la iglesia cÁtedra del obispo en su sede de astorga

4 - Argutorio 44 - II semestre 2020

A las gentes de Astorga, mi lugar de naci-miento, de padres parameses.

La catedral de Astorga tiene desde tiempo inme-morial el título de Apostólica: «Santa, Apostólica, Iglesia Catedral» (fig. 1). En sentido propio son Apos-tólicas las sedes fundadas directa y personalmente por un Apóstol. En sentido amplio y profundamen-te verdadero pero distinto, son apostólicas todas las diócesis erigidas en conexión, aunque sea indirecta o remota con los Apóstoles.

1. Catedral de Astorga, vista exterior

SARCÓFAGO PALEOCRISTIANO

El sarcófago paleocristiano(fig. 2) procedente de la catedral astorgana, actualmente en el Museo Ar-

queológico Nacional (MAN), constituye en mi opi-nión un elemento de especial importancia relacionado con los orígenes de la sede. Analizado recientemente por la autora, constituye un ejemplar de extraordina-ria importancia en el arte paleocristiano, que contiene un episodio excepcional vinculado con la advocación catedralicia: el príncipe de los apóstoles es conducido al martirio1. Esta temática es excepcional en el arte paleocristiano. Las referencias se hallan en la litera-tura apócrifa, concretamente en los Hechos apócri-fos de los Apóstoles vols. I y III, lo que significa que gozaban de amplia difusión. El vol. I está dedicado a los Hechos de Andrés, Juan y Pedro2. Es anterior a la redacción del martirio ya que su difusión ya era conocida en el siglo III. El autor de la Enseñanza de los Apóstoles siríaca (Didascalia), de la primera mitad de dicho siglo, utiliza los Hechos de Pedro. Carmen Apologeticum, del poeta cristiano Commodiano, en el 250. En base a estos testimonios, y otros como el conocimiento de los Hechos de Pedro por Orígenes antes del 231, parece razonable situar la fecha de su composición entre los años 170 y 190.

2. Sarcófago paleocristiano procedente de la catedral de Astorga, Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

El vol. III recoge el martirio de Pedro, libro atri-buido al obispo Lino, que el Liber Pontificalis sitúa

LA IGLESIA CÁTEDRA DEL OBISPO EN SU SEDE DE ASTORGA:

UN TEMPLO VIVO A TRAVÉS DE LOS SIGLOS EN LA RUTA JACOBEA.

CONSIDERACIONES TEOLÓGICAS Y ARTÍSTICAS(I)

Ángela Franco Mata

Argutorio 44 - II semestre 2020 - 5

como sucesor de Pedro, escrito probablemente en Roma, en griego con destino a las iglesias orientales, y solamente se conserva en los manuscritos griegos de Patmos y de Athos, de los que existe la corres-pondiente versión latina en los Actus Uercellenses, aunque con notables lagunas. La fecha estimada para el origen de la obra se sitúa en torno al siglo IV; de hecho, san Ambrosio de Milán conoce detalles de su texto. El autor conoce y emplea la fórmula del Cre-do de Nicea (325)3. Es contemporáneo, pues, de la confección del sarcófago. Se compone de la predica-ción del apóstol sobre la castidad, la conversión de las concubinas del prefecto Agripa, el famoso episodio Quo vadis?, Arresto y condena de Pedro, Pedro ante la cruz y Muerte y sepultura de Pedro4.

El episodio del arresto está narrado con bastante detalle. Mientras trataba de consolar los ánimos de los hermanos, se presentó un sacerdote pagano con cuatro funcionarios y otros diez individuos que arres-taron a Pedro, se lo llevaron de en medio de los her-manos y lo entregaron atado ante Agripa, prefecto de la ciudad, quien le interrogó a propósito del embau-camiento de su doctrina y de aconsejar a las mujeres que abandonasen el tálamo conyugal, extremo que le afectaba a él mismo, ya que tenía cuatro concubinas, pero sobre todo de las enseñanzas de un tal Cristo. Pe-dro le respondió en términos provocadores a los que Agripa contestó que le mostrara a aquél de quien se gloría: «Que no haya para mí otra gloria que la cruz de mi Señor Jesucristo, de quien yo soy siervo». A la propuesta de ser crucificado, Pedro le responde que no es digno de poner al mundo por testigo de su pa-sión una cruz enhiesta, pero desea seguir las huellas de su pasión con cualquier clase de suplicio. Agripa ordena entonces que sea crucificado.

Entonces se congrega una gran multitud protes-tando contra la muerte de Pedro. La gente comienza a maquinar su rapto, pero el apóstol se colocó sobre un lugar elevado, y les anima a respetar su martirio con alegría.

Llegaron al lugar llamado Naumaquia junto al obelisco de Nerón en el monte, donde estaba clavada la cruz, y se dirige a sus hermanos, diciéndoles que el autor de su condena es el diablo, abusando de un permiso del Señor, y, antes de acercarse a la cruz, los encomienda a Jesucristo. En el nombre de la cruz está la paz, dice a sus discípulos, y a continuación se diri-ge a los verdugos para que cumplan su cometido sin dilación, y a sus jefes, advirtiéndoles que lo crucifi-caran cabeza abajo y los pies para arriba, y así podría contemplar el misterio de la cruz, que identifica con el árbol de la vida por el que fue destruido el impe-rio de la muerte. Pedro ve la gloria de Dios y da las gracias a Jesucristo, celebrando algunos artículos del

Credo y anima a los hermanos a subir a la cruz con Je-sucristo. Exalta a Dios uno y trino y relaciona las par-tes laterales de la cruz con la naturaleza humana, que sufrió el error de la mutación en el primer hombre, pero recuperó la inteligencia verdadera por medio del Dios hombre. Enlaza estas consideraciones con una oración a Cristo como pastor, y alude a san Pablo. Apenas entregado su espíritu, Marcelo embalsamó el cadáver, que introdujo en un sarcófago colmado de miel, y llorando oyó a Pedro, que se le apareció y le dijo que anunciara el reino de Dios.

Nerón, enterado del martirio de Pedro, mandó de-tener a Agripa por no haber obedecido sus órdenes de encarcelar pero no matar al apóstol, al que desea-ba castigar con diversos suplicios. Agripa logra vivir un tiempo privado de la prefectura y menospreciado. Nerón, que sigue persiguiendo a los cristianos amigos del apóstol, recibe una visión de éste, conminándo-le a que depusiera su actitud. Los cristianos estaban alegres y exultantes en el Señor y glorificaban a la Trinidad.

El arresto de Pedro constituye una escena excep-cional en el marco de la iconografía del santo, que es conducido por dos soldados. Revisado el ciclo esta-blecido por Réau, no existe ninguna escena coinci-dente con esta5.

3.-Grabado del Misal de los Propios de Astorga.

La significación del singular título de Apostólica unido a la catedral de Astorga se apoya en su remotí-sima antigüedad de la que afirma el P. Flórez en la Es-paña Sagrada: «Su origen tiene muy cerca la predica-ción de los Apóstoles»6. El canónigo del siglo XVII,


doctor don Pedro Aingo de Ezpeleta, afirma que fue fundada por el Apóstol Santiago7. Dicho extremo justifica la representación jacobea en la fachada, y el que exista un grabado que figura en el Misal de los Propios de Astorga (fig. 3), impreso en el siglo XVII y que aporta a la iconografía jacobea una representa-ción del apóstol. Viste saya talar de peregrino cami-nante, sombrero, bordón, esclavina con las conchas, en actitud de bendecir un edificio de cantería, trazado de manera elemental en el que se abre una portada del momento, con dos columnas sosteniendo un enta-blamento con frontón curvo partido y sobre el que se representa el Cordero recostado sobre el libro de los siete sellos, de claro sabor escatológico. El edificio es la representación idealizada de la catedral de Astorga. El Cordero es el escudo del cabildo catedralicio. Así pues, la escena representada no es otra que la mate-rialización de la fundación de la Iglesia Episcopal de Astorga por el Apóstol Santiago, tema central de la obra del canónigo8. Como eco ritual, era distintiva la costumbre de salir el celebrante de la Eucaristía lle-vando la cruz en la mano derecha sobre el cáliz para colocarla sobre el altar.

Vinculado al Camino de Santiago está el Museo de los Caminos, inaugurado en 1963, gracias a la tenaci-dad de don Augusto Quintana, concentrándose entre sus fondos multitud de representaciones del apóstol jacobeo de cronologías varias y variados soportes9.

El sarcófago de Astorga reúne una serie de episo-dios del Antiguo y Nuevo Testamento, que conforman un programa iconográfico en un momento maduro del arte paleocristiano10.

A) Episodios del Antiguo Testamento

Adán y Eva tras el pecado, sacrificio de Isaac y Moisés hace brotar agua de la roca de Meribá (Ex 17, 1-7). Los dos primeros episodios pertenecen al Gé-nesis. Adán y Eva tras el pecado a uno y otro lado del árbol de la Ciencia del Bien y del Mal cubren sus partes pudendas con sendas hojas de higuera. El ár-bol ha desaparecido en su práctica totalidad; solo se aprecia la copa en la parte superior y una parte ínfima del tronco en la zona central11. El episodio se inscribe en el ciclo de la expulsión del paraíso, cuya prime-ra representación iconográfica en el catálogo de L. Réau no se remonta más allá del siglo XI, un capitel de la abadía de Cluny, de hacia 109512. En el relato de Génesis 1-3 se superponen dos relatos estilística y formalmente diferentes. El primero (1, 1-2, 3) des-cribe la creación «del cielo y de la tierra» (1,1) y el segundo (2, 4b-3, 24) narra la creación «de la tierra y del cielo» (2, 4b) más el pecado de origen, que es el aquí representado13. El sacrificio de Isaac constituye

una prueba de Yahveh a Abrahán, a quien pide el sa-crificio del hijo de la promesa y la fe del patriarca. Su mano, que se apresta a sacrificar a su hijo, es detenida por un ángel bajo apariencia humana. La figura de Isaac y la del cordero sustitutorio se hallan muy daña-dos14. Se recoge como primicia iconográfica el fresco de la sinagoga de Doura Europos, del siglo III, y del siguiente el magnífico sarcófago de Junio Basso, tras-ladado de las Grutas Vaticanas15 al tesoro, a la dere-cha de la cabecera de la basílica de San Pedro, donde lo vi en 1974. Abrahán, tras el matrimonio de su hijo, (v. 67), prologado de la narración de la búsqueda de mujer, que será Rebeca, uno de los episodios más lar-gos y hermosos del Génesis, le nombra heredero uni-versal de sus bienes (25, 5)16. El milagro del agua de la roca se refiere a Moisés haciendo manar agua de la roca de Meribá, de la que beben dos personajes arro-dillados (Éx 17, 1-16; Núm 20, 7-11). El milagro está vinculado con la salida de los hebreos de Egipto. Pe-queñas adiciones procedentes de la tradición yahvista rompen un poco la unidad de este capítulo, que en su conjunto procede de la tradición eloísta, a excepción del primer versículo. En cuanto a la ubicación del mi-lagro hay dos versiones diferentes. Raphidim, según el itinerario tradicional, es una etapa bastante cercana al macizo del monte Sinaí. Quizá por este motivo se le sitúa «en Horeb» en el v. 6. Pero en el relato de Números 20, 7-11, se sitúa en la región de Cadés, al sur del Negev palestinense. La historia no quedaría situada en esta época, sino después de los grandes acontecimientos narrados en Ex. 19 y 24.

