la lira de orfeo

Universidad Rey Juan Carlos

Máster en Creación e Interpretación MusicalTFA – Acústica: Ciencia y Música

La lira en el mito de Orfeo y Eurídice

Un análisis crítico de la lira en la iconografía musical de Pedro Pablo Rubens

Sergio Blecua Morales

14 de Diciembre de 2012

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Resumen

El mito de Orfeo ha proporcionado una inagotable fuente de inspiración a artistas e intelectuales de cualquier periodo histórico. Dada la complejidad de sus fuentes y la influencia de la visión cultural de cada época, las variantes que podemos encontrar en su tratamiento iconográfico y musical son innumerables.

En este trabajo se presenta un estudio del cuadro Orfeo y Eurídice de Pedro Pablo Rubens. En particular se prestará atención a la lira de Orfeo, el instrumento mediante el cual este personaje mítico ejercía un poder sobrenatural sobre fieras, humanos, dioses y objetos.

Durante el Renacimiento, y de forma aun más acentuada en el culmen del Barroco, los mitos y otras narraciones relacionadas con las épocas doradas de Grecia y Roma dieron lugar a obras de arte que no siempre fueron fieles sus fuentes clásicas. Este estudio pretende demostrar que Rubens erró (quizá de forma consciente) en la representación de un elemento tan fundamental como el tipo de instrumento que porta el protagonista de este cuadro. Mediante una profundización en las fuentes originales, se ofrecerá una reconstrucción de dicho instrumento y se analizarán otros elementos de la iconografía del mito.

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Índice de Contenidos

1. __________________________________Introducción y Objetivos 4

1.1. ....................................................................................................Introducción 4

1.2. ..........................................................................Objetivos de la investigación 5

1.3. ....................................................................................................Metodología 5

2. _________________________________________El Mito de Orfeo 7

2.1. ......................................................................................Descripción del Mito 7

2.2. ................................................................................Interpretaciones del mito 8

3. _________________________La Pintura de Pedro Pablo Rubens 13

3.1. .....................................................................................................El Barroco 13

3.2. ......................................................................................Pedro Pablo Rubens 14

3.3. .........................................................................El Cuadro: Orfeo y Eurídice 16

4. ________________________________________La Lira de Orfeo 19

4.1. ...........................................................................................La Lira de Orfeo 19

4.2. .........................................................................................La Lira de Rubens 27

5. ___________________________________________Conclusiones 28

6. ______________________________________Iconografía selecta 30

7. ____________________________________________Bibliografía 31

Sergio Blecua Morales TFA – Acústica: Música y Ciencia La lira en el mito de Orfeo y Eurídice

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1 Introducción y Objetivos

1.1 Introducción

Figura 1: Pedro Pablo Rubens (1577-1640): Orfeo y Eurídice. 1636-1638. Óleo sobre Lienzo, 194 x 245 cm. Núm. de inventario: P01667

Toman una senda en pendiente a través de mudos silencios,

abrupta, oscura, llena de densa niebla.

Y no llegaron lejos del límite de la parte más alta de la tierra:

allí temiendo que desfalleciera y ansioso por verla,

volvió el enamorado los ojos, y al punto Eurídice cayó de nuevo y,

extendiendo los brazos y luchando por ser alcanzada y alcanzar,

la desgracia no coge nada sino las brisas que se escapan.1


1 Ovidio, Publio. Las metamorfosis. (Edición bilingüe, traducción de A. Ruiz de Elvira), Madrid, CSIC, 2002.

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Ovidio narra en estos versos el trágico desenlace del descenso de Orfeo al Hades, el inframundo de la antigua Grecia donde habitan los muertos, para rescatar a su idolatrada Eurídice. La osadía de Orfeo, hijo de la musa Calíope y del rey tracio Eagro, supone un poderoso reto a los límites de la condición humana. De esta forma se equipara a otros personajes pseudo-históricos o literarios que se asomaron en vida al abismo de la muerte (Jesucristo, Eneas, Dante) o de la divinidad (Prometeo).

Gracias a un sobrenatural poder canalizado a través de la música, Orfeo consigue conmover con su canto y su lira a Plutón (Hades) y Proserpina (Perséfone), deidades representadas por Rubens bajo un oscuro presagio en forma de sombra de malos augurios, anticipándonos de esta forma que la muerte siempre acaba imponiéndose.

1.2 Objetivos de la investigación

La potencia de este antiguo mito, que se remonta a periodos pre-homéricos2 (siglo XV a.C.), ha dado lugar a incontables representaciones artísticas en todos los periodos históricos y disciplinas (vasijas coloreadas, pintura, escultura, música, literatura, etc.)

En este estudio se analizará el trabajo realizado por Pedro Pablo Rubens bajo encargo de Felipe IV para la decoración de la Torre Peralada, donde se muestra el momento en el que Orfeo y Eurídice emprenden su camino de retorno hacia el mundo de los vivos. En particular, se prestará una atención detallada al instrumento que porta Orfeo y mediante el cual es capaz de llevar a cabo las mayores hazañas, la lira, por su relevancia en distintos aspectos musicales: la evolución histórica de los instrumentos en la antigüedad, los sistemas de afinación griegos, la relevancia de las artes en las sociedades en los tiempos del mito, etc. Se someterá a cuidadoso juicio la validez del instrumento representado, y por último se reconstruirá el instrumento original del mito a partir tanto de distintas fuentes antiguas como de los últimos descubrimientos arqueológicos.

1.3 Metodología

La pintura de Pedro Pablo Rubens ha sido analizada en profundidad en distintos tratados. La mayor parte de ellos se centran en el estudio de su técnica e influencias, sin prestar especial atención a la fidelidad de algunos elementos tales como el objeto de este estudio, la representación de la lira de Orfeo en su cuadro Orfeo y Eurídice.


2 Guthrie, W. K. C. Orfeo y la religión griega : Estudio sobre el movimiento órfico. Madrid, Siruela, 2003.

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Con el fin de profundizar en su estudio, existen numerosas fuentes clásicas que aportan una información valiosa a la hora de bucear en las raíces del mito de Orfeo, al tiempo que proporcionan pistas remotas acerca del aspecto de su lira:

• Los himnos homéricos y otras fuentes poéticas visitan con frecuencia a Orfeo, dado su carácter polifacético y contradictorio. En ellos encontramos tanto narraciones del mito como descripciones de su instrumento, así como otros aspectos religiosos y sociales de la música en la Grecia antigua.

• La iconografía recogida en estatuas, vasos pintados, numismática y otros elementos figurativos proporciona abundante información sobre la visión que los griegos posteriores a la época Orfeo —si es que alguna vez existió— tuvieron de este personaje, su mito y prácticas musicales.

• Aunque escasos, se conservan algunos restos arqueológicos (Museo Británico, Museo de Argos) que han aportado información acerca de las dimensiones y los materiales utilizados en la construcción de liras en los tiempos de Orfeo.

• Finalmente, rigurosos análisis contemporáneos ofrecen tanto una visión amplia de la evolución de los instrumentos de cuerda en la antigua Grecia, como novedosas interpretaciones del mito obtenidas por las investigaciones desarrolladas en distintas ramas de las humanidades.

