienden a identificarse con ellos. Muy significativos son los recuerdos de Mario Binetti:

Pero los personajes, acaso más que los mismos hechos, merecían nuestro amor. Tenían una belleza especial, una idiosincrasia, un carácter. El poeta creador los había encontrado hechos en algún rincón del mundo de la fantasía. Los sentíamos familiares y cercanos de nuestras almas tiernas. Sufríamos con ellos como si fuesen semejantes nuestros; celebramos sus triunfos con entusiasmo vital. Nos repartíamos con ellos el amor y la gloria, la riqueza y la felicidad, el mundo y sus maravillas.

En los cuentos folklóricos, debido al esquematismo propio del género, son más tipos que caracteres, simbolizan virtudes o defectos -amor u odio, fidelidad o traición, valor o cobardía- pero esta simplificación gusta a los niños.

La cuentística infantil, en materia de personajes, ofrece variados tipos: niños, jóvenes, muñecos, animales. Entre los niños, ¿quién no recuerda a Peter Pan, el


de la fantasía que no conoce obstáculos y que para volar le “basta con tener pensamientos buenos o maravillosos”; o a Mowgli, el “cachorro de hombre” que reina en la comunidad animal; o a Mario, el tierno y sensible poseedor del potrillo roano.

Los jóvenes suelen desempeñar el papel de héroes, arquetipos que obedecen ideales y se imponen con su sola voluntad. Constituyen el eje del relato y se vuelven tan imprescindibles que sus eventuales desapariciones son muy notorias.

Los muñecos, convertidos en protagonistas, constituyen una proyección más de la vida que los niños les confieren en los juegos, por ello gozan de sus preferencias. Su vitalidad suele ser tal, que se mantiene a través del tiempo como ocurre con el inconstante y juguetón Pinocho que no envejece nunca o con la audaz y atrevida Emilia de Monteiro Lobato.

Los animales ocupan un lugar destacado. De larga trayectoria literaria, su nota peculiar es la humanización.

Los cuentos actuales exigen un nuevo enfoque en el que estén ausentes los protagonistas feroces o los que manifiesten sentimientos violentos.El otro aspecto que contribuye a enmarcar el cuento infantil dentro del género es el medio expresivo. Es innegable que fondo o forma están indisolublemente unidos, que se estimulan mutuamente y que es la personalidad del autor quien imprime fuerza a cada elemento y le otorga jerarquía estética, no obstante, algunos recursos ejercen en los niños especial atracción.

Las onomatopeyas, tan vinculadas al mundo infantil, enriquecen el texto por su sonoridad y poder evocativo. Los estudios sobre las manifestaciones del habla revelan que el niño, en sus comienzos lingüísticos, muestran una gran inclinación por este tipo de voces como, también, una tendencia a aprehender ruidos y aplicarlos como nombres. Este elemento en manos de un escritor hábil puede constituirse en un verdadero hallazgo.

Aarón Cupit en amigo Chum intensifica la onomatopeya para que el recurso adquiera toda su intensidad:

Se oyó un estridente ¡Piiiiiiiiiiii! La gente se paró y los autos frenaron, dando paso a una tropilla igual que venía por la calle.-------------------------------------------------------------------------------------------------Súbitamente, el sonido de una sirena estremeció la calle. ¡Uuuuuuuuuuuuuuuu! ¡UUUUUUUUU!, se oía cada vez más fuerte.

La repetición acentúa las intenciones del autor y crea un matiz de espera. Las palabras que suelen reiterarse con más eficacia y las que otorgan más musicalidad son los gerundios aunque, también, contribuyen a crear un clima, los


estribillos y los refranes. En un pasaje de El caballo alado de Silvina Ocampo, la reiteración del adjetivo acrecienta el suspenso:

- Nunca estoy aquí de noche- Ya lo sé. Pero vendrás si te lo pido- Será difícil, difícil, difícil.- Las cosas difíciles son las mejores –dijo el caballo alado y le brillaron los

ojos como dos estrellas.

Otros son los efectos que logra María Hortensia Lacau. La repetición de una determinada estructura verbal en relación con otras formas del mismo verbo contribuye a mantener la expectativa:

- ¡Ah! ¡Ya sé! –gritó de pronto-. ¡Ya sé! ¡Me voy a esconder!Y SE ESCONDIÓ. ¿SE ESCONDIÓ? ¡Si! ¡SE ESCONDIÓ!Pero… ¿dónde y cómo si no había en qué esconderse?Ah, se escondió como dicen que se esconden los avestruces en caso de peligro.

Los estribillos, pequeñas unidades temáticas, además de su valor musical, encierran, casi siempre, la clave del argumento, como La canción de la flor del Lirolay:

No me toques, pastorcito, ni me dejes de tocar,mis hermanos me mataronpor la flor del Lirolay.

El gerundio, tan estrictamente vigilado por los gramáticos, en la literatura para niños adquiere importancia como elemento rítmico que confiere a los relatos dinamismo y fuerza expresiva:

A veces se colgaba de la cola y balanceándose saltaba fuera por la ventana, dando varias volteretas mortales.

Las comparaciones favorecen el acercamiento al mundo poético. Las hay de todo tipo. Triste y en relación con el dolor del protagonista:

De pronto, se detuvo en seco, como herido por un rayo.

Dinámica, para dar sensación de rapidez:

Y el tigre saltó, en efecto. Dio un enorme salto, que el otro evitó lanzándose al mismo tiempo como una flecha en el aire.


Graciosa, acorde con la situación:

Cocorí tenía la punta de la nariz colorada como un pimiento.

Para concluir esta caracterización, me referiré a un problema ya planteado: la posición del narrador.

En tanto el cuento para adultos admite los más diversos enfoques, el cuento para niños se mantiene en una línea tradicional.

En términos generales, la posición del narrador puede ser:a) Primera persona central (relatos autobiográficos y diarios), b) Primera persona periférica (relatos en los que un personaje central observa

y describe hechos en los cuales participa).c) Tercera persona omnisciente (el autor describe todos los personajes y

acontecimientos).d) Desde el lector (el autor brinda elementos para que el lector elabore).

En el cuento infantil, especialmente el dedicado a los más pequeños, el autor mantiene una actitud épica de narrador omnisciente que todo lo ve y todo lo explica. Tal es la posición de Hans Ch. Andersen y de W. y J. Grimm. Sin embargo también gozan de aceptación, entre los niños más grandes la primera persona central, la primera persona periférica y la tercera persona limitada.

Otra es la actitud del cuentista que escribe para el lector adulto –sobre todo a partir de los aportes freudianos- puesto que recurre a procedimientos afines a las técnicas psicoanalíticas, como el monólogo interior, y no vacila en poner en evidencia las zonas del subconsciente. Lectura abstrusa y ajena a la evolución psicológica del niño quien se inclina por un cuento con las características reseñadas. De ahí que el cuento infantil represente dentro del cuento, una modalidad.

Tras esta caracterización, me referiré a las principales especies del cuento infantil determinadas por la variedad de contenidos. Distingo cuatro grupos: fantástico, absurdo, realista y didáctico, no siempre puros pues es común la mezcla de elementos aparentemente opuestos.

El cuento fantástico producto de una imaginación creadora que se desborda, abarca lo extraordinario, lo maravilloso e inexplicable. Sus fuentes son, entre otras, la magia, las hechicerías, lo feérico, los sueños.

Estas creaciones literarias aunque en algunos casos tienen un marcado carácter estético, no siempre se avienen a las exigencias pedagógicas en materia formativa. Por lo tanto, dejo de lado las ficciones con fantasmas, las visiones de trasmundo, las alucinaciones lindantes con la locura. En el amplio espectro


temático escojo los motivos que enriquecen la imaginación, tales como la metamorfosis, la magia, los viajes en el tiempo y en el espacio, la ciencia ficción pero encarados con criterio estético pedagógico, libres de elementos traumatizantes.

En el repertorio de raigambre folklórica abundan los cuentos en los que la metamorfosis –cambio de hombres en animales, fuentes, objetos, etc.- adquiere especial relevancia. Conocida por todo el mundo indoeuropeo, la antigüedad lega numerosos ejemplos. Homero, en La Odisea, narra cómo la maga Circe convierte a los compañeros de Ulises en cerdos y Ovidio, en Las Metamorfosis, reúne doscientos cuarenta y seis relatos, distribuidos cronológicamente, que comprenden desde el Caos hasta la transformación de Julio César en estrella. No menos importante, en esta materia, es El asno de oro de Apuleyo.