«Altercar» o «querellarse» se dice rib (v. 2), de donde se deriva meribah, con ánimo de tentar a Dios y endurecer el propio corazón, propio de los que ha-cen mal. Moisés, como intermediario entre Dios y el pueblo, es el primer afectado por las recriminaciones a Dios. Este da la respuesta: «He aquí que yo estaré delante de ti allí sobre la peña» (v. 6). Este prodigio es recordado en multitud de ocasiones en la Biblia17. Se inscribe en el marco de la prueba desde la perspectiva en que Israel pone a prueba a Dios. En el fondo de este episodio late el problema de la fe en Dios, de su presencia y acción salvadoras. Los israelitas necesi-tan ver y palpar para creer. Dios actúa por medio de Moisés, que golpea con su bastón la roca de la que brota el agua. La eficacia de la acción de Moisés se debe a Dios18.

En mi opinión tiene más sentido este episodio ve-terotestamentario que la identificación del milagro por san Pedro. Constituye una primicia iconográfica, cuyas primeras representaciones se remontan al siglo IV, concretamente un fresco de la catacumba de San Calixto, de Roma19. En el arte cristiano de las cata-cumbas el milagro de las aguas surgentes en el desier-


to simboliza el refresco (refrigerium) procurado a los fieles por la gracia divina en este mundo y en el otro.

B) Episodios del Nuevo Testamento

La multiplicación de los panes y los peces. Consti-tuye un referente eucarístico. Está formada por cuatro apóstoles que acompañan a Cristo, que bendice una cesta de panes y un plato de peces, portados por dos apóstoles; en la parte inferior seis cestos repletos de panes. Aunque en el evangelio se narran dos multi-plicaciones de panes y peces (primera Mt, 14, 13-21; Mc 6, 34-44; Lc 9, 10-17; segunda: Mt 15, 32-39; Mc 8, 1-9) aquí se ha representado de forma genérica. La primera representación se remonta al siglo II, el fresco de la catacumba de Priscila, y de un siglo más tarde es el fresco de un cubiculum de la catacumba de Domitila, en Roma20.

La resurrección de Lázaro es la tercera de las tres resurrecciones obradas por Cristo, junto a la del hijo de la viuda de Naín y la de la hija de Jairo. La resu-rrección de Lázaro presentaba su cuerpo, hoy perdi-do, en vertical en un edículo. Su hermana, de rodillas, suplica a Cristo. Es una de las primeras representa-ciones21.

Resulta extraño que en el estudio de S. Vidal se hayan obviado en el capítulo iconográfico varias es-cenas, salvo la resurrección de Lázaro, el sacrificio de Isaac y el arresto de Pedro22, que puede entenderse como un unicum.

El programa iconográfico constituye un referente de la teología salvífica. Desde la caída del hombre y la acción salvadora del milagro de la roca, pasando por la Eucaristía, simbolizada en la multiplicación de los panes y los peces, prefigurada en la liberación de Isaac y la resurrección de Lázaro23, es un conjunto de gran calidad.

Desde el punto de vista estilístico, pertenece al cír-culo de los sarcófagos Laterano 161 y Laterano 191, si bien el padre Manuel Sotomayor opina que es ante-rior a ambos, y más cercano que ninguno al de Jairo, de Arlés, por lo tanto corresponde a época claramente tetrárquica, hacia el año 31024. Se corresponde con la etapa preconstantiniana, entre 305 y 312, junto con cuatro sarcófagos de San Félix de Gerona25.

HEREJÍA PRISCILIANISTA

La herejía priscilianista penetró en Astorga. Pris-ciliano nació en la Galia el 340, de familia noble se-gún Sulpicio Severo. En Galicia existía por entonces un movimiento ascético muy rigorista, en el que se detectan corrientes doctrinales anteriores, integrado

por clérigos y laicos. La incorporación de Prisciliano a este movimiento supuso un mayor desarrollo doctri-nal y su rápida expansión por Galicia y Portugal, dán-dole Prisciliano su propio nombre. El priscilianismo se expandió por el sur de la península y es denunciado ante Idacio, metropolitano de Mérida, e Itacio, obispo de Ossonoba (Portugal), que excomulgó a Priscilia-no y seguidores. El concilio celebrado en Zaragoza el año 380 no pudo condenar a Prisciliano ya que lo pro-hibía el decreto del papa Dámaso, que exigía la pre-sencia del condenado, pero promulgó ocho cánones relativos a un tipo de ascetismo que se identificaban con su doctrina. Prisciliano es nombrado obispo de Ávila, pero se suscitaron muchos tumultos, que en-rarecieron el clima religioso. Prisciliano, que acudió personalmente al usurpador imperial, Máximo Cle-mente, le formó a él y seguidores, un proceso civil, no por herejía, sino por delitos comunes entre ellos, el de maleficio; fue decapitado en Tréveris (385), junto con su amiga, la viuda Eucrocia, de Burdeos, y dos clérigos. El sínodo celebrado en Tréveris el mismo año aprobó la decisión de Máximo Clemente, pero el papa Siricio, san Ambrosio de Milán y san Martín de Tours reprobaron estas ejecuciones. Los restos de Prisciliano fueron trasladados a Galicia, donde conta-ba con numerosos seguidores. Su doctrina arraigó en el pueblo porque lo defendían muchos obispos, entre ellos Simposio de Astorga y su hijo Dalmacio, tam-bién obispo, autor de un libro titulado Libra, citado por san Agustín en su obra Contra mendatium. E l Concilio I de Toledo (400) condenó el priscilianismo y consiguió que muchos obispos se retractaran de la herejía, pero no se logró la unidad plena de la Iglesia en España. Tampoco la consiguió definitivamente la decretal Saepe me et nimia (402) del papa Inocencio I26.

Santo Toribio, obispo de Astorga, acudió al papa san León Magno, que combatió los escritos de los priscilianistas de clara tendencia maniquea. Este he-cho se refleja en una carta perdida del obispo Toribio de Astorga a la Santa Sede. La carta «Quam laudabi-liter» al obispo Toribio 21 de julio del 44727 es la res-puesta a la misma. Se ha afirmado que la tal carta fue redactada por un falsificador, después del Sínodo de Braga del año 563, basándose en los anatematismos de dicho sínodo. El texto a propósito de los priscilia-nistas en general, es como sigue:

[La impiedad de los priscilianistas] se sumergió en las tinieblas del paganismo, hasta colocar a tra-vés de las prácticas sacrílegas ocultas y las inútiles mentiras de los astrólogos de la fe religiosa y del comportamiento moral en el poder de los demonios y en el de los astros. Si es lícito creer y enseñar ta-les cosas, no se deberá ni premio a las virtudes ni


pena a los delitos, y perderán obligatoriedad todas las disposiciones no sólo de las leyes humanas, sino también de las disposiciones divinas: ya que si una fatal necesidad induce el movimiento de la mente hacia una u otra de las posibilidades, y cualquier acción humana no es de los hombres, sino de los astros, no podrá haber juicio alguno ni de las accio-nes buenas, ni de las malas […]. Con razón nuestros padres […] instantemente actuaron para que fuera alejada de toda la Iglesia la impía locura: incuso los gobernantes civiles han detestado hasta tal punto di-cha sacrílega necedad que han abatido con la espada de las leyes públicas a su autor [Prisciliano] con la mayor parte de sus [discípulos].

En efecto, veían disolverse todo vínculo matri-monial, y al mismo tiempo quedar subvertido el derecho divino y humano, si se hubiera permitido a hombres vivir en algún sitio profesando su doctri-na. Dicha severidad ayudó mucho tiempo a la cal-ma eclesiástica que aunque evita, limitada al juicio sacerdotal, los castigos cruentos, es sin embargo, favorecida por severas disposiciones de los gober-nantes cristianos, ya que entonces los que temen el castigo del cuerpo recorren el remedio espiritual. El concilio de Braga aludía todavía al priscilianismo, pero poco a poco desapareció de la iglesia, aunque algunos vestigios permanecieron hasta bien entrada la Edad Media.

4. Esenciero fatimí, Museo de la catedral de Astorga.

«CÁLIZ DE SANTO TORIBIO»

Evocación artística sin fundamento a santo Toribio, es el llamado «cáliz de santo Toribio», destacado esen-ciero fatimí del siglo X (fig. 4), que forma parte del conjunto de cristales egipcios, de los que España tiene magníficos representantes, entre ellos el especiero del MAN y varias piezas de ajedrez de Galicia. Tallado con relieves de motivos vegetales, está protegido por una montura de plata sobredorada del siglo XVIII28.

LA CATEDRAL ROMÁNICA

Los restos arquitectónicos románicos de la primi-tiva catedral de Santa María evidencian una calidad importante. Así se pone de manifiesto en las publica-ciones de Mª Concepción Cosmén Alonso29. Reparti-dos entre la propia catedral y el Museo de los Cami-nos, creo que una excavación arqueológica propor-cionaría datos para un conocimiento más profundo de la misma, aspecto que ya se ha abordado de manera circunstancial al instalar unas conducciones bajo el pavimento del templo. Se observaron unos muros re-lacionables con la antigua cabecera, lo que sugiere un edificio basilical de tres naves a cuyos pies se cons-truyó una torre prismática rematada en un chapitel con tejado de pizarra, como se observa en el lienzo de Juan de Peñalosa (1570-1623) (fig. 5), reproducido en la capilla de la Majestad del actual edificio. La cons-trucción de la catedral románica, asentada sobre otra anterior, y cuya documentación se remonta a 1069, es patrocinada por el rey Alfonso VI y su esposa Cons-tanza; el monarca concede en 1087 privilegios a los clérigos para vivir intramuros de la ciudad en los al-rededores de la iglesia mayor.

