la ley del más fuerte
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FassbinderTRANSCRIPT
Rainer Werner
Fassbinder [la ley del más fuerte]
AB88 - Modos de representación en el Cine Contemporáneo
Águeda Alonso Rodríguez
Curso 2010 / 2011
ÍNDICE
Introducción pág. 2
Contexto
· Encuadramiento en el periodo histórico pág. 3-4
· Nuevo Cine Alemán pág. 4-6
· Entrelazando vida y obra pág. 6-9
· Trayectoria como cineasta pág. 9-10
“La ley del más fuerte”
· Ficha técnica pág. 11
· Sinopsis pág. 11
· Producción pág. 12
· Características diferenciales / desviantes respecto al modelo
clásico - transparente institucional pág. 12-16
· Fragmento representativo pág. 17-19
Bibliografía pág. 19-21
Filmografía pág. 22-23
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¿Cómo queréis que no muriera joven si hizo él solo
lo esencial del Nuevo Cine Alemán?
Jean-Luc Godard
INTRODUCCIÓN
La razón por la que he escogido a Fassbinder y La ley del más fuerte es por motivos personales, puesto
que Fassbinder es uno de mis directores favoritos. Además, en un principio pensé que encontraría
bastante información sobre esta película, pero a medida que iba avanzando esta premisa se volvió
falsa. Otra razón por la que escogí esta película es porque está ambientada en una época y un lugar que
me resulta interesante debido a la mirada tan peculiar de Fassbinder. Además, me interesa mucho la
parte autobiográfica de Fassbinder, y es más, en un principio quería hacer el trabajo exclusivamente
sobre la parte autobiográfica en la obra del director, pero el trabajo de elaboración y documentación
era demasiado complejo y era imposible reducirlo.
Con este trabajo pretendo analizar a Fassbinder de forma general, y más detalladamente, una escena
de la película, y claro, el film en si (atendiendo a las características narrativas, expresivas y discursivas).
Además de estos objetivos académicos también están los personales, porque este trabajo me sirve de
excusa para ahondar un poco más en Fassbinder y el Nuevo Cine Alemán.
Respecto a la documentación me ha sido muy útil Internet, debido a que en las bibliotecas solo he
encontrado un libro sobre el cineasta y otro sobre el Nuevo Cine Alemán. Por lo tanto, la mayoría de la
información está extraída de artículos de Internet: revistas, artículos académicos, de divulgación, etc. E
incluso en Internet la información es muy escasa y me ha costado bastante trabajo encontrarla, hecho
que me ha sorprendido bastante.
En un principió pensé adaptarme a la estructura del trabajo que sugería el profesor Agustín Rubio, pero
a medida que el trabajo iba cogiendo forma lo cambié, simplificando los puntos debido a que avanzaba
con mayor facilidad. A pesar de esto, la estructura final es bastante similar: Contexto (encuadramiento
histórico, explicación del Nuevo Cine Alemán, rasgos autobiográficos en la obra de Fassbinder y la
trayectoria como cineasta), después un apartado de análisis de La ley del más fuerte (sinopsis,
producción de la película, características diferenciales/desviantes respecto al modelo clásico-
transparente institucional y análisis de un fragmento representativo), además he añadido un anexo de
la filmografía del director, y lo he puesto en este apartado porque no me parecía lo suficientemente
interesante como para juntarlo con el trabajo. Por supuesto, también está el apartado de bibliografía.
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CONTEXTO
Encuadramiento en el periodo histórico
En 1962 con el manifiesto de Oberhausen surge el Nuevo Cine Alemán, que comprende desde los años
sesenta a los años ochenta. En esta época en la República Federal alemana surge el fenómeno del
Milagro alemán (Wirtschaftswunder), que es la rápida reconstrucción y desarrollo de las economías de
Alemania occidental y Austria después de la Segunda Guerra Mundial. Esto fue en parte gracias al Plan
Marshall para Europa provocado por el temor de que pudieran darse las mismas condiciones que se
dieron en el período de entre guerras (1919-1939).
También se consolida la reconciliación franco-alemana, sobre la que en gran medida se basaría la
construcción de la Unión Europea (UE) que se había iniciado en la década anterior. Alemania se afianza
como tercera potencia económica mundial detrás de EEUU y Japón.
Los sesenta puede considerarse la época de las ideologías (también es cuando surge la Nueva
Izquierda). En Europa la juventud se alza en lo que posteriormente se conoció como el "Mayo francés",
que se extiende por toda Europa. Tampoco hay que olvidarse que cuando se firma el manifiesto de
Oberhausen solo hace un año de la construcción del Muro de Berlín. En Alemania, la tibia persecución
de los criminales del régimen nazi provocó el rechazo, por parte de las nuevas generaciones de la RFA,
lo que contribuyó al estallido de las protestas de 1968. La RDA, en cambio, se veía a sí misma como un
nuevo estado, creado por los combatientes antifascistas y de ningún modo asociado al régimen nazi.
Por esa razón no se llevó a cabo una reflexión amplia sobre lo sucedido durante la guerra.
