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La influencia del Confucionismo, el Daoísmo y el Budismo, en la construcción estética

del Ershisi shipin (Veinticuatro categorías de la poesía) de Si Kongtu.

Héctor Julio García Gaona

Introducción

Durante las últimas décadas del siglo XX y lo que va del siglo XXI, la consolidación y

apertura de nuevos centros de estudios asiáticos en Hispanoamérica, ha permitido el

incremento de investigaciones concernientes a temas orientales, posibilitando la

construcción de propuestas, no ya especulativas, limitadas por las traducciones hechas a

otras lenguas y atraídas por el exotismo que produjera el encuentro con los países

pertenecientes al continente asiático, sino directamente propositivas, afianzadas en el

estudio profundo de las lenguas, la historia y la producción artística, política y social.

El inmenso esfuerzo realizado por investigadores provenientes de distintas disciplinas,

por traducir y exponer en castellano el acervo cultural chino, ha dado como resultado una

producción de textos más asequibles y de mayor calidad literaria.

Recientemente, bajo sellos editoriales argentinos, españoles, peruanos, y mexicanos,

entre otros, se han publicado en castellano textos primordiales para el estudio de la cultura

china. Para este caso, las editoriales Trotta, Alianza Editorial, Fondo de Cultura

Económica, el fondo editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú y El Colegio

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de México, han consolidado colecciones de gran importancia, basadas en investigaciones

universitarias de calidad.

Dentro de las más recientes publicaciones, se deben destacar tres libros; El Wen Fu,

Prosopoema del arte de la escritura, escrito por Lu Ji a finales del siglo III d. n. e., traducido

por Pilar Gonzales España y editado por Ediciones Catedra en el 2010; el Wenxin diaolong,

El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, escrito por Liu Xie en el siglo V d.C.

traducido por Alicia Relinque Eleta y editado por Editorial Comares en 1995; y por último

el Ershisi shipin, Las veinticuatro categorías de la poesía, escrito por Si Kongtu en el siglo

IX d.n.e., traducido por Pilar Gonzales España y editado por Editorial Trotta en el 2012,

los cuales constituyen una línea canónica en la producción poética china, y son, al mismo

tiempo, textos de vital ayuda para los hispanohablantes estudiosos de la poesía china, que

se ven en muchos casos, limitados por el acceso a material bibliográfico o por el manejo del

idioma.

Cada uno de estos libros hace parte a un periodo específico de la historia literaria china

y fue transmitido, con gran influencia, durante los años posteriores a su escritura. Cada

autor tuvo tendencias particulares que motivaron su definición de la poesía. En dos de los

casos, en particular el Wen Fu y el Wenxin diaolong, la mayoría de las influencias

comparten un origen común; el confucionismo. Si bien al interior de estas obras, la doctrina

de Confucio fue interpretada en aras de privilegiar la composición poética,

conceptualizaciones estéticas y dogmáticas más profundas, pueden dar cuenta de la

influencia que esta doctrina ejerció sobre los poetas.

Sin embargo, paralelo al confucionismo, el daoísmo y el budismo también estaban

presentes en China. Ese, en particular, es el origen del Ershisi shipin.

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Escrito durante los últimos años de la dinastía Tang, el libro recoge en su forma y

contenido gran parte del imaginario daoísta, al tiempo que da cuenta de una composición

estética que se afianza en lo que, para entonces, eran las escuelas budistas en China. El

libro resulta de vital importancia, toda vez que la dinastía Tang es un periodo notable, si no

es acaso el más significativo, en cuanto a composición poética se refiere. Un periodo en el

que confluyeron confucionismo, daoísmo y budismo, que para entonces o bien iniciaban su

ascenso a un mayor esplendor, caso del confucionismo y el budismo, o bien iniciaban su

descenso hacia posiciones sociales menos favorables.

Confucianismo, daoísmo y budismo durante el periodo tardío de la dinastía Tang

Se conoce como dinastía Tang tardía al periodo en el cual se enmarca el debilitamiento y

posterior final de la dinastía Tang. En diciembre de 835 d.C., ocurre, bajo el mandato del

Emperador Wenzong, el llamado “Incidente del dulce rocío”1, suceso en el que se

revelaron a nivel estatal y a gran escala, las profundas diferencias de poder entre los

eunucos, figuras políticas que habían heredado e incrementado su influencia a lo largo de

las dinastías Han y Tang, al punto de llegar a ser consejeros, regentes de los sirvientes al

interior de los palacios imperiales y comandantes de armada; y los cancilleres y demás

administradores de la dinastía, quienes no veían con buenos ojos el poder que habían

alcanzado con los años, los que antes no eran más que simple sirvientes. El incidente tuvo

lugar en la sala Zichen, en el palacio imperial Daming, mientras el Emperador Wenzong se

1 M. Edward, China’s cosmopolitan empire: the Tang dynasty, Cambridge, Massachusetts y Londres, The

Belknap Press of Harvard University Press, 2009, p. 68.

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reunía con los oficiales imperiales, siendo el resultado de una estrategia largamente

planeada por el Emperador y el oficial Li Xun, que tenía como objetivo asesinar a los

eunucos, por haber envenenado a su predecesor, el Emperador Jingzong. Sin embargo, el

plan fue descubierto, ocasionando que un ejército bajo las órdenes de los eunucos, tomara

por la fuerza el control de la corte, asesinando a cerca de dos mil personas incluyendo a los

conspiradores y sus familias. No obstante el control que tenían en la corte, los eunucos no

buscaron ascender a figuras públicas depositarias de la totalidad del poder imperial, si que

se mantuvieron como los verdaderos gobernantes tras la figura del emperador.2

El conflicto por el poder que se da entre eunucos y generales, agravó el distanciamiento

entre las regiones periféricas y la capital, debilitando la institución imperial y dificultado la

centralización del poder. En ese sentido, las instituciones gubernamentales empezaron a

deteriorarse irreversiblemente y el debilitamiento moral y económico de la dinastía condujo

a que los campesinos, guiados por las familias principales y los militares, se levantaran en

varias regiones, teniendo como principal objetivo independizarse del gobierno central.

Otro de los aspectos que contribuyó al deterioro de las instituciones imperiales, fue el

inconformismo que produjo en algunas familias, cuya posición e influencia procedía del

sistema hereditario de privilegios que existía en periodo de los Han, la instauración de los

exámenes imperiales para el reclutamiento de funcionarios, piedra angular del Estado

confuciano.3

Los exámenes imperiales consistían en la valoración del dominio que el postulante tenía

de los clásicos confucianos. Pese a que los exámenes se basaban en el talento literario y el

2 Ibid., p. 69. 3 F. Botton, “El precio de la rectitud, El intelectual como crítico en la China tradicional.”, Los intelectuales y

El poder en China, Madrid, Editorial Trotta, 1997, p. 31.

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dominio de la doctrina confuciana, en la que la escritura ocupa un papel central, como

veremos más adelante; y acceder a un alto cargo parecía posible para todo aquel que lo

quisiera y se esforzara en dominar la doctrina, lo cierto es que no todos lograban un puesto

como funcionaros y la mayoría de las veces, el resultado era el inconformismo y la

adopción de doctrinas supletorias, cuya influencia era de gran trascendencia para la época y

afectaba los ideales de unificar a la sociedad bajo una sola escuela.

