la influencia de viena en el modernismo español

8/3/2019 La influencia de Viena en el modernismo español

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Mestre Martí, María

La influencia de Viena en el modernismo español

Palapa, vol. IV, núm. I, enero-junio, 2009, pp. 39-51

Universidad de Colima

México

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Palapa

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INVESTIGACIÓN || RESEARCH

39

Revista de Investigación Científica en Arquitectura Journal of Scientific Research in Architecture

Palapa | issn: 1870-7483 | V. v | Nú. [08] | . 39-51 | E-j 2009

La inuencia de Viena en el modernismo español

The inuence o Vienne on the spanish modernism

María Mestre Martí 1

Recibido: 11/02/09 || Dictaminado: 19/02/09, 23/02/09 || Aceptado: 26/02/09

Resumen1

Existen en España varias obras modernistas construidasen las primeras décadas del siglo xx que refejan infuenciasdel Jugendstil vienés. La orma de diusión del lenguaje ar-quitectónico vienés entre algunos arquitectos españoles, surecepción y la interpretación personal que icieron de estospostulados an sido cuestiones planteadas de orma tangen-cial dentro de estudios más amplios sobre el modernismoen España. Conocer proundamente qué conexiones estéti-cas y semejanzas en el lenguaje arquitectónico modernistaprovienen del Jugendstil vienés nos ayuda a entender mejorla complejidad de los mucos reerentes que denieron elmodernismo español en las primeras décadas del siglo xx.Se estudian primero las vías de introducción en que las in-

fuencias del Jugendstil vienés llegaron desde Viena asta Es-paña, es decir, se valoran las escuelas de arquitectura desdedonde se diundió y deendió el lenguaje arquitectónico pro-veniente de Viena. Se da atención especial al estudio de laspublicaciones que se consultaban en las escuelas de arqui-tectura de Madrid y Barcelona y a sus contenidos. Además seanaliza cómo estas infuencias ueron asimiladas en España,en las revistas nacionales de arquitectura y en los escritos yponencias de algunos arquitectos destacables. De esta or-ma la investigación incluye el análisis de la interpretacióndel Jugendstil vienés que los arquitectos españoles icieronen algunas de sus obras y en cómo se refejó la infuencia

vienesa en dicas obras modernistas.

1 [email protected]

Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad de Colima.

Abstract

Tere are several modernist buildings in Spain, built in terst decade o te 20t century, tat reveal infuences o teViennese Jugendstil. Tis researc work identies wic par-allelisms and wic connections to te period tat lastedrom 1898 to 1918 existed between te Spanis arcitecturalmodernist language and te Viennese Jugendstilarcitecture,and it points out te contribution tat te understandingo te Viennese arcitecture brougt into Spain’s arcitec-tural modernist scene. Tis work includes researc regard-ing te ways Jugendstil was introduced and infuences o tis Viennese infuence on te arcitectural Modernism o Spain. Furtermore, te way in wic tose infuences werereceived in Spain is analyzed. Also, te Spanis arcitects

tat refected te infuence o Viennese arcitecture in teirworks are examined. Troug publised articles in Spanisarcitectural reviews and written texts and reports o someimportant Spanis arcitects in te arcitecture congresses,ow te movement around te group o artists wo oundedte Wiener Jugendstil and ow it was understood in Spain isstudied.

PALABRAS CLAVE | modernismo español, Jugendstil vienés,arquitectura del siglo xx, arte secesionista austriaco.KEY WORDS | spanis modernism, Viennese Jugendstil,20 th Century Arcitecture, Austrian Secessionist Art.



María Mestre Martí || La infuencia de Viena en el modernismo español

40 P | V. 1v | Nú. [08] | E-j 2009

Introducción

En las primeras décadas del siglo xx, se realizaron en Españavarias obras de arquitectura modernista que refejaban unaasumida infuencia del movimiento secesionista austriaco.La trasposición arquitectónica de Viena a diversas regionesde España a sido una cuestión planteada dentro de otros

estudios más generales sobre el modernismo español. Lacuestión de asta qué punto la asimilación de la arquitecturavienesa del cambio del siglo xix al xx supuso una evoluciónarquitectónica en el modernismo español es el tema cen-tral de esta investigación. Perlar el origen de las infuenciasvienesas en la arquitectura modernista española del cambiode siglo supone al mismo tiempo comprender las vías deintroducción por las que la corriente secesionista consiguióimpregnar la obra de varios arquitectos españoles. Ello per-mite estudiar con proundidad la razón de ser de los parale-lismos entre las obras de uno y otro país y las semejanzas enel lenguaje arquitectónico dentro del marco temporal, local

y teórico en el que se desarrolló.Así, los objetivos que se propuso alcanzar esta investi-gación son determinar de qué manera y a través de qué y dequién, llegaron las infuencias vienesas en arquitectura a Es-paña; valorar el nivel de aceptación, comprensión e interpre-tación que los arquitectos modernistas españoles icierondel movimiento Jugendstil vienés; y especicar, a través de lacomparación entre obras de ambos países, en qué medidala aportación de la Secesión vienesa ue relevante en el desa-rrollo del modernismo arquitectónico español.

Estos tres objetivos están enocados a esclarecer, a travésdel estudio de las conexiones estéticas y paralelismos arqui-tectónicos existentes con el Jugendstil vienés, la complejidad

de los mucos reerentes que denieron el modernismo es-pañol y con ello claricar nociones de la istoria de la arqui-tectura que todavía oy están por desvelar.

Método y marco empírico

La dicultad que entraña examinar infuencias de una co-rriente artística en otra con objetividad, cuyo análisis, salvocasos dedignos, está sujeto a una interpretación subjetiva,a determinado la construcción de esta investigación esta-bleciendo de antemano algunas directrices a seguir.

Preguntas y alcances

El trabajo comienza por determinar qué arquitectos españo-les se acercaron más al lenguaje vienés y cómo lo expresaronen su obra; distinguir qué interpretaciones de la arquitecturade la capital del Imperio Austroúngaro se maniestaron deorma más evidente en su obra construida entre 1898 (año

de undación de la Secesión vienesa) y 1918 (disolución delImperio Austro-úngaro y nal de la Primera Guerra Mun-dial).

Ello conlleva una primera limitación: no se estudian todaslas obras de distintas corrientes modernistas que se dieronen España, sino sólo aquellas que refejaron infuencias vie-nesas. Quedan por tanto excluidos el modernismo de proce-

dencia rancesa, bastante extendido por la geograía españo-la, y la corriente artística del catalán Antonio Gaudí y de susseguidores, cuyo modernismo constituyó una alternativaarquitectónica propia.