NUESTRA SEÑORA DE LA MAJESTAD

La imagen de Nuestra Señora de la Majestad, mag-nífico ejemplar románico de comienzos del siglo XII, presidió el ábside de la catedral románica; tanto la Vir-gen como el Niño miran de frente. En la espalda, a la altura del pecho tiene un receptáculo para reliquias de la cruz de Cristo (De ligno Domini) y de la leche de la Virgen (De lacte sancte Marie), según se descubrió en las labores de restauración practicadas en 1988, lo que vino a verificar lo indicado por la tradición destiempo del obispo Osmundo (1082-1090. Está sentada como sedessapientiae sobre un sitial con el Niño también sentado sobre su regazo, al que sirve de trono, ambos nimbados y coronados en perfecta posición frontal. La Virgen está interpretada como Trono de Salomón30.


5. Lienzo de la catedral de Astorga, de Juan de Peñalosa.

Según Calderón de la Barca, se halla vinculada a las tradiciones apostólicas: «En Astorga hay otra ima-gen, venerada con respecto, de la misma forma», en la comedia sobre la Virgen del sagrario de la catedral de Toledo. En el siglo XIII, fue recubierta de plata31 (fig. 6).

6. Virgen de la Majestad, catedral de Astorga.

LA CATEDRAL GÓTICA

La actual catedral de Astorga es fruto de una reno-vación total en el siglo XV. Las obras son costeadas a partir de una bula expedida por el obispo don Álvaro en 1444, año probable de inicio de las obras, aunque una inscripción en el exterior señala que la primera piedra se puso en 1471. En el exterior se observa una separación entre las naves, como la fachada de la ca-tedral de León. El esquema constructivo de la cate-dral de León (fig. 7) imita en algunos aspectos al de la catedral de Santiago, como la separación de la nave central y las torres y las naves laterales, que se unen por medio de arbotantes, lo que presta al hastial occi-dental un aspecto etéreo. Dicho esquema será conti-nuado en la catedral de Astorga, cuyo interior adopta la estructura de una Hallenkirche, es decir, las tres na-ves de altura similar, como ha demostrado Pablo de la Riestra32(fig. 8) y también en edificios civiles, como el ayuntamiento de la misma ciudad y el de Ponferrada33.

7. Exterior de la catedral de León.

8. Interior de la catedral de Astorga.


La sillería del coro y el Doble Credo

La sillería gótica del coro de la catedral de León constituye la cabeza de serie de un grupo de sillerías monumentales, que, por su situación geográfica en el norte de España, he creído oportuno denominar «nor-teño»34. Se compone de cuatro conjuntos: León, Za-mora, Oviedo y Astorga35, que se labraron en el lap-so de tiempo aproximado de un siglo, comprendido grosso modo entre los años 1463 y el segundo cuarto del siglo XVI. La sillería de la catedral de Astorga es la más tardía. Según M. Gómez Moreno fue comen-zada en fecha posterior a 151536 y terminada en el segundo cuarto del siglo XVI.

Las sillerías de coro citadas, como en general to-das las catedralicias, se componen de dos órdenes de asientos, cada uno a distinta altura. El más bajo está asentado sobre el pavimento general del templo; el otro se sitúa en un plano más alto, accediéndose del uno al otro por medio de pequeños tramos de escale-ras de reducido número de escalones. La disposición ascendente de los niveles, así como el creciente tama-ño de los sitiales en altura, están sujetos a un sentido jerárquico. El orden inferior de los asientos está desti-nado a los beneficiados y cantores. Los respaldos son de menor tamaño que los de los asientos superiores, dedicados a los canónigos y huéspedes, cubiertos nor-malmente de doseles; sus dimensiones son superio-res, como el sillón episcopal.

El programa iconográfico está en consonancia con dicha jerarquía. Los personajes de la Antigua Ley, en el orden inferior, están tallados sobre tableros cua-drados, mientras los sitiales de apóstoles y santos –personajes de la Nueva Alianza– son rectangulares, prácticamente del doble de tamaño. Los reyes bíbli-cos David y Salomón sobre sendos respaldos están destinados, según Gómez Moreno37, a huéspedes re-gios, los monarcas38. En León se denomina «coro del Rey» al del lado del Evangelio y «del Obispo» al de la Epístola39. La unión entre el Antiguo y el Nuevo Testamento se efectúa por medio de la genealogía real de Cristo, el Árbol de Jesé, que en la Pulchra Leonina se dispone en el testero40.

Cada silla se compone de una serie de elemen-tos, que consigno por lo que representan dentro de la significación ideológica, según se ha determina-do recientemente41: zócalo, tablero liso o de arqui-llos ciegos enfilados verticalmente que sostiene el tablero de asiento, giratorio en sentido ascendente para poderlo levantar. Su cara inferior lleva adherida una pequeña ménsula, denominada paciencia o mi-sericordia, que se decora con relieves escultóricos, como los brazales, respaldos de los asientos, y los pomos42.

Los complejos programas iconográficos de las si-llerías repartidos por los citados elementos, están su-jetos a cánones ideológicos, en consonancia con la triple división de Dante en la Divina Comedia, a par-tir de los cuales se disponen los temas de la siguiente manera: en el pomo se coloca lo relacionado con el mundo infernal, ctónico, con criaturas monstruosas y atormentadas. La misericordia está en relación con el mundo terrenal, y como tal, acoge temas humanos y de los enemigos del hombre, mundo, demonio y carne. Finalmente los respaldos, situados en el nivel superior, reciben imágenes bíblicas, del Antiguo y Nuevo Testamento, y Santos, todo ello con clara fina-lidad didáctica43. Aquí interesa el último punto por el capítulo teológico a analizar.

En las sillerías del grupo norteño se desarrolla el doble Credo, incompleto, de profetas y apóstoles, por medio de dos sistemas: a) la presencia de ambos con-juntos, b) algunos de los personajes con el respectivo texto del artículo del Credo que se les ha asignado44. Se detectan además numerosas licencias en relación con los coherentes programas europeos, indispensa-bles como punto de referencia para el estudio de este tema45. Quizá se deba a un conocimiento sólo parcial de dichos programas por parte de comitentes o de los propios artistas. En ocasiones los artistas han mez-clado fuentes literarias diversas, como indicaré más adelante. Cada uno de los apóstoles tiene su oponente del Antiguo Testamento en un profeta, aspecto que en León, por ejemplo, se cumple parcialmente, pues en ocasiones los profetas se sustituyen por otros perso-najes bíblicos. Mientras los apóstoles se acompañan del respectivo artículo del Credo, los profetas exhiben versículos elegidos de sus libros, con la particularidad de que cada uno de ellos corresponde a una afirma-ción del Credo46. Se entabla así el gran diálogo entre la Antigua y la Nueva Ley.

La idea de asignar una frase a cada apóstol es muy antigua, como ya ha advertido E. Mâle en 1925 y más recientemente (1993) Jean-Paul Bouhot47. Hacia fina-les del siglo IV, el Símbolo de la Fe, bajo la forma utilizada por la Iglesia romana en la liturgia del cate-cumenado y el bautismo, es designado comúnmente por la expresión «Símbolo de los Apóstoles», cuya lista figura en los Hechos (1, 13). En el siglo III, sin embargo, el símbolo de la fe era utilizado tanto en Roma como en numerosas iglesias. La atribución del título apostólico adquirió rápidamente un valor his-tórico y ha determinado la forma de explicar el ori-gen del símbolo romano: si es apostólico es porque ha sido compuesto por los apóstoles. San Ambrosio, en la Expositio symboli, cuya autenticidad parece fue-ra de duda, afirma claramente su origen: «Los santos apóstoles –dice– estando reunidos, hicieron un breve


resumen de la fe, para que conociéramos el contenido de toda nuestra fe». Más adelante explica:

Si no fuera necesario recortar los escritos de un solo apóstol, añadir nada, ¿cómo mutilaríamos el sím-bolo que hemos recibido como transmitido y com-puesto por los apóstoles? No debemos recortar, ni añadir nada. Tal es el símbolo que guarda la Iglesia romana, aquélla en que se ha sentado Pedro, y don-de ha llevado la sentencia común. Del mismo modo que hay doce apóstoles – arguye– hay también doce artículos48.

Hacia 405, Rufino de Aquileya en su Commenta-

rius in Symbolum apostolorum, recogido por el autor arriba citado49, propone como origen del Símbolo una tradición según la cual, después de la Ascensión, en el momento de la venida del Espíritu Santo, cada após-tol recibió el don de predicar el evangelio en todas las lenguas. Así pues, antes de separarse se reunieron y llenos del Espíritu Santo, compusieron este breve re-sumen normativo (indicium) de su futura predicación, poniendo en común lo que cada uno pensaba, y deci-dieron que esta regla (de la fe) debía ser transmitida a los creyentes. Y por numerosos y muy justos motivos, quisieron darle el nombre de «símbolo». Su historia conoció un enorme éxito, y fue adoptada por Isidoro de Sevilla50.

Según Mâle51, es en un sermón atribuido a San Agustín donde aparecen por primera vez cada uno de los apóstoles recitando el respectivo artículo del Cre-do; dicha atribución al santo de Hipona ha sido recha-zada por los Benedictinos en el siglo XVII. El sermón del pseudo-Agustín, que se remonta a fines del siglo VIII gozó de un enorme éxito durante la Edad Me-dia. Estas son las frases atribuidas a cada apóstol: 1. Pedro: Credo in Deum patrem omnipotentem, creato-rem coeli et terrae.- 2. Andrés: Et in Jesum Christum, filium ejus.- 3. Santiago el Mayor: Qui conceptus est de Spiritu Sancto, creatus ex Maria Virgine.- 4. Juan: Passus sub Pontio Pilato, crucifixus, mortuus et se-pultus est.- 5. Tomas: Descendit ad inferna. Tertia die resurrexit a mortuis.- 6. Santiago el Menor: Ascendit ad coelos, sedet ad dexteram patris omnipotentis.- 7. Felipe: Inde venturus est judicare vivos et mortuos.- 8. Bartolomé: Credo in Spiritum Sanctum.- 9. Mateo: Sanctam Ecclesiam catholicam, sanctorum commu-nionem.- 10. Simón: Remissionem peccatorum.- 11. Judas Tadeo: Carnis resurrectionem.- Matías: Vitam aeternam.-52.