A lo largo de la historia china, encontramos poetas que accedieron a la corte gracias a

los exámenes imperiales y que ejercieron sus funciones y practicaron su arte siguiendo las

líneas rectoras confucianas, y otros que, por el contrario, no lograron acceder a los

exámenes, y reflejaron tanto en su vida como en su obra el inconformismo del que eran

presos, introduciendo nuevos estilos y adoptando nuevas prácticas provenientes o bien del

daoísmo o bien del budismo. Pero también hubo poetas que, formados en la escuela del

Estado, ejercieron sus funciones por largos años, para luego apartarse y cultivarse en la

búsqueda del dao de la naturaleza, en una soledad creativa.4

Confucianismo y Neo-Confucianismo

La transición del ideal confuciano de unificar a la sociedad alrededor de una sola

doctrina basada en la enseñanza y el aprendizaje de los clásicos, hacia una enseñanza que

conservara el ideal de la escuela tradicional pero, al mismo tiempo, rechazara toda

influencias extranjeras, se llama Neo-Confucianismo y sumó a los acontecimientos políticos

4 Ibid., pp. 31-34.

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de la dinastía Tang, nuevos postulados estéticos que traerían consigo un sinnúmero de

discusiones relacionadas con la escritura.

En esencia, la propuesta de algunos letrados consistía en regresar a las fuentes literarias

clásicas; texto de las Odas (Shijing), texto de los Documentos (Shujing), texto de las

Mutaciones (Yijing), texto de los Ritos (Lijing) y texto de Primaveras y Otoños (Chunqiu),

textos canónicos en los que se basa la doctrina de la transmisión y el aprendizaje.

Sin embargo, más allá de la propuesta de retomar la enseñanza de lo antiguo; para el

caso de la literatura, se buscaba volver a emplear el estilo de escritura prosaica, más

preciso y menos ornamental, con que se habían escrito los textos previos a la dinastía Han

(206 a. C. – 220 d. C.), para con eso recobrar la belleza y la pureza en la literatura.

El propósito de recobrar estas cualidades para la literatura, evidencia la regularidad y la

solemnidad con que los textos eran abordados. Para el caso de la escritura, el texto rector

era el Libro de las Odas (Shijing); un conjunto de poemas cuyo origen, de carácter oral, se

remonta a los años precedentes a la dinastía Zhou (1027 – 221 a. C.) y que fue compilado

por Confucio, quien depuró la colección, reduciendo las piezas de un poco más de tres mil,

a trescientas cinco. Confucio señala en las Analectas5 cuatro puntos en los que evidencia la

5 Las Analectas, cuyo título original en chino Lun Yu, significa “palabras selectas”, es un conjunto de diálogos

de Confucio recopilados por sus estudiantes, tras su muerte. El libro hace parte de Los Cuatro Libros Clásicos

seleccionados por ZhuXi como textos introductorios al confucianismo junto al Libro del Gran Saber (Dà

Xué), La Doctrina de la Medianía (zhong yong) y Mencio (Meng Ke), libros inspirados o escritos por el

maestro. Se debe diferenciar Los Cuatro Libros Clásicos, de Los Cinco Clásicos, que son: Clásico de los

Cambios (I Ching), el Clásico de la Historia (Shujing), el Clásico de la Poesía (Shijing), la Colección de los

Rituales (Liji) y los Anales de primavera y otoño (Chunqiu ), libros que se asocian a Confucio, pero cuya

existencia se presume anterior a la del maestro, y son los libros que él compila y sugiere como indispensables

para que el individuo, por medio del estudio, llegue a ser un “Hombre de valía” o “caballero” (Junzi).

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importancia de la lectura y la escritura en la formación del ser, resaltando la posición que

ocupa el Shijing:6

1) Ayuda a acrecentar las capacidades expresivas de uno, tanto para saber

hablar en público como para saber expresar sentimientos de pesar o

aflicción (Analectas XVII9).7

2) Los cantos sirven para familiarizarse y conocer el nombre de gran

cantidad de aves, animales, árboles y plantas (Analectas XVII9).8

3) La música enseña el justo medio al corazón (Analectas XVI).9

4) Los cantos sirven para formar al individuo en la moral social, ya que

enseñan el modo correcto de servir a padres y señores, a los superiores

tanto en el ámbito político, tanto de puertas dentro como de puertas fuera

(Analectas XVII).10

El regreso al estilo de los cánones, fue la postura política y estética de un grupo de

letrados que fundarían un movimiento denominado guwen, “prosa de estilo antiguo”,

liderados por Han Yu (768 – 824),11 quien consiente de que el cosmopolitismo reinante en

la dinastía Tang estaba modificando el panorama cultural, afectando el ideal confucionista

de reunificación, introdujo en sus escritos conceptos que, hasta entonces, se habían

asociado exclusivamente al daoísmo, transformándolos y escindiéndolos de su doctrina

original12. Para este caso se puede referir, en particular, el desplazamiento que Han Yu

hace del concepto Dao empleado por los daoístas como método positivo de inacción:13

6 Libro de los Cantos, trad. G. García-Noblejas, Madrid, Ed. Alianza Editorial, 2013 (1ra). 7 A. Waley, The Analects of Confucius, London, George Allen & Unwin LTD, 1945, introducción. 8 Ibid., introducción. 9 Ibid., introducción. 10 Ibid., introducción. 11 Las veinticuatro categorías de la poesía, trad. P. González, Madrid, Ed. Trotta, 2012 (1ra), introducción. 12 Jo-shui Chen, Liu Tsung-Yuan, and intelectual change in Tang China, Cambridge, Cambridge University

Press, 1992, p. 81. 13 Historia del pensamiento chino, trad. A. Suárez, Barcelona, Edicions Bellaterra, 1997, p. 99.

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Amar de forma universal significa “humanidad” (ren), hacer lo correcto en los

actos significa “equidad” (yi). Proceder en razón de una máxima significa

“camino” (dao), ser suficiente para sí mismo y no depender de algo exterior

significa “fuerza vital” (de). “Humanidad” y “equidad” son, por tanto,

conceptos consistentes; “camino” y “fuerza vital” son, por el contrario,

posiciones vacías, pues existe el “camino” del “noble” (junzi) como el

“camino” del “ordinario” (xiaoren); y la “fuerza vital” puede contener tanto

algo funesto como algo venturoso.14

Hacia un conocimiento transmitido en línea directa desde Confucio, para reivindicar el

papel de lo “transmisible” y los métodos de “transmisión” de lo canónico, lo sagrado:15

Esto es lo que yo llamo Dao, no lo que los taoístas y budistas denominan Dao.

Este Dao es el que se transmitió del maestro Yao al maestro Shun, quien a su

vez lo enseño al maestro Yu y ésta al rey Tang, y este por último a los reyes

Wen, a Wu, quienes lo transmitieron al duque de Zhou; éstos lo transmitieron

al maestro Confucio, que lo transmitió a Mencio. Pero, al morir éste, la

transmisión se interrumpió. Xunzi y Yang Xiong se inspiraron en él, pero no

con suficiente profundidad: hablaron de él, pero no con suficiente precisión.

[...] ¿Qué debe, por tanto, hacerse? Yo sostengo: hasta que no se supriman [el

taoísmo y el budismo], el “Dao” no podrá ejercer su soberanía.16

Esta reactivación del confucianismo trató de establecerlo en primer lugar como filosofía

global, en oposición a la percepción común al pueblo chino de que el confucianismo era el

código moral de la clase ilustrada; en segundo lugar, trató de conferirle una dirección

axiomática, lo que en términos prácticos implicaba la elección de las obras canónicas que

constituían un solo corpus y, en tercer lugar, trató de encontrar un lenguaje escrito en el que

14 Historia de la filosofía china, trad, D. Romero, Barcelona, Editorial Herder, 2009, p. 258. 15 El rodeo y el acceso, estrategias del sentido en China, en Grecia, trad. B. Correa, Bogotá, Centro Editorial,

Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, 2010, pp. 63-84. 16 Historia de la filosofía china, trad, D. Romero, Barcelona, Editorial Herder, 2009, p. 258.