Así pues, la principal herramienta utilizada para la realización de este estudio ha consistido en la recopilación de estas fuentes desde la mirada del músico con el fin de lograr una visión nítida del mito de Orfeo y su instrumento, la lira. Este prisma permitirá observar la obra de Rubens con una mirada devota y respetuosa, pero también crítica, quirúrgica.

La estructura de este estudio es la siguiente:

• En el Capítulo 2 se profundizará en el mito de Orfeo y algunas de sus interpretaciones.

• El Capítulo 3 esbozará algunas características de la pintura de Rubens mediante una breve descripción de su periódico histórico y las prácticas artísticas de la época. Posteriormente analizaremos el cuadro Orfeo y Eurídice en relación con la descripción del mito expuesta anteriormente.

• El Capítulo 4 está dedicado a la reconstrucción de la lira griega, a partir de las fuentes clásicas y su comparación con la representada en el cuadro de Rubens.

• Finalmente el Capítulo 5 resume las conclusiones principales de este estudio.


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2 El Mito de Orfeo

2.1 Descripción del Mito

Orfeo, hijo de Eagro y Calíope, poseía el don de la música y la poesía. Recibió de la mano de Apolo la Lira de Hermes, y las Musas le enseñaron a tocarla con tal destreza que al tañerla lograba encantar a rocas, fieras y árboles, e incluso perturbaba el juicio de humanos y dioses. Profundamente enamorado de la ninfa Eurídice, la desposó.

Un día, mientras paseaba a la orilla de un río, Eurídice se encontró con Aristeo, el dios pastor. Prendado por su belleza, Aristeo se enamoró de ella y la persiguió por el campo. Eurídice, en el intento de escapar de su acoso, fue mordida por una serpiente y murió a causa de su veneno. Abatido por su pérdida e inflamado por su amor hacia Eurídice, Orfeo se rebeló contra su destino humano y decidió viajar al reino de los muertos, el Hades —de donde ningún mortal había retornado jamás—, para conseguir el retorno de su esposa. En su katábasis, y gracias al poder de su música, Orfeo superó innumerables obstáculos. Acalló la sed y el hambre de Tántalo, detuvo la terrible rueda del ingrato Ixión, consiguió que la piedra de Sísifo se detuviese en un plano, enmudeció a las Euménides, durmió al terrible can Cerbero, y finalmente logró que Hades y Perséfone (los Plutón y Proserpina romanos del cuadro de Rubens), reyes del mundo subterráneo, se conmoviesen y accedieran a su petición a cambio de que no mirase a Eurídice en el camino de vuelta hacia la luz. Pero a medida que se acercaba el final de su viaje de retorno, Orfeo, impaciente, en el último suspiro, ya en la penumbra del día, no pudo evitar mirar hacia atrás para comprobar que su amada seguía junto a él. Al romper su juramento, Eurídice se desvaneció ante su ojos y la perdió para siempre. Orfeo, destrozado por haber fracasado en el último momento, ya nunca se recuperó y vivió ya siempre bajo un cruel (y creativo) tormento.

Hacia el final de sus días, Orfeo ascendía todas las mañana al monte Pangeo para cantar a Apolo. Dionisos, arrebatado por la ira de los implacables celos, indujo a las Ménades a que le dieran muerte. Éstas lo descuartizaron y arrojaron su cabeza al río Hebro, donde siguió cantando hasta las costas de la isla de Lesbos, donde por fin recibió sepultura.

Al igual que ocurre con Osiris y Dionisos, Orfeo muere para renacer, y su cuerpo fue recompuesto para su vida ulterior. La sombra de Orfeo descendió bajo tierra hacia un país que ya había visitado, reconociendo al instante aquellos lugares por los que antes transitara; y en su búsqueda llegó a los Campos Elíseos, donde encontró a Eurídice y la abrazó con pasión. Desde entonces allí pasean los dos, unas veces juntos, otras ella va delante, otras él la precede. Y Orfeo ya se vuelve sin temor a mirar a Eurídice.


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2.2 Interpretaciones del mito

Los orígenes y la evolución del mito griego

Tal como expone con claridad Jose Luis Pardo en su Metafísica3, las sociedades del mito habitaban un espacio ante-histórico, pre-temporal. En los tiempos de Orfeo las preguntas fundamentales disponían de una respuesta incluso antes de que fuesen formuladas. El mito, el cual proporciona tanto una explicación de los complejos sistemas de comportamiento humano como una visión coherente del cosmos, no deja lugar a la ruptura que supone la pregunta ¿Quién (y qué, y por qué) soy yo y por qué tengo que responderme a mí mismo? ¿Qué es eso de “ser”? ¿Por qué soy alguien y no más bien nadie?4 Estas preguntas, ausentes en las sociedades del mito, abren una profunda grieta en el pensamiento y suponen el inicio de la Historia, el origen del tiempo ontológico. En contraposición con estas cuestiones, el mito proporciona una solución apriorística a un no-problema (no por inexistente sino por no-formulado). En este sentido, el mito ofrece soluciones antes de la enunciación del problema, o respuestas de forma previa a que se formule la pregunta, mientras que la metafísica proporciona problemas sin solución, o preguntas que carecen de respuesta. En el pensamiento mítico, donde un mundo carente de fisuras encuentra su explicación en contenedores orales (aparentemente) inmutables —con frecuencia acompañados de música y canto, como en el caso de Homero— encontramos el mito de Orfeo, uno de los más antiguos y quizá el más duradero en cuanto a su influencia.

En su evolución, tras la aparición del relato escrito, el mito local es comparado con el global y sus límites estáticos se desdibujan, se ponen en duda, y tanto la metafísica como la razón se cuelan por la gatera para dar lugar a un nuevo espacio, donde a un tiempo se crean e iluminan tinieblas antes inexistentes, neonatos vacíos que han de ser llenados con urgencia. Sin embargo el mito prevalece entonces como una literatura, como ficción que es capaz de expresar mediante tiros parabólicos realidades esquivas. En este ámbito el mito de Orfeo ha sobrevivido como un poderoso ente generador de imágenes, como una sutil linterna que alumbra ideas tan escurridizas como la magia de la música, las tensiones apolíneo-dionisíacas, el poder del amor inconcluso, la relación de los vivos con la muerte o el placer de la creación atormentada.


3 Pardo J. L. La metafísica : preguntas sin respuesta y problemas sin solución. Valencia, Pre-textos, 2006.

4 Pardo, J.L. La intimidad. Valencia, Pre-textos, 2004.

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Orfeo y el poder de la música

La música difícilmente acepta una definición, y mucho menos una explicación sobre su significado o sus efectos. En cualquier caso, en todos los tiempos y culturas se le han otorgado capacidades tanto para el acercamiento hacia lo divino como para arrastrar a los cuerpos hacia la lujuria más terrenal. Así pues la música ha sido considerada como una potencia mágica, una sustancia intangible, deslumbrante y oscura, que subvierte las leyes naturales y reconcilia los opuestos5, tejiendo una hermosa armonía invisible6. En última instancia, tal como ocurre en el mito de Orfeo, media entre la vida y la muerte, entre el bien y el mal, la belleza y la fealdad. Conmueve a los dioses, destruye la voluntad de los individuos, transforma las leyes de la naturaleza, y en definitiva, deforma la realidad al compás de sus efluvios.

