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La Guitarra es la que alegra

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Patricia Chavarría Zemelman

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Remicio Vega y familia. Canelillo, comuna de Pelluhue,1979. Col. P.Ch.

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Quiero expresar mi profundo agradecimiento y cariño a todas las personas que tan generosamente hicieron posible este libro y DVD educativo. En primer lugar a las familias campesinas que nos acogieron durante todos estos años. Nos abrieron las puertas de su casa, de su intimidad y de su corazón, entregándonos sabiduría, consejos y afecto. En este caminar fue fundamental el encuentro, donde conocimos y vivimos la riqueza cultural que la oralidad ha transmitido y mantenido durante generaciones.

Agradezco también a los compañeros y amigos que aportaron en la producción de este trabajo. A Marcelo Gotelli por su arte junto a la cámara y por su mística. En gran medida fue el impulsor para concretar la idea de este DVD educativo. Gracias también por su permanente alegría, tan importante en los momentos de nerviosismo y cansancio.

A Pablo Lara, por su talento musical puesto al servicio de la grabación audio. Su acuciosa mezcla de sonidos fue fundamental para el buen resultado del trabajo. Le agradezco, a su vez, por esa bella conversación acerca de sus experiencias con las afinaciones de la guitarra.

A Claudia Melgarejo su embarazo no le impidió subirse al carro de este sueño, comprometiéndose con su hermosa voz, con su guitarra y amistad.

Héctor Uribe una vez más estuvo totalmente comprometido con el equipo de trabajo. Agradezco su participación musical en el DVD educativo y su aporte al libro con el anexo “La Guitarra. Un instrumento popular. Antecedentes sobre la guitarra en Chile”. Junto a Héctor, agradezco a Fernando Escobar por el trabajo que ambos realizaron en la transcripción musical de los ritmos de tonadas y cuecas, presentados en el DVD.

Le doy las gracias a Paula Mariángel, mi hija, quien estuvo preocupada por la organización y los detalles del trabajo en terreno durante el proceso de grabación. Para la edición de este libro su participación como editora también fue fundamental, apoyando en la organización de los textos y aterrizándonos cuando el sentido de lo que escribíamos se nos escapaba. Además, su trabajo como correctora de pruebas, nos aseguró un óptimo resultado.

AGRADECIMIENTOS


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Quisiera agradecer también a quienes aportaron con sus testimonios, sentires y opiniones acerca de las afinaciones de la guitarra campesina. Sus escritos han permitido que este sea un libro de creación colectiva, con una mirada más amplia. Gracias Lucy Casanova, Natalia Contesse, Emily Pinkerton, Fernando Escobar, Pablo Lara y Claudia Melgarejo.

A Leonor González, más conocida como tía Nono, le doy las gracias por acogernos en su hermoso campo para realizar la grabación del DVD, y por su preocupación con el equipo de trabajo.

A Carmen García le agradezco por el valioso aporte de algunas fotografías, parte de su colección particular de investigación.

Finalmente, gracias a Antai y a Diego por su comprensión al suspender sus juegos de niños y pedirles silencio al momento de grabar.

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Casa Leonor González, Tía Nono, Cerro Negro, Quillón, 2011. Col. P.Ch.


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INDICE


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Paisaje campesino, Hualqui, 2012. Carolina Alvarez

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INTRODUCCION

El canto campesino tradicional, con su poética, ritmos y afinaciones de la guitarra, es una de las expresiones más finas y bellas que nuestros antepasados nos legaron. Durante décadas se ha mantenido en la memoria de cantoras y cantores campesinos, quienes han sabido conservarlo y transmitirlo a las generaciones más jóvenes con matices propios en cada región, zona y comunidad.

Este rico patrimonio intangible ha sido la vertiente a través de la cual las comunidades han plasmado estética y simbólicamente su sentido de vida y sus sentimientos, en la alegría, el amor, la devoción, la tristeza y el trabajo.

Durante más de 40 años hemos recorrido caminos, pueblos y campos de las regiones del Bíobio y Maule Sur en busca de esta tradición musical. Ha sido un aprendizaje nunca terminado gracias a la generosidad de innumerables familias, cantoras y cantores, que hemos difundido a través de cursos, seminarios, recitales, clínicas de guitarra campesina, discos editados y otros medios. Simultáneamente, desde hace algunos años, jóvenes creadores y estudiantes han comenzado a acercarse a sus raíces musicales como fuente de inspiración para la creación, aumentando cada día más el interés por conocer aquellas expresiones de sus antepasados.

Pensamos que una nueva forma de aportar y poner en valor nuestra herencia musical es la publicación de este libro y DVD educativo, que contiene fundamentalmente las experiencias de investigación relacionadas con el oficio del canto tradicional campesino, diversas afinaciones de la guitarra, además de técnicas de ejecución y repertorio, todo esto acompañado con testimonios y fotografías que nos trasladan a distintos momentos de la vida rural, donde el canto y la guitarra han sido fundamentales.

Vaya este trabajo como una vuelta de mano a tantas familias que nos acogieron, enseñaron y encantaron con su sabiduría.


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Floripe Espinoza, Pelluhue, 2006. Adrián González

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El campesino ama y respeta la tierra y toda la creación que habita en ella. Tiene un sentido de pertenencia y dialoga permanentemente con su entorno, con su comunidad y con lo celestial. Esta armónica forma de entender el mundo se fundamenta en una creación divina. Es una concepción heredada y transmitida durante cientos de años por las comunidades campesinas, traducida en todo un sistema de saberes que da respuesta a sus necesidades materiales, espirituales y estéticas: ritos, artesanías, poética, religiosidad, entre otras.

EL CANTO ES UN DON DE DIOS

Campesinos, Pelluhue, 1999. Col. P. Ch.

Al preparar la tierra para la siembra, es la propia naturaleza la que entrega algunos signos que el campesino sabe decodificar: si las lombrices salen a tomar el sol, va a llover, y entonces hay que esperar para sembrar. La mujer, por su parte, al cuidar de su huerta, de sus aves y de su casa, también acude a los saberes aprendidos. El Treile o Queltehue es un ave avisadora, porque cuando se acerca una persona a la casa grita de una manera, y si ronda un animal, grita de otra. También no es extraño que sus aves o animales tengan nombres para identificarlos y conversar con ellos.

Este tipo de diálogo también se proyecta hacia su comunidad con un sentido colectivo y solidario. Los mingacos son un ejemplo de ello: trabajo colectivo para ayudar, ya sea en la construcción de adobes, en la cosecha o saca de papas, en la corta y emparva de trigo, en las trillas, etc.


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“El mundo campesino fundamenta su vida en torno a una cosmovisión, a una manera de ser y estar en el mundo, en permanente comunicación con lo terrenal y lo celestial. Todo este hermoso encuentro con la naturaleza y con lo trascendente se vive cotidianamente y se manifiesta a través del ciclo agrario. El tiempo se vive en torno al ritmo de la tierra, a partir de la siembra de la semilla del trigo en el mes de mayo, hasta culminar su proceso de crecimiento con la cosecha en el mes de enero o febrero, según la zona, para luego volver a preparar la tierra y comenzar un nuevo ciclo. El tiempo, entonces, se vive en forma circular”1 .

A través de los años se han transmitido en forma empírica los saberes, las experiencias y los valores que sustentan esta forma de percibir y vivir la vida. La oralidad ha sido la vía principal desde la cual las distintas generaciones han recibido la experiencia y la sabiduría de sus mayores.

1 www.patriciachavarria.cl

“El agua, la tierra, los pajaritos, los animales. A todos hay que quererlos porque Dios los creó igual que a nosotros” 2.

2 Entrevista a Remicio Vega. Curanipe. Región del Maule. 1982. En Archivo Cultura Tradicional. Sección Audio.

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17Basilia Alarcón, Pilén, comuna de Cauquenes, 1982. Col. P.Ch.


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María Cisternas, Penco, 1987. Col. P. Ch.

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La música no es ajena a esta forma de entender y vivir la vida. Voz y guitarra están ligadas a la tierra y lo celestial, y el don de practicar este oficio es considerado un regalo de Dios que cada cantora pone al servicio de la comunidad en los momentos en que se requiere: trillas, santos como San Juan, San Francisco, San Antonio, finalización de novenas, ramadas, casamientos, carreras a la chilena y tantos otros espacios en los que la música es considerada fundamental dentro de un ciclo de trabajo, devoción o celebración.

Escuchar los testimonios de distintas cantoras campesinas en relación a cómo aprendieron su oficio, nos ha llenado de asombro y admiración. Su gran talento musical y poético ha permitido que sólo escuchando o mirando a sus abuelas, madres u otras cantoras del lugar, hayan incorporado a su saber distintas afinaciones de la guitarra, técnicas de ejecución y una gran cantidad de repertorio en tonadas, cuecas, valses, etc.