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fuera posible expresar las máximas confucianas, sin que estas fueran asociadas a otras

doctrinas.17

La tendencia anticosmopolita dirigida al budismo, empezó con la transformación del

lenguaje escrito que había adoptado un estilo florido, elocuente y recargado, asociado a

formulaciones preciosistas que subvertían la moral pública, debilitando la estabilidad

política y el bienestar social de la dinastía.

Es posible entrever al margen de este propósito estético, la formulación poética como

uso de la vida pública y, al poeta, como funcionario u hombre con aspiraciones de ese

orden. Para legitimar el estatuto canónico de la poesía era necesario ver en ella algo más

que el sentido anecdótico y circunstancial que suponía el uso del lenguaje vernáculo. Debía

verse allí una lección para justificar la autoridad y hacer evidente el conocimiento de lo

antiguo en el sentido ideológico. El texto poético confucionista no busca develar una

“verdad” divina, sino cifrar un sentido de orden social, moral y político. Lo cual significa

que la moralidad no es concebida desde un punto de vista individual, a partir de las

disposiciones del alma, sino desde un punto de vista colectivo, en la perspectiva de una

“regulación” armoniosa de las relaciones humanas.18

Daoísmo

El daoísmo consistió fundamentalmente en la oposición a la religión agraria de la

antigüedad, centrada únicamente en la colectividad sin conceder espacio al individuo.19

17 Ibid, p. 258. 18 El rodeo y el acceso, estrategias del sentido en China, en Grecia, trad. B. Correa, Bogotá, Centro Editorial,

Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, 2010, pp. 63-84. 19 El taoísmo y las religiones chinas, trad. P. González y M. López, Madrid, Ed Trotta, p. 273.

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Puede afirmarse que, contrario a la disposición social como reflejo de un orden sagrado a la

que aspiraba el “hombre de bien” (ren) confuciano, el daoísta, buscaba la “trascendencia”20

por la vía de la inmortalidad. Esta inmortalidad corresponde a la idea de preservación física

del cuerpo y no a la idea de inmortalidad espiritual. Sin embargo, a lo largo de la historia

del daoísmo, especialmente durante el periodo postbudista, la espiritualidad, es decir, la

preservación de la vida en el plano espiritual, fue ganando espacio en la doctrina,

desplazando la “preservación del cuerpo” hacia una de las tantas prácticas que conducían a

la “preservación del espíritu”.21

El origen del daoísmo es frecuentemente relacionado a los pueblos tribales asentados a

lo largo de las orillas del río amarillo, hace cinco mil años.22 Esta relación es posible

hacerla gracias a las leyendas que se extendieron hasta nuestros días de hombres cuyas

facultades adivinatorias, les permitía entrar en comunión con el cielo, ser Uno con Él.

Estos hombres, según las leyendas, tenían la facultad de tomar la forma de ciertos animales,

hacer retroceder las aguas, adivinar el futuro, y volar, prácticas que darían forma al

daoísmo religioso (Dao-chiao), que tiene como eje central de la doctrina Nutrir el cuerpo y

Nutrir el espíritu.

Nutrir el cuerpo es el nombre que se le da a los ejercicios respiratorios y dietéticos con

que los daoístas buscaban suprimir las causas de la decrepitud y la muerte del cuerpo,

creando en el interior de sí mismo el embrión dotado de inmortalidad que se anuda, crece, y

20 I. Duceux, “Formas de la trascendencia en el daoísmo temprano”, Estudios de Asia y África, vol. XL,

núm. 2, El Colegio de México. México D.F., 2005, pp. 269-297, versión digital,

http://www.redalyc.org/pdf/586/58640201.pdf. 21 M. Román, “Notas para una introducción al concepto de Inmortalidad en el taoísmo”, Boletín de la

Asociación Española de Orientalistas, vol. XLIII, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 2007 pp. 211-

223, versión digital, https://repositorio.uam.es/bitstream/handle/10486/6569/39098_11.pdf?sequence=1. 22 E. Wong, The Shambhala Guide to Taoism, Boston, Shambala publications, 1997, pp. 21-29.

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una vez adulto, transforma el cuerpo vulgar en un cuerpo inmortal, sutil y ligero; principio

vital. Los ejercicios respiratorios se concentraban en la retención del Soplo23 y consistían,

entre otras, en prácticas de respiración embrionaria, retención por largos periodos del

aliento, e inhalación y exhalación intermitente. Por otro lado, los ejercicios dietéticos,

tenían como objetivo la expulsión de los Tres Gusanos del cuerpo, encargados de disminuir

el tiempo de vida asignado al hombre informando de sus pecados al cielo, y consistían en la

interrupción de ingesta de cereales y otros alimentos considerados de Soplo fuerte o pesado,

como la carne, el vino, la cebolla y el ajo.24

Sin embargo, Nutrir el cuerpo mediante ejercicios respiratorios y dietéticos no era

suficiente para alcanzar la inmortalidad. Era necesario avanzar en la vía religiosa, en

particular en la meditación y la contemplación. Los espíritus y los dioses, cuyo habitáculo

también es el cuerpo según el principio de macrocosmos y microcosmos25, tienden siempre

a abandonarlo, causando su muerte. Para retener a los dioses, era necesario Nutrir el

espíritu, es decir, entrar en relación con los dioses mediante la Visión Interior. Este

procedimiento de concentración, consistía en la elección de uno de los dioses y la

proyección del pensamiento sobre él, cerrar los ojos para detener la visión externa. Sin

embargo, la Visión Interior no era más que el umbral de una vida espiritual intensa. Los

daoístas que no querían avanzar en esa dirección, podían o bien recurrir a estos

procedimientos de Nutrir el cuerpo y Nutrir el espíritu, o bien emplear la alquimia y sus

elíxires. Una vía más simple, con efectos similares sobre la retención del Soplo.

23 Según los daoístas, todos las cosas en la tierra estaban conformadas por Soplos, que compartían un mismo

origen; el Soplo Divino, el Uno. La retención de ese soplo primigenio, implicaba tanto la comunión con el

universo, como la supresión del deterioro corporal. 24 El taoísmo y las religiones chinas, trad. P. González y M. López, Madrid, Ed Trotta, p. 273. 25 Esta idea sugiere que toda la estructura del universo, encuentra en el cuerpo humano su reproducción ideal.

Es así como cada dios tiene un lugar en el universo, pero también en el cuerpo.

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Sin embargo, las formulas fundamentales del daoísmo se encontraban más allá de estas

prácticas corporales y meditativas. Para el daoísta que quería alcanzar la inmortalidad de

manera rigurosa, y experimentar el Uno hasta intervenir el mundo a su alrededor, el

siguiente peldaño era la formula central del daoísmo: el Wuwei, “asentarse en el olvido”, la

“acción de la inacción”.26

El Wuwei tiene como objetivo la acción natural y sin esfuerzo del individuo, la no

intervención en los asuntos del mundo a fuerza de voluntad y objetivos. El daoísmo

propone que el universo tiene un ritmo y una armonía, y que actuar con voluntad, es decir,

esforzándose por conseguir algo, es actuar en contracorriente a la naturalidad con que el

universo actúa. En la literatura daoísta a menudo se compara el Wuwei con el agua o con

una planta. La primera parece débil, sin embargo puede labrar la piedra. La segunda, parece

no hacer nada, sin embargo crece naturalmente.