La metamorfosis, tal vez por su carga de misterio y por las posibilidades de ensoñación que brinda, atrae a los escritores de todos los tiempos, sobre todo, a los románticos. Los hermanos Grimm transcriben numerosos cuentos cuyos protagonistas son príncipes convertidos en ranas, cisnes, cuervos, etc. Andersen, que en su turbulenta niñez se nutre de una narrativa oral rica en casos de metamorfosis, no vacila en reelaborar el tema artísticamente –Vg.: Los cisnes salvajes-. El niño, en la etapa del animismo, disfruta con el cuento fantástico, se identifica con los personajes, especialmente, con los animales que se comportan como seres humanos. De ahí el éxito de los relatos con elementos metamórficos.

CUENTO PARA NIÑOS CUENTO PARA ADULTOS

Acción lineal

Personajes capaces de

mantener el suspenso

Argumentos acordes con los intereses infantiles

Posición del narrador: 3ª persona

omnisciente 1ª persona

central 1ª persona

periférica 3ª persona

limitada

Vocabulario sencillo

Diversos enfoques

argumentales y estilísticos

Posición del narrador: Desde el

lector 3ª persona

limitada 1ª persona

central 1ª persona

periférica 3ª persona

omnisciente

Coincidencias

Elemento narrativo Elementos

estructurales brevedad


CUENTO PARA NIÑOS Y CUENTO PARA ADULTOSCUADRO COMPARATIVO

Íntimamente ligada a la metamorfosis, aparece la magia. La primera es imposible sin los recursos de la segunda. Abunda en los cuentos infantiles y es, quizá, el factor de mayor sugestión por su estrecha relación con lo extraordinario y lo misterioso. Por otra parte, favorece el desarrollo de la fantasía. Pero, para que sea realmente provechosa desde el punto de vista formativo es necesario que se aparte de su faz enfermiza y demoníaca y permanezca en el plano de la maravilla y el asombro.

En los cuentos en los que la magia se erige en protagonista, todo es posible. Hombres, animales, hadas, seres fabulosos (dragones, gigantes, duendes) convivan naturalmente. La predicción, los encantamientos, los hechizos –inconcebibles en la realidad- adquieren categoría lógica. Este mundo, con las variantes que impone cada época, mantiene un lugar en las preferencias infantiles.

Producto de la magia son los viajes en el tiempo y en el espacio. Muy comunes en los cuentos orientales se vinculan a la necesidad de satisfacer con la imaginación deseos de conocer otras épocas, pasadas o futuras, y de volar. El niño se vuelca por este tipo de cuentos acordes con la evolución de su psiquismo. El tema abunda en la narrativa tradicional y moderna. El caballo alado de Silvina Ocampo constituye un claro ejemplo de un viaje por el espacio, un espacio fantástico y poético, iluminado por la luz de la luna.

Los cuentos de ciencia ficción, de carácter prospectivo, aúnan aspectos técnico – científicos y ficticios. Los primeros se evidencian en la terminología, la época, los temas; los segundos, en la trama argumental. Julio Verne, Poe, London abren el camino y, en la actualidad, una vasta producción que cuenta con escritores de la talla de Ray Bradbury, ejerce una notable atracción en los niños en la edad del robinsonismo. Sin embargo, no toda la literatura de ciencia ficción es conveniente pues, a veces, se subalterniza y se pone al servicio de intereses que le hacen perder su carácter artístico y formativo. No es el caso de Aarón Cupit para quien la ciencia ficción es un medio para exaltar los valores universales o de Jacobo Bejarlía cuyo relato El ojo mágico puede considerarse un sano y bello cuento de hadas con ropajes de ciencia ficción.

Lindante con lo fantástico se da el absurdo. Es decir, lo arbitrario, lo opuesto a la razón. En literatura adopta dos modalidades: la metáfora del caos y el disparate verbal. Aunque éste último se da con más frecuencia en el nonsense y en los limericks suele combinarse con la anterior. El caso más típico de la cuentística,


proyectado en el mundo de la infancia, es el de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. Alicia, la protagonista, se mueve en un ambiente extraño y cruel. Cambia de dimensiones, juega al croquet con la Reina de Corazones y hasta es citada como testigo en el proceso a la sota. Finalmente se despierta. Todo ha sido un sueño. Obra colmada de símbolos, de alusiones, con planteamientos lingüísticos que en cierto modo preanuncian el surrealismo, pese a estar dedicada a las hermanitas Liddel, a causa de su marcada intelectualización, es más para adultos que para niños. En general, el absurdo no es el género más recomendable para la infancia, no obstante algunas de sus expresiones, por su gracia, su humorismo e ingenuidad, gustan a los pequeños. Tal el caso de Los cuentopos de Gulubú de María Elena Walsh.

En un plano totalmente opuesto se da el cuento realista. Para caracterizarlo es preciso distinguir, previamente, entre el realismo, tendencia literaria que se manifiesta en todos los tiempos y el realismo como escuela.

En un sentido amplio, puede considerarse como realista la obra literaria que refleja el ámbito inmediato, tanto en el orden material como espiritual. Pese a su objetividad no excluye la idealización o los enfoques poéticos.

El realismo como escuela surge en las dos últimas décadas del siglo XIX y trata de reproducir y analizar con exactitud el mundo urbano e industrial con sus consecuentes problemas. Literatura de crítica social y técnica verista cuenta, entre sus máximos representantes, a Balzac, Dickens, Flaubert, Pérez Galdós, Ibsen.

De estos dos enfoques es al primero al que me atengo cuando encuadro un cuento infantil como realista. El potrillo roano de Benito Lynch es un modelo en la materia. En un argumento sencillo, humano, ágil, el autor describe y narra los sentimientos de Mario hacia su potrillo, los destrozos que éste causa, el enojo paterno y la desesperación del niño al comprobar que su animal es arrojado al campo. Culmina felizmente pues el padre, conmovido ante el hijo enfermo de pena, permite el retorno del “potrillo odioso”, “el miserable”. Literatura realista, rica en imágenes llenas de ternura, evidencia un autor de fina percepción psicológica.

El cuento realista cuando provoca el goce al mismo tiempo que educa, cuando exalta los sentimientos y posibilita el ensueño, cautiva la imaginación infantil en la misma medida que el cuento fantástico. Por otra parte, al manifestarse como una proyección del ambiente familiar, social, natural o histórico, ensancha considerablemente el campo de la temática literaria.

El cuento didáctico desde lejanos tiempos se liga a las manifestaciones destinadas a la niñez. Moralizante o instructivo, con la escolaridad obligatoria se acentúa su importancia y llega a desplazar, en las aulas, a las otras especies. Lamentablemente, el afán normativo no siempre se une al estético. Las


consecuencias son previsibles. La abundancia de obras de este tipo origina una actitud peyorativa hacia la literatura infantil que, sólo con la revisión crítica de los actuales investigadores y la actitud de modernos escritores que se interesan en la infancia, se logra superar.

Pero hay atenuantes. Cuando el cuento didáctico se presenta como una síntesis artística y educativa y divierte a la vez que enseña, la validez es innegable. Por lo tanto se debe rescatar el buen cuento didáctico. Un cuento-juego a la manera de Monteiro Lobato, Martha Salotti o Syria Poletti.

El famoso escritor brasileño crea un mundo para los niños donde la realidad y fantasía se suceden y se entrecruzan con el fin de deleitar o de enseñar a través del deleite. De sus veintitrés volúmenes, más de la mitad responden a una intención didáctica. Historia, geografía, gramática, aritmética, ciencias se encaran como una diversión. Elijo, a modo de ejemplo, la adaptación de la inmortal obra de Cervantes.

Doña Benita, la abuela, narra a los niños las principales aventuras vividas por Don Quijote y su escudero. No lo hace en forma continua. Cada tanto interrumpe el relato para dialogar con los pequeños e incitarles a que reflexionen sobre el idealismo del héroe, la incomprensión del medio, la imposibilidad de una lectura directa cuando no se domina la lengua y no se conocen ciertos datos de época imprescindibles para una apreciación integral. El desenlace concuerda con los ideales de la obra primigenia. Emilia, la muñeca que asombra con sus comentarios, no siempre disparatados, se niega a escuchar, no acepta la muerte de Don Quijote. ¿En qué se fundamenta?:

“Varias veces intentó Naricita contar a Emilia la muerte del caballero de la Mancha. Emilia se tapaba los oídos.-¡No murió nada! Decía. ¿Cómo iba a morir si es inmortal? Doña Benita oía aquello y se quedaba pensativa”.

Considero este volumen, en el que además abundan las preguntas y respuestas sobre la caballería, el porqué Don Quijote sale mal parado pese a defender causas


justas o el significado de términos como galeote, odre, etc., como el mejor exponente de adaptación didáctica de una obra famosa.

Tanto la estructura del cuento infantil como sus especies, puras o combinadas, revelan las extraordinarias posibilidades del género. Posibilidades que se plasman en una obra apetecida por los niños cuando el autor no se queda en el mero precepto o en la máxima moral sino que crea atento a las preferencias de sus lectores. En otras palabras, concilia arte y educación.