Orfeo en este sentido actúa como un medium activo, y así consigue canalizar el poder sobrenatural de la música mediante su talento. A la manera de Jesucristo, muestra la supuesta conexión del ser humano con lo divino —el alma— gracias a un don que le ha sido concedido por las Musas, dando a entender que vive un pequeño dios dentro de todos nosotros. Pero a la manera del valiente Prometeo también desvela la pasión terrenal del hombre, quien gracias a su talento persigue domeñar a sus semejantes o incluso desafiar los designios divinos.

Orfeo, una representación de las contradicciones humanas

Así pues, el poder de la música —el poder de Orfeo— proporciona una excelsa metáfora sobre la condición humana, de sus contradicciones, de sus tensiones fundacionales.

Orfeo actúa como el alter-ego de Apolo, del poder intelectual de la lira acompañada de la palabra —del logos—, pero también es seguidor de Dionisos, canalizador de los poderes oscuros presentes en el hombre y en la naturaleza. Así se relaciona por igual con el cielo y la tierra, actúa como la esencia de las tensiones que atenazan al individuo. En su katábasis baja en vida a los infiernos, se asoma a los abismos de la muerte, pero también toca con la yema de sus dedos —con el tañer de su lira— los poderes celestiales, la llama de la luz y el conocimiento. Aúna en un único comportamiento la sumisión de Adán y la curiosidad de Eva. Orfeo se convierte así en el compromiso entre el poder civilizador de la música (representado por Apolo) y su vertiente erotizante, bacanal (presente en Dionisos).


5 Fubini, Enrico. Estética musical desde la antigüedad hasta el siglo xx. Madrid, Alianza, 1988.6 García Calvo, Agustín. Razón común : Edición crítica, ordenación, traducción y comentario de los restos del libro

de heráclito; (Fragmento 51). Madrid, Lucina-Lecturas presocráticas, 1985

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El siguiente cuadro resume estas contradicciones, presentes en la esencia de lo humano:

Apolo Dionisos

Lo sublime, la luz O Oscuridad, embriaguez, frenesí

Razón R Fantasía

El cosmos F Alegría pánica, la tierra

Música cantada E Música pura, danza, erotismo carnal

Citarística (Formalismo) O Aulética (Contenidismo)

Orfeo es Jesucristo, Prometeo, Adán y Eva, el intrépido Eneas y el devoto Dante, todos ellos personajes que flirtean con la muerte pero que a su vez rezuman vida. Resume en una figura la rebeldía del hombre ante su destino, el pecado original y el intento del hombre por controlar las fuerzas de la naturaleza —y a sus Amos, los Dioses—.

Orfeo, el Amor Cortés, el deseo y la creación

Ríos de tinta se han vertido acerca de los motivos por los cuales Orfeo vuelve su mirada en el último instante. La interpretación obvia nos habla de su impaciencia debida al amor hacia Eurídice. Sin embargo ante un mirada crítica —o quizás retorcida— se abren paso interpretaciones mucho más sugerentes. Sean o no ciertas, sí que ayudan a escudriñar los entresijos de la naturaleza humana. Por este motivo se expondrán a continuación algunas de las miradas más inquisitivas del mito de Orfeo. Comenzaremos nuestro recorrido con estas palabras de Foucault7:

“...le ha inquietado el deseo prohibido y se ha desatado con sus propias manos, dejando que se desvaneciera en la sombra el rostro invisible, lo mismo que Ulises dejó que se perdiera en las olas el canto que no llegó a escuchar. Sólo entonces, tanto para uno como para el otro, se libera la voz: para Ulises, con la salvación, se hace posible el relato de la maravillosa aventura; para Orfeo, es la pérdida absoluta, las lamentaciones eternas. Pero es posible que bajo el relato triunfante de Ulises perdure una queja sorda, por no haber escuchado mejor y durante más tiempo, por no haberse zambullido más cerca de la admirable voz que, tal vez, iba a producir el canto. Y, bajo las lamentaciones de Orfeo, resplandece la gloria de haber visto, menos que un instante, el rostro inaccesible, en el momento mismo en que se volvía y penetraba en la noche: himno a la claridad sin lugar y sin nombre.”

En este texto se insinúan varias ideas interesantes. En primer lugar, el perverso juego de lo prohibido. El placer de romper las reglas es más poderoso que la pena que conlleva, la curiosidad define al hombre pero también supone su perdición. En este sentido es posible emparentar a Orfeo con Ulises, o aun más con Pandora, tan maltratada por una


7 Foucault, Michel Foucault. El pensamiento del afuera. Valencia, Pre-textos, 1989.

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historia con pestilencia de género, mostrándose así de la forma más cruel —la muerte de Eurídice, los males que abandonan la caja— las virtudes y los defectos de la llama de la inquietud que habita en nosotros. Pero en segundo lugar, de una forma velada una imagen más potente si cabe se asoma entre las líneas de Foucault: liberar el poder creador, alimentar el fuego del talento artístico, supone abandonar toda posesión terrenal. O aun más allá, refugiarse en el sufrimiento eterno, en el dolor infinito como motor de su talento performativo. Orfeo asesina de forma inconsciente a Eurídice, la convierte en contenedor vacío de su amor eterno.

En la misma línea de pensamiento, aunque de una forma más cruda e incorporando matices del psicoanálisis lacaniano, encontramos a Slavoj Zizek8, para quien mediante una cruel ironía Orfeo destruye las posibilidades de éxito en su viaje volviéndose a propósito y ejecutando así a su amada, tornándola sublime objeto de deseo perpetuo. Orfeo establece con este acto una brecha entre el sujeto y el objeto de su deseo, lo que a partir de ese momento alimentará cual ambrosía su necesidad de creación. Dado que la creatio-ex-nihilo no es posible, la tensión ha de ser construida, y nada mejor que inventar un amor imposible, un amor cortés, un renovado Tristán e Isolda, para perpetuar ese constructo que llamamos deseo. En su giro más perverso el amor cortés, imposible, se materializa en la muerte de la amada, donde la separación es insalvable. O como ocurre en nuestro mito, en una última perversión rizomática Eurídice es arrastrada desde la muerte hacia la vida para después dejarla ir en el último aliento, una vez que Orfeo ha demostrado que tal hazaña ese encuentra al alcance de su mano, de su poder. Así Orfeo representa el paradigma de la relación del hombre con su poder y con el de su Amo. En el mito, cuando un humano lleva a cabo una heroicidad o un acto de sacrificio, la deidad se ve obligada a conceder su gracia, a diferencia del castigo prometeico. El Amo cede a una suerte de chantaje, marcado por la mala conciencia9 en el uso de su poder. Y así, de forma indirecta, Orfeo somete a su Amo.

Por último, en su pérdida inconsciente —pero buscada— del amor sagrado, el mito ofrece el perfecto paradigma de la mujer como La Cosa10. El objeto-mujer se vacía de contenido para que sea posible verter sobre ese abismo nuestra necesidad de deseo, permitiendo de esta forma construir a nuestro antojo un elemento de adoración perpetuo, carente de falta. Para ello, nada mejor que un ser anhelado, incluso inexistente —muerto—, y por lo tanto inalcanzable. Al fin y al cabo la consecución del deseo conlleva la destrucción de dicho deseo, y la muerte (el asesinato inconsciente) de la amada proporciona el efecto buscado. Finalmente, ese Otro inaccesible alimenta de forma perpetua el juego que existe entre el amor, la pulsión de la muerte y la sublimación creativa.