Como consecuencia de la primera limitación, aparece lasegunda: las obras vienesas tomadas como reerente delmodernismo español son sólo aquellas que mejor se co-nocían en la geograía española. Es decir, el reerente quese toma para analizar las infuencias es el de las obras queaparecían en las publicaciones de arquitectura extranjerasque se podían adquirir y consultar en España —Der Archite-kt (a partir de 1895), Ver Sacrum (1898-1903), Moderne Bau-

ormen (a partir de 1901), Deutsche Kunst und Dekoration (apartir de 1897)— y en las revistas de arquitectura nacionales—Resumen de Arquitectura (1891), Arquitectura y Construcción (1897), La Construcción Moderna (1903), Pequeñas Monogra-

ías de Arte (1907)—. De aí se concluye que los arquitectosde mayor relevancia para la diusión del movimiento secesio-nista en la España de principios del siglo xx eran Otto Wag-ner (1841-1918), Josep Maria Olbric (1867-1908) y Josephomann (1870-1956).

A partir de estas dos limitaciones en la extensión del tra-bajo, podemos agrupar en cuatro los puntos undamentalesen los que se centra:

1. Vías de introducción de la infuencia austriaca en el mo-dernismo español.

2. Recepción e interpretación del Jugendstil vienés en España.3. Paralelismos en el lenguaje ormal de las obras modernis-

tas españolas y vienesas.4. Evolución de la arquitectura modernista española debido

a la asimilación de los principios arquitectónicos procla-mados por los arquitectos vieneses entre 1898 y 1918.

Niveles de investigación

A partir de estos objetivos, se plantean cuatro niveles de in-

vestigación, a saber:

1. Nivel istórico, el cual comprende el contexto sociopo-lítico, cultural-artístico y urbanístico de España y Austriaentre 1898 y 1918. Aquí se estudiaron los ecos crono-lógicos más importantes ocurridos entre 1898 y 1918 ycómo aectaron a la istoria de la arquitectura españolay austriaca. Para ello, undamentalmente se recurre a la




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consulta de publicaciones en las bibliotecas y centros dedocumentación de Barcelona, Madrid, Viena y Valencia.

2. Nivel biográco, el cual abarca a los arquitectos moder-nistas españoles que refejaron en su obra infuenciasaustriacas. A partir del conocimiento de los arquitectos ymaestros de obras más importantes del modernismo es-pañol (inormación extraída de las publicaciones) se rea-

liza una selección de aquellos que en su obra refejaron lainfuencia del Jugendstil. Es decir, este nivel está centradono tanto en su trayectoria proesional ni en su produc-ción arquitectónica completa, sino en el conocimiento delas ciudades donde estudiaron, su participación o no encongresos de arquitectura y los posibles momentos decontacto personal con arquitectos austriacos y con la ar-quitectura austriaca (viajes, exposiciones, etc.).

3. Nivel documental, el cual explora las publicaciones dearquitectura que dieron a conocer el movimiento mo-dernista austriaco en España. Consiste en conocer lasrevistas de arquitectura españolas y austriacas que mejor

refejaban el panorama arquitectónico de la época, pres-tando especial atención a aquellos artículos que ablabansobre la arquitectura austriaca en revistas nacionales ya las obras austriacas publicadas en revistas extranjeras.Este nivel documental se desarrolla undamentalmentemediante la consulta de los ondos de las bibliotecas deMadrid (Biblioteca Nacional de España) y Viena (Österrei-chische National Bibliothek).

4. Nivel edicatorio, el cual analiza las obras arquitectónicasde España con infuencias vienesas y valora el grado deasimilación del Jugendstil. Éste a consistido en la obser-vación in situ de las obras modernistas en varias ciudadesespañolas (undamentalmente en Madrid, Barcelona y

Valencia) y en la toma de otograías de los edicios mo-dernistas españoles y de las obras del Jugendstil vienés,que aún oy en día siguen en pie.

Asimismo en Viena, a partir de las indicaciones de la abun-dante bibliograía sobre el Jugendstil vienés, se an visitado yotograado todas y cada una de las obras más importantesde los arquitectos austriacos, dispersados en casi todos losdistritos de la ciudad, y mucos otros edicios de arquitectosmenos conocidos que edicaban en los barrios cercanos a laciudad istórica de Viena. Este aspecto a resultado de vitalimportancia por la amplia visión adquirida del panorama ar-

quitectónico que se generó en torno al movimiento secesio-nista y por la posibilidad de distinguir con relativa rapidez losrasgos del Jugendstil vienés en sus diversas maniestacioneso variantes edicatorias: obra pública, edicios de viviendas,villas, edicios industriales, puentes, escaleras públicas, jar-dines, etc. Ello a permitido poder reconocer qué ediciosespañoles guardan relación con las obras vienesas. Fuera dela ciudad de Viena, el barrido otográco se a completado

con la visita exterior e interior del Sanatorio en Purkersdor,de Josep homann, y otras ciudades importantes del en-tonces Imperio Austroúngaro: Praga y Budapest, cuya visitaamplía la visión de conjunto de la arquitectura que se cons-truía en las mayores ciudades del imperio en la época delcambio del siglo xix al xx (gura 1).

FIGURA 1 | entrada a una vivienda de estilo Jugendstil en Praga, República

Ceca.

En cuanto a los edicios derribados y a los proyectos re-levantes no realizados, conocidos a través de las publicacio-nes sobre el modernismo español, se recurre a la consulta delos expedientes en los arcivos istóricos y en los arcivosotográcos en dierentes lugares de España.

A este trabajo de campo le sigue una refexión en vistasa seleccionar las obras de España que mejor refejan las in-fuencias de Viena.




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El modernismo en Europa

El modernismo ue un enónemo que, nacido en Inglaterra(Lene y Pinter, 1990: 8), se extendió por todo el continenteeuropeo y americano, y llegó a maniestarse en regiones deAsia, Árica y el Oriente Próximo. Su global aceptación estáíntimamente ligada al momento concreto en que se manies-

tó: la trnsición del siglo xix al xx. Una época marcada por losanelos de cambio y de renovación que ueron plasmadosen varios movimientos artísticos que tejieron sus redes porla antigua Europa. Dentro de la sucesión continua de estilosque se abían ido reemplazando a lo largo de más de cuatrosiglos, el papel istórico del modernismo se puede denircomo el eslabón cronológico entre el istoricismo del sigloxix y el “arte moderno” del xx (Sperlic, 1959: 37 y ss.; Scu-mutzler, 1977: 6; Lieb, 2000: 185 y ss.).

El modernismo ue un enómeno artístico que aectó nosólo a la arquitectura sino también a la pintura, la escultura,la artesanía, la música, la literatura e incluso a la moda textil

y a los objetos domésticos. Adoptó un nombre distinto encada uno de los países en que se maniestó: Así, en Alemaniase le nombró Jugendstil, en Francia y en Bélgica Art Nouveau ,Stile Liberty en Italia, Sezessionstil en Austria, Nieuwe Stil enholanda, Modernisme en Cataluña. Todos estos vocablosdenen un mismo movimiento artístico, que, aún con evi-dentes dierencias, no ya nacionales sino incluso regionales,engloban lo que oy en día se entiende en español bajo eltérmino modernismo.