Un hecho histórico que hizo que los cineastas se agruparan fue El Otoño Alemán. Una de las más
graves crisis políticas que vivió Alemania en 1977 y que tenía que ver con una serie de hechos
relacionados con la banda terrorista de tendencia maoísta RAF, creada por Andreas Baader y Ulrike
Meinhoff con el fin de demostrar (mediante todo tipo de actos violentos dirigidos contra la oligarquía
de la Alemania occidental y contra los intereses militares de EEUU en Europa) la auténtica naturaleza
represiva del Estado germano así como su colaboración con el imperialismo estadounidense que en
aquel momento invadía Vietnam. Una vez encarcelados los principales miembros en la prisión de
seguridad de Stammhein, aquéllos morirían poco después en extrañas circunstancias: Ulrike Meinhoff
falleció en 1976, y un año más tarde lo hicieron los dirigentes Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jens
Carl Raspe. Mientras que el gobierno alemán presentó un cúmulo de pruebas para fundamentar la
tesis del suicidio colectivo, cada vez cobraba mayor fuerza la idea de que fue el Estado el que había
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ejecutado a Baader y sus camaradas. Poco antes de estas muertes, la banda (reestructurada en 1977)
exigió la liberación de los terroristas presionando al Estado mediante la puesta en marcha de acciones
sangrientas y espectaculares, entre ellas el secuestro realizado por simpatizantes palestinos de un
avión de la compañía Lufthansa con destino a Mogadiscio (Somalia) en el que viajaban 91 personas que
fueron liberadas por un escuadrón antiterrorista de la policía alemana no sin antes matar al cabecilla
de los piratas aéreos y a dos de sus secuaces, liberación que a su vez provocó que los terroristas de la
RAF asesinaran al dirigente de la patronal Hans-Martin Schleyer que tenían secuestrado, a su chófer y a
tres de sus guardaespaldas.
Un hecho histórico que influirá en el cine de Fassbinder, según Diego Brodersen “Fassbinder filma
después de los disturbios de Stonewall (el enfrentamiento de fines de 1969 en Nueva York entre un
grupo importante de gays y transexuales y la policía durante varios días, considerado como una de las
piedras angulares del movimiento por los derechos de los homosexuales) y ciertamente antes de la
crisis del sida, en plena era de la así llamada liberación sexual, un momento donde el feminismo, los
derechos de los gays y la teoría queer estaban en su apogeo, y donde la comunidad gay pensaba que la
liberación de los cánones heterosexuales no sólo harían más libres al homosexual sino que esos
cambios producirían mejoras en la humanidad”.
Nuevo Cine Alemán (NCA)
· Primera etapa
El NCA se considera que surge con el manifiesto de Oberhausen en 1962 (como se ha dicho antes), éste
tenía los rasgos más característicos de los “nuevos cines” que en ese momento estaban en plena
ebullición. No era una copia de la Nouvelle Vague o el Free cinema, sino que “intentaban indagar sobre
sus aspectos más relevantes inherentes a las propias condiciones nacionales, tanto en el concreto
campo de lo cinematográfico como en su inserción en unas tradiciones culturales propias y en su
ubicación en un entorno sociohistórico especialmente relevante en este caso” según José Enrique
Monterde y Carlos Losilla.
El rasgo más representativo será “la necesidad de revisar los motivos estéticos así como las historias
que constituyen el film”, según Montserrat Rossés. Es decir, afrontar la responsabilidad de la nación
alemana en los más crudos acontecimientos políticos, sociales y bélicos del siglo XX (con especial
incidencia de su etapa nazi) y las consecuencias de ellos derivadas. Ello no implica que la significación
del NCA se reduzca al ámbito temático respecto al cine anterior también hay que resaltar los valores de
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ruptura estética que vehiculan esas preocupaciones sociales, morales o políticas, como dicen José
Enrique Monterde y Carlos Losilla.
La otra característica más distintiva del NCA respecto a sus homólogos es su duración y sobre todo su
capacidad de retroalimentación. Esto es porque las nuevas incorporaciones de jóvenes directores se
prolongan durante más de quince años después del nacimiento. Además, El NCA “traspasa la frontera
de los años setenta (tan letal para muchos “nuevos cines”), no sólo porque en esa década muchos de
sus integrantes reconocidos alcanzan la plenitud de su obra, sino porque aún aparecen nuevos
nombres, con una especial presencia femenina” según José Enrique Monterde y Carlos Losilla.
En 1971 nace el nuevo «Heimatfilm» o también llamado «Anti-Heitmatfilm» con cuatro títulos clave de
esta primera etapa: Der plötzliche Reichtum der armen Leuto von Komback de Volker Schlöndorff;
Mathias Kneissl de Reinhard Haouf; Jaider-der einsame Jäger de Volker Vogeler y Ich liebe dich, ich töte
dich de Uwe Brandner. “Todos ellos son revisiones del concepto de patria, búsqueda de una
información alternativa, menos afirmativa o positiva, de la tradición y del pasado histórico en
escenarios de «provincia»” según Rossés.
Este nuevo tipo de cine tendrá una relación de amor-odio con el cine americano. Así, le influenciará el
cine de acción americano como el de Howard Hawks, John Ford o Alfred Hitchcock, dando sus
imitaciones en los primeros largometrajes de algunos directores del NCA. Aunque solo quedó en un
ejercicio de prueba que no permaneció.
En otoño de 1977 surge una obra «Deutschland im herbst» como reacción espontánea de un grupo de
directores (Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Alf Brustellin, R. W. Fassbinder, Bernhard Sinkel, Katja
Rupé, Hans Peter Cloos, Edgar Reitz, Maximiliane Mainka) como respuesta a una de las más graves
crisis políticas que vivió Alemania allá por 1977 y que tenía que ver con una serie de hechos
relacionados con la banda armada de tendencia maoísta RAF (hechos que hemos tratado en el
apartado anterior). La acogida fue entre la alabanza y la crítica. Esta película no se movía en un
discurso cerrado entre el espectador y el texto. Además, en la película hay un conflicto de puntos de
vista y esto es un rasgo característico de esta primera etapa del NCA, según Rafael Morata.
· Segunda etapa
Alexander Kluge es el autor más prolífico de este periodo porque es a la vez escritor, discípulo de
Adorno y realizador. Kluge se mueve entre la literatura y el film, incorporando la primera a sus
películas. El joven Kluge apremió la participación activa del espectador con su técnica de espacios
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vacíos y la fluencia de imágenes referenciales, como aclara Rossés.