La señora María Cisternas de la localidad de Penco, región del Bíobio, en 1994 nos contaba:

“Aprendí tomando la guitarra yo sola. En la memoria me quedó. Había una hermana que estaba de novia y se casó. Se descuidaron conmigo y en el casamiento pesqué la guitarra ¡y me puse a tocar!, así fue”.

También en Penco, en 1982, conocimos a la señora María Nova, quien recordaba:

“Yo cuando tuve guitarra, esa misma noche le compré las cuerdas, las encargué a Trehuaco, le puse las clavijas, le puse todo y en la misma noche me puse a tocar y a finar altiro”.

Otro testimonio fue el que nos entregó en 1964 la señora Zulema Aguayo de la localidad de Florida, región del Bíobio, una de las primeras cantoras de quien recibimos diversas enseñanzas:

“Nunca me enseñó naiden a tocar. Yo miraba y escuchaba a mi abuelita y a otras cantoras. Les miraba la mano y los versos se me quedaban altiro en la mente. Es que nací con el don. Y mi hermana también”.

En ellas, en estas mujeres cantoras está el legado musical recibido. Muchas no saben leer ni escribir, sin embargo, poseen un verdadero tesoro de incalculable valor en su memoria.


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Carlina Vega, Peúño, comuna de Peluhue, 1996. Col. P. Ch.

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Graciela González, Rosa Albornoz, Irma Albornoz, Curanipe, 1998. Col. P.Ch.


22 23Juan Ruiz, Florida, 1964. Col. P. Ch.

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Antiguamente, muy pocos hombres practicaban el canto y la guitarra. Culturalmente se consideraba una práctica esencialmente femenina y todo varón que la tocara era conside-rado marucho. Con el tiempo, no obstante, esta realidad fue cambiando y desde hace unos 60 años el oficio del canto se extendió también a los varones, produciéndose una distinción natural de repertorio y espacios donde desarrollar el oficio.

A lo largo de nuestro trabajo en terreno, conocimos a muy buenos cantores hombres, como don Leonidas Medina de la localidad de Santa Juana, región del Biobío, quien nos contaba que él aprendió a tocar y a cantar “para enamorar las niñas”.

Leonidas Medina y esposa, Santa Juana, 1981. Col. S. G.


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Héctor Salazar, Pilén, comuna de Cauquenes, 1979. Col. P. Ch.

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La oralidad es una vía de aprendizaje, un proceso a través del cual las generaciones jóvenes van recibiendo la experiencia de sus mayores, manifestada no sólo en la transmisión de saberes relacionados con la tierra, sino también con otros oficios vinculados a la salud, la religiosidad y la música, ejercidos por santiguadoras, componedores de huesos, rezadoras, cantoras, entre muchos otros, y en el cotidiano de cada familia. Pero este proceso de aprendizaje empírico no es mecánico sino que, por ser transmisión de experiencia humana, está cargado de emocionalidad y afectividad. Cada tema interpretado por la cantora o el cantor se conecta con momentos de la vida, con espacios, con personas. Quien recibe esta herencia musical mantiene lo sustancial y la adecúa a su realidad, incorporando nuevos ritmos, versos y melodías, revitalizándola con su emoción. Podríamos decir que su canto viaja en dos direcciones: hacia su comunidad que lo recibe y hacia sus antepasados de quienes heredó toda la sustancia nutricia para desarrollar su oficio.

En la actualidad, la cultura que vivimos nos ha llevado a pensar que sólo a través de la instrucción en colegios, establecimientos superiores, libros o internet, encontramos caminos válidos para adquirir conocimientos. La verdad es que en estos espacios podemos acceder a valiosos y profundos contenidos, pero hemos descartado esta otra vía de aprendizaje, que ha sido la herramienta con la cual el mundo campesino ha nutrido y transmitido sus conocimientos y experiencia humana: la oralidad.


26 27Cantora anónima, Pilén, 1980. Col. P. Ch.

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La poesía tradicional es una fuente reveladora de los sentimientos de una comunidad a través del tiempo. Dicho de otra manera, la poética transmitida generación tras generación es un vehículo que da cuenta de la manera en que los pueblos van dejando bellamente expresadas las distintas emociones propias de la vida, producto de sus experiencias.

Los versos que aquí presentamos nos hablan de la relevancia y el sentido que ha tenido y tiene la guitarra en las zonas rurales:

“La guitarra es permitidadonde no hay profanidadporque es parte de la gloriaes gracia que el Señor da”.

Fresia Osores, Curanipe, 1996. Col. P. Ch.


28 29Cruz de Mayo, Hualqui, 1984. Col. P. Ch.

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El encuentro con lo divino en el mundo campesino es permanente y cotidiano. Está presente en lo más significativo de cada persona y comunidad, a través de ritos y símbolos que traducen el diálogo con lo trascendente: una cruz de palqui detrás de la puerta de la casa o cocina, ramos de romero y ruda que junto a un recipiente con agua se dejan al sereno en la noche de San Juan para ser bendecidos como protectores, oraciones para acompañarse en los solitarios caminos durante la noche o para algún rito de sanación, la siembra del trigo después de la celebración de la Cruz de Mayo para así asegurar una buena producción, etc. Y la guitarra forma parte también de lo bueno que Dios otorga. La guitarra es un regalo celestial.

“En esta guitarra quierocomunicar mi pasiónvoy afinarla primeropara explicarla mejor”.

Rosa Sagal e hija, Colbún, 2005. Col. P. Ch


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Aquí se manifiesta la necesidad de una armonía musical en las cuerdas de la guitarra para expresar la pena como emoción, que se identifica con las cuerdas de sonido grave, bajo: los bordones.

“La guitarra tiene que estar bien afinadita y tiene que ir en el compás del verso, del canto, porque si el canto va por un lado y la guitarra por otro…no es cantora”3 .

La guitarra junto a la voz de la cantora ha sido portadora de una hermosa tradición que nos revela el corazón y el alma de un pueblo: armonía, sentimiento, belleza, trascendencia. Este dúo de ritmo y voz conforman un solo cuerpo que satisface las necesidades estéticas de la comunidad.

En los campos muchas veces se le llama la cogote ‘e yegua, la cogote ‘e tabla, o la vigüela. Ella se bautiza para protegerla del mal de ojo con gotas de aguardiente o agua bendita. Generalmente se le busca un nombre que tenga relación con personas significativas en la vida de la cantora: Audolía Patricia, Alvarita, Pabla, Filomena, son algunos nombres que hemos conocido.

Para que no se humedezca y de bien el son, se le echan dentro de la caja de resonancia 3 capis de ají cacho ‘e cabra. Entonces, la guitarra está en condiciones de acompañar a su dueña. Sin haber realizado estos ritos, está expuesta a que se oje o que su sonido no diga, que suene abombada.

“La guitarra se oja, y si se oja donde la tañen, se quebra. Suenan y se quebran. Usté’ no me creerá, pero fue bien cierto. A la señora de José González en Curanipe, a la Blanca Torres, el mismo tañador se la ojó. ‘Taba tañando y la estaban celebrando, ¡cuando de repente planta el guatacazo y se parte la guitarra!, pero se partió harto, de punta a punta” 4.

3 Entrevista a María Cisternas en documento audiovisual: Guitarra Campesina, testimonio de tradición (1994) Patricia Chavarría.4 Entrevista a Rosa Hernández en documento audiovisual: Guitarra Campesina, testimonio de tradición (1994) Patricia Chavarría.

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3 Entrevista a María Cisternas en documento audiovisual: Guitarra Campesina, testimonio de tradición (1994) Patricia Chavarría.4 Entrevista a Rosa Hernández en documento audiovisual: Guitarra Campesina, testimonio de tradición (1994) Patricia Chavarría.

Guitarra con clavijero de madera. Carolina Alvarez.


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Fresia Osores, Curanipe, 1998. Col. P. Ch.

“(…) se puede ojear igual que a un niño. Cualquier persona puede ojearla; si la encuentra bonita y no le dice <<Dios te guarde>>, entonces la ojea. Así dicen los antiguos, los sabios (…) A mi papá una vez le ojearon una (…) Vino un caballero, se la pidió y se tramó a cantar. <<¡Oy, que buena su guitarra, don Rafa!>>, le dijo. La tocó un poco, no le dijo ni <<Dios te guarde>>, <<Diosito la bendiga>> o algo así, nada. Después mi papi tocó un rato y la colgó de nuevo en su saquito. Cuando la fue a sacar estaba partida de arriba hasta abajo, y ahí dijo <<¡Bueno, ese tonto me ojeó mi guitarra, miren como está!>>. Supongo que debe haber sido eso…”5 .

