la guerra civil espaÑola (1936-1939) y el arte
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Instituto de Formación Docente y Técnica N° 9-
001 “Gral. José de San Martín”
Espacio Curricular: SEMINARIO
INVESTIGACIÓN: HISTORIA DEL ARTE
Profesoras: Griselda Miserere y Adriana Arenas
“LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
(1936-1939) Y EL ARTE”
Profesorado de EGB 3 y Polimodal en Historia
Claudia E. Flamant
Marina Fernández Casagrande
2.009
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I) - DATOS DE IDENTIFICACIÓN DEL PROYECTO.
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Título: “LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA (1936-1939) Y EL ARTE”.
Tema: La influencia de la Guerra Civil Española (1936-1939) en los principales artistas
españoles del siglo XX: Joan Miró, Salvador Dalí y Pablo Picasso, y en otros artistas
contemporáneos a dicho conflicto.
Palabras Claves: surrealismo – cubismo – realismo– cartelismo – guerra civil.
Disciplinas involucradas: Historia - Arte - Sociología del Arte.
Responsables del proyecto:
Coordinadores:
- Prof. Griselda Miserere: profesora de Historia a cargo del Espacio curricular
“Seminario de Investigación: Historia del Arte” de la carrera de Historia del
Instituto de Formación Docente y Técnica N° 9-001 Gral. José de San Martín.
- Prof. Adriana Arenas: profesora de Artes Plásticas, a cargo del Espacio curricular
“Seminario de Investigación: Historia del Arte” de la carrera de Historia del
Instituto de Formación Docente y Técnica N° 9-001 Gral. José de San Martín.
Grupo de investigación:
- Marina E. Fernández Casagrande: alumna de 4° año de la carrera de Historia del
Instituto de Formación Docente y Técnica N° 9-001 Gral. José de San Martín.
- Claudia E. Flamant: alumna de 4° año de la carrera de Historia del Instituto de
Formación Docente y Técnica N° 9-001 Gral. José de San Martín.
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II)- RESUMEN.
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El 1 de abril de 1939, terminó la Guerra Civil española con la victoria de las
fuerzas nacionales sobre los últimos bastiones republicanos. Ante el conflicto, Francia
e Inglaterra habían optado por la no intervención, la Unión Soviética intentado apoyar
a los republicanos, y Hitler y Mussolini no ocultaron nunca su apoyo a los nacionalistas.
Pero al margen de la partida que se jugaba en las sedes gubernamentales, la guerra
que comenzaría en julio de 1936 llamó la atención y apeló al compromiso político de
artistas e intelectuales de todo el mundo. Miles de voluntarios llegados de más de 50
países se alistaron en los diversos grupos que combatían sobre tierras españolas. Uno
de los destinos más conocidos para estos extranjeros fueron las Brigadas
Internacionales, formadas principalmente por franceses, alemanes y norteamericanos.
Así, la Guerra Civil española no solamente sirvió de laboratorio para los aviones y la
munición nazi, sino también para periodistas, artistas y escritores. La Guerra significó
la adhesión a dos posturas ideológicas diferentes que trascendió las fronteras de
España y repercutió en el mundo entero, entonces el interrogante que surge es si
influyó este trágico conflicto en las manifestaciones artísticas de los pintores españoles
del siglo XX, y si se usó el arte como un instrumento de lucha política por ambos
bandos. Este trabajo de investigación tiene como objeto comprender la influencia de
dicho conflicto bélico en los artistas contemporáneos al mismo, haciendo especial
referencia a las actitudes tomadas por los principales pintores españoles del siglo XX:
Joan Miró, Pablo Picasso y Salvador Dalí. Además, analiza la incidencia de la Guerra en
la obra de otros artistas españoles contemporáneos al conflicto bélico, como así
también si dicho conflicto tuvo repercusiones en la obra pictórica de artistas
argentinos. Las técnicas de recolección de datos, a utilizar en este proyecto, serán la
investigación bibliográfica y el análisis de las principales obras sobre el proceso
histórico en cuestión de los referentes de la pintura española del siglo XX. En base a las
técnicas mencionadas se tratará de comprender e interpretar la problemática
planteada.
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III)- DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO.
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1) Objetivos del proyecto:
General:
- Reconocer la incidencia de la Guerra Civil Española (1936-1939) en determinados
pintores contemporáneos a dicho conflicto.
Específicos:
- Identificar la influencia de la Guerra Civil Española en los principales artistas
españoles del siglo XX y la toma de posición con respecto a la misma.
- Analizar las principales obras referidas a la Guerra Civil Española en relación con el
contexto histórico.
- Conocer las características plásticas utilizadas por los artistas investigados.
2) Justificación y relevancia:
Este proyecto surge a partir del interés por conocer la influencia de la Guerra
Civil Española y los planteamientos ideológicos que involucró dicho conflicto bélico en
el pensamiento político y en las obras de los artistas contemporáneos al mismo. El
modesto propósito de esta investigación es realizar un aporte a los estudios sobre la
Guerra Civil Española y su relación con el arte español contemporáneo y su influencia
en el arte argentino para enriquecer los aportes teóricos que existen hasta el
momento y abrir nuevos interrogantes y caminos a tan apasionante tema. El tema
planteado pretende aunar dos campos del saber de sumo interés para las autoras del
proyecto: la Historia y el Arte, de manera de poder entender los procesos y el contexto
histórico de los artistas, objeto de investigación, para una mayor comprensión de las
manifestaciones artísticas de los mismos.
3) Planteamiento del problema a resolver:
La Guerra Civil Española, que se inicia en 1936, sirvió de inspiración a toda una
generación de trabajadores, artistas e intelectuales. La lucha que se entabló para
defender a la España republicana contra la Falange nacionalista bajo la dirección del
Gral. Francisco Franco atrajo a toda una generación. La Guerra dividió a España en dos
y también al mundo entero, entonces nos preguntamos qué incidencia tuvo este
trágico acontecimiento en los pintores españoles del siglo XX, y si se usó el arte como
un instrumento de lucha política por ambos bandos. Concretamente el trabajo se
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centrará en la obra de Salvador Dalí, Pablo Picasso y Joan Miró por ser los principales
pintores españoles del siglo XX. Además, se analizará la obra de otros artistas
contemporáneos al conflicto bélico para verificar o no la incidencia del mencionado
conflicto.
Hipótesis de investigación:
La Guerra Civil española (1936-1939) actuó como catalizador del pensamiento
político de los artistas de la época.
4) Contexto Histórico.
En este apartado se trabajará sobre los siguientes aspectos:
Consideraciones generales.
Crisis en el sistema económico capitalista (1929-1930).
Cultura y pensamiento de la “sociedad de masas”.
Guerra Civil Española: sus antecedentes, desarrollo y consecuencias. El papel de
la Iglesia, y las manifestaciones artísticas (pintura y escultura).
El Régimen Franquista.
La Segunda Guerra Mundial (1939-1945): antecedentes.
Consideraciones Generales.
El contexto histórico del tema tratado en esta investigación, “La influencia de la
Guerra civil Española (1936-1939) en los principales artistas españoles, Miró, Dalí y
Picasso, y en otros artistas contemporáneos”, tiene como propósito establecer la
relación existente entre Historia y Arte y ubicar este último en la estructura social,
analizando además el lugar que ocupa este en esa estructura, tomando como base lo
por Néstor García Canclini, en su libro: “ La producción simbólica, teoría y método en
Sociología del Arte.” Para ello hemos tenido en cuenta el análisis de los conceptos
marxistas, apuntalados por el autor, la estructura general de la sociedad y su ubicación
dentro del sistema capitalista, modo de producción, formación socioeconómica y
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coyuntura. Además, de otros conceptos como economía, tecnología, política, religión,
etc.
Expone García Canclini, que la noción de Estructura es una metáfora móvil. En
la ideología alemana, este concepto se inscribe en este contexto: “La sociedad civil
abarca todo el intercambio material de individuos, en una determinada fase de
desarrollo de las fuerzas productivas. Abarca toda la vida comercial e industrial de una
fase y en este sentido, trasciende los límites del Estado y la Nación, la sociedad civil solo
se desarrolla con la burguesía, sin embargo la organización social que se desarrolla
directamente basándose en la producción y el intercambio y que forma en todas las
épocas la base del Estado y de toda superestructura idealista, se ha designado siempre,
invariablemente, con el mismo nombre”1. Además en este sentido García Canclini,
señala, que varios son los modelos de la articulación de la estructura- superestructura.
Con respecto al Arte, se podría decir o agrupar a estos modelos en dos grandes
direcciones: el primero que afirma que las relaciones de producción determinan las
representaciones artísticas, entendidas como una forma de particular de
representación ideológica; y en segundo lugar, considera que la determinación
principal de la estructura opera, más que sobre la representación, sobre las
condiciones de producción específicas del arte. Es decir, se trata de analizar cómo la
organización de la economía en general determina las formas de organización material
de la producción artística. La complementariedad de estos dos niveles implica que el
análisis sociológico de un proceso artístico, debe trabajar con los dos enfoques.
Teniendo en cuenta la segunda propuesta que tiene una visión más económica,
y que sirve para comentar que, hay una importante diferencia, sobre todo en las
sociedades capitalistas, en lo que respecta a la estructura socioeconómica general de
la sociedad y la estructura particular del campo artístico, ya que esta última, posee
condiciones propias de producción. También, es necesario aclarar que históricamente,
con el crecimiento capitalista y la liberación cultural burguesa, ha surgido un nuevo y
especial público burgués, para las actividades artísticas. Este último hace posible un
1 GARCÍA CANCLINI, Néstor. “La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte”. México, Siglo veintiuno, 1998.
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mercado específico para los objetos culturales, en el cual las obras son valoradas con
criterios estéticos.
En lo que respecta a la aplicación de lo expuesto anteriormente, en lo referente
a la Guerra Civil Española y sus influencias en los principales pintores españoles del
siglo XX, se puede establecer a grandes rasgos lo siguiente: en Salvador Dalí, se
vislumbra un personaje frívolo, que en el período de la Guerra Civil, viaja a Estados
Unidos, llevando acabo una serie de presentaciones de sus obras, mientras que es
acusado de coquetear con los fascismos, hacer gala de un catolicismo delirante y sentir
una pasión desmedida e irrefrenable por el dinero. En 1948, regresa a España, se hace
eco del régimen reinante, obteniendo fabulosas facilidades. En el caso de Joan Miró,
permanece en Francia durante la Guerra Civil, con un perfil bajo debido a que no
comparte los ideales franquistas. Las producciones de esta época denotan una
dicotomía, que poco a poco se fue resolviendo en favor de una renovada serenidad,
animada por un retorno a la ingenuidad de la simbología mironiana tradicional que
parece reflejar a su vez el retorno a una visión ingenua, feliz e impetuosa del mundo.
En cuanto a Pablo Picasso, el estallido de la Guerra Civil Española lo empujó a una
mayor concienciación política, fruto de la cual es una de las obras más importantes del
siglo XX: el Guernica.
Crisis en el sistema económico capitalista (1929-1930).
La evolución y las fluctuaciones económicas:
La primera guerra mundial, aceleró la transformación de las estructuras de la
economía internacional durante la primera parte del siglo XX, cuyos caracteres se
sintetizan a continuación: el desarrollo industrial de Estados Unidos, además de otros
países, como por ejemplo Japón que llega incluso a alcanzar y superar a Gran Bretaña;
la transformación de las corrientes de intercambio en el comercio mundial, la
evolución de las inversiones internacionales con los movimientos de capitales, lo cual
pone de manifiesto que se ha producido un evolución en las relaciones económicas
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internacionales. Siguiendo a José Martínez Carreras2, dentro de este espectro de
transformaciones a nivel global, hay que situar fluctuaciones de la coyuntura
económica en el período de entreguerras. El primer ciclo: 1920-1929, al que
corresponde:
a) La crisis de conversión de 1920-1921. Es inmediata a la posguerra, su carácter es la
reconversión de una economía de guerra en una de paz. Los datos de esta coyuntura,
se debe a la necesidad que tenía Europa de productos agrícolas y manufacturados, así
como materias primas, para, por ende, iniciar la reconstrucción. Estados Unidos
colabora y hace su aporte en forma industrial y financiera. Este aporte se une al
desorden monetario imperante en el continente, lo que dificulta la recuperación
económica de Europa, por ello se produce la crisis mencionada.
b) La expansión y prosperidad de 1922-1929. Este interregno, se produce en una fase
de prosperidad, pero en un clima de profundo desequilibrio monetario y esconde en su
interior, bajo la fachada de euforia económica, la crisis que se declara en EEUU, en
1929. Por medio de una atmósfera de facilidad económica, arrastra consigo a los
industriales y productores hacia una expansión sin límite. Esto conlleva, a una posible
reorganización del espacio económico del viejo continente. Se producen grandes
transformaciones en la industria, que sientan su base en las nuevas condiciones
socioeconómicas, como son la ampliación del mercado, la mejora del poder de compra
de las masas y la necesidad de reducir los precios, flamantes técnicas de producción, la
concentración de empresas y su integración en vastos grupos, dominados por los
bancos, que hacen rápidos progresos sobre todo en Estados Unidos. También dichos
cambios se verifican en Alemania, Japón, Gran Bretaña y Francia, en este último, en
menor medida. Se forman en los planos nacionales y también en el internacional,
ententes industriales para fijar entre los grupos unos niveles de producción y
repartirse el mercado. La producción industrial aumenta en forma espectacular, pero
de manera desigual, por sectores y países. Las actividades relacionadas con el
transporte y las comunicaciones, crecen considerablemente: se produce un gran
desarrollo del automóvil y la aviación. Sin embargo, el comercio no sufre alteraciones
favorables. Los cambios internacionales se producen en forma menos rápida que la
2 Martínez Carreras, José. Introducción a la Historia Contemporánea. España, Istmo, 1989.
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producción, se registra, mientras tanto, un reforzamiento de los mercados internos.