8 Zizek, Slavoj. La música de eros: ópera, mito y sexualidad. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2011.9 Nietze, Friedrich. La genealogía de la moral. Arganda del Rey (Madrid), Edimat Libros, 2005.

10 Zizek, Slavoj. El acoso de las fantasías. Cuestiones de antagonismo. Madrid, Akal, 2011.

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Orfeo y los espacios creativos

Una vez que hemos sometido a nuestro héroe al cruel tamiz del psicoanálisis contemporáneo, es preciso acudir a la mirada penetrante de Maurice Blanchot11 para desvelar la relación que existe entre la mirada asesina de Orfeo y su necesidad creativa. Es sus palabras,

“Quien profundiza el verso debe renunciar a todo ídolo, debe romper con todo, no tener la verdad por horizonte, ni el futuro por morada, porque de ningún modo tiene derecho a la esperanza: al contrario, debe desesperar. Quien profundiza el verso muere, encuentra a su muerte como abismo.

(...Orfeo...) no quiere a Eurídice en su verdad diurna y en su encanto cotidiano, la quiere en su oscuridad nocturna, en su alejamiento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no como la intimidad de una vida familiar, sino como la extrañeza de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener viva la plenitud de su muerte.

(...) Sólo es Orfeo en el canto, sólo puede relacionarse con Eurídice en el seno del himno, sólo tiene vida y verdad después del poema y por él, y Eurídice representa esta dependencia mágica que fuera del canto hace de él una sombra.”

Por lo tanto el acto creativo, la gloria del artista, comienza con la mirada de Orfeo, con su metafórico homicidio. Ese mirar atrás —y siempre volver el rostro hacia el pasado es un acto perverso— es la voluntad del deseo que rompe con el destino. En ese gesto nace la futura inspiración y se alimenta el amor hacia el deseo, hacia la pulsión creativa que dicho deseo supone.

Sin embargo, y como guiño irónico ante semejante crimen anti-pasional, es preciso destacar que en su descenso hacia Eurídice Orfeo necesitó de todo el poder de su arte. O lo que es lo mismo, para perpetuar su deseo, sus ansias de creación, tuvo que llegar a las cotas más altas de su talento. Volviendo a las sabias palabras de Blanchot, “Para escribir ya es necesario escribir. En esta contradicción se sitúa la esencia de la escritura, la dificultad de la experiencia y el salto de la inspiración.”


11 Blanchot, Maurice. El espacio literario. Madrid, Editora Nacional, 2002.

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3 La Pintura de Pedro Pablo RubensUna vez esbozado el mito, es tiempo de volver a la pintura. En los próximos epígrafes se analizará la obra de Rubens, su contexto histórico y estilístico, y se ofrecerá un análisis de su Orfeo y Eurídice en relación con los datos aportados previamente.

3.1 El Barroco

El siglo XVII fue una época de depresión económica, propiciada por la resaca de la abrupta expansión producida tras el descubrimiento del Nuevo Mundo. Las malas cosechas y el estancamiento del comercio castigaron al mediterráneo, mientras que el comercio con Oriente y el nacimiento de grandes compañías floreció en Inglaterra y Países Bajos, donde se sentaron las bases del capitalismo y el auge de la burguesía. Una serie de epidemias y las guerras de religión agravaron la situación en el mediterráneo y diezmaron una población ya debilitada. En las altas esferas políticas, el poder cambió de manos en Europa. Francia ganó terreno tras el comienzo del declive español, donde embargo hubo un esplendoroso período cultural —el Siglo de Oro—. Este periodo histórico-artístico de la cultura europea ha sido bautizado como el Barroco, el cual produjo relevantes obras en todos los campos artísticos: literatura, arquitectura, escultura, pintura, música, ópera, teatro, etc. Aunque establecer fronteras en el imparable devenir del tiempo es un tarea banal, se considera que el Barroco abarca el siglo XVII y parte del XVIII, aunque con algunas diferencias según el ámbito geográfico. Son años por lo tanto marcados tanto por las disputas religiosas producidas tras el cisma católico, como por las luchas políticas entre la aristocracia y la burguesía.

El Barroco como estilo artístico surgió a finales del siglo XVI en Italia —el famoso Seicento—, desde donde se extendió hacia el resto de Europa. El arte heredado del Renacimiento evolucionó hacia formas refinadas, primando el ornamento, con prevalencia de un cierto racionalismo herencia del clasicismo pero con el impulso de un dinamismo efectista, con gusto por lo sorprendente y anecdótico. Se impone la analgésica representación realista, en una época de penuria económica donde la sociedad se enfrenta de forma cruda a los problemas de su entorno. La inercia de la época, turbulenta y pesimista, se refleja en la deformación de las composiciones, en efectos extremos y violentos, en fuertes contrastes de luces y sombras, y en la búsqueda del desequilibrio. Dadas sus características figurativo-narrativas, estas dominantes estilísticas se manifiestan con intensidad en la pintura barroca mediante la expresividad de las figuras representadas y el desarrollo del claroscuro, propio de este periodo. Las composiciones se caracterizan por la acumulación de formas y los excesos de superposición de elementos ornamentales: columnas retorcidas que no sostienen techo alguno, figuras en posiciones o iluminaciones casi imposibles e infinidad de efectos ilusionistas. El Barroco en este sentido es el reflejo de su época, histriónico pero fácilmente comprensible para todo tipo de público.


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3.2 Pedro Pablo Rubens12

Ningún pintor del siglo XVII aunó como Pedro Pablo Rubens (Siegen, 1577-Amberes, 1640) talento artístico, éxito social y económico y un alto nivel cultural. Aunque su actividad se centró en la pintura, realizó diseños para estampas, tapices, arquitectura, esculturas y objetos decorativos. Su obra ofrece versatilidad temática, e incluye pinturas de temas mitológicos, religiosos y de historia, retratos y paisajes. Su pintura es grandilocuente pero delicada, y muestra gran habilidad técnica y sensibilidad hacia los ritmos de la composición y la psicología de los personajes. El éxito que disfrutó se debe tanto a la capacidad de expresar la nostalgia por la Antigüedad como a su habilidad para ofrecer a sus coetáneos una imagen engrandecida de sí mismos, en un momento en el que los fundamentos de la cultura europea se estaban poniendo en duda.

Rubens nació el 28 de junio de 1577 en Siegen, en la provincia alemana de Westfalia, en el seno de una familia flamenca calvinista que había huido de Amberes debido a la persecución religiosa. En 1578 la familia Rubens se trasladó a Colonia, donde permaneció hasta su vuelta a Amberes en 1589. Para entonces la madre de Rubens se había convertido al catolicismo, religión que el pintor compartió y en cuya causa creyó fervientemente. Rubens recibió una educación inusual para un artista, incluyendo retórica y gramática y en latín y griego. Su maestro más importante fue Otto van Veen, educado en los ideales clásicos de la pintura. Se conocen pocos cuadros de Rubens hasta su viaje a Italia en 1600, donde entró al servicio de Vincenzo I Gonzaga, Duque de Mantua, como pintor de corte. Rubens dedicó sus años italianos a estudiar el arte del pasado, especialmente la estatuaria griega y romana y también los grandes maestros del renacimiento, como Rafael y Miguel Ángel.

