La hermenutica de la metfora: de Ortega a RicoeurDr. Toms Domingo Moratalla

tomasdm@universia.esProf. Invitado Universidad Pontificia Comillas

"La metfora es probablemente la potencia ms frtil que el hombre posee...parece un trabajo de creacin que Dios se dej olvidado dentro de una de suscriaturas al tiempo de formarla" (1)El objetivo de este trabajo es exponer de manera sinttica la hermenutica de lametfora de Ortega, la cual se encuentra, bsicamente, en su Ensayo de esttica amanera de prlogo.(2) La tesis fundamental que se mantiene en este texto, y entoda la teora orteguiana sobre la metfora, es que sta no se reduce a mero efectoesttico sino que posee una dimensin cognoscitiva o, dicho de otra manera, queel efecto esttico es tambin, desde s mismo y por s mismo, conocimiento. Aspuede pasar a considerarse el objeto esttico metfora en toda su envergadura.Esta afirmacin, desde el nivel de las teoras de la metfora actuales, nos puedeparecer obvia pero no debemos olvidar que se realiza bastantes aos antes; eneste punto, como en tantos otros, Ortega es un innovador. Tampoco me quierolimitar a sealar lo que Ortega tiene de vislumbrador de un futuro que es nuestropresente, sino que quiero presentar su teora de la metfora como actual, es decir,por el valor que tiene para nosotros, por lo que realmente tiene que decirnos, nopor el slo anlisis historiogrfico, siempre necesario, y siempre insuficiente parala investigacin filosfica y literaria. El ncleo de lo que aqu presento es elpreciso y precioso anlisis del funcionamiento metafrico que l hace.Despus de haber dado cuenta de la hermenutica de la metfora que Ortegadesarrolla intentar mostrar cmo se relaciona con la tradicin hermenutica sobrela metfora, en concreto con Paul Ricoeur. La hermenutica de la metfora deOrtega -entendiendo por hermenutica interpretacin- se inscribe en lahermenutica de la metfora -siendo ahora hermenutica sinnimo de teora de lainterpretacin-.Son tales los presupuestos y el alcance de la teora metafrica orteguiana que porsu proximidad (con respecto a los presupuestos) y su sintona (con respecto alalcance) con la fenomenologa hermenutica de Ricoeur, podemos denominar a lafilosofa de Ortega, con propiedad en este tema, y quizs tambin en otrosmuchos, fenomenologa hermenutica. 1. Ejecutividad y esttica. La teora de la metfora de Ortega en contextoLa teora de la metfora de Ortega se encuentra perfectamente descrita en el textoEnsayo de esttica a manera de prlogo. Se trata de un prlogo a un libro depoemas (J. Moreno Villa, El pasajero), el cual es presentado por Ortega como lacelebracin de un nacimiento, de un comienzo. Nos encontramos, pues, segnOrtega, ante un verdadero poeta. El criterio para discernir al verdadero poeta es la

presencia o no de un estilo. El poeta verdadero es el que tiene estilo, el queenriquece el mundo, aumenta la realidad (Obras Completas -OC en adelante-,VI, 247).Si bien la materia se degrada, disminuye, y el universo avanza hacia un continuoenfriamiento (entropa), el poeta acta a la contra, es el gran baluarte contra laentropa, hace entrar en las cosas en un remolino y como espontnea danza(OC, VI, 247), y por esta accin del poeta las cosas adquieren un nuevo sentido.Ricoeur tambin ve como misin del creador de metforas la lucha contra laentropa, pues tiene como misin luchar contra la destruccin, contra la muerte; loque una filosofa de la metfora viva quiere olvidar es la entropa del lenguaje,dice expresamente Ricoeur.(3)Lo propio de la poesa, tanto del poeta como del lector del poema, es infringir a lavida una especie de retirada; el arte no es cualquier cosa, no es algo normal. Siperdemos el sentimiento de la distancia, perdemos el miedo y el respeto al arte.El arte, si tal prdida se produjera, y con l la poesa (la creacin), se reducira alo domstico y habitual. El arte busca lo inslito, lo que rompe la costumbre, poreso es incmodo. La poesa no es, ni puede ser, una ocupacin habitual (OC, VI,249).Despus de presentar estas ideas generales sobre esttica pasa, casirepentinamente, a esbozar en rpidas pinceladas la manera adecuada deacercarnos, si es que se puede, al ser del yo, a la identidad individual. Todas lascosas, nos dice Ortega, pueden ser utilizadas, todas salvo una pueden serconvertidas en cosas: el yo (OC, VI, 251). El yo no es este hombre a diferencia deotros, o de las cosas, sino todo en cuanto verificndose, siendo, ejecutndose(OC, VI, 252). El yo es un estado de intimidad, de compenetracin con algo.El yo, como tal, no puede ser presentado ante m para ser analizado(comprendido), y a partir del cual pueda ser deducido el universo entero. Esta esla posicin subjetivista contra la que Ortega arremete, y ante la cual ve levantarseuna posibilidad de superacin: acaso... una costa, la nueva manera de pensarexenta de aquella preocupacin (OC, VI, 253). Se est refiriendo a lafenomenologa (Husserl) como forma de dar el salto ms all del inmanentismosubjetivista moderno (Descartes).Al comprender algo lo transformamos en otra cosa, lo esquematizamos, loconceptualizamos, y deja de ser lo que es. En relacin ntima slo nos tenemos anosotros mismos, pero cuando esta intimidad la convertimos en imagen deja deser ntima. La verdadera intimidad es algo en cuanto ejecutndose, la presencia dealgo en m y de yo en algo; en este momento se diluyen los lmites entre loexterno y lo interno (OC, VI, 254). La intimidad es el verdadero ser de las cosas,y su comprensin es difcil. Se detiene aqu Ortega, en el espinoso problema decmo podra hacerse objeto de contemplacin lo que nunca puede ser objeto, y,saliendo del atolladero, se centra en el anlisis del objeto esttico, en concreto, deuna obra de arte (el Pensador) (OC, VI, 254). En la contemplacin de unobjeto esttico lo que vemos es una absoluta presencia, no es una merarepresentacin de algo, sino, en el caso del objeto esttico logrado, lorepresentado ejecutndose; en la representacin hay distancia entre s misma y lorepresentado, en el objeto esttico logrado, el que no es re-presentacin sino

