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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 57-74

Amadeo Serra Desfilis Departament d’Història de l’Art

Universitat de València-Estudi GeneralAvda. Blasco Ibáñez, 28

46010 Valè[email protected]

Resumen

Este artículo estudia el rollo genealógico de la Corona de Aragón conservado hoy en la biblio-teca del monasterio de Poblet. La obra debió ser encargada por el rey Martín el Humano (1396-1410) para conmemorar a sus predecesores en el trono y, probablemente, servir de ejemplo a suhijo y presunto sucesor, Martín el Joven, rey de Sicilia, antes de su muerte, acaecida en 1409. Elautor analiza el carácter de las imágenes reales pintadas en el pergamino, con el fin de precisarel significado político y cultural del rollo en relación con textos históricos y otros manuscritosiluminados que pueden vincularse a la corte durante el reinado de Martín el Humano. Las imá-genes de los antiguos reyes de Aragón y condes de Barcelona sirvieron tanto como un tributo alos antepasados familiares como para enriquecer la memoria de la sucesión dinástica justo antesde su final.

Palabras clave:miniatura, gótico, realeza.

Abstract

Dinastic history in images: Martin the Human andthe genealogical roll of the Crown of AragonThis article studies the genealogical roll of the Crown of Aragon today preserved in the monas-tic library of Poblet. This work must have been commissioned by king Martin I the Human(1396-1410) to commemorate his predecessors in the throne and, probably, to serve as an exam-ple for his son and presumed successor, Martin the Younger, king of Sicily, before he died in1409. The author discusses the character of the royal images painted on parchment in order toprecise the political and cultural significance of the roll in relationship with historical texts andsome other illuminated manuscripts connected with the court during king Martin’s reign. Theimages of the ancient kings of Aragon and counts of Barcelona served both as a tribute to familyancestors and to enhance the memory of the dynasty succession before her very end.

Key words:miniature, Gothic, Kingship.

La historia de la dinastía en imágenes:Martín el Humano y el rollo genealógico

de la Corona de Aragón

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-200358 Amadeo Serra Desfilis

Al fallecer el 31 de mayo de 1410, Martín I,rey de Aragón, Valencia, Mallorca, Sicilia,Córcega y Cerdeña, conde de Barcelona,

del Rosellón y de la Cerdaña, no sólo terminabaun reinado: también se extinguía una dinastía quehabía unido en una corona todas aquellas tierrasribereñas del Mediterráneo1. La joven reina viuda,Margarita de Prades, mandó confeccionar uninventario de los bienes conservados «en el PalauMajor de Barcelona, això es, en la llibreria, en lacapella real i en la guardarroba», entre los cualesse halló una «carte plegada en un tros de basto abun tros de sendat vert on son tots los Reys Darago e Comtes de Barchinona figurats»2.

El objeto en cuestión se identifica con el rollo depergamino conservado hoy en la Biblioteca delMonasterio de Poblet, en el que efectivamente apa-recen las figuras de todos los condes de Barcelona yde los reyes de Aragón hasta el propio Martín I y suhijo, Martín el Joven, rey de Sicilia y primogénitode la Corona de Aragón. Esta última circunstanciademuestra que la obra se había realizado antes de lamuerte del heredero —acaecida el 25 de julio de1409—, cuando la continuidad de la dinastía estabaaún encarnada en el rey de Sicilia, entonces victo-rioso en su campaña para asegurar el dominio ara-gonés en Cerdeña. Su padre se representa sentadoen el trono sin indicación de los años de un reinadoque todavía podía durar. Las inscripciones queseñalan el vínculo de parentesco entre los anteceso-res y sus descendientes, así como la duración delreinado correspondiente, convierten esta obra enuna serie dinástica antes que en una genealogía pro-piamente dicha: sólo figuran los miembros de lafamilia que ostentaron el título condal o real y suorden es el de la sucesión en el trono, no el de lageneración. Las imágenes aparecen dibujadas conesmero y tenuemente miniadas, con los toques en

su día brillantes de las insignias del poder, por uniluminador inmerso en las corrientes estilísticas delgótico internacional, muy arraigado en la corte deMartín el Humano, como en otros ambientes prin-cipescos de Europa hacia 14003. Las miniaturasestán elaboradas con una técnica predominante-mente dibujística que las aproxima a la grisalla, perotodavía conservan la huella de los toques de ilumi-nación que avivaban su aspecto, si bien no han sali-do indemnes del paso del tiempo. Esta obra refina-da recapitula el glorioso pasado de la dinastía, suslejanos orígenes y el orgullo de un linaje que, alcabo, estaba a punto de extinguirse tras las muertessucesivas del joven Martín en 1409 y de su padreMartín el Humano al año siguiente. La historia delas esperanzas frustradas y de las intenciones pues-tas en la realización de esta rara obra de arte no esfácil de trazar con seguridad, pero puede recons-truirse hipotéticamente a la vista de los testimoniosconservados.

La herencia del rey yla exaltación de la dinastíaSiendo la continuidad dinástica el soporte princi-pal de la unidad territorial de la Corona de Ara-gón, no es sorprendente que el mecenazgo realatendiera a la exaltación de la herencia legítima yvenerase a los antecesores del monarca reinante.En la Corona de Aragón la realeza no podía rei-vindicar un origen sagrado ni remontarse a unosantepasados legendarios (los reyes de Troya de losCapetos, el mítico Bruce o Arturo de los monar-cas ingleses), por más que lo intentara a través degenealogías míticas, que entroncaban con los ca-rolingios o de la evocación de la investidura feu-

1. Muchas de las ideas conteni-das en este trabajo parten de loexpuesto por el mismo autor enel estudio que acompañó a la edi-ción facsímil de la Genealogía delos Reyes de Aragón y Condes deBarcelona, Valencia, PatrimonioEdiciones, 1997. La exigua difu-sión de la publicación así como laoportunidad de precisar el con-texto de estas imágenes dinásticasjustifican la redacción del presen-te artículo. Cabe señalar, por otraparte, que al citar textos ya trans-critos por otros autores se ha res-petado la versión de la ediciónutilizada como fuente, sin tratarde enmendar la ortografía concriterios modernos.

2. J. Massó Torrents, «Inven-tari dels bens mobles del ReyMartí d’Aragó», Revue Hispa-nique, XII, 1905, p. 413-590, lareferencia al objeto citado apa-rece en la página 495. El docu-mento original se encuentra enel Archivo de la Corona deAragón: Cancillería, Martín I,Reg. 2326.

3. Sobre el contexto histórico-artístico de esta obra y sus rela-ciones con la miniatura contem-poránea de la Corona de Aragón,véase J. Planas Badenas, Elesplendor del gótico catalán. Laminiatura a comienzos del sigloXV, Lleida, 1998, p. 191-196. Lasaproximaciones previas al rollogenealógico de Poblet se deben aB. Hernández Sanahuja, A.del Arco Molinero, Catálogodel Museo Arqueológico de Tar-ragona, Tarragona, 1894, p. 256;J. Gudiol, La pintura mig-evalcatalana: Els Trecentistes, 2ª part,Barcelona, s. a. (1926), p. 19, vol.II, p. 304; E. Tormo, Las viejasseries icónicas de los reyes deEspaña, Madrid, 1916, p. 57-62;J. Domínguez Bordona, Ma-nuscritos con pinturas, vol. II,Madrid, 1933, p. 180; J. Domín-guez Bordona, «Miniatura»,Ars Hispaniae, vol. XVIII, Ma-drid, 1962, p. 164; P. Bohigas,

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 59La historia de la dinastía en imágenes: Martín el Humano y el rollo genealógico de la Corona de Aragón

dal de Wifredo el Velloso. Los monarcas parecenhaberse visto abocados a forjar su propia leyendacon sus gestas y sobre todo con las crónicas queconservaron la memoria de aquéllas. Las cuatrograndes crónicas de Jaime I, Desclot, Muntaner yPedro IV actuaron, así, como una suerte de«evangelios laicos» de la monarquía. Los autoresde estos textos, reconocidos o no, aparecen entodo caso vinculados a la corte y a los propiosmonarcas, aunque fuera a través del papel dementores que éstos desempeñaron. En un nivel demayor exaltación, los símbolos de la monarquíase remiten en ocasiones a un sentido mesiánicoque robustece la autoridad de los reyes de Ara-gón, tanto frente a sus adversarios como ante sussúbditos4. El culto a determinados santos protec-tores de la dinastía y del reino, como san Jorge, yla posesión de reliquias famosas, así como el cere-monial centrado en ellas, lograron en fin envolvera los monarcas de la Corona de Aragón en unaura de sacralización al final de la edad media5.

Aunque el primer impulso lo había dado JaimeII el Justo (1291-1327)6, es la potente figura de Pe-dro IV el Ceremonioso (1336-1387) la que con másdecisión confiere un riguroso sentido dinástico asus empresas artísticas. Superando los obstáculosderivados de una situación financiera a menudoprecaria, el monarca conseguirá ejercer una in-fluencia poderosa sobre algunos de los mejores ar-tistas de su tiempo (Aloi de Montbrai, Jaume Cas-calls, Pere Moragues, Ferrer y Arnau Bassa) y pa-trocinará grandes construcciones religiosas y civilesen sus reinos7. Entre todas sus iniciativas destacanaquéllas en las que se reforzaba la unidad de laCorona y la continuidad de la estirpe de los condesreyes. A las tumbas reales de Santes Creus sucedióel nuevo panteón dinástico en la iglesia del monas-terio de Poblet8. Desde 1340 el Ceremonioso ma-nifiesta su deseo de ornar la sala principal del pala-cio real mayor de Barcelona, el Tinell, con las imá-genes en bulto redondo de sus antepasados; duran-te más de treinta años el monarca continuará esteproyecto con la misma tenacidad que empleó en la

creación del panteón real de Poblet9. Uno de losprincipales atributos de la realeza, la espada de lascoronaciones, se guardaba en una vaina con las efi-gies de los antecesores del Ceremonioso en plaque-tas de esmalte, que debía ejecutar el orfebre PereBernés en 136010. El mismo monarca quiso tener asu servicio artistas capaces de retratarle y definir suimagen pública ante sus súbditos, ya como donan-te, ya en representaciones mayestáticas11.

En la vertiente literaria, el fomento de la redac-ción y la copia de importantes obras históricas ex-presa una voluntad semejante de recuperar el pasa-do y la tradición de la dinastía, de la que se sientedigno continuador en su propia Crònica. La ver-sión que se ofrece en ésta de los acontecimientosdel reinado y sobre todo de la victoria sobre losenemigos del rey está manipulada al servicio delpoder crecido del Ceremonioso y del prestigio dela monarquía como institución12. Las Ordinacionsde la Casa Reial d’Aragó (1344) reorganizaron lacancillería y la corte, pero sobre todo fijaron unceremonial y un código de exaltación simbólicadel poder monárquico13. El tono de la vida de lacasa real, allá donde ésta se encontrase, debía ser-vir a la puesta en escena de la majestad del prínci-pe. De esta manera fue cobrando forma una ima-gen definida de la realeza, que se extendería a ladinastía entera y a su glorioso pasado, al quePedro IV el Ceremonioso prestó particular aten-ción compilando crónicas, organizando un archi-vo real y, en definitiva, construyendo la memoriapropia y la de sus antecesores en el trono14.

Martín el Humano y la historiaSi bien Martín el Humano (1396-1410) no mostróla misma inquietud que su padre por el orgullodinástico, no deben olvidarse las circunstanciashistóricas de su reinado, mucho más breve y agi-tado por la debilidad de la autoridad real quetanto había combatido Pedro IV. Además, la si-

època, Barcelona, 1989, p. 177-192 y 209-243, respectivamente.

9. En 1350 Pedro IV ordenabaque le fueran enviadas por mardesde Gerona las diecinueve efi-gies de reyes y condes esculpidaspor el maestro Aloi: «regum et co-mitum efigies sive statuas lapideassculptas et operatas Gerunde et invilla de Belda per fidelem nostrummagistrum Eloy». A. Rubió iLluch, Documents per l’historiade la cultura catalana mig-eval,vol. I, Barcelona, 1908, p. 153.Documento CL, 17.VII.1350.

10. «[...] en special volem que enla behina a de fora haia de l uncap al altre .XIX. esmalts qui sienen manera fets que en cascu puxaesser feta una figura de rey o decomte, car nos en los dits esmaltsvolem fer fer les figures dels reysd Arago e comtes de Barchinonapassats e la nostra». Véase A.Rubió i Lluch, Documents...,op. cit., vol. I, 1908, p. 191-192,documento CXCIII, 28.II.1360.El número total de diecinueveesmaltes corresponde a los oncecondes de Barcelona (Wifredo I,Wifredo II, Mirón, Senifredo,Borrell, Ramón Borrell, Beren-guer Ramón I, Ramón BerenguerI, Ramón Berenguer II, RamónBerenguer III y Ramón Beren-guer IV), más los ocho condesreyes, incluido Pedro el Cere-monioso (Alfonso II el Casto,Pedro II el Católico, Jaime I elConquistador, Pedro III el Gran-de, Alfonso III el Liberal, JaimeII el Justo, Alfonso IV el Benignoy él mismo). Al respecto, téngaseen cuenta lo observado por E.Tormo, Las viejas series icóni-cas..., op. cit., 1916, p. 53-56.

11. M. Falomir Faus, «Sobrelos orígenes del retrato y la apa-rición del “pintor de corte” en laEspaña bajomedieval», Boletínde Arte, 17, 1996, p. 177-195, enparticular, p. 187-191.

12. A. G. Hauf, «Més sobre laintencionalitat dels textos histo-riogràfics catalans medievals»,Medieval and Renaissance Stu-dies in Honour of Robert BrianTate, ed. de I. Michael y R. A.Cardwell, Oxford, 1986, p. 47-61, en especial, p. 53-56. Véasetambién J. N. Hillgarth, «Lapersonalitat política i cultural dePere III a través de la sevaCrònica», Llengua i Literatura,5, 1992-1993, p. 7-101.