La literatura infantil como la he planteado es uno de los medios más eficaces para favorecer las capacidades creadoras del niño puesto que al identificarse como textos que responden a sus intereses y que hieren su sensibilidad es más factible que vuelque, espontáneamente, en dibujos, pinturas y escritos, sus emociones y su sentir. Los estudios sobre la imaginación en el niño coinciden en destacar el deleite que le provocan las ficciones. Al igual que en el juego físico se evade en un mundo imaginario y libre que le ofrece una vida intensa con mayores emociones en la que puede expandir su personalidad y satisfacer sus deseos. La identificación con los personajes con quienes goza y sufre le permite proyectarse y convertirse en creador y protagonista. Viaja a extraños lugares, conquista territorios desconocidos, desafía a gigantes y enanos. Es decir que incorpora la ficción a su personalidad y se entrega a ella con arrobamiento. Pero la imaginación infantil evoluciona, pasa por una serie de etapas con rasgos bastante definidos. En el primer estadio, que corresponde a la edad de lo maravilloso, el niño entra de lleno en el mundo de los cuentos que para él no tienen carácter ficticio sino real. Es una etapa de ilusión completa e inconsciente, como la llama Collin, en la que el niño dota de sentimientos, voluntad e intenciones a todo lo que le rodea.

Poco a poco deja de engañarse con sus creaciones imaginativas. Se evade en el mundo irreal pero más conscientemente pues la realidad comienza a imponerse. La imaginación se orienta hacia los juegos en los que el niño desempeña diversos papeles. Es el período de lo novelesco y de la invención poética.

LITERATURA Y CREACIÓN INFANTIL


La influencia de lo real aumenta con el crecimiento, se desarrolla, entonces, una imaginación práctica con un predominio notable de la acción. No obstante, este estadio coexiste con los precedentes. “Positivo en sus juegos de fabricación, el mismo niño se muestra quimérico en sus ensueños, en sus lecturas y en sus juegos de ficción”.

La última etapa corresponde a la imaginación científica cuando el niño es capaz de razonar y abstraer.

Si se considera la importancia que la imaginación tiene en la evolución de la mentalidad infantil ya que encamina lentamente el pensamiento reflexivo y ayuda a forjar ideales, su cultivo ha de ser una de las principales preocupaciones. La imaginación necesita enriquecerse con experiencias nuevas. Para ello nada mejor que libros que se ajusten a la mentalidad infantil y sus diversos estadios, que eduquen artística y moralmente con una estética adecuada al nivel y con valores implícitos. Con ellos se estimula la actividad mental del niño y se lo impulsa a realizar, a expresar su interioridad, “a dar cuerpo a las creaciones de su fantasía en virtud de las cuales él penetra el significado de las cosas y de la existencia del mundo”.

Cuento y poesía abren el camino a la creación y el niño goza con reproducir en dibujos, pinturas, composiciones escritas, sus propias versiones. Por otra parte los trabajos infantiles realizados bajo la fascinación de una literatura deleitable, se convierten en documentos de un estado emocional e imaginativo.

Seleccionados los textos de acuerdo con los principios expuestos, el segundo paso consiste en brindar una atmósfera de espontaneidad y alegría, luego con técnicas adecuadas podrán obtenerse múltiples y variados testimonios de las potencialidades creadoras infantiles.

A continuación ofrezco una reseña de las técnicas que he practicado y cuyos resultados se evidencian en los trabajos que se incluyen junto a los textos literarios.

TÉCNICAS

Narración

Hemos olvidado el arte de contar cuentos. El cine, el teatro, la vida social y las distracciones de todas clases nos han alejado de la dulce intimidad del hogar.

Pero, aunque la difusión del libro ha sustituido el relato de la madre, que oían vecinos y criados junto al hogar, no puede sustituirle para el niño que aún no sabe


leer, o que, aun sabiendo, no puede extraer de la palabra escrita todo el interés que subrayan el gesto y la voz.

Las palabras de Elena Fortún plantean dos problemas: por un lado el olvido del arte de narrar, producto de las transformaciones sociales y económicas, por otro el atractivo que entraña para el niño la narración y la necesidad de devolver a la infancia una de las etapas más hermosas.

Enzo Petrini confirma los conceptos de Elena Fortún pero con términos mucho más tajantes en lo relativo a la influencia de los medios de comunicación masiva:

El arte de contar está en decadencia, por lo menos en los países latinos, y la primera causa hay que ponerla en relación con la crisis de la conversación recreativa que va siendo cada día más desterrada del uso por la preferencia concedida en la intimidad de las casas de disco, a la radio y a la televisión, que pueden dejar al hombre solo en su ángulo de sombra o de luz y que a menudo le vacían de pensamiento y no le tocan a fondo en sus sentimientos.

Indudablemente, la narración ha desaparecido de los ambientes familiares. En la escuela representa uno de los recursos más eficaces no sólo como medio de ensoñación sino para dar libre cauce a la actividad creadora. Actividad que al ser motivada por historias extraordinarias en las que se mezcla lo real con la ficción, sintetiza los elementos lúdicos con los laborales.

En lo que se refiere a la aplicación de la técnica, la experiencia respaldada por los estudios especializados me permite señalar tres aspectos fundamentales: 1) selección del cuento, 2) condiciones del narrador, 3) ambiente.

Selección del cuento: la selección del cuento, como expresara anteriormente, ha de estar determinada por los intereses correspondientes a cada estadio evolutivo y al ambiente social y escolar. Enzo Petrini aconseja partir del cuento folklórico pues éste conserva rasgos esenciales de la poesía primitiva como son las reiteraciones triples, las fórmulas fijas, las estructuras encadenadas que provocan el regocijo infantil.

Condiciones del narrador: En cuanto a las condiciones del narrador conviene tener presente que cierta dosis de creación y fantasía son fundamentales para lograr que el cuento cobre vida y los niños se transporten a un mundo de ilusión. Es preciso cierta fertilidad inventiva para hacer sentir el cuento al oyente.

No menos importante es la memoria, pero, en tanto facilita el recuerdo de la línea argumental y de los estribillos y frases hechas, evita vacilaciones, muletillas o reiteraciones innecesarias pues la repetición textual quitaría espontaneidad al relato.


El narrador debe tener confianza y seguridad en sí mismo para que la atención infantil no decaiga.

Correcta dicción y matices de voz adaptados a las circunstancias y a los protagonistas, gestos y ademanes naturales y espontáneos, coincidentes con la personalidad del narrador, contribuyen al éxito de la tarea.

Cada cuento exige un tratamiento especial aunque, en líneas generales, el lenguaje debe ser claro, sencillo, sin afectación. Los hechos han de referirse unos tras otros, intensificando los puntos clave, para culminar con un final efectivo. Las digresiones o los comentarios están de más. Al respecto, Elena Fortún manifiesta:

Los episodios que no sean muy interesantes pueden contarse más de prisa, pero los últimos, en los que está el desenlace del cuento, y los centrales donde está la trama, y que han de ser bien concretos deben ser dichos despacio y con seguridad.

Si el maestro ve lo que cuenta, también lo verán los niños. En los relatos humorísticos debe proceder de tal manera que la comicidad llegue a los oyentes para lo cual es conveniente o una breve pausa, que permita saborear la broma, o una repetición un tanto enfática.

Ambiente: El maestro narrador ha de crear una atmósfera de tranquilidad, silencio y comunicación para lo cual uno de los medios consiste en sentar a los niños en semicírculo, de manera tal que todos puedan seguir el cuento, no sólo auditivamente sino a través de los gestos y ademanes que lo enriquecen.

Aplicaciones: Concluida la narración, invitamos a los niños a expresar en dibujos, pinturas, collages, trabajos escritos, sus emociones, su interioridad.

De una serie de experiencias, realizadas con esta técnica, escojo un cuento -El zorro y el sapo, (que transcribo, para mayor comprensión)- y algunas de las proyecciones creadoras, representativas de este tipo de actividad.

El esquematismo propio de este tipo de cuentos folklóricos impuso una recreación. De ahí ciertos elementos que aparecen en las composiciones, como las causas que motivan el engaño del sapo. No obstante, los trabajos reflejan enfoques originales y creadores.

EL ZORRO Y EL SAPO

Se encontraron un día don Juan y don Sapo. Don Juan comenzó por reírse de don Sapo, quien ofendido le dijo:


-¡Hola, don Juan! Usted que es tan listo, le apuesto una comida a que le gano una carrera.-Pero amigo, ¡qué quiere! ¡Hágame el favor…!-No, don Juan, no se eche atrás.-Bueno, si usted insiste, aceptaré.

Satisfecho, don Sapo habló de esta manera:

-Mañana, a esta misma hora, iniciaremos la carrera.-Vea, amigo, la haremos a quinientos metros, y le doy cuatrocientos ochenta de ventaja.