La más joven generación de directores (Schlöndorff, Wenders, Fassbinder, Herzog, etc) establecen otra
tradición del NCA, que insiste en la primacía de lo visual por encima de lo intelectual, subvirtiendo y
redefiniendo la literatura, en contraposición a Kluge. Tendrán la obsesión de sustituir las imágenes por
palabras, aunque esto no indica que las obras estén cargadas de simbolismos.
Aunque Fassbinder no firmó el Manifiesto de Oberhausen, es el autor más conocido y prolífico de la
generación del NCA y una figura imprescindible del cine realizado en el último cuarto del siglo XX,
además de constituirse en referencia de peso para la nueva generación de autores que hoy en día.
Henri Langlois afirmó que "con Fassbinder nació el cine alemán de posguerra" y Andrew Sarris que "el
solo hecho de haber rodado Berlin Alexanderplatz basta para situarlo en el Panteón, entre los grandes
del cine".
Entrelazando vida y obra
Nacido en 1945 y fallecido en 1982, Fassbinder vivía rápido; bebía, se drogaba, trabajaba demasiado y
no cuidaba su salud. Sus películas son como su vida: desmedidas, excesivas, desoladoras y
autodestructivas. Su vida tiene mucho que ver con sus películas y viceversa: es imposible separarlas. En
muchas ocasiones incluía en sus películas su vida, otras veces detalles, y claro, es imposible discernir lo
puramente autobiográfico.
Fassbinder tenía una fuerza creadora infatigable, hizo 43 películas en solo trece años. Si bien es verdad
que toda esta fuerza la mantenía a base de cocaína y estimulantes. Así, buena parte de su fuerza
inspiradora procedía de su vida personal: de su familia, amigos, amantes, etc. Como dice Lardeau “si
bien es cierto que la obra se desarrolla a partir de la vida, a veces la precede, mejor dicho, la anticipa,
como una auténtica figura del destino, de tal modo que, al final, no sabemos con certeza qué
elementos de la vida nutren a la obra de arte y viceversa”.
Este apartado no pretende ser un recorrido por su vida, sino que más bien una pincelada sobre algunas
relaciones personales y rasgos morales del autor que luego se reflejaron en su obra. Y esto tiene
mucho que ver con los rasgos autorales que inauguró Rossellini en Te querré siempre (1954), donde hay
algo personal y subjetivo en juego. Y como analiza Agustín Rubio hay algo real, problemático (que
produce pudor) y esto mismo es lo que motiva la película, que no se explica sin ello y donde su forma
está adscrita.
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En primer lugar, en la vida y en la obra de Fassbinder hay un profundo rechazo a la familia nuclear. Y
esto es un motivo por lo que en ninguna película aparece la figura del padre. Su madre, en Solo quiero
que me quieran explica que se separó de su padre, debido a que la familia de ella vivía con ellos y eso
les generó muchos problemas. Fassbinder pasó de convivir con una extensa familia a estar solamente
con su madre, entonces tuvo que aprender a relacionarse con un ser humano en particular, y ahí nació
la amistad con su madre y por eso más tarde ella intervendrá en muchas de sus películas, aunque sus
personajes siempre sean la de una mujer inquietante, hipócrita y cotilla. A menudo quien representaba
a su madre en sus películas eran otras mujeres y todas las mujeres que aparecían en sus películas se
parecían a su madre.
Más tarde a su madre le extirparon un pulmón por tuberculosis y tuvo que pasar un año ingresada, así
que Fassbinder se quedó solo. Además, pasó bruscamente de estar rodeado de personas a la absoluta
soledad. Esta soledad también se reflejará en muchas de sus películas y le acompañará hasta el fin de
sus días.
Pasado el tiempo, su madre se volvió a casar y empezó a trabajar haciendo traducciones. Para librarse
de él le daba dinero para que fuera al cine y entonces empezó a apasionarle el séptimo arte. Además,
Fassbinder no se llevaba bien con el segundo marido de su madre (Wolf Eder), y la personalidad de
éste se corresponde a la del cuñado del protagonista en El mercader de las cuatro estaciones: un
personaje pequeño burgués, cobarde, que renuncia a sus principios por agradar a su jefe. Cuando Eder
murió, Fassbinder mandó a un amigo suyo al funeral en representación de él.
También su abuela jugó un papel muy importante en su infancia y en su obra. Así, en El mercader de
las cuatro estaciones el personaje de la abuela del protagonista es en realidad, la personalidad suya.
Una mujer servicial, amable pero al mismo tiempo autoritaria, que se avergüenza de su hijo por ser
mecánico y no un intelectual. Con la brutalidad (perversa) que despiertan las personas amables.
Siguiendo con la familia del autor, su padre era un médico agradable, aficionado a la literatura, aunque
alcohólico. Fue él quien le influenció en su pasión por el teatro. A los dieciséis años Rainer se fue a vivir
con él a Colonia, él tenía algunos apartamentos en mal estado y Fassbinder se dedicaba a alquilar
habitaciones a los inmigrantes. El cineasta se reconocía en estas personas solas y excluidas, y de ahí
surgieron algunas películas como Katzelmacher o Todos nos llamamos Alí. En Colonia, en un bar de
ambiente conoció a Udo Kier y fue su compañero para ligar con inmigrantes. Las escenas sexuales de
sus películas en baños públicos (como en Querelle) son debidos a este periodo en Colonia.
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Por otro lado, Fassbinder se inspiraba en sus relaciones amorosas para escribir sus películas. Además,
tanto Günter Kaufmann, como Armin Meier o Salem actuaron en sus películas: el cine le servía tanto
para acercarse a sus amantes como para alejarse de ellos.
Fassbinder tuvo una época muy productiva (siete películas en un año) cuando estaba con Kaufmann
debido a que le servía como pretexto para alejarle de su mujer y sus hijos y convencerlo de que se
fuese a vivir con él. En Las amargas lágrimas de Petra von Kant es donde refleja mejor la relación con
él, donde el personaje de Petra es Fassbinder y Karine es Günther Kaufmann.