13. Una edición disponible sedebe a P. de Bofarull, «Go-bierno y Casa Real de los Mo-narcas de Aragón», Colección deDocumentos Inéditos del Ar-chivo General de la Corona deAragón, Barcelona, 1850.

14. El resultado es que «todoestaba preparado, dispuesto,para permanecer, para perviviren el tiempo», F. M. GimenoBlay, «Escribir, leer y reinar. Laexperiencia gráfico-textual dePedro IV el Ceremonioso (1336-1387)», Scrittura e civiltà, XXII,1998, p. 119-233, la cita estátomada de la página 196.

La ilustración y la decoración dellibro manuscrito en Cataluña,vol. II, p. 256-257; A. Altisent,«Rotlle genealògic dels comtesde Barcelona i Reis d’Aragó», enMillenum, catálogo de la exposi-ción, Barcelona, 1989, p. 405; J.Planas Badenas, La Miniaturacatalana del período internacio-nal. Primera generación, tesisdoctoral, Universitat de Barcelo-na, 1992, vol. II, p. 610-615 y F.M. Gimeno Blay, A. SerraDesfilis, «Representar la dinas-tía. El manuscrito genealógicodel monasterio de Poblet», enGenealogía de los Reyes de

Aragón y Condes de Barcelona(edición facsímil), Valencia,1997.

4. M. Aurell, «Messianismeroyal de la Couronne d’Aragon(14e-15e siècles)», Annales. His-toire, Sciences Sociales, LII/1,1997, p. 119-155.

5. A. Torra Pérez, «Reyes,santos y reliquias. Aspectos dela sacralidad de la monarquíacatalano-aragonesa», XV Con-greso de Historia de la Coronade Aragón (Jaca, 1993), tomo I,vol. 3, Jaca, 1996, p. 495-517.

6. Sobre el mecenazgo de Jaime IIy sus proyectos para aumentar lareputación de la dinastía y la mag-nificencia del monarca, véase F.Español i Bertran, «Clientes ypromotores en el gótico catalán»,Cataluña Medieval (catálogo dela exposición), Barcelona, 1992, p.217-231, en especial p. 218-220.

7. Un panorama sobre la influen-cia de los monarcas de la Coronade Aragón en la producción artís-tica del período lo ofrece J. YarzaLuaces, «Clientes y promotoresen el marco del gótico catalán»,Cathalonia. Arte gótico en los si-

glos XIV y XV (catálogo de la expo-sición), Madrid, 1997, p. 47-55, enparticular p. 47-50. Véase ahora F.Español i Bertran, Els escenarisdel rei. Art i monarquia a la Co-rona d’Aragó, Terrassa, 2001.

8. El alcance de los programasartísticos de afirmación dinásticade Pedro IV ha sido estudiadopor F. P. Verrié, «La políticaartística de Pere el Cerimoniós»,y J. Bracons i Clapés, «Ope-ribus monumentorum quae fierifacere ordinamus. L’escultura alservei de Pere el Cerimoniós»,Pere el Cerimoniós i la seva


tuación financiera de la monarquía es en algunosmomentos insostenible y diversas son las inclina-ciones de cada monarca. Con todo, algunas de lasideas de su padre aparecen inculcadas en Martín I.Éste había tenido tiempo para modelar su gusto ysu interés personal por las obras de arte en susaños de infante en la corte aragonesa y desde 1392en Sicilia. Un cierto afán de emulación debió denacer del ejemplo de Pedro IV no menos que delcontacto con otras grandes cortes europeas, comola pontificia de Aviñón, la del rey Carlos el Noblede Navarra (1387-1425)15 y las de los Valois enFrancia: Carlos V y sus hermanos, los duques deBorgoña, Berry y Anjou. En ellas los príncipesdesplegaban el mecenazgo artístico como una ex-presión distinguida de su majestad, no sólo poruna complacencia estética en el objeto y su pose-sión. Carlos V de Francia, en particular, habíaprocurado respaldar su política artística con unaempresa historiográfica, como la nueva redacciónde las Grandes Crónicas de Francia, puesta a pun-to con un sentido genealógico, aristocrático y so-bre todo nacional que atrajo a los círculos reales ycortesanos en tiempos de sus sucesores16.

Cualquier duda sobre la implicación personalde Martín el Humano en las obras reales y en laadquisición de objetos artísticos se disipa tras lalectura de los documentos de su cancillería y delinventario de los bienes muebles del palacio realde Barcelona, realizado meses después de sumuerte17. En muchas de las cartas reales se advier-te una afición particular del rey Martín por joyas,libros, tejidos y productos artísticos de toda índo-le, que le retrata como alguien interesado en reu-nir estas piezas en el núcleo de una colección realreflejada en el inventario de 141018.

Un interés especial cobran las intervencionesen las residencias reales y la inquietud por conse-guir o recuperar las insignias de la majestad del

monarca. Baste recordar las detalladas instruccio-nes transmitidas a los responsables de las obras desu casa en el monasterio de Poblet, la Aljafería deZaragoza, el palacio real mayor de Barcelona,Valldaura o Bellesguard, que jalonan la corres-pondencia de Martín el Humano durante todo sureinado19. Su actitud firme y perseverante a lahora de recuperar las joyas empeñadas por élmismo o sus predecesores, y en particular aqué-llas que constituían las regalia o insignias propiasde la autoridad monárquica en la Corona deAragón, puede contemplarse desde un doblepunto de vista: cuenta en ella la afición por losobjetos artísticos, pero también pesa la concienciade la majestad real y de sus símbolos de poder. En1398-1399 el rey trata de rescatar varias joyasempeñadas a costa de un esfuerzo de su patrimo-nio o de nuevos empréstitos que lastrarán aúnmás la ya maltrecha hacienda real. Así, se recupe-ran los florones de la corona real y la cruz delcetro con vistas a la ceremonia de coronacióncelebrada el 13 de abril de 1399 en Zaragoza20.Martín I volverá a pedir el rescate temporal de lacorona en 1401 para su entrada oficial enValencia21. En aquel mismo año el rey recuperó elcondado de Ampurias y en 1404 trataba de quellegasen a su poder algunas joyas y una coronaque habían pertenecido al último conde, «lesquals joyes son una correja d aur e una corona abdiverses pedres e perles e draps d aur los quals perdret de successio pertanyen a nos a no a altrealgu»22. Tales piezas tenían, en efecto, un valorsimbólico de primer orden, porque representabanla autoridad del rey y su legitimidad dinástica. Undoble valor análogo debían de tener para Martínel Humano las reliquias por él reunidas en la capi-lla real de Barcelona, a imitación del modelo pari-sino de la Sainte Chapelle de Luis IX de Francia:el monarca las veneraba personalmente, pero las

15. J. Martínez de Aguirre,Arte y monarquía en Navarra,1328-1425, Pamplona, 1987, enparticular, p. 31-57.

16. B. Guenée, «Les “GrandesChroniques de France”. Le Ro-man aux roys, 1274-1518», en P.Nora (ed.), Les lieux de mémoire,2ª ed., vol. 1, París, 1997, p. 739-758, en especial, p. 746-749.

17. J. Massó i Torrents, «In-ventari...», op. cit., 1905; AntoniRubió i Lluch, Documents..., op.cit., vol. I, 1908, p. 389-446; D.Girona Llagostera, «Itinera-ri...», op. cit., 1911-1912, 1913-1914; D. Girona Llagostera,«Epistolari del rei Martí d’Ara-gó», Revista de la Asociación Ar-tística-Arqueológica Barcelonesa,V, 1909.

18. Cabe añadir J. Miret y Sans,

Congreso de Historia de la Coro-na de Aragón (Valencia, 1967), t.II, vol. 2, Valencia, 1970, p. 119-131. Véase ahora con un panora-ma exhaustivo sobre este tema enF. Español Bertran, «El TesoroSagrado de los reyes de la Coronade Aragón», Maravillas de la Es-paña Medieval. Tesoro sagrado ymonarquía, vol. I (estudios ycatálogo), León 2000, p. 269-288.

24. Carta de Martín I a su sobri-no Juan, 12.VI.1397. D. GironaLlagostera, «Itinerari, 1396-1402», p. 96. El traslado definiti-vo no tuvo lugar hasta el 2 demayo de 1401.

25. A. Rubió i Lluch, Docu-ments..., op. cit., vol. I, 1908, p.408, documento CCCCLIX,17.III.1399.

26. A. Rubió i Lluch, Docu-

ments..., op. cit., vol. I, 1908, p.416, documento CCCCLXXIII,1.IV.1400.

27. Así lo indica M. Coll iAlentorn, «El rei Martí histo-riador», Estudis Romànics, X,1962, p. 221, reeditado en Obres,I: Historiografia, Barcelona,1991, p. 304-313, quien lo poneen relación con el calendario defallecimientos remitido al priorde la cartuja de Valldecrist en1400 (p. 218, nota 10). Acercadel manuscrito real, véase J.Porcher, Bréviaire de Martind’Aragon, París, sin fecha nipaginación, pero con reproduc-ción fotográfica de algunasminiaturas y breve estudiointroductorio; F. Avril y otros,Manuscrits enluminés de laPeninsule Ibérique, París, 1983,p. 107-110, y sobre todo el estu-dio que le dedica J. Planas

lencia», con el compromiso dedevolvérsela después a su herma-no, residente en esa ciudad. D.Girona Llagostera, «Itinera-ri..., 1396-1402», op. cit., p. 163.

22. Carta de Martín I a Beren-guer Montagut, 15.XII.1404. D.Girona Llagostera, «Itinerari,1403-1410», op. cit., p. 562.

23. A. Torra Pérez, «Reyes.santos y reliquias...», op. cit.,1996, p. 507-513, A. Mª. Adroeri Tasis, El palau reial major deBarcelona, Barcelona, 1979, p.115-147, A. Mª. Adroer i Tasis,«Algunes notes sobre la capelladel palau major de Barcelona»,Anuario de Estudios Medievales,19, 1989, p. 385-392; J. Vincke,«Proyecto del rey don Martín deAragón para crear un prioratocisterciense en la capilla de su pa-lacio mayor de Barcelona», VIII

«Llibres y joyes del Rey Martí noinventariats en 1410 per la reynaMargarida», Revista de la Aso-ciación artístico-arqueológica bar-celonesa, VI, 1910, p. 215-228.

19. Véanse las noticias recogidaspor D. Girona Llagostera,«Itinerari...» op. cit., passim.

20. Véase D. Girona Llagos-tera, «Itinerari..., 1396-1402»,carta del 29.VII.1398 (p. 122): «ehavem necessitat la creu del cep-tre qui era del senyor Rey EnPere, de gloriosa memoria, parenostre, que Deus haja, la qualvos tenits per certa quantitatpenyora», 26.I.1399 (p. 137),15.III.1399, 16.III.1399 (p. 141).

21. Carta del rey al mercader deBarcelona Francesc de Casasaja,solicitándole «la corona nostraque tenits, per la entrada en Va-


convertía también en el centro de un ceremonialfastuoso y espectacular, cuya celebración encarga-ría a un monasterio de celestinos23.

La conciencia histórica de ser el heredero de unantiguo linaje de condes reyes, garante de la uni-dad de diversos reinos y principados, es diáfana enlos escritos de Martín el Humano. Una de las pri-meras disposiciones del nuevo rey a su llegada aCataluña fue ordenar el traslado de los restos de supadre, de su hermano Juan y de su hermana Juana,condesa de Ampurias, al panteón real de Poblet,«en lo qual los dits senyors seys en lur vida, lurssolemnes sepultures feren fer, e construyr»24. En1399 Martín el Humano ordenaba al veguer deCervera que le enviase el original o una copia de«un gran libre autentich, per lo qual apparen mani-festament totes nostres regalies e drets dels qualshan acostumat d usar nostres predecessors de altarecordacio, ..., lo qual libre feu compilar lo senyorrey en Pere, de loable memoria, pare nostre»25. Alaño siguiente, el rey mandaba al prior de la cartujade Valldecrist un calendario con las fechas delóbito de sus predecesores en el trono de Aragónpara que se conmemorasen sus aniversarios, puesel cenobio había sido fundado por Martín elHumano «per ço que l nom de Jhesu Christ e de laVerge Maria gloriosa mare sua hi sien tots tempsloats e benehits, e que per les oracions devotes e sacrificis que aqui seran feyts les animes nostra edels nostres predecessors rey d Arago, dels qualsnos havem haut començament, aconseguesquen lagloria celestial»26. En el calendario del Breviariumsecundum ordinem cisterciensem, conocido como«Breviario del rey Martín» (París, Bibliothèquenationale, ms. Rothschild 2529), se señalan lasfechas de fallecimiento de trece miembros de lafamilia real, desde Pedro II el Católico hasta JuanI, con las principales circunstancias históricas decada óbito27.

Y es que el aprecio de Martín el Humano porla historia, sin alcanzar el que tuvo su padre, tam-poco es desdeñable28. Probablemente bajo losauspicios del monarca se copió el manuscrito de laCronica Regum Aragonum et Comitum Barchi-none, procedente de San Juan de la Peña y hoy enla Biblioteca Nacional de París (ms. 1684), quepuede datar de fines del siglo xiv o principios delsiglo xv29. Otro tanto cabe decir de la continua-ción del manuscrito catalán de la Crònica delsReis d’Aragó i Comtes de Catalunya de la Biblio-teca de la Universidad de Salamanca (ms. 2664),para abarcar los reinados de Juan I y del propioMartín. En general, el deseo de continuar la laborhistoriográfica del Ceremonioso y la propia afi-ción del monarca explican los añadidos a variosmanuscritos de breves crónicas sobre su reinado,esbozos de lo que pudo ser la Crònica del reiMartí30. Con tal propósito enlaza la redacción deunas Cròniques del Reino de Sicilia, que Martín el

Humano quiere proseguir desde la Península ha-cia 1398 relatando sus gestas, así como lo aconte-cido desde su partida de la isla31. No se sabe cuálpudo ser su responsabilidad en la redacción de laFlos Mundi, un compendio de historia universalescrita en catalán, en cuyo prólogo el autor mani-fiesta su voluntad de continuar la obra hasta tiem-pos del papa Benedicto XIII y el «rey Martí quivui posseex la corona d'Aragó»32. Pero quizá eltestimonio más indudable de la reverencia que tri-butaba Martín I a sus antepasados sea el célebrediscurso inaugural que dirigió el 26 de enero de1406 a las Cortes catalanas reunidas en Perpiñán.En esta proposició, el rey Martín, «volents seguirla manera antiga e acostumada per nostres prede-cessors», no se conformaba con halagar a los cata-lanes evocando las gestas de Jaime I elConquistador, de Pedro III el Grande, de AlfonsoIV el Benigno y la defensa de la monarquía y elesfuerzo integrador de Pedro IV el Ceremonioso,sino que también ensalzaba los triunfos de la di-nastía que él mismo encarnaba bajo el lema, to-mado del Eclesiástico, «Lloem los barons glorio-sos e los nostres parents en la sua generació»33.