5 Testimonio Fresia Osores en Canto, Palabra y Memoria Campesina (1997) Isabel Araya, Paula Mariángel y Patricia Chavarría. Fondart. Pp: 52.

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La guitarra está humanizada, se cuida como a un niño, porque “es gracia que el Señor da” y es la compañera de la cantora quien también ha recibido su don como un regalo celestial. Juntas desarrollan y practican su oficio, tocando y cantando en las distintas ocasiones en que la comunidad celebra algún acontecimiento.

“Mi guitarra yo la cuido como a una hija y no me gusta prestarla porque se pone celosa, idiosa, y no se afina nunca. Y por eso no me gusta tampoco tocar en otra guitarra que no sea la mía”6 .

Cuando llega la hora en que suenen las cuerdas, ella junto a su dueña se preparan para la ocasión. Se revisa, se afina, se limpia y se adorna con cintas o flores. Por su parte, la cantora también se engalana con su mejor tenida, se echa los afeites y juntas van a practicar su oficio.

Para su cuidado diario se le confecciona una bolsa o saquito especial donde se guarda colgada o bien acostada en la cama de su dueña. En ocasiones de duelo muchas veces se envuelve con un paño negro, quedando en silencio. Cuando fallece el marido de la cantora, sus padres o algún hijo, ella debe estar como mínimo un año sin tocar ni cantar. En algunos casos, no canta nunca más.

Fiesta de la Cruz del Trigo, Hualqui, 2007. Héctor Paves

6 Entrevista a María Muñoz. Los Angeles. Región del Bíobio. 1966


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Fiesta de la Cruz del Trigo, Hualqui, 2007. Héctor Paves

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Antiguamente las cantoras eran alquiladas para las distintas ocasiones en que participaban, es decir, se contrataban. Cuando vivían lejos del lugar de la fiesta, las iban a buscar a caballo, carreta o carretón.

“Para los 18 éramos bien buscadas. En cada ramada de pueblo habían 2 ó 3 cantoras que se turnaban. Nos tocaba como una hora cada una. El canto no mermaba. ¡Y bien atendidas las cantoras!”7 . Se cuidaban la garganta consumiendo huevos a la copa, aguardiente y comiendo una alimentación liviana. También se protegían del mal de ojo untando el dedo índice en un poco de aguardiente y haciéndose una cruz en la garganta. “Este era un contra muy bueno”, decía la señora María Cisternas.

Una de las ocasiones más importantes donde la participación de las cantoras se hacía imprescindible, eran las trillas. Como algunas de ellas podían extenderse hasta una semana por la gran cantidad de trigo a cosechar, se contrataban cuatro, cinco o más cantoras. Cada día se iban turnando para subirse al montón de trigo, o bien ubicarse en la puerta de la era. Allí, durante toda la faena de trabajo cantaban tonadas y luego, durante el almuerzo, continuaba el canto con tonadas de mesa. Al término de la faena, el último día, cuando ya estaba todo el trigo cosechado, se mataban animales, se hacían mistelas, ponches y pajaritos. Para comenzar la fiesta, se servía una nutrida comida animada con algunas tonadas. Más tarde, se solicitaban valses, corridos y sobre todo cuecas para el baile. Allí las cantoras ganaban los cuartillos, es decir, los animados bailarines les echaban billetes y monedas dentro de la guitarra cuando hacían la petición de algún tema para bailar.

7 Entrevista a Ana Vallejos. Santa Juana. Región del Bíobio. 1978


36 37Trilla, Curanilahue, 2009. Fotógrafo pendiente

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37Trilla, Curanilahue, 2009. Fotógrafo pendiente


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Dúo Las Pimientas con arpa y guitarra, Arauco, 1965. Col. P. Ch.

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Trilla, familia Viveros Cid, Hualqui, 1975. Ricardo Castillo

La mayoría de las cantoras que hemos conocido nos ha entregado hermosos recuerdos de estos momentos:

“Yo podía cantar toda la noche y no le repetía ni una cueca (…) cuando yo cantaba no quedaba naiden sentado. ¡Todos bailando no más! Les gustaba mi canto”8 .

“Y la guitarra es la que alegra. ¡No ve que las fiestas son buenas con guitarras! Ahí la gente baila, se anima, sino como que es triste, naiden cantando”9 .

Voz y guitarra animaban, hacían la fiesta. Canto y rasgueo, baile, palmas, brindis, risas, transformaban el espacio y el tiempo. Todos compartían con esta posibilidad de expresar sus sentimientos.

En los distintos espacios en que la voz de la cantora era importante, generalmente su participación se daba -y continúa siendo hasta ahora- como solistas. Sin embargo, a través del tiempo tuvimos la oportunidad de conocer también varios dúos, tríos y familias, animando fiestas y reuniones. El dúo “Las Pimientas”, formado por madre e hija, participó por muchos años en rodeos y fiestas de la zona de Arauco, tocando arpa y guitarra.

8 Entrevista a Mery Lazcano. Trehuaco. Región del Bíobio. 1977. En Archivo de Cultura Tradicional. Sección audio. 9 Testimonio de Carlina Vega en Canto, Palabra y Memoria Campesina (1997) Isabel Araya, Patricia Chavarría, Paula Mariángel. Fondart. Pp: 77


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Matilde Peña hermana, Santa Juana, 1980. Col. S. G.

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En Quirihue, región del Bíobio, fue muy conocido el dúo de las hermanas Cisternas, “Las Patitas”, apodadas así por la excelencia con que cocinaban los patos. Los parroquianos acudían a su casa a saborear estos preparados y ellas complementaban los sabores con su canto. También en Quirihue vivió la familia Soto Oviedo, donde cantaban ancianos, jóvenes y niños, con un amplio repertorio. En la década de los 60, don Rolando Soto grabó parte de éste y gracias a la generosa donación que él hiciera al Archivo de Cultura Tradicional, hoy podemos acceder al riquísimo legado musical de esa comuna.

En la localidad de Rafael, comuna de Tomé, vivieron las famosas “Pavitas”, trío conformado por las hermanas Montecinos, quienes cantaban con dos guitarras y un arpa.

De los instrumentos que han acompañado a la guitarra en la tradición musical campesina, además del arpa, hemos encontrado la armónica y el charrango. Don Hernán Peñaloza del sector de Mariscadero en la comuna de Pelluhue, región del Maule, recuerda:

“En las fiestas yo acompañaba el canto con la armónica. Mi mamá era cantora, entonces yo tocaba la melodía de la cueca, tonada o vals que ella iba cantando. También si se ofrecía, acompañaba a otras cantoras”.

Ernestina Espinoza y Hernán Peñaloza, Marsicadero, comuna de Pelluhue, 2013. Col. C. G.


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Charrango, Centro de Cultura Tradicional Curarrehue, San Pedro de la Paz, 2012. Meechtka Gotelli

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El charrango se construía en un árbol, en un poste de la casa o en una tabla con alambre de enfardar. Se le colocaban tres, cuatro o más alambres como cuerdas, los que iban clavados a la tabla, árbol o poste. En los extremos, entre el alambre y la tabla se colocaban dos botellas, dos tarros o cachos de buey que hacían de caja de resonancia. Se raspaba con una manilla entorchada con alambre. Este instrumento no tenía afinación, de manera que sólo tenía una función rítmica.

Otro tipo de acompañamiento que hasta hoy es muy importante para las cantoras es el ganar o tañar la guitarra, es decir, tamborear rítmicamente en la caja de resonancia del instrumento, especialmente para acompañar cuecas.

Rosa Alarcón y Guillermina Viveros, Archivo de Literatura Oral, Biblioteca Nacional, 2005. Micaela Navarrete


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Pero no cualquiera puede acompañar tañando la guitarra. Cada cantora prefiere a una persona especial, sea hombre o mujer, a quien acepta por su habilidad y seriedad en esta labor.

“Yo estaba tocando la guitarra y uno la estaba ganando, ¡cuando de repente siento un agarrón en la pierna! ¡Me paré y con la misma guitarra le planté por la cabeza. ¡Sí pues!”10 .

A través de los cambios que en el tiempo ha desarrollado este instrumento, hemos podido conocer los gustos que las cantoras en diferentes comunidades han tenido con respecto a aspectos como cuerdas, clavijeros y maderas. Las guitarras de palo, refiriéndose al antiguo clavijero de madera, fueron las primeras en utilizarse.

10 Testimonio de María Cisternas en De los Cogollos del Viento. Los saberes de los antiguos. (2009) Patricia Chavarría. Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.