presentacin, tenemos el acto mismo ejecutndose, y no es que proyecte mi yoen la obra, y la intimidad (la ejecutividad) que veo fuera la ma proyectada (estosera subjetivismo, cuestin de introspeccin). Dice Ortega:"Nada ms falso que suponer en el arte un subterrneo de la vida interior, unmtodo para comunicar a los dems lo que fluye en nuestro sucedneo espiritual"(OC, VI, 255)No debemos confundir el aludir (representar) con el ofrecer (presentar). Lanarracin, entendida aqu por Ortega como paradigma de la alusin, hace de todoun fantasma de s mismo (OC, VI, 256), lo aleja, lo traspone ms all delhorizonte de actualidad. Es un objeto muerto, y ya no esttico. El verdaderoobjeto esttico vivo no nos narra las cosas, sino que nos las presenta comoejecutndose. Este es el gran misterio del arte, su gran enigma; el objeto estticonos ofrece una intimidad, todo en cuanto yo; nos hace patente la intimidad de lascosas, su realidad ejecutiva. Lo que no es arte (la ciencia, por ejemplo) slo nosda meros esquemas, remotas alusiones, sombras y smbolos.Cuando queremos mirar las cosas, y conocerlas, nos separamos, quermoslo o no,de ellas. De lo nico de lo que no nos separaramos sera de aquello que no nosopusiera resistencia, lo transparente, pero, por ser transparente no loconsideraramos. Pero, entonces, nos preguntamos con Ortega, hay algo que seatransparente y podamos considerarlo? S, el arte. ste nos da un objetotransparente que captamos en s mismo. El objeto esttico encuentra su formaelemental en la metfora, (...) objeto esttico y objeto metafrico son una mismacosa... la metfora es el objeto esttico elemental, la clula bella (OC, VI, 257).Resumamos el proceder de Ortega:1) lo propio del yo es la intimidad: estar siendo con el mundo, la ejecutividad;2) el yo, lo ntimo, es transparente, no puede ser objeto, captado, comprendidoadecuadamente, entonces, hay algo que pueda ser objeto y siga siendotransparente, conservando su ejecutividad?3) S lo hay: el objeto esttico, por ejemplo;4) y, para concretar ms el anlisis, el objeto esttico por antonomasia, lametfora. 2. La descripcin del proceso metafrico segn OrtegaEl tema de la metfora sigue siendo, nos seala Ortega, inexplorado, terraincognita. El inters que tiene ahora en este escrito no es elaborar una teora de lametfora, sino slo indicar cmo en ella se revela, genuinamente, el objetoesttico, es decir, aadimos nosotros, algo en cuanto ejecutndose.Metfora es, a la vez, un procedimiento y un resultado, un proceso y unproducto. El objeto metafrico no son las imgenes reales (ciprs, espectro ollama en su ejemplo de metfora -el ciprs es como el espectro de una llamamuerta-); el objeto nuevo es el "ciprs-espectro de una llama". Tal ciprs no esun ciprs, tal espectro no es un espectro, tal llama no es una llama. Hay una notareal de identidad entre el esquema lineal del ciprs y el esquema lineal de la