La idea de asociar el Credo apostólico al de los profetas existe en imagen por lo menos desde el si-glo XII. Los primeros ejemplos parece que los pro-porciona la orfebrería mosana, por ejemplo la caja de San Heriberto –ca. 1160-1170–, donde los profetas

portan filacterias con versículos extraídos de sus li-bros, en consonancia con el Credo apostólico53. La orfebrería religiosa, sobre todo objetos relacionados directamente con la Eucaristía, como cálices y custo-dias, utiliza a veces este tema base del cristianismo. Un cáliz gótico de la segunda mitad del siglo XIV, con marca de Estrasburgo, recoge la idea de asociar profetas-patriarcas y apóstoles. Carecen de cartelas con textos del Credo, tan sólo las identificativas de Moisés, Amós, Abraham, Enoch e Isaías frente a Pe-dro, Pablo, Juan y Bartolomé. Pero es significativa la figuración de escenas correspondientes a aquéllos: Anunciación, Flagelación, Crucifixión, Resurrección y Juicio Final54. También la escultura monumental y alguna sillería de coro románica desarrollan el tema. En la sillería de granito del Maestro Mateo en la cate-dral de Santiago de Compostela –ca. 1188-121–, ac-tualmente desmontada y dispersa, estimo que ha ha-bido la misma intención de enfrentar ambos grupos; las cartelas y libros carecen actualmente de textos que lo verifiquen55. En la portada principal, gótica, de la catedral de Tarragona, obrada presumiblemente en las primeras décadas del siglo XIV, se disponen en para-lelismo los profetas –símbolo de la Antigua Ley– y los apóstoles –símbolo de la Nueva–. Los primeros se ubican en uno y otro lado de la parte más saliente de la fachada, en tanto el apostolado lo está en las jambas en torno al Juicio Final del tímpano. Mien-tras éstos últimos son identificables por el nombre, los personajes del Antiguo Testamento portan filacte-rias con frases asignadas a ellos y puestas en boca de cada uno en las representaciones del drama litúrgico, como ha analizado convincentemente la Dra. Emma Liaño56. Dichas frases coinciden a veces con las del Verger de Soulas, prueba de su conocimiento57.

El número de profetas opuestos a los apóstoles es relativamente estable; doce generalmente. Figuran casi siempre los cuatro mayores: Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel. Jeremías suele ir el primero y Ezequiel se dispone en último lugar. Además de los indicados, suelen representarse siempre los profetas menores Oseas, Joel y David, que se dispone como rey y profeta. Nahum y Ageo figuran a veces. A los ci-tados profetas se suman frecuentemente otros perso-najes bíblicos del Antiguo Testamento: Adán, Abra-ham, Natán, Moisés, Melquisedec, Balaam, Gedeón y Salomón58.

Los textos de los profetas, a diferencia del Credo, no son inmutables. Son, por el contrario, relativamen-te variables. Los más frecuentes, y que se recogen a veces en nuestras sillerías, son los siguientes. Jere-mías: «Patrem invocabitis qui terram fecit et condidit coelo» (10, 12)59. David: A principio terram fundasti et opus manuum tuarum caeli« (Sal. 102, 26). En bas-


tantes conjuntos aparece: «Dominus dixit ad me: Ego hodie genui te» (Sal. 2, 7)60. Isaías: Ecce virgo conci-piet et pariet filium (VII, 14). Zacarías: «...et aspicient ad me quem confixerunt» (12, 10) y «Consurrexit de habitaculo sancto suo» (2, 13). Oseas: «O mors, ero mors tua, morsus tuus ero inferne». Amós: Qui aedi-ficat in caelo ascensionem suam (9, 6)61. Malaquías aparece casi siempre con un texto de Miqueas (7, 9), mientras de su libro se ha tomado un versículo para Sofonías: «Et accedam ad vos in iudicio, ero testis ve-lox maleficis, et adulteris et perjuris...» (3, 5). Joel se acompaña casi siempre del mismo texto, que consig-na también Nicolás Francés en el retablo de la cate-dral de León: «Effundam de spirito meo super omnem carnem» (2, 28)62. Sofonías, además de las citaciones de Malaquías, presenta este texto: Ut invocent omnes in nomen Domini et serviant ei (3, 9). Miqueas mues-tra a veces: «Deponet iniquitates nostras...» (7, 19). Ezequiel ostenta frecuentemente: «Et dixit ad me: Va-ticinare de ossibus istis et dices eis: ... ossa arida, audite verbum Domini». Daniel muestra a veces: «Et multi de his qui dormiunt in terra pulvere evigilabunt, alii in vitam aeternam et alii in opprobrium ut videant semper» (12, 2)63, y «Post septuaginta hebdomades occidetur Christus...» (9, 26), transcrito sobre la ban-derola de la miniatura del Verger de Soulas. Naum muestra el versículo 19 del capítulo 3: «Omnes qui audierunt auditionem tuam compresserunt manum super te». Habacuc (3, 2): «Domine audivi auditio-nem tuam» o la traducción inspirada en la versión de los Setenta: «Domine, audivi auditum tuum et temui, consideravi opera tua et expavi» y Ageo: «Spiritus meus erit in medio vestrum, nolite temere» (2, 6)64.

El «diálogo entre la Antigua y la Nueva Ley» en-tendido como «doble Credo» es frecuente en Europa, tanto en pintura mural como en vidrieras durante el siglo XV, aunque no faltan ejemplos del siglo anterior –las pinturas murales de San Pedro y San Pablo de Wissembourg, datan de comienzos del siglo XIV–65.

El siglo XV coincide con un periodo especialmen-te esplendoroso en la talla de sillerías de coro en Eu-ropa. En ellas se incluye frecuentemente el doble Cre-do, lo cual resulta paradójico, por cuanto es entonces cuando comienzan las contestaciones y polémicas en cuanto a un origen apostólico del Símbolo –un Padre oriental en el concilio de Ferrara-Florencia, 1438; Lo-renzo Valla, 1443; un obispo inglés, 1450–66. Es indu-dable que las representaciones del doble Credo son una respuesta «teológica» a las disputas suscitadas en el seno de la Iglesia.

La desaparición de la mitad de la sillería de la abadía de Saint-Claude-sur-Bienne (Francia) ha sig-nificado una pérdida irreparable67. Situada en pleno corazón del Jura, al sur de Dijon y en la frontera con

Suiza, no fue un lugar aislado. Por el contrario, tenía un amplio abanico de contactos, con Francia, Flandes, Brabante, Hainaut, así como con las ciudades suizas de Ginebra y Basilea68. Obra maestra en este género de trabajos artísticos, su autoría ha estado relacionada siempre con Jean de Vitry. Revisada recientemente la documentación de la iglesia de San Pedro, se regis-tran nombres de varios artistas entre 1421 y 1433, lo que sugiere la existencia de sillas anteriores a la obra de aquél, que finalizó el conjunto poco después de junio de 144969.

La sillería de Saint-Claude es un prodigio de equi-librio y elegancia, características que afectan a la si-llería de la catedral de León, una quincena de años posterior. Si se establece una comparación entre am-bos conjuntos y aun admitiendo la evolución del es-tilo, son apreciables varios puntos en común, que no parecen en modo alguno fortuitos: armonía entre el trazado arquitectónico y los relieves de los persona-jes; disposición de las figuras de cuerpo entero sobre peanas; tracerías entendidas como elementos secun-darios, al contrario que en Zamora y Astorga, donde adquieren un especial protagonismo. A diferencia de otras sillerías europeas, donde los profetas muestran ostentosas y barrocas filacterias, enrolladas compli-cadamente con textos en pesados caracteres góticos alemanes, en Saint-Claude y León no se ha puesto tal énfasis en la escritura. La sillería de León, sin embar-go, presenta caracteres propios, como la disposición del doble Credo con los profetas –de medio cuer-po– en el orden inferior y los apóstoles –de cuerpo entero– en el superior, que heredarán las sillerías de Oviedo, Zamora y Astorga. En el coro francés, por el contrario, todos presentan el mismo tamaño; todos son de cuerpo entero.

9. Coro de la catedral de Astorga, vista general.

La sillería de Astorga es la más tardía del grupo (fig. 9). Gracias a las aportaciones documentales pro-porcionadas por Manuel Arias70, conocemos datos cronológicos de gran interés que confirman la depen-dencia estilística –de la fase renacentista– de la sillería de San Marcos de León71. Como en Zamora, de la que se observan evidentes recuerdos, el orden del apos-tolado no responde al Canon de la Misa, ni cada uno


de ellos porta una cartela, sólo los atributos del marti-rio. Los profetas y patriarcas del Antiguo Testamento muestran filacterias, cuyos textos resultan hoy prác-ticamente ilegibles, salvo raras excepciones. Es de agradecer el enorme esfuerzo realizado por Pedro Pa-niagua en este sentido72. He aquí los versículos de sus libros, donde mantengo la grafía, salvo el inicio de los nombres de los personajes con mayúscula: Sophonias: quia iuxta est diez dominy magnus [porque está cerca el día grande del Señor]. Tobias: BONA ESTO RATIO CVM IEIVNIO ET LEMOSINA [Buena es la oración con el ayuno y la limosna]. Baruch: o quam magna est domus dei [¡Oh, qué grande es la casa de Dios!]. Gedeon: oro ut solum vellus sicum sit [Pido que solo el vellocino esté seco]. Joel exhibe el consabido versí-culo (2, 28): effundam spiritum meum [super omnem carnem] [Derramaré mi espíritu sobre…]. Moysen: mite qui misurus est [Envía tú el que vas a enviar]. Nychodemus: scimus quia a deo uenisti [Sabemos que has venido de Dios]73. Danyel: ocydetur Christus [Será matado el Cristo]. Zacharias: conuertimini ad me et [Convertíos a mí y…]. Iudas Machabeo: Vi-toria nostra [Victoria nuestra]. Malachias: ecce ego mito angelus [He aquí que envío un ángel]. Aggeus: et inplebodomum istum [Y llenaré esta casa]. Abacuc: quia ueniens ueniet et non tardabit [Porque vendrá el que viene y no tardará]. Micheas: et eryt yn nouyssimo dieru[m] [Y será en el último de los días]74. Abdyas: yn monte syon erit salutatio [En el monte de Sión será la salvación] (fig. 10). Judas Macabeo, Malaquías, Ageo, Abacuc, Miqueas, Abdías, sillería de la catedral de Astorga. Davyd: sanctum est templum tu[u]m [Tu templo es santo]. A.BEL: RESPEXIT. DNS AD ABEL, ET MVNERA. EIVS (G 4) [Miró el Señor a Abel y a sus dones]. SETH; CEPIT. IN.VOCARE. NOMEN DOMINI [Comenzó a invocar el nombre del Señor]. NOE: BENEDIXIT. DEVS, NOE, ET, FILIIS. EIVS (GEN 9 [Bendijo Dios a Noé y a sus hijos]. Ysac: yn ysac yn ysac uocabytur tybi semen [En Isaac será llamada tu descendencia]. Iosep: deus est interpre-tator somnior [Dios es el intérprete de los sueños]. Salomon: tota pulchra es amica mea [Toda hermosa eres, amiga mía]. Iob: credo q redemptor meus uyuit [Creo que mi redentor vive]. Oseas: yn dye tertia sus-citauit nos [En el tercer día nos resucitó]. Amos: leo rrugiet, quis non timebit [Rugirá el león, ¿quién no temerá?]. Ionas: et crediderunt uiry niniuite [Y cre-yeron los varones de Nínive]. Naum: non consurget duplex tribulatio [No se alzará una doble tribulación]. Sanson: et rrede myhy nunc [Y devuélvemelo ahora]. Zacharias: benedictus dominus [Bendito sea el Señor]. Ioanes: ecce agnus dey [He aquí el cordero de Dios]. Ioachyn: habebis filia. nomine [Tendrás una hija por nombre…]. Ioseph: petvit corpus ihù [Pidió el cuerpo