Martín el Humano y el rollogenealógico de PobletAl recordar en un rollo de pergamino los orígenesde la casa condal de Barcelona y de los reyes deAragón y mostrar la línea descendente de ambashasta su unión en el matrimonio del conde RamónBerenguer IV con Petronila de Aragón, siguiendocon los condes reyes de la Corona en su procesode expansión peninsular y mediterránea, se ofrecíano una simple plasmación de la historia en las imá-genes de los príncipes, sino también una interpre-tación del pasado que glorificaba a la dinastía ymostraba el principio de legitimidad en que sebasaba la unión de sus estados en la persona delmonarca y en la institución de la corona. En lugarde una genealogía completa, se recoge la sucesiónde reyes y condes en la herencia de la soberaníasobre las tierras y los vasallos, cuya legitimaciónera dinástica. El nacimiento de un primogénitoequivalía a su elección por la providencia divinapara ocupar el trono y mantenía viva la llama de lacontinuidad de la familia real: el rey podía morir,pero la dinastía mantenía viva la realeza en la per-sona del heredero, y la monarquía perduraba en elsímbolo y la institución de la corona34. La trans-misión del poder no dependía de la unción y lacoronación, sino que se servía de tal ceremoniapara proclamar solemnemente al primogénitocomo nuevo rey a la muerte de su predecesor35.

Por ello, el significado de esta obra sobrepasael ámbito privado de los retratos de los antepasa-

Badenas, «El breviario del reyMartín y la promoción artísticade una obra regia vinculada aPoblet», Imágenes y promotoresen el arte medieval. Misceláneaen homenaje a Joaquín YarzaLuaces, Barcelona, 2001, p. 585-598.

28. Véase M. Coll i Alen-torn, «El rei Martí, historia-dor», op. cit., 1962, p. 217-226,donde se refiere igualmente a laafición por las obras históricasdel monarca desde que erainfante y destaca el sentido his-tórico del discurso dirigido a lasCortes en 1406, así como dealgunas alusiones contenidas ensu correspondencia.

29. Sobre éste y otros manuscri-tos de la versión latina de estacrónica, véase A. Ubieto Ar-teta (ed.), Crónica de San Juande la Peña, Valencia, 1961, p. 7-14.

30. Publicada con el título deCrònica del regnat de Martí I, ed.de F.-P. Verrié, Barcelona, 1951;véase M. de Riquer, Història dela literatura catalana, vol. I,Barcelona, 1984, p. 502-503.

31. Véanse las dos cartas envia-das el 29 de junio de 1398 al car-denal de Catania y a Johan Au-lesia, escribano de ración delReino de Sicilia. En la segunda elrey de Aragón solicita que leremitan «totes e qualsevol letresque vos haiats e tingats dels fetsque nos havem stants en Sicilia,nos trametats per tal que aque-lles pugam continuar en les nos-tres croniques, e no res menysde tot ço ui si es seguit despuysque nos ne partim, e se seguira daqui avant fets com pus larchs eesteses memorials porets». A.Rubió i Lluch, Documents...,op. cit., vol. I, 1908, p. 399-400,documentos CCCCXLIX yCCCCL.

32. La cita está tomada de J.Massó Torrents, Les lletrescatalanes en temps del rei Martíy en Ramon Çavall, Barcelona,1910, p. 3. Este autor subrayatambién el interés por la historiade Martín I, inculcado por supadre Pedro el Ceremonioso.

33. El texto íntegro está recogi-do en el volumen Parlaments ales Corts catalanes. Ed. de R.Albert y J. Gassiot. Barcelona,1928, p. 58-73. La cita está toma-da de la página 59.

34. Sobre estas ideas, véase elestudio clásico de E. H. Kanto-rowicz, The King’s Two Bodies.A Study in Medieval PoliticalTheology, Princeton, 1957, p.314-382. Hay edición castellana:E. H. Kantorowicz, Los doscuerpos del rey, Madrid, 1985.

35. A propósito, véanse las con-sideraciones de B. PalaciosMartín, La coronación de losreyes de Aragón, 1204-1410.Aportación al estudio de lasestructuras medievales, Valencia,1975.


dos y la memoria del linaje para prestar testimoniopúblico e histórico de la gloria de la dinastía queestaba a punto de extinguirse. Las imágenes de losmonarcas podían aparecer como auténticos retra-tos en el caso de los predecesores inmediatos delrey Martín, su padre, Pedro IV, y su hermanomayor, Juan I, pero el resto de las figuras eran losprotagonistas de una historia familiar, dinástica ypolítica, desde los orígenes de los antiguos conda-dos y del reino independiente de Aragón hasta suexpansión mediterránea, pasando por la incorpo-ración de los nuevos reinos de Mallorca y Valenciaa los dominios de los antiguos condes reyes. Así,el pasado de la Corona de Aragón se confundíaintencionadamente con el abolengo de la casa real.

En esto, el rey Martín seguía los propósitosque habían guiado a su padre, Pedro IV el Cere-monioso, en la redacción de obras históricas, en lagalería de reyes y condes del Tinell del palacio realde Barcelona y en la empresa del panteón dinásti-co de Poblet. De hecho, el número total de ante-pasados en la serie del Tinell de Barcelona y en elrollo de Poblet coincide con los once condes deBarcelona (Wifredo el Velloso, Wifredo II, Mirón,Senifredo, Borrell, Ramón Borrell, BerenguerRamón I, Ramón Berenguer I, Ramón BerenguerII, Ramón Berenguer III y Ramón Berenguer IV),y en los ocho condes reyes aragoneses (Alfonso IIel Casto, Pedro II el Católico, Jaime I el Conquis-tador, Pedro III el Grande, Alfonso III el Liberal,Jaime II el Justo, Alfonso IV el Benigno y PedroIV el Ceremonioso), a los que se añaden en el per-gamino los cinco reyes privativos de Aragón (Ra-miro I, Sancho Ramírez, Pedro I, Alfonso I y Ra-miro II, más la reina Petronila, esposa de RamónBerenguer IV)36. El matrimonio de ambos, que se-llaría la unión definitiva de la casa condal de Bar-celona con la dinastía aragonesa, se conmemora enel pergamino con la convergencia de los dos tron-cos en los círculos secantes que rodean a RamónBerenguer IV y a Petronila: el conde, que desde sualianza con la princesa será también príncipe deAragón, ofrece a su esposa un anillo como señaldel vínculo, mientras Petronila parece inclinarsecon gesto de reverencia hacia el conde deBarcelona (figura 2). Recordando el doble tronco,aragonés y catalán, del linaje de los reyes condes,su venturosa unión y su descendencia, el rolloadoptaba un punto de vista distinto al delCeremonioso, más proclive a la casa condal deBarcelona. En la obra dedicada al rey Martín no setrataba únicamente de mostrar una serie dinásticaen la que no cabían diarquías, sino de ofrecer lasucesión legítima de quienes habían ostentado elpoder real y condal hasta llegar al heredero de laCorona de Aragón, Martín el Joven.

A su vez, las genealogías de Pedro IV yMartín I se adscribían a un género también enboga entre otras monarquías europeas interesa-

das en fortalecer el principio de legitimidaddinástica y las prerrogativas reales mediante imá-genes y emblemas. La función principal de lasgenealogías consistía en ordenar y orientar losvínculos históricos de una sucesión de personajes(papas, obispos, príncipes), si bien en el ámbitoprivado parece que prevalecía el recuerdo de losantepasados37. Felipe IV de Francia ordenó dis-poner una galería de reyes de Francia en la gransala del palacio de la Cité de París, concluida en1313, que incluso dejaba vacíos los emplazamien-tos de las estatuas de los sucesores del monarcareinante, dentro de un programa de exaltación dela dinastía no del todo extraño a la canonizaciónde san Luis38. La serie de la Sala del Gran Con-siglio del Palacio Ducal de Venecia de principiosdel siglo xiv representaba a quienes habían osten-tado el título de Dux, siguiendo quizás la estelade las series de pontífices de la basílica romana deSan Pablo Extramuros y remontándose, como laparisina, a los orígenes de la institución y pre-viendo los espacios para su continuación39. Elemperador Carlos IV tenía, en su castillo deKarlstein (Praga), un ciclo de imágenes consagra-do a su propia genealogía (1355-1357) y Carlos Vde Francia (1364-1380) decoró con una serie deretratos de la familia real la escalera del palaciodel Louvre. Un claro sentido genealógico tienenlos retratos de reyes y reinas de las Dos Siciliasque aparecen al comienzo de la Biblia de Nicolásd’Alife: se representan a las parejas reales de ladinastía de Anjou y su descendencia, desde suascenso al trono de Nápoles con Carlos I, hastasu nieto, Roberto I, quien debió encargar la obrahacia 134040. Sin salir de la península Ibérica,Alfonso X el Sabio (1252-1284) ordenó desplegaruna serie de efigies de los monarcas de Asturias,León y Castilla en el Salón de Reyes del alcázarde Segovia, que fue continuada por Enrique IV41,y otra semejante, aunque más ambiciosa porremontarse a la monarquía visigoda, se pintó parael Salón de Embajadores del alcázar de Sevilla, enépoca de los Trastámara42. No se sabe si fueronlos ejemplos peninsulares o los ultrapirenaicoslos que movieron a los reyes de Navarra CarlosII y Carlos III a decorar el palacio de Tudela conpinturas de monarcas y emperadores cristianos43.

De la manera de contemplar y mostrar estasseries de imágenes tenemos noticia por testimo-nios literarios y figurativos. En Perlesvaus o elalto libro del Graal, el rey Arturo y Gauvain en-tran en una capilla decorada con pinturas que ad-miran mientras el sacerdote les explica que:

[…] estas pinturas son muy hermosas y muyleal era quien las hizo hacer. Mucho amaba a ladama y a su hijo por quien ordenó pintarlas.Ésta es una historia auténtica, continuó di-ciendo el sacerdote.

36. Sobre los componentes y elprograma de la serie barcelonesa,véase J. Bracons i Clapés,«Operibus monumentorum...»,op. cit., 1989, p. 213-215. El reyhabía expresado su voluntad dereunir las efigies de los once con-des de Barcelona «titulum re-gium non habentes» y los ochocondes reyes «usque ad nostratempora» en 1342; véase el docu-mento publicado por A. Rubió iLluch, Documents..., op. cit..,vol. I, 1908, documento CXII, p.124-125.

37. Sobre este tema puede con-sultarse el estudio de A. Mar-tindale, Heroes, Ancestors, Re-latives and the Birth of the Por-trait, Groningen, 1988, p. 16-19.El caso francés ha sido analizadopor B. Guenée, «Les généalo-gies entre l’histoire et la politi-que: la fierté d’être Capétien, enFrance, au Moyen Âge», Anna-les, Economies, Societés, Civili-sations, 33-3, 1978, p. 450-477.

38. Este precedente ha sido des-tacado por J. Bracons i Clapés,«Operibus monumentorum...»,op. cit., 1989, p. 212, para mostrarque Pedro el Ceremonioso pudofijarse en él más que en las empre-sas patrocinadas por Carlos V,contemporáneas o a veces poste-riores a las suyas. Sobre la gransala del palacio de la Cité, su sen-tido dinástico y el precedente quepudo tener en una estancia delcastillo de Hesdin (1301-1302),véase ahora F. Baron, «Sculp-tures», L’art au temps des roismaudits. Philippe le Bel et ses fils,catálogo de la exposición, París,1998, p. 56-57. Acerca del papelde las imágenes esculpidas en elensalzamiento de los Capetospromovido por Felipe IV puedeconsultarse M. Camille, TheGothic Idol. Ideology and Ima-ge-Making in Medieval Art, 2ªed., Cambridge, 1991, p. 291-292,con un análisis del fenómeno dela idolatría asociado a la imagendel poder secular. Hay traducciónespañola publicada como El ídologótico, Madrid, 2000.

39. A. Martindale, Heroes, An-cestors…,op. cit., 1988, p. 25-30.

40. Biblia llamada de Nicolásd’Alife. Lovaina, BibliotecaUniversitaria, ms. 1, fol. 4.

41. En su forma original, la seriedebía ser posterior a 1258. Alprincipio o en la renovación yampliación de Enrique IV seagregaron a la dinastía astur-leo-nesa y castellana las figuras delconde Fernán González y delCid. Sobre este conjunto, véaseE. Tormo, Las viejas series...,op. cit., 1916, p. 17-29, y F. Co-llar de Cáceres, «En torno al“Libro de retratos de los Reyes”de Hernando de Ávila», Boletíndel Museo del Prado, IV, nº 10,1983, p. 3-35.

42. Sobre la serie sevillana, deri-vación cierta de la del alcázar deSegovia, véase E. Tormo, Lasviejas series..., op. cit., 1916, p.31-41, y, con una perspectiva más


—¿De quién es la historia, buen señor? pre-guntó el rey.—Del valvasor prohombre al que pertenecióesta fortaleza, de mi señor Gauvain y sumadre. Señor, dijo el sacerdote, mi señorGauvain nació aquí dentro y fue bautizado yeducado aquí como podéis ver ahí escrito y sellamó Gauvain […]44.