llama, sta es la semejanza. Pero, dice Ortega: en toda metfora hay unasemejanza real entre sus elementos y por esto se ha credo que la metforaconsista esencialmente en una asimilacin, tal vez en una aproximacinasimilatoria de cosas muy distantes. Esto es un error (OC, VI, 257). Lasmetforas nos satisfacen por averiguar en ellas una coincidencia entre dos cosasms honda y decisiva que cualquier semejanza (OC, VI, 258). Por ello, elfundamento o razn de ser de la metfora no es la semejanza. La semejanza puedeayudarnos para explicar la metfora, pero no es lo constitutivo del procesometafrico. La semejanza es slo una primera articulacin.El mecanismo metafrico es otro: formamos un nuevo objeto, "ciprs bello", queno es el ciprs real; para eso, lo primero que tenemos que hacer es liberarnos delciprs como realidad visual y fsica, aniquilar el ciprs real (OC, VI, 258), yluego, dotarlo de esa nueva cualidad. Para lograr lo primero lo asemejamos a algoque tiene cierto parecido y afirmamos la identidad absoluta, lo cual implica unabsurdo, un imposible; se han unido mediante algo insignificante. Los restos deambas imgenes se resisten a la compenetracin, se repelen mutuamente. Dondela identificacin real se verifica no hay metfora (OC, VI, 258), nos sealaoportunamente Ortega. En la metfora hay conciencia clara de no-identidad. Estose observa con claridad en las metforas en las que no aparece el trmino como.La negacin de una cosa es la afirmacin de otra; el ciprs-llama no es el ciprs-real, es un nuevo objeto que conserva el rbol fsico como un molde, un esquema,en el que se inyecta algo nuevo (materia espectral de una llama muerta). Vemosalgo a travs de otra cosa. Se lleva a cabo en el hacer metafrico unaniquilamiento de las cosas; las imgenes reales, que son los elementos de lametfora, chocan sus rgidos caparazones y su materia se fluidifica. La metfora,al afirmar a la vez, su radical identidad y su radical no-identidad, nos hace quebusquemos constituir desde ella, como mero punto de partida, la identidad en unnuevo objeto. La metfora nos empuja a otro mundo (OC, VI, 259) donde seaposible la confrontacin entre identidad y no-identidad.Toda imagen tiene dos caras, ser imagen de algo y ser algo mo; con respecto alciprs es slo imagen, con respecto a m es algo mo, momento de mi yo, de miser. La palabra ciprs es nombre de una cosa, pero es un verbo (mi ver elciprs). Si esta actividad ma se ha de convertir en objeto me pondr de espaldasa la cosa ciprs, y ver al ciprs des-realizndose mediante una actividad ma,mediante mi yo; transformo la palabra ciprs de sustantivo en un verbo,hacindola entrar en erupcin, actividad (OC, VI, 260). Lo que toda imagen escomo estado ejecutivo mo, como actuacin de mi yo, se denomina sentimiento.Se nos pone delante un ciprs, se nos quita el ciprs y se nos dice que dondeveamos un ciprs situemos el espectro de una llama: hemos de ver la imagen deun ciprs al travs de la imagen de una llama, lo vemos como una llama (OC, VI,260). Pero ambas imgenes se excluyen, y sin embargo, la compenetracin esperfecta. La transparencia se verifica en el lugar sentimental de ambas. Lametfora nos comunica algo concreto, particular: cada metfora es eldescubrimiento de una ley del universo (OC, VI, 261). Con la metfora sentimossimplemente una identidad, vivimos ejecutivamente el ciprs-llama, es decir, lopresentado en y por la metfora (OC, VI, 261).