de Jesús]. Iheremias: ego quasi. agnus q [Yo como un cordero que…]. Ysayas: ecce virgo concipiet [He aquí que una virgen concebirá], texto que permanece fijo. A continuación figura la Sibila Samia (¿) (fig. 11) Isaías, Sibila Samia sillería de la catedral de Astorga. Como puede observarse, la coincidencia con los textos de los profetas de otros conjuntos es parcial. El estilo retar-datario podría haber influido sobre la sillería de Saint-Bertrand-de-Comminges, tallada entre 1525 y 1535; la Sibila Europa y sobre todo la de Cumas repite el tipo y apostura de la Santa Bárbara astorgana75.

Las Sibilas también pueden aparecer asociadas con los profetas, como ha mostrado Jacques Esterle para Auch y Saint-Bertrand-de-Comminges76. La si-llería de Astorga presenta la sibila Eritrea, Samia (?) y Cumana, repertorio más amplio que en León, donde se alude de manera genérica al grupo en el personaje femenino de medio cuerpo con la indicación de Si-bila. En Zamora, por el contrario, se han dispuesto ocho en las puertas, cuatro en la norte –Eritrea, Afri-cana, Cumana y Fenicia– y sur –Tiburtina, Délfica, Helespóntica y Serbia–77, y se ha añadido además a Virgilio, anunciador pagano del retorno de una edad dorada mediante el nacimiento de un niño78.

10. Judas Macabeo, Malaquías, Ageo, Abacuc, Miqueas, Abdías, retablo mayor catedral de Astorga.

11. Isaías, Sibila Samia, retablo mayor de la catedral de Astorga .

Resulta sorprendente la representación de las Si-bilas y el Doble Credo en el Vaticano79. El pontífice valenciano Alejandro VI ordenó que formaran parte


de la decoración del Apartamento Borgia. Él accedió a la silla papal en 1492, a los sesenta años, y a dife-rencia de los papas renacentistas italianos, no destacó como constructor. Sólo levantó la llamada Torre Bor-gia. La mayor parte del palacio, que se llamó Apar-tamento Borgia tras su muerte, fue construida por un predecesor hacia 1450. Alejandro no poseía un espí-ritu innovador80. Este tema medieval lo demuestra. Las Sibilas, en número de doce, como los profetas, forman parejas con ellos, y cada cual porta una fi-lacteria con el correspondiente versículo. Es posible que la peculiar secuencia de sibilas y profetas haya sido adoptada de un folleto con grabados de ellos pu-blicado en Roma81. Se disponen de medio cuerpo y se hallan en actitud dialogante, como las parejas de profetas y apóstoles, mostrando asimismo filacterias con el respectivo texto.

Retablo de las Horas de la Pasión

Considero de especial importancia efectuar un excursus por los retablos con las Horas de la Pasión por lo que suponen de explicación iconográfica de las horas canónicas, frecuentemente plasmadas en las predelas de aquéllos. Los monjes han ejercido una influencia decisiva en la constitución de la liturgia de las horas. El monacato no inventó un horario nuevo de oración, sino que afianzó y organizó los elemen-tos tradicionales sugeridos por el ritmo solar del día y de la noche, así como por el ritmo humano de tra-bajo y descanso. La oración de las horas, cuyo carác-ter y reincidencia correspondían al ritmo de la vida monástica, luego fue aconsejada o impuesta tal cual, sin operar los cambios que hubieran sido necesarios, adscrito a las iglesias82. El Oficio de la Pasión está integrado en los Libros de Horas desde avanzado el siglo XIV hasta mediado el siglo XVI, muy a menudo en combinación con su gemelo, las Pequeñas Horas del Espíritu Santo.

Una referencia fundamental de la iconografía pa-sional se halla en el marco de Oficio de las Horas Ca-nónicas, del que creo conveniente esbozar unas ideas, pues proporcionan la pauta para comprender los ci-clos iconográficos del año litúrgico83. Las Horas Ca-nónicas deben su denominación a que los canónigos adoptaron el rezo propio de las mismas en común. Conforman la plegaria diaria del clero regular y secu-lar, pero en la Edad Media también eran rezadas por muchos cristianos, entre ellos, por miembros de la realeza, de la nobleza y burguesía. No en vano proli-feraron los libros de horas, que recogen los oficios de cada día del año, con las correspondientes fiestas. Nu-merosos testimonios iconográficos en los diferentes

materiales y soportes –pintura, escultura, manuscri-tos, tejidos, dibujo…– ponen de manifiesto la secular costumbre del rezo a lo largo de la baja Edad Media, tanto en los retablos mayores de iglesias y catedra-les, como en retablos de capillas funerarias, donde se registran más ejemplos. Salvo cuando el retablo es dedicado monográficamente al tema, es la predela el lugar elegido para la inserción de dicho ciclo.

12. Retablo de Santa Pau, Maresme, Barcelona

En el retablo de Santa Pau, dedicado a la Pasión, conservado cerca de Barcelona, se indica la sucesión de cada uno de los rezos por medio de los textos alu-sivos a los distintos momentos de la Pasión, junto a la correspondiente escena (fig. 12). El Oficio Divino consta de ocho partes: Maitines, Laudes,Prima, Ter-tia, Sexta, Nona y Completas. Los Maitines u Oficio nocturno son denominados así porque durante los primeros siglos de la Iglesia se rezaban muy de ma-drugada, desde hacia la una y media hasta poco antes de la salida del sol. Se terminaban con las Laudes. Más tarde comenzaron a cantarse Maitines y Laudes a media noche, pero debido a la dificultad de soportar las incomodidades, se estableció su rezo en la última vigilia matutina, a sea, al apuntar la aurora. Las Lau-des son llamadas así porque se componen de Salmos y Cánticos en los que resuenan incesantemente las divinas alabanzas [Laudes]. Las horas prima, tertia, sexta y nona son llamadas horas menores. La Prima debe su nombre a que se rezaba antiguamente a la primera hora del día, a la salida del sol, ad solis or-tum. A las tres horas de salido el sol, se rezaba Tertia, correspondiente a las nueve de la mañana. La Sexta se rezaba a las doce y la Nona a las tres de la tarde. Las Visperas también son llamadas Hora duodecima, correspondiente a las seis de la tarde, antes de las cua-les se rezaba el Lucernario, Oficio de las luces, Hora lucernaria, porque se celebraban con extraordinaria iluminación. Finalmente las Completas, como indi-ca el propio vocablo, terminaban o completaban el Oficio divino y solían rezarse al fin del día natural o sea al anochecer. Se explica así perfectamente el reloj de la Pasión (fig. 13), correspondiente a la noche y al día84. A partir de la reforma del Concilio Vaticano II fue suprimido el rezo de la Hora de Prima en el oficio Canónico.


13. Reloj de pasión.

El Oficio divino se compone de Salmos, Cánticos, Himnos, Lecturas, –capítulos, Oraciones, Antífonas, Responsorios, Versículos, Absoluciones y Bendicio-nes, además del Credo y la Doxología Gloria Patris, que se repite al principio de cada Hora y al final de cada uno de los Salmos–. A excepción de los Himnos, las oraciones y alguna que otra antífona, todo lo de-más está tomado de la Sagrada Escritura, sobre todo del Salterio, Lamentaciones y Cantar de los Canta-res. La parte más importante la constituyen los Sal-mos, a los que siguen los Cánticos y los Himnos.

14. Retablo de las Horas de la Pasión, catedral de Astorga.

Las Horas canónicas se rezaban a lo largo del año de acuerdo con los ciclos litúrgicos, lo cual se refleja en el arte. La liturgia de las Horas correspondiente a la Pasión se incardina a los momentos fundamentales de la misma, de acuerdo con el relato de los cuatro evangelistas, que se lee a lo largo de la Semana Santa: el domingo de Ramos, la Pasión según san Mateo; el martes, la de san Marcos; el miércoles, la de san Lucas, es decir los tres sinópticos; y el viernes santo, la de san Juan. Estos relatos son los que han servido de base para la liturgia de las Horas, junto con narra-ciones piadosas, como la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, «el Cartujano»85, las Meditaciones del Pseu-do Buenaventura, las Visiones de santa Brígida, la Lé-gende Dorée de Jacques de Vorágine, quien incluye el relato de la Verónica, que dará lugar a una de las estaciones del Via Crucis86.

Así pues, las Horas de la Pasión se corresponden con las horas canónicas que la tradición medieval quería adaptar al horario de la Pasión, como se en-cuentra en los escritos de Guillermo Durando y más popularmente en los versos siguientes: «Matutinum ligat Christum qui crimina purgat. / Prima replet spu-tis; causam dat Tertia mortis. / Sexta cruci nectit; la-tus eius. / Nona bipartit. / Vespera deponit; tumulo. / Completa reponit», cuya traducción al castellano es como sigue: Maitines: ata a Cristo que purga los pe-cados; Prima: le llenan de salivazos; Tercia: produce la causa de su muerte; Sexta: le colocan en la cruz; Nona: le atraviesa el costado (la lanza). Vispera: es bajado de la cruz; Completa: es colocado en el sepul-cro87. Las escenas representadas generalmente son: La Traición de Judas, Insultos de los Jueces, Cristo con la cruz a cuestas, Crucifixión, Muerte, Descendi-miento de la cruz, Santo Entierro.