Después de Kaufmann conoció a Meier al cual su madre no aceptaba (esto dará lugar a la escena de La
ley del más fuerte donde a Franz le rechazan los padres de Eugen). Más tarde conocerá a Salem, pero
tendrá una relación tormentosa con él debido a que mandó traer a sus hijos de Argelia porque se
empeñó fundar una familia, y claro, acabó en fracaso. Rompió con Salem y se fue con el dueño de un
bar homosexual cuya historia le proporcionaría la trama de La ley del más fuerte. Fassbinder rehuía
constantemente de Salem y éste entristecido y rabioso apuñaló a tres personas intentando hundir la
carrera del director. Más tarde se lo encontró en Marrakech y rodaron la escena de La ley del más
fuerte donde Salem se prostituye. Unos años después, cuando Fassbinder rodaba Querelle se enteró
de que Salem se había ahorcado en una cárcel y le dedicó la película.
Más tarde, Fassbinder conoció a Armin Meier el cual era ayudante de carnicero y analfabeto. A
Fassbinder le gustaba de él su primitivismo. Cuando comenzaron a estar juntos Meier cambió y
Fassbinder dejó de interesarse por él. En Deutschland im Herbst se describe casi de forma documental
la relación entre ellos. Fassbinder tiene un papel de egoísta acérrimo cuando Meier se desvive por él. El
31 de mayo de 1978, el día del cumpleaños de Fassbinder, entró Armin Meier en su apartamento
cuando él estaba en Cannes y se suicidó a base de somníferos. Fassbinder ni siquiera asistió a su
funeral. Esto fue una “premonición” del final de La ley del más fuerte, cuando Franz se suicida y todos
le ignoran.
En sus películas la educación suele equipararse a los intentos de imponer los buenos modales de la
burguesía a un niño crecido sin ellos. Fassbinder sentía una simpatía por los que tenían dificultades
para expresarse, todos ellos susceptibles de ser explotados y oprimidos. En La ley del más fuerte, la
escena en la que Franz cena con los padres de Eugen y estos se avergüenzan de él por sus modales es
una situación que vivió Fassbinder en su vida.
A partir de Ruleta china (1976) Fassbinder comienza a drogarse sistemáticamente y acepta proyectos
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por la necesidad de dinero, así hace la serie televisiva Berlin Alexanderplatz. La temática de las drogas
será un tema constante, tanto principal como secundario: en Querelle, Die dritte Generation, El
matrimonio de María Braun, Die Niklashauser, etc.
Trayectoria como cineasta
La formación de Fassbinder fue todo menos académica. En lo formal, abandonó la escuela secundaria a
los 15 años y la Escuela de Cine de Berlín le rechazó la solicitud de ingreso. Su educación fueron las
(muchas) películas de Hollywood que vio en la adolescencia y el teatro de vanguardia, en el que
empezó a trabajar, a escribir y a dirigir desde muy joven. Quitín señala que “Fassbinder fue walshiano y
brechtiano, aunque lo último fue siempre más evidente que lo primero (solía utilizar el seudónimo
"Franz Walsh" para firmar su trabajo como montajista)”.
Fassbinder comienza en los años 60 con el medio cinematográfico (su primer cortometraje data de
1966), aunque su carrera como director había empezado antes con una intensa carrera en el teatro (en
el Action Teater y luego en el Anti Teater, que el mismo dirigió). Fassbinder dirigió cuarenta y tres
largometrajes en trece años.
Fassbinder se distingue por sus temáticas ya que recogen los problemas morales, intelectuales e
ideológicos de su época (como los de la generación del 68 o los debates del izquierdismo) y ofrece un
fresco muy particular de Alemania en esos años.
Uno de sus temas favoritos era el social y se preocupaba en mantener los lazos con las minorías o con
la justicia. Aborda problemas directamente relacionados con el feminismo (como el derecho de la
mujer a escoger libremente a su pareja, tenga esta la edad que sea: Todos nos llamamos Alí) o la lucha
de clases (La ley del más fuerte), aunque siempre crítico con la izquierda (El viaje a la felicidad de
Mama Kusters). Todo esto con la forma del melodrama.
Como señala Lardeau, a pesar de la importancia de Fassbinder, su obra se desconoce en gran medida.
En Alemania o Francia el público no tiene ocasión de conocer a Fassbinder hasta principios de los años
ochenta (con El matrimonio de María Braun, su trigésimo primer largometraje).
Según Yann Lardeau, hasta ahora a Fassbinder se le ha considerado como un cineasta de contenidos,
sin un universo formal propio o cuyo universo estaría formado por elementos que toma de otros: de
Godard, Chabrol, Straub, Sirk, Stemberg, de la Nouvelle Vague o de Hollywood, y también del teatro. La
característica fundamental de su obra desde el punto de vista formal es su heterogeneidad. Esta se
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encuentra en su estilo: unas veces clásico (Der amerikanische Soldat), otras barroco (Desesperación),
otras realista (Berlin Alexanderplatz), otras expresionista (Querelle), otras veces consiste en marcar una
distancia crítica (Effi Briest) o en buscar la identificación absoluta del espectador con los personajes (El
matrimonio de María Braun), otras extremadamente moderno (El mercader de las cuatro estaciones),
otras hollywoodiano (Una canción...Lili Marleen). Esta heterogeneidad no es tan solo entre las distintas
películas, sino también dentro de cada una de ellas: entre escenas, planos o según la naturaleza del
contenido.
Rafael Barriga apunta que “su vida de violencia y bohemia, sus amantes suicidas, su combinación
excesiva de todo desde el kitsch hasta el marxismo, desde Brecht hasta el melodrama de Hollywood
resultaban componentes incómodos para el establishment del cine alemán”.