3. Hermenutica de la metfora desde la tradicin hermenutica (Ricoeur)Como hemos dicho al principio, despus de presentar la hermenutica de lametfora de Ortega procedemos a relacionarla con la hermenuticacontempornea, en concreto en la hermenutica de Ricoeur, el cual, ha estudiadoen profundidad el hacer de la metfora intentando ver en ella tanto suinnovacin de sentido como su poder heurstico, es decir, de re-descripcin de larealidad.(4) Presento brevemente la hermenutica de la metfora de Ricoeur, enconcreto la dinmica de la creacin de sentido, de innovacin semntica.Despus de analizar el amplio y complejo campo de los smbolos el hermeneutaPaul Ricoeur se introduce en el estudio de la metfora. sta, con respecto a aqul,presenta ventajas: primero, no se refiere a campos de investigacin tan amplios ydispersos y, segundo, en la metfora no aparece, al menos de una manera tandirecta, el doble nivel de lo articulado y lo no articulado. La metfora espreferible, pues pertenece, de entrada, a una sola disciplina, y ofrece unaconstitucin de lenguaje homognea.Comienza Ricoeur, como tambin lo hace Ortega, de una manera polmica.Revisa el concepto de metfora recibido de la tradicin antigua (para Aristtelesla comparacin es una metfora desplegada; para Cicern y Quintiliano ser unacomparacin condensada), e, igualmente, desplaza el problema de la metforadesde una semntica de la palabra a una semntica de la frase.Se suele clasificar la metfora entre los tropos, figuras que conciernen a lavariacin de sentido en el uso de una palabra, definindola como la transposicinde un nombre extrao. La metfora es la extensin de sentido de palabras aisladas(teora de la denominacin), y ello en funcin de la semejanza. La metforatendra por tarea llenar una laguna de denominacin y adornar el lenguaje, tendraun nico valor emocional, sin contenido informativo, sin alcance semntico. Elprincipal inconveniente de esta explicacin clsica de la metfora, es quemediante ella no se explica el carcter de innovacin semntica.En esta tradicin retrica de la metfora permanecen una serie de rasgos loscuales Ricoeur va a corregir, detenida y acertadamente, sirvindose de los anlisisms recientes en torno al tema.(5) Los rasgos ms importantes que introduce ydestaca son los siguientes:a) La metfora es un recurso de la frase, no de la palabra. La metforaprocede de una semntica de la frase antes de implicar una semntica de lapalabra. Se trata de un fenmeno de predicacin. Es resultado de poner dostrminos en tensin (manto de dolor, por ejemplo). La metfora procede latensin entre todos los trminos que constituyen un enunciado metafrico.(6)b) La metfora procede del conflicto entre dos significaciones. El principalrasgo de la metfora es el funcionamiento mismo de la predicacin a nivel de latotalidad del enunciado. La interpretacin metafrica supone una interpretacinliteral que se destruye. Se trata de producir una contradiccin significante, latensin de la que antes hablbamos es una tensin, ms que entre dos trminos delenunciado, entre dos interpretaciones suscitadas por la metfora. Estatransformacin impone una torsin, que provoca una extensin de sentido, lo cualproduce, a su vez, la creacin de sentido de las palabras; no hablamos de un uso

desviado de nombres, sino de predicados, no nombres empleadosmetafricamente (denominacin). La metfora aparece por una inconsistencia delenunciado interpretado literalmente; esta inconsistencia es una impertinenciasemntica. La impertinencia de la predicacin debe seguir siendo percibida, apesar de la emergencia de la nueva significacin. Esta tensin, este conflicto entreel sentido literal y sentido metafrico debe mantenerse, sino ya no estamos anteuna metfora viva, sino muerta (es decir, debe seguir sorprendindonos hablar demanto de dolor).c) La metfora permite captar semejanza. Lo que est en juego en el enunciadometafrico es captar un parecido, una semejanza, all donde la visin ordinariano percibe ninguna conveniencia mutua; es un error calculado, asimilar cosas queno van juntas. Deca Aristteles, en este sentido, que hacer buenas metforas espercibir la semejanza. El funcionamiento de la metfora se acerca a lo que Ryledenomina category-mistake, aproximar lo que est distante. Opone a la teoraclsica de la sustitucin una teora de la tensin: si nos quedamos en laconcepcin clsica, la metfora no es ms que un tropo, una sustitucin de unapalabra por otra, y la semejanza entre ambas es la que permite tal intercambio. Lametfora es una creacin instantnea, es una innovacin semntica en el choqueentre dos interpretaciones. El momento creador reside en la emergencia de unanueva pertinencia sobre las ruinas de la predicacin impertinente. Aqu esimportante la semejanza. No por la semejanza aparece la metfora, sino porque seda la metfora aparece la semejanza, la aproximacin; esto es, la asimilacinpredicativa. Esta nueva pertinencia suscita la extensin del sentido de las palabrasaisladas: el fenmeno principal para la retrica clsica pasa a ser segundo en estanueva comprensin de la metfora.d) La interpretacin de la metfora es infinita. No puede darse tal sustitucin,argumenta Ricoeur, pues las metforas verdaderas son intraducibles; no significaque no sean parafraseadas, sino que la parfrasis es infinita y no agota lainnovacin de sentido.(7)e) La metfora nos informa sobre la realidad. La metfora no es un ornamentodel discurso. La metfora tiene mucho ms que un valor emocional, es unainformacin nueva, nos dice algo sobre la realidad.Resumiendo, los rasgos de la metfora viva son: impertinencia literal, nuevapertinencia predicativa, torsin verbal. La innovacin semntica est constituidapor el segundo rasgo (nueva pertinencia predicativa), producida por el trabajo dela imaginacin. La imaginacin es quien lleva a cabo el momento de innovacinsemntica, siempre que no se entienda la imaginacin como produccin deimgenes en el sentido de residuo perceptivo -impresin debilitada- y se distingade lo que sera -en terminologa de Kant- la imaginacin reproductora. Tiene pormisin, pues, esbozar nuevas sntesis, su corazn es el esquematismo que Kantdefine como el mtodo de dar una imagen al concepto."La imaginacin desempea el papel de un libre jugar con las posibilidades, enun estado de no compromiso con el mundo de la percepcin y de la accin. Eneste estado ensayamos nuevas ideas, nuevos valores, nuevas maneras de ser en elmundo" (8)