En 1603 fue elegido para encabezar una embajada del Duque de Mantua a la corte de Felipe III en Valladolid. Permaneció en España hasta los primeros meses de 1604, y realizó para el favorito del rey el Retrato ecuestre del duque de Lerma, que muestra por primera vez la habilidad del pintor para pintar imágenes grandilocuentes de los gobernantes de su tiempo. En 1609 Rubens contrajo matrimonio con Isabella Brant, quien pertenecía a la alta burguesía local. Tras décadas de guerra, los Países Bajos españoles iniciaron un periodo de paz con la firma de una tregua en 1609 entre la monarquía española y las Provincias Unidas del Norte, la tregua de los Doce Años. La firma dio paso a un proyecto de reconstrucción del que supo aprovecharse Rubens, contribuyendo con sus pinturas a la decoración de iglesias y palacios de la aristocracia y alta burguesía. Tras su regreso a Amberes convirtió su estudio en el más importante de la ciudad, contratando a jóvenes artistas de la talla de Van Dyck.


12 Vergara, Alejandro. Extracto / resumen de la biografía que ofrece la página web del Museo del Prado, http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/rubens-pedro-pablo/

http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/rubens-pedro-pablo/

http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/rubens-pedro-pablo/

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En 1621 muere el archiduque Alberto y Rubens estrecha su vínculo con la infanta viuda, quien continuará gobernando los Países Bajos españoles hasta su muerte en 1633 en nombre de su sobrino el rey Felipe IV. Como agente al servicio de Isabel Clara Eugenia, Rubens se vio involucrado en las negociaciones destinadas a la firma de un tratado de paz entre España y los Países Bajos. En 1628 el rey Felipe IV llamó al pintor a Madrid para recibir información sobre el estado de las negociaciones. Con este motivo el pintor se trasladó a la capital española y permaneció en la ciudad hasta abril de 1629, donde su actividad fue febril. Tras su visita a Madrid, Rubens se trasladó a Londres (1629-1630) y más tarde a La Haya (1631), para continuar sus negociaciones a favor de la paz.

Viudo desde 1626, Rubens contrajo matrimonio por segunda vez en 1630 con Helena Fourment, una bella joven de dieciséis años que se convirtió en su principal fuente de inspiración en la última década de su vida13. No solo pintaría varios retratos de ella, sino que además se inspiró en sus rasgos para definir el tipo de figura femenina que puebla la mayor parte de los cuadros de estos años, ya sean de tema mitológico o religioso.

Durante los últimos años de su vida Rubens recibió numerosos encargos de Felipe IV. Entre 1636 y 1638 diseñó para la Torre de la Parada, pabellón de caza del rey, unas sesenta escenas en su mayoría mitológicas14, y entre 1638 y 1640 pintó para el rey un total de veintidós cuadros mitológicos destinados a decorar el Alcázar. En todas estas obras se observa la influencia que la pintura de Tiziano tuvo sobre el estilo de Rubens en esta época, que se manifiesta en una forma de pintar en la que la libertad de factura prima por encima de la precisión dibujística.

En el momento de su muerte, el 30 de mayo de 1640, numerosos cuadros se encontraban en su estudio. Entre éstos se encuentran algunas de las obras más bellas del pintor, como Las tres Gracias. Rubens fue ennoblecido por Felipe IV y por Carlos I. Su éxito en las grandes cortes de Europa y su elevado estatus social contribuyeron, tanto como su talento artístico, a convertirle en un pintor de gran influencia.

Se mostrará a continuación el estilo de Rubens a partir del análisis de su cuadro Orfeo y Eurídice, señalando los aspectos más relevantes que lo relacionan con el Barroco, su periodo histórico y el mito de Orfeo.


13 Nuestra Eurídice pertenece a este grupo de mujeres de Rubens que toman como modelo a su esposa Helena.

14 A esta serie pertenece Orfeo y Eurídice (ver ficha técnica en el próximo epígrafe)

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3.3 El Cuadro: Orfeo y Eurídice

Ficha técnica

Num. de catálogo: P01667Autor: Rubens, Pedro Pablo (y taller)Título: Orfeo y EurídiceCronología: 1636 - 1637Técnica: ÓleoSoporte: LienzoMedidas: 196,5 cm x 247,5 cmEscuela: FlamencaTema: MitologíaExpuesto: NoProcedencia: Colección Real (Torre de la Parada, El Pardo-Madrid; Palacio del Buen

Retiro, Madrid, sala de conversación, 1772, nº 1001; Palacio Real Nuevo, Madrid, antecámara de las señoras infantas, 1794, nº 1001; Academia, Sala Reservada, 1827, nº 59)

Descripción del cuadro15

El Orfeo y Eurídice de Rubens muestra cuatro personajes que comparten plano en la escena, siendo éstos de izquierda a derecha: Orfeo, Eurídice, Plutón (Hades) y Proserpina (Perséfone). La diagonal principal recorre la composición de arriba a abajo y de izquierda a derecha, desde el elemento más luminoso, Eurídice y su mirada, hacia el personaje más oscuro, el Can Cerbero, amenazante pero adormecido por el arte de Orfeo a los pies de Proserpina. Este ardid compositivo describe metafóricamente la escena:

Orfeo, en el extremo izquierdo, ya camina hacia la luz, aunque su gesto refleja tensión, miedo, y algo más inquietante. Sus ojos luchan por volverse hacia su amada, en un gesto que presagia la tragedia. Con la lira en una mano y buscando el contacto de Eurídice con la otra, sale casi de la escena entre sombras que anuncian la dificultad del retorno, el destino de su osadía, y quizá un ¿y ahora qué? en caso de que su empresa finalice con éxito.

Sobre el el instrumento que porta se hablará en profundidad durante los próximos epígrafes.


15 (Ver Figura 1)

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Eurídice, blanca, luminosa, representa la inocencia, la pureza. Hecha a imagen y semejanza de su segunda esposa, muestra su voluptuosidad con cierto pudor y vuelve su rostro no ya con miedo como Orfeo, sino en franco agradecimiento hacia sus huéspedes, al permitir su retorno.

Se podría integrar sin duda como cuarta acompañante de Las Tres Gracias, o quizá es incluso una de ellas, la situada a la derecha de dicho cuadro. Las tres Gracias eran diosas nacidas de los amores de Zeus que pertenecían al séquito de Afrodita, y se asociaban con el amor, la belleza, la sexualidad y la fertilidad, entendidos como fuerzas generadoras de vida.

Así es Eurídice —y su esposa—, a los ojos de Rubens.

Figura 2: Pedro Pablo Rubens. Las Tres Gracias. 1630 - 1635. Óleo sobre Tabla, 220,5 cm x 182 cm. Núm. de inventario: P01670

Plutón (Hades), ya sumido en las tinieblas, muestra una imagen imponente, poderosa. Porta un cetro de tres puntas, el mismo que usaba para destrozar todo lo que no fuera de su agrado, igual que Poseidón hacía con su tridente. Con esta enseña de su poder conducía las almas de los muertos hasta el mundo inferior. En su rostro se aprecia que mira con cierta sorpresa o incluso celos hacia su raptada esposa, quien conmovida por el arte de Orfeo ha concedido la mayor de las gracias. Al fin y al cabo el rey de los muertos, el amo de todas las almas, tiene alguien a quien rendir cuentas, pues es Proserpina quien domina su corazón.