Las escenas figuradas en el retablo de Astorga son: Prendimiento de Cristo en el Huerto de los Oli-vos, los insultos de los jueces, Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario, Crucifixión, Descendi-miento de la cruz, Santo Entierro (figs. 14, 15). El re-tablo ha sido relacionado por con el estilo de Juan de Borgoña, Juan de Flandes y Fernando Gallego88. Se halla actualmente presidido por la Inmaculada, pues ha desaparecido la imagen del santo titular, que con Gabriel y Rafael constituye el trío de intercesores del cristiano a la hora de la muerte desde la Alta Edad Media89. El arte mueble del siglo XV adolece de una enorme cantidad de pérdidas sufridas a lo largo de los siglos, se conservan restos de lo que fue un esplén-dido patrimonio artístico90. El arte ha de entenderse como la expresión iconográfica de la oración. Una de las modalidades de las «Vírgenes abrideras» incluye el ciclo de las Horas de la pasión, de la que se conser-van varios ejemplos –Walters Art de Baltimore, pro-


cedente de Bourbon, h. 1200; Musée del Louvre (h. 1200), sendas copias en Rouen y Lyon h. 1830, Ban-nalec, copiado antes de 1939, fin del s. XV, proceden-te de la colección del Conde de las Almenas; col. del conde de Belloch, comienzos del siglo XVI91– a pesar de la destrucción de que fueron objeto por ser consi-deradas heréticas, particularmente las que acogen a la Santísima Trinidad, bastante numerosas en el norte de Europa92. Este tipo fue muy castigado por ser consi-derado herético, ya que no era normal que la Virgen acogiera e a la Santísima Trinidad, razón por la cual una gran parte de imágenes han sido destruidas.

15. Retablo de las Horas de la Pasión, con inscripciones identifica-tivas, catedral de Astorga.

La Virgen abridera de las horas de la pasión cons-tituye un tema frecuentísimo, por no decir obligado, en la predela de los retablos de los siglos finales del gótico y eventualmente en el propio retablo, rematado en la Crucifixión, como el citado retablo de San Mi-guel, de la catedral de Astorga [concluido en 1530]93y el de Jerónimo Cosiga, del siglo XVI, en la iglesia de san Juan del Temple, de Valencia94. Las Horas de la Pasión han sido objeto de la pintura del Bosco, quien las incluye en el tríptico de la Epifanía, en el Mu-seo del Prado, visible con las alas cerradas, rodeando

al Cristo emergiendo del sepulcro en la Misa de san Gregorio95. Han sido identificados los episodios, pero no el tema. Este extremo sucede también en dispues-tos en círculos96. Los episodios representados en am-bas pinturas son los siguientes: Oración en el huerto, Prendimiento, Jesús ante Pilatos, Flagelación, Coro-nación de espinas, Jesús camino del calvario y Cruci-fixión. A ellos se suma el suicidio de Judas97.

(Continuará)

* Ángela Franco Mata, Conservadora-Jefe del Depar-tamento de Antigüedades Medievales del Museo Ar-queológico Nacional, jubilada; bachiller en Teología por la Universidad Pontificia de Comillas.

1 Franco Mata, Ángela, “El sarcófago paleocristiano de Astorga en el Museo Arqueológico Nacional”, Argutorio, Revista Cultural I Semestre 2020, año XXII, n. 43, Astorga, pp. 4-11.2 Hechos Apócrifos de los Apóstoles. I. Hechos de Andrés, Juan y Pedro, edición crítica, bilingüe preparada por Antonio Piñero y Gonzalo del Ce-rro, Madrid, BAC, 2004, pp. 483-682.3 Hechos apócrifos de los Apóstoles, vol. I. Hechos de Andrés, Juan y Pedro (2004), vol. II, Hechos de Pablo y Tomás (2005), vol. III. Hechos de Felipe, Martirio de Pedro, Hechos de Andrés y Mateo, Martirio de Mateo, Hechos de Pedro y Pablo, Viajes y martirio de Bernabé, Hechos de Tadeo, Hechos de Juan, por Prócoro, Hechos de Santiago el Mayor, hechos de Santiago, Simón y Judas, Milagros de Juan, Pasión de Barto-lomé, Martirio de Nereo y Aquiles, Martirio de Andrés (2011), edición crítica bilingüe de Antonio Piñero y Gonzalo del Cerro, Madrid, BAC, 2004-2011, vol. 3, pp. 215-223.4 Hechos apócrifos de los Apóstoles, vol. I. Hechos de Andrés, Juan y Pedro (2004), vol. II, Hechos de Pablo y Tomás (2005), vol. III. Hechos de Felipe, Martirio de Pedro, Hechos de Andrés y Mateo, Martirio de Mateo, Hechos de Pedro y Pablo, Viajes y martirio de Bernabé, Hechos de Tadeo, Hechos de Juan, por Prócoro, Hechos de Santiago el Mayor, hechos de Santiago, Simón y Judas, Milagros de Juan, Pasión de Barto-lomé, Martirio de Nereo y Aquiles, Martirio de Andrés (2011), cit., vol.« 3, pp. 235-240.5 Réau, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la P a la Z. Repertorios, Barcelona, El Serbal, 1998, pp. 43-69.6 Velado Graña, Bernardo, La Catedral de Astorga y su Museo-Guía, As-torga, Museo de la Catedral, 1991, pp. 7-8.7 Aingo de Ezpeleta, Pedro, Fundación de la santa y catedral iglesia de la ciudad de Astorga. Vida, predicación y martirio de su primer obispo San Efrén, Madrid, 1634.


8 González García, Miguel Ángel, “La iconografía del Apóstol en Astor-ga”, Compostellanum, XXXIV, Santiago de Compostela, 1989, pp. 395-478, sobre todo pp. 398, 416-417, 459; Id. “Dos grabados jacobeos en obras astorganas de los siglos XVI y XVII”, El Correo Gallego, Santiago, julio 1985. Un ejemplar del libro de Aingo de Ezpeleta se hallaba en la bi-blioteca de D. Augusto Quintana Prieto. El título completo es Fundación de la Santa, y Cathedral Iglesia de la ciudad de Astorga. Vida, predicación y martirio de su primer obispo san Efrén, discípulo del Apóstol Santiago el Zabedeo. Noticia de los muchos y grandes desta Apostólica Iglesia, y nobilísima ciudad, y de algunos santos de otras Cathedrales, y ciudades de España, publicado en el número 12 de Astórica, en 1993 por el archivero de Orense Miguel Ángel González, descubridor del testamento de Aingo de Ezpeleta.9 Alonso Gavela, Mª Jesús, Gaudí en Astorga, 2ª ed., Salamanca, Artes Gráficas, S.A., 1983; Rivera, Javier, El Palacio Episcopal de Gaudí y el “Museo de los Caminos de Astorga”, Astorga, Publicación Museo de los Caminos, 1985.10 Franco Mata, “El sarcófago paleocristiano de Astorga en el Museo Ar-queológico Nacional”, cit. pp. 4-11.11 Balmaseda Muncharaz, Luis Javier, “Antigüedades paleocristianas y visigodas”, Museo Arqueológico Nacional. Guía General, Madrid, Mi-nisterio de Educación y Cultura, 1996, p. 18112 Réau, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento, versión española, Barcelona, El Serbal, 1996, p. 111.13 García López, Félix, Pentateuco. Introducción a la lectura de los cinco primeros libros de la Biblia, 2ª edición revisada y actualizada, Verbo Di-vino, Estella, 2014, p. 87.14 Balmaseda, “Antigüedades paleocristianas y visigodas”, cit. p. 181.15 Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento, cit. pp. 165-168.16 García López, Pentateuco, cit. p. 120; id., “La narración del sacrificio de Isaac”, La Torá. Escritos sobre el Pentateuco, Verbo Divino, Estella, 2012, pp. 105-120.17 Auzou, Georges, De la servidumbre al servicio. Estudio del Libro del Éxodo (1965), Madrid, Ediciones Fax, 1966, pp. 226-228; García López, Félix, Pentateuco. Introducción a la lectura de los cinco primeros libros de la Biblia, 2ª ed., Estella, Verbo Divino, 2014, p. 186.18 García López, Pentateuco, cit. p. 186.19 Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento, cit. pp. 239-241.20 Réau, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, versión española, Barcelona, El Serbal, 1996, pp. 381-385.21 Réau, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, cit. pp. 400-408.22 Vidal Álvarez, Sergio, La escultura hispánica figurada de la antigüe-dad tardía (siglos IV-VII), Tabvlarivm, Murcia, 2005, pp. 334-349. Tomás Mañanes, en la ficha “sarcófago (réplica)”, alude a Moisés-Pedro, sin más explicación. Catálogo de la Exposición Encrucijadas, las Edades del Hombre, Astorga, 2000, Valladolid, Fundación Las Edades del Hombre, 2000, pp. 173-176.23 Balmaseda, “Antigüedades paleocristianas y visigodas”, cit. p. 181.24 Cfr. Balmaseda, “Antigüedades paleocristianas y visigodas”, cit. p. 181.25 Vidal Álvarez, La escultura hispánica figurada de la antigüedad tardía (siglos IV-VII), cit. p. 287.26 Álvarez Gómez, Jesús, Historia de la Iglesia. I. Edad Antigua (2001), Madrid, BAC, 2013, pp. 256-257.27 Denzinger, Heinrich y Hünermann, Peter, El Magisterio de la Iglesia Enchiridion Symbolorum definitionum et declarationum de rebus fidei et morum, Barcelona, Herder, 2012, 283.28 Velado Graña, La Catedral de Astorga y su museo, Astorga, Museo de la Catedral, 1991, pp. 193-197: Valdés, Fernando, “Catalogue des pièces en cristal de roche d’origine égyptienne conservés en Espagne”, Bulletin Fondation Mac Van Berchen, 11, Ginebra, 1996; González García, Mi-guel Ángel, “Esenciero árabe” “Jarra de Nuestra Señora”, catálogo expo-sición Encrucijadas, cit. pp. 239-240, n. 11.29 Cosmén Alonso, Mª Concepción, El arte románico en León. Diócesis de Astorga, León, Universidad de León, Servicio de Publicaciones, 1989, pp. 247-254; Eadem, “La importancia de las fuentes documentales para el