Aceptado el desafío, don Sapo reunió a todos los suyos, y después de hacerles presente la apuesta hecha con don Juan, les dijo:-Cada uno se colocará a un metro de distancia, a la derecha y a la izquierda, y al pasar don Juan, gritará: “¡Cuidado, don Juan, no me pise!”.

Y dirigiéndose al último que quedaba, le dijo:

-Usted se colocará en la raya y antes que llegue don Juan, gritará: “¡Párese, amigo, que ya he llegado!”.

Al día siguiente se corrió la carrera y habiendo cumplido todos con lo indicado, don Juan perdió. Confundido ante la derrota, miraba con desconfianza a don Sapo, y le dijo:

-Bueno, amigo, me ha ganado, pero sepa que no tiene cara de corredor.

Testimonios

Carta abierta del Zorro al Sapo

Monte 48 (El cristiano), 27/7/19…

Señor Sapo:

Ante todo le pido disculpas por haberme agrandado y haber querido ser más poderoso que usted. Veo que usted es más pequeño pero con recursos. Tantos, que usted es un “verdadero traidor”. Me he dado cuenta de su trampa y es por eso que le escribo pues deseo comunicar que:

1º Lo cito para un encuentro, solo, sin ningún compañero y sin armas.


2º Si usted cree que es un caballero va a venir, no sólo pelearemos sino que tendremos otra charla y si llegamos a un acuerdo, correremos otra carrera y seremos muy buenos amigos.3º De lo contrario divulgaré por todo el monte su proceder.

Lo saluda atentamente.

Zorro

Juan Pablo Cazafus6º grado “A”. Esc. No. 3

11 años

Carta abierta del Sapo al Zorro

Laguna Agua Bella, 31/7/73

Señor Zorro:

Estoy orgulloso de ser sapo, este orgullo pasó por toda mi familia por esto tuve que engañarlo en la carrera de hoy, pues sabía que no ganaría. El decirme que soy feo, todo verde, con manchas, me ofendió mucho pero así como usted señor Zorro tiene esa cola larga y linda y su piel como vestimenta, yo tengo mis manchas y mi pequeño cuerpo. Yo y mi familia nos sentimos burlados y nos vimos en la obligación de hacerle una mala jugada. En este momento me arrepiento de mi acto y deseo que me perdone pero no se burle más de mí.

Lo saluda muy atentamente,

Sapo

Gabriel García6º grado “B”. Esc. No. 3

11 años

El motivo del Sapo

El sapo orgulloso después de haber ganado la carrera invitó a todos sus parientes a reunirse en la laguna para celebrar el triunfo.

Uno de los sapos preguntó:


-¿Cuál fue el motivo?-Bueno les voy a explicar. Estaba yo cantando en la laguna cuando él se acercó y me dijo entre risas:-¡Qué cuerpo! … ¡qué manchas! … ¡ja! ¡ja! ¡ja! ¡ja! ¡ja! Sólo sabes cantar y más o menos.Entonces yo le preparé esta trampa, para darle una lección y estoy muy feliz de haberlo hecho.

Mabel Lospinato7º grado “A”. Esc. No. 4

12 años

Lectura creadora

La lectura creadora es una de las técnicas más eficaces para fomentar la creación y educar la sensibilidad estética. Producto de las experiencias de María Hortensia Lacau en la Escuela Nacional de Comercio Nº 7 y en la Escuela Normal Nº 4, aplicada gradual y metódicamente estimula las fuerzas interiores del alumno y lo ayuda a liberarse de sus propias inhibiciones. Poco a poco el niño logra expresar claramente sus ideas, sentimientos y propósitos; aprende a pensar y decir.

En 1964, algunas sugerencias sobre Lectura Creadora, incluidas en los libros de Castellano para el Ciclo Básico de Lacau-Rosetti, me impulsan a iniciar la experiencia en los últimos grados de la escuela primaria aunque con las adaptaciones que requieren la edad, los intereses y las circunstancias del grupo. En tanto con los alumnos secundarios el aprovechamiento del texto es integral y se busca introducir al lector en la obra para obtener una visión personal pero coherente y profunda en relación con su sentir de adolescentes, en la escuela primaria pretendemos acercar al niño a la página estética y a través del gozo y la emoción que le produce, lograr que cree, que escriba con fluidez sus propias impresiones.

El punto de partida está dado por la elección de textos artísticos en relación con las apetencias infantiles. En verso o en prosa, no demasiado extensos para que la atención no decaiga y abiertos a la fantasía.

Es sabido que la personalidad del docente y de los alumnos imprime a cada clase una tónica especial, no obstante a modo de guía ofrecemos los pasos que pueden seguirse al aplicar esta técnica.

1. Conversación que despierte en los niños interés por la lectura a tratar.


2. Ficha bibliográfica sobre el libro de donde se ha extraído el texto.3. Breves datos sobre el autor4. Lectura por parte del maestro del poema, cuento, etc.5. Explicación, en la que participa la clase, de términos y giros poéticos.6. Comentarios y opiniones de los niños sobre el argumento, el lugar y la

época en que transcurre la acción, los personajes. Los alumnos deben manifestar y fundamentar sus preferencias o sus rechazos por determinados protagonistas o por la obra.

7. Creación de títulos que no den lugar al resumen sino a la creación de nuevas situaciones.

8. Cada alumno elige un título de los cuatro o cinco que se propusieron y comienza su trabajo.

A continuación mencionamos algunas de las lecturas que utilizamos con esta técnica:

¿Dónde está el duende burlón?. de José Sebastián Tallon.Por qué los árboles son altos, de Juana de Ibarbourou.Páginas de Chico Carlo, de Juana de Ibarbourou.Por qué las cañas son huecas, de Gabriela Mistral.Ternura, de Gabriela Mistral.De oír y cantar, de Rafael Jijena SánchezBalada de Doña Rata y Drama Nocturno, de Conrado Nalé Roxlo.Canción del elefantito que quería bailar y Mi burro Ramón, de M. H. Lacau.El potrillo roano, de Benito Lynch.El cartero del rey, de R. Tagore.Canciones infantiles, de Federico García Lorca.Páginas de El libro de las tierras vírgenes, de R. Kipling (El origen las manchas del tigre).El loro pelado, de Horacio Quiroga.

En una clase de este tipo, que di en los Cursos de Perfeccionamiento Docente del Instituto F. F. Bernasconi, en octubre de 1968, con alumnas de 7º grado, analizado el poema de Conrado Nalé Roxlo, Drama Nocturno, las niñas propusieron los siguientes títulos:

Si yo fuera el duende.Soy el ángel.Carta de uno de los personajes al autor.Mi vida en la pared.

El intercambio de opiniones previo a la creación de títulos permitió comprobar la identificación de las alumnas con los personajes.


Las composiciones se realizaron en un tiempo no mayor a los treinta minutos y revelaron el interés y el entusiasmo que provocó el poema encarado con este recurso.

DRAMA NOCTURNO

El niño duerme y en su frente purason los bucles de oro vagoroso y dorado,y en la mano de rosa asegurael sonajero de reír cansado.

En la alcoba infantil, como en un nido,cubierta con el ala la pensativa frente, el Ángel de la Guarda se ha dormido;mas la luz de sus ojos dulcementeatraviesa los párpados y el ala.

Como un río de seda el silencio resbala.En la estancia contiguacomo sabe que nadie puede oírloel cucú del reloj canta la antiguacanción que en Nuremberg cantaba un mirlo.

De pronto salta un duende por la abierta ventanay trota hacia el espejo con trote de ratón,tiene los pies de lanay en la mano un pedazo de carbón.

Adopta una postura lo más ceremoniosa ante el espejo, luego se hace un guiñoy se ríe con su risa feliz de anciano niñoque le llena de hoyuelos las mejillas de rosa.

Después en la pared más ancha de la alcobacon el trazo infantil de su carbón dibujauna imponente brujacabalgando en su escoba.Una bruja que tiene feas patas de cabray un mochuelo posado sobre el hombro;y ríe locamente pensando en el asombro que va a tener el niño cuando los ojos abra.Mas ya despertó el ángel y en vuelo de palomaha llegado hasta el duende que asustado lo mira:con sus dedos de plata por el cuello lo tomay sobre el césped del jardín lo tira…


Y sonríen sus labios con sonrisa indulgente, mirando huir al duende con la mano en la gorra…Entorna la ventana, suspira dulcemente, y con el ala blanca la bruja negra borra.

Testimonios

Mi encuentro con el autor

Si yo fuera el duende le diría:-Señor autor, ¿Por qué el ángel me tiene que tomar del cuello y tirar en el césped?

Si yo fuera el ángel le diría:-Mi papel, señor autor, está muy bien representado y me gusta porque le hago bien al niño y le doy su merecido al duende.