De este precepto daoísta derivara otra serie de conceptos que se relacionan con la

naturalidad y la no intervención en el mundo, los cuales tendrán una honda repercusión en

la poesía china y, para nuestro caso, en la escritura metapoética. En primer lugar, en

tiempos de burocracia y disputas de poder, actuar según el precepto del Wuwei, llevó a

algunos de los más importantes poetas de la dinastía Tang, hombres letrados y de influencia

sustancial en las cortes, a separarse gradualmente de los círculos sociales en los que su

posición era valorada. En segundo lugar, la influencia que a nivel estético tuvo el Wuwei,

modificaría hondamente las estructuras poéticas y la apreciación social e individual de la

poesía. En tiempos de los Tang, toda vez que la poesía pasó gradualmente a ser un

procedimiento por medio del cual era posible experimentar la unidad con el Dao, el número

26 Ibid, pp. 276.

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de personas que dedicaban algo de su tiempo a la escritura, aumentó cuantiosamente. Cabe

recordar aquí que, si bien con anterioridad la poesía era considerada un peldaño crucial en

la formación del individuo, el efecto de esta formación se proyectaba de adentro hacia

afuera, es decir, la educación en los textos tradicionales mayormente en el Shijing, que

obtenía el letrado, actuaba sobre la sociedad, siendo la escritura de poesía una habilidad

ornamental cuyo único valor era el de evidenciar en el sujeto la apropiación de la tradición;

fue a partir de algunas propuestas estéticas que se centraron en conciliar las posturas

taoístas respecto a la escritura, que la poesía adquirió también la cualidad de ser una de las

tantas prácticas que favorecía la retención del Soplo y la consecución de la vida eterna,

actuando en el sentido contrario al tradicional, de afuera hacia adentro, es decir, con la

repercusión de lo observable sobre el individuo y en la que la sociedad no ostentaba un

papel central.

La incursión del precepto de “acción de la inacción”, línea central del daoísmo clásico,

junto con la influencia estética de los libros canónicos, el Dao De Jing27, el Zhuang Zi28 y

el Lie Zi29, en la escritura de poesía, incorporará una serie de conceptos rectores que

guiarían su escritura. En primer lugar está Lao Zi, quien mediante la “no acción” busca

romper el círculo violento de las decisiones humanas. El hombre al actuar voluntariamente,

limita su fuerza a un número reducido de variables, ignorando el universo. El universo, las

diez mil cosas, es la formación resultante del Uno, unidad perfecta y armoniosa que rige los

movimientos de todo lo existente. En este sentido, actuar es ignorar la armonía natural del

universo, es romper su perfección. La inacción implica la comunión con el Uno, la pérdida

27 El Dao De Jing es un libro originalmente atribuido a Lao Zi. 28 El Zhuang Zi es un libro originalmente atribuido a Zhuang Zi. 29 El Lie Zi es un libro originalmente atribuido a Lie Zi.

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de conocimiento, voluntad y deseo, pero la ascensión a la virtud suprema de estar en el

Dao, en el vacío. Esta idea trae consigo dualidades que se contraponen, pero que no son de

carácter exclusivo sino complementario. La relación entre los contrarios no es lógica sino

orgánica y cíclica, dualidades fundamentales cuya repercusión se ahondará en la poesía: se

prefiere lo débil antes que lo fuerte, la inacción antes que la acción, lo femenino antes que

lo masculino, lo inferior antes que lo superior, la ignorancia antes que el conocimiento, el

silencio antes que el ruido, el vacío antes que la plenitud. Se prefiere lo débil antes que lo

fuerte, porque ese es su origen, es la fuerza en la que todo halla su inicio. Estas paradojas,

que contradicen los hábitos intelectuales y los valores convencionales, no tienen ninguna

motivación moral sino más bien siguen una ley natural llamada Tian dao.30 Ley natural o

camino de la naturaleza, cuyas principales características se atribuyen a la naturaleza, como

humildad, pasividad, simpleza, vacuidad.31

Junto al Lao Zi, en la búsqueda del Dao, está Zhuang Zi. Si Lao Zi habla de la búsqueda

del camino interior mediante valores que atienden a un estado de quietud atenta, sin

desligar al individuo de sus funciones políticas y sociales, enfatizando en la idea de

apartarse de toda voluntad, Zhuang Zi propone una vida retirada, no comprometida.

Comparte con Lao Zi la intuición de que el Dao es el curso natural y espontaneo de las

cosas, y que el individuo se aleja de él, mediante su voluntad de acción. En este alejarse del

Dao, Zhuang Zi cuestiona la validez del lenguaje y la razón del discurso, en tanto que es un

conocimiento que nos permite conocer, es decir, una afirmación (el lenguaje) que a su vez

30 L.Arsovska, El Dao de Jing en la República Popular China, Tesis de Maestría, Colegio de México,

México, 1995, versión digital,

http://200.52.255.191/exlibris/aleph/a21_1/apache_media/QY8NIDDTMV93LP9LMVSFGYP61YT6FG.pdf. 31 Historia del pensamiento chino, trad. A. Suárez, Barcelona, Edicions Bellaterra, 1997, p. 177.

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nos permite afirmar algo (el discurso). Estas dos afirmaciones (lenguaje, en el sentido de

aceptación de una tradición y discurso, en el sentido de afirmarme en ella) construyen un

único sentido en las cosas. Es aquí donde está el punto cuestionado por Zhuang Zi, no se

puede afirmar algo porque, simultáneamente, se puede afirmar lo contrario. Él decide no

afirmar nada, no tomar partido y profundizar en las contradicciones del lenguaje, para

producir un estado de cercanía al Dao, para regresar y habitar el origen de todas las cosas,

allá donde no existen las categorías y los sentidos contrarios ya no se oponen.32 Para lograr

este distanciamiento de la afirmación discursiva, para llegar a oír el Dao, Zhuang Zi

considera que es indispensable estar apartado de la sociedad, en un estado de quietud

absoluta, alejado de cualquier pensamiento. Sin embargo, en el centro de su búsqueda,

reaparecerá una y otra vez la idea de que el lenguaje no es el medio indicado para oír el

Dao, el lenguaje no es lo suficientemente intuitivo y espontaneo como sí lo es la mano, la

acción mínima. El Dao, ya lo había dicho Lao Zi, no puede expresarse ni transmitirse

mediante la palabra. En este sentido, la destreza y a soltura intuitiva de la mano en el

sentido instintivo del artesano, sabe lo que hace y puede “decir” mejor que el lenguaje. Pero

esta destreza de la mano es, a su vez, una metáfora empleada para designar cierto tipo de

conocimiento aprendido sin acudir a ningún contenido, resultado de un largo proceso de

aprendizaje que finalmente de modo imperceptible, entra en mí.33

Esta espontaneidad desarrollada por Zhuang Zi, es el Dao, el camino necesario de las

cosas y la comunión con el mundo. Cuando no se impone el “yo” sobre el Dao, el individuo

32 V. Mair, Wandering on the way, early taoist tales and parables of Chung Tzu, New York, Toronto, London,

ed. Bantam Books, 1994, introduction, versión digital,

http://kczx.xhu.edu.cn/G2S/eWebEditor/uploadfile/20120509121552_737574516086.pdf. 33Historia del pensamiento chino, trad. A. Suárez, Barcelona, Edicions Bellaterra, 1997, p. 177.

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tratar las cosas como cosas, con la simpleza y la vacuidad en que mejor perduran. Este

hombre, en consecuencia no se desgasta en cosificar, calificar, aprender las cosas en el

estudio de contenidos, no desgasta su energía vital.

Los poetas conciliarán el sentido de escritura y el de conceptualización (nombrar),

mediante la introducción del sentido de la espontaneidad, asentada en la caligrafía y en la

pintura34. En el trazo del ideograma estará el oficio, el olvido del discurso, lo espontaneo, la

comunión del poeta con el Dao, y mediante la escritura, se ahondará en la contraposición

de conceptos, en la construcción de un lenguaje que invite a olvidar las construcciones

tradicionales.