Este texto recoge el sentido histórico que tení-an tal género de representaciones como mediopara recordar a los antepasados y poner en claroel sentido de su descendencia hasta el presente,pero también insinúa una relación inmediata conun texto epigráfico («como podéis ver ahí escri-to») e indirecta con una genealogía escrita o inclu-so con una crónica que enriquecerían la secuenciade imágenes y nombres. Así lo confirma la obraCastigos e documentos del rey don Sancho (1292),en la que se describen unos tejidos bordadosdonde «estaban escriptos los nombres de los re-yes que reinaron ante él en la su casa; e estaba es-cripto en aquellas letras los bienes e males que ca-da uno dellos fecieron e los juicios que dieron»45.El relato que Edmund de Dynter, embajador delduque de Brabante, escribió de su visita a la cortedel rey Wenceslao de Bohemia en octubre de 1414presenta un interés añadido al describir en quécircunstancias se contemplaban con atención estetipo de galerías genealógicas. El monarca guió aldiplomático a través de la serie genealógica reali-zada en tiempos de su padre, el emperador CarlosIV, en el castillo de Karlstein y se sirvió de lasimágenes para ilustrar a su huésped sobre los orí-genes míticos de las dinastía de los Luxemburgo ysus enlaces con la casa ducal de Brabante. De estanarración resulta que la genealogía de los Lu-xemburgo no se encontraba en una de las grandessalas de audiencia del palacio, sino en un ambien-te más reservado, al que sólo accedían visitantesilustres acompañados por el monarca46. Un tra-sunto figurativo de la visita a una estancia decora-da con imágenes históricas es la miniatura delmanuscrito de la obra Salle de fortune, de Chris-tine de Pisan (1403), ilustrado hacia 1410 con unaimagen en la que la autora visita la Sala del Cas-tillo de la Fortuna, decorada con pinturas muralesde las hazañas de los grandes héroes del pasado47.Mientras Christine de Pisan extraía como ense-ñanza lo pasajero de las glorias humanas, siempresujetas a los vaivenes de la fortuna, la mirada depríncipes, al evocar las gestas de los antepasados yreconocer los vínculos dinásticos, podía instruir-se en los ejemplos dignos de ser imitados y en elabolengo del linaje real.

Frente a otras series dinásticas y en particularen contraposición con las esculturas del Tinell deBarcelona, expuestas en ámbitos de representaciónde la monarquía, la hechura y el género escogidos

amplia, J. Yarza Luaces, «Laimagen del rey y la imagen delnoble en el siglo xv castellano»,A. Ricquoi (ed.), Realidad eimágenes del poder. España afines de la Edad Media, Vallado-lid, 1988, p. 273-274.

43. Véase B. Leroy, «La Courdes rois de Navarre dans la deu-xième moitié du xive siècle et audébut du xve siècle, un rencontrede techniciens», Anuario deEstudios Medievales, 16, 1986, p.309. En realidad, se desconoce siesta serie tenía un sentido genea-lógico y dinástico, pero pareceprobable, a la vista de los vínculosque la casa de Evreux tenía con lamonarquía francesa. Sobre ladifusión de estas series icónicas enla península ibérica con un senti-do propagandístico, legitimador

Figura 2.Poblet, rollo dinástico de la Corona de Aragón: Jaime I el Conquistador (Institut Amatller d’Art Hispànic).

y también moral para los prínci-pes, ténganse en cuenta los textosaducidos por M. Falomir Faus,«Sobre los orígenes del retrato...»,op. cit., 1996, p. 179-182.

44. Perlesvaus o el alto libro delGraal. Ed. de V. Cirlot, Madrid,1986, p. 267. Agradezco al Dr.Francisco Gimeno que llamarami atención sobre este texto, queél cita a propósito en F. GimenoBlay, «De scripturis in picturis»,Fragmentos, 17-18-19, 1991, p.176-183, concretamente en lapágina 180.

45. Castigos e documentos delrey don Sancho, Madrid (Biblio-teca de Autores Españoles), vol.LI, p. 79-228; la cita está tomadade la página 112 y ha sido recor-dada por M. Falomir, «Sobre

los orígenes del retrato...», op.cit., 1996, p. 181.

46. La narración del encuentroestá recogida en A. Martindale,Heroes, ancestors..., op. cit., 1988,p. 5-8, quien la toma de E. deDynter, Chronique des ducs deBrabant, ed. de P. F. X. de Ram,Bruselas, 1854-1860 (reimpresiónde 1970), vol. III, p. 73-74.

47. Christine de Pisan, Salle deFortune, Munich, BayerischesStaatsbibliothek, Cod. gall. 11, fol.53r. Reproducido y comentado enrelación con el texto literario porV. A. Kolve, «The Annunciationto Christine: Authorial Empo-werment in The Book of the Cityof Ladies», Iconography at theCrossroads, Princeton, 1993, p.171-196, en especial la p. 191.


por Martín I de Aragón reducían la proyecciónpública de este ciclo de imágenes en probable sin-tonía con el limitado acceso a la sala de la genealo-gía de Karlstein. Relegados a un uso excepcionaltras haber sido uno de los soportes más comunespara la cultura escrita en la antigüedad, los rollos seemplearon durante la baja edad media para conte-ner las genealogías de los linajes y los lazos anuda-dos con otras familias aristocráticas. Su formatolargo y continuo era el más adecuado para ofreceruna visión sintética y abstracta de la historia de unafamilia, de los matrimonios y la descendencia decada una de ellos, precisando los grados de paren-tesco y los escalones entre las generaciones queostentaban un mismo nombre. Las pretensiones delegitimidad, el derecho a la sucesión y a la herencia,y la preeminencia de los primogénitos varonesquedaban establecidos en rollos genealógicos.Como su destino era ser conservados junto a ladocumentación más valiosa para los intereses fami-liares, se escogía como material de base el pergami-no sobre el que se trazaban, en forma de árbol, lasuniones y su descendencia, incluyendo en su casolas armas y los títulos de aquéllos dignos de osten-tar unas y otros. Una muestra de este tipo de obrasal servicio de los intereses de una dinastía es el rollogenealógico de los Reyes de Gran Bretaña, elabo-rado probablemente para Eduardo I (1272-1307)

con el fin de legitimar sus campañas contra losescoceses48. En él se representan, encerrados enmedallones, a los reyes de Gran Bretaña desde ellegendario Brutus hasta el propio Eduardo I y a losreyes de Escocia, con sus ramas familiares colatera-les y sus matrimonios interdinásticos. Mayorambición alentó la Cronología Universal deOrleans (Orleans, Biblioteca Municipal, ms. 470),que combinaba varias genealogías que se remonta-ban al origen de la humanidad y llegaban hasta lamuerte del monarca francés Carlos VI con un textohistórico. En este rollo de pergamino de principiosdel siglo xv se incluyen veintiséis imágenes de per-sonajes de pie, envueltos en círculos y unidos conlíneas, aparte de numerosas escenas compuestas,pero se pone el énfasis en la continuidad dinásticao institucional y en los mecanismos de sucesión yacceso al poder, sobre todo en lo que respecta a losreyes de Francia y a sus ilustres antepasados49.

El rollo de los reyes de Aragón y condes deBarcelona, con su longitud cercana a los tres metrosy medio, quizá pudiera exhibirse ocasionalmenteen los salones de las residencias reales, pero su con-templación y lectura requerían detenimiento y unacercanía apenas compatibles con un emplazamien-to en un muro de una gran sala. En realidad, el per-gamino se prestaba mejor a una observación dete-nida y próxima, como la que podían dispensarle el

48. El rollo está hoy dividido endos partes. La primera se conser-va en Oxford, Bodleian Library,ms. Bodl. Rolls 3, y la otra enLondres, British Library, CottonGalba Charter XIV.4. Acerca deesta obra, véase la ficha corres-pondiente del catálogo Age ofChivalry, Art in Plantagenet En-gland, 1200-1400. Londres, 1987,p. 200-201.

49. C. Raynaud, «Mythologiepolitique et histoire dans laChronologie Universelle d’Or-léans (ms. 470)», Images et pou-voirs au Moyen Âge, París, 1993,p. 235-266, publicado original-mente en Razo, 12, 1992.

50. Citado por R. Tasis i Mar-ca, Pere el Cerimoniós i els seusfills, 2ª ed., Barcelona, 1994, p.215.

51. Carta del rey a su hijo,Martín el Joven. 14.VI.1401. D.Girona Llagostera, «Itinera-ri, 1396-1402», p. 164.

Figura 5.Poblet, rollo dinástico de la Corona de Aragón: Martín el Joven, rey de Sicilia (Institut Amatller d’Art Hispànic).


rey, sus cortesanos y los más ilustres huéspedes dela casa real, si eran invitados a ello. El volumen sedesenrollaría siguiendo el orden de sucesión decondes y reyes, hasta culminar en la figura entroni-zada del monarca reinante y de su primogénito. Elsoporte y el formato consentían que la obra acom-pañase a Martín el Humano en los traslados queexigían la división territorial de sus estados y sugusto por disponer de diversas residencias reales. Elpergamino podía enrollarse en el «tros de basto abun tros de sendat vert» para su conservación en elpalacio, como se consignó en el inventario de bien-es de 1410. Conforme se iba desplegando, se evo-caban las figuras de todos los condes y reyes de laCorona de Aragón allá donde se encontrara el des-tinatario de la obra. Ausentes por su muerte, suejemplo debía estar presente e inspirar las accionesde sus herederos.

El joven Martín, rey de Sicilia y heredero deltrono de Aragón, acaso fuera el principal destina-tario de esta obra. Martín el Humano confiaba lasesperanzas puestas en su hijo a Galcerán deSentmenat, su embajador ante la corte pontificiade Aviñón en 1405, poco antes de la visita del pri-mogénito a Barcelona:

E volem que tot lo món sàpia que la maiorglòria que podem haver en aquest món és quenostre fill emprena e faça obres grans e fetsvirtuosos e de gran fama e renom, segons sospredecessors han acostumat e mostre's bé enles actes dignes de gran memòria que han vir-tuosament fets en el món50.

En sus cartas, el padre insta al joven rey deSicilia a cuidarse de las epidemias y de peligrososaliados, animándole sobre todo a tener la descen-dencia que asegurara la continuidad del linaje y launión de sus reinos: «que d aço ns farets tan granplaer que major no poriets, que vullats treballaren haver hereus e successors qui sien a honor egloria de Deu e plaer e consolacio nostra» escri-bía Martín el Humano a su hijo en junio de140151. Tras la muerte de la primera esposa deéste, María de Sicilia, en aquel año, se aprestó unnuevo matrimonio del heredero aragonés con lainfanta Blanca de Navarra (1402). A principiosdel año siguiente, el rey pedía al arzobispo deZaragoza que rogase a Dios para que «les defillos constantes, savios e buenos, qui apres diasnuestros e suyos possedesquen con prosperitat ehonor los ditos reynos e tierras a laor e gloria deDios»52. Sin embargo, la pérdida de todos loshijos legítimos nacidos de ambos matrimonios yla muerte del rey de Sicilia en 1409 hundieronestas esperanzas y llevaron a Martín el Humanoa un nuevo matrimonio y quizás a poner su vistaen el conde de Luna, Federico, hijo ilegítimo deMartín el Joven53. El presumible encargo real de

confeccionar el rollo genealógico de la Corona deAragón tuvo que ser anterior al fallecimiento deMartín el Joven, el 25 de julio de 1409, y a lasdudas sobre la sucesión al trono que acarreó ladesaparición del único heredero legítimo y direc-to. Martín el Humano aparece entronizado comorey de Aragón y su hijo está representado bajo eldoble título de rey de Sicilia y primogénito de laCorona de Aragón, armado y con el escudo cuar-telado en sotuer con las barras de Aragón y laságuilas de Suabia (figura 5).

Pero, sobre todo, el tono de las admonicionesque contienen las cartas reales y los deseos repe-tidamente expresados por el monarca casan biencon el formato y con el plausible propósitodinástico, al tiempo que didáctico, de la obra. Lamentalidad del rey era proclive a estas intencio-nes, según declaró al dirigirse a su hermano Juancuando éste reinaba aún en la Corona de Aragón,el 22 de septiembre de 1392, a través de una cartaque puede considerarse más que un bosquejo deldiscurso de exaltación de la monarquía catalano-aragonesa y el valor de sus súbditos pronunciadoen las cortes de Perpiñán de 1406, «recordant vóscom vostres antichs e successivament predeces-sors han fetes grans conquestes e molts bons eassenyalats fets, dignes de gran memòria». Lacarta empezaba animando al dubitativo Juan I aconsiderar «lo començament de son regne quinera, si s vol per la part d’Aragó, si s vol per la partdel comte de Barcelona, e ara quin e qual és, potveura clarament que sos predecessors lo hangrantment augmentat e crescut», para repasar acontinuación las conquistas de sus antecesores enel trono para convencerle de la necesidad de res-tablecer el dominio de la Corona en Cerdeña54.

Retratos de Estado,retratos de familiaEl valor de retratos que pudieran tener algunas delas efigies de los últimos reyes representados en elrollo merece un análisis detenido55. Ante todo, noresulta inconcebible que el iluminador conocieraa los tres monarcas cuyos reinados se sucedieronentre 1387, fecha de la muerte de Pedro el Cere-monioso, y 1409, cuando falleció el rey Martín elJoven de Sicilia. Si tal circunstancia no se hubieraproducido, habría sido fácil para el artista recurrira algunos de los retratos fidedignos de cada unode los reyes existentes en aquellos años, como lasesculturas en alabastro del Tinell de Barcelona, losyacentes de las tumbas de Poblet o las efigies delos monarcas junto a las iniciales del manuscritode los Privilegis del monestir de la Vall de Crist(1404) y la del rey Martín el Joven en la inicial delas Escrituras fundacionales de la cartuja de

52. Carta del rey al arzobispode Zaragoza, 5.I.1403. D. Giro-na Llagostera, «Itinerari,1403-1410», op. cit., p. 518.

53. Como es sabido, la bastar-día, superada sólo con la legiti-mación de agosto de 1410, y suminoría de edad entorpecieronsu llegada al trono, que el Com-promiso de Caspe (1412) entre-garía a Fernando de Antequera.