Si yo fuera el niño le diría:-Le agradezco mucho el que me haya dejado dormido, porque si me despertaba me iba a llevar un buen susto.

Si yo fuera la bruja le diría:-No me gusta nada de eso de que tengo patas de cabra y también de que voy en escoba, porque yo soy una bruja actualizada.

Laura Gibert5º grado “A”. Esc. Nº 4

10 años.

Si yo fuera ángel

Si yo fuera ángel querría a los niños al igual que ahora solamente que podría demostrarlo. Los querría un poco más y, a la vez, me gustarían más. Los protegería y los cuidaría como si fueran todos hijos míos.

Si pudiese encontrarme con el autor, cosa imposible porque yo podría verlo pero él a mí, no, le agradecería tanto cómo me presentó que le pediría que me utilizara en otro cuento.

En cambio el papel de duende no me gustaría porque pienso que una persona nunca debe ser mala, aunque yo lo sea, no en la vida de ángel sino en la de una niña alegre que quiere a los niños y que ama también.

Graciela Norma Scaglia7º grado “A”. Esc. Nº 4


12 años

Soy el duende

Soy un agradable personaje, pícaro, simpático y especialmente gracioso.

Me resulta divertida mi risa y mi vestimenta, mi inmenso gorro de lana, mis botas de cuero y mi respingada nariz. Y no dejo de lado mi estatura distinta a la de las demás personas.

Me avergüenzo de mi travesura, es decir, de haber dibujado en la pared a esa fea bruja negra, para que el niño al despertar se asustase, pero, ¡qué quieren!, no puedo con mi genio.

Vilma Pons7º grado “A”. Esc. Nº 4

12 añosMARÍA Y EL CÍRCULO

En la cocina había un hombre muy alto, con una vestimenta que causó el asombro de María. Jamás había visto alguien así. En la cabeza tenía un barquito de papel de diario, fumaba en pipa y pintaba el armario de blanco.

Era incomprensible como tanta blancura podía entrar en una lata tan pequeña y María se moría de ganase de mirar dentro. El hombre, de tanto en tanto, apoyaba la pipa en el armario, entonces silbaba; después dejaba de silbar y comenzaba a cantar; a ratos, retrocedía y cerraba un ojo, y, a veces, se limpiaba la boca con el dorso de la mano. Hacía tantas cosas extrañas y nuevas que era interesantísimo observarlo; y cuando todo el armario estuvo bien blanco, recogió la lata y los diarios que cubrían el piso, los llevó junto a la despensa y comenzó a pintarla.

El mueble estaba tan brillante, limpio y blanco, que María sólo pensó en tocarlo. Se acercó al armario, pero, el hombre la interceptó y le dijo: -No lo toques, no debes tocarlo. María se detuvo estupefacta: -¿por qué?-Porque no es necesario

Indudablemente, debía ser un hombre muy poderoso. Sin embargo no parecía encolerizado, más bien, bueno y amistoso. María le preguntó:-Señor, ¿cómo te llamas?-Ariel –y, al responder, la pipa bailó en su boca hacia aquí y hacia allá sin caerse.

María permaneció un rato en silencio, mirando alternativamente al hombre y al armario. No estaba satisfecha con aquella respuesta y hubiera querido preguntarle porque se llamaba Ariel, pero no se atrevió porque recordó que los


niños no debían preguntar por qué. Su amiga Mariel, se llamaba Mariel y era una nena. Era muy extraño que se llamase Ariel un hombre grande como aquél. Pero, poco a poco le pareció natural que se llamase Ariel y hasta llegó a creer que no podría llamarse de otro modo.

El armario ya estaba totalmente blanco y, en comparación, el resto de la cocina parecía sucia y amarilla. María pensó que no habría nada de malo en verlo de cerca: sólo verlo, sin tocarlo. Mientras se acercaba, en puntas de pie, sucedió un hecho imprevisto y terrible: el hombre se dio vuelta, con dos pasos estuvo a su lado, y con una tiza blanca dibujó en el piso un círculo alrededor de ella. Después dijo: -No debes salir de ahí adentro. Luego sacó un fósforo, encendió la pipa haciendo con la boca muchas muecas extrañas, y, se puso a barnizar la despensa.

María, en cuclillas, observó el círculo con atención; y se convenció de que no había ninguna salida. Probó borrarlo en un punto con un dedo y constató que, realmente, el trazo de tiza desapareció, pero, también comprendió que el hombre no habría considerado válido aquel sistema.

El círculo era, evidentemente, mágico. María, sentada en el piso, estaba tranquila; de tanto en tanto se estiraba hasta tocar el círculo con la punta de los pies y se inclinaba hacia adelante hasta perder, casi, el equilibrio, pero faltaba aún un buen trecho para que pudiese alcanzar el armario o la pared con los dedos. Entonces, se puso a contemplar cómo, poco a poco, la despensa, las sillas y las mesas se tornaron bellas y blancas.

Después de muchísimo tiempo, el hombre dejó el pincel y la lata de pintura y se quitó el barquito de papel de la cabeza, y, entonces, se vio que tenía cabellos como todos los otros hombres. Se fue hacia el balcón y María lo oyó moverse y caminar de aquí para allá en el cuarto contiguo. María comenzó a llamar, -¡Señor! -primero en voz baja, después más fuerte, pero no mucho, porque en el fondo tenía miedo de que el hombre la oyera.

Finalmente, el hombre retornó a la cocina. María preguntó: -Señor, ¿ahora puedo salir?-; el hombre miró a María y al círculo, río con ganas y dijo muchas cosas incomprensibles. No parecía enojado.

Entonces, respondió: -Si, si entraste, ahora puedes salir.

María lo miraba perpleja; entonces el hombre tomó un trapo y borró el círculo, con todo cuidado, para deshacer el encanto. Cuando el círculo desapareció, María se levantó y se fue de ahí saltando, muy contenta y satisfecha.

Testimonios


Si yo fuera María

Si yo fuera María hubiese salido del círculo e intentado tocar la despensa recién pintada pues me parecía una hazaña, algo extraña, en mi vida tranquila con pocas emociones.

Hubiese sido una aventura divertida dejar la marca de mi dedo en el armario pintado con tanto esmero y paciencia. Sería entretenido realizar ese acto de picardía en mis largos momentos de ocio.

Patricia Berdichevsky7º grado “A”. Esc. Nº 4

12 años

CÍRCULO MÁGICO

Mi círculo mágicocajita de cristalde hermoso rubíde dulce cantar.

Su trazo tan firmede blanco algodóncorría a mi gustovolaba sin son.

Jugar extrañaba,mas de pronto, ¡no!,sentí que allí dentroestaba mejor.

Miraba, miraba,poder escapar,correr por los aires,saltar y saltar.

Y luego, más tarde,que pude escapar,cumplido mi sueñome puse a soñar

Leticia Castro7º grado “A”. Esc. Nº 4

11 años


El extraño Ariel

Pintando, fumando su pipa y tarareando una canción estaba Ariel, mi amigo. No me atreví a preguntarle por qué se llamaba así. Con su gorrito de papel y extraña vestimenta hacía muecas y piruetas que le daban un aspecto amistoso. Así describiéndolo y mirándolo descubrí su verdadera personalidad. En dos palabras solamente podría definirla: amor y amistad. Claro que ese amor y esa amistad no la expresaba en su aspecto físico, ya que desde un principio me pareció huraño y poco amable. Me causó gracia su pantalón corto y su barquito de papel, que era su sombrero. Sus zapatos, de un cuero algo gastado, tenían manchas blancas.

Me lo imaginaba sin familia, un hombre solo, que se entretenía pintando armarios y sillas de color blanco.

Cuando por fin le pregunté si podía salir del círculo que había trazado en el círculo, dejándome encerrada en él, lanzó una risa que a mí también me hizo reír. Desde ese entonces, siempre voy a verlo trabajar pues le resulta muy amena mi visita ya que, ahora, somos muy amigos.

Ana Cardillo7º grado “A”. Esc. Nº 4

11 años

Dramatización

Otra de las técnicas que vincula literatura con la creación es el teatro realizado por niños y para niños. En tanto es una actividad libre favorece la descarga de emociones, el desarrollo de la fantasía y la formación social y artística. A través de ella el niño manifiesta su personalidad, revela sus tendencias, se integra al grupo.

La dramatización debe encararse como un juego más, por lo tanto la elección de los temas ha de estar orientada por los intereses infantiles.