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Proserpina (Perséfone) es el personaje más oscuro de la composición. Su luto no sólo anuncia el final fatal, sino que representa su papel en la cosmología griega. Obligada a vivir con Plutón seis meses al año, su madre Ceres, diosa de la tierra, detiene el crecimiento de la vida para dar lugar al Invierno. Así, en el inframundo Proserpina es oscura, lúgubre, aunque su generoso pecho nos invita a pensar en la fértil Primavera, el momento luminoso en el que retornará a la superficie junto a su madre. Reina del inframundo, es quien toma las decisiones en casa, y con un leve gesto libera a Eurídice de su difunta condición.

Rubens consigue por lo tanto reunir con sutileza gran parte de los elementos del mito —y de la condición humana—. El miedo a la muerte, los celos, el poder de Orfeo —y sus dudas—, los negros augurios, la pureza que reside en la mujer joven, el amor —la música— moviendo montañas.

A continuación se analizará en detalle uno de los elementos de este cuadro, la lira de Orfeo. Se prestará especial atención a su historia y supuestas características en los orígenes de la música griega, y posteriormente se presentará un estudio comparativo entre esta supuesta lira ideal con la que aparece en la iconografía de Rubens. Por último, a la luz de las diferencias entre una y otra, se postularán algunas hipótesis que las justifiquen.


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4 La Lira de Orfeo

4.1 La Lira de Orfeo

Instrumentos Cordófonos Griegos16

La tradición relata cómo Hermes construyó un bello instrumento de siete cuerdas —la lira—, y lo intercambió con Apolo a cambio del caduceo. Esta lira acabó finalmente en manos de Orfeo, quien fue instruido por las Musas en el arte del buen tañer. A su vez Orfeo tuteló el aprendizaje de Lino, mentor musical de Hércules. Cuando Orfeo murió a manos de las celosas mujeres tracias su lira fue arrojada al mar, para terminar en las orillas de Antissa, en Lesbos. Unos pescadores la encontraron y se la entregaron a Terpandro, el maestro espartano que sentó las bases de la enseñanza musical griega. Esta noble línea genealógica refuerza la importancia que tuvieron los instrumentos de cuerda en la cultura griega. Nada se dirá aquí del origen real de la lira, de ascendencia babilónica y egipcia, ya que este análisis excede los objetivos de este estudio.

Aunque los instrumentos de percusión y viento resultan indispensables en la tradición musical de la antigua Grecia, eran los instrumentos de cuerda los que yacían en la base de su cultura musical. En la Iliada, los himnos homéricos, y en distintas representaciones de Hércules, Apolo, Hermes o Artemisa, se pueden encontrar con frecuencia escenas en las que se interpreta este tipo de instrumentos17. La mayor parte de los grandes pensadores griegos, entre los que se encuentran Platón y Aristóteles, preferían el uso de los instrumentos de cuerda a los de viento, en gran parte debido a que identificaban su uso con la cualidades de Hermes y Apolo, y por lo tanto atribuían a su práctica y sonoridad los beneficios deseados para la educación de los jóvenes, para la paideia18. Los instrumentos de la familia de la lira disponían de cuerdas libres montadas sobre una caja de resonancia, y eran tañidas mediante un plectro (o en su defecto con los dedos). La iconografía sugiere que los instrumentos más relevantes eran los siguientes:

• Lira chelys: pequeña y frágil, útil para la enseñanza y la música privada.

• Phorminx: mayor que la lira, de construcción sólida, usado en espacios medianos.

• Barbitos: asociado a las ceremonias dionisíacas, con largo mástiles y cuerdas.

• Cítara: instrumento noble, adecuado para concursos, el teatro y los festivales.


16 La reconstrucción de la lira que se ofrece en este capítulo ha sido realizada a partir de las siguientes fuentes:- Mathiesen, T. J. Apollo's lyre : Greek music and music theory in antiquity and the Middle Ages. Lincoln

(Nebraska), University of Nebraska Press, 1999.- Garzón Díaz, Julián. Música griega antigua - Instrumentos de cuerda. Oviedo, KRK ediciones, 2005.

17 p.e. García Velázquez, María Antonia. Himnos homéricos : Batracomiomaquia. Madrid, Akal clásica, 2000.

18 p.e. Platón. La República. Trad. Jose Manuel Pabón, Manuel Fernández-Galiano, 7ª ed. Madrid, Alianza, 2008.

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El número de cuerdas de estos instrumentos se encuentra ampliamente documentado en las fuentes iconográficas, aunque más allá de este dato es difícil precisar información adicional acerca de sus tensiones o afinaciones. A pesar de que se han llevado a cabo algunos esfuerzos de reconstrucción, los restos arqueológicos son escasos y la mayor parte de sus componentes sólo pueden ser considerados como hipótesis razonables, obtenidas mediante el sentido común y la composición de complejos puzzles bibliográficos.

En cualquier caso es posible especular con cierta imaginación reconstructiva acerca del tamaño, forma y tipo de interpretación ejecutada de estos instrumentos. A continuación se muestra una estimación genérica según las fuentes existentes de mayor relevancia.

La lira chelys

En los himnos homéricos dedicados a Hermes se describe con cierto detalle la construcción de la lira. Ésta se crea a partir del caparazón de una tortuga como caja de resonancia, cuyo interior se encuentra cubierto de cuero clavado mediante estacas de caña. Dos brazos curvos unidos por un listón que ejerce de clavijero parten del caparazón, y siete cuerdas de tripa de cordero se disponen en tensión desde dicho listón hasta la base del instrumento. Según estos himnos, Hermes tocaba esta lira mediante un plectro.

De acuerdo con Pausanias19, Arcadia era la zona de Grecia donde se encontraban las mejores tortugas para la construcción de liras. Allí habita la especie testudo marginata, la que consideraremos por tanto como la mejor estimación posible para la reconstrucción de la lira de Orfeo. Su caparazón mide entre 20 y 30 cm de largo, y entre 10 y 13 de profundidad. Debido a que hablamos de material orgánico y a la fragilidad del instrumento, la mayor parte de las liras no han sobrevivido hasta nuestros días. Sin embargo algunos fragmentos de este tipo de caja de resonancia (echeion) se conservan en el Museo de Argos y en el Museo Británico20. El instrumento preservado en el Museo Británico también conserva sus brazos (pecheis) y el listón transversal/clavijero (zygon), los cuales fueron fabricados con madera de higuera africana (ficus sycomorus). Sin embargo Teofrasto21 describe un listón transversal/clavijero fabricado en roble (quercus robur), una madera que parece más adecuada para evitar la deformación producida por la tensión de las cuerdas.


19 Pausanias. Descripción de Grecia, 8.54.7. trad. W.H.S. Jones y H.A. Ormerod. http://www.perseus.tufts.edu.

20 Museo de Argos - Nº inventario A 56, U 14, tortugas 1 y 2. Museo Británico - Nº inventario. GR 1816.6-10-501

21 Teofrasto, Historia planturum; 5.7.62. Madrid, Gredos, 1988

http://www.perseus.tufts.edu/


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La siguiente imagen muestra una visión frontal y lateral de la lira chelys, así como el nombre de algunos de sus elementos fundamentales:

Figura 3: Reconstrucción del aspecto de una lira chelys.