Más allá de ser un ciclo próspero, tiene límites, ya que persiste la crisis agrícola, las
dificultades crónicas de algunos países, como Gran Bretaña, Japón, Alemania, el bajo
empleo y el alto número de desempleados y los obstáculos al comercio internacional,
condicionado por el desarrollo del nacionalismo económico.
c) Período de Crisis. El segundo ciclo económico que abarca los años de 1929-1932, en
el cual se produce la gran depresión, que tiene un alcance mundial. Podemos decir que
el 24 de octubre de 1929, conocido como “Jueves Negro” o “Big Crack”, se inició la
mayor crisis mundial que el capitalismo haya conocido jamás. Todo empezó con la
caída en picado del precio de los valores que se cotizaban en la Bolsa de Wall Street en
Nueva York. La bajada masiva del valor de las acciones arruinó a muchísimos
inversionistas, cerró empresas y bancos, condenó al paro a millones de personas y,
debido al efecto dominó, trasladó el mismo problema a muchas naciones.
Las repercusiones fueron gravísimas tanto para los países desarrollados como para los
países en desarrollo. Europa, conoció una nueva etapa de paro y miseria, a pesar de
que todavía no había superado los inconvenientes generados en esta materia, por la
primera Guerra Mundial. Como consecuencia, se produce el ascenso de movimientos
de extrema derecha y de extrema izquierda. Es necesario recordar que para entender
el origen de la crisis hay que remontarse a la Contienda Bélica Mundial y también a
los ciclos económicos posteriores a la misma de los que hemos hablado. Pero
ampliamos diciendo que para los Estados Unidos el enfrentamiento armado fue una
fuente de grandes beneficios al convertirse en proveedores de sus aliados y,
posteriormente, de los demás. Tras la guerra, muchos dólares fueron a parar a Europa
como préstamo para la necesaria reconstrucción. Alemania es un buen ejemplo ya
que se invirtieron numerosos dólares en este país. Dicho de otra manera, cuando
se habla de la “Crisis del ‘29” hay que referirse a dos elementos claves: la
superproducción y la especulación. En cuanto a la superproducción podemos
establecer que acabada la guerra, Estados Unidos no puede seguir vendiendo de la
misma manera. Los gastos de reconstrucción económica en las zonas asoladas por la
guerra impiden la compra masiva de productos a los Estados Unidos. Los países
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afectados adoptan medidas proteccionistas para lograr la recuperación de sus
economías. Dicha situación lleva a Estados Unidos a no poder colocar en el mercado
enormes contingentes de productos. Aparecen los stocks sobrantes. Se da pues una
situación de superproducción o, si se prefiere, un exceso de oferta. Aunque por otra
parte, hay pensadores que afirman que esta superproducción era el resultado más de
un sub-consumo, es decir, el problema no es el exceso de oferta sino más bien el
problema está en la demanda, al mostrar bajos niveles de consumo.
La especulación, hace referencia a un boom especulativo. El valor de los títulos
cotizados en Bolsa continuamente sube a pesar de la baja demanda de productos
existente. ¿Cómo es posible esto? La explicación está en los bajos tipos de interés. El
dinero barato prestado por los Bancos se invierte en Bolsa con la seguridad de que va a
reportar grandes beneficios.
d) El período de 1930 a 1938. Durante esta etapa, las políticas nacionales toman
medidas para la reactivación económica. La depresión económica de 1930 abrió un
largo tiempo de cierre de los espacios, que duró hasta 1945, acentuando la distancia
entre los países agrícolas y los industriales en Europa.
Cultura y pensamiento de la “sociedad de masas”.
En primera instancia cabe aclarar que seguimos la caracterización de José
Martínez Carreras3 con respecto a la sociedad del siglo XX, quien lo hace como una
“sociedad de masas”. Esto se debe a los cambios sociales producidos en esta época, en
la que se denomina “Sociedad de masas” y la incidencia en la dinámica social como
consecuencias de las guerras, sobre todo de la Primera Guerra Mundial. Se llama así a
la sociedad porque es en este tiempo donde se configuran y actúan la fuerza colectiva
social imponiendo su presencia, su acción, tendencias y aspiraciones, o sea modela la
vida social en todos sus aspectos, en función de las necesidades de las masas.
Desde comienzos del siglo XX y durante este siglo, principalmente se
experimentaron importantes progresos, ya sea en el campo de la investigación y la
aplicación científica de la historia de la humanidad, como también en las ciencias y el 3 Martínez Carreras, José. Introducción a la Historia Contemporánea. España, Istmo, 1989.
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pensamiento humano, y se verifica un profundo movimiento de renovación artística y
literaria.
La evolución y desarrollo científicos se relacionan, en gran parte, con las nuevas
vinculaciones que se expresan entre la ciencia y la política y entre la ciencia y la
sociedad. La ciencia alcanza trascendentales progresos en todos los campos de la
investigación, sobre todo en las ciencias físicas y matemáticas, en las biológicas y
químicas. Pero nos detenemos en los progresos llevados a cabo por las ciencias
humanas y pensamiento, esta ciencias se vuelvan más precisas y tienen mayor
aplicación práctica. A los flamantes sistemas filosóficos y de interpretación sigue el
mayor sentido experimental de las ciencias humanas en la sociedad o en el individuo,
desarrollándose variados aspectos de la economía, la sociología y la psicología. En
relación a la indiferencia religiosa, el hombre y la sociedad occidentales han
experimentado el desarrollo de diversos sistemas de pensamiento que buscan un
nuevo humanismo en los que el mundo actual se fundamente y afirme filosóficamente.
Se destacan en esta orientación las nuevas filosofías de la historia, buscando
significado y renovado contenido al proceso histórico. Cabe destacar las obras de
Oswald Spengler y Arnold Toynbee. La Filosofía pura ha elaborado grandes sistemas
ideológicos a partir del positivismo decimonónico. El pragmatismo formulado por
Williams James y John Dewey destaca la primacía del cambio, el movimiento, etc. El
Existencialismo, representa un esfuerzo por captar y comprender la naturaleza
humana dentro de los términos estrictamente humanos, en este aspecto hay
pensadores, sobre todo españoles que contribuyen al acervo del pensamiento
universal, como Miguel de Unamuno y José Ortega y Gasset.
En el pensamiento económico y su aplicación a la economía práctica, la
principal teoría en esta área, en la primera fase del siglo XX, es la del británico John M.
Keynes. La aplicación de la misma representa un claro ataque a los principales
cimientos sobre la que se sostenía la confianza en los instrumentos habituales de la
política económica. Su análisis demostraba la necesidad de la intervención activa en la
economía por parte del Estado y que la frugalidad no era necesariamente una virtud
social. En la mayor parte de las economías occidentales, la Teoría Keynesiana ha
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establecido las bases intelectuales de un capitalismo controlado y orientado hacia el
bienestar general.
La afirmación de la Sociología como ciencia exacta aplicada al estudio de las
sociedades, su evolución y estructura, ha sido a causa de los problemas surgidos entre
los avances materiales, económicos y sociales. Haciendo énfasis en esos problemas,
sobre todo el relacionado a los económicos, ha sido la filosofía marxista, que ha
inundado a las ciencias humanas, particularmente a la socio-económicas dando
génesis a una nueva sociología del siglo XX. En el campo de la psicología, la obra más
destacada es la de Sigmund Freud. Carl Jung y Alfred Adler también se destacaron en
psicología, pero es Freud, quien por medio del estudio del psicoanálisis ha sido de gran
importancia para la investigación acerca de estudios psicológicos. También se deben
mencionar las obras de James Watson y de Iván Pavlov.
En cuanto al arte y la literatura, las transformaciones producidas por la
sociedad de este período se reflejan en la aparición de nuevas expresiones en estas
dimensiones y se relacionan con los cambios políticos, sociales, económicos y
culturales. En el universo del arte, se origina un movimiento de creación artística que
tiende a rebasar la moda del Impresionismo, que se considera superado por algunos
sectores. Si bien, por un lado, se produce un “Arte de masas” que ha de adaptarse a las
nuevas realidades sociales y surgido en función de grandes muchedumbres; por otro
lado, también existe un “Arte de minorías”, de las minorías disconformes con las
estructuras socio-políticas dominantes, que renuncia a la realidad y al naturalismo
expresando su visión de la vida por medio de la interpretación personal y la
deformación subjetiva de los objetos naturales, del que son muestras el cubismo y el
surrealismo. Otras características son la gran multiplicidad de tendencias, estilos,
escuelas artísticas los nuevos criterios estéticos. El aislamiento del artista, que se
encuentra disconforme con la sociedad en que vive, hace posible, por un lado,
mantener una posición de crítica social y, por otro, intentar crear un mundo ideal. La
arquitectura de este período ofrece dos características. En primer lugar, los progresos
técnicos en este sentido se relacionan con la utilización creciente de nuevos materiales
como el hierro y el acero, aleaciones, el vidrio y los nuevos cementos. En segundo
lugar, ante las nuevas realidades y necesidades sociales, predomina en la arquitectura
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el criterio de la utilidad, así como también lo funcional. Las estructuras arquitectónicas
y constructivas se sientan en la simplicidad y elegancia de la línea, pero desarrolladas
de tal forma que sugieren la grandeza y el monumentalismo. En este plano, el
urbanismo se vincula con la arquitectura. En pintura, comienzan en el siglo XX, una
creciente imposición de las tendencias superadoras de los estilos figurativos y
formalistas. Nace por ende, la pintura no figurativa que tras los antecedentes pos-
impresionistas –Paul Cezanne, Paul Gaugin, Vincent Van Gogh- se impone totalmente.
El artista, ahora no quiere sólo reflejar la realidad en su obra, sino que intenta
recrearla, a través de sí mismo. A comienzos del siglo, surge el cubismo. Se inicia en
1907-1909, siendo su máxima expresión Pablo Picasso. El cubismo es el arte pictórico
basado en la descomposición y recomposición de la realidad utilizando la expresividad
de las formas geométricas. Hacia 1911, el expresionismo tiene sus principales
manifestantes en Europa central y Alemania, y el movimiento Dada se inicia por Tristan
Tzara en 1916. Surge relacionado con este último estilo, el Surrealismo, que ya
mencionamos, aduciendo que hace una negación de lo real, y encontrando en Joan
Miró y Salvador Dalí, algunos de los principales exponentes. La escultura evoluciona a
la par de otras manifestaciones artísticas, incorporando nuevos materiales en su
realización como hierro, acero, vidrio, entre otros elementos.
La Literatura, sigue siendo la conciencia viva de la sociedad, refleja sus
problemas. Encontramos en esta área escritores que mantienen la línea retórica,
prosiguiendo con tendencias anteriores, como por ejemplo. Thomas Elliot, entre otros;
y otros autores se plantean una actitud crítica frente a las estructuras sociales
existentes denunciando y combatiendo en sus obras el materialismo dominante,
inspirándose en la realidad social e histórica. Otros escritores buscan reflejar en sus
novelas el conflictivo y tenso ambiente social, que tiene su origen en la guerra, por
ejemplo Vicente Blasco, entre otros. También existe una orientación, en la que se
plasma la mutación de valores morales que se corresponde con una nueva expresión
literaria.
La Guerra Civil Española (1936-1939).
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Antecedentes y desarrollo del conflicto.
La Guerra Civil Española, es el conflicto bélico que comenzó en julio de 1936, a
raíz de la sublevación de un sector del Ejército contra el gobierno de la II República
española, y que concluyó el 1 de abril de 1939 con la victoria de los rebeldes. El triunfo
de éstos permitió la instauración de un régimen dictatorial encabezado por el general
Francisco Franco, principal dirigente militar y político de los sublevados, que sustituyó
al sistema parlamentario republicano.
El reinado de Alfonso XIII llegó a su fin con motivo del resultado de las
elecciones municipales celebradas el 12 de abril de 1931, que se habían convertido en
un auténtico plebiscito a favor o en contra de la monarquía. El aplastante triunfo
obtenido por los republicanos en las capitales de provincia supuso el advenimiento
pacífico de la II República española dos días después. La Constitución de diciembre de
ese año estableció una democracia representativa ejercida bajo el uso de las libertades
basadas en la soberanía popular, el sufragio universal, la aconfesionalidad del Estado y
el reconocimiento de los derechos individuales y sociales. El jefe del gabinete, Manuel
Azaña, llevó a cabo una acción de gobierno reformista que generó el aglutinamiento de
la oposición. A ello debemos sumar los efectos negativos de la Crisis Mundial que
repercutieron en España. Todo contribuyó a no poder poner freno a los disturbios
ocasionados por los intereses opuestos de los diferentes grupos sociales y fuerzas
políticas españolas.