Estas dos nociones, hermanadas en la búsqueda del Dao, concederán a la poesía

conceptos que la llevarán del sentido confuciano de validación de una tradición mediante el

aprendizaje de recursos estéticos, al sentido Daoísta de espontaneidad y oficio intuitivo.

Conceptos como Vacuidad, insipidez, sentido de lo neutro, música callada, serán entre

muchos otros, recursos básicos de la escuela daoísta.

Budismo

Durante la dinastía Han y las dinastías posteriores hasta la Tang, la principal fuente de

costumbres extranjeras era el budismo, que había ingresado a China hacia el siglo I d.C.,

llevado por misioneros de India y de Asia Central. Su adaptación y permanencia a las

costumbres del pueblo chino, estuvo desde el inicio ligada a las costumbres ya existentes en

34 A. Murck y W. C. Fong, Words and Images, Chinese poetry, calligraphy and painting, New York,

Princeton University Press, 1991, pp. 11-21.

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la sociedad. Muchas de las primeras traducciones al chino de textos budistas escritos en

sánscrito, fueron elaboradas por los misioneros que llegaron durante la época de los Han, y

se concentraron en la enseñanza de dos cosas: primero, los ejercicios mentales comúnmente

llamado dhyana, que comprenden prácticas como la respiración controlada y la

contemplación del cuerpo como un reflejo de lo perecedero; y segundo, la enseñanza de

breves apartes del Sutta Pitaka35. Algunas de estas practicas respiratorias recordaban ciertas

técnicas ya existentes en China para ese entonces, sin embargo, no sólo eran recordadas por

los ejercicios en sí, sino también por el hecho de que los recursos léxicos empleados por los

monjes budistas para efectuar la translación de los conceptos originales, eran adaptaciones

de palabras ya existentes en chino, elegidas para significar conceptos que en algún sentido,

era necesario ampliar o enriquecer. Muchos de estos conceptos eran de incuestionable

origen daoísta, causando que, durante un largo periodo, daoísmo y budismo no fueran a los

ojos de los chinos más que dos variantes de una misma religión36.

Las primeras traducciones marcan el inicio de un estilo literario que repercutiría

hondamente en la cultura china, particularmente en los distintos niveles de su lengua. Como

ya vimos, para el caso del enriquecimiento léxico, una de las técnicas más empleadas para

traducir los textos canónicos budistas fue el uso palabras existentes bajo nuevas

connotaciones. Sin embargo, se pueden señalar otros cuatro procedimientos en este nivel:37

1) La trascripción de palabras sanscritas, siguiendo el sistema fonético chino,

caso especialmente empleado en la transmisión oral de las enseñanzas y en

35 E. Zürcher, The Buddhist Conquest of China, Leiden, ed, IDC Publishers, 1959, p, 34. 36 El taoísmo y las religiones chinas, trad. P. González y M. López, Madrid, Ed Trotta, p. 273. 37 E. Zürcher, The Buddhist Conquest of China, Leiden, ed, IDC Publishers, 1959, pp, 43-57.

18

la lectura pública de los textos budistas, del que resultaría la creación de

nuevas palabras.38

2) La ampliación del léxico mediante la traducción lineal de los significados,

empleado especialmente en las primeras traducciones.39

3) La combinación, en una sola palabra, de la transcripción fonética y las

palabras chinas ya existentes.40

4) Nuevas expresiones introducidas al chino, merced a la influencia que el

budismo ejerció sobre las doctrinas tradicionales chinas, pero que no eran

traducciones directas del sanscrito.41

5) Crecimiento del lenguaje budista chino, y del chino como tal, tan pronto

como se integra a la cotidianidad china.42

Pero las técnicas de “hibridación”43 del lenguaje, eran el vehículo transmisor de una

doctrina cuya estética original tenía como eje central una gran capacidad de abstracción y

disolución del mundo exterior, conservando un lenguaje simple, asequible y común a todos

los individuos. Esto conduciría a que el lenguaje chino creciera rápidamente, por influencia

del budismo, en su línea vernácula, favoreciendo más las transformaciones del lenguaje en

las capas populares, que en los círculos elitistas44. Pero también consolidaría las ideas

filosóficas y las prácticas individualistas de observación interior, vacuidad y espontaneidad,

en oposición a las de ren “sentido de lo humano”45, li, “espíritu ritual”46 y zheng “gobernar”

en el sentido de ordenar el mundo47, confucionistas.

Inmersa en este contexto, la poesía fue permeada por el estilo literario que discretamente

estaba creciendo en la lengua vernácula. Los poetas de las dinastía Han pero,

38 Ibid., pp. 43-57. 39 Ibid., pp. 43-57. 40 Ibid., pp. 43-57.

41 Ibíd., pp. 43-57. 42 Ibíd., pp. 43-57. 43 Ibíd., p. 44. 44 Historia del pensamiento chino, trad. A. Suárez, Barcelona, Edicions Bellaterra, 1997, p. 315. 45 Ibíd., pp. 314-316. 46 Ibíd., pp. 314-316. 47 Ibíd., pp. 314-316.

19

particularmente, los poetas de la dinastía Tang, introdujeron recursos métricos y

gramaticales procedentes de las transformaciones fónicas y filosóficas que el budismo

estaba desarrollando tanto en la lengua, como en la sociedad.

Si Kongtu y el Ershi si shipin

El poeta Su kongtu (837 – 908) vivió durante el denominado “periodo tardío” de la

dinastía Tang (835 – 907). De su vida y de su obra se sabe muy poco. Nació en Sishui, en la

provincia de Anhui. En 869 aprobó los exámenes imperiales en calidad de jinshi, “letrado

avanzado” y trabajó como funcionario de la corte. Fue Gran Secretario Imperial, Secretario

del Consejo de Ceremonias y Censor de Palacio. Durante este tiempo vivió al sur de China,

dividiendo su tiempo entre largas visiones de los parajes silvestres que lo rodeaban y el

trabajo activo al interior de la corte. En 879 se trasladó a la ciudad de Chang`an, una capital

en el centro de China, por cuya actividad económica y política era considerada una de las

capitales principales y una de las más cosmopolitas. Allá ascendió a Ministro de

Ceremonias, el cargo más importante de su carrera, y por cuya actividad, tuvo una estrecha

relación con budistas y taoístas.

El declive de la dinastía Tang, afectó profundamente a Si Kongtu, adepto al cultivo del

esplendor que precedía su tiempo. Por esta razón en 885, con 48 años de edad, decide

retirarse del Servicio Imperial e instalarse en el valle Wanguan gu. Allá dedicará su vida a

la restauración de templos budistas que para entonces, merced a la política estatal

20

antibudista, eran atacados y destruidos. Fue justamente durante este periodo que el poeta

escribió el Ershi si shipin, entre 889 y 903. Murió a los 80 años, en 90848.

El Ershi si shipin (Las veinticuatro categorías de la poesía), es una colección de

veinticuatro poemas en los que Si Kongtu, mediante un lenguaje que oscila entre lo poético

y lo filosófico, presenta sus ideas concernientes a la contemplación, la percepción de la

naturaleza y la creación poética. Sin embargo, como señala Stephen Owen en su libro

Readings in Chinese Literary Thought, gracias a que en el título aparece la palabra poesía

(shi), es posible saber de qué tipo de creación habla la obra, ya que todo su contenido puede

aplicarse, sin dificultad, a las otras artes tradicionales como la pintura, la caligrafía o la

música.