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LA LEY DEL MÁS FUERTE (1974)
Ficha técnica
Título: La ley del más fuerte
Título original: Faustrecht der Freiheit
Dirección: Rainer Werner Fassbinder
País: Alemania Occidental
Año: 1975
Duración: 123 min.
Reparto: Peter Chatel, Karlheinz Böhm, Christiane Maybach, Harry Baer, Hans Zander, Kurt Raab, Rudolf Lenz, Karl Scheydt, Karl-Heinz Staudenmeyer, Walter Sedlmayr, Bruce Low, Marquard Bohm, Brigitte Mira, Evelyn Künneke, Elma Karlowa, Lilo Pempeit, Ingrid Caven.
Distribuidora: Tango Film
Productora: City Film, Tango Film
Departamento artístico: Clément Hurel
Dirección: Rainer Werner Fassbinder
Diseño de producción: Kurt Raab
Fotografía: Michael Ballhaus
Guión: Christian Hohoff, Rainer Werner Fassbinder
Montaje: Thea Eymèsz
Música: Peer Raben
Sonido: Lothar Elsässer
Vestuario: Helga Kempke
Sinopsis
La película comienza en una feria, donde trabaja Franz Biberkopf (Fassbinder) como Fox de cabeza
parlante en un circo. Su pareja (que también es feriante) le arrestan y va a la cárcel.
Franz compra todas las semanas lotería y esta vez gana, por lo que hace amigos burgueses fácilmente.
Estos amigos se avergüenzan de él por su escasa cultura y robustez obrera. Max Eugen (uno de los
burgueses) tiene problemas económicos debido a que la empresa de su padre tiene problemas, así
que, interesadamente, se acerca a Franz y consigue que éste se enamore (ingenuamente) de él. Por
tanto, comienza a aprovecharse del dinero de Franz. Cuando le deja sin dinero, se deshace de él,
humillándole profundamente. Durante la relación, Max intenta cambiar a Franz y le aleja de sus
amigos.
Finalmente Franz se suicida patéticamente. Todos le han ignorado y hasta unos niños le roban el dinero
que lleva en la cartera cuando está muerto en el metro.
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Producción
Señala Augusto Torres que a finales de 1970, Fassbinder se casa con la actriz Ingrid Caven, uno de los
principales miembros del Antitheater, y se divorcian tres años después, pero siguen trabajando juntos.
Ese mismo año, en Múnich, crea, con el realizador suizo alemán Daniel Schmid y ella, la productora
Tango Film. Resulta fundamental para su inmediato futuro, por producir las películas del periodo
intermedio de su obra, el más interesante de su filmografía. En 1970 también crea, con los directores
Peter Lilienthal y Thomas Schamoni, la distribuidora Filmverlag der Autoren, que además controla los
derechos de autor generados por sus películas y el dinero destinado por televisión a la producción
cinematográfica. Con esta productora realizará La ley del más fuerte.
La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1974) se hizo durante veintiún días en abril y junio de
1974 en Marrakech y Múnich. Esta época del director (en la que se enmarca la película) son cinco
fructíferos años, donde también estrena once montajes teatrales. En otoño de 1973 Fassbinder es
nombrado director del Theater und Turn, de Francfort, por tres temporadas. El coste de la producción
fue de 450.000 marcos y la película se estrenó el 30 de mayo de 1975.
Debido a la amplitud de la obra de Fassbinder, no hay los suficientes datos de sus producciones o
todavía no se han estudiado. La información al respecto es escasa.
Características diferenciales/desviantes respecto al modelo clásico-transparente institucional
Según Gómez Tarín la película se sirve de un alto grado de transparencia para construir el relato. Salvo
algún fundido aislado, “la historia fluye por yuxtaposición de las distintas secuencias, que avanzan
linealmente y se unen por corte neto”. Sin embargo (siguiendo a Gómez Tarín) hay dos parámetros que
niegan esta transparencia: “la sobriedad en la planificación y la estilización”.
Respecto a la planificación, la película apenas tiene ni movimientos de cámara, ni plano/contraplano,
sino que abundan los planos fijos. Se sirve de la profundidad de campo para el transcurso de la acción
y muchas veces compone a través del decorado (de puertas, ventanas, etc). Por otro lado, la
estilización podemos encontrarla en la construcción de decorados (barrocos y saturados) y en la
distancia (en la cámara, en la interpretación, en las miradas, etc.)
A continuación añadiremos los elementos desviantes:
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· De la relación con Douglas Sirk o del melodrama alemán
Douglas Sirk me dio el coraje de hacer películas para el público.
Antes creía que hacer cine serio significaba evitar el modelo hollywoodiense.
R. W. Fassbinder
Uno de los rasgos referenciales del cine de Fassbinder (y que le desvían del cine transparente) es su
particular incorporación del melodrama, puesto que lo utiliza como contraposición al cine institucional
y como distanciamiento. A partir de 1971 se inspiró en los melodramas de otro ilustre realizador
alemán que trabajó en Hollywood en los años 50: Douglas Sirk. A partir de ese momento incorporará
este género y lo hará suyo, lo personalizará. Cuando se conocieron Rainer y Sirk mantuvieron una
estrecha amistad. Fassbinder llegó incluso a protagonizar un cortometraje del maestro en 1977,
Bourbon Street blues y Sirk lo admiraba tanto que llegó a decir de él cuando murió que “he perdido un
amigo, pero Alemania ha perdido un genio’”.
Ángulo Fuentes señala que Fassbinder quería que sus películas fueran vistas por el público, no solo por
los críticos o en festivales, para poder “invadir” las emociones del público. Es decir, utilizaba la
estructura o la forma del melodrama para calar en el público, pero sin ninguna intención de copiar el
melodrama Hollywoodiense en su contenido.