4. Implicaciones de la hermenutica de la metfora: Ortega y RicoeurLas consecuencias del anlisis del proceso metafrico llevado a cabo por ambosfilsofos son de gran importancia, sobre todo en lo que respecta a cuestionesepistemolgicas y ontolgicas. Las enumero brevemente, haciendo notar que,aunque emplee el lenguaje o expresiones de uno, el otro podra reconocerse en l,es decir, slo presento aquellas implicaciones que ambos compartiran.4.1. Metfora y conocimientoDistingue Ortega dos usos posibles de la metfora, uno ms superficial, otro msprofundo. En primer lugar, usamos la metfora cuando no disponemos de unapalabra para mencionar una novedad, pero tambin usamos la metfora comomodo esencial de inteleccin (OC, II, 390), porque con ella podemos alcanzarcontacto mental con lo remoto y ms arisco (OC, II, 391). De la metfora hay,por ello, que destacar con igual fuerza su elemento esttico (fulguracindeliciosa de belleza, OC, II, 391) como su elemento de investigacin (lametfora es una verdad, es un conocimiento de realidades, OC, II, 391). Por todoesto las metforas poticas (metforas vivas) son un descubrimiento deidentidades efectivas (OC, II, 393). Nos ofrecen conocimiento.Una nueva obra literaria con estilo significa, pues, para Ortega, la promesa deque el mundo nos va a ser aumentado (OC, VI, 263)."Esto implica que en una de sus dimensiones la poesa es investigacin ydescubre hechos tan positivos como los habituales en la exploracin cientfica"(OC, II, 391)El lenguaje potico es, segn Ricoeur, y esta es una de sus tesis fundamentales,referencial, es decir, est ligado, vinculado a lo que dice. La poesa est ligada anuevas configuraciones de sentido de la realidad y, de esta manera, a nuevasmaneras de ser en el mundo. La metfora re-describe la realidad, acta como unmodelo cientfico, tiene una funcin heurstica o de descubrimiento. Ricoeurresume su concepcin de la metfora, y su poder heurstico, de una manera claraen el siguiente texto:... el lenguaje potico tiene en comn con el lenguaje cientfico el no alcanzar larealidad sino a travs del rodeo de una cierta negacin infligida a la visinordinaria y al discurso ordinario que la describe. Al hacer esto... apuntan a unreal ms real que la apariencia... el sentido literal debe frustrarse para que elsentido metafrico emerja, de igual manera la referencia literal debe hundirsepara que la funcin heurstica cumpla su obra de redescripcin de la realidad...La poesa no imita la realidad sino recrendola al nivel mtico (fabulador) deldiscurso" (9)El lenguaje potico destruye la referencia espontnea del lenguaje ordinario, y envirtud de la distancia que toma con respecto a la realidad natural (mediante unasuspensin de referencia o epoj, dicho en trminos fenomenolgicos), abrenuevas dimensiones de la realidad. Se anula una referencia descriptiva enbeneficio de una referencia metafrica. 4.2. Metfora y mundo ordinarioLa metfora, el objeto esttico en general, perturba nuestra visin natural de las

cosas (OC, VI, 263), y por esa perturbacin pone de relieve y resalta lo que deordinario nos pasa desapercibido: el valor sentimental de las cosas (OC, VI,263). Son dos caras de un mismo proceso: 1) superacin o ruptura de lamanera ordinaria de vivir, y de la estructura real de las cosas, y, 2) nuevaestructura o interpretacin sentimental. La manera de realizar este proceso es elestilo. Un poeta supone la llegada de nuevos objetos, lo que un estilo dice no lopuede decir otro. Cada poeta verdadero, cuantioso o exiguo, es, por tal razn,insustituible. Un cientfico es superado por otro que le sigue: un poeta es siempreliteralmente insuperable (OC, VI, 263). En ciencia tiene valor lo repetible, loimitable, en arte est fuera de lugar la imitacin, el estilo es siempre unignito. Unpoeta, un creador, nos propone salir y ampliar nuestro mundo, nuestraexperiencia.Por eso, gracias al trabajo de la imaginacin, la metfora nos desliga de laexperiencia cotidiana, pues se trata de es ficcin y conlleva una suspensin oruptura de la realidad que vivimos de manera ordinaria. El lenguaje potico ofrecemodos de ser, sentir, y pensar que la visin comn oblitera y olvida.4.3. Metfora y sentimientoEl arte se suele definir como una expresin de la interioridad humana, de lossentimientos del sujeto. Ortega, desde su teora de la metfora, discrepa. El arte noes slo una actividad de expresin, cmo si lo todava no expresado existierapreviamente! (OC, VI, 262). Con el arte, en el arte, aparece un nuevo objeto quevive en el mundo esttico, que no es ni mundo fsico, ni mundo psicolgico(OC, VI, 262). El idioma nos habla de las cosas, alude a ellas; el arte (la metfora)las efecta (usa de los sentimientos ejecutivos como medios de expresin ymerced a ello da a lo expresado el carcter de estarse ejecutando). El arte esexpresin, pero ejecutiva, es decir, vital.El arte, tambin para Ricoeur, no es nicamente sentimiento. Mejor dicho, hayque entender por sentimiento algo muy distinto a lo que entendemoshabitualmente: es una manera especfica de encontrarse en el mundo, deorientarse en l, de comprenderlo e interpretarlo.Comenzaba Ortega a elaborar el concepto de objeto esttico de una manerapolmica, en combate con el subjetivismo emotivista: el objeto esttico no es laproyeccin de mi estado de nimo en un objeto, ni el arte un subterrneo de lavida interior. Igualmente Ricoeur critica el concepto emotivista de connotacin, yla idea, ms extendida, del sentimiento como algo interno. Recordemos que paral, tras la estela de Heidegger y de Scheler, el estado del alma (sentimiento) esuna manera de encontrarse en medio de la realidad, un modo de hallarse en elmundo; tiene, pues, un carcter denotativo. El sentimiento es ontolgico.(10)4.4. Metfora y realidad del objeto estticoEl arte es esencialmente irrealizacin (OC, VI, 262); es una nueva objetividadque nace de la previa ruptura y aniquilacin de los objetos reales. El arte es irreal,primero, porque no es real, distinto de lo real, y, segundo, porque uno de suselementos es la trituracin de la realidad, por eso... el territorio de la bellezacomienza slo en los confines del mundo real (OC, VI, 262). La imagenintroduce una nota suspensiva, un efecto de neutralizacin. El proceso metafrico