54. El texto de la carta fue publi-cado íntegramente y puesto enrelación con las ambiciones his-toriográficas del rey Martín porM. Coll i Alentorn, «El reiMartí, historiador», op. cit.,1962, p. 223-226.

55. Elías Tormo, en su estudiode esta obra, lo indicaba con cla-ridad: «Son verdaderas fisono-mías tomadas directa o indirecta-mente del natural las cabezas [...]de D. Martín el Joven, de D.Martín el Humano, de D. Juan elCazador y de D. Pedro el Cere-monioso. Es algo dudoso quetodavía nos dé un testimonio defisonomía verdadera (más indi-recta y relativamente) el retratode Alfonso el Benigno y el deJaime el Justo, y de todas las res-tantes caras es seguro que serepetían de poquísimos tiposconvencionales del artista, pintoranónimo de principios del sigloXV, que a juzgar por las citadascabezas del natural, por modoadmirable, las tomaba esquemá-ticamente al dibujarlas miniandoen tres o cuatro colores». E.Tormo, Las viejas series icóni-cas, op. cit., 1916, p. 55-56.


Valdecristo confirmadas por Martín el Joven(1405)56. Y es que en la corte de Pedro el Ceremo-nioso había tomado forma un tipo de retrato másnaturalista, y no sólo representativo como el deuna serie icónica o un donante, de manera que elrey debía disponer de artífices capaces de crearlosen pintura y escultura57. En todo caso, en la obraque nos ocupa se aprecia una voluntad de caracte-rizar individualmente a los personajes regios que sedifumina un tanto en los antepasados más remotosde Martín el Humano, descritos como tipos gené-ricos con escasas variaciones fisonómicas.

Sin embargo, las efigies de los reyes y condes, nisiquiera las de los más próximos al tiempo en quefue iluminado el rollo, no son simples retratos deseres humanos individuales: son imágenes de prín-cipes en majestad. Condes y reyes exhiben los dis-tintivos de su poder (coronas reales o condales,cetros, espadas, pomos) y se presentan en su con-dición de gobernantes, revestidos de sus prerroga-tivas simbólicas, siendo éstas más significativas quelos rasgos personales de cada uno de ellos. Taleseran un producto mixto de la imaginación del artis-ta, atento a esquivar la monotonía de la serie, y delos tipos convencionales de este género de repre-sentaciones, salvo para los últimos reyes de laCorona de Aragón, y aun para ellos la representa-ción de su majestad tiene la primacía.

En cambio, el tipo de retrato en el que la efigiede un ser humano con los rasgos fisonómicos ypsicológicos que le son propios, por encima de sucondición social o de la función que el personajepueda desempeñar en la representación artística58,existía desde el siglo xiv y se conoce a través deejemplos como el Retrato de Juan II el Bueno(Museo del Louvre), rey de Francia (1350-1364),pero no se divulga hasta el siglo siguiente, tanto enel ámbito flamenco como en el italiano. Más fre-cuentes eran hacia 1400 las imágenes de los do-nantes, a veces presentados por su santo patrono,y las efigies funerarias, no exentas en ocasiones deun pronunciado realismo en la figuración deldifunto. Algunos monarcas, como Carlos V deFrancia, se habían inclinado por controlar su ima-gen pública a través de unas efigies reales que lesmostraran con sus propias facciones y vistiendolos símbolos de su majestad. En todas estas varian-tes importaba que pudiera identificarse al persona-je retratado —el propio Retrato de Juan II elBueno va acompañado de una inscripción alusiva(«Jehan roy de France») que suple los símbolos dela autoridad real— y la necesidad era más perento-ria cuando se trataba de una serie icónica.

En el pergamino de Poblet cada conde y cadarey puede ser reconocido en su condición de tal y ensu personalidad individual, gracias a las inscripcio-nes del tipo: «Guifré, comte, Pere, rey» (figura 1). Elnombre y el título expresan en el lenguaje verbal lomismo que el iluminador ha formulado en las imá-

Figura 1.Poblet, rollo dinástico de la Corona de Aragón: Wifredo el Velloso, primer conde de Barcelona (InstitutAmatller d’Art Hispànic).

56. Barcelona, Biblioteca de Ca-talunya, ms. 947; Segorbe, Archi-vo de la Catedral, ms. I-4. Véaseel estudio monográfico de F. M.Gimeno Blay, «Los códices defundación de Valldecrist. Notaspaleográficas y diplomáticas»,Boletín de la Sociedad Castello-nense de Cultura, LXI, nº 4,1985, p. 503-554. Reproduccio-nes fotográficas de las inicialescon las figuras de Pedro IV (p.510), Juan I (p. 511), Martín elHumano (p. 512). Véase tambiénel facsímil del manuscrito 947 de

la Biblioteca de Catalunya, F. M.Gimeno Blay, El llibre de privi-legis de Valldecrist (Ms. 947 de laBiblioteca de Catalunya. Barce-lona. S. XIV-XV), Borriana, Edi-ciones Histórico-Artísticas, 1992.

57. M. Falomir Faus, «Sobrelos orígenes del retrato...», op.cit, 1996, p. 177-195.

58. Véase, sobre este concepto yla evolución de este tipo de imá-genes que los autores denominan«retrato libre», G. y P. Fran-

castel, El retrato, 2ª ed. Madrid,1988, p. 86-95.

59. A. Rubió i Lluch, Docu-ments..., op. cit., vol. I, 1908, p.185, doc. CLXXXIV, 2.IX.1358(carta al abad de Ripoll); vol. II,1921, p. 282, doc. CCXCI, 20.VII.1385 (instrucciones a unescultor desconocido).

60. Sobre los retratos históricosa partir del Renacimiento, puedeconsultarse la obra de F. Has-kell, History and its Images. Art


genes, al introducir variaciones en el tipo básico deretrato imaginario/representativo y al conferir acada personaje las insignias propias de su autoridady rango. En estas series, el título implica la legitimi-dad alcanzada por la filiación («fill», «germà»,«cosin germà») y el nombre propio distingue al per-sonaje, aunque en este caso se prescinde del ordinal.

El conjunto está formado por retratos históri-cos de los condes y reyes cuya apariencia física sólopodía conocerse indirectamente, a través de efigiesfunerarias, sellos y otras imágenes de los príncipesplasmadas en documentos, manuscritos y objetosartísticos. No hay constancia de que Martín I seinteresara por la verosimilitud de los retratos desus predecesores como lo había hecho su padre,Pedro IV, al informarse de la semblanza de los anti-guos condes de Barcelona y reyes de Aragón a tra-vés del abad de Ripoll, o al requerir que el sepulcrode Ramón Berenguer II mostrase al conde deBarcelona con una armadura «a la guisa antiga»59.Semejante preocupación por la fidelidad históricaera avanzada para su tiempo y sólo empezó aextenderse en el Renacimiento60, pero no ha dejadohuella apreciable en la serie de imágenes compues-ta para Martín el Humano61. Reyes y condes sesuceden sin apenas modificaciones de su indumen-taria ni en los atributos que ostentan, extendiendocon sentido anacrónico la continuidad del linaje ala persistencia de las apariencias desde el final delsiglo ix hasta principios del siglo xv.

Con todo, hay ciertas variaciones que atenúanla monotonía inevitable de esta galería de imágenesdel pasado. Algunas de ellas, desde luego, son frutodel recurso sencillo a un cambio de postura o deactitud para animar el conjunto de la serie dentrode un conformismo predominante en la represen-tación de una actitud solemne y majestuosa paratodos los miembros de la dinastía. Se evitaba, deeste modo, incurrir en repeticiones inútiles para laidentificación y el recuerdo de cada uno de los per-sonajes. Otras modificaciones, en cambio, puedenobedecer al deseo de dar una visión del personajeacorde con sus gestas o su personalidad. Así pare-ce en el caso de Pedro IV, que lleva pendiente delcinto la daga o punyalet que siempre le acompaña-ba y que luego se ha convertido en una de sus señasde identidad en el imaginario colectivo de la histo-ria de la Corona de Aragón.

Los símbolos del poderLa corona se había convertido, durante la edadmedia, en el elemento más rico en significado detodos aquéllos que simbolizaban la majestad delpríncipe. La coronación constituía un acto con unceremonial propio e implicaba el reconocimientode la soberanía del monarca. Las diversas formas

de la corona y su suntuoso ornato servían paradistinguir el rango de quien la llevaba sobre sucabeza. Al principio sólo el emperador usaba unacorona cerrada, mientras que los reyes ceñían unacorona abierta con florones y piedras preciosas.La corona condal era más sencilla y a menudoadoptaba un aspecto parecido al de una diademaornada con especial riqueza.

La dignidad de rey alcanzada por Ramiro I,hijo ilegítimo al fin y al cabo de Sancho III el Ma-yor, rey de Navarra, debió llevar emparejada laprerrogativa del uso de la corona. Pedro II elCatólico, rey de Aragón y conde de Barcelona, fuecoronado por el papa Inocencio III en Roma en1204, a cambio de renovar el vasallaje del reino deAragón a la Santa Sede62. Al parecer, la eventualreiteración de este vínculo feudal con el papadodesaconsejó a Jaime I el Conquistador recurrir auna ceremonia cada vez más inconveniente. PedroIII el Grande y Alfonso III el Liberal recuperaronla solemnidad de la coronación, pero evitaron re-novar la infeudación de sus reinos a la Santa Sede.Durante el reinado de Jaime II el Justo la monar-quía aragonesa disponía de varias coronas, las cua-les podían enajenarse en caso de necesidad. ConAlfonso IV el Benigno la ceremonia de la corona-ción se convierte en un espectáculo protagonizadopor el monarca: el rey se ciñe la corona él mismo yes él quien toma el pomo, el cetro y la espada,según relata el cronista Ramon Muntaner63, quiendescribe así la corona empleada en aquella ocasión:«la corona era d’aur, e tota plena de pedres precio-ses, així con robís, e balais, e safilis, e turqueses, eperles tan grosses com un ou de colom; e haviadavant un bell carboncle. E la corona havia d’alttota hora un palm de cana de Montpesller, e haviasetze murons; així que tothom la preava, e merca-ders e llapidaris, que tota hora valia cinquantamília lliures de reials de València»64.

Pedro IV era consciente del valor simbólico delas insignias de la realeza, pues tomó posesión delas ciudades de Mallorca y Perpiñán desfilandovestido con ellas ante sus nuevos súbditos en 1343y 134465. No menos importante que el simbolis-mo de la corona, del cetro, del pomo y de la espa-da era para Pedro el Ceremonioso el acto mismode la coronación: los reyes se coronarían a sí mis-mos, como ya había hecho su padre, Alfonso IVy también las reinas consortes recibirían la insig-nia real de la corona66. Juan I, al ordenar que seacuñase la moneda de oro conocida como «timbred’Aragó» en 1394, fijaba la imagen real que debíafigurarse en el anverso:

E sia de la una part la ymatge del senyor Reyestant de peus, vestit de dalmatica Reyalda, etinent lo cap la corona e en la ma dreta lo cep-tre e en la esquerra lo pom, e no y haja taber-nacle ne altres obres67.

and the Interpretation of thePast. New Haven-Londres, 1993,en particular, el capítulo 2, p. 26-79. Hay traducción castellana: F.Haskell, La Historia y sus imá-genes. Madrid, 1994.

61. Ni siquiera algunas obras deiluminación próximas al ambien-te de la corte del Ceremonioso selibraron del anacronismo propiodel acercamiento medieval a laimagen histórica. Tómese porejemplo la inicial historiada (folio22v.) de la Crònica dels Reisd’Aragó i Comtes de Barcelona,de la Biblioteca de la Universidadde Salamanca (ms. 2664), ilustra-da y comentada por J. PlanasBadenas, «Crónica de los Reyesde Aragón y Condes de Barcelo-na», Cataluña medieval, op. cit.,1992, p. 250-251, quien la data enel tercer cuarto del siglo xiv.

62. Sobre este tema, véase elestudio de B. Palacios Martín,La coronación de los reyes deAragón..., op. cit., 1975, p. 21-125. Acerca de los títulos de losmonarcas de la Corona de Ara-gón y el simbolismo que entraña-ban puede consultarse F. MateuLlopis, «Sacra Regia AragonumMaiestas. Notas sobre la diplo-mática y la simbología real», Ho-menaje a Johannes Vincke, vol. I,Madrid, 1962-1963, p. 201-220.

63. Ramon Muntaner, Cròni-ca, apud Les quatre grans cròni-ques, Ed. de F. Soldevila, Bar-celona, 1971, p. 935-943, capítu-los 295-298.

64. R. Muntaner, Crònica, ed.cit., p. 940.

65. Pere el Cerimoniós, Crò-nica apud Les quatre grans cròni-ques, ed. cit., p. 1056 (entrada enMallorca) y p. 1088 (entrada enPerpiñán): «E nós, ab la coronaen lo cap, e la verga d’or en la màdreta e lo pom en la mà sinestra, evestit segons que dit és, e ab laespaa cinta, cavalcam del portalde la Seu [de Mallorca], girantdret al portal de Valldigna, e,puis, per lo carrer dret qui va a laPortella, tornam a la plaça de SentAndreu, puis entram per lo portalde l’Almudaina, e tornam-nos-endret al castell nostre» (p. 1056).

66. Sobre el ceremonial de lacoronación fijado por Pedro IVy sus dos redacciones sucesivasde 1336 y 1353, incluyendo en lasegunda a las reinas, véase B. Pa-lacios Martín, La corona-ción..., op. cit., 1975, p. 232-259.Acerca de la corona como sím-bolo de la soberanía, véase P. E.Schramm, Las insignias de larealeza en la Edad Media espa-ñola. Madrid, 1960, p. 88-100.Del manto, el cetro, la espada yel pomo se ha ocupado reciente-mente I. G. Bango Torviso,«De las insignias reales en laEspaña medieval», Imágenes ypromotores en el arte medieval,op. cit., 2001, p. 59-66.