El Pacto San Sebastián, de 1930, entre republicanos, separatistas catalanes y
socialistas llevó a cabo el compromiso de restablecer la República, presentar el
estatuto de autonomía de Cataluña y buscaría entablar relaciones con las
organizaciones obreras más importantes – el PSOE Y CNT- para atraer el apoyo obrero
a la causa republicana. En 1931, el rey Alfonso XIII abdicó y marchó al exilio. Se
produce el triunfo de la República, y esta fue proclamada el 14 de abril, como
presidente fue nombrado Niceto Alcalá Zamora, presidente de la República y como
presidente de gobierno a Manuel Azaña. “Durante los primeros años de 1931 a 1933, el
gobierno buscó la transformación económica, social, política de España, se
promulgaron una serie de decretos tendientes a corregir los abusos que los propietarios
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agrícolas solían realizar en las contrataciones, la separación de la Iglesia y el Estado, la
reforma en la estructura del ejército, se promulgó el Estatuto de autonomía de
Cataluña. La aplicación de estas reformas encontró serios obstáculos de parte de las
fuerzas conservadoras y del Ejército, que realizó un fallido intento de golpe de estado
encabezado por el Gral. Sanjurjo”4. En marzo de 1933, se formó la Confederación
Española de Autonómas, CEDA, bajo el liderazgo de José María Gil Robles, en tanto
cobraban fuerza los partidos de tinte fascista, como la Junta Ofensiva Nacional (JONS)
y la Falange Española (FE). Esta última creada por José Antonio Prima de Rivera, hijo
del dictador. Los partidos de derecha aprovecharon el descontento hacia las reformas
y obtuvieron mayoría en las elecciones generales de noviembre de 1933, en las que
por primera vez votaron las mujeres, el gobierno quedó en manos del Partido Radical
Republicano, liderado por Lenoux, dando lugar al llamado “Bienio Negro” de la
Segunda República, 1933-1935, durante el cual el gobierno no pudo resolver los
problemas, cada vez más acuciantes que asechaban el país. La política reformista fue
desmantelada, y una serie de decretos formaron la contrarreforma del
conservadurismo que agudizó las tensiones sociales y políticas. En octubre de 1934, los
partidos de izquierdas esperaban que el presidente Alcalá Zamora convocase a
elecciones, pero éste encargó a Lenoux formar otro gabinete. Mientras tanto, en
Barcelona, un movimiento separatista proclamaba el Estado Catalán ante el temor de
que fuera anulado el estatuto promulgado anteriormente. El gobierno de Lenoux, no
pudo sostenerse en el mismo y fue destituido. El presidente de la república constituyó
un gobierno de tendencia central y en enero de 1936 se disolvían las cortes y se
convocaban para el mes de febrero las elecciones. Al mismo tiempo, los partidos de
izquierda, se integraban en un bloque denominado Frente Popular. Este partido
obtuvo la mayoría de votos en las elecciones de febrero de 1936. Manuel Azaña volvió
a ocupar la presidencia del gobierno, pero este gobierno se encontraba bajo una
situación difícil, con importantes desestabilizadores relacionados con la crisis europea
y mundial de los años treinta. Estallaron distintas huelgas y violencia urbana. Los
intentos para derribar la República, dirigidos por los militares, se iniciaron en momento
mismo de conocidos los resultados de las elecciones y fueron cobrando sentido esa
intención, y el 17 de julio de 1936, estalló la Guerra Civil en España, con el alzamiento
4 Sobreques Vidal, Santiago. Síntesis Histórica de España. Barcelona, Vicens Vives, 1967, p. 49.
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de los generales Mola y Franco. El bando sublevado representaba a las fuerzas de
derecha y extrema derecha, es decir, a la España rural católica tradicional de los
grandes propietarios agrarios, conectados con el capital extranjero. Los sublevados se
autodenominaron “nacionales” y recibieron el auxilio de las tropas italianas y
alemanas, además de suministros de armamentos y municiones. Por otro lado, la
causa republicana contó con una oleada de simpatías en Europa, la URSS y en América,
México particularmente y dieron paso a la formación de unidades de voluntarios
extranjeros de diversas nacionalidades, denominadas Brigadas Internacionales. Estas
últimas formadas por obreros, estudiantes intelectuales que se trasladaban a España
para luchar contra el fascismo. Las fuerzas republicanas que defendían el gobierno
democrático, no pudieron contar con la ayuda de las potencias occidentales, Estados
Unidos, Gran Bretaña y Francia, las cuales permanecieron neutrales, porque tenían el
temor de que se instalase en ese país un régimen comunista.
El alzamiento se propagó por diversa regiones pero no pudo tomar Madrid, para
fines del mes de abril, el país se había dividido en dos zonas. Una vez que el gobierno
de las diversas localidades quedó en manos de los rebeldes, se formó la “Junta de
Defensa Nacional”, que actúo como dirección política y en la que Francisco Franco, fue
nombrado generalísimo del Ejército. Luego de la muerte del gral. Sanjurjo, ocupó el
mando con el cargo de jefe de gobierno
de Estado. En todo este proceso fue
importante la unificación de la Falange y
las Jons en una sólo entidad política y de
carácter nacional. Se configuraba un
nuevo Estado de tipo autoritario, similar a
los de Alemania e Italia. Lejos de lo que
pasaba en el campo de lo militares
insurrectos, el gobierno republicano sufría
divisiones internas. La autoridad central
se debilitó y no pudo contener los enfrentamientos anarquistas y comunistas.
En la primavera de 1937, la Legión Cóndor de la aviación alemana ocasionó una
brutal agresión contra la población de la ciudad de Guernica, en donde Hitler inauguró
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Francisco Franco durante una operación de la Guerra Civil.
el devastador armamento que preparaba hacer estallar una nueva Guerra Mundial, de
allí que se diga que la Guerra civil española sirvió de antesala para la segunda Guerra
Mundial. En ese mismo año los republicanos obtienen una victoria en Teruel, pero en
febrero de 1938, cayó en poder de los rebeldes. Entre marzo y julio de 1938, se llevó a
cabo la operación Aragón. En los siguientes meses se realizó la Batalla del Soldado,
Ebro, que resultó ser una campaña de desgaste contra el ejército republicano. Los
republicano atravesaron el Ebro e hicieron importantes avances con lo que la guerra
parecía había cambiado de signo. Sin embargo, Franco se empeñó en mantener el
control de los pivotes laterales. En septiembre, los rojos suspendieron el ataque y los
nacionales pasaron a la contraofensiva. El 16 de noviembre, fue la fecha que resultó
decisiva, los nacionales sufrieron grandes pérdidas y el Ejército republicano dejó de
existir prácticamente. Juan Negrin, jefe de gobierno desde 1937 por la facción
republicana, buscó la paz negociada y emitió una propuesta de condiciones mínimas,
pero la negociación resultaba inútil, pues Franco pretendía la aniquilación total de la
República. El 1 de abril de 1939, la guerra se dio por terminada, la república se
desmoronó, el fin de la misma no significó para España recobrar la paz, porque al
establecerse Franco en el poder, en forma absoluta, dio comienzo a una etapa de
represalias en contra de los vencidos.
Hacemos este apartado para dejar en claro la situación de la Iglesia en este
tiempo de convulsión, que se sintió presa de dos bandos Por un lado, el Estado
republicano inicia un proceso de laicización desvinculando la Iglesia del Estado,
mostrando así el avance hacia un Estado Laico. En consecuencia, los subsidios que se
otorgaban al clero quedaron abolidos. La educación no debía tener carácter religioso,
sino que debía ser suministrada y subvencionada por el Estado, que aún con
dificultades económicas, debido a las deudas por indemnizaciones del programa de
desamortización de terrenos agrarios, fomentó la educación pública e inició la creación
de nuevas escuelas, se introdujo el matrimonio civil, el divorcio y el entierro civil. Las
reformas fueron interpretadas como un ataque hacia la Iglesia. Desde este momento
las diferencias entre la jerarquía eclesiástica y el gobierno de la Segunda República
Española se irían haciendo mayores. Por ello, se llegó a al necesidad de parte de esta
Institución de establecer una cruzada en este aspecto, por lo que el Golpe de Estado,
22
que si bien .tenía motivos políticos, pronto orientó el conflicto a un cariz religioso. La
Iglesia Católica, cuyo poder había sido socavado, se convirtió en blanco de ataques.
Trece obispos, 4.184 sacerdotes, 2.365 otro por ser nacionalistas. La Guerra Civil
enfrentó no solamente a republicanos y sublevados (entre los que también había
republicanos), sino a católicos contra católicos, pese a la carta pastoral non licet de los
obispos de Vitoria y Pamplona, en la que dicen religiosos, 263 monjas y millares de
personas vinculadas a asociaciones confesionales o meramente católicas practicantes
fueron asesinados por revolucionarios opuestos al golpe militar, que equiparaban a la
Iglesia Española con la derecha. Se saqueó y prendió fuego a iglesias y monasterios.
Ante esta barbarie, la Iglesia confió en los sublevados para defender su causa y
“devolver la nación al seno de la Iglesia”
La realidad no era sencilla, pues algunos de los que se encontraban en el
bando republicano de la guerra también eran católicos, sobre todo en Euzkadi (País
Vasco), de recia tradición católica, por lo que los curas vascos sufrieron persecuciones.
“En la Guerra Civil Española, ante la persecución religiosa en la zona republicana, la
Iglesia y el Movimiento Nacional hicieron causa común, colaborando la Iglesia
activamente durante ella, legitimando el discurso de los sublevados con la idea de la
cruzada, sirviendo los obispos y sacerdotes como capellanes a los combatientes
nacionales, administrándoles los sacramentos y bendiciendo las armas y las banderas
de los regimientos que partían al frente”5. La Iglesia Católica se sintió aliviada por el
triunfo de las tropas de Franco, recibiendo la compensación económica que supuso el
restablecimiento del presupuesto del clero en octubre de 1939.
Consecuencias de la Guerra Civil Española.
La principal consecuencia de la Guerra Civil española fue la gran cantidad de pérdidas
humanas, no todas ellas atribuibles a las acciones propiamente bélicas y sí muchas de ellas
relacionadas con la violenta represión ejercida o consentida por ambos bandos, entre las que
se pueden incluir también las muertes producidas por los bombardeos sobre poblaciones
civiles. El número de muertos en la Guerra Civil Española sólo puede ser estimado de
manera aproximada. Las fuerzas nacionalistas pusieron la cifra de 500.000, incluyendo
5 Sobreques Vidal, Santiago. Síntesis Histórica de España. Barcelona, Vicens Vives, 1967, p. 55.
23
no sólo a los muertos en combate, sino también a las víctimas de bombardeos,
ejecuciones y asesinatos. Estimaciones recientes dan asimismo la cifra de 500.000 o
menos. Esto no incluye a todos aquellos que murieron de malnutrición, hambre y
enfermedades engendradas por la guerra. La cifra de 1.000.000, a veces citada,
procede de una novela de Gironella, que la justifica entre los 500.000 reconocidos y
otros tantos cuya vida resultó irremediablemente destrozada.
En un nivel inmediatamente inferior se puede considerar como consecuencia
destacada el elevado número de exiliados producido por el conflicto. Algunas de las
principales figuras políticas constituyeron durante muchos años el gobierno
republicano en el exilio, de entre cuyos más destacados miembros cabe mencionar al
nacionalista gallego y escritor Alfonso Rodríguez Castelao, al socialista Fernando de los
Ríos, al comunista Joan Comorera, o a los propios José Giral y Juan Negrín, quienes, al
igual que los socialistas Luis Jiménez de Asúa y Rodolfo Llopis, presidieron dicho
gabinete, por no olvidar a Diego Martínez Barrio, que entre 1945 y 1962 ejerció el
cargo de
presidente de
la República
en el exilio.
En lo
que respecta
al aspecto
económico, las consecuencias principales fueron la pérdida de reservas, la disminución
de la población activa, la destrucción de infraestructuras viarias y fabriles, así como de
viviendas —todo lo cual provocó una disminución de la producción—, y, en fin, el
hundimiento parcial del nivel de renta. La mayoría de la población española hubo de
padecer durante la contienda y, tras terminar ésta, a lo largo de las décadas de 1940 y
1950, los efectos del racionamiento y la privación de bienes de consumo.
24
Guernica tras el bombardeo.
Como establece Alberto Portas Gómez6, si bien es cierto que la guerra comenzó
como un conflicto interno "nacido en suelo español y a la manera española", no pudo
mantenerse ajena al entorno internacional debido a sus propias raíces ideológicas.
Ambos bandos reclamaron inmediatamente apoyos de otras potencias extranjeras,
según el panorama existente en la alineación del mundo en la década de 1930, hasta el
extremo de que algunos vieron en el conflicto un prólogo de un nuevo enfrentamiento
mundial. Si no lo fue, al menos consiguió implicar a la mayoría de partidos políticos y
potencias europeas. Las repercusiones políticas y emocionales de la guerra
trascendieron de lo que es un conflicto nacional, ya que, por muchos otros países, la
Guerra Civil Española fue vista como parte de un conflicto internacional que se libraba
entre la religión y el ateísmo, la revolución y el fascismo. Para la URSS, Alemania e
Italia, España fue terreno de prueba de nuevos métodos de guerra aérea y de carros de
combate. Para Gran Bretaña y Francia, el conflicto representó una nueva amenaza al
equilibrio internacional que trataban dificultosamente de preservar, el cual se
derrumbó en 1939 (pocos meses después del fin de la guerra española) con la Segunda
Guerra Mundial.
En cuanto a la política exterior, el conflicto bélico supuso el aislamiento de
España y la retirada de embajadores de casi todo el mundo. Sólo unos pocos países
mantuvieron relaciones diplomáticas con España desde el final de la II Guerra Mundial
hasta el inicio de la Guerra Fría. A partir de los años 50, las relaciones internacionales
españolas, con el apoyo de Estados Unidos pasan a ser normales, salvo con los países
del bloque soviético.
El Frente Popular español contó con el apoyo primigenio de Francia y de la
Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Sin embargo, el temor del gobierno
francés a crear una situación conflictiva en todo el continente frenó su ayuda y se
acogió a la política de no intervención que, propugnada por el gobierno británico,
asimismo acabaría aplicando la Sociedad de Naciones. Francia cerró su frontera a la
entrada de material bélico destinado a cualquiera de los contendientes, con lo que en
realidad perjudicó notablemente al gobierno republicano. Por su parte la URSS,
gobernada por Iósiv Stalin, tras comprobar la participación activa y directa de italianos 6 Portas Gómez, Alberto. España entre dos repúblicas y una guerra. Buenos Aires, Tesis 11, 2001.
25
y alemanes, rechazó la política de no intervención. Su apoyo resultó fundamental en
blindados, aviones y equipos de asesores militares. En tanto que los rebeldes
recibieron aviones, armamento y combatientes de Italia y Alemania, por ejemplo la
Legión Cóndor, así como la ayuda de los voluntarios portugueses, enviados por el
gobierno encabezado por António de Oliveira Salazar, además de otras colaboraciones.