estudio del templo catedralicio astorgano en la Alta y Plena Edad Media”, La Catedral de Astorga (Actas del Simposio), Centro de Estudios Astor-ganos Marcelo Macías, 2001,pp. 49-81.30 Mckenzie, Allan Dean, The Virgin Mary as the Throne of Salomon in Medieval Art, Nueva York, University, 1965, 2 vols.; Forsyth, Ilene, The Throne of wisdom: wood sculptures of the Madonna in Romanesque France, Princeton, Legacy Library, 1972.31 Fernández González, Etelvina, Artes suntuarias en la catedral de As-torga: Culto y reliquias hasta los inicios del gótico, Centro de Estudios Astorganos “Marcelo Macías”, cuadernos 21, Astorga, 2004, pp. 4-88, sobre todo pp. 37-43; Velado Graña, Bernardo, La Catedral de Astorga y su museo, cit. pp. 135-139.32 Riestra, Pablo de la, La Catedral de Astorga y la Arquitectura del Gó-tico Alemán, Astorga, Museo de la Catedral, 1992.33 Franco Mata, Ángela, “La iglesia cátedra del obispo e iglesia madre de la diócesis que peregrina en la fe (Las catedrales del Camino: Bur-gos, León y Astorga)”. Abrente. Boletín de la Real Academia Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario, nº. 46. A Coruña, 2014, pp. 7-55.34 Franco Mata, Ángela, “Sillerías de coro y artistas flamencos y germa-nos en la España del siglo XV”, Verdad y Vida, t. LV, n. 217-220, Madrid, 1997, pp. 425-441.35 Kraus, Dorothy y Henri, Las sillerías góticas españolas, Madrid, Cá-tedra, 1984, p. 142; Teijeira Pablos, María Dolores, “Sillería de Coro”, Catálogo Encrucijadas, cit. pp. 339-341.36 Gómez Moreno, Manuel, Catálogo monumental de España. Provincia de León (1925), Madrid, Editorial Nebrija, 1979, p. 327; Velado Graña, Bernardo, La catedral de Astorga y su museo. Guía, pp. 93-131. Paniagua Félix, Pedro (El coro y su sillería. Catedral de Astorga, Astorga, Museo de la Catedral, 1992, p. 8) justifica una fecha posterior de realización, concretamente en el segundo cuarto del siglo XVI (p. 24), en base a que la cabecera se termina entre 1525 y 1527. Por otra parte, resultan significati-vos los viajes de Francisco de Colonia para visitar las obras de la catedral astorgana, la segunda en 1540, cfr. De la Riestra, La catedral de Astorga y la arquitectura del gótico alemán, cit. p. 30. Sobre la sillería de Astorga vid. también Arias Martínez, Manuel, “Aportación al estudio de la sillería catedralicia de Astorga”, Astorica, 1991. pp. 123-158.37 Gómez Moreno, Manuel, Catálogo monumental de España. Provincia de Zamora (1903-1905), Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Be-llas Artes, 1927, p. 114.38 Ramos de Castro, Guadalupe (La catedral de Zamora, Zamora, Funda-ción Ramos de Castro, 1982, p. 246) considera por el contrario que están destinados al chantre y al deán.39 Gómez Rascón, Máximo, El Coro de la catedral de León, León, EDI-LESA, 1994, p. 2340 Gómez Rascón, El coro de la catedral de León, cit. p. 111; Teijeira, Mª Dolores y Campos, Mª Dolores, “La iconografía del Árbol de Jesé en la catedral de León”, Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, 54, 1993, pp. 69-86.41 Paniagua, El coro y su sillería. Catedral de Astorga, cit. p. 19, fig. 26. También proporcionan esquema de las sillas del coro de León Teijeira Pablos, Mª Dolores, La influencia del modelo gótico flamenco en león. La sillería de coro catedralicia, León, Universidad, 1993, pp. 130-131, figs. 4-5, y Gómez Rascón, El coro de la catedral de León, cit. p. 29, con algunos errores de terminología.42 Los paneles que flanquean las subidas al coro alto entre el brazal y el dosel se denominan corsas. El dosel constituye como en los retablos el guardapolvo, que en el coro funciona también como atril del nivel su-perior. El techo se denomina soffitto, término italiano, que alude al te-cho propiamente. Levantado el asiento, queda entre los brazales espacio para mantenerse en pie una persona, a la que, a guisa de asiento, sirven de descanso del cuerpo las pequeñas ménsulas mencionadas, durante los rezos exigidos hacer de pie por la liturgia (Mateo Gómez, Isabel, Temas profanos en la escultura española. Las sillerías de coro, Madrid, C.S.I.C., 1979, p. 25).43 Paniagua, Catedral de Astorga. El coro y su sillería, cit. p. 19.44 Franco Mata, Ángela, ““Doble Credo” del coro de la Catedral de león y su área de influencia”, Filandón. Diario de León, 16 de octubre de 1994, p. III45 Pensé, Image & Communication en Europe Médiévale. À propos des stalles de Saint-Claude, Besançon, Asprodic, 1993; Franco Mata, “El “Do-


ble Credo” en el arte medieval hispánico”, Boletín del Museo Arqueoló-gico Nacional, t. XIII, n. 1 y 2, Madrid, 1995, pp. 119-136; Eadem, “El Credo y el Doble Credo en los siglos XVI y XVII”, XXXII Ruta Cicloturís-tica del Románico Internacional, Poio, 1 febrero-8º junio 2014, pp. 45-57.46 Gay, Françoise, “Le choix des textes des prophètes face aux apôtres au Credo”, Pensée, Image…, cit. pp. 185-192.47 Mâle, Émile, L’art religieux de la fin du Moyen Áge en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et de ses sources d’inspiration, París, Armand Colin, 1925, pp. 246-253; Bouhot, Jean-Paul, “L’origine aposto-lique du Symbole au Moyen Âge”, Pensée, Image…, cit. 159-164.48 Bouhot, Jean-Paul, “L’origine apostolique du Symbole au Moyen Âge”, cit. pp. 159-160.49 Bouhot, Jean-Paul, “L’origine apostolique du Symbole au Moyen Âge”, p. 16050Para la atribución de los artículos del Credo a cada apóstol vid. Guyot, Bertrand-George, “L’attribution des articles de foi aux apôtres dans la littérature pastorale latine des XIIIe-XIV siècles”, Pensé, Image…, cit. pp. 179-184.51 Mâle, L’art religieux de la fin du Moyen Áge en France…, cit. p. 247, y consigna el Sermón 240, Patrología, t. XXXVIII-XXXIX, col. 2188. Bouhot, que ha utilizado una edición diferente, pone el n. 241. Ferrando Roig, Juan (Iconografía de los Santos, Barcelona, Omega, 1950, pp. 48-49) lo atribuye también al santo de Hipona.52 Mâle, L’art religieux de la fin du Moyen Áge en France…, cit. p. 247.53 Recogida en el catálogo de la exposición Ornamenta Ecclesiae. Kunst und Kïnstler der Romanik in Köln, Colonia, Schnütgen-Museum, 1985, II, pp. 314-323.54 Descrito por José Manuel Cruz Valdovinos, Museo Arqueológico Na-cional. Catálogo de la platería, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, pp. 35-37; Franco Mata, Catálogo de la exposición Esmaltes y marfiles me-dievales y renacentistas en España, versión castellana y alemana titulada Kostbarkeiten aus Mittelalter und Renaissance, celebrada en Aquisgrán, 7 mayo/8 junio 1997, Madrid, AFINSA, 1997, pp. 20-23.55 Para la sillería de Santiago de Compostela vid. Otero Túñez, Ramón e Yzquierdo Perrín, Ramón, El coro del Maestro Mateo, La Coruña, 1985; Yzquierdo Perrín, Reconstrucción del coro pétreo del Maestro Mateo, La Coruña, Fundación Barrié de la Maza, 1999.56 El programa iconográfico de la portada de la catedral de Tarragona ha sido analizado por la Dra. Emma Liaño Martínez, La portada principal de la catedral de Tarragona y su programa iconográfico, Tarragona, Col.legi d’Arquitectes Tècnics de Tarragona, 1989, pp. 39; 104-136. Ejemplos del Credo apostólico en el arte medieval de la Corona de Aragón en Español Bertrán, Francesca, El escultor Bartomeu Robió y Lleida. Eco de la plás-tica toscana en Catalunya, Lérida, Universidad de Lleida, 1995, pp. 148-157 –fragmento de retablo, Museo Marés, Barcelona; Id. Colección parti-cular, castillo de Santa Florentina, en Canet de Mar (Barcelona); predela de retablo de Ramón Destorrents, en el Museo de Lille; Id. del retablo de Santa Cruz, de Miguel Ximénez, Museo de Zaragoza, miniaturas del Cancionero de Pedro Marcuello [ed. de José Manuel Blecua, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1987, fols. 102-113]. 57 Repiten los textos del pseudo-Agustín, adoptados en el Verger de Sou-las, Isaías [Ecce virgo concipiet et pariet filium (VII, 149] y Habacuc [Domine audivi auditium tuum et timui; consideravi opera tua et exparvi. In medio animalium cognosceris], traducción inspirada en la versión de los Setenta.58 Gay, “Le choix des textes des prophètes face aux apôtres au Credo”, Pensée, Image…, cit. p. 185.59 Texto adoptado en el Verger de Soulas.60 Coincide el sentido, aunque se ha variado algo el texto, con el del Ver-ger de Soulas [Dominus dixit ad me filius meus es tu].61 Texto adoptado en el Verger de Soulas.62 Texto adoptado en el Verger de Soulas.63 Este es el texto asignado al profeta Daniel, representado solo de bus-to, de Jaime Huguet, en el Museo del Prado, portados de una filacteria, donde se lee “a bunt a”. La identificación del profeta me ha sido posible gracias a dicha reducida inscripción; creo que este profeta formó parte de un conjunto en la predela de un retablo. J. M. de Azcárate (Arte gótico en España, Madrid, Cátedra, 1990, p. 364), sitúa la tabla en la etapa ara-gonesa del pintor.64 Gay, “Le choix des textes des prophètes face aux apôtres au Credo”,