A pesar de esas dierencias y matices locales, se puedendistinguir a grandes rasgos dos corrientes modernistasundamentales en Europa con una postura visiblementeopuesta. Por una parte se maniestó el Art Nouveau en Fran-

cia (concretamente en París) y en Bélgica (en Bruselas). Lacaracterística principal de este movimiento artístico ue unacomposición basada en ormas sinusoidales y orgánicas ins-piradas en la naturaleza, expresadas en la arquitectura me-diante nas líneas dinámicas y fuidas. Por todos es conocidoel metro de París o las obras de Victor horta, con un diseñode líneas curvas y coloristas dignas del mejor artesano.

Un segundo grupo, nacido del Modern Style inglés, es-tuvo ormado por la corriente inglesa Arts and Crats y porla escocesa, proveniente de la Escuela de Glasgow. A estosdos, se les unió el grupo de artistas que ormaron en Austriala Secesión vienesa. Este segundo conjunto se denió por

una discreta contención en la composición, una cierta aus-teridad ormal y una gran conciencia de la aplicación rítmicade la geometría, lo cual produjo un lenguaje más sencillo yabstracto, más uncional y también menos colorido. Fue unmodernismo silencioso, abstracto, geométrico y conceptual(recordemos el Palacio Stoclet, construido entre 1905 y 1911 por Josep homann en Bruselas). No es de extrañar, portanto, que este segundo grupo apareciera justamente como

respuesta a la excesiva exuberancia que en mucos casosrozaba el Art Nouveau.

Los dos grupos no se encontraban tan alejados ísica-mente como cabría deducir de la distancia ormal de su ma-niestación arquitectónica. En determinados momentos ylugares se superponían y una corriente artística interactuabasobre la otra en una misma ciudad. Es lógico pensar que las

intererencias estilísticas recíprocas de una a otra corrientese producían debido, en primera instancia, a la cercanía geo-gráca. Sin embargo, debemos remarcar que la movilidad depersonas o bienes no era a principios del siglo xx tan comúncomo en la actualidad. Por lo que, excepto algún arquitectoque realizó viajes de estudio o que asistió a algún congresoo exposición de arte, ay que considerar como segundo mo-tivo de infuencias artísticas, el papel undamental que jugóla rápida diusión de las publicaciones sobre arquitectura(revistas, libros y catálogos), que actuaban como veículosde inormación.

Sezessionstil , el modernismo en Viena

Desde nales del siglo xix, grandes arquitectos del ImperioAustroúngaro como Otto Wagner, Josep homann, Jose M. Olbric, Otto Scöntal, hubert Gessner, Max Fabiani yJosep Urban2 deendían el paulatino y necesario abandonode los estilos istóricos decimonónicos. Buscaban, comoocurrió en otros ciclos de la istoria, un estilo nuevo que re-presentase la época y la sociedad moderna, que se alejara dela repetición y la transormación de estilos arquitectónicos yaconsumidos. Este nuevo estilo creado por los secesionistasaustriacos, en torno a la gura del pintor Gustav Klimt, cons-

tituyó, tal y como lo deniría en 1974 Benévolo, “un irritantecompromiso entre clásico y moderno” (1974: 311).

Los artistas de la Secesión austriaca tenían como rmepropósito innovar en arquitectura. Apoyándose en las na-cientes posibilidades constructivas que brindaba el uso denuevos materiales y técnicas de ejecución, pretendían crearun arte que simbolizara la época moderna y sintonizara conel cambio cultural y social que trajo consigo el cambio delsiglo xix al xx.

El origen de la Secesión vienesa no se puede entender deorma abstracta, alejada de la realidad política en la que na-ció y se desarrolló. Surgió como disgregación de otro grupo

2 Otto Wagner (Penzing-Viena, 1841); Joseph Hoffmann (Pirntiz,

actual República Checa, 1870); Josef M. Olbrich (Troppau [Opa-

va], actual República Checa, 1867); Otto Schöntal (Viena, 1878);

Hubert Gessner (Valašske Klobuby, actual República Checa, 1871);

Max Fabiani (San Daniele del Carso, actual Italia, 1865); Joseph

Urban (Viena, 1872).




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de artistas que existía desde 1861, los artistas de la Künstler-haus (casa de artistas) de Viena.3 La razón que determinó laseparación de los artistas de la Secesión de la Künstlerhaus4

ue la postura dominante de la mayoría de los miembros deésta, nacida bajo el amparo de los arquitectos de la Rings-trasse, que abiertamente expresaban su recazo a cualquiercorriente artística novedosa.

Como movimiento artístico cultural, surgió precisamentea modo de protesta rente a las tradiciones conservadorasdominantes en el campo de las artes plásticas que se mos-traban en la Künstlerhaus (hilger, 1986: 9). El grupo de Gus-tav Klimt anelaba una evolución artística, que no repitieraestilos del pasado. Su reclamo a la adecuación a los “tiemposmodernos” y a la libertad del arte y del artista quedó impresoen letras doradas en la acada del edicio de la Secesión,en Viena: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit (A cadatiempo, su arte, al arte, su libertad) (gura 2).

FIGURA 2 | inscripción en la acada principal del edicio de la Secesión aus-

triaca (Jose M. Olbric, 1898, Viena) Die Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Frei-

heit.

3 Sobre la fundación de la Secesión, véase: Ankwicz v. Kleehoven,

Hans. “Die Anfänge der Wiener Sezession”. En “Alte und moderne

Kunst”. Jg. 15, H. 6/7. Wien, 1960. Pp. 6-10. Matulla, Oskar. “Die

Wiener Sezession, Gründung und Entwicklung”. En “Mitteilungen

der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien”. Jg.15, 1963. Nr. 3, pp. 85-89. Neuwirth, Walter Maria. “Die sieben

heroischen Jahre der Wiener Moderne”. En “Alte und moderne

Kunst”. Jg.9 H.5/6. Wien, 1964. Pp. 28-31.4 Sobre la Künstlerhaus consultar: Schmidt, R. Das Wiener Künst-

lerhaus, 1951, op. cit.; Aichelburg, W. Das Wiener Künstlerhaus

1861-1986, 1986, op. cit.; Aichelburg, W. Das Künstlerhaus und

seine Künstler, 1994, op. cit.