La cabeza de la tortuga se situaba en la base de la caja de resonancia, y los brazos, probablemente amarrados mediante cuero al caparazón en las aberturas naturales proporcionadas por su estructura. Los brazos estarían construidos en madera, tal como se ha comentado anteriormente, y serían deformados hasta alcanzar la curvatura necesaria. Una vez que el clavijero era colocado, la parte superior de los brazos se curvaría adoptando una posición no alineada con la caja de resonancia, forma imprescindible para asegurar que las cuerdas tuviesen una cierta altura sobre el caparazón. El clavijero era ensamblado a los brazos mediante una muesca creada en la parte superior de cada uno de dichos brazos.


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La cubierta de cuero, que actuaba como membrana resonante, probablemente era humedecida y después estirada desde los extremos de las cañas. Una vez secada, esta cubierta se tensaría al modo de los tambores. La red de cañas situadas bajo el cuero estirado ayudaban a mantener la forma del caparazón para evitar su deformación por la tensión de la membrana y la tensión de las cuerdas.

En la base de la caja de resonancia se insertaba una barra hecha de metal u otra sustancia rígida, a la que se fijaban las cuerdas (chordotonos). En su camino hacia el clavijero las cuerdas se extendían en abanico, y su vibración era comunicada a la caja de resonancia mediante un puente (magas) situado sobre la membrana de cuero.

Las cuerdas estaban formadas por tripa de oveja, tal como se relata en la Odisea22. Algunas fuentes también hablan de tendones o lino para las cuerdas, aunque probablemente estos materiales tendrían una utilidad más adecuada en los elementos decorativos y de fijación. Las primeras liras podrían haber usado una simple tira de cuero para cada cuerda. La tira era atada alrededor del clavijero, y la cuerda se tensaba sobre la tira hasta que se conseguía una tensión suficiente. La frecuencia producida por la cuerda podría ser ajustada en cierta medida mediante la rotación de la tira en una u otra dirección. Este sistema de afinación por fuerza habría sido dificultoso e inestable, sobre todo después de que la tira de cuero se secase. Por este motivo pronto un sistema de clavijas (kollops) fue añadido, haciendo así más fácil de modificar la tensión de las cuerdas. De hecho, este tipo de clavijeros se puede encontrar ya en las liras sumerias, babilónicas y egipcias hacia el tercer milenio a. C., y estos principios constructivos fueron sin duda adoptados por los constructores de instrumentos griegos23.

Los restos de los instrumentos conservados en el museo británico confirman las presunciones anteriores, y proporcionan una base para la estimación de las medidas genéricas del instrumento. La longitud de los brazos desde la caja de resonancia hasta el clavijero es de 28,5 cm., el diámetro del clavijero sería de 1,7 cm., y los brazos se extenderían 9 cm. más allá del clavijero. La longitud total de los brazos sería por lo tanto de unos 39,2 cm. El espacio del clavijero entre los brazos sería de 27,9 cm., teniendo cada uno de dichos brazos un diámetro de 2,1 cm. El clavijero se extendería 4,2 cm. a cada lado de los brazos, y por lo tanto la longitud total del clavijero sería de unos 40,5 cm. Estas proporciones son compatibles con las mostradas por las pinturas encontradas en vasos pintados y con los restos arqueológicos más relevantes.


22 Homero. Odisea; 21.408. Traducción de Jose Manuel Pabón. Madrid, Gredos, 1982

23 p.e. la Silver Lyre encontrada en Ur por S. Leonard Wooley, 1927. Museo Británico, Nº Inventario BM 121199.

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Figura 4: Lira chelys, Museo Británico24.

Número de cuerdas y afinación

Aunque en sus tiempos primitivos la lira pudo haber tenido tres o cuatro cuerdas, los mitos ya hablan de siete y existen numerosos testimonios que cuentan con nueve en tiempos de Terpandro. Se ha hablado con anterioridad de los himnos homéricos que relatan que la lira de Hermes —la lira de Orfeo— presentaba siete cuerdas. En el tercer capítulo de su Harmonicum enchiridion (Manual de Armonía), Nicómaco de Gerasa25 sugiere que estas siete cuerdas estaban asociadas al giro de los cuerpos celestes, y su denominación era la clásica hypate, parhypate, hypermese o lichanos, mese, paramese, paraneate, y neate 26. En el quinto capítulo, Nicómaco observa que las siete cuerdas formaban dos tetracordos conjuntos, cada uno de los cuales comprendía el intervalo de una cuarta (diatessaron). Dado que el intervalo entre los extremos era una séptima, Nicómaco relata que Pitágoras añadió una octava cuerda para alcanzar el ámbito de la octava. Sin embargo no añadió la cuerda en uno de los extremos, sino entre las antiguas mese y paramese. Por lo tanto, la antigua paramese fue renombrada trite, manteniendo


24 Lira chelys, s V a.C. Museo Británico, Nº Inventario 1816,0610.501.25 Nicómaco de Gerasa, The manual of harmonics of Nicomachus the Pythagorean. Michigan, Phanes Press, 1994.

26 Goldáraz Gaínza, J. J. Afinación y temperamentos en históricos. Madrid, Alianza, 2004.

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la misma relación interválica con sus cuerdas vecinas, un tono entero por encima y un semitono por debajo. La nueva cuerda fue llamada paramese, separada de la mese por un tono y de la trite por un semitono. En este estudio no se incluirán posteriores modificaciones que incluirían la creación de sistemas de dos o más octavas, dado que su análisis excedería de nuevo el objeto de este trabajo sin aportar información adicional para conocer mejor la lira de Orfeo.

La ordenación de las cuerdas en el heptacordo de la lira no está claro aunque ha sido asumido que se disponían de izquierda a derecha viendo de frente el instrumento, desde la hypate hasta la neate. Dado que el instrumento se suele sujetar en un ángulo de 45º-90º respecto al torso del intérprete, las cuerdas serían observadas en escalera, siendo la hypate la más cercana y la neate la más lejana.

En cuanto a la afinación, dado que no es posible reconstruir la tensión de las cuerdas y las fuentes antiguas son dudosas, se asume que sería similar a la pitagórica, formada por tonos enteros de relación de frecuencias 9/8 y semitonos pitagóricos de relación 256/243. En cualquier caso, dado que en tiempos antiguos las afinaciones diatónicas convivían con otras como la enarmónica, no se descarta una afinación variable de las liras en función de las preferencias particulares de cada intérprete.

Se muestra a continuación el resumen de algunos de los datos más significativos acerca de las cuerdas y la afinación de la supuesta lira de Orfeo:

Lira de Apolo!heptacordo!

Lira de Pitágoras!octacordo!

hypate!e'!(f’)!

(g’)!

a'!(b’)!

(c’’)!

d'!

e'!(f’)!

(g’)!

a'!b’!

(d’’)!e''!

(c’’)!

parhypate!

hypermese!mese!

paramese!

paraneate!

neate!

hypate!

parhypate!

hypermese!mese!

paramese!

paraneate!

neate!

trite!

Figura 5: Disposición de la cuerdas en la Lira de Orfeo/Apolo y la Lira de Pitágoras (suposición)

Finalmente recopilaremos la información analizada en una ficha técnica —estimada— del instrumento, incluyendo una representación de algunas de sus partes. No se ha incluido un despiece detallado de todos sus componentes, dado que no se dispone de la información necesaria para su reconstrucción.