Clavijero de madera. Carolina Alvarez Clavijera metálico. Carolina Alvarez

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Mila Bustos, guitarra, Juan Ayala, armónica, Pelluhue, 2012. Col. C. G.


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El rechazo a los clavijeros metálicos aparecidos con posterioridad, tuvo relación con el tipo de cuerdas que se usaban y con la mayor dificultad para afinar el instrumento. Las cuerdas más antiguas eran las de tripa de oveja, que se elaboraban siempre durante luna menguante para que no se cortaran con facilidad. Se torcían de manera que quedaran de distinto grosor y luego se dejaban secar y se guardaban en rollos.

“Mi papá decía que mi abuelita cantaba en cuerdas de tripa, dice que las estiraba bien harto, dice, la tripa de oveja, la estiraba y las dejaba a la medida de la cuerda, y la dejaba que se secara, y después que se secaba la ponía en la guitarra”11 .

Esta encordadura duraba poco tiempo y tenía bajo sonido, por ello cuando aparecieron las cuerdas de alambre o acero, fueron progresivamente reemplazadas. En principio se colocaban las tres primeras cuerdas de acero y las tres siguientes de tripa, pero rápidamente estas últimas desaparecieron. En la actualidad, algunas cultoras han optado por el uso de la cuerda de nylon, especialmente aquellas con más influencia citadina, aunque las cuerdas de acero continúan hasta el día de hoy siendo las más apetecidas. “Es que con estas cuerdas de acero la guitarra suena más alarmante”, nos decía la señora Maximiana Astudillo, de la comuna de Quirihue.

“(…) y de las cuerdas me gustan las puras de alambre, esas son las buenas. Si me traen una guitarra con las otras cuerdas no toco na’, por más que me insistan, no la agarro. ¡Si yo soy mañosa!”, afirma Carlina Vega del sector de Peúño, en la comuna de Pelluhue.

En cuanto a la construcción de guitarras, famosas fueron aquellas fabricadas en las cárceles con maderas gruesas y firmes que soportaran el tamboreo de algún experto, mientras el canto animaba la fiesta. También fue de gusto muy popular las viñetas pintadas sobre la caja como copihues, flores y banderas chilenas.

11 Entrevista a Rosa Hernández en documento audiovisual: Guitarra Campesina, testimonio de tradición (1994) Patricia Chavarría.

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Maximiana Astudillo, Quirihue, 1994. Col. P. Ch.


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En el año 1977 viajamos a San Fabián de Alico, provincia de Ñuble, en la región del Bíobio. Allí, camino a la cordillera, vivía la señora Orfelina Cádiz, quien con la amabilidad y afecto que caracteriza a las familias campesinas, nos recibió en su casa. Una vez más nos maravillamos por su sabiduría, por su impresionante capacidad de aprendizaje en forma empírica y por su humildad y cariño al oficio. “Pero yo sé poquito, apenas me sé 7 finares no más”, nos dijo.

La señora Orfelina consideraba que sabía muy poco, ya que las afinaciones de la guitarra campesina son mucho más numerosas. “Las afinaciones son 40 y la que sabe las 40, se la lleva el diablo”, nos explicó.

Ahora bien, si hiciéramos un recorrido minucioso a lo largo de nuestro país recogiendo en cada rincón las distintas afinaciones que la tradición nos ha heredado, es posible que pudiéramos encontrar muchas más de 40.

Las antiguas y buenas cantoras campesinas de nuestro país se han enorgullecido de conocer y practicar una gran variedad de ellas. Algunas llegaron con los conquistadores y a través del tiempo quedaron registradas en la memoria de guitarristas y cantores de toda América. Otras variantes comenzaron a aparecer también en el proceso de transmisión oral, combinadas con la capacidad creativa de sus cultores, perdurando hasta el día de hoy.

LOS FINARES DE LA GUITARRA


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Raúl Díaz Acevedo ha sido uno de los más importantes estudiosos de este tema y en su libro Finares Campesinos (1994) da cuenta del primer registro de la afinación Por Trasporte, realizado por Francois Campion en el año 1705: “de la guitarra de cinco órdenes, de la prima a la quinta, las cuerdas están afinadas en MI- DO- SOL- DO- SOL”12 . Esta misma disposición de las cuerdas corresponde a la afinación tradicional chilena que pasaremos a revisar en este capítulo.

El destacado musicólogo argentino Carlos Vega en su libro Los Instrumentos Musicales Aborígenes y Criollos de la Argentina (1946), también señala:

“Todos sabemos que, en la guitarra artística, hay obras que exigen la modificación de la altura normal de las cuerdas para mejor adecuación técnica a la tonalidad propuesta. Son todavía comunes, en el ambiente culto, el descenso de la sexta de MI a RE, y algunas veces, además, el de la quinta de LA a SOL. Pues bien; en el ambiente rural, las combinaciones que se obtienen por modificación de las alturas se cuentan por decenas (…) Yo creo que esta gran variedad de temples es producto de un poderoso desenvolvimiento americano (…)” .

Los distintos cambios de afinaciones se refieren a la variación o modificación en la tensión de las cuerdas. Como ejemplo podríamos señalar que si a una guitarra afinada universalmente, es decir MI- SI- SOL- RE- LA- MI, le subimos medio tono a la segunda cuerda (de SI a DO) se transforma en la afinación por Segunda Alta.

Sin embargo, centrarnos solamente en las distintas alteraciones que se producen en la altura de las cuerdas para las afinaciones, no nos aporta un conocimiento exacto de ellas. Como veremos, repertorio, técnicas de ejecución y tonalidades a la que cada una corresponde, entre otros aspectos, son imposibles de obviar al momento de estudiarlas. Cada una de esta diversidad de afinaciones corresponde a una tonalidad distinta y cada cantora afina la guitarra de acuerdo a la comodidad de su voz.“La garganta es la que manda”, explica Herminda Inostroza, cantora de la comuna de Quirihue. El patrón musical entonces no es el Mi universal.

“A mí me gusta afinarla ronquita, porque me acomoda más”, señala la señora María Andrade de la misma localidad. En contraposición, la señora Nazarina Gutiérrez de Coronel, región del Bíobio, necesita afinar muy alta su guitarra: “La voz tiene que salir alta sino no puedo cantar”.

12 Raúl Díaz Acevedo (1994) Finares Campesinos. (Fondar. Ministerio de Educación.Temuco) Pp: 194.

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María Andrade e hijos, Quirihue, 1966. Col. P. Ch.


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Basilia Alarcón, Pilén, comuna de Cauquenes, 1980. Col. P. Ch.

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Delfina Aguilera, feria de Cauquenes, 1980. Col. P. Ch.


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Pilén es un sector ubicado aproximadamente a 15 kms. de la ciudad de Cauquenes, en la región del Maule. Allí, la mayoría de las mujeres locean, es decir, producen alfarería, elaborando distintas figuras ornamentales y otras de carácter utilitario. Su hermoso trabajo ha trascendido de tal manera que en el año 2012 se les otorgó el premio Tesoro Humano Vivo, por parte del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, como expresión del Patrimonio Cultural Inmaterial de nuestro país. Además de mantener vigente esta tradición artesanal, en Pilén ha perdurado una valiosa herencia musical, expresada en la voz y manos de numerosas cantoras campesinas. En el verano de 1982 conocimos a la señora Iduvina Villegas y a su hermana Celenia, famosas cantoras de trillas.

Iduvina Villegas y familia, Pilén, comuna de Cauquenes, 1992. Fernando Escobar

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Iduvina nos contaba acerca de las afinaciones de la guitarra:

“Existen las afinaciones grandes y las chicas. Las afinaciones grandes son las comunes y las chicas son los trasportes”. Las afinaciones grandes que ella denomina en plural, se refieren sólo a la afinación universal. Para la señora Iduvina cada postura, como le denominan las cantoras campesinas a los acordes, corresponde a una afinación, es decir, si ella canta en la tonalidad de DO mayor, está practicando una afinación, si canta en la tonalidad de LA mayor, es otra afinación y así sucesivamente.

Las afinaciones chicas, siguiendo su clasificación, corresponden a todos los trasportes. Genéricamente, en nuestros campos a todos los cambios de afinaciones se les llama “transportes”, “trasportes” o “guitarra trasportá”, y también algunas de ellas en particular reciben uno de estos nombres. De la misma manera, sucede que una afinación puede ser denominada con diferentes nombres en la misma zona, comuna o región, y a su vez, un mismo nombre puede corresponder a diferentes afinaciones en distintos lugares.