Entre los auxilios recibidos por el gobierno republicano merecen recordarse las
Brigadas Internacionales: la III Internacional o Komintern creó un comité internacional
para organizar a sus miembros, que contó con la participación de los dirigentes
comunistas Palmiro Togliatti y Josip Broz (Tito). Participaron en ellas voluntarios de
distintos países movidos por sentimientos antifascistas, cuyo número es difícil de
precisar a causa de los relevos producidos en sus filas durante el transcurso de la
guerra. El centro de reclutamiento estuvo en París y entre sus gestores cobró especial
relieve el dirigente comunista francés André Marty.
En medio de todo este proceso destacó de manera especial lo que se conoció
como la política de no intervención asumida por la Sociedad de Naciones, que, en
principio, suponía la prohibición de exportar cualquier material de guerra, sin más
compromisos por parte de los gobiernos. En septiembre de 1936 nació en Londres el
Comité de No Intervención, integrado por los embajadores residentes en la capital
británica con el objeto de reducir el conflicto al ámbito nacional. Sin embargo, a la
vista de las numerosas violaciones del compromiso, las medidas adoptadas por el
Comité de No Intervención no resultaron efectivas y, desde luego, no impidieron que
las potencias extranjeras apostaran por uno u otro contendiente, si bien la mayor
beneficiada de la actitud de las democracias occidentales acabó siendo la causa
franquista, auxiliada de forma reiterada por las potencias del Eje.
Manifestaciones artísticas.
La Guerra Civil Española incidió sobre el pensamiento de los principales artistas de
la época y se convirtió en un instrumento más de la lucha entre dos bandos opuestos
ideológicamente. No cabe duda que Joan Miró, Salvador Dalí y Pablo Picasso son los
principales pintores españoles del siglo XX. Estos últimos durante la Guerra Civil
26
estuvieron fuera de España, lo que les permitió expresar sus ideas de una manera más
libre, pero también más distante y desapasionada. La actitud de cada uno frente al
conflicto que dividió e hizo sangrar a España fue diferente, en consonancia con su
ideología, sus vivencias personales, su carácter y hasta de su concepción del arte. Sin
embargo, la actividad artística en España en el período de la Segunda República, e
incluso durante 1936 y 1939, no cesa y se refleja en el desplazamiento del cubismo y
del surrealismo y la aparición de manifestaciones artísticas más realistas y que toman
partido. Como consecuencia, el cartelismo y las propagandas son las principales
manifestaciones de la España de guerra.
Como consecuencia de lo anteriormente expuesto, es preciso entender el arte y la
pintura de esta etapa, en función de los acontecimientos políticos que reflejan. Así,
cabe destacar, como hecho histórico y artístico a la vez, la Exposición Internacional de
París de 1937 que alojó un Pabellón de España gestionado por el gobierno de la
República con el que se pretendió atraer la mirada mundial hacia la España
Republicana. Entre otros artistas expusieron Pablo Picasso, Julio González, Joan Miró y
Alberto Sánchez.
El régimen Franquista.
El Franquismo se llama así al periodo histórico durante el cual ejerció el poder en
España el general Francisco Franco (1936-1975), como el régimen político establecido
por éste y calificado
indistintamente como
dictatorial o autoritario.
Tras el fin de la Guerra
Civil el Nuevo Estado instaurado
sobre todo el territorio español
a raíz de la definitiva victoria
franquista, obtenida en abril de
1939, manifestó su carácter antidemocrático por medio del ejercicio personal del
poder a cargo de Franco, la proscripción de partidos políticos, así como la ausencia de
27
Francisco Franco en un acto publico.
la división de poderes y de libertades. Todo ello ejercido desde la peculiar ideología
franquista, de marcado talante antiliberal, anticomunista, nacionalsindicalista y
nacionalcatolicista, factores todos ellos apenas matizados durante la segunda mitad de
existencia del régimen, cuando se hizo especial hincapié en el desarrollo económico
alejado de la autarquía inicial. Los órganos depositarios de la representatividad
recayeron en el municipio, el sindicato vertical y la familia. La institucionalización del
Nuevo Estado tuvo lugar a través de las denominadas siete Leyes Fundamentales,
promulgadas desde marzo de 1938 (Fuero del Trabajo), hasta enero de 1967 (Ley
Orgánica del Estado). Las otras cinco normas que conformaron el falso
constitucionalismo franquista fueron la Ley Constitutiva de las Cortes Españolas (julio
de 1942), el Fuero de los Españoles (julio de 1945), la Ley del Referéndum Nacional
(octubre de 1945), la Ley de Sucesión a la Jefatura del Estado (julio de 1947) y la Ley de
Principios Fundamentales del Movimiento Nacional (mayo de 1958).
Durante la década de 1970, la crisis energética internacional, los problemas
derivados de la situación del Sahara Español, el incremento de las huelgas y de la
oposición antifranquista, así como del terrorismo, pusieron de manifiesto el
agotamiento del régimen, que coincidía con el de su titular. El franquismo llegó a su fin
con el fallecimiento del propio Franco, en noviembre de 1975. El inicio del reinado de
Juan Carlos I corrió parejo a un nuevo periodo histórico y político, la transición a la
democracia, que supuso el retorno español al constitucionalismo, al parlamentarismo
y al disfrute de las libertades.
La Segunda Guerra Mundial (1939-1945): antecedentes.
La crisis y las grietas del sistema internacional forman parte de los
antecedentes que desembocan en la Segunda Guerra. Así, el firme sistema de paz
internacional tenía sus grietas y desajuste que comienza a manifestarse en 1929, que
afectó a los aspectos políticos y económicos a nivel mundial. Los virajes hacia la
guerra en el período de 1933-1939, en la que se pone al desnudo las condiciones de las
relaciones internacionales en Europa, se modifican, causando la iniciativa de Alemania
28
Ataque a Pearl Habour (07-12-1941)
de expansión y
creando a su vez,
tensiones que lleva a
desencadenar la
Segunda Guerra
Mundial. Tres son los
factores que
determinan las
tensiones mencionadas. En primer lugar, las ya mencionadas intenciones expansivas
de Alemania y de los Países del Eje. En segundo lugar, la actitud de las potencias
occidentales y en tercer lugar, la debilidad e incapacidad de la sociedad de las
Naciones para controlar y dominar la situación.
Las guerras periféricas y la formación del Eje, entre finales de 1935 y 1937
generan conflictos que se concretan en tres guerras, que tienen como consecuencia
alinear en bloque a los rivales y enfrentados entre sí a las potencias con ideologías e
intereses comunes y rompen definitivamente la convivencia internacional, con el
consiguiente debilitamiento de la Sociedad de Naciones. En primer lugar, la Guerra de
Etiopía: la Italia de Mussolini se inclina por la expansión imperialista, y se lanza a la
invasión de Etiopía. Una vez ocupada, Mussolini rechaza las propuestas de arbitraje de
la Sociedad de Naciones y se le imponen sanciones. Otra guerra, con repercusión
internacional es la Guerra Civil Española, entre julio de 1936 y marzo de 1939, tiene
repercusiones internacionales. La República tiene apoyo de los aliados occidentales,
Francia, URSS y Gran Bretaña; mientras que Franco contó con la intervención directa
de Alemania e Italia. Esta guerra sirvió como un ensayo para la colaboración entre los
gobiernos de derecha que mostraron una acción conjunta al conseguir la victoria,
cooperando a imponer un régimen totalitario en España, y consolidando la alianza
entre Alemania e Italia. La Guerra Chino-Japonesa iniciada en julio de 1937, tras una
serie de agresiones de Japón hacia China, con la invasión de la primera hacia el
territorio de la segunda. Expone la construcción por parte de Japón de un nuevo orden
en el Asia Oriental y representa el auténtico comienzo de la Segunda Guerra Mundial
en el extremo oriente. Ante la Guerra del Chaco, entre Paraguay y Bolivia, en junio de
29
1932, por cuestiones territoriales, la Sociedad de Naciones se presenta como
inoperante y la contienda bélica se expande hasta 1935.
Alemania tiene claras intensiones de expansión y aumenta la inseguridad
colectiva, tras esta política expansiva de los germanos, Francia y Gran Bretaña
reaccionan inicialmente con una política de apaciguamiento. Pero el 3 de septiembre
de 1939, la declaración de guerra por parte de Francia y Gran Bretaña a Alemania, ante
la invasión a Polonia, da comienzo a la Segunda Guerra Mundial.
5) Marco teórico de referencia.
En este apartado se tratarán los siguientes aspectos:
Consideraciones generales.
Joan Miró: el pintor melancólico.
Salvador Dalí: el histriónico y hedónico pintor.
Pablo Picasso: un pintor convencido.
Las manifestaciones artísticas en España entre 1931 y 1939.
Repercusiones de la Guerra Civil en Argentina.
Consideraciones Generales
El presente trabajo pretende mostrar la relación entre Historia y Arte a través
de la incorporación de los conceptos que Néstor García Canclini trabaja en su obra “La
producción simbólica. Teoría y método en Sociología del Arte”. Así, dicho autor
establece que es imprescindible que una investigación seria sobre arte debe incluir las
relaciones sociales, los códigos colectivos, el impacto económico en la sociedad y cómo
estos aspectos se interrelacionan. Es decir, comprender racionalmente la conexión
entre lo público y lo privado y reformular los conocimientos. La concepción del arte
como un campo autónomo es una idealización generando la idea de que lo artístico es
ajeno e indiferente a lo que ocurre en la sociedad. Ante esto surge la preocupación por
situar el arte en su entorno social y al artista en su contexto histórico que tiene larga
30
data ya que surge en Europa durante el siglo XIX y es una de las premisas que guiarán
la presente investigación. Como consecuencia, el Arte puede contribuir al
conocimiento de la sociedad, junto con otras vías de estudio.
Sostiene García Canclini que es imprescindible determinar de qué manera o a
través de qué medios, esa información que el Arte nos brinda se inserta en el contexto
social, cómo influye en la sociedad, de qué manera esta lo interpreta y si se produce o
no un conocimiento efectivo. Así, considera que la ubicación errónea e imprecisa del
arte en la sociedad va unida a defectos de tipo metodológicos, entre los que cita los
siguientes:
El descuido de las determinaciones socioeconómica que actúan sobre el arte y
el artista, al poner énfasis sólo en el proceso de ensamblaje original e
intelectual.
Al establecer una relación directa entre el arte y las estructuras mentales de la
cultura tomándolas en forma global, no se tiene en cuenta la percepción que
del arte tienen las distintas clases o estructuras sociales.
La reducción del vínculo arte-sociedad a una relación entre pensamiento
artístico y estructuras mentales de la cultura, negando los aspectos
inconscientes y afectivos y concediendo a la variable intelectual una autonomía
casi absoluta respecto de la base material.
La concentración del análisis social del arte en la creación del hecho estético
olvidando la importancia de la comunicación y recepción como momentos
constitutivos del mismo.
Tomando como base y referencia el modelo marxista, García Canclini considera
que el campo de producción artística puede ser analizado como un modo de
producción con sus respectivos medios y relaciones de producción propias. Así, se
pueden diferenciar ambas relacionadas entre sí. En cuanto a la superestructura, se
encuentran las relaciones de producción, es decir, toda la realidad social o contexto
histórico que forma parte de una época la cual determina el modo de producción
artística en relación a la representación ideológica que el artista pretende mostrar a
través de sus obras. Y en cuanto a la estructura de la sociedad, es decir las
31
características sociales, políticas, económicas, etc del artista, van a determinar las
condiciones de producción artística ya que no todos tendrán las mismas posibilidades
de acceder a los medios de producción necesarios para ejecutar su obra de la mejor
manera. Como consecuencia, la obra se adaptará a las condiciones del artista, a los
medios económicos con los que cuenta, a los intereses y objetivos del mismo, al
público a quien está dirigido el arte, entre otros.
Ante lo expuesto anteriormente, podemos decir con García Canclini que el
análisis sociológico de un proceso artístico debe incluir ambos aspectos. Por un lado,
se examinará el arte como representación ideológica: cómo aparecen escenificados los
conflictos sociales en una obra, qué clases están representadas, es decir, la relación
entre la realidad social y su representación ideológica. Por otro lado, se vinculará la
estructura social con la estructura del campo artístico, entendiendo por tal las
relaciones sociales y materiales que los artistas mantienen con los demás
componentes estéticos: los medios de producción (materiales, procedimientos) y las
relaciones sociales de producción (con el público, los críticos, la censura, etc).
“(…) Incluir en el estudio los diversos componentes del proceso de comunicación
estética permite entender el modo en que una sociedad organiza la división del trabajo
para la producción de bienes simbólicos, da una comprensión contextual de su arte, de
los cambios que experimenta y su función en cada etapa histórica (…)”7. Estas palabras
de García Canclini reflejan el verdadero significado que debe adquirir un trabajo de
investigación que pretenda aunar historia y arte. Partiendo de este análisis y de los
conceptos que nos brinda el autor analizado, pretendemos plasmar la relación en Arte
e Historia a través del estudio de un proceso histórico concreto y sus respectivas
manifestaciones artísticas.
El 1 de abril de 1939, el Gral. Francisco Franco redacta el último parte de guerra
con el que empieza una larga paz, tras cruentos años de lucha que llevaron a España a
una gran crisis. La combinación de la crisis económica mundial iniciada en 1929 con la
inestabilidad de los años de la II República y con el colofón sangriento de la guerra civil,
7 GARCÍA CANCLINI, Néstor. “La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte”. México, Siglo veintiuno, 1998.
32
sumieron a España en un Estado de postración de gran magnitud. España necesita
orden, tranquilidad y seguridad y el Generalísimo se erige en su garante y el Nuevo
Estado habría de imponerla a los españoles, incluso a su pesar si fuera preciso. El
disentimiento y la individualidad quedan proscritos en aras de construir la Nueva
España. Se trataba de forjar un consenso sin fisuras, mediante el respeto a las leyes y
el encauzamiento de las masas. Los tres pilares del régimen serán el Ejército, la Falange
y una Iglesia portadora de la tradición católica más conservadora e integrista, cuyo
maridaje ideológico con el Estado dará a luz el nacionalcatolicismo.