La literatura ofrece un extenso material. Historias, leyendas, cuentos pueden expresarse de manera improvisada y espontánea. Se suprimen los detalles y sólo se conserva la trama. Con esta base cada alumno crea su personaje. La intervención del maestro debe ser mínima. María Signorelli compara este juego dramático con la comedia del arte en la cual los actores eran verdaderos creadores pues en las obras sólo constaba lo esencial. La técnica consiste, pues, en organizar un teatro de clase en el que sin trajes, ni escenografías, ni libretos,


los alumnos con la línea argumental de cualquier cuento o historia creen un espectáculo para su propio entretenimiento y el de sus compañeros.

Encuentros entre niños y autores

Al iniciar esta experiencia, me propuse los siguientes objetivos:

1. Brindar a los niños la oportunidad de conocer e interrogar a los autores cuyas obras los deleitan.

2. Contribuir a la visión integral del texto a través de una vivencia directa con el creador.

3. Humanizar la personalidad del escritor considerada, generalmente, como inabordable o bien, difusa o irreal.

Con respecto a los autores quise que recogiesen las impresiones de los niños directamente. Los que escribieron pensando en ellos, para que se adentraran más en el mundo infantil, y, en los que no, para que vivenciasen las resonancias que sus obras provocaban en los pequeños lectores.

En síntesis, el objetivo fundamental fue humanizar y enriquecer a unos y otros.

El primer encuentro lo concretamos con el docente y escritor Ricardo Nervi y pude constatar:

1. El entusiasmo de los niños ante el solo anuncio de la visita de un escritor.2. Activa participación, pues, aunque al comienzo del diálogo los niños se

mostraron un tanto cohibidos, la habilidad del autor originó una corriente de simpatía y la comunicación fue un hecho.

3. Predominio de preguntas sobre el proceso de elaboración del cuento, los temas de mayor atractivo y un constante querer dilucidar lo que pertenece a la realidad y a la fantasía.

Resultados: Enriquecimiento del niño que se interesó por aspectos que trascienden el argumento, afinó su sensibilidad y aprendió a valorar la obra literaria con un criterio más profundo.

En lo que respecta al autor, la experiencia no fue menos importante. Transcribo sus palabras:

“Considero estimulante el encuentro con los niños lectores. Es una experiencia nueva, distinta, que obliga –al menos en mi caso- a replantear el problema de la creación a la luz de una relación viva, directa, con el lector, que es, a la vez, un interlocutor que interroga y cuestiona al autor.


Interesa destacar, junto al aspecto didáctico previsto por la conductora del Club de Lectura, que:

1º) Las preguntas del alumno lector abarcan un cuadro disímil y heterogéneo de cuestiones que, en ocasiones, exceden el ámbito propio del cuento y recalan en aspectos colaterales del relato; de ahí la importancia de acordarles respuestas que obren a modo de fuerzas centrípetas que los vuelvan al núcleo original del argumento.

2º) Los alumnos lectores insisten, en general, en identificar al protagonista central del cuento con el autor, y, sobre esa base, las preguntas se orientan hacia un registro de motivaciones personales que pudieran haber dado origen a las situaciones planteadas en el relato. Es preciso aclarar que no siempre el autor debe ser identificado con el protagonista.

3º) Las preguntas simultáneas –debidas a la impaciencia de los niños- suelen fragmentar o diluir las respuestas, de modo que el autor debe contar con una maestra ayudante o moderadora que logre establecer un orden prioritario en la formulación de dichas preguntas. Este ordenamiento favorece la continuidad del interrogatorio y posibilita el esclarecimiento de las cuestiones planteadas por los niños. Si el autor está habituado a la conducción de alumnos, la tarea puede ir orientándola él mismo sobre la marcha.

4º) El autor debe ordenar sus respuestas al nivel de entendimiento de sus interlocutores, de suerte que satisfaga con la máxima amplitud los requisitos individuales y grupales de los niños.

Los conceptos de Ricardo Nervi no sólo reflejan la inquietud que en él ha despertado esta experiencia, constituyen, además, un aporte para la conducción del encuentro.

Encuentro con J. Ricardo Nervi

Tras la lectura del cuento Tristán y la calandria a alumnos de 7º grado, se entabló, entre los niños y el autor, el siguiente diálogo:

R. Nervi: -Les voy a pedir a ustedes que me den su impresión, después me preguntan ustedes a mí. ¿Qué les sugirió el cuento que les leyó la Srta. Ruth?Alumno: -No hacer daño, no matar pájaros…Otro alumno: -Tristán podría ser cualquiera de nosotros.R. N.: -¿Qué descubre Tristán cuando muere la calandria?Al.: -El cariño hacia los pájaros.R.N.: -Pero, ¿por qué?


Al.: -Por una injusticia que había cometidoR.N.: -¿Así que se puede llegar al amor a través de un acto injusto?Al.: -En ese caso si…Otro al.: -En otros casos, también…R.N.: -Pero hay algo importante, ¿pensaron en la edad de Tristán?Al.: -Como nosotros. De 12 a 13 años.

CLUB DE LECTURA

ASPECTOS ORGANIZATIVO-

ADMINISTRATIVOS

SISTEMATIZACIÓN PEDAGÓGICA

EXTENSIÓN COMUNITARIA

Biblioteca, archivo,

documentación

Personal especializado

ACTIVIDADES

Con padres

Con sectores institucionales

del medio

Con docentes Con alumnos

LOS CLUBES DE LECTURA


Los Clubes de Lectura surgen como una concreción de las actividades extraclase o periescolares, como un complemento de las tareas iniciadas en el aula, con miras a la socialización y el desarrollo de aptitudes. En general, funcionan como una dependencia de las bibliotecas escolares y su actividad principal es el préstamo de libros al que sucede el comentario y debate de una obra determinada. Si bien, finalidad y actividades son inobjetables, un análisis de la realidad –escuela, hogar, medios de comunicación masiva- demuestra hasta qué punto es preciso promover Clubes de Lectura más vitales, que apunten a una lectura reflexiva de tipo creador.

La escuela, en materia lingüística, pese a los esfuerzos de muchos maestros, no logra sus objetivos. Los alumnos egresan, después de siete años, en condiciones precarias y frustrantes. Para la mayoría de los niños, la lectura es sólo un mecanismo, no siempre bien aprendido, en el que fallan dicción, puntuación y entonación y la interpretación de un texto o la síntesis del mismo se convierte en un trabajo dificultoso a causa de la pobreza léxica, del abuso de vulgarismos y de la falta de creatividad. Este panorama, evidente en la lengua oral, se agrava en la expresión escrita pues, a las deficiencias mencionadas, se agregan la pésima

ortografía y una caligrafía que, de tan personal, se torna incomprensible.

El fracaso se debe, en gran parte, a que se ha relegado la lectura, se ha perdido de vista su objetivo, y su aprendizaje, una vez superado el proceso inicial, se descuida y se lo reduce a clases repetitivas y monótonas.

Se olvida que la lectura no sólo es una compleja actividad mental, sino un medio para la adquisición de otros conocimientos, para penetrar en el significado íntimo de las cosas, un acto de creación. Creación del autor que imagina un mundo o que lo interpreta y creación por parte del lector que acepta, critica, juzga,

etc. De ahí que una lectura que se limite al reconocimiento de símbolos sin profundización, una lectura que se reduzca a un mero mecanismo no es tal.

Fundamentación


Ante deficiencias lectoras que sobrepasan el nivel primario y aún el secundario planteo los siguientes interrogantes:

-¿Se lee apuntando a la comprensión, objetivo fundamental de la lectura?-¿Se atienden las dificultades individuales?-¿Se orienta al alumno hacia el hallazgo de ideas directrices?-¿Se lo ejercita, sistemáticamente, en la lectura silenciosa?-¿Se varían técnicas y recursos y se seleccionan los textos de manera que la clase de lectura sea un placer?-¿Se considera prioritaria la lectura con respecto al aprendizaje gramatical?-¿Se fomenta la lectura individual mediante incentivos adecuados?-¿Se orienta al niño hacia el correcto uso del tiempo libre?

La escuela debe contribuir a formar lectores inteligentes, de modo que se sepan situar críticamente ante el libro, el periódico, la televisión y juzgar con ecuanimidad la información que brindan o las intenciones que encierran.

Por lo tanto, un Club de Lectura constituye uno de los caminos para la revalorización de la lectura pues ayuda a los docentes a replantear enfoques y atrae a los alumnos con amenos y vitales textos y recursos.

El hogar, en términos generales, no ofrece un panorama más alentador. El apresuramiento con que se vive, el trabajo de ambos padres fuera del ámbito hogareño, la reducción de la vivienda, la incomunicación acentuada por múltiples factores, todo conspira en contra de la buena lectura. Los padres, por razones económicas o por falta de tiempo, rara vez están en condiciones de seleccionar las lecturas de sus hijos, y aún cuando puedan, su desconcierto es tal, que la elección recae o en los cuentos tradicionales, que leyeron en su infancia, cuyo cuestionamiento por parte de psicólogos y pedagogos es bien conocido, o en la historieta, lectura fácil, rápida e incluso de bajo costo en relación con el libro. En este punto, se cruza otro de los graves problemas que inciden en la lectura: los medios de comunicación masiva. Me refiero, especialmente, a dos: la historieta y la televisión.