A continuación presentaremos entonces algunas de las afinaciones chicas o trasportes, correspondientes a las más antiguas y practicadas en las regiones del Bíobio y Maule Sur. Gran parte de ellas, afortunadamente, aún las podemos escuchar en manos de cantoras campesinas y en ciertos casos en escenarios, gracias al estudio que han realizado jóvenes intérpretes. Finalmente, presentaremos la afinación por común, definida por la señora Iduvina como afinación grande. Previamente, no obstante, es importante reafirmar el hecho de que las cantoras afinan su guitarra teniendo como patrón la altura de su voz. Sólo como una forma de ordenar y entregar una pauta orientadora en este estudio, hemos acudido a una notación musical a partir del MI universal (440HZ). Conviene recordar también que en el DVD educativo que acompaña a este libro, presentamos en forma práctica seis de estas afinaciones, detallando su sonido, posturas y un ejemplo de repertorio ejecutado en cada una de ellas.

Para cada afinación descrita se encontrará una partitura con su notación musical correspondiente y los acordes fundamentales practicados por las cantoras campesinas.


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Afinación Por Tercera Alta

Esta afinación ha sido la más utilizada en los campos de la región del Bíobio, por su sonoridad y facilidad para tocarla. En el año 1966 entrevistamos a la señora Elena Zapata, quien había aprendido a tocar la guitarra en la localidad de Hualqui, en las cercanías de Concepción. En aquella oportunidad nos contaba:

“Yo aprendí niñita, pero así no más, por la que llaman Tercera Alta, que es la más fácil. Yo no fui una cantante sino así no más. Pero siempre toda la gente en el campo… el entusiasmo por el canto mío. Es que ese finar es el más alegre”.

En esta afinación encontramos un vasto repertorio de cuecas, valses punteados y tonadas trinadas.

NOMBRE AFINACION COMUNA PROVINCIA REGION

Por Tercera Alta Concepción, Hualqui, Florida Concepción Biobío Lota Concepción BiobíoPor Tercera San Fabián de Alico Ñuble BiobíoPor Solfa Santa Juana Concepción BiobíoPor España Quirihue Ñuble BiobíoPor Segunda Cauquenes Cauquenes Maule

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Do# - La- Fa# - Re - La - Re.

Afinación Por Trasporte

En la provincia de Cauquenes, comunas de Pelluhue y Chanco, esta afinación es la preferida de las cantoras para la interpretación de cuecas, tonadas a los novios, tonadas amatorias, valses y corridos.


Concepción, Hualqui, Concepción BiobíoPor Transporte Penco, Florida Chillán, Quillón Ñuble Biobío Lota Concepción BiobíoPor Común Baja Santa Juana Concepción Biobío San Carlos, Quirihue Ñuble BiobíoPor la Orilla Cauquenes, Pelluhue Cauquenes Maule ChancoPor Orilleo Pelluhue Cauquenes MaulePor Segunda San Fabián de Alico Ñuble Biobío

Mi - Do- Sol - Do - Sol - Do.


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Afinación Por Trasporte Argentino

Esta es una de las afinaciones con más diversidad de nombres que hemos encontrado, escuchando cuecas, marchas punteadas y tonadas.


Por Transporte Concepción Concepción BiobíoArgentino Por Mandolino Hualqui Concepción BiobíoPor Cuadrilla Lota Concepción Biobío Santa Juana Concepción BiobíoPor Quinta Final Santa Juana Concepción BiobíoPor Argentina Tomé (Rafael) Concepción Biobío Cartago Ñuble BiobíoPor Tres Cuerdas Pelluhue Cauquenes Maule

Re - Si- Sol - Re - Sol - Re.

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Otras Afinaciones

A continuación presentamos 2 afinaciones también denominadas Por Trasporte, que corresponden específicamente sólo a las localidades de Curepto y San Fabián de Alico, en las regiones del Maule y Bíobio, respectivamente.

La primera afinación fue enseñada por la señora Bertina Guerrero en Santiago, en el año 1968 y no la hemos vuelto a escuchar. Ella la había aprendido en su pueblo de origen, Curepto. Nos entregó una tonada amatoria por desengaño llamada “Que campo tan insensible”. Lo particular de esta afinación es que actúa como dominante un acorde de segundo grado con séptima y novena agregada, quedando en tonalidad menor, con un sonido triste, melancólico, “especial pa’ esta tonada triste”, comentaba la señora Bertina.


Por Trasporte Curepto Talca Maule

Mi - Do- Sol - Mi - Do - Fa.


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La segunda afinación la recogimos en 1977 cuando visitamos a la señora Orfelina Cádiz en San Fabián de Alico. Para esos años esta afinación ya era poco practicada y en ella se cantaban principalmente cuecas.


Por Trasporte San Fabián de Alico Ñuble Biobío

Re - Si- Sol - Do - Sol - Re.

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Afinación Por Segunda Alta

En capítulos anteriores ya hemos planteado el significado del proceso de oralidad. La experiencia humana con toda su carga valórica y de contenidos se transmite. En el caso específico de las afinaciones de la guitarra, el aprendizaje empírico se recibe y se guarda en la memoria. Este proceso vivo, activo, cargado de afectividad, le entrega a la nuevas generaciones la libertad de desarrollar su vasta creatividad. Entonces, surgen las variantes como un resultado natural y necesario de adaptación al tiempo presente.

De la afinación Por Común o Por Música, conocimos una variante que si bien no es muy utilizada en las regiones de Bíobio y el Maule, hemos registrado un hermoso repertorio, especialmente de cuecas.


Por Segunda Alta Concepción, Hualqui, Ñuble Biobío Santa Juana

Mi - Do- Sol - Re - La -Mi.


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Afinación Por Otro Trasporte

De la afinación Por Trasporte, conocimos en San Fabián de Alico la variante Otro Trasporte. Este nombre corresponde a una explicación que nos dio la señora Orfelina Cádiz, para así diferenciarla de la afinación Por Trasporte. Al revisar sus notas podemos observar que las tres primeras cuerdas están afinadas Por Común y las tres últimas, entorchados o bordones, en afinación Por Trasporte. Es una bella afinación, con un sonido que nos vincula a la nostalgia. En este finar fueron ejecutadas especialmente tonadas.

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Afinación Común Sencilla

Esta afinación fue enseñada por la señora Iduvina Villegas en Pilén. Ella la utilizaba especialmente para cuecas y corridos.


Común Sencillo o Cauquenes, (Pilén) Cauquenes Maule Común Simple

Re - Si- Sol - La - Re -La - Re


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Afinación Por Común

De acuerdo a la clasificación entregada por la señora Iduvina Villegas, la afinación Por común que presentamos a continuación corresponde a la única Afinación Grande. Si bien en los numerosos campos visitados esta afinación no es la más utilizada, es reconocida como la más completa, que “da todos los sones”. A través del tiempo conocimos a eximias guitarristas como Zulema Aguayo de la comuna de Florida, María Muñoz de Yungay y Maximiana Astudillo de Quirihue, a quienes tuvimos la oportunidad de escuchar y admirarles valses, polcas y cuadrillas punteadas, tonadas, cuecas y otras danzas como refalosas, porteñas y chapecaos, etc.

NOMBRE AFINACION

Mi - Si- Sol - Re - La - Mi

Ubicación

Por MúsicaPor GuitarraPor DerechaPor ComúnPor OídoPor AcademiaPor Larga

Regiones del Maule y Biobío

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65 Zulema Aguayo, Penco, 1964. Col. P. Ch.


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Hasta aquí esta muestra de afinaciones campesinas. Algunas de ellas también han sido ejecutadas en dúos de guitarras, afinadas iguales o con algunas hermosas variantes en su armonía. La señora Zulema Aguayo, por ejemplo, que cantaba con su hermana, nos contaba: “yo tocaba con la guitarra en afinación común y mi hermana también, pero afinaba más baja su guitarra, entonces ella hacía otra postura para que sonaran iguales.” Esta explicación quiere decir que si bien ambas guitarras ocupaban una misma afinación, en este caso afinación Por Común, una de ellas estaba afinada un tono más bajo, de manera que si Zulema tocaba en tonalidad de SOL mayor, su hermana tocaba en LA mayor. Tal armonía de guitarras entrega una hermosa sonoridad.

Por su parte la señora María Parra, hija de Alvarita Parra, famosa cantora en las tierras de Trehuaco, provincia de Ñuble, reseñaba una experiencia similar: “Mi mamá afinaba las dos guitarras, pero una más baja, en afinación Por Común. A veces también afinaba una en una afinación y la otra en otra afinación. Ella iba trinando la melodía y yo hacía el charrangueo. Sonaba bonito. Me acuerdo que una vez esperamos así a los novios, ¡bonito! Y las dos cantábamos la misma voz”.