El arte del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de movimientos y estilos.
Entre los que tuvieron su origen en Europa antes de la Segunda Guerra Mundial se
encuentran el fauvismo, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo,
el neoplasticismo, el dadaísmo y el surrealismo. Dentro de esta variedad de
movimientos, el cubismo y el surrealismo reflejan la disconformidad con las
estructuras socio-políticas vigentes y la renuncia a la realidad y al naturalismo. Es
necesario tener en cuenta para entender las vanguardias pictóricas la aparición de la
fotografía pues esta, al representar la realidad visual de manera más exacta que la
pintura, liberó a este último arte de la obligación de representar las cosas tal como
aparecen ante nuestros ojos y forzó a los artistas a buscarle un sentido diferente a la
mera transcripción a las dos dimensiones de la apariencia externa de las cosas.
Además, la aparición de otros dos hechos acontecidos en la misma década, revelan
que las cosas pueden ser diferentes a como aparentan ser: el psicoanálisis al
evidenciar que pueden existir motivaciones más profundas para los actos y
pensamientos humanos, y la teoría de la relatividad, que revela que el mundo no es
exactamente, en su estructura profunda, como lo presentaba la geometría euclidiana.
Entre 1907 y 1914, Pablo Picasso y Georges Braque desarrollaron el cubismo en
París, inspirándose en la forma, cada vez más geométrica, que tenía Cézanne de
representar los paisajes y las naturalezas muertas, y en las formas dinámicas de la
escultura africana e ibérica. El cubismo se basa en la descomposición de la imagen
tridimensional en multitud de puntos de vista bidimensionales, rechazando los valores
tradicionales de la perspectiva, el escorzo, el modelado y el claroscuro. Además de
33
Picasso y de Braque podemos nombrar a Fernand Léger, Robert Delaunay, Sonia
Delaunay, Juan Gris. El surrealismo surge a partir de 1924 con el Manifiesto que el
poeta francés André Breton presentó proclamando la superioridad del inconsciente y
el papel de los sueños en la creación artística. Dicho Manifiesto establece entre otras
cosas: “(…) Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas. (…)
Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno
mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en
mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado,
es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros
corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a
pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se
denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo
del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo
que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto
basta, también, para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si
pudiéramos engañarnos todavía más) (…)”8. A dicho movimiento adhieren, entre otros,
Ernst, Salvador Dalí, Joan Miró, René Magritte, Jean Arp y André Masson. Es
importante hacer una breve referencia a estos movimientos ya que, los tres principales
pintores españoles del siglo XX pertenecen a estos movimientos de vanguardia que
reaccionan y renuevan los estilos pictóricos del siglo XIX.
El cubismo es considerado la primera vanguardia ya que rompe con el último
estatuto renacentista vigente a principios del siglo XX, la perspectiva. En los cuadros
cubistas desaparece la perspectiva tradicional. Trata las formas de la naturaleza por
medio de figuras geométricas, fragmentando líneas y superficies. Se adopta así la
llamada «perspectiva múltiple»: se representan todas las partes de un objeto en un
mismo plano. La representación del mundo pasaba a no tener ningún compromiso con
la apariencia de las cosas desde un punto de vista determinado, sino con lo que se
sabe de ellas. Por eso aparecían al mismo tiempo y en el mismo plano vistas diversas
del objeto.: Ya no existe un punto de vista único. No hay sensación de profundidad. Los
detalles se suprimen, y a veces acaba representando el objeto por un solo aspecto,
8 Breton, André. Manifiestos del Surrealismo. Madrid, Guadarrama, 1969.
34
como ocurre con los violines insinuados sólo por la presencia de la cola del mismo.A
pesar de ser pintura de vanguardia los géneros que se pintan no son nuevos, y entre
ellos se encuentran sobre todo bodegones, paisajes y retratos. Se eliminan los colores
sugerentes que tan típicos eran del impresionismo o el fauvismo. En lugar de ello,
utiliza como tonos pictóricos apagados los grises, verdes y marrones.
En cuanto al surrealismo, al principio fue un movimiento fundamentalmente
literario, y hasta un poco más tarde no producirá grandes resultados en las artes
plásticas. Surge un concepto fundamental, el automatismo, basado en una suerte de
dictado mágico, procedente del inconsciente, gracias al cual surgían poemas, ensayos,
etc., y que más tarde sería recogido por pintores y escultores. Para los surrealistas la
obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la
mente no ejerza ningún tipo de control. Intentan plasmar por medio de formas
abstractas o figurativas simbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser
humano, el subconsciente y el mundo de los sueños. Para lo que utilizan recursos
como: animación de lo inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos
incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y
maquinaria, evocación del caos, representación de autómatas, de espasmos y de
perspectivas vacías. El pensamiento oculto y prohibido será una fuente de inspiración,
en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma
impúdica. Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los
niños y de los dementes. A partir de 1925, el surrealismo se politiza; se producen
entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminarían ese mismo año
con la adhesión al Partido Comunista por parte de André Breton. Entre 1925 y 1930 el
movimiento se hizo internacional apareciendo grupos surrealistas en los Estados
Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japón. Desde este momento, se abrirá
una disputa, a menudo agria, entre aquellos surrealistas que conciben el surrealismo
como un movimiento puramente artístico, rechazando la supeditación al comunismo, y
los que acompañan a Breton en su giro a la izquierda.
El siglo XX significó la aparición de nuevas técnicas y materiales que poco a
poco se fueron aplicando en las diversas manifestaciones artísticas. Así, el surrealismo
35
y el cubismo –movimientos de sumo interés para el presente trabajo- aplicaron nuevos
materiales y técnicas. A la par que se utilizaron materiales tradicionales como el óleo,
se incorporaron materiales cotidianos que se pegaban o clavaban a la tela, como tiras
de papel de tapicerías, periódico, partituras, naipes, cajetillas de cigarros o cajas de
cerillas. La escultura empezó a construirse con materiales de desecho, elaborándose
con piezas diversas y no procedentes de un solo bloque de piedra o mármol. Apareció
el uso de hierro, gracias a la soldadura autógena, lo que amplió enormemente las
posibilidades de la escultura. El collage es una de las nuevas técnicas utilizadas a través
de la combinación de distintos materiales. También se utilizaron técnicas fotográficas y
cinematográficas como nuevas formas de manifestación artística. Además de las
técnicas mencionadas aparecen la decalcomanía9, el frottage10, el fumage11, entre
otras.
La Guerra Civil Española, que se inicia en 1936, sirvió de inspiración a toda una
generación de trabajadores, artistas e intelectuales. La lucha que se entabló para
defender a la España republicana contra la Falange nacionalista bajo la dirección del
Gral. Francisco Franco atrajo a toda una generación. La Guerra dividió a España en dos
y también al mundo entero, generando diferentes posturas ante tan cruento hecho. La
pregunta que surge es qué incidencia tuvo este trágico acontecimiento en los pintores
españoles del siglo XX, y si se usó el arte como un instrumento de lucha política por
ambos bandos. El presente trabajo pretende analizar la vida y la obra de los principales
pintores españoles del siglo XX: Salvador Dalí, Pablo Picasso y Joan Miró, para
establecer si la Guerra Civil influyó en sus convicciones políticas y si esto último se vio
reflejado en sus creaciones artísticas. Además, se analizará la incidencia de la Guerra
en la obra de otros artistas españoles contemporáneos al conflicto bélico, como así
también si dicho conflicto tuvo repercusiones en la obra pictórica de artistas
argentinos. Debemos partir del hecho de que Dalí, Miró y Picasso, pasaron la guerra
9 Decalcomanía: técnica pictórica inventada por Oscar Domínguez que consiste en aplicar gouche sobre un papel al cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen.10 Frottage: técnica inventada por Max Ernest y adoptada por los surrealistas. Consiste en pintar con la ayuda de un lápiz sobre un papel superpuesto a una superficie con relieve a fin de reproducir la textura de dicha superficie.11 Fumage: técnica plástica que consiste en obtener formas inesperadas a partir de la llama de una vela; con su humo, se trazan líneas tiznadas sobre un papel previamente coloreado. Se trata de un recurso automatista.
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fuera de España, lo que les permitió expresar sus ideas de una manera más libre, pero
también más fría y más desapasionada. La actitud de cada uno fue diferente
dependiendo de su carácter, su ideología y hasta de su propia concepción del arte.
Joan Miró: el pintor melancólico.
Joan Miró (1893-1983), pintor, escultor, grabador y ceramista español,
considerado uno de los máximos representantes del surrealismo. En un principio
mostró fuertes influencias fauves, cubistas y expresionistas, pasando a una pintura
plana con cierto aire naïf. A partir de su estancia en París,
su obra se vuelve más onírica, coincidiendo con los puntos
del surrealismo e incorporándose a este movimiento y
manteniendo relación con quienes lo integran. En
numerosas entrevistas y escritos que datan de la década de
1930, Miró manifestó su deseo de abandonar los métodos
convencionales de pintura, para favorecer una forma de
expresión que fuese contemporánea.
La producción artística de Miró es variadísima y abarca la pintura, la escultura,
el dibujo, el grabado, la litografía, los murales e incluso el arte textil. La pintura, sobre
todo el óleo sobre distintas superficies es una constante sobre todo en los priemros
años de su carrera, donde denota un interés marcado por los colores puros. Hacia
finales de los años veinte, anunció la crisis de la pintura y optó por técnicas como el
collage y el ensamblaje de objetos. El interés de Miró por la escultura deriva de una
voluntad de superar los límites estrictos de la pintura. La primera pieza realizada por él
en 1931 es en base a objetos ensamblados, en el más puro espíritu provocador del
surrealismo. Más tarde, a mediados de los años cuarenta, elabora pequeñas piezas en
arcilla que después traslada al bronce. Éste será, en lo sucesivo, el material escultórico
predilecto de Miró. En los años sesenta, el artista introdujo el color en la escultura,
que distingue y destaca el carácter individual de los componentes que constituyen las
piezas. La escultura y la cerámica le permitieron, además, intervenir en el espacio
público, con realizaciones de carácter monumental. Miró se inició en el grabado y la
litografía en los años treinta, como también los diseños para carteles que reflejan la
37
actitud solidaria de Miró ante la problemática política y social de su tiempo.
A partir de los sesenta incursiona en el arte textil dando lugar a una simplificación de
formas y colores. Su obra abarca el arte textil que incluye tapices monumentales que
respetan el estilo clásico de los mismos y otros que le incorporan objetos o pintura,
acercándose al collage. Por otra parte, un fuerte interés por la poesía, derivado en
gran medida de su amistad con muchos escritores de su misma generación, le llevó a
ilustrar una cantidad importante de libros.
En la etapa anterior, al conflicto civil español vivió alejado de cualquier
compromiso político. Radicado en Francia desde principios de la década del ‘20
repartía su tiempo entre Paris y Mont-roig. Por necesidad económica, inició un
recorrido entre marchantes para poder vender alguna de sus obras. Instalado en el
taller de Pau Gargallo, en París, tuvo contacto con artistas provenientes del
movimiento Dadá, que fundaron en 1924, con el poeta André Bretón al frente, el
grupo del surrealismo. A Miró le sirvió principalmente para abandonar su época
detallista. Es, en el potencial que le ofrecía el surrealismo, en lo inconsciente y lo
onírico, donde encontró el perfecto material para sus futuras obras. Los años veinte
fueron momentos difíciles y de n gran penuria, incluso alimentaria, según explicó el
mismo artista:
“(…) Intenté plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que
pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños, como decían entonces Breton y
los suyos, sino que el hambre me provocaba una manera de tránsito parecido al
que experimentaban los orientales (…)” 12.
Entre los años 1928 y 1930, las diferencias dentro del grupo de los surrealistas
cada vez se hacen más evidentes, no sólo en la plástica, también ocurría en la parte
política. Miró cada vez más individualista se fue distanciando más, a pesar de aceptar
los principios de la estética surrealista, no se sintió obligado a participar en todas las
manifestaciones. A partir de aquí Miró dibujó y se dedicó intensamente a otra alternativa, el
collage, que no realizó como habían hecho los cubistas recortando el papel con cuidado y
encajándolo en el soporte, sino que sus formas son sin precisión y después de enganchadas en
12 Curcio, Armando. Los genios de la pintura T 82. Madrid, Sarpe, 1979, p. 38.
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el soporte deja los bordes al aire y los enlaza con un grafismo; su búsqueda no es inútil, le abre
las puertas a las esculturas que realizará a partir de 1930. A partir de enero de 1932 pasó a
residir en Barcelona, con traslados frecuentes a París, formó parte de la asociación de Amics de
l'Art Nou (ADLAN) junto a Joan Prats, Joaquim Gomis y el arquitecto Josep Lluís Sert, cuyo
objetivo era dar a conocer la vanguardia artística internacional y promocionar la catalana.
Realizó numerosas exposiciones en Barcelona, París, Londres, Nueva York, Berlín.
El pintor catalán presiente de alguna manera el horror en que se verá sumida
su patria lo cual lo expresa más que con palabras a través de la pintura. Así, pinta en
1935 “Hombre y mujer delante de un montón de excrementos” como una forma de
premonición de la
tragedia. Se trata de un
óleo sobre cobre de 23 x
32 cm. Actualmente se
encuentra en la
Fundación de Miró y fue
donado a dicha
institución por Pilar
Juncosa de Miró.
No se trata de un
cuadro narrativo, sino
simbólico y figurativo. La pintura es plana. La paleta de colores es rica en colores
primarios, ya que utiliza una gran variedad de aquellos con una fuerte presencia del
rojo, el amarillo y el azul en distintas tonalidades. Los colores neutros no se observan.
Las luces se logran a través de los colores más claros y la luminosidad la podemos
ubicar de izquierda a derecha. Se pueden observar dos imágenes que serían cuerpos
dislocados que parecen insinuar un abrazo imposible, lo cual se acentúa al utilizarse
colores fuertes y llamativos sobre un fondo oscuro. El paisaje que rodea a la escena
desértico y el excremento que la preside, dan forma al sentimiento profundamente
pesimista de Miro y materializa el presagio de la tragedia de la Guerra Civil que
desangrará a España.