67. Citado por F. Mateu Llo-pis, «Sacra Regia…», op. cit.,1962-1963, p. 217.


Martín el Humano fue coronado según el cere-monial fijado por su padre68. Durante los mesesprevios a la coronación en Zaragoza, el 13 de abrilde 1399, Martín hubo de ocuparse de desempeñaralgunas piezas de la corona real, como los floronesque todavía no estaban en su poder tres semanasantes69. De la corona empleada en aquella ceremo-nia no se sabe nada de cierto, salvo que era des-montable y ostentaba unos florones (murons) deconsiderable valor. Sin embargo, Martín el Huma-no tenía otras coronas y de algunas se conserva unaprolija descripción, como la que empeñó en marzode 1399 por diez mil florines de Aragón a un mer-cader de Zaragoza, o la que había pertenecido alconde de Foix e intentaba rescatar en julio de139870. El monarca asumía el significado que teníaceñirla durante las entradas solemnes en las capita-les de sus reinos71.

Todas las coronas reales que aparecen en el rollosobre las cabezas de los monarcas aragoneses seatienen a un mismo tipo. Se trata de una coronaabierta, de forma circular, rodeada de florones flor-delisados con forma de cruz en alternancia conotros, más pequeños y lobulados, en los que seintuye un engaste de perlas o piedras preciosas. Laminuciosidad descriptiva del dibujo y la repeticióndel modelo con variaciones mínimas parecen con-firmar la carga simbólica de este atributo exclusivodel monarca y su representación fidedigna, quizáinspirada en la corona principal de Martín elHumano o en alguna otra pieza del tesoro real72.Pedro el Ceremonioso y Martín el Humano llevanla corona encasquetada sobre un bonete rojo queles confiere una apariencia singular dentro de la ga-lería de reyes. El tipo de corona del rollo no se aleja,en todo caso, de las representadas en otras obraspictóricas de aquel momento en los reinos deMartín el Humano, como las que aparecen en lostemas de la Epifanía del retablo mayor de SantesCreus (circa 1402-1411/1419)73, y del Breviario delRey Martín (circa 1389-1405)74. Se ha conservadoalguna pieza de esta época que demuestra que lossímbolos de la realeza no diferían mucho en otrasgrandes cortes europeas de hacia 140075. Un mo-delo algo distinto representan las coronas que, a

modo de dosel, rematan el ostensorio turriforme dela catedral de Barcelona, presuntamente donadaspor Violante de Bar, esposa de Juan I, o por sucuñado, el propio Martín el Humano, según unatradición plausible76.

Los condes de Barcelona portan el tipo deno-minado en la documentación de la época «guir-naldas» (garlandes), que tenían el aspecto de unadiadema de oro o plata con engastes de cabujo-nes, perlas y piedras preciosas. Algunas de ellas sehan conservado como coronas de imágenes reli-giosas, aunque su origen pudiera ser profano77, yson representadas con frecuencia en la pintura dela época78. Tanto los testimonios pictóricos comolos documentales indican que las piezas se orna-ban con pedrería y despertaron el interés deMartín el Humano por su valor material y sim-bólico. El rey se ocupó de recuperar alguna insig-nia de este género que había pertenecido a loscondes de Ampurias y que se cita como «unacorona ab diverses pedres e perles»79. En el rollosu apariencia es siempre la misma: amplias diade-mas doradas que se ajustan a la cabeza de los con-des, dejando ver en alguna ocasión la cabelleradetrás de la corona, como sucede con Borrell.Pese a los estragos del tiempo, puede apreciarsetodavía que las coronas aparentaban estar festo-neadas y quizá sugerían decoración de traceríaparecida a la de la corona de la catedral deTortosa. Tormo ya señaló que Ramón BerenguerIV pudo salirse de esta pauta, si en efecto fueronborrados de su corona los tres florones cuyasombra es visible todavía hoy80. La excepción estájustificada por su doble condición de conde deBarcelona y príncipe —que no rey— de Aragónmerced a su matrimonio con Petronila.

El pomo fue al principio una insignia imperialque simbolizaba la soberanía universal. La esferasurmontada por una cruz representaba el cosmosy fue adoptada por los emperadores germánicosen el siglo xi. Su uso en la monarquía aragonesa esmás tardío, pues se remonta a la coronación dePedro II el Católico, cuando el papa Inocencio IIIle otorgó este símbolo en detrimento de los dere-chos antes exclusivos del emperador. En suCrònica Ramón Muntaner describe el orbe arago-nés empleado en la ceremonia de coronación deAlfonso IV el Benigno en 1328:

E lo pom era d’or e havia dessús una flor d’orab pedres precioses; e sobre la flor, una creumolt rica e honrada de belles pedres precioses81.

En aquella ocasión un juglar recitó en el banquetesucesivo unos versos que explicaban el significadodel pomo: igual que el orbe está sujeto por la manodel rey, los reinos están en poder del monarca82.Aunque su uso no era anterior a la ceremonia de1204, todos los reyes privativos de Aragón y los

68. Para las noticias sobre lacoronación de Martín el Huma-no véase B. Palacios Martín,La coronación..., op. cit., 1975, p.313-315, así como las referenciasa su contenido simbólico de M.A. Roca Mussons, «Notassobre la coronación de Martín elHumano», XV Congreso deHistoria de la Corona de Aragón(Jaca, 1993), tomo I, vol. 3, Jaca,1996, p. 453-458.

69. D. Girona Llagostera,«Itinerari... (1396-1402)», op.cit., 1911-1912, p. 137-143.

70. La descripción de la primeray la noticia relativa a la segunda(«una corona d or ab pedres eperles») puede leerse en D. Gi-rona Llagostera, «Itinerari...(1396-1402)», op. cit., 1911-1912, p. 140-141 y 122.

71. En 1401 Martín I escribía almercader de Barcelona, Fran-cesc de Casasaja, pidiéndole «lacorona nostra que tenits, per laentrada en Valencia» con el com-promiso de devolvérsela despuésa su hermano, residente en estaúltima ciudad. D. Girona Lla-gostera, «Itinerari... (1396-1402)», 1911-1912, p. 163.

72. Para el contexto de las coro-nas y otras piezas del tesororeal, véase N. de Dalmases, A.José i Pitarch, Història de l’artcatalà. Vol. III. Barcelona, 1984,p. 282-283 y 303, y sobre todoF. Español Bertran, «ElTesoro Sagrado de los reyes dela Corona de Aragón», op. cit.,2000, p. 269-288.

73. Se conserva hoy divididoentre la catedral de Tarragona yel Museu Nacional d’Art deCatalunya. Aunque encargado aPere Serra en 1402, su aspectoactual se atribuye a la interven-ción sucesiva de Guerau Genery Lluís Borrassà y taller.

74. París, Bibliothèque Natio-nale, Ms. Rothschild 2529, folio145.

75. Se trata de la corona queformó parte de la dote de Blan-ca, hija de Enrique IV de Ingla-terra, cuando casó con Luis IIIde Baviera en 1401 y que hoy seconserva en Munich, BayerischeVerwaltung der StaatlichenSchlösser, Gärten und Seen. Suhistoria y una reproducciónfotográfica en color puedenencontrarse en el catálogo de laexposición Age of Chivalry...,op. cit., 1987, p. 202-203.

76. Sobre las coronas y el osten-sorio la bibliografía es muyabundante, pero está recogidacon las aportaciones más nota-bles en la ficha de N. de Dal-mases en el catálogo de la expo-sición Cataluña medieval, op.cit., 1992, p. 246-247. Para unainterpretación de la doble coro-na como un símbolo de la sobe-ranía de Martín el Humano so-bre Sicilia, véase P. E. Schramm,Las insignias..., op. cit., 1960, p.102-114.

tabla central del antiguo retablode la Pía Almoina de Barcelona,obra de Joan Mates (1417) o laque ofrece la princesa a san Jorgeen el retablo dedicado a estesanto y pintado por Jaume Hu-guet hacia la mitad del siglo xv,conservados ambos en el MuseuNacional d’Art de Catalunya.

79. Carta de Martín I a Beren-guer Montagut instándole al res-cate de ciertas joyas empeñadas amercaderes de Lérida por loscondes de Ampurias y que le per-

77. Es el caso de las coronas delos tesoros de las catedrales deTortosa y de Tarragona estudia-das por A. Martínez Subias,«Corona», Cataluña medieval,op. cit., 1992, p. 256, donde se re-produce la de Tortosa. Véasetambién: N. de Dalmases, «Co-rona de l’infant Jesus del retaulemajor de la Catedral de Tortosa»,Millenum. Catálogo de la exposi-ción, Barcelona, 1989, p. 391.

78. Valgan de muestra la diade-ma que luce san Sebastián en la


condes reyes de la Corona unificada, incluyendo aRamón Berenguer IV, llevan en su mano izquier-da el orbe con la cruz. Como la corona de floro-nes, se trata de un atributo propio de la casa real deAragón, pues la cruz patada que monta sobre elpomo puede identificarse como la cruz de Aragüéso de Íñigo Arista, alusiva a las raíces en el conda-do de Sobrarbe del primitivo reino aragonés83. Esmuy probable que el interés de Pedro iv por lafigura de Íñigo Arista y los orígenes históricos delReino de Aragón implicase la recuperación de estaseña de identidad84. Según Muntaner, Alfonso IV,padre y predecesor del Ceremonioso, no sosteníael pomo surmontado con la cruz de Sobrarbe eldía de su coronación85, de manera que tuvo que serPedro IV quien diera pleno sentido heráldico ehistórico a la cruz de Sobrarbe86.

El aspecto de este símbolo de la monarquíaaragonesa en el rollo anima a emparejarlo con lacruz «qui era del senyor Rey En Pere, de gloriosamemoria, pare nostre» y que Martín el Humanoquería recobrar en 1399, «la qual nos havem a teniren lo pom lo jorn de nostra benaventurada coro-nació»87. Que la cruz estuviera empeñada a princi-pios de aquel año y que se considerase una piezaimportante para la ceremonia de coronación indi-

ca su valor a la vez material y simbólico, reflejadotambién en las efigies de los monarcas aragoneses.Es curioso que la cruz del pomo del rey Martínofrezca una imagen un tanto diferente de las cru-ces de Sobrarbe que surmontan los orbes de suspredecesores. Este detalle abre el interrogante de sila cruz, casi flordelisada más que patada, pudieraofrecer la imagen de una nueva pieza del tesororeal destinada a reemplazar la que había perteneci-do a Pedro el Ceremonioso.

Otra de la insignias reales había cambiado deaspecto en el siglo xiv, si se compara el testimoniode Muntaner con las imágenes del rollo. La virga ocetro era símbolo de la justicia en la tradición de larealeza occidental, y así fue explicado su significadoen el banquete posterior a la coronación de AlfonsoIV88. Éste, sin embargo, portaba un cetro de ororematado por un gran rubí —«gros con un ou degallina» en palabras del cronista—, reemplazadopor una flor de lis en las efigies reales del rollo.Todos los monarcas, salvo Pedro el Ceremonioso,llevan en su mano derecha el cetro y en la izquier-da, el pomo con la cruz de Sobrarbe (figura 3).

Los condes sustituyen pomo y cetro por laespada89. Con ella se simbolizaba también la justi-cia y el poder. En su forma tradicional se acos-

Figura 3.Poblet, rollo dinástico de la Corona de Aragón: Ramón Berenguer IV y Petronila de Aragón (Institut Amatller d’Art Hispànic).

tenecían por derecho de sucesión,15.XII.1404. Véase D. GironaLlagostera, «Itinerari..., 1403-1410», op. cit., 1913-1914, p. 562.

80. E. Tormo, Las viejas seriesicónicas..., op. cit., 1916, p. 61.

81. R. Muntaner, Crònica, ed.cit., p. 940. Sobre el uso del pomoen el ceremonial de la monarquíaaragonesa, véase P. E. Schramm,Las insignias de la realeza..., op.cit., 1960, p. 129-132..

82. «E lo pom significa que aixícon ell té lo pom en la sua man,que los seus regnes té en la mà een lo poder seu». R. Muntaner,Crònica, ed. cit., p. 942.

83. Como emblema heráldicodel Reino de Aragón aparece,sobre campo azur, en la miniatu-ra del folio 6 del manuscrito dela Crònica dels Reis d’Aragó iComtes de Barcelona de la Bi-blioteca de la Universidad deSalamanca (ms. 2664) y, junto ala cruz de San Jorge, en las Or-dinacions de Cort de Pedro elCeremonioso de la BibliotecaNacional de París (ms. esp. 99).

84. Véase, por ejemplo, la cartasreales publicadas por A. Rubió iLluch, Documents..., vol. I,1908, documento CCLVI, p.240-241, 245. En 1373 Pedro elCeremonioso donó, para ornarla tumba de Íñigo Arista, un«panyor d’Oro de Lucca [...]con senyales d’Aragon antigos[...] seun que antigament losreyes d’Aragon los solian fazer»,es decir, la cruz de Aragüés.

85. R. Muntaner, Crònica, ed.cit., p. 940.

86. Al respecto, véase M. de Ri-quer, Heràldica catalana des del’any 1150 al 1550. Vol. II.Barcelona, 1983, p. 373, donde sereproduce una ilustración delarmorial de Gelre, de hacia 1380,en el que la cruz de Aragüés so-bre campo azur aparece como en-seña propia del Reino de Aragón.

87. Cartas de Martín I a Beren-guer Çes Oliveres reclamando lacruz para su coronación,26.I.1399, y a Ramon Torrelles,15.III.1399. D. Girona Llagos-tera, «Itinerari... 1396-1402»,op. cit., 1911-1912, p. 137 y 141.

88. «E la verga significa justícia,que ell deu tenir sobre totes co-ses; que, enaixí con la verga, ésllonga e extesa. E ab la verga bathom e castica; així la justícia cas-tiga, que els malvats no gosen fermal, e los bons s’en melloren delurs condicions». R. Muntaner,Crònica, ed. cit., p. 942. Cfr. I. G.Bango Torviso, «De las insig-nias reales en la España medie-val», op. cit., 2001, p. 64-66.