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TOQUÍOS CAMPESINO14

No es casual que el verso de una tonada, cueca o vals, tenga un fraseo particular, pausas y cambio de acentuaciones en las palabras. Tampoco que una línea melódica, junto a una afinación, a un rasgueo, trinado, punteo u otro toquío, dialoguen armónicamente para dar vida a un verso de amor, trabajo, muerte o fe. Nada es casual o utilizado al azahar. Para que su mano diga, cada cantora escoge un acompañamiento determinado que le permite expresar mejor su sentir, teniendo siempre como pilar fundamental un patrón musical heredado dentro de una cosmovisión compartida. Entonces, las técnicas de ejecución utilizadas en cada tema son fundamentales para obtener un buen resultado.

Como opinaba Rosa Hernández, allá en sus tierras de Pelluhue: “cuando muere un angelito se baila cueca, pero usté’ no va a cantar igual que en una fiesta, como la cueca <Mira como corre el agua>. No. La mano va más calmadita y la guitarra suavecita”.

Asimismo, un buen ritmo en la guitarra es motivo de orgullo. Tal como comentaba la señora Dorila Rojas, de Portezuelo, en la región del Bíobio: “Cuando yo tocaba naiden se quedaba sentado. ¡Los hacía bailar en el aire!”.

Dentro de las técnicas de ejecución o toquíos, podemos señalar además de los trinados y punteos, el ligado, el picoteo, y una diversidad de otros rasgueos llamados también rasgeos, rasquidos, charrangueos, rascos, rasqueteos, entre otros. El nombre con que cada cantor o cantora denomina a esta técnica corresponde a un criterio personal. Si su conocimiento de la guitarra es mínimo, nos dice “yo charrangueo nomás”. También encontramos que cada forma de llamar a los rasgueos corresponde sólo a una denominación, sin tener una connotación valórica al calificarlos.

Dentro de la diversidad de rasgeos encontramos los sencillos, los cojos y los de chicoteo. Cada uno de ellos posee una rítmica diferente, tal como se observa en el DVD adjunto, donde también hacemos alusión a las otras técnicas de ejecución aquí referidas.

14 La transcripción musical para este capítulo ha estado a cargo de Héctor Uribe y Fernando Escobar, quienes, desde hace varios años, se han dado a la tarea de estudiar y analizar el rico y complejo patrimonio musical de nuestra cultura campesina.


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Tendríamos que mencionar, además, la técnica de la uñeta, que actualmente está mucho más extendida a partir de la participación de los varones que practican el oficio de cantor, usando una uñeta o utilizando el dedo índice como tal.Para representar gráficamente los ejemplos de trinados y rasgueos, hemos recurrido a la gráfica de notación rítmica convencional, agregando debajo de cada figura signos que indican el movimiento de la mano derecha y/o las iniciales de los dedos respectivos. Al presentar estos ejemplos, debemos clarificar que los rasgueos y trinados aquí transcritos son sólo una referencia. Cada uno de ellos tiene una serie de variantes que la cantora campesina va improvisando durante el tema, motivada por la emoción, el estado de ánimo, el espacio y el grupo humano en donde está practicando su oficio.

Se ha optado por escribir el ejemplo desde el inicio, el que en muchos casos comienza al alzar, representando luego el compás completo con sus signos de repetición.

Se hace necesario ir observando el DVD educativo en forma conjunta con estas indicaciones, para lograr una correcta ejecución de los ritmos estudiados, y al mismo tiempo descubrir los aspectos de dinámica, agógica y acentuaciones, presentes en la música de tradición oral campesina.

Nomenclaturap : Pulgari : Índicem : Medioa : Anular

Mano hacia abajo sobre todas las cuerdas

Mano o pulgar hacia arriba sobre todas las cuerdas

Apagado: la mano apaga el sonido de las cuerdas con la palma o los dedos. Debemos señalar que en la tradición no existe una sola forma de ejecutar el apagado, tal como se puede observar en el DVD.

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Arpegiado: la mano pasa sobre las cuerdas a partir del dedo meñique hasta el dedo índice, en forma separada.

Trinados

Las indicaciones de digitación que a continuación se señalan, hay que considerarlas sólo como referencia, puesto que en la música campesina las cantoras van variando y cambian-do la alternancia de los dedos.

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iP i m miP

Trinado 1

Trinado 2

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iP P i P Pi i i i P Pi i i i P

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Trinado 3

En este ejemplo de trinado presentamos las tres variantes ejecutadas en el DVD, representadas en tres compases, pudiéndose interpretar en un tema en forma libre uno, dos o tres de ellos, de acuerdo al gusto de cada cantora.

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iPma

ima

Trinado 4

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i m i m Pmi i P i im

Pm i i i P i im m

Rasgueos

Es importante clarificar que varios de los rasgueos aquí presentados para tonada, también son utilizados para cueca y viceversa.

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Rasgueo de chicoteo Tonada 1

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Rasgueo sencillo Tonada 2

34

3

Rasgueo Tonada Tonada 3

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34

Este es un rasgueo de ritmo irregular, donde el apagado produce un quiebre de acentuación, aspecto muy característico encontrado en la música de tradición campesina. Aquí hemos alternado un compás de 5/8 con otro de 3/4.


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34

3

Rasgueo de chicoteo Tonada 5

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Rasgueo cojo Tonada 6

316

1516

Se ha optado por dejar en un solo compás de 15/16 el patrón rítmico que caracteriza a este rasgueo irregular, muy complejo y rico en cambios de acentuación y de dinámica. Para no completar con excesivos silencios, se ha dejado el tiempo al alzar en 3/16, el cual da el comienzo al esquema rítmico, quedando unido al primer tiempo del compás completo con un movimiento arpegiado inicial.

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3

Rasgueo cojo Cueca 1

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Rasgueo sencillo Cueca 3

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El rasgueo de cueca 6 presenta la dificultad del doble apagado en los tiempos cuarto y sexto del compás. El apagado se debe ejecutar con mano abierta sobre todas las cuerdas. En el tiempo quinto el dedo índice marca un tiempo hacia arriba.

Ligado

El ligado es otra de las técnicas utilizadas en la ejecución del repertorio tradicional campesino. Consiste en pulsar una cuerda determinada con la mano derecha y casi simultáneamente pulsar la misma cuerda con la mano izquierda en el trasto o traste que la melodía interpretada requiera. Esta técnica puede observarse con detalle en el capítulo de técnicas de ejecución del DVD adjunto y en el tema Nº 8 de ejemplos musicales.

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Punteo

El punteo es utilizado como acompañamiento del canto o bien para interpretar un tema instrumental. Consiste en tocar una línea melódica en una o dos cuerdas, con el acompañamiento armónico de cuerdas graves. La forma más antigua de tocar un punteo es con la yema de los dedos. La utilización de las uñas para producir el sonido es una técnica que se ha ido popularizando desde hace unos cuarenta años. Generalmente el punteo se complementa con el trinado o con el rasgueo.

Picoteo

En los ejemplos musicales presentados en el DVD, se muestra una mazurca punteada en donde se utiliza preferentemente la técnica de picoteo. Esta consiste en percutir con algún dedo de la mano derecha uno de los espacios del mástil que corresponda a la línea melódica que se interprete y luego pulsarla hacia arriba. Se completa su sonido con un acompañamiento rítmico.

Hemos querido presentar algunos ejemplos de técnicas de ejecución de la guitarra campesina, que forman parte de la tradición musical. Algunas de ellas han perdurado, otras, por la maestría que requieren para ser ejecutadas, han ido desapareciendo en el tiempo. Nuestro anhelo es que no se pierdan las existentes y recuperar aquellas que están olvidadas.


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foto

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LA GUITARRA TRASPUESTA ES INFINITA. ALGUNOS TESTIMONIOS DE MÚSICOS Y CREADORES

Siempre decía don Chosto Ulloa, cantor a lo divino de Pirque, que la guitarra es infinita; que las posibilidades del instrumento no tienen fin, y que cada afinación nos abre otras sonoridades, otros movimientos, otros pensamientos.

Aprender los detalles de la guitarra traspuesta campesina significa tomar consciencia de otra realidad. Sea un estudio profundo del canto y sus cultores o sea un roce breve que expanda el oído musical, el contacto con las particularidades armónicas y la riqueza rítmica de las afinaciones es valioso por ser un punto de encuentro que desencadena diálogos sobre campo y ciudad; historia y actualidad, tradición y creación. Nos lleva más allá del “folklore” y nos hace recordar que las variaciones y los desbordes métricos del mundo sonoro campesino ofrecen un desafío permanente a los parámetros de la academia y la cultura oficial. Al reproducir o recontextualizar el detalle musical, se crea un espacio vital para entender el pasado e imaginar el futuro.