Fassbinder afirmaba que "la idea es hacer películas tan bonitas como las americanas, pero que al
mismo tiempo le demos contenido en otras áreas". Por esto es que utiliza temáticas que nos son las
propias del cine institucional (ni todavía ahora, cincuenta años después), éstas son: la homosexualidad
naturalizada, la lucha de clases, la crítica al sistema, la revisión histórica o el feminismo. En el
melodrama (el género de Hollywood por excelencia en la época clásica) este tipo de temáticas no
existían, sino que reproducían el sistema económico, social y moral con estereotipos tanto formales
como discursivos. Fassbinder lo subvierte en todos los sentidos.
Por otro lado, Rafael Barriga afirma que “Fassbinder usaba el melodrama no tanto para poner a sus
personajes en situaciones de miseria, como para exponer el vicio de los mecanismos sociales,
culturales y políticos que la sociedad impone en ellos. (…) Si el melodrama tradicional puede ser
desdeñado por su simplista dicotomía entre el bien y el mal, por su controvertible lección moral y por
su permanente representación de personajes estereotipados, Fassbinder se esforzó por contradecir el
supuesto mandato.” Una forma de revelarse contra el cine institucional, paradójicamente es
incorporándolo y poner en evidencia sus mecanismos de estructuración. Fassbinder reconoce la fuerza
de las películas americanas, en lugar de "destruir" el Hollywood tradicional, lo usa en su propio
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beneficio.
· La forma
Fassbinder con frecuencia creaba imágenes que expresaban el encarcelamiento de sus personajes. En
el marco de la pantalla incluía a la vez recuadros internos para circunscribir al individuo. Habitaciones
claustrofóbicas recargadas de decorados (como la casa barroca de Franz y Maz Eugen), con esto
Fassbinder deja claro un modelo de encierro de difícil orientación. Sus personajes aparecen siempre
como en una caja de cristal, un tipo de cubículo que configuran el reducido mundo pequeño burgués
que impide ver mas allá de su entorno. Para lograr el distanciamiento del espectador utiliza la
exageración, la hipérbole, los decorados excesivos, la propensión al barroquismo, la presencia de
espejos, los vidrios y las mamparas, los ocultamientos y desdoblamientos, el kitch llegando a lo que se
le puede llamar mal gusto.
La realización del individuo se ve socavada por el control/represión hegemónica de lo que podríamos
llamar “sistema”, y lo representa mediante el uso de los espejos, que encierran y limitan. Personajes de
otros filmes se ven mirando su reflejo también entendido como incomunicación y como desdoble de la
persona, como la hipocresía con uno mismo: lo que nos ocultamos y lo que intentamos representar.
A esto se suma el tiempo de sus planos y secuencias, debido a que alarga la narración para que el
espectador se distancie de la trama y comience a valorar el trabajo del director. En este sentido (del
distanciamiento) Fassbinder es heredero de Bertolt Brecht. Además, (como hemos señalado antes) en
esta película apenas hay movimientos de cámara, sino que suele transcurrir en planos fijos.
· Crítica visceral al “sistema” ideológico, moral, y estructural
Un rasgo identificativo del cine de Fassbinder es la dimensión ideológica del filme, su compromiso con
la sociedad. Desde un análisis marxista (pero nunca casándose con nadie) aplica los parámetros de la
explotación y engaño propios de la sociedad capitalista al mundo de los homosexuales, introduciendo
sus propios niveles de clase y cultura. Según Tarín “este proceso de explotación es analizado por el
filme de una forma sistemática, recorriendo la gama de objetos de consumo (casa, muebles,
decoración, coches, amantes, regalos, negocios) e incorporando a ella al ingenuo Franz, cuya capacidad
cultural es mínima y, además, cree estar enamorado”.
En la película a los homosexuales no se les excluye de los enfrentamientos de clase y, por lo tanto, no
se glorifica per se a la diferencia. Tampoco aparecen otras parejas que no sean homosexuales y las
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relaciones entre ellos están totalmente normalizadas. Como señala Tarín “no hay un conflicto esencial
entre hombres y mujeres (pongamos, lo masculino y lo femenino), sino entre posiciones / estratos de
poder, mecanismos de dominación / sumisión, que son llevados hasta sus últimas consecuencias: la
muerte, en el caso de La ley del más fuerte (...)”. Este mismo tema lo vuelve a tratar Tarín en el texto
Diferencia sexual vs. diferencia de clase donde constata la deliberada transmutación del problema
“género” hacia el conflicto de “clase” en la película.
Siguiendo con la crítica al capitalismo (y por extensión al Milagro Económico alemán) “(Fassbinder) ha
sabido mostrar (...) la humillación sistemática de los proletarios por una sociedad convencida de que
actúa con todo derecho, una burguesía segura de sus prerrogativas” apunta Lardeau. Esta es una
sociedad que identifica el bien social con el bien económico. Evidentemente, Franz es una metáfora del
proletariado y Eugen de la burguesía. Y aunque Fassbinder cuente una historia materializada en una
pareja, no pierde de vista la extrapolación de estos valores a toda la sociedad.
Esta relación de pareja es una relación de explotación capitalista y Ángulo Fuentes la entiende como “la
explotación intensiva de los diferentes recursos del proletariado que se traduce en una concentración
de beneficios (...). Al principio hay que extraer la fuerza, una energía sexual. En seguida esta energía
sexual se desdobla en dinero y en fuerza de trabajo sujeta a uso indiscriminado. El dinero fresco se
invierte inmediatamente: para sacar a flote la imprenta paterna al borde de la quiebra, para comprar
un duplex en un barrio residencial, para renovar de cabo a rabo el mobiliario con uno de estilo, para
cambiar el viejo Opel desvencijado y renqueante por un Lamborghini rojo y pimpante, para marcharse
15 días de vacaciones a un palacio de Marrakech. La fuerza laboral se utiliza gratis para trabajos de
operario en la imprenta paterna.”