Los motivos decorativos empleados por los artistas de laSecesión vienesa en sus obras de arquitectura surgieron conuna clara intención simbólica. Los detalles ornamentalesprovenían, por una parte, de la estilización y abstracción delrepertorio de la Antigüedad Clásica (Grecia y Roma) y, porotra, del mito semperiano del origen textil de la arquitectu-ra.5 Como repertorio ornamental del primer grupo podemos

nombrar las coronas y guirnaldas de ojas de laurel, los clí-peos, etc., y del segundo, los tirantes y cordones estilizados,las anillas entrelazadas, los aros, cuerdas, pernos y bulones,las bandas geométricas y las líneas paralelas de alusión tex-til (como los pliegues de una cortina al colgar de una barrarígida).

Viena era una ciudad que a principios de siglo contabacon la misma población que tiene en la actualidad: alrededorde dos millones de personas. A ella acudían gentes de todoslos recónditos lugares del Imperio Austroúngaro, en buscade trabajo y de cultura. Viena ue, a principios de siglo, eloco cultural más atrayentre de toda Europa, por delante de

ciudades como París o Berlín, y en ella vivían grupos de losmás diversos lugares, con dierentes religiones y costum-bres. En la Viena de principios de siglo se ablaban simultá-neamente asta once idiomas distintos.

En la eterogeneidad de pueblos, idiomas y costumbresque constituía la Wien um die Jahrhundertwende (Viena al-rededor del cambio de siglo) surgieron, en consecuencia,graves problemas de nacionalismo y de alta de integración,lo cual ponía en peligro la unidad de la capital del ImperioAustro-úngaro y su estabilidad al rente del poder. Los ar-tistas de la Wiener Sezession, conscientes de ese delicadomomento cultural, pretendían crear un espacio común através de la deensa de la universalidad del arte, válido para

las distintas poblaciones que coabitaban en Viena, y, porextensión, en todo el Imperio Austroúngaro. El recuerdodel origen común de la antigüedad clásica, pensaban, podríalograr un espacio utópico, donde la diversidad encontrara laconraternidad. Las reerencias a la antigüedad clásica en laarquitectura modernista vienesa tenían, por tanto, la unciónsimbólica de unicar a través del arte a la sociedad eterogé-nea que constituía la Viena de n de siglo xix.

La arquitectura vienesa del cambio del siglo xix al xx sur-gió, como otras corrientes modernistas, de la posibilidad decreación de nuevas ormas a partir del empleo de nuevastécnicas constructivas y nuevos materiales. Ésta presentó,

sin embargo, un rasgo que la distinguió de otras corrientes

5 Sobre este tema, consúltese: Semper, G. Die Vier Elemente der

Baukunst. Ein Beitrag zur vegleichende Baukunde. Braunschweig,

1851 y fanelli, Giovanni & gragiani, Roberto. El principio del revesti-

miento: prolegómenos a una historia de la arquitectura contemporá-

nea. Traducción, Juan Calatrava. Ediciones Akal, S.A. Madrid, 1999.




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modernistas de Europa: una clara continuidad lógica desdeel abandono de los estilos istóricos acia una arquitectu-ra más racional, más conceptual, menos decorativa y másarriesgada ormalmente. Apoyados en esquemas compo-sitivos abituales6 y en planimetrías simétricas, los nuevosprincipios de uncionalidad, economía de medios y verdaden la construcción, dominaban el concepto compositivo de

mucas obras del Jugendstil vienés. Estos nuevos criteriosque denieron la moderne Architektur austriaca supondrían elinicio del cambio conceptual que se desarrollaría en la arqui-tectura europea durante la primera mitad del siglo xx.

FIGURA 3 | edicio en la Linken Wienzeile 38 de Viena, construido por Otto

Wagner en 1898.

La infuencia de Viena en el modernismo español

La maniestación del modernismo en España acusó diver-sos rasgos traídos desde el extranjero. Debido a su cercaníageográca cabría pensar que la infuencia rancesa (el ArtNouveau) ue más determinante, e incluso única. Sin embar-go, se dieron en todo el país infuencias no sólo de Francia,sino también de Italia, Inglaterra y de la más lejana Austria.

La manera en que las infuencias del movimiento artís-tico austriaco ueron transmitidas asta España es una de

las cuestiones de esta investigación. La recepción de dicatransmisión parte del conocimiento de los arquitectos es-

6 Debido a esta transposición de los valores formales, extraídos del

repertorio tradicional, Benévolo, más que como una renovación,

dene la escuela austriaca como una “ampliación de la tradición”

(Benévolo, 1974: 309).

pañoles que asimilaron el movimiento arquitectónico aus-triaco.

Contrariamente al marco sociocultural en que se desarro-lló el Jugendstil vienés, en España, el modernismo en generalse vivió como un “estilo” más, cuyo original lenguaje no ter-minó de cuajar entre los arquitectos españoles. El panoramaarquitectónico español no era tan permeable a las infuencias

llegadas desde uera. Los diversos modernismos llegadosdel extranjero eran a menudo considerados como arquitec-turas de moda, pasajeras, que no disolvían los localismosni desarmaban los nacionalismos, rmemente ancladosen la población española como consecuencia del desastredel 98. España, en la época del cambio de siglo, atravesabauna situación crítica económica y culturalmente, debido ala pérdida de sus anteriores colonias en el extranjero: Filipi-nas (1896), Puerto Rico (1898) y Cuba (1898). Ello supusouna grave crisis y cierta pérdida de identidad nacional. Esteacontecimiento provocó en España una ola de indignación yprotestas, maniestadas en literatura a través de los escrito-

res de la Generación del 98. Consecuencia del desastre del98, en el campo de la arquitectura española se percibía ciertadesorientación, refejada undamentalmente en dos revistas:

Arquitectura y Construcción y La Construcción Moderna. El dis-curso arquitectónico mostrado en estas revistas oscila entrela aceptación y el recazo del modernismo, la búsqueda ydeensa de la arquitectura nacional y la desaprobación o elinterés por los “estilos extranjerizantes”.

FIGURA 4 | sanatorio en Purkersdor, cerca de Viena, de Josep homann

(1904-1905).

Sin embargo, ubo arquitectos españoles que sí abra-zaron con admiración las ormas contenidas del Jugendstilvienés. La arquitectura vienesa de principios de siglo xx seencontraba muy distante de otras corrientes modernistas—como la belga, la rancesa, la italiana e incluso la catala-na en su vertiente más regionalista—. De aí que se ayaplanteado si realmente la arquitectura del Jugendstil vienés




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pudiese considerarse modernista o no (Sembac, 1991). Pre-cisamente la condición vanguardista que la Secesión viene-sa representaba permitió que adoptaran su lenguaje ormalaquellos arquitectos españoles que uían de las exuberan-cias del modernismo rancés y que negaban su exceso deormalismo ornamental.7

La modernidad antivanguardista que la Secesión repre-

sentaba (Mallgrave, 1993: 283) ue interpretada por algunosarquitectos españoles e imitada por mucos otros. Se pro-pagó extensamente por nuestra geograía debido en esenciaa que la arquitectura austriaca orecía una alternativa másserena que la de otras corrientes modernistas; su demostra-da voluntad de evolución, más que de revolución (Boigas,1974: 13) y su aparente neutralidad lo convertían en un len-guaje arquitectónico ácilmente asimilable y transmitible.