La belleza y la complejidad de las afinaciones nace de las manos y las experiencias de las personas que las han cuidado tras generaciones. Este acercamiento a la guitarra --ligada tan íntimamente a formas de ser y pensar de la tierra chilena-- merece una atención y cultivo seguido no sólo para que perdure en los campos y ciudades de este país, sino también para que se aprecie y forme parte del vocabulario musical de la guitarra a nivel mundial.

Emily Pinkerton. Doctora en Musicología. Estados Unidos


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Yo me crié con la música. En mi casa todos tocaban la guitarra. Mi abuelo tocaba la armónica y mis papás pertenecían a un conjunto. Una tía, la tía Julieta, tocaba guitarra afinada por trasporte; entonces me crié con ese sonido.

Además, una vecina, la señora Mercedes, nos llevaba pan amasado que ella hacía y ahí entonces le pedíamos que tocara la guitarra. Ella había aprendido de su mamá y mientras estuvo soltera tocó en fiestas, pero se casó y su marido le prohibió, “para que no fuera más de juerga! le decía. Y le quebró la guitarra. Ella tocaba por trasporte.

Me acuerdo que desde los 6 o 7 años escuchaba estas afinaciones trasportadas. ¡Para mí es un sonido tan natural! Como los olores del campo en la primavera, como parte del entorno. Desde esa edad hasta ahora no he dejado de hacer música.A los 18 años me vine a Concepción a estudiar música a la universidad. Allí me dediqué al estudio de la guitarra clásica y el piano, entonces perdí el contacto con esos sonidos, porque en la universidad no se enseña la música campesina. Se enseña lo que se conoce de los conjuntos folklóricos. Es increíble que en la universidad, en la carrera de música no se enseñe. Si no hubiera sido porque yo traía ese conocimiento de mi entorno, me habría pasado lo mismo que a la mayoría de mis compañeros que no tienen idea de la guitarra por trasporte. Yo toco en distintos grupos, en diferentes estilos de música, entonces para desarrollar el trabajo musical andaba buscando este aprendizaje. Si bien lo tenía incorporado como sonido, como mío, no había tocado nunca de esta forma. Me reencontré entonces con ese sonido profundo que llena espacios y que con la guitarra afinada comúnmente quedan vacíos.

Entonces para el trabajo creativo y de arreglos me interesaba cómo ese sonido podía traspasarlo al piano, qué podía suceder, bueno ¡y pasan cosas! entretenidas, lindas. Me motiva mucho el tema. Es un sonido que te transporta a otros momentos, que te conecta con los antepasados, pero es algo no pensado, sino sentido.

Como músico, al tocar estos sonidos siento que hay una antigua carga emocional muy potente. Esto no me pasa con el sonido de otros estilos. Me produce un gran respeto trabajar con estos sonidos y es una suerte poder transmitir este legado que se ha ido transmitiendo a través de las generaciones. Es un regalo poder recrearlos.

Pablo Lara Donaire. Músico

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Esto fue como ir desenrollando un ovillo, o más bien desatando un nudo, porque hoy la sensación es de ver claramente un sentido, una dirección. En principio mi ser cantante no quería mucho más que escuchar y disfrutar la rica sonoridad de la guitarra traspuesta en las audiciones existentes en el Archivo de Cultura Tradicional, pero al poquito andar comenzó a capturarme con rítmicas absolutamente libres y ricas, bien lejos de los estereotipos conocidos por mí hasta ese momento; estereotipos de “ritmos folclóricos” posibles y de “orden” de los acentos y compases, y otras hierbas de la teoría y rítmica académicas: libre y bien señorona me tiraba encima sus escondrijos de medias corcheas y su relación libre también con la voz cantante, que fue el gancho inicial, la voz, el canto campesino. Así que empecé a tantearla no más, con un par de temas que me llenaban el alma en ese momento… y luego hubo otros … y más magias y más temas…

¡Cómo es que al final (o al principio) de muchos eventos diferentes todo se confabula en el lugar y espacio adecuados! Ha sido preciso: todas las vivencias, todas las relaciones, todos los encuentros, todos los lugares sentidos, han sido necesarios para moldear mi disposición a recibirla y ha tomado absoluto sentido cuando, finalmente, la he sentido propia.

Qué difícil resulta tratar de definir lo que la guitarra traspuesta significa para mí sin repetir lo que he escuchado o leído como testimonio de alguna cantora: “es mi compaña” parece ser la que más me resuena hoy.

La guitarra traspuesta habita mi cotidiano, me siente, me ayuda a comunicar, es mi vehículo en el que visito mi paisaje interior; yo también la he ayudado, siento, a asomarse hacia un medio musical diferente del suyo propio, a asomarse por los oídos de otros mundos internos, a cautivar a otros.

El paso de aprender los temas tal como los recibí duró muy poco. Se me salía la alegría de haber encontrado algo tan bello, visceral, tan real y tan propio. Se me salían todas mis maneras de cantar con las que aprendí a expresarme y pasé de la particular manera de cantarlas a la fusión derechamente; hicimos arreglos sobre temas del repertorio tradicional de la cantora que todavía andamos trayendo (tengo la impresión de que ha pasado tanto tiempo… pero en realidad es sólo alrededor de 5 años. ¡Es que ha sido muy intenso!)


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Así, comencé a sentirme cada vez más cómoda con la guitarra, aprendiendo ritmos nuevos (nuevos para mí: que me asomé desde la urbe) y jugando con ellos. La guitarra traspuesta me sedujo, me amansó, porque como iba sintiéndome cómoda, tocando y cantando algún tema difícil, rápidamente me tentaba otro. Y así, como que no quiere la cosa, de repente me sentí afligida, con necesidad de desahogarme y la tomé, empecé a buscar lo que quería expresar con ella en brazos, y otras posiciones aparecieron y me hicieron sentido. Luego surgieron melodías de mi acervo popular y ella tan cómoda también sonó gustosa y me expresó plenamente. Pero no fue cosa de aceptar de buenas a primera esta exploración.

Hace dos años más o menos que me quedé con dos finares: trasporte y cítula. Me gustan porque tienen posibilidades parecidas en alturas que me acomodan y me permiten tocar en diferentes tonalidades: al usar las posiciones en las cuerdas bajas, aparece algo muy similar a las funciones armónicas de la música popular (o de la selecta), así es que puedo tocar en la tónica o en su relativa menor, que serían SOL y MI menor, para cítula, y DO y LA menor para trasporte; la verdad es que es largo de detallar pero el asunto es que como tiene la posibilidad de hacer acordes a la vez que mantener un continuo (usando las cuerdas bajas o las altas), se puede jugar muchísimo manteniendo la característica sonoridad. Es como acceder a una nueva estética en que esta sonoridad característica es la armonía, es la base.Cuando tuve la oportunidad de dar cuerpo a mis creaciones en torno a la guitarra traspuesta, me di cuenta que también estaba contaminada con muchos prejuicios musicales. Me costó deshacerme de ellos y de la contaminación de las expectativas probables, de los “no sirve lo tuyo, es muy raro”.

Me costó harto esfuerzo y trabajé mucho en ello, pero finalmente mis creaciones en torno a la guitarra traspuesta y yo nos llevamos de lo mejor. El paso final ha sido tocar en la guitarra traspuesta, que es mi actual medio de expresión, las canciones compañeras de todos mis años, canciones populares y de bien diversa índole. Así es como ahora suenan por trasporte y cítula desde Fernando Ubiergo hasta Cindy Lauper, y me lo disfruto mucho.

Yo creo que aún podemos explorarnos más, la guitarra traspuesta y yo, creo que sí.

Claudia Melgarejo Brañas. Cantautora.

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Me pregunto cómo habrá hecho la primera cantora campesina para afinar su guitarra. Sentada en su sillita de siempre, sin saber, sin comprender las normas establecidas de la música. Cómo fue que su oído escuchó al viento, a los pájaros, al silencio templado de un atardecer cansado y movió desde su sangre e instinto, con sus dedos curtidos, las clavijas heredadas de una vasta tradición académica musical.

Ese instante, ajeno a todo conocimiento musical académico, fue sagrado. Allí, todo o nada podía suceder y sucedió, la comunión entre Cantora y Guitarra, entre Inocencia y Pretensión, entre Instinto y Tradición, entre Simpleza y Profundidad.

La Cantora precisaba surtir la canción, la exclamación, la plegaria, la pasión oculta y callada, el agradecimiento, la descripción simple de la belleza contemplada durante una jornada de trabajo y esmero. Las bordonas silenciosas, esperaban. Una vez afinada la guitarra, sólo una suave ráfaga, una pequeña ventolera, eran necesarias para escuchar una triada; primer impulso armónico para levantar una tonada.