entero est situado en la dimensin de lo irreal. As pues, mediante el anlisis dela metfora se puede precisar el estatuto mismo del objeto esttico.4.5. Metfora y filosofa Ortega concede, por tanto, gran valor al uso de metforas. No slo a que elfilsofo tenga en cuenta su funcionamiento, como el mismo hace, sino tambin,como tambin l hace, a su empleo efectivo. El uso de metforas en filosofa no escriticable, pues como l dice:"Cuando un escritor censura el uso de metforas en filosofa, revela simplementesu desconocimiento de lo que es filosofa y de lo que es metfora" (OC, II, 387)Que se empleen mal las metforas, tal es el caso de la crtica de Aristteles aPlatn, no es una objecin contra la metfora en s misma, sino contra los usosconcretos. Ricoeur, por su parte, se distancia de aquellas filosofas que se hanacercado demasiado a la metfora, que suplantan el esfuerzo conceptual por elempleo de metforas. Que entre metfora y filosofa hay relacin productivasignifica, precisamente, sealar que el trabajo de la metfora y el trabajo de losconceptos son distintos. El filsofo puede utilizar metforas, como hace Ortega,pero siendo consciente de lo que significa tal uso y nunca de una maneraperezosa. 5. De la fenomenologa (descripcin) a la ontologa (realidad): tras las huellasde la metforaPensamos que la interpretacin del proceso metafrico tal y como lo hemos vistotanto en Ricoeur como en Ortega puede ponerse en relacin, y no de maneraforzada, con algunos de los aspectos ms importantes del mtodofenomenolgico, que tan importante ha sido para la filosofa del siglo XX (vaseSartre, por ejemplo). La hermenutica de la metfora no sera tal si el presupuestocon el que cuentan Ricoeur y Ortega no fuera el que es: la fenomenologa. Laintencin de todo el anlisis del enunciado metafrico se inscribe en un proyectofenomenolgico. Ambos utilizan nociones nacidas de la fenomenologa deHusserl, en concreto de las Ideas, para explicar la innovacin de sentido y lafuerza heurstica del discurso metafrico.Ambos autores, y otros representantes de la tradicin fenomenolgica, tienenmucho cuidado en distinguir un hacer poitico original, creativo, de otroinautntico, ms alusivo y menos profundo. La poesa es creadora, la poesa nocuenta historias, apresa no lo que la obra cuenta sino lo que es.(11) Estatradicin fenomenolgica ha puesto de relieve de una manera precisa, nosimplemente romntica, el poder creador del lenguaje. La poesa es autnticocamino de acceso a lo real, autntico batiscafo del sentimiento del origen. Enpalabras de Heidegger: Una cosa es contar cuentos de los entes y otra es apresarel ser de los entes,(12) o, tambin, como dice Ortega: lo propio del arte no esnarrarnos las cosas, sino presentrnoslas como ejecutndose (OC, VI, 256). Ocomo dira el propio Ricoeur: frente a la metfora muerta, que nicamente refiereostensivamente (cuenta cuentos -Heidegger-, alude -Ortega-), la metforaviva dice el ser, dice la eclosin del aparecer.Ante el profundo parecido entre Ortega y Ricoeur se le ha criticado a ste que en