Ángulo Fuentes también explica que Fassbinder construye la violencia desde dos ángulos: la represión
física y la psicológica. El cineasta expone la opresión a través de la metáfora de la vampirización: los
explotadores que extraen la vida, los desangran y después los abandonan. Por un lado, Fassbinder
construye la violencia a través de la opresión capitalista. Expone la dominación de las élites sobre los
más débiles: mujeres, homosexuales, proletarios, niños, inmigrantes, excluidos o personas
dependientes. En su cine se establece una cultura violenta que acepta y valora la agresividad. El sujeto
cae irremediablemente en tragedia, y su lado más terrible: la muerte. Por ejemplo, en La ley del más
fuerte Franz acaba suicidándose debido a la impotencia al no poder derrotar (ni aceptar) el modelo
social injusto, que valora a los explotadores. La película termina con la comprobación de que el mundo
burgués es algo inhabitable y según Ángulo Fuentes “es por ello que su cine es el rechazo mismo de la
realidad presente, donde la individualidad de los sujetos se convierte en el principal elemento por la
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carencia de fe en el sistema”.
Por otro lado, otro método que utiliza es la vida cotidiana como generadora de violencia. Rafael Morata
citando a Peter Buchka (No es bueno vivir en un cuerpo humano) apunta que Fassbinder muestra la
dominación y la sumisión que rigen toda relación de pareja, debido a su creencia de que el amor es un
instrumento de dominación: todo aquel que crea en el amor ideal caerá sin remedio en la
desesperación. Y cita a Fassbinder: "El que más ama en una relación es el débil, el derrotado".
En esta relación amorosa de dominación entre Franz y Eugen, Lardeau entiende a la víctima (Franz)
como “víctima no tanto porque se opone a este orden social (...), sino porque se esfuerza contra todos
(y en primer lugar contra si mismo) por entrar en el molde de los valores establecidos(...): su propio
deseo de vivir con lo que es su negación absoluta, la imagen a la que los otros se empeñan a toda costa
en que se parezcan, y en la que los encierran.” Es decir, que además de víctima de Franz también es
víctima de si mismo y del mundo que le rodea. Y como dice Lardeau, Max Eugen es el fuerte ya no por
su auténtico poder sino por su egoísmo y privilegios.
· Queer
El aspecto homosexual o queer de la obra de Fassbinder entra en juego debido a la noción de la familia
absolutamente dispar, una versión anarco-socialista, que incluye cualquier comunidad cuyos
integrantes tengan algo en común (hombres y mujeres viviendo juntos, comunas, etc) y donde, al
mismo tiempo, aparecen lazos donde el erotismo y la sexualidad son muy íntimos y agresivos.
Fassbinder tomaba en consideración la idea de la familia burguesa, contra la cual se rebelaba, pero por
otro lado tenía una visión muy poco sentimental o romántica de estas otras formas de comunidad, era
consciente de la violencia que estos nuevos lazos podían generar. Sus filmes nos dan una idea muy
clara de la interacción humana en los límites de lo que llamaríamos normalmente una familia.
· Cine autoral
Como se ha explicado en el apartado Entrelazando vida y obra, el cine de Fassbinder se basa, la
mayoría de las veces en su experiencia personal y así vampiriza la representación con su personalidad.
Esto es sin duda un rasgo que le desvía del modelo transparente (y síntoma de la modernidad): al
separar significante de significado la lectura de la película se subjetiviza.
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Fragmento representativo
Escena final: últimos cinco minutos
Imagen 5 Imagen 6 Imagen 7 Imagen 8
En la escena anterior a esta, Franz intenta ligar con unos militares en un pub y estos le contestan
preguntándole cuánto les paga. Franz indignado, exclama: “Quiere saber que cuánto pago ¡lo pago
todo!”. Este suceso le recuerda a Eugen aprovechándose de él (pidiéndole que pague la casa, el coche,
la fábrica, etc), así que se pone a llorar en los brazos de un amigo. Por otro lado, la vedette que canta
en el pub, mira a cámara (y se hace un zoom) con cara trágica e inmediatamente después aparece la
Imagen 2: Franz muerto en el metro. Entre una imagen y la otra hay una relación de causa-efecto,
como si la vedette intuyese el final de Franz.
Con esto no se establece la relación entre la humillación anterior y la muerte, sino que a lo largo de
toda la película Franz es vejado por las élites culturales y económicas, y en este caso, la parte militar
que defiende el SISTEMA con mayúsculas.
En la Imagen 2 aparece un cadáver, esta es una imagen muy anodina, distanciada y austera. Como el
lugar en el que está: el metro. Además, hasta la Imagen 3 no sabremos que es Franz el que yace
muerto. En la Imagen 3 se ve el motivo de la muerte (las pastillas) y la identidad del muerte, que viene
dada por la aparición en segundo plano (pero ocupando tres cuartos de pantalla) de su representativa
chaqueta (que lleva en nombre de cuando se hacía llamar Fox siendo cabeza parlante en el circo). Es
una imagen muy interesante porque describe en un segundo la situación. Se pasa de un plano general
a un primer plano: de la imagen anodina a la identificativa.
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Escena anterior. Imagen 1 Imagen 2 Imagen 3 Imagen 4
Más tarde aparecen unos niños, husmean en sus bolsillos y le roban la cartera (Imagen 4). Esto tiene
relación con el uso del melodrama que utiliza durante toda la película, que acaba irremediablemente
en la muerte. Esto es, cuando Franz vivía, Eugen se aprovechaba de él por su dinero y aún muerto, la
situación se vuelve a reproducir. Hay una impotencia total del individuo hacia el sistema económico y
moral.
Después, llegan los antiguos amigos de Franz y Eugen y le abandonan (otra vez) diciendo que no
quieren implicarse (Imagen 6). Se van y suena una música de circo que hace a la escena doblemente
patética, ya que los niños continúan balanceándole para seguir robándole y se llevan su chaqueta.