Otro de los motivos que provocó que mucos arquitec-tos españoles se interesaran por la arquitectura vienesa ueprecisamente el arraigo a la tradición que ésta representa-ba. Ese arraigo estaba implícito en la arquitectura austriaca

por la vuelta a los orígenes clásicos y a las composicionessimétricas, y por una cierta puesta en escena con tintes dearquitectura representativa de la monarquía austroúngara.España siempre abía sido un país conservador y deensorde su tradición artística, el modernismo exuberante resulta-ba para mucos un producto del extranjero que no encajabacon las costumbres del lugar. Además, la combinación dearquitectura y artes industriales que se deendía desde la es-cuela de Otto Wagner coincidió en España con una época enque la industria vivía un momento de esplendor.

Un tercer motivo que omentó la rápida propagación delmodernismo vienés en España ue la veloz diusión de laspublicaciones austriacas. Éstas ueron portadoras del nuevo

pensamiento estético y supusieron una constatación de loque durante mucos años signicarían los medios de comu-nicación como transmisores de inormación en materia dearquitectura.

A través de las revistas o libros ilustrados se diundieronlos modelos arquitectónicos austriacos más rápidamente ycon una reproducción de mejor calidad. Esta circunstanciaizo que las publicaciones de arquitectura llegaran a ser ins-trumentos grácos imprescindibles para los arquitectos ysus clientes (isac, 1987: 32 y 33).

Debido a la atractiva modernidad de las imágenes quellegaban a España de la arquitectura creada alrededor de los

artistas de la Secesión vienesa (como las de la revista vienesa

7 El Jugendstil vienés, debido precisamente a lo que fue el germen

de su existencia: la oposición al lenguaje del Art Nouveau franco-

belga y a su austeridad y contención en las formas ornamentales,

fue clasicado en España, incluso como de “antimodernismo”

(Freixa, 1986: 123-124).

Der Architekt o las de la serie Wiener Bauten im Style der Sezes-sion) se produjo una rápida asimilación del lenguaje ormalde estos edicios por parte de los arquitectos interesados enla arquitectura extranjera. Los dibujos, coloristas, lineales,con cuidados rótulos y ondos ambientados (II, 1977: 323),llenaban las páginas de las revistas y catálogos que los estu-diantes de arquitectura admiraban con devoción. Las nota-

bles innovaciones en la representación de los proyectos, degran brillantez y magniciencia, eclipsaron el sentido de lasteorías que existían detrás de ellos. Sin conocer el contenidoteórico que undamentaba aquellas láminas, los arquitectosespañoles se orientaban en las imágenes de una orma su-percial, quedando en mucos casos en su memoria única-mente el grasmo de los dibujos y el lenguaje ornamental.

En las escuelas de arquitectura de Madrid y Barcelona (lasúnicas dos escuelas de arquitectura existentes a principiosde siglo en España) destacaron varias guras deensoras dela arquitectura vienesa. Ya dentro de la segunda década delsiglo xx, se encuentran en la escuela de Madrid los arquitec-

tos Antonio Palacios Ramilo (proesor de proyectos de deta-lles arquitectónicos entre 1914 y 1917), Modesto López Otero(catedrático desde 1916) y Teodoro de Anasagasti (proesordesde 1917). Ellos tres son los responsables de despertar enlos alumnos la curiosidad por la arquitectura europea.

La arquitectura de Antonio Palacios Ramilo puede en-tenderse como una redenición y una transormación dellenguaje arquitectónico que estaba en el ambiente madrile-ño, al cual se le sobreponen los ecos vieneses (Pérez Rojas,1987: 169). En 1904 realiza el Palacio de Comunicacionesde Madrid junto al arquitecto Joaquín Otamendi Macim-barrena, obra undamental para entender la transmisión delSecesionismo a España (Sambricio, 1981: 14). El Palacio

de Comunicaciones de Madrid presenta “un componenteclásico, un uerte sentido de la orma arquitectónica y delorden que ace pasar la anécdota decorativa a un segundotérmino” (A.A.V.V., 1987). También en el plano decorativoencontramos reerencias a la arquitectura vienesa en las car-telas vacías enmarcadas por guirnaldas y coronas, la ventanasegmentada, de raíces clasicistas, y una clara tendencia a lageometrización de algunos detalles ornamentales.

El hospital de San Francisco de Cuatro Caminos, proyec-tado en 1908 y nalizado en 1916, es otra de sus obras conecos secesionistas. El tratamiento verticalista, la composi-ción volumétrica clasicista y equilibrada, junto a la decora-

ción de erencia de la Secesión dan cuenta de la infuenciaaustriaca en su arquitectura.La producción arquitectónica de Palacios alcanza su pun-

to álgido entre 1910 y 1926. En esta época la infuencia reci-bida de la Escuela Vienesa parece más próxima a los plantea-mientos de homann en la Exposición de Colonia de 1914 que a las construcciones del primer periodo de Otto Wagner(edicio para el Círculo de Bellas Artes de Madrid) (Sam-




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bricio, 1981: 14). Otra reerencia undamental en la obra dePalacios son las láminas con antásticos dibujos del alemánOtto Riet.8

La infuencia que tuvo la arquitectura de Antonio Palaciosalcanzó varias generaciones. De entre los arquitectos que sesintieron atraídos por su obra, cabe destacar al madrileñoRamón Lucini y al valenciano Demetrio Ribes, titulados en

Madrid en 1901 y 1902, respectivamente (gura 5).

FIGURA 5 | estación del Norte de Valencia, de Demetrio Ribes (1906-1917).

Entre 1914 y 1916, Palacios estuvo más vinculado a laUniversidad. De esta época las similitudes con su obra se

refejan en la arquitectura de los valencianos Javier Goerlic(título de 1914),9 César Cort (título de 1916), entre mucosotros. La infuencia de su arquitectura en otros arquitectosespañoles se advierte asta 1940 (Pérez Rojas, 1987: 167).

Teodoro de Anasagasti, importante teórico y conscienteseguidor de la Secesión vienesa, “cree en el uturismo quese extiende por Europa a partir de la Escuela de Viena, quepersigue la sobriedad, el racionalismo, la armonía de pro-porciones y el rigor ornamental, manteniendo limpios losparamentos que dejan al descubierto el material o lo coloreaviolentamente” (A.A.V.V., 1987: 71).

8 Señalada por González Amezqueta, A. “La arquitectura de Anto-

nio Palacios” en Arquitectura Núm. 106, 1967 y comentado por F.