El trabajo en su totalidad no presenta una categorización de la poesía, o una clasificación

de los elementos poéticos que el autor considera deben emplearse en la escritura poética. El

libro está orientado a desarrollar los elementos emotivos, rítmicos y melódicos de la poesía,

evidenciándolos en la obra y no simplemente mencionándolos. Sin embargo, explorando las

herramientas argumentativas retóricas y métricas de las que se vale Si Kongtu, es posible

hacernos una idea de las inclinaciones estéticas y filosóficas que sigue el poeta, como

también de sus inquietudes religiosas, métricas y políticas.

Los veinticuatro poemas no son un desarrollo lineal de las inquietudes, en el sentido de

un poemario o una colección de poemas, su armazón, lo que permite que estos poemas

estén bajo un mismo título y no por separado, es justamente el modo en que el autor

dispone los recursos poéticos en cada uno de los poemas. En ellos hay unidad métrica y

unidad retórica, que obedecen a un sentido particular de la poesía, a una tradición

48 Las veinticuatro categorías de la poesía, trad. P. González, Madrid, Ed. Trotta, 2012 (1ra), introducción.

21

especifica. Cada uno de los poemas se compone de doce versos tetrasilábicos, una medida

empleada en los textos taoístas de corte filosófico49que, posteriormente, sería empleada por

algunos poetas taoístas y budistas durante la dinastía Tang. Sin embargo, para el tiempo de

los Tang, a este estilo se habían adherido vocablos y usos del lenguaje originados en los

intercambios lingüísticos entre textos budistas y taoístas al momento de hacer las primeras

traducciones, creando un estilo asociado a la publicidad de principios y máximas religiosas.

Esta forma empleada por budistas y taoístas, ensombreció el sentido tradicional de los

conceptos empleados en los textos clásicos. El uso de estructuras bimembres de corte

taoísta, fue de más difícil acceso cuando los budistas emplearon estructuras bimembres a

las que no era posible ni unir conceptualmente mediante un origen común, ni diferenciar

radicalmente mediante un desarrollo disímil. Estos pares de oposición y paralelismos daban

la impresión de una hermética profundidad en la que anidaba el culmen de la doctrina,

cuando en verdad se trataba de una críptica armazón estética.

En el sentido retórico de los poemas, Owen50 establece dos planos, un plano filosófico

de contenidos que se reitera a lo largo de las veinticuatro categorías, en el que están

presentes, en primer grado, el nivel físico de los sentidos, en segundo nivel el mundo de las

sensaciones y los afectos y en tercer y último nivel el componente intelectual. Cabe señalar

que estos elementos, van alterando su orden según sea la necesidad simbólica o

cosmogónica que plantea cada uno de los poemas. Y un segundo plano dedicado a las

sensaciones, mediante el cual el autor aprehende los fenómenos naturales, empleando frases

49 Ibíd., introducción. 50 S. Owen, Readings in chinese literary thought, Cambridge, Massachusett, London, Harverd University

Press, 1992, pp. 299-357.

22

propositivas, mensajes definidos, y supera el lenguaje, simulando proposiciones,

pretendiendo que es cierto lo que afirma, pero rompiendo unidad de toda afirmación, con

una contradicción. Aquí, a mi juicio, está el mayor aporte de Si Kongtu para la poesía

china, empleando la escritura, logra proponer una búsqueda espiritual, un estado de libertad

espiritual plena, más allá de toda contradicción lógica del discurso. El poemario exige la

construcción de un discurso por parte del autor. Un discurso fuera de las palabras

fragmentadas.

Cada poema sugiere un tema central, que se hace identificable mediante el uso de

imágenes que gradualmente irán involucrando giros sinestésicos, para construir alrededor

de cada una de ellas, el aura de lo inasible. En ese punto, mediante la observancia, el poeta

consigue un estado de unidad intuitiva con el cosmos, búsqueda fundamental de los

ejercicios religiosos daoístas. Esta trascendencia también es referida por el poeta, mediante

el uso de palabras que están en el mismo orden semántico. Verbos que repinten el mensaje

de que el éxito no llega con el esfuerzo a través de la conciencia y la comprensión de los

principios que permanecen escondidos.51

En aras de facilitar el estudio de los poemas propongo, basado en la traducción

elaborada por Pilar González España, una división de las Categorías en contenidos

asociables entre sí, intuyendo que hay una suerte de búsqueda y de pasos que el poeta

propone.

51Las veinticuatro categorías de la poesía, trad. P. González, Madrid, Ed. Trotta, 2012 (1ra), introducción.

23

Categoría I a categoría IV

Los poemas que componen esta primera lista se caracterizan por hablar de aquello que

se persigue al contemplar la imagen, la naturalidad, la vacuidad, y hacen mención, también,

de otras categorías poéticas mencionas en otras doctrinas religiosas. Los poemas son:

(Categoría I) La potencia y la confusión

La potencia y la confusión es el poema con que se abre el poemario. Desde los dos

primeros versos de este poema, el autor reconoce la plenitud del Dao, y construye la idea de

la exterioridad asociada a la perfección, en tanto que es el lugar que los dioses habitan. Pero

también, al mencionar la exterioridad, menciona el lugar que es receptáculo de las fuerzas

externas; el interior, lugar en el que la plenitud del Dao actúa: sentido del macrocosmos y el

microcosmos. Hasta el verso seis, el poema menciona una fuerza primigenia que tiene el

poder de rebosar lo confuso, hasta volverlo grandioso, vacío. Es un movimiento que

renueva los sentidos, un sentido de meditación taoísta que permite que el poeta no se

apropió de la imagen y el sentido, sino que experimente su fuerza.

Los dos versos siguientes, el siete y ocho, construyen un espacio para la potencia

creadora, en el que las imágenes más simples se ven transformadas en su núcleo, ese

espacio es la vacuidad, donde los sentidos se suspenden. Los siguientes dos versos, tras

designificar la imagen, se propone superarla, dejarla atrás, volver a al centro transformador

de todas las cosas. Este sentido de no apropiación de los significados en aras de perseguir la

vacuidad, es uno de las búsquedas esenciales del daoísmo, como ya se vio anteriormente.52

52 Página 12.

24

Los dos últimos versos hablan de la gran promesa, la naturalidad, lo que no se agota. Tras

superar la imagen, se experimenta su sentido.

(Categoría II) Lo límpido y el influjo

Lo límpido y el influjo, es otro poema de fuerte influencia daoísta, centrado en resolver

los problemas que para el daoísmo implicaban la escritura y el arte, al ser referenciales, y

emplear herramientas colmadas de sentidos doctrinales. Los dos primeros versos, retoman

el lugar del poema anterior. Un lugar en el que todo está en calma, en una profunda quietud,

y al que sólo es posible acceder mediante la confianza en los sentidos. Este lugar y la forma

de acceder a él, no tiene nada que ver con la transmisión de una verdad, sino más bien con

la búsqueda de un estado. En este sentido, como dicen los cuatro versos siguientes, sólo

embebido de paz y vacuidad, se accede a ese lugar, sólo quien flota, quien vuela sobre una

grulla, quien ha alcanzado el wuwei, puede prepararse para la escritura. Los siguientes

versos hablan de la belleza, del tipo de belleza que debe buscar el poeta. Un belleza inscrita

en lo espontaneo más que en lo profundo. Esta idea sigue a la expresada en el Lao Zi, de

que la verdad perseguida, se deshace en la mano que la alcanza. Así mismo ocurre con la

belleza, que solo perdura y se renueva si se vuelve a ella, espontáneamente, con

naturalidad, una vez deshecha.

(Categoría III) Lo delicado y lo exuberante

Lo delicado y lo exuberante inicia construyendo imágenes asociadas a la belleza canónica.