La historieta que nace en Norte América, en 1895, unida a los grandes cotidianos de información, se extiende rápidamente por Europa y América Latina, en un principio, se manifiesta como una tira cómica pero con el correr del tiempo se


multiplica, adquiere vida propia y deriva hacia el crimen, la violencia, el erotismo enfermizo, la propaganda ideológica. Sin embargo, gusta y desplaza al libro. El atractivo reside en la técnica simplificada, la facilidad del texto, la imagen y el color. No niego que la historieta cubre una necesidad y, también, estoy convencida de que bien redactada y al margen de toda especulación –comercial o ideológica- puede ser valiosa, pero, tal como llega, actualmente, a los niños, no sólo es nociva desde el punto de vista estético y formativo sino que se ha constituido en uno de los enemigos de la buena lectura.

Algo similar ocurre con la televisión. Al aunar imagen, palabra y sonido, podría constituir un elemento educativo de extraordinario valor. Desgraciadamente, los programas, cuya temática tiene puntos de contacto con la historieta y la fotonovela, chabacanos o ajenos a nuestra idiosincrasia, en nada favorecen la evolución infantil y mucho menos la lectura. Al respecto, me hago eco de las palabras de Miguel Ángel Asturias: “… se da el caso de niños que desde que ven la televisión, usan un lenguaje especial, que los otros niños no comprenden, un lenguaje en el que se mezclan los personajes más extraños, de un mundo irreal, ficticio, lo que los hace vivir aventuras que algunas veces los llevan a delinquir, ya que para ello, no tienen sino que revestirse del gánster que han visto en el televisor, y extraído de la pantalla pasarlo a la vida, y encarnarlo ellos”. Pero el mal no reside sólo en la pésima programación sino en el tiempo que los niños están frente al televisor, en la cantidad de imágenes que absorben y de las cuales no pueden defenderse, en la aceptación gradual e inconsciente de una nueva forma de esclavitud.

Un Club de Lectura constituye un medio para alertar al niño contra las funciones seudo literarias que, cotidianamente, le corrompen el gusto y lo embotan, un medio para sensibilizarlo y para que sepa apreciar lo espurio de lo valedero.

Por todo lo expuesto, el Club de Lectura ha de abarcar al niño, un niño real, inserto en una determinada comunidad y con apetencias literarias diversas: al docente, ávido de orientación en materia de literatura infantil-juvenil, tanto en lo que se refiere a textos como a técnicas; al padre, no siempre preparado para afrontar las lecturas del hijo, al escritor, ser ignorado por la mayoría de los lectores infantiles.

Propongo un Club de Lectura renovador, coherente en sus actividades, que no se anquilose y que dé cabida a todo tipo de experiencias relacionadas con su quehacer.


Objetivos

Las características de un Club de Lectura de tan amplias proyecciones exigen para la planificación y coordinación de tareas un especialista en Literatura Infantil que conozca la problemática de la escuela primaria, el cual formará los docentes que colaborarán en la consecución de las actividades. De ahí que los objetivos se formulen en dos direcciones: docente, alumnos.

Si bien para la formulación de objetivos es preciso conocer el grupo y sus necesidades, en términos generales, tienden:

a) A nivel docente

- Fomentar hábitos de reflexión y el sentido crítico y autocrítico.- Favorecer el conocimiento de las manifestaciones literarias infantiles-

juveniles y la adquisición de recursos técnicos para la tarea específica.- Lograr que los docentes tomen conciencia del valor formativo y estético

de la literatura infantil, como parte de un proceso educativo integral.

b) A nivel alumnos:- Estimular hábitos, habilidades y destrezas en lo que respecta a la lectura

en función de sus proyecciones creadoras.- Dotar a los alumnos de un material literario que afine la sensibilidad

estética.- Promover en los niños el gusto por la lectura, la creación, la confianza

en sí mismos, la solidaridad, el respeto mutuo.

Organización

Al organizar un Club de Lectura se ha de tener en cuenta los siguientes aspectos: persona, alumnos, lugar donde se desarrollarán las actividades, horario.


El personal estará integrado por maestros interesados en este quehacer, uno o dos bibliotecarios conocedores de la literatura en cuestión y un coordinador –especializado en la materia- que planificará y orientará las actividades.

El papel del maestro es muy importante, tanto desde el punto de vista individual como por el efecto que su presencia ejerce en los alumnos. Evidentemente, actualiza y amplía su formación literaria y pedagógica, pero, también, constituye por razones afectivas y de prestigio, un factor de atracción para los niños. Tan importante como el maestro es el bibliotecario, abocado a organizar un servicio muy especial, que incluye el acopio de libros que cubran los intereses y las necesidades de los lectores infantiles, la orientación en la elección de lecturas, el préstamo. Como bien señala D. Buonocore, el bibliotecario de la sección infantil “más que un técnico, debe ser un auténtico maestro con conocimientos especiales de literatura infantil, pedagogía y psicología”.

El personal ha de trabajar organizado en equipo, con responsabilidades y actividades deslindadas pero con miras hacia un mismo objetivo.

La concurrencia al Club de Lectura es semanal. A los alumnos de 5º, 6º y 7º grado se los interesa en tareas de largo alcance –teatro de títeres, fonomontajes, comentarios de obras, encuentros con autores-, a los más pequeños se los inicia en la narración, en la lectura, en la asistencia a los espectáculos preparados por los compañeros mayores.

Las actividades se cumplen en un salón destinado a tal efecto, cercano a la biblioteca y dependiendo de ella, para no desvirtuar una de sus características: el Club de Lectura como organismo integrante de la biblioteca, pese a sus específicas funciones.

Actividades

Las actividades se desarrollarán en dos sentidos: docente – alumnos. Con los maestros se trabajará en la selección del material de lectura, atendiendo a tres principios fundamentales que han de orientar la tarea: evolutivo, formativo y estético. Principios en los que ha de insistirse sin excluir ninguno. Atender a los intereses propios de cada edad no debe obsesionar hasta el punto de relegar otros valores. El arte en las obras para niños es fundamental como generador de estados afectivos y para la formación del gusto. Si bien la apreciación estética varía de un individuo a otro, pocos son los niños insensibles a un cuento o un poema elaborado artísticamente, un texto que a través de un personaje, o de un final sorpresivo, o un ritmo muy especial abra las puertas de la imaginación y la fantasía. El aspecto formativo tan machacado en el pasado, no debe perder actualidad, mantiene su importancia pero con otro enfoque. Pretendemos lograr la


adhesión moral y el desarrollo de los valores universales indirectamente, sin imposición de normas rígidas, a través de la simpatía que despiertan los personajes o las situaciones.

La tarea, ardua, exige un análisis constante de las obras destinadas a los niños pero constituye uno de los fundamentos del Club de Lectura y lleva a la actualización permanente de la bibliografía infantil.

Con los alumnos puede desarrollarse cualquier tipo de actividades relacionadas con la lectura, siempre que fomenten la espontaneidad, la creación, el buen gusto, el interés por el libro y que no coarten la libertad del niño.

A modo de ejemplo, citamos algunas: narración, lectura creadora, teatro leído, títeres, dramatización, fonomontajes, encuentros con autores, cuentos en audiovisual, lectura libre, etc.

La narración es uno de los recursos que más atractivo ejerce en los niños cualquiera sea su edad. Dejada de lado en el hogar, donde naciera, la escuela la rescata como medio educativo de indiscutible valor y en el Club de Lectura da lugar no sólo al deleite infantil y a la elaboración de trabajos espontáneos sino que aproxima al libro.La lectura oral y expresiva de textos literarios, su posterior comentario y la proposición de temas abiertos a la creación constituye una apertura hacia experiencias nuevas, una fuente generadora de ideas. Se provoca una situación tal que, el niño siente deseos de expandir su personalidad, de participar con el autor en el acto creador. Surgen así composiciones y expresiones plásticas que, aún variando su grado de originalidad e inventiva, son claro exponente de una necesidad de autorrealización y de capacidad para adaptarse a situaciones nuevas.

El teatro leído representa uno de los medios más eficaces para despertar el interés por la lectura, para mejorar la expresividad y la comprensión, para favorecer la integración del grupo. Los niños se entusiasman con este tipo de actividad que los acerca al teatro y los hace identificarse con los personajes que encarnan, sin pasar por las arduas cansadoras experiencias de una puesta en escena memorizada cuyo valor pedagógico es discutible.