J.Pérez Rojas en “Antonio Palacios y Joaquín Otamendi”. Arqui-

tectura madrileña de la primera mitad del siglo xx. Catálogo de la

Exposición. Museo Municipal. Marzo, 1987. p. 95.9 Sobre todo en el edicio Oltra de la Plaza del Ayuntamiento de

Madrid, de 1927.

Curiosamente, ya en sus primeras obras muestra unagran claridad de volúmenes, de inspiración en los dibujos dela Wagnerschule, y juegos entre simetrías y asimetrías, comoaría en sus villas en Kaasgrabengasse el arquitecto austriaco Jose homann.

A esa época (1906-1908) pertenece el proyecto del pan-teón Erezuma, con una clara infuencia del arquitecto vienés

Otto Wagner, la casa en la calle Francisco Ucelay, el Colegiode San José, el edicio en la escalinata de Torrontero y elproyecto de sanatorio-asilo para niños pobres y uéranos,todas ellas en Bermeo, su ciudad natal.

Anasagasti naliza su carrera en Madrid en 1905. En1908 se presenta al Pensionado en la Academia Española enRoma. Durante este periodo, antes de su partida a la capi-tal italiana, curiosamente ya se distingue en su arquitecturaanterior a la celebración en 1908 en Viena del VIII CongresoInternacional de Arquitectos una incipiente infuencia de laescuela vienesa. Además de las ya mencionadas primerasobras de Bermeo, el proyecto para un Congreso de los Dipu-

tados (1909), presentado con el n de obtener el Pensionadode Roma (ampliamente publicado en las revistas de arqui-tectura), sobre todo en el edicio Oltra de la Plaza del Ayun-tamiento de Madrid, de 1927.10 a pesar de su composición enplanta descendiente de la tradición Beaux-Arts, “deja sentiruna temprana brisa vienesa” (Palacio, 1923: xiii).

Pero es realmente durante sus cuatro años de Pensiona-do en Roma, cuando Anasagasti descubre los problemasen materia de arquitectura que se están planteando y desa-rrollando en toda Europa y los cambios que ello originaría.Los proyectos que envía desde la Ciudad Eterna, como elCementerio Ideal (1910) dedicado a una catástroe marítimay la Villa del César (1911) se adscriben plenamente a la co-

rriente arquitectónica vienesa,11 la monumentalidad de losvolúmenes de estos dos proyectos y la grandiosidad de laperspectiva de su representación refejan las infuencias delarquitecto austriaco Otto Wagner.

En 1914 Teodoro de Anasagasti recorre las Escuelas deArquitectura de Viena y Praga, desde donde manda artículosde admiración por estas dos ciudades a la revista españolaLa Construcción Moderna, con la que colaboraba desde el ex-tranjero:

10 “Pequeñas Monografías de Arte” Dic, 1909. Año III. Núm. 25. p.

217; “La Construcción Moderna” 30 de marzo de 1909. Núm. 6. p.108; “Arquitectura y Construcción”, mayo de 1990. Núm. 202. pp.

144-153; “Pequeñas Monografías de Arte”, enero de 1910. Año III.

Núm. 26. p. 21711 El ingreso a la Villa del César está formado por una serie de volú-

menes escalonados, con entrada mediante escalinata por el eje

central, con claras referencias al edicio de la Secesión de J. M.

Olbrich.




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¿Quién no oyó ablar de Praga, de sus arquitectos, aquellosque competían con los de Viena y Budapest? [...] ¡Obras a-voritas de nuestra generación! ¡Vignolas de la arquitecturanueva, en cuyas láminas ormábamos nuestro gusto exclu-sivista que odiaba cuanto no uese pilastras, las tres rayas,los círculos y los cuadrados característicos! [...] Siguiendo enlas publicaciones el desarrollo de esta nueva tendencia, ob-

servamos con verdadero asombro un cambio brusco, radical (Anasagasti, junio de 1914).

Anasagasti aprende de Viena la simplicidad como unaconstante de la nueva arquitectura, distanciándose de losesquemas modernistas de otros arquitectos. De la “nueva ar-quitectura” destaca: “la antasía, la variedad y movilidad de lasplantas, la variedad de ormas y tamaños en las dependencias,las agrupaciones raras, la riqueza de los huecos, la volumetríaclara en la expresión de los cuerpos que componen el edifcio, lasreerencias a simetrías y asimetrías” (A.A.V.V., 2003).

FIGURA 6 | Casa heribert Pons en Barcelona, del arquitecto A. Soler. Este edi-

cio refeja claramente las infuencias del arquitecto austriaco Otto Wagner.

Entre 1910 y 1914 realiza toda una serie de proyectos paraconcursos. Además del Cementerio Ideal y la Villa del César,proyecta la restauración de los templos Fortuna Viril y MaterMatuta en Roma (1911) y el Templo del Dolor (1912), dondese entrevé cómo entiende el desarrollo de la arquitectura vie-nesa: la simplicidad como constante undamental de la arqui-tectura, lejos de esquemas modernistas complejos. Encuen-tra en la monumentalidad de algunos edicios vieneses unpunto en común con la arquitectura representativa española.

hereda de las láminas de la Wagnerschule la pictórica graíade sus proyectos, de eectos sorprendentes, comparables alas láminas de Emil hoppe o de Marcel Kammerer. Las obrasde Teodoro de Anasagasti que más infuencias presentan dela Wagnerschule son las que realiza entre 1910 y 1918 (BlascoRodríguez, 2003).

En el marco catalán, Lluis Doménec i Montaner ejercióuna gran infuencia en la diusión del modernismo desde su

cátedra de la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Fue pro-esor de la misma durante 45 años —Catedrático de Com-posición y Proyectos desde 1899 — y su director durante20 años. Su artículo “En busca d’una arquitectura nacional”,publicado en la revista La Renaixença, muestra la vía paraconseguir una arquitectura que refejara el carácter nacionalcatalán.

El hospital de Sant Pau de Maudes de Lluis Doméneci Montaner (1905-1909) a sido considerada “una obra de-cisiva en estas ecas de diusión de la arquitectura de in-fuencia vienesa”, una interpretación “en rústico” de la Sece-sión (A.A.V.V., 1987: 117). ha sido comparado con diversosproyectos de Otto Wagner, como el proyecto para el all enla Akademie der bildenden Künste (1898), el proyecto Franz

Josephs Museum (1901), los puentes metálicos de la línea demetro y con la iglesia en Steino (1903-1907), los dos últi-mos situados en Viena.

Josep Puig i Cadaalc ue discípulo suyo. Se le considerael último representante del modernismo catalán y el primero

del Noucentisme.12

Su obra “durant la segona dècada del segles’emparenta molt directament amb esorços semblants d’OttoWagner i d’Olbrich, fns a l’extrem que alguna casa sembla li-teralment traïda de les obres dels secessionistes vienesos”.13 Eldiseño doméstico de sus espacios interiores es análogo a laminuciosidad decorativa del arquitecto Jose M. Olbric. Laescala doméstica y el grado de intimidad que logran sus es-pacios quedan maniestos en la Casa Garí, la Casa Amatler,la Casa Macaya (todas construidas alrededor del 1900) y lacasa Quadras (1906), todas ellas en Barcelona.