Un lugar de brillos, aguas que fluyen, primaveras, paisajes bucólicos cuyo origen es el libro

25

clásico confuciano de las odas. El verso nueve y diez, resuelven la intuición poética,

sugiriendo que hay que ir más allá de esta imagen intelectual, funcional, que aparte de ser

una construcción estética, ocupa un lugar en la educación y el aprendizaje. La belleza no se

aprende, ni se aprehende, porque más allá del intelecto está lo genuino. No niega los

clásicos, pero promete un lugar más allá de lo que ellos son para la escritura lírica.

(Categoría IV) Lo profundo y lo visible

Lo profundo y lo visible. En las construcciones bimembres de todos los poemas, esta

refiere la búsqueda que anteriormente se ha mencionado e inicia una aproximación a las

categorías estéticas y los propósitos del arte. En este poema, lo profundo y lo visible no es,

lo constante, lo que se puede asir. Cada imagen refiere un lugar distinto, pero que converge

en un mismo punto, en la experiencia, en que aquí y el ahora de lo insípido, del instante.

Una vez más, las palabras son puentes, no hacia el pasado referencial, sino hacia la

formulación de la imagen nueva que el poeta vive.

Categoría V a categoría VIII

Los poemas de estas categorías se adentran en el fenómeno de la belleza, estableciendo

categorías mediante conceptos bimembres.

(Categoría V) Lo antiguo y lo sublime

Lo antiguo y lo sublime refiere, desde los dos primeros versos, el vuelo del hombre en paz,

que se eleva sobre todas las cosas, cabalgando su verdad; el vacío. Esta referencia hace

26

parte de las escuelas taoístas más específicamente, de los ejercicios taoístas alquímicos. El

vuelo hace referencia al hombre que ha alcanzado la serenidad suprema, sin embargo, este

hombre lleva en su mano una flor de loto, un símbolo del nacimiento de buda, asociado

múltiples leyendas budistas. Este hombre, sereno y en paz, aguarda la desnudes, el nulo

vacío, el olvido de todo lo aprehendido, el lugar vacío de la mente. Eso es lo sublime, lo

antiguo que discurre en silencio por las eras, lo invisible, lo insípido.

(Categoría VI) El clasicismo y la elegancia

El clasicismo y la elegancia. La escena primaveral y el bambú, hacen referencia, según

Owen,53 a actividades literarias muy similares a la tertulia. Hay una construcción alrededor

del arte, una construcción cerrada y brillante que atiende a las necesidades referenciales de

las imágenes. En este poema se exhorta a la escritura limpia, muda y sencilla que aprecia

las escenas sin embellecerlas. El poeta no busca sin descanso las palabras, guarda silencio y

las oye. Inspirado en la meditación y la paz que le han procurado el vino, el poeta escribe.

(Categoría VII) Lo pulido y lo refinado

Lo pulido y lo refinado se mantiene en el tema de la búsqueda y del ejercicio de educar

la mente, de buscar el vacío, lo insípido y desechar lo que se marchita y extingue, lo

falsamente bello. En la sencillez está la claridad de la mente. La imagen que en este poema

captura la luna, anuncia el sentido budista de vacuidad y paz espiritual, próxima a alcanzar

53 S. Owen, Readings in chinese literary thought, Cambridge, Massachusett, London, Harvard University

Press, 1992.

27

la reencarnación. Solo en soledad es posible oír la melodía de los tiempos y asistir a esa

verdad. Solo en el vacío se refleja la verdad de los elementos de la naturaleza, solo en el río

que fluye, en el agua simple y sencilla que no se adorna, se refleja la nueva luna, la nueva

imagen. La palabra. El poema.

Este poema, como el próximo, introduce la importancia de la escritura para los ejercicios

meditativos de un poeta.

(Categoría VIII) Lo fuerte y lo grandioso

Lo fuerte y lo grandioso. Servirse de lo real, llevándolo a su final último, a su sentido más

exacto, al mismo origen de todas las cosas. Para llegar a esto, se debe seguir un proceso

relativo al doísmo y al budismo, de mantención de la sencillez, la brevedad y protección de

la paz interior. La referencia de los vientos es estrictamente daoísta, hace mención del que

flota, del que está por encima de las cosas del mundo, observándolas en la distancia. Hay

una verdad. Sin embargo, no está al alcance de todos. Un absoluto que es fundador de todo

lo absoluto, origen de todos los orígenes.

Categorías IX a XII

Estos poemas, hablan de los elementos sutiles que conducen a la paz, la vacuidad y lo

que sobreviene a la búsqueda espiritual mediante la escritura poética.

(Categoria IX) La sutilidad y la belleza

La sutilidad y la belleza. Solo quien conserva su afición por lo sutil, conoce la belleza que

perdura. El brillo, los oros, se extinguen prontamente. La fama no perdura. Igual que lo

28

exuberante se marchita, lo insípido se adentra en lo profundo. De nuevo se recurre a la

exploración simple, desprovista de referencias, simple, natural. La unión mística con el Tao

borra las referencias y particularidad de la tradición, y permite acceder a lo universal.

(Categoría X) Lo espontaneo y lo natural

Lo espontaneo y lo natural, eso es lo que busca el poeta. Más allá de los clásicos y la

función referencial de esa doctrina, está la vitalidad de lo natural, la renovación de la

misma vida. Quien alcanza el wuwei, no interfiere, escucha. Para eso se requiere el

aislamiento, la soledad.

(Categoría XI) El acopio y la contención

El acopio y la contención. Se prefiere callar, para sentir. No actuar antes que intervenir,

no escribir antes que referenciar. Las diez mil cosas, se originan en el uno. Hacia allá va el

poeta que aguarda, que se contiene y se da tiempo para encontrar la palabra precisa. En este

poema Si Kongtu retorna a la idea daoísta de lo primigenio, de un único origen y de la

necesidad de no intervenir en la naturaleza, de encontrar un estilo autentico que no esté

sujeto a una tradición. Toda obra debe ser individual.

(Categoría XII) La valentía y el abandono

La valentía y el abandono es un poema esencialmente daoísta. Emplea palabras de orden

alquímico daoísta y da en el viento lugar a la fuerza de las diez mil cosas, el Soplo Vital. El

sujeto que alcanza esto, es libre de hacer lo que le conduzca su instinto, no debe reprimirse

29

por los supuestos tradicionales. La valentía está en la soledad y el abandono de la ley

establecida por los hombres.

Categorías XIII a XVI

Este grupo de poemas, son asociables a temas que exclusivamente, se mueven entre el

budismo y el daoísmo. Hablan del espíritu del poeta que alcanza la paz, pero también de los

elementos que pueden componer su poesía.

(Categoría XIII) El espíritu y la esencia

Cuando el espíritu alcanza la esencia, sobreviene lo inagotable. Sobre las aguas

profundas, la luna brilla más. Hay un espacio prometido al que el poeta se aproxima. Un

lugar en reposo, de otros brillos. La vida entre lo espontaneo es duradera, la escritura

eficaz. Las imágenes de este poema, introducen ya del todo la esencia budista del poemario,

las flores renacen, se alejan de la muerte.

(Categoría XIV) Lo fino y lo entramado

Los fino, lo entramado. Todo cuanto es denso y tupido y al mismo tiempo claro y

diáfano, es lo que no puede ser aprendido, una huella que no se puede calcar, solo es

transmisible, solo se puede transmitir un poco de lo que experimentan los sentidos. En este

punto, se ha alcanzado la naturalidad, el esfuerzo está en mantenerla sin jamás retenerla,

30

más bien hacer de este un ejercicio constante. Se exhorta a ser natural y no redundante,

como la claridad de la luna en medio de la nieve.