89. Por ejemplo, el rey de Ara-gón actuando como juez en lainicial historiada del manuscritode Vidal de Canellas, Vidal Ma-yor. Malibu (California, EstadosUnidos), John Paul Getty Mu-seum, ms. 83 MQ 165, folio 72v.,de la segunda mitad del siglo xiii.


tumbraba a representar al rey juez, sentado, yempuñando la espada. No obstante, a principiosdel siglo xv la imagen del rey en majestad, entro-nizado, con el pomo y el cetro estaba desplazan-do a la del rey espada en mano, como puede verseen sellos y miniaturas del período90. Por otraparte, la espada aludía al papel de caudillo militarque desempeñaban tanto los condes como losreyes. Jaime I, que tuvo que renunciar a la coro-nación, entregó su espada a Pedro III el Grande altransmitirle el poder real en su lecho de muerte.En la ceremonia de coronación, el monarca toma-ba la espada en sus manos como un atributo másde la realeza y Pedro IV quiso que el estoqueceremonial tuviera un sentido de exaltacióndinástica, según se expuso más arriba. Tras tomarla espada, el rey la blandía tres veces en el aire: laprimera para desafiar a los enemigos de la fe, la

segunda para defender a los débiles y la terceraprometiendo administrar justicia a todos91. Todoslos condes, salvo Ramón Berenguer IV, empuñanla espada en la mano derecha y, careciendo decetro o pomo, tienen a veces en la izquierda unapalma o una flor. Ramón Berenguer I sostiene ensu mano izquierda un libro como atributo parti-cular, alusión probable a la compilación de losUsatici Barchinone o Usatges, las normas queregían la estructura feudal de Cataluña. Su hijo ysucesor, Ramón Berenguer II parece llevar tam-bién en su mano izquierda un volumen, reempla-zado luego por una palma a resultas de unaenmienda del miniaturista.

La apariencia de Martín el Joven es peculiar enla secuencia de condes y reyes. Viste armaduracon yelmo y grebas; el yelmo está rodeado poruna corona real con cinco florones, conforme consu título de monarca de Sicilia. Las armas delreino campean en el pavés que sostiene con sumano izquierda: las águilas coronadas negrassobre campo de plata de los Staufen se cruzan conlos palos gules en campo de oro de Aragón sobreel escudo cuartelado en sotuer92. Son éstas lasarmas de la Sicilia ultra pharum, desgajada delReino de Nápoles —o Sicilia citra pharum—desde 1282 y unida dinásticamente a la Corona deAragón en tiempos de Martín el Humano yMartín el Joven. La mano derecha de éste últimosujeta en el rollo una lanza con el pendón de lacruz roja sobre fondo blanco de San Jorge93. Lalanza, el pendón y la armadura colaboran en mos-trar al primogénito de Aragón dispuesto a partirpara la guerra y defender los derechos de la dinas-tía.

Esta imagen debió de ser muy del agrado deMartín del Humano, cuya figura está cerrada en uncírculo, como la de todos sus predecesores, pero sediferencia de ellos en que aparece sentado en untrono y ataviado con pompa (figura 4). En su ma-no izquierda tiene el orbe con la cruz de Aragüésy el cetro en la derecha, de manera que su imagenentronizada se aproxima bastante a las representa-ciones mayestáticas del rey que se habían divulga-do en la iconografía de los monarcas catalano-ara-goneses, pero no adopta de ella la solemne simetríahabitual en los sellos reales. Por el contrario,Martín el Humano está ligeramente vuelto hacia suizquierda, donde se encuentra un libro abierto,apoyado en el brazo derecho del trono. El textodel libro resulta hoy casi ilegible, pero en fotogra-fías antiguas podían distinguirse algunas palabrasinscritas, quizá las del comienzo del Miserere94. Elaspecto del trono es el corriente en la miniatura dela época y difiere del que ofrece el llamado «tronodel Rey Martín», conservado en el tesoro de lacatedral de Barcelona, como base de un ostensorioturriforme95. En todo caso, el sitial cobra aquí todosu significado, al aparecer ocupado por el monarca

Figura 4.Poblet, rollo dinástico de la Corona de Aragón: Martín I el Humano (Institut Amatller d’Art Hispànic).


reinante en el momento del encargo de la obra.Otro tanto cabe decir del manto que reviste aMartín el Humano y que fue una de las principa-les insignias de la realeza hispánica96.

La iluminación del manuscrito genealógico de la Corona de AragónA falta de documentos precisos o de alguna otraindicación sobre el nombre del artista que iluminóel rollo genealógico de la Corona de Aragón, porel momento sólo es posible formular algunashipótesis acerca de su personalidad. El examen dela obra aconseja descartar la participación de másde un iluminador en las miniaturas, ya que todasson conformes en su factura dentro de las varia-ciones exigidas por la propia serie. Sin embargo, elartista anónimo debió de ser guiado por un men-tor y es muy probable que los títulos identificati-vos fueran competencia de un miembro de la can-cillería real. El grado de parentesco exacto, laduración del reinado y la atribución correcta de lasinsignias de poder de cada una de las figurasrequerían unos conocimientos previos de la histo-ria de la dinastía. Quienquiera que fuese el minia-turista, debía estar a la altura del gusto del rey, refi-nado por el contacto con manuscritos de lujo ypuesto al corriente de las novedades del góticointernacional97. El monarca procuraba no pasarpor alto los detalles de la copia y decoración de susmanuscritos. En enero de 1400 daba su conformi-dad a una muestra de letra que le había remitido elbaile general de Valencia, con la indicación de que«volem que de continent façats transladar lo ditlibre de semblant letra»98. Resulta verosímil que elminiaturista trabajara con un modelo de referen-cia, suministrado por la propia corte.

Siendo todavía heredero del trono aragonés, elinfante Juan pidió a fray Jaume Domènech queescribiera lo que se convirtió en la Genealogia re-gum Navarre et Aragonie et comitum Barchinone,ilustrada también con siete miniaturas y que alcan-

zaba hasta Pedro IV, si bien el manuscrito se com-pletó más tarde99. Ya en tiempos del Ceremoniosose había redactado una cronología de los reinadosde la Corona de Aragón con el título De regibusAragonum descentibus pro genealogiam Raymun-di Berengarii illustris comitis Barchinone quo tem-pore ceperunt regnare100. La Genealogia regumNavarre et Aragonie et comitum Barchinone, delmanuscrito 246 de la Biblioteca de Catalunya, quecomienza con el árbol genealógico de los reyes deFrancia desde sus orígenes legendarios hastaCarlos V y sus descendientes, pudo ser tanto elmodelo como el estímulo para la confección delrollo genealógico101. El contenido y la presentaciónde la genealogía de los monarcas de Francia remi-te, a su vez, a un modelo francés elaborado en lacorte del propio Carlos V o alguno de sus prede-cesores. En manuscritos como la Gesta regumFrancorum, de Yves de Saint Denis102, redactadapara el rey Felipe V el Largo (1316-1322) y, sobretodo, la posterior Genealogia regum Francorum,de Bernard Gui103, se ofrecía una pauta para acom-pañar un relato escueto de la sucesión del linajecon la figuración de los monarcas y del vínculo dela herencia. En la Genealogia regum Francorum,de Bernard Gui, los reyes aparecen encerrados encírculos, con los títulos que los identifican y con-signan la duración de su reinado, compaginadoscon los textos que interpretan el principio de legi-timidad sucesoria a favor de las dinastías de losCapetos y los Valois104. En el códice barcelonés seobserva la serie de generaciones sucesivas de losPipínidas, los Capetos y la casa de Valois, con to-dos sus representantes —reyes, esposas e hijos—hasta llegar a Violante de Bar, nieta del monarcafrancés Juan II y primera esposa del destinatario dela obra, Juan I el Cazador. A continuación, empie-za la genealogía de los reyes de Navarra y Aragón,desde García Ximénez, «primus Rex Navarre etAragonie». Éste aparece sedente, armado concorona y cetro, y junto a él se ve el escudo deNavarra con las cadenas (folio 26v.). Su imagen esla única de los reyes de la dinastía navarra, pues delresto de miembros de la familia real y de sus suce-sores sólo se escribe el nombre dentro de un círcu-lo, en el lugar que les corresponde dentro de la

trumentorum de la catedral deValencia (códice 162, f. 1r.), quedata de hacia 1403-1414, aunquela miniatura valenciana ofreceuna versión más elaborada de laestructura de los brazos y el res-paldo. Aún más parecido es eltrono de la imagen de Martín Ien la inicial del folio 31r. delmanuscrito 947 de la Bibliotecade Catalunya, fechado en 1404,que incorpora pináculos sobrelos brazos del sitial.

96. I. G. Bango Torviso, «Delas insignias reales en la Españamedieval», op. cit., 2001, p. 60-64.

97. A propósito, véase J. Pla-nas, El esplendor del gótico...,op. cit., 1998, p. 27-31 y A.Serra Desfilis, Representar ladinastía..., op. cit., 1997, p. 73-79.

98. A. Rubió i Lluch, Docu-ments..., op. cit.., vol. II, 1921, p.355, documento CCCLXVIII.

99. La aparición de una profecíadatada en 1428 escrita con unamano muy semejante a la del co-pista del manuscrito induce aPere Bohigas a datar la obra enla segunda década del siglo xv.Véanse las observaciones y la re-producción de una de las minia-turas en P. Bohigas, La ilustra-ción..., op. cit., vol. I, 1965, p.256-257. El manuscrito tiene uncontenido más complejo que elque insinúa el título, está escritopor diversas manos entre la se-gunda mitad del siglo xiv y laprimera del siglo xv, más algu-nas anotaciones posteriores deprincipios del xvi, debidas aPere Miquel Carbonell. Acercadel texto, sus autores y las eta-pas de redacción, véase la edi-ción de J. Domenech, Crónica,ed. de P. López Elum, Valencia,1975, y en particular el estudiointroductorio.

100. J. Rubió, «Fra B. de Ca-nals i la seva desconeguda cròni-ca llatina (segle xiv)», Homenajea Johannes Vincke, vol. I, Ma-drid, 1962-1963, p. 221-222.

101. Barcelona, Biblioteca deCatalunya, ms. 246, folio 25r.Entre los sobrinos de Carlos Vfigura Violante de Bar con eltítulo de «sposa domini Johanisprimogeniti domini Petri RegisAragone, Ducis Gerunde et Co-mitis Cervarie et Bisuldini». Losnúmeros se indican según lafoliación moderna del manuscri-to en números arábigos.

102. París, Bibliothèque Natio-nale, ms. lat. 13.836.

103. París, Bibliothèque Natio-nale, ms. lat. 4.975.

104. A propósito de estosmanuscritos genealógicos y lasintenciones que animaban a susautores e ilustradores, véase C.Beaune, L’art de l’enluminureau Moyen Âge. Le miroir dupouvoir, París, 1989, p. 146-150.

90. Obsérvense, por ejemplo,las representaciones del rey endiversas miniaturas del Llibredel Consolat de Mar (ArchivoMunicipal de Valencia), folios15r. y 96r., entre otras. Estas ilu-minaciones datan de hacia 1408-1412.

91. Véase lo expuesto por B.Palacios Martín, La corona-ción..., op. cit., 1975, p. 215, 244-245.

92. Las armas de Sicilia-Aragóncuarteladas en sotuer tomaronforma en tiempos de los infantesPedro y Federico, hijos dePedro III el Grande y Cons-tanza de Sicilia, en el últimocuarto del siglo xiii. Cuando eltítulo pasó de Jaime II el Justo asu hermano Federico (1296), elescudo en sotuer de las águilas ylos palos fue adoptado comoblasón por los reyes de Sicilia dela dinastía catalano-aragonesa.

Véase M. de Riquer, Heràldicacatalana..., op. cit., vol. I,Barcelona, 1983, p. 312-316.

93. Véase M. de Riquer,Heràldica catalana..., op. cit.,vol. I, Barcelona, 1983, p. 149-150. Con este estandarte seinvocaba la protección del santocaballero en el campo de batallaal grito de «Aragó, Sant Jordi!».Pedro IV el Ceremonioso habíadispuesto que sus tropas y caba-

lleros portasen en combate cru-ces rojas sobre blanco de SanJorge en honor del patrono de ladinastía y de toda la Corona deAragón.

94. Psalmi, L (LI), 3: «Misereremei Deus, secundum magnammisericordiam tuam».

95. Recuerda, entre otros, altrono de la Virgen en la miniatu-ra del comienzo del Liber Ins-


genealogía. En el folio siguiente comienza la gene-alogía de los condes de Barcelona, a partir de la efi-gie de Wifredo el Velloso, sentado en un trono,desde el cual sostiene el escudo con los palos degules sobre campo de oro. En lo sucesivo, el versode los folios muestra el árbol genealógico deNavarra y Aragón, con Ramiro I, «primus rexAragonie», destacado con su figura entronizada yacompañada de las armas privativas de Aragón: lacruz de Sobrarbe sobre campo azur (folio 31v.); elrecto se reserva para la dinastía condal catalana, demanera que la doble línea de descendencia aparececompaginada en la presentación del volumenabierto, con los reyes de Navarra y Aragón en lapágina de la izquierda y los condes de Barcelona ala derecha del lector. En el recto del folio 34 launión de las dos dinastías se representa con losretratos de Ramiro II el Monje, rey de Aragón, yRamón Berenguer IV, ambos encerrados en círcu-los de los que arrancan sendos vástagos conver-gentes en un solo tronco vecino al busto de la prin-cesa Petronila. A partir de aquí la genealogía seunifica y mantiene la continuidad en las dos carasde cada folio, hasta llegar a Juan I el Cazador, paracuyos hijos se habían reservado dos círculos enblanco que quedaron vacíos. Su hermano Martínaparece con el título de «Comes de Luna et posteaRex Aragonum» (folio 39r.), claro indicio de queesta parte del manuscrito se concluyó después delascenso al trono de último vástago de la dinastía105.