Pensée, Image…, cit. pp. 185-187.65 Inguenaud, Virginie, “Apôtres et prophétes au Credo en Alsace et Lo-rraine. Peinture murale et vitrail, moyen âge et renaissance”, Pensé, Ima-ge…, cit. pp. 131-134.66 Poco a poco, reformadores, teólogos e historiadores, van a reconocer que el Credo no se remonta literalmente a los doce; de rechazo dismi-nuyen las figuraciones con imágenes, cfr. Lacroix-Renon, “Iconographie entre Rayonnement et oubli”, Pensé, Image…, cit. p. 92.67 Se produjo el 26 de septiembre de 1983. Como consecuencia del mis-mo y para promover la restauración y estudio científico de la sillería, ha celebrado un coloquio internacional, cuyas actas se han recogido en un espléndido volumen, que he citado repetidamente, Pensé, Image & Com-munication en Europe médiévale. Sobre la cillería vid. Lacroix, Pierre y Renon, Andrée, “Les stalles de Saint-Claude acquis pour leur histoire, Pensé, Image…”, cit. pp. 35-50. Ambos autores han realizado una am-plia investigación sobre sillerías de coro. Publicaciones más recientes son “Stalles de choeur au thème du Credo”, Bulletin Monumental 148, 1990, pp. 195 sigts. ; “Les apôtres gravés de Schongauer”, coloquio sobre Mar-tin Schongauer, 1991.68 Chatêlet, Albert, “Les stalles de Saint-Claude dans l’art septentrional du XVe siècle”, Pensée, Image…, cit. pp. 73-80.69 Hours, Henri, “Re-dater les stalles de Saint-Claude. Examen critique des sources”, Pensée, Image…, cit. 55-62.70 Arias Martínez, Manuel, “Aportaciones al estudio de la sillería catedra-licia de Astorga”, Astorica, 1991, pp. 123-158.71Arias Martínez, “Aportaciones al estudio de la sillería catedralicia de Astorga”, cit. pp. 124-126. Para la sillería de San Marcos vid. Martín González, Juan José, “La sillería de San Marcos de león”, Goya, 29, 1959, pp. 279-284, en la que aparecen también profetas, apóstoles y sibilas al lado de toros patriarcas del Antiguo Testamento, santos y santas, y Arias, Guía breve. La sillería del coro de San Marcos de León, León Junta de Castilla y León, 1995; Oricheta García, Arántzazu, La sillería coral del convento de San Marcos de León, León, Universidad de León, 1997.72 Catedral de Astorga. El coro y su sillería, cit. pp. 38-63.73 No forma parte del conjunto verterotestamentario, sino del evangelio de Juan (3, 1-21).74 No se atiene al texto del Credo profético.75 Paniagua, Catedral de Astorga. El coro y su sillería, cit. p. 120.76 Esterle, Jacques, “Les Sybilles associées aux Prophètes dans les choeurs d’Arch et de Saint-Bertrand-de-Comminges”, Pensée, Image…., cit. 202, figs. 1 y 205, fig. 4.77 Ramos de Castro, La catedral de Zamora, Zamora, cit. p. 429,78 Bucólica VI, cfr. Ramos de Castro, La catedral de Zamora, Zamora, cit. p. 412.79 Saxl, Fritz (“El Apartamento Borgia”, La vida de las imágenes (1947), trad. Española, Madrid, Alianza Editorial, 1989, pp. 160-172), menciona el Credo de los Apóstoles, y alude a los profetas y sibilas atestiguando la venida del Salvador, aunque no hace referencia al Doble Credo.80 Carbonell i Buades, María, “Els papes Borja, l’arte i la cultura”, catálo-go de la exposición Xátiva. Els Borja. Una proyecció europea, I, Museu de l’Almodí, Játiva, Ajuntament, 1995, pp. 79-80.81 Philippus de Barbieris, Discordantiae sanctorum doctorum Hierony-mi et Augustini, Roma, 1481, fol. 6b y sigts., cfr. Saxl, “El Apartamento Borgia”, cit. p. 161.82 Taft, Robert, La liturgie des heures en Orient et en Occident. Origine et sens de l’Office divin, Turnhout, Brepols, 1991, pp. 26-41; Martimort, Aimé Georges, “La oración comunitaria de las horas después de la paz de la Iglesia (siglos IV-VI)”, La Iglesia en oración. Introducción a la liturgia, Barcelona, Herder, 1987, pp. 1065-1069; Wieck, Roger S., Time Sanctificied. The Book of Hours in Medieval Art and Life, Londres, 1988; Bradshaw, Paul La liturgie chrétienne en ses origines, París, Cerf, 1995, pp. 210-211; Las Horas Diurnas del Liber Horarum de Silos. Introduc-ción y edición crítica (Cod. Silos, Arch. Monástico, 7), Flores Arcas, Juan Javier, O. S. B., Milenario del Nacimiento de Santo Domingo de Silos (1000-2000), Abadía de Silos, 1997; Leikam, Rubén M., y Taft, Robert, “Liturgia delle ore”, Chupungo, A., (dir.), Scientia liturgica, Montferrato, Piemme, 2000, p. 29; Fernández, Pedro, Historia de la Liturgia de las Horas, Barcelona, CPL, Biblioteca Litúrgica, 2002, p. 55; Basurko, Xa-vier, Historia de la Liturgia, Barcelona, CPL, Biblioteca Litúrgica, 2006, pp. 102, 172-176; Abad, José Antonio y Garrido, Manuel, Iniciación a


la Liturgia de la Iglesia (1988), Madrid, Ediciones Palabra, 4ª ed., 2007, pp. 805-922.83 Franco Mata, Ángela, “La contemplación de la pasión de Cristo a tra-vés de la liturgia de las horas canónicas, el teatro y la imagen”, Le plaisir de l’art du Moyen Âge. Commande, production et réception de l’oeuvre d’art. Mélanges offerts à Xavier Barral i Altet, París, Picard, 2012, pp. 992-1003.84 Righetti, Mario, Historia de la Liturgia (1944), Madrid, BAC, 1955, pp. 1253-1297. Para el Breviario ambrosiano, pp. 1297-1341.85 Ludolfo de Sajonia (Ludolf von Sachsen), La Vida de Cristo, fielmente recogida del Evangelio y de los Santos padres y Doctores de la Iglesia, Introducción, traducción y notas de Emilio del Río SJ, Madrid, Comillas, 2010, 2 vols.86 Franco Mata, Ángela, “Las Revelaciones de Santa Brígida en la baja Edad Media: Navidad y Pasión en el marco de la iconografía. Algunas de-rivaciones”, Imagen y Cultura VI Congreso Internacional de la Sociedad Española de Emblemática. Gandía, 16, 17 y 18 de octubre de 2007. Ima-gen y Cultura. La interpretación de las imágenes como Historia cultural (Vol I), Rafael García Mahíques y Vicent F. Zuriaga Senent (Eds.), Ge-neralitat Valenciana/Biblioteca Valenciana/Universitar Internacional de Gandía, Valencia, 2008, pp. 675-704; Eadem, “La Capilla del Cristo a la Columna de la catedral de Toledo”, Eikón Imago, 13, 2018, pp. 219-230.87 Saber ver el Gótico, catálogo de la exposición, Leganés, Ayuntamiento, 1987, textos de A. Franco, p. 91.88 Gómez Moreno, Manuel, Catálogo Monumental de España. Provincia de León (1906-1908), Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Be-llas Artes, I, 1925, pp. 331-332; Franco Mata, “Flandes y Burgos: icono-grafía pasional, liturgia y devociones”, Boletín de la Institución Fernán González, Burgos, 1992/2, pp. 307-337; Eadem, “Un retablo de Astorga hispanoflamenco”, Diario de León, 7 octubre 1997, p. 52; Velado Graña, Bernardo, Retablo hispano-flamenco de San Miguel. Catedral de Astorga, Astorga, 1997, pp. 5-46; ídem, “Retablo hispano-flamenco de San Mi-guel”, catálogo Encrucijadas, cit. pp. 347-349.89 Moralejo, Serafín, “The Tomb of Alfonso Ansúrez (+ 1093): its Pla-ce and the Role of Sahagún in the Beginnings of Spanish Romanesque Sculpture”, Santiago, Saint-Denis and Saint Peter. The Reception of the

Roman Liturgy in León-Castile in 1080, Nueva York, University Press, 1985, pp. 63-100.90 Fernández Pardo, Francisco, El Museo desaparecido: dispersión y destrucción del Patrimonio Artístico español, Volumen I: (1808-1814) Guerra de la Independencia. Volumen II: (1815-1868) Desamortizacio-nes. Volumen III: (1868-1900): Gloriosa/Fin de siglo. Volumen IV: (1900-1936) Desde comienzos de siglo hasta la Guerra Civil. Volumen V: Desde la Guerra Civil a nuestros días, Madrid, 2007. 91 Radler, Gudrun, Die Schreinmadonna “Vierge ouvrante” von den ber-nhardinischen Anfängen bis zur Frauenmystik im Deutschordensland mit beschreibendem Katalog, Kunstgeschichliches Institut der Johann Wol-fgang Goete-Universität, 1990, n. 1, 2, 3, 4, 9, 10.92 Radler, Die Schreinmadonna “Vierge ouvrante” von den bernhardinis-chen Anfängen bis zur Frauenmystik im Deutschordensland mit beschrei-bendem Katalog, cit. recoge bastantes ejemplos –Amiens, h. 1250; Palau-del Videl (Pirineos Orientales, h. 1450; Alluyes, h. 1560; Germanisches Museum, Nuremberg, h. 1395; Musée du Luny, h. 1400; Klonowken (Polonia); Museo Diocesano de Pelplin, h. 1400; Liebsnau, id; Iglesia de Santa María, Elbing (Polonia), 1402; iglesia parroquial de Sejny (Polo-nia), h. 1410; Kunstindustrimuseet, Copenhage, h. 1420; iglesia de Mis-terhult (Suecia), h. 1430; iglesia de Overtornea h. 1430; Hamwarde (Kreis Lauerburg), h. 1420; Museo Arzobispal y Diocesano, Viena, h. 1420–. Lamento no haber conseguido que su tesis doctoral fuera traducida al es-pañol, a pesar de mis denodados intentos.93 Franco Mata, “Un retablo de Astorga hispano-flamenco”, Diario de León, 7/10/1997, p. 52.94 Ha figurado en la exposición La Corona de Aragón, en la iglesia del Carmen, de la misma ciudad.95 Silva Maroto, Pilar, “El Bosco. Tríptico de la Adoración de los Magos”, El Bosco, catálogo exposición a cargo de Pilar Silva Maroto, Madrid, Mu-seo Nacional del Prado, 2016, pp. 195-2017, sobre todo p. 196, n. 10.96 Kimperdick, Stephan, “El Bosco. San Juan Evangelista en Patmos / La pasión de Cristo, h. 1500”, El Bosco, catálogo exposición, cit. pp. 262-266.97 Mateo Gómez, Isabel, El Bosco en España, Madrid, C.S.I.C., 1991, p. 28.

la iglesia cÁtedra del obispo en su sede de astorga

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