Otra aproximación teatral está dada por la dramatización que permite el desarrollo de los más diversos aspectos de la personalidad. Cantares, leyendas y cuentos serán el punto de partida de un teatro sin trajes ni decorados, ni escenarios en el que los niños expresarán su sentir de manera improvisada y espontánea.

El teatro de títeres se encara, fundamentalmente, desde el ángulo de la lectura y se hace hincapié en los libretos (selección, elaboración, adaptación) y en las voces (articulación, dicción, etc.) sin descartar aspectos como el manejo de


muñecos, luces, música, tan educativos como aquellos. En lo que respecta a los libretos se comienza por la puesta en escena de obras creadas por adultos y se sigue por la redacción conjunta de guiones donde cada uno brinda su aporte: argumental, lingüístico, etc. Los temas más adecuados para estas primeras incursiones son las poesías o cuentos conocidos los cuales se expresan en un diálogo teatral de acción simple y con toques de humor. En cuanto a la dicción, el niño al tener un títere en la mano, aprende a manifestarse naturalmente, con claridad y fluidez pues comprende que el auditorio debe entender lo que dice.

Una actividad que despierta gran entusiasmo en los niños y que constituye una fuente de posibilidades para la expresión infantil es el fonomontaje. Combinado con una serie de fotografías, en diapositivas, de pinturas realizadas por los niños después de una lectura en sus diversos aspectos: oral, expresiva, creadora. El punto de partida es el texto que se analiza en detalle y profundidad, tratando de captar el sentido íntimo. En algunos casos –como la realizada en el Club de Lectura del Instituto- puede invitarse al autor para que los niños lo interroguen sobre aquellos aspectos del proceso creador que les interesen. A partir de este instante, cada una de las secuencias en que se ha dividido el relato se plasman por un lado, en dibujos, por otro en imágenes sonoras.

Al comenzar señalamos como uno de los propósitos del Club de Lectura, la intención de rescatar, para el niño, la personalidad del escritor, la más de las veces, ignorado. Por ello, abogamos por el acercamiento autor-niño lector. Acercamiento que enriquece a ambos, pero especialmente al alumno que comienza a tomar interés por situaciones relacionadas con la elaboración del argumento, afina más su sensibilidad y aprende a valorar la obra literaria con criterio más profundo.

Complementan las actividades mencionadas, el préstamo de libros, otro factor estimulante de la lectura que el Club puede intensificar con éxito.

Actividades de extensión comunitaria

El Club de Lectura completa sus funciones cuando extiende sus servicios a la comunidad. La organización de actividades destinadas a los padres reviste especial importancia. La más inmediata, la que abarca tanto al padre como al maestro, es la reseña bibliográfica de libros infantiles, anual o cuatrimestral, según las circunstancias. La meta no debe ser reunir la mayor cantidad posible de obras sino las de mejor calidad y que respondan a las apetencias de los niños. En la selección se han de tener en cuenta contenido, estilo, ilustraciones y también formato. La presentación constituye otro medio para formar el gusto. A este primer contacto, sucederán las charlas, conferencias y mesas redondas a cargo de escritores, especialistas en literatura infantil, docentes, que atenderán a todas las inquietudes del auditorio. Como complemento de estos actos pueden


organizarse exposiciones de trabajos realizados, en el Club, por los niños o de libros infantiles, para promover el interés de los asistentes.

Conclusiones

Tras esta reseña en la que he tratado de demostrar el porqué y el cómo del funcionamiento de un Club de Lectura, que avalo con la experiencia realizada en este Instituto, desde 1971 hasta la fecha, propongo:

a) La creación de Clubes de Lectura en todos los establecimientos escolares;b) Que dichos clubes sean centros difusores de la lectura, tendientes a

depurar los gustos, el sentido crítico y a formar lectores conscientes;c) Que propicien una literatura infantil de auténticos valores, donde el arte, los

contenidos éticos y el deleite se den en un todo armónico;d) Que sus objetivos y actividades abarquen al niño, al maestro, al escritor, a

la comunidad inserta en la región, en la nación y proyectada hacia lo universal;

e) Que sean focos de información, creación y esparcimiento en materia literaria;

f) Que la infancia encuentre en ellos un lugar donde desenvolver su libertad, su imaginación y la posibilidad de soñar.

Complemento lo expuesto con la proyección de un audiovisual, realizado con la participación de alumnos de 6º y 7º grados, que evidencia las numerosas tareas desplegadas en torno a un texto literario:

1) Lectura, comentario y análisis de un cuento2) Encuentro con el autor3) Dibujos de cada secuencia que, más tarde se fotografiaron para obtener las

diapositivas.4) Grabación del cuento a modo de teatro leído5) Selección de fragmentos musicales para separar cada secuencia.


Aniñamiento

Uso exagerado e inadecuado de los aumentativos y diminutivos o cualquier deformación de las palabras que deteriore la propuesta literaria

El escritor uruguayo Eduardo Galeano satiriza este vicio en el siguiente ensayo:

EL ARTE PARA LOS NIÑOS

Ella estaba sentada en una silla alta, ante un plato de sopa que le llegaba a la altura de los ojos. Tenía la nariz fruncida y los

dientes apretados y los brazos cruzados. La madre pidió auxilio:-Cuéntale un cuento, Onelio –pidió-. Cuéntale, tú que eres escritor.

Y Onelio Jorge Cardoso, esgrimiendo una cucharada de sopa, comenzó su relato:

-Había una vez una pajarita que no quería comer la comidita. La pajarita tenía el piquito cerradito, cerradito y la mamita le decía: “Te vas a quedar enanita, pajarita, si no comes la comidita”. Pero la pajarita no hacía caso a la mamita y no abría su piquito…

Y entonces la niña interrumpió:

VICIOS DE LA MAL LLAMADA LITERATURA INFANTIL

VICIOS DE LA MAL LLAMADA LITERATURA INFANTIL


-Qué pajarita de mierdita- opinó. Didactismo

Cúmulos de conocimientos que suelen aparecer de manera explícita en los libros de este género; en ellos, se presentan reglas de comportamiento dirigidas a crear en los lectores conductas religiosas, morales, patrióticas e ideológicas, entre otras. Una muestra de didactismo son las fábulas que tienen explícita la moraleja.

Paternalismo

Es un rasgo que aparece en ciertas obras donde el autor trata al receptor como si fuera subnormal, subvalorando su capacidad lectora. La mejor muestra del paternalismo literario es el empleo de un lenguaje meloso. Una obra paternalista es aquella donde se encuentran los dos vicios anteriores: el aniñamiento y el didactismo.

Maravillismo

Está presente cuando, en una obra, se recurre a múltiples adjetivos de manera frecuente y directa o a imágenes truculentas. También es reconocible cuando hay un mal manejo de los referentes reales dentro de una propuesta literaria de tipo mágico. El profesor Oscar López Castaño lo plasma así respecto a la novela Zoro, de Jairo Aníbal Niño:

“Sólo lo incipiente del premio justifica el hecho de que Jairo Anibal Niño obtuviera el primer galardón con Zoro, un relato plagado de mentiras en abierta transgresión de las más mínimas leyes de lo verosímil. Ni siquiera la maravillosa lógica infantil pudo digerir personajes fabulosos como el hombre de un ojo violeta y otro amarillo y barba de oro, ni aquello de una casa hecha toda de comida; paredes de queso, armarios de caramelo, repisas de chocolate, camas de jamón, hombres de piernas de vidrio y cocodrilos de cola de cristal. El mismo autor, con otra historia también propia de su mitomanía, alcanzó el segundo puesto con Dalia y Zazir, en el que personajes de noventa y nueve metros y animales de colores extravagantes…”

Inconsistencia

Es cuando el comportamiento psicológico de los personajes no es consecuente con sus acciones, es decir, que se dan cambios bruscos en sus actitudes y hay un mal manejo de las situaciones, todo lo cual no convence al lector. En resumen, un libro inconsistente, es como una mala telenovela, donde los personajes pelean todo el tiempo y, en el último capítulo, terminan abrazados sin que las situaciones presentadas conduzcan en un sentido lógico a este desenlace.


Para ofrecer un ejemplo de lo anterior, sería necesario transcribir un texto relativamente amplio. Sin embargo, para quien desee profundizar, hay un libro que se llama Los niños se toman al mundo, de María Angélica Mallarino, donde se observa este vicio. Como ese, hay muchas otras narraciones que muestran esta incongruencia.


DOCUMENTOS COMPLEMENTARIOS

ASPECTOS ELEMENTALES DE LA POÉTICA

DIDÁCTICA DE LA LITERATURA INFANTIL

MITOLOGÍA Y REALIDAD EN LA LITERATURA INFANTIL

EL PAPEL DE LA LITERATURA

LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN BÁSICA Y MEDIA: DIÁLOGO EN Y CON LOS TEXTOS

¿ENSEÑAR LITERATURA?

la literatura infantil nuevo

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