12 El Noucentisme catalán es un movimiento político-cultural que

se da en Cataluña entre 1911 y 1917, cuya doctrina está dirigida

por Eugeni d’Ors, que defendía una vuelta a la mediterraneidad

y al espíritu clásico. En estos años, muchos arquitectos modernis-

tas catalanes intentan desvincularse —no sin problemas— de los

supuestos modernistas y se inclinan hacia una arquitectura más

clásica, más mediterránea, en denitiva, más catalana.

Sobre el Noucentisme consultar: Quetglas, Josep “Una inter-

pretación de la arquitectura Noucentista”, en “Artes Plásticas”

núm. 11, 1976 y Solà-Morales, Ignasi “Sobre Noucentisme y Arqui-

tectura. 1909-1917” En: Eclecticismo y vanguardia. El caso de la

arquitectura moderna en Cataluña. Ed. Gustavo Gili, Barcelona,

1980. pp. 72-89. 13

“durante la segunda década del siglo se emparenta muy direc-tamente con esfuerzos parecidos a los de Otto Wagner y los de

Olbrich, hasta el extremo de que alguna casa parece literalmente

extraida de las obras de los secesionistas vieneses” Traducción

propia. Vigas, D., “L’arquitectura a Catalunya (1911-1939)” en

L’Art Catalá Contemporani, dirigido por E. Jardi, Barcelona, 1972.

p. 250. Citado en Pérez Rojas, Javier. Art Déco en España. Cátedra

Cuadernos de Arte, Madrid, 1990. pp. 171.




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La segunda etapa de su trayectoria proesional, el idea-lismo racionalista (Pellicer Cirici, 1951) que se identica conlos gustos de la nueva élite burguesa, práctica y ordenada. Aesta época corresponden la Casa Trinxet, la Casa Muntadesy la Casa Campany.14 Salvando las distancias cronológicas,Boigas lo dene como la versión catalana del movimientoinglés Art and Crats y del diseño doméstico de las viviendas

privadas de la Künstler Kolonie de Olbric, en Darmstadt (Bo-igas, 1973: 181).

Jeroni Martorell i Terrast (1877; t. 1903; † 1951)15 ue de-nido por primera vez en 1949 por Josep Ráols como teóricoy divulgador de la arquitectura vienesa en Cataluña (Raols,1949). De obra muy escasa, casi su completa trayectoria pro-esional está dedicada a la restauración es una gura trans-cendental en la asimilación del secesionismo vienés por lapublicación en 1903 de un artículo en la revista Catalunyaen el que llama la atención sobre la arquitectura austriaca,donde destaca la escuela vienesa y, dentro de ella, realza lagura de Jose M. Olbric.

Raael Masó y José María Pericas Morros son los dos me-jores representantes de la asimilación de las corrientes eu-ropeas en Cataluña. Ambos retoman las propuestas tanto dela escuela vienesa como de la escuela escocesa de Glasgow.Ambos realizan viajes de estudios: Masó en 1912 recorre cen-tro Europa y parte de Italia. En este viaje visita mucas obrasalemanas, de las que queda ascinado. Posteriormente cons-truye la Casa Cendra d’Anglés (1913-1915), la casa Masramon(1913-1914) en Olot, la casa Ensesa (1913-1915) en Gerona yla casa Cases (1915-1916) en Sant Feliu de Guixols. Las casaspresentan una gran unidad de conjunto, una armonía de-corativa, mucas veces añadiendo el empleo mediterráneode la cerámica, y una contención de ormas que ace que

se puedan englobar dentro del conjunto de obras de rasgossecesionistas en España.

José M. Pericas, titulado en 1906, viajó a París en 1908 y, en el intervalo de dos años, dos veces a Viena: en 1912 y1914. hay que recordar que asta 1912 se abían construidoprácticamente la totalidad de las obras que se engloban bajoel calicativo de Jugendstil vienés. Fue uno de los arquitectosde la exposición hispano-Francesa de Zaragoza, autor del

14 “La Casa Campany (1911), de la calle Casanova 203 —contempo-

ránea de la Fábrica Casarramona tan relacionada con el Puig i

Cadafalch modernista— con sus muros lisos, ventanas estrechasy decoración oral en cerámica. Incluso hasta los pronunciados

fernos de la cubierta a dos aguas con amplios aleros, tienen un

inconfundible sabor centroeuropeo” (Freixa, 1986: 126).15 Sus artículos publicados en: Martorell, Jerónimo, en Arquitectura

y Construcción XII (1908): “La arquitectura moderna. I. La Estéti-

ca. II. Las obras”. pp. 79-90, 110-118, 140-148, 205-212 y 268-274

y sobre él en Ràfols (1949: 255).

Pabellón Mariano de infuencia centroeuropea y escocesa(Martínez, 1984: 149).

El segundo periodo de la trayectoria proesional de JoséMaría Pericas, entre 1912 y asta 1939, justo después de suprimera visita a Viena, está denido por “infuencias más di-rectas de la arquitectura inglesa de Vosey y Mackintos, y dela Secesión vienesa, por sus viajes al extranjero” (Martínez,1984: 27). Mireia Freixa arma (1982) que dentro de los varia-dos estilos que adoptó Pericas “puede precisarse con exac-titud qué sentido tenía [en él] esta unión en principio ilógicaentre noucentisme y secesionismo.” (Freixa, 1986: 127).

FIGURA 7 | casa Ferrer, en Valencia, construida entre 1907 y 1908 por el arqui-

tecto valenciano Vicente Ferrer Pérez.

En el panorama arquitectónico del modernismo valencia-no, se a concretado a menudo las infuencias de lo vienésúnicamente en las guras de Demetrio Ribes Marco (Valen-cia, 1875; t. Madrid, 1902; † 1921) y de Vicente Ferrer Pérez(Valencia, 1874; t. Barcelona, 1902; † 1960). El uso de estelenguaje también se observa en algunas obras concretas deVicente Sanco (1875; t. Barcelona, 1904; † 1910), FranciscoAlmenar (Valencia, 1876; t. Barcelona, 1904; † 1936), Javier

Goerlic (Valencia, 1886; t. 1913; † 1972) y del barcelonés A.Soler i Marc, quien construyó el Mercado Central de Va-lencia, junto con Francisco Guardia Vial (Aguilar, 1989: 18).Inmaculada Aguilar identica (1989) como infuencias vie-nesas las siguientes características en las obras de D. Ribes,V. Ferrer, así como V. Sanco, J. Goerlic y A. Soler i Marc:la simplicación, la línea recta, las ormas geométricas-cúbi-cas, la composición tripartita de los uecos y la decoración




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suspendida (Aguilar, 1989: 18). De entre las diversas obrasen Valencia que presentan rasgos austriacos cabe destacar laEstación del Norte de Valencia (Demetrio Ribes, 1906-1917)en la que la admiración por la obra de Otto Wagner se undecon una dignicación de la tradición popular valenciana; laCasa Ferrer (Vicente Ferrer, 1908) en la que la uella de va-rios pabellones de la Exposición de Arte Decorativo de Turín

de 1902 refejan una transmisión dedigna de los principioscompositivos de la Secesión vienesa; y los CinematógraosCaro (Vicente Ferrer, 1910) (guras 7 y 8) uno de los ejemplosormalmente más modernos de la arquitectura de erenciaaustriaca en Valencia, consecuencia del Cinematógrao Mo-derno del arquitecto italiano Raimondo D’Aronco, realizadotambién para la Exposición de Turín de 1902.