una obra tan bien documentada (La mtaphore vive) no cite en absoluto a Ortegacuando la descripcin del funcionamiento metafrico es tan parecida.(13) Quizspodamos nosotros decir, y no es por disculpar a Ricoeur, que la crtica hay quehacerla no tanto a Ricoeur, sino ms bien a aquellos que desde el mbito hispanono han dado cuenta, de alguna manera, de esta proximidad. La proximidad con elplanteamiento ricoeuriano avala, precisamente, la tesis del trasfondofenomenolgico de la interpretacin orteguiana de la metfora.Los dos poseen este trasfondo fenomenolgico, y adems, en la dimensin msontolgica, tienen presente a Aristteles; recordemos la definicin de ste demetfora: la metfora significa las cosas en accin (Retrica, III 11, 1411 b 24-25). El arte tiene como misin hacer patente la intimidad de las cosas, sunaturaleza en accin; ste es el concepto de physis cuyo pensamiento es un retopara la ontologa implcita en el postulado de la referencia metafrica. En lametfora lo que sucede es que averiguamos (creacin y descubrimiento, decaRicoeur) una coincidencia ms honda y decisiva que cualquier semejanzareflexiva y calculada. La metfora nos acerca a lo originario (hondo y decisivo).El mecanismo de la metfora, en su resonancia con el mtodo fenomenolgico, esel siguiente: con la metfora formamos un nuevo objeto, opuesto al real. Son dosoperaciones: nos liberamos del objeto visual y fsico (momento negativo de lareduccin), para, en un segundo momento, darle nuevas cualidades. Paraconseguir esto lo que se hace es elaborar una estrategia de destruccin; buscamos,dice Ortega, un absurdo, un imposible, unimos dos imgenes que se resisten a lacompenetracin, que se repelen (impertinencia predicativa-literal, en terminologade Ricoeur). El resultado de esto es, palabras textuales, el aniquilamiento de lascosas en lo que son como imgenes reales (OC, VI, 259); recordemos queRicoeur, en este punto, no es menos expresivo y utiliza, tambin, la terminologahusserliana de destruccin, de ruina; por esta afirmacin de la identidad y lano-identidad (es y no-es) hemos de encontrar la identidad en un nuevo objeto, enotro mundo (en trminos de Ricoeur, nueva pertinencia predicativa).El arte es irrealizacin (Husserl y Ricoeur), es la creacin de una nuevaobjetividad (momento positivo de presentacin, de re-con-duccin, despus dela reduccin como puesta entre parntesis), nacida del aniquilamiento de losobjetos reales (OC, VI, 262). El arte es, en este sentido, doblemente irreal: no esreal y tritura lo real. Son numerosos los textos de Ricoeur en los que para explicarel proceso metafrico recurre a terminologa husserliana, por ejemplo nos dice:"En el lmite podemos considerar el proyecto potico como un proyecto dedestruccin del mundo, en el sentido en que Husserl hace de la destruccin lapiedra de toque de la reduccin fenomenolgica"(14)La poesa est desligada del mundo de una manera, pero de otra manera estligada; ligada a lo que crea:"... la reduccin de los valores referenciales del discurso ordinario es solamentela condicin negativa para que sean llevadas al lenguaje nuevas configuracionesde sentido de la realidad y, a travs de ellas, nuevas maneras de ser en el mundo,de habitarlo y de proyectar all nuestras posibilidades ms propias" (15)Y, tambin:

"Nadie esmenos libre que el poeta. O mejor, su palabra no est libre de -lavisin ordinaria de las cosa-- sino porque se ha vuelto libre para ... para el sernuevo que debe llevar al lenguaje"(16)La reduccin nos permite el acceso al mundo del sentido, permite que nosdistanciemos del mundo en que vivimos para significarlo de nuevo, o paraexperimentar de nuevo el nacimiento del sentido, lo cual es parecido a lo que nosdice Ricoeur sobre el funcionamiento de la metfora (y en Ortega se encuentralatentemente):"El eclipse del mundo manipulable objetivo abre as el camino a la revelacin deuna dimensin nueva de realidad y verdad"(17)Y, tambin:"... lo propio del lenguaje potico es, en general, abolir la referencia del lenguajeordinario, descriptivo en primer grado, didctico, prosaico, y, en virtud de estaepoch de la realidad natural, abrir una nueva dimensin de realidad que quedasignificada por la fbula. En la parbola, la ficcin es la que ejerce la epochpor la cual se anula la referencia que llamamos descriptiva en favor de lareferencia metafrica..." (18)La imaginacin es un instrumento de trabajo imprescindible del fenomenlogo.La modificacin de neutralidad (poner fuera de juego, suspender, figurarsesimplemente en el pensamiento) es lo que hace posible la fenomenologa, y lafilosofa;(19) neutralizacin es sinnimo de epoj. La reduccin trascendental(caracterstica de la fenomenologa) es presentada por Husserl en trminos deneutralizacin. La neutralizacin de la tesis del ser, la modificacin posible de laconciencia, es lo propio de la suspensin artstica, y de la suspensinfenomenolgica. La funcin neutralizante de la imaginacin con respecto a latesis del mundo es solamente la condicin negativa para que sea liberada unafuerza referencial de segundo grado, dice Ricoeur:"... el discurso, an ficticio, es todava sujeto de algo o de alguien que pueda seridentificado como ser pero de un modo neutralizado. Ahora bien, los modosneutralizados suponen modos posicionales y todas sus modificaciones. Estafiliacin de la ficcin y de la neutralizacin a partir de lo que Husserl llamaba laUr-doxa, proto-creencia, confirma y no suprime el anclaje del discurso en elser..."(20)Todas las dems potencias del hombre lo inscriben en lo real, pero la metfora,seala Ortega, permite la evasin, la creacin, crear arrecifes imaginarios, islasingrvidas (idea de reduccin como suspensin). La metfora se hace sustancia,no slo ornamento, y es gracias a ello por lo que es tambin una profundizacinen lo real.Como conclusin me gustara destacar que Ortega no est slo en su penetrantedescripcin de la metfora, est en buena compaa, lo cual tampoco es garantade verdad. El pensar nosotros aquello que nos interesa, en este momento el objetoesttico (la metfora), en compaa, incluso de la mano, de Ortega y de Ricoeurtampoco es garanta de verdad, pero es en dilogo con ellos, a favor de ellos ycontra ellos, lo que nos consuela, quizs, de la ausencia de tal garanta y nosdescubre, como deca Jaspers y recuerda Ricoeur, que el dilogo s es, al menos,

estructura de conocimiento verdadero. NOTAS:1. Ortega, Obras Completas (OC), Tomo III, p. 372.

2. Ortega, Obras Completas (OC), Tomo VI, pp. 247-264.

3. Ricoeur, La metfora viva, Cristiandad, Madrid, 1980, p. 386; La mtaphore vive, Seuil, Paris, 1975, p. 362. Sobre la filosofa de Paul Ricoeur pueden consultarse: T. Domingo Moratalla, De la fenomenologa a la tica, en VV. AA. Lecturas de Paul Ricoeur, UPCo, Madrid, 1998, pp. 123-263. Y tambin T. Domingo Moratalla, Creatividad, tica y ontologa. La fenomenologa hermenutica de P. Ricoeur, (Tesis doctoral), UPCo, Madrid, 1996.

4. Cfr. sobre todo el estudio VII de La metfora viva.

5. Entre otros, seguir muy de cerca los planteamientos de Black, Richards, Beardsley, Turbayne,y Wheelright.

6. P. Ricoeur, Palabra y smbolo, en Hermenutica y accin, Docencia, Buenos Aires, pp. 7-25 (original en francs Parole et symbole, Revue des Sciences Religieuses, vol. 49, n 1-2, 1975, pp. 142-161); p. 11.

7. Ibd., p. 13.

8. P. Ricoeur, Potica y simblica, en P. Ricoeur, Educacin y poltica, Docencia, Buenos Aires, 1984, pp. 19-43; p. 32 (original Potique et simbolique, en VV. AA., Initiation la pratique de la thologie (Vol. I), dir. por B. Lauret y F. Refoul, Du Cerf, Paris, pp. 37-61).

9. Ibd., p. 24.

10. P. Ricoeur, La metfora viva, p. 330-331 (original francs, p. 309).

11. J. Patocka, L'art et le Temps, Pol, Paris, 1990, p. 366, cfr. tambin L'Ecrivain, son objet, Pol, Paris, 1990.

12. M. Heidegger, Ser y Tiempo, 49.

13. Por ejemplo, Ch. Maillard, La creacin por la metfora. Introduccin a la razn potica, Anthropos, Barcelona, p. 111.

14. Ricoeur, Palabra y smbolo, p. 17.

15. Ibd., 18.

16. Ibd., 18.

17. Ibd., 24.

18. P. Ricoeur, Manifestacin y proclamacin, en P. Ricoeur, Fe y Filosofa. Problemas del lenguaje religioso, Almagesto/Docencia, Buenos Aires, pp. 73-98; p. 85. (original en Archivio di Filosofia, vol. 44, 1974).

19. Para el estudio de la relacin entre imaginacin y fenomenologa, vase M Manuela Saraiva, L'imagination selon Husserl, Coleccin Phaenomenologica, Martinus Nihjhoff, La Haye, 1970.

20. P. Ricoeur, Discurso y comunicacin, Universitas Philosophica, Bogot (Colombia), n 11-12, 1989, pp. 67-88; p. 80 (original: Conferencia Inaugural del 15 Congreso de la Asociacin de Sociedades de Filosofa en lengua francesa en Montreal en 1971).

Toms Domingo Moratalla 2003Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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