39
“Hombre y mujer delante de un montón de excrementos”
Tras declararse la Guerra Civil, en julio de
1936, Miró profundamente catalanista y
republicano pero enemigo de cualquier
confrontación, decide trasladarse con su mujer e
hija a París. Allí, si bien se muestra ajeno a la acción
política serán sus dibujos los que mostrarán su
enojo ante los sucesos de su país. “Mujer desnuda
subiendo una escalera” de 1937 expresa la ira de
un Miró ante el avance y la amenaza del fascismo
en su España. Es un dibujo realizado en carbón
sobre cartulina en una medida de 78 x 58 cm. Se
encuentra actualmente en la Fundación Joan Miró.
No se trata de un cuadro narrativo, sino simbólico y figurativo. Los colores que
predominan son los grises por la técnica utilizada. Podemos realizar algunas
aseveraciones sobre la obra. Se observa un personaje situado en el medio de la obra
que sube unas escaleras. Dicho personaje, a juzgar por algunos rasgos físicos y
fundamentalmente por el título de la obra, es una mujer. Los ojos de la misma revelan,
asombro, desconcierto pero sobre todo miedo. Lo mencionado se acentúa por la falta
de color de la obra, correspondiente al material utilizado para su elaboración, y
también por la falta de otros elementos que permitan otro tipo de interpretación. La
mujer lleva algo en su brazo derecho y la mano del brazo izquierdo parece tener varios
dedos. Como toda obra que responde al surrealismo no es posible vislumbrar con
precisión los elementos que la componen.
El drama que representaba la guerra española, le hizo sentir la necesidad de
volver a pintar la realidad, que el artista vuelca en una naturaleza muerta: “Bodegón
del zapato viejo”. Se trata de una obra surrealista, figurativa y simbólica. La paleta de
colores es rica con una fuerte preponderancia del negro, los verdes, los amarrillos y los
rojos. La luz se logra a través de distintas tonalidades y la podemos ubicar de adentro
hacia afuera. Los colores consiguen la máxima agresividad ya que son ácidos y
violentos;
40
“Mujer desnuda subiendo una escalera”
Se observan en la
obra una botella, una
manzana con un tenedor
clavado, un zapato y pan.
La pintura en este cuadro
no es plana como en
obras anteriores sino que
perfila y da dimensión a las formas de los objetos. Miró consigue la relación entre los
distintos elementos dispuestos sobre la mesa y los colores utilizados.
Después de haber realizado el cartel
“¡Ayudad a España!”, para un sello postal,
destinado a ayudar al gobierno republicano
español, se le encargó pintar una obra de
grandes dimensiones para el pabellón de la
República Española en la Exposición
Internacional de París de 1937 que se iba a
inaugurar en el mes de julio de ese mismo año.
En este pabellón expusieron también otros
artistas, entre ellos Pablo Picasso. Miró no
dudaba a esta altura de la guerra de la acción
directa a través de las imágenes y de las
palabras ya que el cartel iba acompañada de un texto que decía: “en la lucha actual
veo del lado de los fascistas a las fuerzas que el tiempo se ha encargado de superar; del
otro lado, al pueblo, cuyo potencial creativo le da tal impulso a España, que dejará
admirado al mundo entero”13. Con el sello de un franco, cuyos beneficios estaban
destinados a la causa republicana, Miró creó otra de las imágenes emblemáticas de la
lucha contra la España nacionalista. Se trata de un dibujo plano donde aparece un
hombre de perfil que está sonriendo, con su brazo levantado y el puño cerrado, este
brazo comprende la mitad del dibujo, y da la impresión de fuerza. Sobresalta una 13 Becket, Wendy. Historia de la pintura. Buenos Aires, La Isla, 1995, p. 339.
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¡Ayudad a España!
“Bodegón del zapato viejo”
paleta rica en colores fuertes donde predominan el azul, el rojo, el amarillo y en menor
medida el blanco y el negro. El cuerpo del hombre es amarillo y rojo y el fondo azul,
siendo dos colores contrastantes resaltan la imagen y ponen de relieve el cuerpo del
hombre. La imagen se puede identificar con la de un pueblo oprimido que quiere alzar
su voz ante la barbarie militar del general Franco y reclamar la libertad que está siendo
destruida.
En “El Segador” o también llamada “El payés catalán en rebeldía”, obra que
realiza para la Exposición de París de 1937, Miró se encuentra más comprometido. El
payés, personaje frecuente en sus obras, se
impregna de contenido político, como el cartel
“Ayudad a España” que realizó poco antes para
recaudar fondos para el bando republicano.
Representando al payés catalán con la hoz en
un puño en actitud revolucionaria, simbolizando
la colectividad de todo un pueblo en lucha. Esta
obra desapareció al fin de la exposición, cuando
fue desmontado el pabellón. Se trataba de un
mural de 5 x 3,65 m inspirado, entre otras
fuentes, en las palabras de “Els Segadors”, el
himno de los defensores catalanes de la
República. Sin embargo sólo quedan como testimonio unas fotografías en blanco y
negro por lo que no es posible realizar un análisis de la obra, ya que no es posible
apreciar la paleta de colores utilizada por Miró, siendo el color un elemento
fundamental de su obra. Las connotaciones políticas inspiradas en su Cataluña natal
son más que evidentes. El anhelo de libertad y el sentimiento de lucha latían en la obra
de Miró.
Miró permaneció durante la Guerra Civil que azotó a su país en París y en julio
de 1939, ante la inminente guerra europea, se traslada con su mujer y su hija a
Normandía, donde alquiló una casa en una zona costera. Sin embargo, su relativa
tranquilidad duró poco ya que los alemanes bombardean Normandía en mayo de
42
“El Segador” o “El payés catalán en rebeldía”
1940. Tras la incertidumbre sobre dónde era mejor y más seguro vivir, en tiempos muy
confusos, los Miró deciden regresar a España. Emprenden un largo, penoso y
arriesgado viaje por Francia hasta llegar a la frontera con España. Miró no figura en la
lista de personas no gratas, por lo que pudieron pasar directamente sin ser sometidos
a ningún tipo de interrogante. Sin dudas, sus antecedentes y su lucha en pro del bando
republicano no eran un pasaporte seguro en la España franquista, pero Miró no era tan
conocido en ese momento como Picasso. Además, aunque republicano y catalanista,
como antifranquista, nunca lo había demostrado de forma escandalosa, ni tampoco
estaba afiliado a ningún partido político.
Luego de pasar la frontera, sus amigos le aconsejaron que no se dejara ver en
Barcelona, por lo que comenzó una especie de exilio interior que lo obligó a vivir
silenciosamente y en penumbras por unos años. Primero se radicó en el campo y luego
en Palma de Mallorca, hasta volver a Barcelona. Este un período muy difícil para Joan
Miró, desde lo económico porque debe vivir con lo que le envía Pierre Matisse desde
Francia y, desde lo intelectual, porque se encuentra aislado, fuera de los círculos
artísticos de la época y en una situación de gran precariedad. En 1947, viaja a Estados
Unidos, lo que significó un hito extraordinario en la vida del artista. Mientras el mundo
entero lo admira y aclama, las autoridades españolas ignoran a Miró y a sus obras.
Recién después de los cincuenta comienza el reconocimiento en su país.
Aún viviendo en España, Miró seguirá comprometido en la lucha antifranquista
y participando en numerosas actividades organizadas por grupos clandestinos y
contrarios al régimen y realizando un sinfín de carteles a favor de la causa catalana, de
la democracia y de los partidos que luchaban desde la clandestinidad. Al igual que
Picasso, aunque hubo numerosos intentos del gobierno franquista de atraerlos a su
causa, ninguno claudicó sino que mantuvo su posición y su compromiso político, sin
por ello renunciar independencia creativa y convirtiéndose en una referencia para
aquellos que el arte es algo más. Su firme posición le llevó a una especie de “exilio
interior” donde, en un principio, fue jaqueado por los problemas económicos y por el
miedo a la represalia por parte del régimen gobernante.
43
En los años cuarenta y buena parte de los cincuenta, Miró es más apreciado
fuera que dentro de España. Su influencia se produce al margen de la vida artística
española, sometida en aquellos momentos a una política intervencionista y
nacionalista a ultranza. Su participación en la Exposición de Paris en 1937, el carácter
vanguardista de su obra, su mentalidad e ideología, su fuerte catalanismo, fueron
todos aspectos que hacen de Miró una figura molesta para los vencedores de la Guerra
Civil. Sin embargo, a pesar del aislamiento, Miró ejerció una conocida influencia sobre
los pintores más jóvenes. El merecido reconocimiento tendrá lugar tras el
debilitamiento del franquismo en la última parte de su larga vida.
Salvador Dalí: el histriónico y hedónico pintor.
Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech
(1904-1989), primer marqués de Púbol. Dalí fue
más que un pintor surrealista, ya que sus estilos
fueron variados y cambiando a lo largo de su
larga vida. Los recursos plásticos dalinianos son
variadísimos abordaron no sólo la pintura sino
también el cine, la escultura y la fotografía, lo
cual le condujo a numerosas colaboraciones con otros artistas audiovisuales. En cuanto
a la técnica pictórica de Dalí se caracteriza por un dibujo meticuloso, una minuciosidad
casi fotográfica en el tratamiento de los detalles, con un colorido muy brillante y
luminoso. Dalí realizó varias películas surrealistas en colaboración con su amigo, el
director de cine Luis Buñuel. Podemos nombrar “Un perro andaluz” (1929) y “La edad
de oro” (1930). También aportó decorados para películas de Holywood durante su
estancia en Estados Unidos como “Recuerda” de Alfred Hitchcock, y emprendió con
Walt Disney la realización de una película de dibujos animados, “Destino”, que quedó
inconclusa y que se montó en 2003, mucho después del fallecimiento de ambos.
Incluso ilustró libros, diseñó joyas, decoró almacenes comerciales, así como
escenografías y vestuarios teatrales. También incursionó en la literatura ya que
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escribió libros autobiográficos como “La vida secreta de Salvador Dalí” (1942) y “Diario
de un genio” (1965), y novelas.
En 1921 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, de
donde fue expulsado en 1926. En esa época vivió en la Residencia de Estudiantes de
Madrid, donde se relacionó con Federico García Lorca, Luis Buñuel, Rafael Alberti, José
Moreno Villa y otros artistas. En 1929, durante su estancia en París, conoció a Pablo
Picasso y en 1930 se adhirió al movimiento surrealista, del que más tarde fue relegado
por sus ideas comerciales. La producción de Dalí de este periodo se basa en su método
'paranoico-crítico', inspirado en buena parte en las teorías de Freud: representación de
imágenes oníricas y objetos cotidianos en formas compositivas insospechadas y
sorprendentes, como su famoso cuadro “La persistencia de la memoria” de 1931.
En 1929 conoció a Helena Ivanovna Diáconova, más
conocida como Gala, que se convertiría no sólo en su
compañera de toda la vida sino en su modelo y musa de
inspiración. Gala era una inmigrante rusa, once años mayor
que él, en aquel tiempo casada con el poeta francés Paul
Éluard. A pesar de la oposición de su padre, profundamente
católico y conservador, a esa relación Dalí encontró en Gala
a la mujer de su vida. Gala y Dalí se casaron en 1934 en una
ceremonia civil, y volverían a hacerlo por el rito católico en 1958.
Con el inicio de la Guerra civil española, Dalí rehuyó el enfrentamiento y
rechazó manifestar su adhesión a ninguno de los bandos. Del mismo modo, tras la
Segunda Guerra Mundial, Dalí fue criticado por George Orwell, quien le acusó de
"escabullirse como una rata en cuanto Francia estuvo en peligro"14, después de haber
vivido y prosperado allí durante años: Cuando la guerra europea se acerca, él sólo se
preocupa de una cosa: encontrar un lugar donde se coma bien y de donde pueda
escapar rápidamente en caso de que se acercase el peligro"15. De esta manera no cabe
duda de la postura de Dalí, que se presenta como frívolo ante un hecho de causa
14 Curcio, Armando. Los genios de la pintura T 70. Madrid, Sarpe, 1979, p.19.15 Curcio, Armando. Los genios de la pintura T 70. Madrid, Sarpe, 1979, p. 19-20.
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mayor, el placer se encontraba en primera línea, mientras que el compromiso ante la
adversidad permanecía ausente.
Tras su retorno a Cataluña después de la guerra, Dalí se aproximó al régimen
franquista. Algunas de las declaraciones de Dalí sirvieron como respaldo a la dictadura;
así felicitó a Franco por sus acciones dirigidas a "limpiar España de fuerzas
destructivas". Dalí, que se había convertido al catolicismo y se fue volviendo una
persona más religiosa con el paso de los años, podía referirse a los grupos comunistas,
socialistas, y anarquistas que durante la época de guerra civil habían ejecutado a más
de 7000 monjas y sacerdotes. Dalí envió algunos telegramas a Franco, elogiando la
pena de muerte con que el dictador había condenado a algunos criminales de guerra.
Dalí incluso conoció a Franco personalmente y pintó un retrato de la nieta de Franco.
Tras las palabras anteriores que describen sintéticamente la postura de
Salvador Dalí ante la Guerra Civil española podemos sostener que, sin dudas, se trata
del caso más controvertido de los principales pintores de la España del siglo XX por su
propia manera de ser excéntrica y fastuosa y por ser uno de los pocos intelectuales
que apoyó el régimen franquista. Salvador Dalí fue expulsado del grupo surrealista,
precisamente bajo la acusación de fascista y nazista. Dalí se declaró y manifestó
abiertamente como franquista en los tiempos posteriores a la Guerra Civil, acorde a su
fanatismo ideológico. Dalí manifestó a lo largo de su vida una actitud coherente en
cuanto a su preferencia por los regímenes que mantenían una élite, una jerarquía y un
ceremonial, prefiriendo las monarquías o los regímenes a las democracias. Pero esta
actitud condenable a simple vista debe llevar a una reflexión profunda ya que en el
nada era sencillo.