FIGURA 8 | casa Ferrer, en Valencia, detalle de la acada.

Conclusiones

El Jugendstil vienés ue, por tanto, un modernismo asumi-do e interpretado por varios arquitectos españoles. hay quedenunciar, sin embargo, que mucas veces lo que se acalicado en España como de estilo secesionista se limitacon recuencia a la existencia de elementos ornamentales

considerados vieneses, tales como las guirnaldas de fores,las coronas de laurel, los círculos tangentes o concéntricosy las repetidas líneas paralelas suspendidas de un roblón oremace, sin considerar los undamentos teóricos y concep-tuales que generaron la aparición de la Secesión vienesa enel Imperio Austroúngaro.

Lo anterior se debe undamentalmente a la desorientación

en materia de arquitectura después de la crisis de identidadque España suría por la reducción de su imperio colonial asus límites actuales y, en consecuencia, se debe también ala constante “búsqueda de una arquitectura nacional” (Do-ménec i Montaner, 1878) que se desarrolló en las primerasdécadas del siglo xx.

Una de las desconexiones más signicativas entre elmodernismo en España y el Jugendstil en Austria es que,así como en España el modernismo en términos generalesse diluyó entre otras corrientes arquitectónicas y no signi-có una evolución arquitectónica substancial, en Austria, elcambio de entendimiento de la arquitectura Jugendstil bajo

nuevos criterios de proyecto, abrió las puertas acia una víaevolutiva que, a dierencia de otras corrientes modernistas,supondría el ilo conductor desde el abandono de los isto-ricismos acia una arquitectura que presagiaba principiosracionalistas, a través de la progresiva eliminación de losmotivos ornamentales de las primeras obras Jugendstil.

Contrariamente a lo que ocurrió en España, la innovaciónque maniestaron los artistas y arquitectos de la Secesiónvienesa supuso más que una ruptura con el pasado —sus-tituyendo un estilo istórico por otro “moderno”— todo uncambio de mentalidad, una refexión aplicada al Baukunstdeterminada por la toma de conciencia de las nuevas ne-cesidades crecientes de su sociedad eterogénea. Su máxi-

mo representante, Otto Wagner, ejemplica perectamenteel paso ininterrumpido de un academicismo tradicional auna renovación arquitectónica basada en principios de sin-ceridad constructiva. Su trayectoria proesional no sólo nomaniesta saltos o dudosas desviaciones, sino que deneel tránsito sensato del “istoricismo cultivado” (Sembac,1991: 212) a la modernidad dominada.

Esta capacidad de síntesis que distinguía el modernismode Viena del de otras capitales europeas, su alto nivel artísti-co unido a la paulatina simplicación de la parte ornamental,ue en España percibido tan sólo a medias.

Mucas veces se pierde el sentido de la realidad que la

capital austriaca estaba viviendo, se desconoce la problemá-tica social de donde procede el Jugendstil vienés y se coníaen unas ormas equilibradas y serenas que otorgan monu-mentalidad a las obras públicas y un repertorio ornamentaloriginal a las privadas.

Esto, unido al eco de que en España empiezan a prolie-rar las ormas del lenguaje vienés alrededor del 1910, cuandocomienza a debatirse en las ponencias de arquitectos, las




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revistas especializadas y los salones de arquitectura de 1911 y1912 la validez del modernismo en arquitectura, provoca quese pierda el ilo de la innovación que aporta la arquitecturaaustriaca a partir de la segunda década del siglo xx y se tildede lenguaje vienés a una infuencia epidermal reducida a losmotivos decorativos extraídos de las obras del Jugendstil vie-nés de entre 1895 y 1910.

FIGURA 9 | edicio en la calle Guillem de Castro 78-80 de Valencia, del arqui-

tecto Luis Ferreres (1908). La acada presenta detalles ornamentales de

infuencia vienesa.

El contexto político de España es también un actor im-portante en cuenta al analizar la aceptación de una arqui-tectura de procedencia extranjera. Durante la restauración

borbónica (1874-1923) la situación política española estabadenida por la conrontación continua entre los conserva-dores y los liberales. Tras las pérdidas de las colonias en elextranjero (1898) se produce un movimiento generalizadode vuelta al pasado casticista, de añoranza de épocas pasa-das mejores, lo que a su vez genera una postura contraria demodernidad, de apertura a Europa, como reacción políticarepresentada por los liberales. Los salones de arquitectura

celebrados en 191116 y 1912 refejaban esta discrepancia entrelos arquitectos deensores de la vuelta a una arquitectura“típicamente española” y los que abogaban por la adecua-ción de la arquitectura a las nuevas técnicas constructivas ya las nuevas corrientes artísticas regeneradoras, proceden-tes del extranjero. Esta discusión teórica, donde se barajandierentes direcciones a seguir, produce una arquitectura de

estilos diversos, en la que las obras modernistas, istóricasy eclécticas conviven temporal y localmente. Como infuen-cia extranjera, las reencias a Viena, sobre todo a partir de1910, se reducen en mucos casos a la repetición de motivosornamentales o se mezclan con libertad e imaginación conlos demás elementos de diversa procedencia. La evoluciónarquitectónica que se vive en Viena en los años anterioresal comienzo de la Primera Guerra Mundial (1910-1914) nosupondrá en España un modelo a seguir.

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MARÍA MESTRE MARTÍ | doctora en Arquitectura por las univer-

sidades Técnica de Viena, Austria, y Politécnica de Valencia,España. Premio del VI Concurso de la Asociación de JóvenesArquitectos de Cataluña y Premio de la Cátedra DemetrioRibes y los Ferrocarriles de la Generalitat Valenciana. Proe-sora e investigadora visitante en la Facultad de Arquitecturay Diseño de la Universidad de Colima, México, con líneasde investigación sobre patrimonio construido, istoria de laarquitectura e istoria de los errocarriles españoles.

la influencia de viena en el modernismo español

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