Aquí me explico la mágica complicidad entre la guitarra traspuesta y el viento. La notas pedales, el bajo constante, son consonantes a la continuidad del viento que sostiene permanentemente un murmullo, un susurro de vida y aliento, de esperanza aun en la soledad y tristeza más profunda…. El viento persiste, el sonido traspuesto también, nos traen noticias antiguas, noticias del mas allá.

Mi encuentro con la guitarra traspuesta si bien se encuentra muy lejano en cuanto al espacio y al tiempo de este cuadro idílico e histórico (Cantora- Guitarra), tiene algunos puntos de encuentro y convergencia. Las diferencias son claras, soy una mujer de ciudad, de ruidos constantes, de tiempos veloces y motorizada. Pertenezco al siglo XXI y sus tecnologías y modas. Aunque no estoy de acuerdo con muchas de ellas, pertenezco y también en algunos casos las consumo. Afortunadamente, mi mirada crítica a todo esta laborage de la cual formo parte, me ha hecho buscar siempre una alternativa contraria. Me ha llevado a buscar los orígenes de las cosas, el valor de lo simple y auténtico, la naturalidad, lo que cada lugar esconde invisiblemente en su suelo, en su gente, en sus tradiciones y oficios.


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En estas andanzas y con la música y el espíritu como arco y flecha, buscando a Chile, buscando a la Tonada, buscando a la Cantora, buscando al Viento, buscando a la Naturaleza, encontré a la Guitarra Traspuesta. La tomé en mis brazos. Sus cuerdas ya estaban bien dispuestas. Su ordenanza había ya pasado por tantas manos, tantas festividades, velorios, trillas y más celebraciones. A pesar de esto para mí fue un instante único. Sin saber de progresiones armónicas, ni sustituciones de acordes, pude sentir ese “instante sagrado” original, lejano a todo mundo académico y tecnológico.

Todo o nada podía suceder. Afortunadamente, el viento vino a visitarnos y me trajo las noticias de un linaje de tradiciones, vino a susurrarme melodías, coplas, cuartetas, décimas y seguidillas, las cuales encontraban en mi corazón un sentido de pertenencia alespíritu de un territorio. La guitarra traspuesta me ancló, me reveló una identidad que intuíaque existía, y engrandeció el propósito de seguir la senda de la investigación yla creación bajo el alero de nuestra cultura tradicional.

Sea cual sea la dirección que se tome, sea al norte o al sur, todo camino llevará a un nuevo encuentro, a una nueva voz, a una nueva afinación, a una antigua afinación, a una manera particular. Sólo el tiempo es el verdadero testigo y cómplice de lo que se hereda y de lo que persiste. Que siga corriendo nuestra Guitarra Traspuesta, que siga anidando melodías en el corazón de los que ya fueron y de los que vienen en camino. Que nos siga regalando y que la sigamos cuidando.

Natalia Contesse Bamon. Cantautora.

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Cómo suenan las afinaciones campesinas? Muchas veces cuando se habla de las afinaciones campesinas se habla de la disposición de las cuerdas en la guitarra. Es así como podemos encontrar catálogos con listas de afinaciones, variantes de las mismas y sus respectivos nombres, pero aun contando con mucha información de este tipo, es muy difícil visualizar claramente el mundo sonoro que encierran estas afinaciones.Por esto se hace necesario centrar la atención en la música que se ejecuta en ellas. En primer lugar llaman la atención los recursos técnicos utilizados por los cultores donde se pueden contar entre otros, rasgueos, trinados, punteos, picoteos, etc., que le dan un fuerte sello de identidad a la guitarra campesina.

Por otro lado está el aspecto melódico que, dependiendo del repertorio, puede ser sólo instrumental o acompañando el canto, como es en la mayoría de los casos. Es aquí donde juegan un papel fundamental las distintas afinaciones que las cantoras y cantores utilizan, pues cada afinación ofrece diversas posibilidades ya sea porque permite puntear fácilmente toda la melodía, puntear la melodía a dos voces, o porque permite acceder fácilmente a adornos para acompañar el canto.

Otro aspecto a considerar al acercarse al estudio de las afinaciones campesinas y el mundo sonoro que se ejecuta en ellas, es que debemos sacarnos de encima el máximo posible de prejuicios y estereotipos que influyen en nuestra opinión de lo que consideramos buena o mala música, o los criterios con los que decidimos si tal o cual música es digna de ser estudiada o rescatada, ya que probablemente nos encontremos con situaciones muy alejadas del concepto clásico que tenemos respecto de la música. Es así como nos encontraremos con compases irregulares, funciones armónicas poco claras, ambigüedades tonales, ritmos de acompañamiento complejos que mantienen una relación descabellada con el canto, pero estable; en fin, muchas situaciones que requieren de un período de familiarización más o menos extenso.

No basta tocar una guitarra afinada por tal o cual afinación para decir que se está utilizando o valorando las afinaciones campesinas, en mi opinión hay que conocer de primera fuente el repertorio, volver la vista a los cultores que por generaciones han cultivado esta música que a pesar de tener diferencias regionales o estilísticas, mantienen un tronco común unificador que las hace reconocibles como guitarra campesina y chilena.

Fernando Escobar Arévalo. Músico.


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Al señalar la importancia de éstas afinaciones hay que decir que son un legado musical, el que es parte de la identidad sonora instrumental, la que si es aplicada a la Educación Musical permitirá a los alumnos y alumnas ampliar su registro auditivo, así como desarrollar técnicas conducentes a la creación musical bajo las posibilidades armónicas y sonoras que ofrece la guitarra campesina, a través de sus afinaciones. Ellas no son un resultado casual; son una creación humana que es respuesta a las necesidades de expresar las emociones, siendo para ello las manos, la sensibilidad y el asombro, las puertas de entrada hacia la construcción y transmisión musical, la que no está escrita en partituras ni particelas, sino en la sabiduría natural de las propias y propios ejecutantes, quienes primero incorporan dentro de sí el alma del sonido identitario, para posteriormente proyectarlo comunitariamente.

Las afinaciones de la guitarra campesina son el hilo conductor sonoro entre la naturaleza y el oído humano con capacidad de asombro y búsqueda de la belleza. Además de la importancia para la educación, también es un nuevo elemento armónico para quienes trabajan profesionalmente en la música, ya que ha de ayudar a encontrar la identidad sonora que se puede incorporar en el trabajo de los creadores, especialmente de las nuevas generaciones, quienes están en constantes búsquedas y que no han tenido respuesta más allá de lo que comúnmente se sabe.

Somos pocos sabedores de la existencia de las distintas afinaciones que se han y se siguen practicando en nuestros campos, especialmente por mujeres cantoras. ¿Será el tiempo que estas formas armónicas sean conocidas y valoradas como recurso musical que aporta al quehacer general de nuestra música?

Los cambios sociales traen aparejados cambios culturales que determinan lo que debe permanecer o transformarse. ¿Es éste el momento del traspaso sonoro de una armonía que ha estado guardada por tanto tiempo? Estamos siendo espectadores de nuevas formas que nacen sin pedestal, sin raíz, que al igual que un árbol que se coloca en el suelo, ha de caer prontamente.

Si enfrentamos el sonido de los saberes musicales naturales frente a esta realidad, se podría afirmar que esta variable será la que permita ramificar con fuerza las entonaciones de las voces antiguas, a lo que se suma la nueva savia para levantar las armonías vivas como producto de mestizajes que hoy son necesarios en el fortalecimiento musical.

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Es importante el desarrollo y enriquecimiento de un lenguaje sensible que así como sucede en las afinaciones campesinas, sea transmisor del patrimonio musical que día a día pueda calar en nuestras fibras auditivas. Ciertamente no es lo que los medios de comunicación quieren o les interesa, pero, existe el fuerte brote de los nuevos creadores que están tras la búsqueda de lo que seguramente esté a su lado y no es visible a su ojo directo.

En el marco de la cuadratura musical, nos encontramos con que las lecciones de armonía están para los estudiantes de música. La poesía y la melodía están para los creadores. La bases identitarias están para quienes quieran saber de la historia social de nuestros pueblos. No se trata de negar la historia de la música y sus técnicas aplicadas en forma general; ellas son altamente valorables, pero también es ya el tiempo de dar el tono con el diapasón de la identidad que nos muestre no al ídolo, sino a quien construye desde la humildad y la sencillez su canción de sabiduría. Es esta la tarea que ha cumplido, cumple y seguirá cumpliendo el oído y la maestría en el sonido de las afinaciones que con sus innumerables nombres hoy se presentan como alternativa revolucionaria para hacer florecer las escalas mayores del patrimonio musical perteneciente a nuestra cultura tradicional.

Lucy Casanova Toledo. Directora Conjunto Folclórico Infantil Remolino.

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