Dalí mostró una actitud contradictoria, ya que si bien se declaraba apolítico, en
una época especialmente convulsionada desde lo ideológico, utilizaba su arte a fin de
generar polémica y escándalo. Si bien primero coqueteó con el comunismo, realizando
trabajos para el partido, en 1933 realiza una obra que ridiculiza a Lenin para provocar
la ira de los surrealistas profundamente comprometidos con el comunismo soviético.
“El enigma de Guillermo Tell” dio como resultado que André Bretón convocara a una
reunión de urgencia a los surrealistas para juzgar el pretendido hitlerismo de Dalí. Dalí
46
reinterpretó la leyenda
de Guillermo Tell y en
este cuadro, muestra a
Lenin sin calzoncillos y
con la nalga
grotescamente
prolongada, con lo cual ganaría la enemistad de los surrealistas. Se trata de una obra
surrealista, figurativa y simbólica. En la paleta de colores utilizada predominan los
tonos marrones y verdosos. La luz se encuentra de abajo hacia arriba. Como todos sus
cuadros se caracterizan por un dibujo meticuloso y minucioso, lleno de detalles y con
colores brillantes.
De acuerdo a lo relatado anteriormente, Dalí fue expulsado del grupo ya que si
bien la mayor parte del surrealismo se había adscrito a ideas políticas de izquierda,
mantenía una posición que se juzgaba ambigua en la cuestión de las relaciones entre
arte y activismo político. Los líderes del movimiento, principalmente André Breton, le
acusaron de defender lo irracional del fenómeno hitleriano, acusación que refutó. Dalí
insistía en que el surrealismo podía existir en un contexto apolítico, y se negó a
denunciar públicamente el régimen fascista alemán. Éste y otros factores le hicieron
perder su prestigio entre sus camaradas artistas, y a finales de 1934 Dalí fue sometido
a un "juicio surrealista" del cual resultó su expulsión del movimiento. A esto, Dalí
respondió con su célebre réplica, "Yo soy el surrealismo".
A Salvador Dalí el inicio de la Guerra Civil lo sorprendió en Inglaterra, país al que
había concurrido para participar de la Exhibición Internacional de Surrealismo a
realizarse en Londres. Allí, se enteraría de la muerte de su amigo Federico García
Lorca. El polémico asesinato del poeta perpetrado por milicias nacionales, que Dalí
denunció incluso en los años en los que la obra del poeta estaba oficialmente
prohibida, muestra la conflictiva personalidad del pintor. Así, frente a tal hecho, Dalí
fiel a su estilo polémico, reconoce que lo asesinaron grupos nacionalistas y pro-
fascistas, pero arremete igualmente contra los republicanos a quienes acusa de utilizar
la muerte de su amigo con fines propagandísticos. Dice Dalí:
47
“El enigma de Guillermo Tell”
“Al estallar la revolución, mi gran amigo, el poeta de la mala muerte
Federico García Lorca, murió ante un pelotón de ejecución en Granada, ocupada
por los fascistas. Su muerte fue explotada con fines de propaganda. Esto era
innoble, pues, sabían tan bien como yo que Lorca era por esencia la persona más
apolítica del mundo. Lorca no murió como símbolo de una u otra ideología
política, murió como víctima propiciatoria de ese fenómeno total e integral que
era la confusión revolucionaria en que se desarrolló la guerra civil (…)”16
Si nos preguntamos sobre la posición del pintor catalán frente a la guerra civil
en esta época debemos responder que lo único que hizo, aparte de algunos gestos
puntuales, fue escribir largo y tendido sobre la guerra civil. Sin embargo, sus
comentarios, sus escritos proceden, más que de un contacto con la cruda realidad
española, de su propia subjetividad, reflejando su propia visión sobre lo que sucede.
Juan Antonio Ramírez haciendo una reflexión sobre los escritos del pintor dice que
llegará a sentirse “(…) fascinado por el fenómeno de barbarie colectiva, de crueldad en
magnitud pocas veces alcanzada (…)”17. Dalí sólo pasa por encima de la realidad
política española, sin demostrar interés alguno por las razones de la lucha, ni el menor
sentimiento hacia el sufrimiento de las personas. Así, su postura y su mirada frente al
conflicto bélico es distante, y contrasta con la visión de otros intelectuales de la época,
entre ellos los pintores Picasso y Miró, quienes se definieron claramente a favor de la
República y en contra del levantamiento militar liderado por Franco que vulneró el
estado de derecho vigente hasta 1936. Además, la guerra fue considerada por Picasso
y Miró como un fenómeno político y una tragedia humana ante la que tenían el
compromiso ineludible de actuar, a diferencia de Dalí que la vio como un cataclismo
biológico, como la confirmación de la antropofagia natural a que tiende el hombre.
Analizando sus pinturas y sus declaraciones, no hay duda de que la guerra le
impactó influyendo en sus ideas, pero no le interesó jamás tomar partido ni
comprometerse políticamente con nadie. Como consecuencia, se autoproclamaba
antihistórico y apolítico, pues consideraba la política como algo miserable y
16 Curcio, Armando. Los genios de la pintura T 70. Madrid, Sarpe, 1979, p. 25.17 Curcio, Armando. Los genios de la pintura T 70. Madrid, Sarpe, 1979, p. 35
48
amenazador. A nadie extrañó, que mientras España se desangraba, en diciembre de
1936, Dalí y Gala se embarcaban rumbo a Nueva York. Al llegar la revista Time le
dedicará la portada con el reconocido primer plano del artista fotografiado por Man
Ray. Para el pintor catalán el mundo se había creado a su alrededor, el cual poco tenía
que ver con el desgarrador panorama de guerra española, o con el que vivían Picasso y
Miró en París.
En 1936, antes de que comience la Guerra Civil, pinta "Construcción blanda con
judías hervidas. (Premonición de la Guerra Civil)". Es un cuadro de estilo surrealista,
pintado al óleo sobre lienzo y mide 100 x 99 cm. Actualmente se encuentra en el
Museo de Arte de Filadelfia. Dalí terminó la obra seis meses antes del estallido de la
guerra y, hasta que ocurrió este acontecimiento, la pintura no tuvo el subtítulo
"Premonición de la Guerra Civil". Aun así, Dalí parece ya saber que la posibilidad de
que una guerra era inminente, y pinta un monstruo amorfo de carnes que se
estrangulan unas con otras.
49
predominan los tonos azules y marrones. El dibujo es detallista a ultranza hasta
parecer casi una fotografía. La luz se logra con tonalidades más claras que surgen de
arriba del lado derecho y de abajo del lado izquierdo. La figura principal está
constituida por una pierna y una extremidad de la que surge otra. Estas dos partes se
intentan despedazar. Debajo del monstruo amorfo hay un pie, el cual tiene un dedo de
gran tamaño. Arriba se encuentra una cabeza sonriente inclinada tremendamente
agresiva donde se muestra horror de la guerra, más allá de la postura no
comprometida de Dalí. Sin dudas, la Guerra marcó a sus contemporáneos y Dalí no
pudo escapar de su influencia.
50
"Construcción blanda con judías hervidas. (Premonición de la Guerra Civil)".
De Estados Unidos, Dalí y Gala se marchan hacía Italia en 1937. Este insólito
viaje para el estudio de los pintores italianos del Renacimiento indignó a muchos y fue
interpretado como un símbolo de la ligereza y frivolidad de espíritu del pintor frente a
su España que desangraba entre muerte y destrucción. Además, de su búsqueda
estética, motivo principal de su viaje a Italia, el artista no escatimó en lujosos
ambientes y en ponderar por encima de cualquier otra cosa su propia persona, sus
caprichos y sus manías. Durante 1938 Hitler invade e incorpora Austria al III Reich sin
que las democracias occidentales tomen conciencie de lo que ocurre. Dalí sigue en
Italia, mientras Franco bombardea Barcelona y luego es tomada por las tropas
franquistas. Picasso, y también Miró, buscan la manera de recaudar fondos para la
causa republicana, Dalí no se manifiesta a favor de ninguno de los bandos. En 1939 se
embarca nuevamente hacia Estados Unidos para seguir promocionando su obra,
empresa en la que tiene gran éxito. Durante esta época Dalí no expresa comentario
alguno sobre la difícil situación europea y menos aun sobre la española, señal de que
sólo le interesaba su propio mundo, sus excentricidades y escándalos, los cuales le
permitían estar vigente.
Tras la anexión de Checoslovaquia al III Reich en marzo de 1939, el 2 de abril
siguiente Francisco Franco redacta el último parte de la guerra que desangró a España,
luego de la caída de Madrid y de Valencia en manos nacionalistas. Frente a tales
sucesos la postura de Dalí era previsible. En setiembre de 1939, abandona Estados
Unidos y regresa a Europa mostrando un gran desapego por lo que allí ocurría. Ante el
conflicto que está por comenzar, la Segunda Guerra Mundial, Dalí busca un lugar
alejado de los conflictos donde existiese buena comida y lo encuentra en Burdeos: “(…)
examiné el mapa de Francia (…) puse el dedo lo más cerca posible de la frontera
española y al mismo tiempo un punto neurálgico de la comida francesa: Burdeos. Este
sería uno de los últimos lugares donde llegarían los alemanes (…) Además, significaba
vino, ostras (…)”18. En aquel refugio improvisado, sus intereses y desvelos se centran en
su trabajo de manera obsesiva, mientras que Europa se debate entre la vida y la
muerte.
18 Curcio, Armando. Los genios de la pintura T 70. Madrid, Sarpe, 1979, p. 54.
51
Dalí se traslada, junto a Gala, a la ciudad de Lisboa después de conocer la
noticia de la muerte de muchos de sus amigos y también del exilio de otros. En Lisboa,
en el verano de 1940, acoge a muchos de los que huyen de los horrores de la guerra o
de las persecuciones nazis. Finalmente, a fines de ese año embarca hacia Estados
Unidos para conseguir dinero, país donde pasaría los próximos ocho años. Gala y
Salvador van a pasar los duros años de la posguerra española viviendo sumidos en los
lujos, las excentricidades y la prosperidad. En junio de 1941 da por concluido su libro
“Vida secreta de Salvador Dalí”, donde dejaba bien en claro sus ideas en cuanto a los
sucesos inmediatamente ocurridos. Así, expresaba:
“No creía en la revolución comunista ni en la revolución nacionalsocialista, ni
en ninguna otra clase de revolución. Creía sólo en la suprema realidad de la
tradición (…) Las revoluciones sólo son interesantes porque al revolucionar,
desentierran y recuperan fragmentos de la tradición, que se creía muerta (…) Y a
través de la revolución de la guerra civil española, iba redescubriendo nada
menos que la auténtica tradición católica peculiar a España”19.
Edward James, fue un millonario que colaboró generosamente con Salvador
Dalí comprándole numerosas obras y prestándole dinero. De mecenas se convirtió en
un gran amigo del pintor, al punto que en su obra “Cisnes reflejando elefantes”
aparece James. Dalí se mostró siempre fastuoso, arrogante, histriónico lo cual elevó las
acusaciones de otros artistas contemporáneos quienes lo acusaron de hacer del arte
un negocio pujante para la adquisición de fama y dinero. André Breton acuño el
sobrenombre despectivo de “avida dollars” para resaltar su pasión por el dinero y la
vida lujosa. Incluso algunos de los surrealistas comenzaron a hablar de Dalí en
pretérito perfecto como si ya hubiera muerto.
En estos años en Estados Unidos se produce una explosión de la obra de Dalí, lo
cual tiene una significación contradictoria. Por un lado, dio lugar a una gran riqueza
material para el pintor pero, por otro lado, significó un gran empobrecimiento artístico
que se tradujo en la obsesión de volver a España. Como consecuencia, en la primavera
de 1948 Dalí y Gala regresan a España. A partir de este momento las diferencias
19 DALÍ, Salvador. Vida secreta de Salvador Dalí. 1993, p. 412-413.
52
ideológicas con Pablo Picasso y Joan Miró se harían insalvables. Desde 1949 Dalí vivió
en su Cataluña natal. El hecho de que eligiese España para vivir en tiempos de la
dictadura, hizo que algunos de sus antiguos colegas, así como sectores progresistas, le
hicieran blanco de nuevas críticas. Esto nos muestra que el descrédito con que Dalí era
considerado entre surrealistas y críticos de arte se debiese, en gran parte, a
motivaciones políticas, más que al valor intrínseco a sus obras de arte.
Dalí hizo declaraciones hablando del renacimiento religioso en el arte y de la
aceptación de la dictadura de Franco, lo cual llenó de satisfacción al Generalísimo. Así
Franco, vio a Dalí como el artista que legitimaba a los ojos del mundo el régimen
nacido después de 1939. Como consecuencia, toda la prensa franquista se ocupará de
todo lo que haga el pintor consentido del régimen. A su vez, Dalí dará continuas
pruebas de adhesión al régimen, lo cual le abrirá las puertas a la oficialidad español y
sus acciones serán consideradas como “patrióticas” frente a la actitud “antipatriótica”
de Picasso. Para citar un ejemplo, en la I Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada
en Madrid el 12 de octubre de 1951, Dalí pronunció palabras como estas: “(…) Antes de
Franco, muchos hombres políticos y nuevos gobiernos no tenían otra razón que la de
venir a aumentar la confusión, la mentira y los trastornos en España. Franco ha roto
categóricamente con esta falsa tradición, instaurando la claridad, la verdad y el orden
en el país, en uno de los momentos más anárquicos del mundo (…)”20. Picasso y Miró
también fueron invitados a dicho evento. Pablo Picasso no sólo rehusó participar, sino
que firmó, junto con otros artistas e intelectuales españoles exiliados, un manifiesto
contra la Bienal, anunciando en París y diversas capitales americanas, de certámenes
contra-bienal paralelos a la exposición madrileña. Joan Miró, tomó una actitud mucho
más serena, manteniéndose al margen del certamen y evitando cualquier polémica.