La idea de representar un árbol genealógicocompleto con los dos troncos de la dinastía catala-no-aragonesa, además de su enlace con la dinastíafrancesa, y de ilustrarlo con las efigies de algunosde los monarcas y condes, bien pudo haber sido unacicate para confeccionar el rollo de Poblet, pocosaños más tarde. La relación entre la GenealogiaRegum Navarre et Aragonie et comitumBarchinone y el volumen de Poblet es manifiestaen la representación de los condes y reyes encerra-dos en círculos y en la técnica, basada sobre todoen un dibujo minucioso y un colorido suave ydiluido. Pero son también notorias las diferencias:el estilo del iluminador del códice es más arcaico ymenos suelto que el del rollo106; la genealogía delmanuscrito barcelonés, respaldada por un textohistórico, es completa y distingue con líneas decolor azul y rojo, respectivamente, la descendenciay la transmisión del título condal y real; además losorígenes del reino de Aragón se remontan a ladinastía navarra, no figurada en el rollo, mientrasque la serie icónica está limitada a unas pocas efi-gies: García Ximénez, Wifredo el Velloso, RamiroI, Ramiro II, Ramón Berenguer IV y Petronila.

El encargo del rollo ofrecía algunas peculiari-dades. La primera era, sin duda, el formato, biendistinto de los libros iluminados al uso de enton-ces, pero más adecuado para la serie genealógicaque el códice con folios de papel empleado en la

Genealogia regum Navarre et Aragonie et comi-tum Barchinone. El soporte de pergamino, másduradero, está formado por cuatro piezas de másde ochenta centímetros de largo y más de veintede ancho cada una, las cuales tuvieron que serpegadas para componer el rollo, que hoy se con-serva dividido en las cuatro partes originales107. Eliluminador tuvo que trabajar, en cambio, sobre elrollo completo, pues no dudó en superponer lasfiguras a las divisiones entre las piezas originales.Cuando éstas se separaron de nuevo para procu-rar su conservación, la nítida línea de fractura deldibujo y del color quedó a la vista y hoy puedeapreciarse cómo se reservó un borde en cada piezapara unirla con las restantes. Una vez juntas, eliluminador dibujó y coloreó las figuras sin evitarlas divisiones entre las cuatro piezas.

En segundo lugar, el carácter de documentohistórico y de exaltación dinástica del rollo reque-rían la colaboración con la cancillería y, quizá,una supervisión muy estrecha del monarca oalguno de los miembros de su corte. Al eliminar eltexto y reducir la genealogía a aquéllos que osten-taron los títulos de condes y reyes, importaba in-dicar con claridad el parentesco y el nombre decada uno de los personajes. En la presentación fi-nal de las imágenes había que enlazar cuidadosa-mente las inscripciones con los retratos de loscondes y reyes, de suerte que resulta casi inconce-bible un trabajo independiente entre el calígrafo yel anónimo miniaturista. Uno y otro debieron serinstruidos por un mentor, quien no pudo, contodo, evitar que se deslizaran errores en la laborde ambos. En la efigie de Ramón Berenguer IVparecen haber sido borrados los florones de unacorona real108, y una huella semejante se apreciaen la palma y el libro superpuestos en la manoizquierda de Ramón Berenguer II. Del mismomodo, el calígrafo erró al indicar que Jaime II elJusto era «ffill» de su hermano y predecesor Al-fonso III el Liberal.

El miniaturista dibujó e iluminó las figuras,dejando un breve espacio de separación entre lasdos ramas del linaje condal de Barcelona y la casareal de Aragón. Como cada una de las ramas con-taba con un número muy dispar de miembrosdesde sus orígenes hasta la unión dinástica, el ilu-minador tuvo que separar más la línea de sucesiónaragonesa, con cinco reyes y la princesa, para darcabida en el mismo espacio a la serie de diez con-des de Barcelona que antecedieron al que fue tam-bién príncipe de Aragón: se cuentan dos condescatalanes por cada rey aragonés hasta Alfonso I elBatallador, pero entre éste y la figura de su her-mano, Ramiro II el Monje, aumenta la distanciapara dejar a la misma altura del rollo al padre dePetronila y al progenitor de Ramón BerenguerIV. Los condes reyes se desplazaron ya al eje cen-tral de las piezas de pergamino y quedaron sepa-

105. De su reinado, muerte sindescendencia y sucesión tras elcompromiso de Caspe se dacuenta en el texto del folio 40v.,escrito por una mano posterior.

106. Así lo puso ya de manifies-to P. Bohigas, La ilustración...cit., vol. I, Barcelona, 1965, p.256-257.

107. Pergamino en cuatro pie-zas. Primera pieza: 895 x 225mm; segunda pieza: 825 x 233mm; tercera pieza 825 x 215 mm;885 x 225 mm. El ancho de laspiezas, sin embargo, no es uni-forme; en la tercera varía de 820a 835 mm.

108. E. Tormo, Las viejas seriesicónicas..., op. cit., 1916, p. 61.


rados por un intervalo regular. Según los usos delas genealogías, círculos verdes y vástagos de rojocarmín rodean a cada uno de los personajes yseñalan la línea sucesoria. Estos signos, en coloresnetos y contrastados, rompen con la delicadezacromática de las efigies, facilitando la lectura de lagalería de imágenes como genealogía. Sin embar-go, los círculos rodean con tan poca holgura a lasfiguras que cortan algunos de los atributos de losreyes, casi siempre los florones de las coronas, yde los condes, como la punta de la espada deRamón Berenguer I.

Parece, pues, que las circunferencias con sudiámetro regular y las líneas de sucesión se hayandibujado después de que las efigies condales y rea-les se iluminaran de acuerdo con una cuidadosacomposición definida de antemano. Tal esquemacompositivo intentaba combinar la correcta legi-bilidad histórica de las imágenes con su distribu-ción equilibrada en la superficie estrecha y alarga-da del rollo de pergamino. No obstante, fuera dela feliz representación de la pareja formada porRamón Berenguer IV y Petronila, los personajesdan la impresión de haber sido concebidos por elminiaturista como figuras aisladas, flotantes en unespacio neutro, ajenos a otra relación con las efi-gies más próximas que no sea la indicada por lasinscripciones y los signos genealógicos. Se trata deimágenes surgidas de un acto de evocación histó-rica, cada una de ellas integrada en la serie por sucondición, protagonistas de la memoria de ladinastía.

En fin, la técnica escogida se aparta también dela común en la miniatura de la Corona de Aragónen aquellos años, desde el momento en que lasimágenes recibieron un colorido tenue y en sudefinición predomina el dibujo, delicado y minu-cioso. Las suaves aplicaciones del color dan unaspecto peculiar a estas figuras de condes y reyes,tan lejanas del brillo y la intensidad cromáticascaracterísticos de otras miniaturas de la época. Eloro se aplicó para realzar las insignias del poderreal y condal, los chapines, las empuñaduras de lasespadas y ciertos ornamentos de la indumentariade los personajes. Hoy es preciso un esfuerzo dela imaginación para recuperar la imagen originalde las figuras engalanadas con el oro bruñido desus coronas, pomos y espadas brillando sobre elcolor muy templado de sus ropajes y el fondoneutro del pergamino. Los colores diluidos per-mitían admirar la precisión de los trazos del dibu-jo, que parecen analizar y recrear con deleite losrasgos de cada uno de los personajes históricos.La aplicación del color en la miniatura del perío-do ocultaba en gran medida la líneas dibujadaspreviamente, que aquí en cambio se han preserva-do tan nítidas y precisas como pueden verse en lasantiguas fotografías de la magnífica cabeza deJuan I o la armadura de Martín el Joven109.

La opción de pintar los retratos de los condesde Barcelona y reyes de la Corona de Aragón conuna gama tenue y poco variada favorece, en cier-to modo, el sentido histórico del ciclo de imáge-nes, a la vez evocador y solemne. Años antes, unatécnica parecida había sido empleada por el escul-tor André Beauneveu en las miniaturas delSalterio de Jean de Berry (hacia 1386-1390)110 yotros manuscritos de la época, pero el precedentemás inmediato, tanto en el aspecto formal comoen el contenido de las imágenes, son los dibujosligeramente teñidos de color de la Genealogia re-gum francorum, Navarre et Aragonie et comitumBarchinonae111 de fray Jaume Domènech. Estasminiaturas presentan figuras entronizadas y en-marcadas por círculos como ilustración de untexto genealógico, pero el paralelismo no puedellevarse más lejos, porque la factura es muy dis-tinta de la del rollo, más próxima a la de uno delos iluminadores del Breviario del rey Martín112.

Representar la dinastía, conservar la memoriaEl largo y estrecho rollo de pergamino conserva-do en el monasterio de Poblet es algo más que unareliquia de otros tiempos. Su confección en algúnmomento del reinado de Martín el Humano obe-deció a intenciones que conjugaban el recuerdode la historia a través de las imágenes de sus pro-tagonistas, la exaltación de la dinastía, la celebra-ción de su continuidad ininterrumpida y la ejecu-ción de una brillante obra de arte. La vieja estirpede los condes de Barcelona y el linaje de los reyesde Aragón habían protagonizado gestas cuyorecuerdo conservaban las crónicas. Pedro el Cere-monioso había procurado fijar y pulir la memoriade su casa real y de su reinado en particular. Lostextos históricos, continuados por sus hijos Juany Martín, tenían su correlación en la serie icónicade los protagonistas de los acontecimientos. Esteprotagonismo, a los ojos de Martín el Humano,era poco menos que exclusivo y constituía unarazón para sentir un legítimo orgullo como últi-mo representante de la dinastía. En sus antepasa-dos se personificaba la unidad de sus reinos; elloseran la última instancia de la justicia; ellos habíanmandado a sus ejércitos y a sus escuadras en la tie-rra y en el mar. Los comienzos de los condadoscatalanes y del viejo reino pirenaico aragonésparecían haber quedado muy lejos en el tiempo,pero debían ser evocados para admirar la grande-za de lo conseguido en 1400: Cataluña y Aragónhabían crecido a costa de las tierras musulmanas,a ellas se habían sumado después los nuevos rei-nos de Mallorca y Valencia, y la Corona abarcabaahora un horizonte tan ancho como las costas del

109. Para el proceso técnico dela iluminación de los manuscri-tos medievales, puede consultar-se la obra de Jonathan J. G. Ale-xander, Medieval Illuminatorsand their Methods of Work, NewHaven-Londres, 1992, en espe-cial las páginas 35-51. Reproduc-ciones de las fotografías de lasfiguras de Juan I y Martín el Jo-ven pueden verse en J. Domín-guez Bordona, «Miniatura»,Ars Hispaniae. Vol. XVIII.Madrid, 1962, p. 168.

110. París, Bibliothèque Natio-nale, ms. français 13.091. J. Pla-nas Badenas, La miniatura ca-talana del período Internacional.Primera generación. Tesis doc-toral inédita. Barcelona (Uni-versitat de Barcelona), 1991. Vol.I, p. 610-612, indicó la analogíaapreciable entre la figura delprofeta Joel en el manuscritoparisino y el retrado de Martínel Humano en el rollo de Poblet.

111. Barcelona, Biblioteca deCatalunya, ms. 246. El parentes-co de este manuscrito con elrollo ya fue advertido por P. Bo-higas, La ilustración..., op. cit.,vol. I, 1965, p. 256-257.

112. Se sitúa en la órbita delminiaturista denominado Maes-tro de Sant Cugat, cuya semblan-za artística traza J. Planas Bade-nas, «El breviario del rey Mar-tín...», op. cit., 2001, p. 593-596.


Mediterráneo. Otra razón para ensalzar a la di-nastía era la continuidad, la cadena nunca rota deantepasados que habían transmitido, desde tiem-pos casi inmemoriales, los títulos de conde y derey, esquivando los peligros de las ambiciones depoderosos vecinos, las revueltas nobiliarias y lasdisputas sucesorias que habían acechado a laCorona de Aragón como a todas las monarquíaseuropeas. En medio de tiempos difíciles, la mo-narquía había visto su valor contrastado sin habersufrido ninguna suplantación de la vieja dinastía.

Las imágenes de los condes y los reyes debíanmostrar ante Martín el Humano su identidad per-sonal, su vinculación con sus predecesores y sustítulos con las insignias del poder que ostentaban.De los últimos reyes de la Corona de Aragón,Martín conservaba un recuerdo muy vivo: su pa-dre, Pedro el Ceremonioso, y su hermano mayor,Juan I, habían compartido con él muchos años desu existencia y le habían marcado la trayectoriaque debía seguir. Es posible que este rollo genea-lógico tuviera un destinatario último, frustradopor una muerte prematura, en el primogénito dela Corona de Aragón, Martín el Joven. Las efigiesde sus antepasados y de su propio padre comomonarca reinante podían ilustrarle sobre la glo-

riosa tradición que él representaba y sobre la his-toria que él debía continuar. Su muerte en 1409 loimpidió y es posible también que Martín el Hu-mano contemplara esta obra en el año que le que-daba de vida con la añoranza de ver truncada lacontinuidad de la dinastía, sin lograr que unnuevo vástago brotase del viejo tronco de su casacondal y real.

Cubierto por la nostalgia y la evocación degestas pasadas, el volumen mostraba, con orden yconcierto, la galería completa de figuras de condesy reyes, en solemne sucesión, con el brillo de oroen los símbolos de su poder y su gloria, con elcolorido difuminado como los recuerdos quedanenvueltos por la bruma en la memoria, pero a lavez con rasgos nítidos en los rostros y los gestos,según el rey podía recordar a quienes habían sidosus antepasados más próximos o a aquéllos cuyashazañas había oído contar o había leído en laspáginas de obras históricas. El linaje se agotabafatalmente y acaso hubiera podido aspirar a unbrillante futuro de no haber fallecido Martín elJoven en Cerdeña, pero difícilmente hubiera en-contrado un testimonio más espléndido de su his-toria que el rollo iluminado para Martín elHumano, último rey de la casa de Barcelona.