(Categoría XV) Lo rústico y el desapego

Este es quizá el poema más alto de la colección. Ya se habita lo espontaneo y natural. El

camino que se sigue es el del daoísmo. Los rústico, lo insípido, la contemplación, esas son

las palabras que con que el poeta menciona a lo que los daoístas llaman acertarse en el

olvido. El tiempo no existe entonces, y se es fiel al propio instinto ya que se confía en la

naturalidad con que actúa el cuerpo y los sentidos. No se interfiere en el mundo, se sigue la

ley del universo, único modo en que todo se cumple.

(Categoría XVI) Lo puro y lo extraordinario

Lo límpido antes que lo luminoso. Este, como muchos de los poemas anteriores, refiere

la forma en que el poeta debe abordar las escenas, desprevenidamente, desde la distancia.

Con tal limpidez que no pretende asirla, ni recordarla, solo vivirla. Ese es el soplo vital, ese

es el instante en que surge el deseo de escribir lo puro.

Categorías XVII a XX

En estos cuatro poemas, el poeta explora los sentimientos más recurrentes en la poesía.

Les brinda una cualidad, haciéndolos perceptibles a los sentidos. El último de los poemas

31

de esta clasificación; La forma y el contenido, servirá para dar paso a los cuatro últimos

poemas, en los que la preocupación será mayormente “retórica”, sin perder de vista los

principios daoístas.

(Categoría XVII) Lo curvado y lo sinuoso

En este poema Si Kongtu inicia con breves descripciones de lugares de importancia para la

religión daoísta, dando un sentido de totalidad, de circularidad, de esencia que se repite o

movimiento que es cíclico. Se sigue, una vez más el ritmo de lo natural, la forma en que el

agua se adapta al molde que la contiene. El hombre sostenido por el viento, habita lo

cíclico, lo comprende.

(Categoría XVIII) Lo sólido y lo compacto

“Utilizar el lenguaje no es lo directo inmediato / proyectar el pensamiento es lo

profundo / pero toparse de repente con un ermitaño / es igual que ver la mente del Dao…”

Esos cuatro primeros versos condensan el sentido del poema. Lo puro no se busca, sin

embargo quien permanece con la mente puesta en el vacío, quien no interviene, escuchará

la melodía de las eras. Podrá entonces, en la medida en que atiende al encuentro fortuito,

utilizar el lenguaje.

(Categoría XIX) La tristeza y la aflicción

Es entre todos, el poema que de manera más precisa habla de los sentimientos negativos.

El poema construye una imagen triste. El personaje sufre. Según González España, el

32

poema pudo haber sido escrito durante los meses que marcaron el final de la dinastía Tang,

a la que Si Kongtu habría dedicado gran parte de su vida. Es un poema que no ofrece

ninguna solución. Un poema que sólo describe el desasosiego que padece quien ve

convertidos en ceniza sus apegos. Es críptico, pero expresa el camino erróneo de quien

interviene en el mundo, espera que sólo produce tristeza y en la que valentía y talento se

extravían.

(Categoría XX) La forma y el contenido

Poema que, específicamente aborda el tema de los contenidos y su forma. Prevalece el

sentido de la contención, de la paciencia. Aguardar para ir a lo genuino y no buscar

irascible la pureza del espíritu. A quien aguarda lo genuino se revela. Las palabras exactas,

la composición ideal, la forma del poema, son comparadas con las diez mil cosas del

daoísmo. Todo tiene un Soplo Vital y es en el movimiento de todo esto, en su propio

misterio, en donde el autor debe coincidir. Se da prioridad a la semejanza sobre la forma.

Buscar la forma, intervenir en el poema es perder el wuwei, predomina la acción de la

inacción.

Categorías XXI a XXIV

Este conjunto de poemas, profundizan sobre lo explorado en la categoría XX, la forma.

Sin embargo, también introduce la posición en la que se encuentra el poeta seguidor del

daoísmo y en algunos de estos poemas, es perceptible la unión de la poesía con otras artes,

como la música y la caligrafía.

33

(Categoría XXI) La llegada y la trascendencia

Los que es escribir. La llegada a la región más trascendente, la no intervención. En este

poema se resuelven los conflictos que suponen la escritura como intervención conceptual, y

el wuwei. La escritura es un dejarse ir, dejarse llevar por nubes blancas y escapar de lo

ordinario. Contener la imagen en el interior y permitirle crecer, para posteriormente

verbalizarla, eso es actuar con naturalidad, ir hacia lo trascendente.

(Categoría XXII) La distancia y la deriva

En este poema, el autor introduce una vez más el arte de la música, y el sentido de la

escucha. Toda imagen es inasible y de difícil percepción. Antes de retratar una escena,

antes de querer contenerla, la forma más efectiva de estar en ella es prestando el sentido de

la escucha a sus sonidos. Sólo quien puede oír el movimiento de la nube, está atento.

(Categoría XXIII) La expansión y la alegría

Aquí se introduce otro de los temas poéticos más recurrentes durante la dinastía Tang; la

ingesta de vino. Si bien el vino durante el surgimiento del daoísmo religioso no era

considerado benéfico para el cuerpo; pasará a ser un elemento que conduce a los estados

provechosos del cuerpo y el alma, de vacuidad y atención, durante periodos posteriores.

Este poema sugiere la ingesta constante de vino, para estar, justamente, atento a la escena,

despreocupado del tiempo y la vejez, disfrutando de las melodías y el canto. Este es otro de

los poemas en los que se expresa la confianza que el autor tiene en el Dao.

34

(Categoría XXIV) La fluidez y el movimiento

El poema con que se cierra el libro, cuestiona el hecho de que todo pueda ser dicho con

palabras. Es imposible retener las escenas con el lenguaje, ya que todas las formas son

momentáneas y absurdas. La única manera de alcanzar la luz mediante la escritura es

visitando, una y otra vez, el estado ideal, el infinito. Decir una y otra vez la misma escena,

siempre con formas que se renuevan y atienden a lo espontaneo, que obedecen a

necesidades circunstanciales, esa es la única manera de decir la esencia.

Conclusiones

El poemario transita dos formas de ver el mundo, que como notamos, se entrelazan en

algún momento de la historia y parecen incluso ser una sola: budismo y daoísmo. Si

Kongtu en este poemario bebe de las dos estéticas, produciendo un trabajo que se esfuerza

por conciliar la escritura poética y la búsqueda de la vacuidad. Del daoísmo, el autor

emplea estrictamente conceptos que se derivan tanto de la vertiente filosófica como de la

vertiente religiosa, sin que las dos necesariamente sean disímiles.

En el aspecto filosófico, es evidente la inclusión, común ya para la época, de otras artes;

sin embargo, Si Kongtu propone en este poema una suerte de procedimiento. Del budismo

apreciará la escritura obscura, de difícil acceso, como relativa a la naturalidad daoísta que

supondrá la no intervención en el poema, tanto en su sentido retórico como en su sentido

poctórico.

El poemario, también evidencia la posición política que adopta el autor hacia su tiempo,

una posición recurrente en muchos autores, el escape. Apartarse de las funciones de estado,

35

sugería la idea de que este podría estar viciado. Incluso en muchos de los poemas, el

rechazo airado de los brillos y las tradiciones, evidencian las prácticas que a juicio del

poeta, han conducido al debilitamiento de la dinastía Tang. Con esto, también se hace

evidente una posición frente a la tradición poética de línea confuciana. Si bien Si Kongtu

emplea estilos que se remontan la Clásico de las Odas, desatiende el sentido de

funcionalidad, en la idea de vehículo de una tradición, un conocimiento o una verdad, que

los confucianos le otorgan a la poesía. Para él, el sentido poético está desprovisto de todo

esto, y es, en cambio, un ejercicio mediante el cual es posible llegar al vacío, al

distanciamiento conceptual de las escenas y el lenguaje.

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