Este fragmento es emblemático debido a que reúne las características del cine de Fassbinder: sus
rasgos autorales como la utilización del melodrama, su uso de los espacios, su ideología, composición y
su propia vida dentro de la película.
Las características del cine de Fassbinder (propias algunos de la modernidad, otros del NCA) según
Gómez Tarín son:
• Estructuración del espacio como entre antropomórfico directamente relacionado con las situaciones de
los personajes.
• Distancia (extrañamiento), frialdad, que rompe el esquema habitual de identificación espectatorial
posibilitando una actitud crítica.
• Metaforización de las tramas personales hacia las colectivas: relaciones de poder-dominación,
opresión, etc.
• Recorrido por los diversos contextos históricos de la Alemania contemporánea.
Aplicaremos dichos rasgos al fragmento en cuestión. El primero corresponde al espacio donde Franz
yace muerto (el metro). Este espacio no es banal, utiliza la arquitectura de forma simbólica debido a
que es un sitio de tránsito, un lugar vacío, inhóspito, de macilenta luz. Por esto es también que la
ruptura con Eugen es en un aparcamiento según Lardeau. Este autor también apunta que Fassbinder es
un cineasta de interiores, debido a que solo tiene dos planos de paisajes en toda su filmografía.
En segundo lugar, veremos como aplica la Distancia en este fragmento. Según Tarín (Fassbinder o la
fuerza de las formas), el cine de Fassbinder tiene un alto componente de extrañamiento “fruto de la
sobriedad en la puesta en escena y de la estilización interpretativa, que lo acerca a un planteamiento
materialista-dialéctico”. Es decir, la austeridad de los movimientos de cámara y tipos de plano. Esto es,
el alargamiento de la escena con la contemplación durante cinco minutos del cadáver de Franz y la
composición (nada usual) a través de objetos, en este caso a través de la columna ( Imagen 2), con un
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plano general que deshumaniza el cuerpo. Hay que añadir a esto la utilización del melodrama como
distanciamiento, como ya se ha explicado.
La metaforización de las tramas personales con las colectivas no solo tiene que ver con este fragmento,
pero este es en el que culmina. Fassbinder expone las relaciones entre clases a través de la
personificación en Eugen (burguesía) y Franz (proletariado). Es una crítica al capitalismo desde una
relación de pareja.
Respecto al cuarto punto, la película es un retrato de Alemania de los 70, de las relaciones económicas,
sociales, culturales y morales a través de la mirada de Fassbinder (pero nunca ocultando su mirada).
Además, según Lardeau La ley del más fuerte es una crítica al Milagro Económico alemán, ya que la
adquisición frenética de bienes materiales actúa como refugio de una sociedad que huye de sus
demonios ideológicos del pasado.
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25.05.2011]
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ANEXO: FILMOGRAFÍA
Querelle (1982)
La ansiedad de Veronika Voss (1982)
"Die Sehnsucht der Veronika Voss"-
Alemania Occidental (título original)
Lola (1981/I)
Theater in Trance (1981)
Una canción... Lili Marleen (1981)
"Lili Marleen"- Alemania Occidental (título
original)
"Berlin Alexanderplatz" (14 episodios,
1980) Serie de televisión.
Die dritte Generation (1979)
El matrimonio de María Braun (1979)
"Die Ehe der Maria Braun"- Alemania
Occidental (título original)
Un año con trece lunas (1978)
"In einem Jahr mit 13 Monden"- Alemania
Occidental (título original)
Desesperación (1978)
"Despair"- Alemania Occidental (título
original)
Deutschland im Herbst (1978)
Bolwieser (1977) (TV)
"La mujer del ferroviario" - Argentina
Frauen in New York (1977) (TV)
Ruleta china (1976)
"Chinesisches Roulette"- Alemania
Occidental (título original)
El asado de Satán (1976)
"Satansbraten"- Alemania Occidental
Wie ein Vogel auf dem Draht (1975) (TV)
Fontane - Effi Briest (1974)
Martha (1974/I) (TV)
Todos nos llamamos Alí (1974)
"Angst essen Seele auf"- Alemania
Occidental (título original)
Nora Helmer (1974) (TV)
Welt am Draht (1973) (TV)
"El mundo conectado" - España (Título en
DVD)
"Acht Stunden sind kein Tag" (5 episodios,
1972-1973)
Wildwechsel (1973) (TV)
Bremer Freiheit: Frau Geesche Gottfried -
Ein bürgerliches Trauerspiel (1972) (TV)
Las amargas lágrimas de Petra von Kant
(1972)
"Die bitteren Tränen der Petra von Kant"-
Alemania Occidental (título original)
El mercader de las cuatro estaciones
(1971)
"Händler der vier Jahreszeiten"- Alemania
Occidental (título original)
Atención a esa prostituta tan querida
(1971)
"Warnung vor einer heiligen Nutte"-
Alemania Occidental (título original)
Whity (1971)
Pioniere in Ingolstadt (1971) (TV)
Rio das Mortes (1971) (TV)
22
(título original)
Ich will doch nur, daß ihr mich liebt (1976)
(TV)
"Sólo quiero que me amen" - Argentina
Angst vor der Angst (1975) (TV)
Viaje a la felicidad de mamá Kusters
(1975)
"Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel"-
Alemania Occidental (título original)
La ley del más fuerte (1975)
"Faustrecht der Freiheit"- Alemania
Occidental (título original)
Die Niklashauser Fart (1970) (TV)
El soldado americano (1970)
"Der amerikanische Soldat"- Alemania
Occidental (título original)
Warum läuft Herr R. Amok? (1970)
Das Kaffeehaus (1970) (TV)
Götter der Pest (1970)
Katzelmacher (1969)
Liebe ist kälter als der Tod (1969)
"El amor es más frío que la muerte" -
Argentina (título de video)
Das kleine Chaos (1966)
This Night (1966)
Der Stadtstreicher (1966)
* Fuente: Internet Movie Database (IMDb)
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