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Ficha técnica (resumen)

• Familia: Clasificación Hornbostel-Sachs – 321.2 – Cordófonos compuestos punteados

• Modelo: Lira chelys

• Tesitura: Séptima menor, E3 – D4 (Estimada)

• Afinación: Pitagórica (estimada)

• Constructor: Hermes

• Construcción: Siglo XV a.C. (estimada)

• Museos con instrumentos similares (fragmentos):

Museo Británico – inv. GR 1816.6-10-501

Museo de Argos – inv. A 56, U 14, tortugas 1 y 2.

• Materiales de la caja de resonancia:

Caparazón de tortuga testudo marginata (estimado)

Estacas – caña común chusquea culeou (estimado)

Membrana resonancia – cuero.

• Puente: Material metálico, estimado bronce.

• Clavijero: Cuero en versiones antiguas (estimado)

• Plectro: Madera de roble (Quercus robur, estimado)

• Cuerdas: Tripa de oveja (estimado)

• Brazos: Higuera africana (Ficus sycomorus, estimado)


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Reconstrucción de las proporciones y aspecto del instrumento

Figura 6: Reconstrucción de la Lira de Orfeo a partir de los datos obtenidos. Unidades expresadas en centímetros.


27

4.2 La Lira de Rubens

Figura 7: Pedro Pablo Rubens. Orfeo y Eurídice — Detalle, ampliación de la lira

Tal como se puede observar en la Figura 4, en poco se parece la lira de Rubens a la descrita por las fuentes clásicas. Aunque la mayor parte se encuentra oculta, se intuye en las sombras un instrumento de cuerda con decoraciones barrocas tanto en la base como en el clavijero. No se aprecia caja de resonancia (menos aun un caparazón de tortuga), incorpora cuatro cuerdas en lugar de las siete de las lira de Hermes, y más que al instrumento de Orfeo se asemeja en mayor medida a la representación de las liras medievales en la heráldica renacentista o barroca.

Figura 8: Representaciones de Liras Antiguas en la heráldica renacentista27


27 Imágenes obtenidas en webs de fotos de libre acceso: http://es.123rf.com

http://es.123rf.com/

http://es.123rf.com/

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En este sentido, es lícito cuestionarse si Rubens sigue la estela de otros artistas de su tiempo, quienes al no disponer de un fácil acceso a las fuentes clásicas o carecer del dominio de la lengua griega, atendieron más a las cualidades estéticas heredadas de la Edad Media que las fuentes originales. En otros casos, dado que la mayor parte de los artistas desarrollaban su obra bajo encargo, la búsqueda de la pureza histórica era desestimada en pos de una mayor capacidad comunicativa, en un claro intento de halagar el gusto del mecenas que solicitaba dicho encargo —nadie en su sano juicio muerde la mano que le da de comer—. Así, el Barroco presta poca atención a detalles relacionados con el rigor histórico, mostrando con frecuencia a los personajes míticos portando elementos o ropajes más propios de la época en la que se pintaron lo cuadros que aquellos que podemos encontrar en la arqueología o la iconografía clásica.

Rubens disponía de una alta cultura, conocimiento del griego y del latín, y acceso a las mejores bibliotecas de la época. Es fácil imaginar que aunque conociese en profundidad algunos elementos de la mitología de Orfeo (y con toda probabilidad lo hizo, pues están muy extendidos en los poemas de Homero), decidiese incorporar a propósito elementos de su época.

5 ConclusionesUna somera lectura del mito de Orfeo proporciona tal número de imágenes sugerentes y profundas reflexiones que no han sido pocos los artistas que han dedicado su talento al intento de expresar sus misterios. Rubens, hijo de una época prolija en referencias clásicas, no dudó en emular a Orfeo y volver hacia atrás su mirada para beber en las fuentes de la mitología clásica. El tratamiento que hace Rubens en su pintura incorpora todos los elementos fundamentales del mito con maestría estilística y economía compositiva. Las dudas de Orfeo, la pureza de Eurídice, el celo de Plutón o la oscuridad invernal (aunque voluptuosa) de Proserpina se conjugan con naturalidad para evocar el aroma de la aventura trágica de nuestro héroe en el Hades.

En particular, este trabajo ha profundizado en la representación, en el cuadro objeto del análisis, de la lira que porta Orfeo. Tras sumergirnos en las procelosas aguas que conforman las fuentes clásicas, se ha alcanzado una reproducción estimada del aspecto y las proporciones de dicha lira, siempre teniendo en cuenta que tamaña empresa está limitada por dos factores fundamentales. En primer lugar, este instrumento tiene un carácter mitológico, por lo que la reconstrucción de una ficción sólo puede conducir a otra ficción, bella pero incierta. En segundo lugar, la formación del mito se produjo mucho después de la hipotética existencia de Orfeo, por lo que las propias fuentes suponen un motivo adicional de incertidumbre.


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Bajo este prisma de estimaciones e hipótesis, tan sugerentes como escurridizas, se ha demostrado que la lira representada por Rubens no se corresponde con los datos presentados en el análisis de los instrumentos cordófonos de la música griega antigua. Carece de caja de resonancia, su número de cuerdas no es correcto, y su aspecto se asemeja más a una idealización de las liras de la edad media que a sus ancestrales equivalentes griegas.

Es posible argumentar que el trabajo de documentación de Rubens fue incompleto, más aun si tenemos en cuenta que disponía de una profunda formación en lenguas clásicas. Sin embargo semejante afirmación puede resultar algo osada si se presta atención a las prácticas artísticas de la época. El Barroco usó con frecuencia los temas mitológicos pero siempre primando la expresividad, la comunicación de sensaciones, que han de llegar directas al alma de la audiencia. Para conseguirlo, ciertas licencias creativas son imprescindibles. Los personajes representados han de ser más creíbles para el dueño del cuadro que para los historiadores, y por este motivo es necesario que los elementos que aparecen en escena sean reconocibles sin excesivo esfuerzo. En este sentido, para un noble del siglo XVII una lira antigua debía asemejarse a aquellas que aparecen en los elementos de la heráldica, similares al instrumento que nos enseña Rubens.

Por lo tanto, podemos concluir que no sólo consiguió Rubens representar con maestría los matices psicológicos del mito, sino que en su técnica, en la selección de los elementos iconográficos fundamentales, fue un excelente comunicador, fiel representante de su época.


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Iconografía selectaRestos arqueológicos a) b) c)

Figura 9: Restos arqueológicos en los que se muestran algunos ejemplos de Lira chelys

a) Orfeo atacado por mujeres tracias. Cerámica lekythos. Museum of Fine Arts, Boston 13.302. b) Hombre entregando ofrenda. Ánfora decorada. Museo Arqueológico Nacional. Atenas. Inv. 1413.c) Apollo en el altar. Ánfora decorada. The Metropolitan Museum of Art. New York. Inv. 07.286.78.

Pintura a) b)

Figura 10: Pinturas relevantes sobre el mito de Orfeo

a) Jan Brueghel, 1594. Orfeo en el Infierno. Palacio Pitti Florencia. Inv. no disponible.b) Camille Corot, 1861. Orfeo guiando a Eurídice desde los Infiernos. Museo de Bellas Artes, Houston. Inv. no disp.

Escultura

Figura 11: Rodin. The Metropolitan Museum of Art. New York. Inv. 10.63.2


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Bibliografía

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la lira de orfeo

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