Salvador Dalí, por su parte, se adhirió clamorosamente al evento, criticando
abiertamente la actitud de Picasso y animando a concurrir a otros artistas. Incluso
pronunció una conferencia titulada “Picasso y yo” que tuvo enorme éxito. El general
Francisco Franco quedó encantado con la actitud que había asumido Salvador Dalí y
cuatro años más tarde se conocerían personalmente tras una invitación a una
audiencia privada en El Pardo.
20 Sobreques Vidal, Santiago. Síntesis Histórica de España. Barcelona, Vicens Vives, 1967, p. 112
53
Dalí permaneció el resto de su vida en España gracias a su abierta postura
franquista. Hacia los años ochenta la salud de Dalí se deterioró seriamente. En 1982 el
Rey Juan Carlos I concedió a Dalí el título de marqués de Púbol, que el artista agradeció
con un dibujo, titulado "Cabeza de Europa", que a la postre resultó ser su último
dibujo, y que le entregó tras la visita real a su lecho de muerte. Luego de la muerte de
su mujer en 1982, quien fue su musa inspiradora, la vida de Dalí se fue apagando
lentamente hasta entrar en la inmortalidad el 23 de enero de 1989, oyendo su disco
favorito, "Tristán e Isolda", de Wagner, a los 84 años de edad.
Pablo Picasso: un pintor convencido.
Pablo Ruiz Picasso (1881- 1973), conocido como Pablo
Picasso, fue un pintor y escultor español, protagonista y
creador inimitable de las diversas corrientes que
revolucionaron las artes plásticas del siglo XX, desde el
cubismo hasta la escultura neofigurativa, del grabado o el
aguafuerte a la cerámica artesanal o a la escenografía para
ballets. Su obra inmensa en número, en variedad y en
talento, se extiende a lo largo de más de setenta y cinco años de actividad creadora.
Considerado uno de los mayores artistas del siglo XX, incansable y prolífico, pintó más
de dos mil obras sobrevivientes en museos de toda Europa y el mundo.
La primera infancia de Pablo transcurrió entre las dificultades económicas de la
familia. En 1891 la familia se traslada a La Coruña y, en 1895, se instalan en Barcelona
donde Pablo estudia. En 1900 hace una visita a Paris, allí vende tres dibujos al
marchante Petrus Mañach, quien le ofrece un sueldo mensual por toda su obra de un
año. Pablo es ya un artista profesional, y decide firmar sólo con el apellido materno. En
1904 decide trasladarse definitivamente a la capital francesa. Allí traba amistad con
Braque y Apollinaire. Durante tres años pinta y dibuja sin cesar, rendido a la influencia
de Cézanne, mientras elabora con Braque las líneas maestras del cubismo analítico,
54
cuya gran obra experimental, “Las señoritas de Aviñón”, es pintada por Picasso en
1907.
En 1914, con la guerra, llegan las tragedias: Braque y Apollinaire son
movilizados, Picasso abandona prácticamente el cubismo, y busca otros caminos
artísticos. Los encuentra en 1917, cuando por medio de Jean Cocteau conoce a
Diáguilev, que le encarga los decorados del ballet Parade de Eric Satie. El fin de la
guerra le trae un nuevo amor, la bailarina Olga Clochlova, y también un nuevo dolor: la
muerte de Apollinaire a consecuencia de una grave herida en la cabeza. Se casa con
Olga en 1918, y hasta 1925 trabaja en diversos ballets que dan cauce a su evolución
pictórica. Comienza una época de éxito y de bonanza económica para Picasso. Al
estallar la Guerra Civil, Picasso se encuentra en París y tras momentos de indecisión
apoya con firmeza la República.
Pablo Picasso mostró una actitud coherente con sus palabras en cuanto a la
posición política que adoptó frente a la Guerra Civil Española. Fiel a sus ideas y a sus
convicciones políticas no pudo nunca más volver a España. Picasso, a la vez, mostró
desinterés por los delirios jocosos y seudopolíticos de su colega, Salvador Dalí. En lo
años prebélicos, las ideas políticas eran para Picasso algo secundario. Hasta 1936 había
hecho gala más bien de apoliticismo y parecía haberse desentendido, en su exilio
voluntario y dorado, de lo que sucedía en España. De hecho, a los sucesivos intentos
por parte de las autoridades republicanas de invitarles a actos oficiales o pedirle obras
para organizar una exposición Picasso hacía caso omiso. Cuando estalló la Guerra Civil,
el 18 de julio de 1936, esta falta de entendimiento con el gobierno republicano y el
silencio que Picasso guardó durante las primeras semanas del conflicto, justifican que
aun en esos momentos, la derecha y el bando nacionalista tuvieran esperanzas de
atraerlo a su causa.
Es innegable, que la conciencia política de Picasso estaba adormecida por
aquellos años y que su sentido de la independencia lo habían llevado a no firmar
manifiestos ni cobijarse en grupo alguno. Pero esto no permite señalar a Picasso como
afín a las ideas de derecha y más conservadoras. Además, se debe tener en cuenta la
juventud en Barcelona del pintor donde vivió influido por las ideas anarquistas,
55
experiencia que se repetirá en París, con los círculos vanguardistas y bajo el influjo de
los grupos surrealistas después de los años veinte.
Es lógico suponer que de todo ese bagaje personal, unido al ambiente cada vez
más radicalizado que se iba creando en su entorno, terminarían por concientizarlo
políticamente. Y será la Guerra Civil española, la que actuará como catalizador de sus
ideas políticas, llevándolo a fines de 1936 a alinearse junto a la causa republicana. Sin
embargo, no se puede dejar de tener en cuenta que, para la mayoría de los españoles
Picasso en esa época era casi un desconocido y además no contaba con el apoyo de los
sectores más tradicionales del ambiente intelectual y artístico de la época.
En enero de 1937, Pablo Picasso es visitado por miembros del gobierno
republicano en Paris con la intención de pedirle que realizara un gran mural
propagandístico para ser exhibido en la Exposición Internacional que se celebraría en
París en el verano. “El Pabellón español en dicha exposición, se convirtió en un reclamo
para atraer la atención internacional dada la situación crítica que se vivía en España y
los malos presagios que ya se cernían sobre la República”21 . Así, se dedicó
exclusivamente a expresar no sólo los ideales políticos y sociales republicanos sino,
sobre todo, la lucha y el sufrimiento del pueblo español, contando para ello con
prestigiosos artistas españoles, ente ellos: Alberto Sánchez, Julio González, o Joan
Miró. El gobierno electo del país se enfrentaba a una posible derrota durante la Guerra
Civil Española por los Nacionales de Franco, apoyados por la Alemania nazi y la Italia
fascista. La República tenía la esperanza de demostrar al mundo que eran ellos los que
representaban al pueblo español y sus logros. Picasso, que en 1936 había aceptado la
invitación del entonces presidente de la república Manuel Azaña de convertirse en
director honorario del Museo del Prado en Madrid, se mostró reluctante en un
principio, tanto por el tamaño del proyecto como porque nunca había aceptado ante
un encargo con carácter propagandístico. Si bien Picasso no aceptó el encargo de
inmediato, el pintor les mostró a las autoridades republicanas un poema satírico y dos
agua fuertes que pensaba donar al gobierno, como postales, para que las vendiera a
favor de los refugiados. Las viñetas, que formaban las postales hablando de Franco y
21 Sobreques Vidal, Santiago. Síntesis Histórica de España. Barcelona, Vicens Vives, 1967, p. 78.
56
de la guerra civil, son consideradas como su primera obra con connotaciones políticas.
Abarcan un total de dieciocho escenas, pensadas para ser reproducidas como
estampas o postales, en las que denunciaba el golpe de estado franquista y señalaba
los crímenes de la guerra, describiendo a Franco como una figura malvada y grotesca.
57
“Sueños y mentiras de Franco”
“Sueños y mentiras de Franco”
El impacto que causó en Picasso la noticia del bombardeo de Guernica fue
enorme, al punto tal que lo inspiró para realizar el encargo del gobierno republicano.
Durante la ejecución de la obra, Picasso recurrió constantemente al consejo y a las
sugerencias de sus amigos. Declaró Picasso en una entrevista realizada en mayo de
1937:
“La guerra de España es la batalla presentada por la reacción ante el pueblo
contra la libertad. Toda mi vida como artista no ha sido otra cosa más que una
lucha continua contra la reacción y la muerte del arte. ¿Cómo podría pensar
nadie ni siquiera por un momento que yo pudiera estar de acuerdo con la
reacción y con la muerte? (...) En el mural en el que estoy trabajando y al que
llamaré Guernica, y en todas mis obras recientes, expreso con claridad mi
aborrecimiento hacia la casta militar que ha asumido a España en un océano de
dolor y de muerte” 22.
Dice Pablo Picasso: “(…) no, la pintura no está hecha para decorar las
habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo (...)”.
Nada más congruente con estas palabras que “la obra” más representativa de la
Guerra Civil Española: el Guernica, pintado en los meses de mayo y junio de 1937. Fue
realizado por encargo del Gobierno de la República Española con el fin de atraer la
atención del público hacia la causa republicana en plena Guerra Civil Española. En la
década de 1940, puesto que en España se había instaurado el régimen dictatorial del
general Franco, Picasso optó por dejar que el cuadro fuese custodiado por el Museo de
22 Curcio, Armando. Los genios de la pintura T 36. Madrid, Sarpe, 1979, p. 63.
58
Arte Moderno de Nueva York, aunque expresó su voluntad de que fuera devuelto a
España cuando volviese al país la democracia. En 1981 la obra llegó finalmente a
España. Se expuso al público primero en el Casón del Buen Retiro, y luego, desde 1992,
en el Museo Reina Sofía de Madrid, donde se encuentra en exhibición permanente.
El Guernica es un óleo sobre lienzo, con unas dimensiones de 3,50 x 7,80 m. A
pesar de su título, y de las circunstancias en que fue realizado, no hay en él ninguna
referencia concreta al bombardeo de Guernica ni a la Guerra Civil Española. No es, por
lo tanto, un cuadro narrativo, sino simbólico. La paleta de colores que utiliza Picasso
está formada sólo por el blanco y negro, y una variada gama de grises.
La estructura del cuadro es semejante a la de un tríptico, cuyo panel central
está ocupado por el caballo agonizante y la mujer portadora de la lámpara. Los
laterales serían, a la derecha, la casa en llamas con la mujer gritando, y, a la izquierda,
el toro y la mujer con su hijo muerto. El del tríptico no es, sin embargo, el único
principio de ordenación espacial presente en el Guernica. Las figuras están organizadas
en triángulos, de los cuales el más importante es el central, que tiene como base el
cuerpo del guerrero muerto, y como vértice la lámpara.
En el cuadro aparecen representados nueve símbolos: seis seres humanos y
tres animales (toro, caballo y paloma). De izquierda a derecha, los personajes son los
siguientes:
- Toro.
Aparece en la izquierda del cuadro, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca.
Éste voltea y parece mostrarse aturdido ante lo que ocurre a su alrededor. Al ser
preguntado sobre el simbolismo del toro, Picasso indicó que simbolizaba "brutalidad y
oscuridad".
- Madre con hijo muerto.
Se sitúa bajo el toro, como protegida por él, con la cara vuelta hacia el cielo en
un grito de dolor. Su lengua es afilada y sus ojos tienen forma de lágrimas. Sostiene en
sus brazos a su hijo ya muerto. Los ojos del niño carecen de pupilas, ya que está
muerto.
- Paloma.
59
Situada entre el toro y el caballo, a la altura de sus cabezas, no resulta visible a
simple vista, pues, excepto por una franja de color blanco, es del mismo color que el
fondo y únicamente está trazada su silueta. Tiene un ala caída y la cabeza vuelta hacia
arriba, con el pico abierto. Generalmente se ha considerado un símbolo de la paz rota.
- Guerrero muerto.
En realidad, sólo aparecen los restos de la cabeza, brazo completo o antebrazo
derecho y antebrazo izquierdo. Un brazo tiene la mano extendida. El otro brazo
sostiene una espada rota y una flor, que puede interpretarse como un rayo de
esperanza dentro de ese panorama descorazonador.
- Bombilla.
Es una de las imágenes que más intriga despierta, imagen ubicada en el centro
del cuadro. Se ha dicho que ésta simboliza el avance científico y electrónico que se
convierte en una forma de avance social pero al mismo tiempo en una forma de
destrucción masiva en las guerras modernas.
- Caballo.
Ocupa el centro de la composición. Su cuerpo está hacia la derecha, pero su
cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Adelanta una de las patas
delanteras para mantenerse en equilibrio, pues parece a punto de caerse. En su
costado se abre una herida vertical y está, además, atravesado por una lanza. Tiene la
cabeza levantada y la boca abierta, de donde sobresale la lengua, terminada en punta.
Su cabeza y su cuello son grises, el pecho y una de sus patas, de color blanco, y el resto
de su cuerpo está recubierto por pequeños trazos.
- Mujer arrodillada.
Desde la parte derecha entra una mujer con las nalgas al descubierto. La pierna
de la mujer que camina hacia el centro está visiblemente dislocada o cortada, con una
hemorragia que trata de frenar inútilmente con su mano derecha, por lo que lleva la
pierna arrastrada y ya medio muerta. Tal descripción es reforzada por la coloración
blanquecina del pie que arrastra en comparación al otro que conserva un color más
fuerte, y también comparándolo con los desmembrados miembros del soldado, que
yacen con la misma coloración significando la pérdida de sangre. La hemorragia de
alguna manera se puede deducir en un sombreado oscuro que parece justo en la
articulación dislocada de la pierna de la mujer.
60
- Mujer de la lámpara.
Ilumina la estancia con una vela y avanza con la mirada perdida, como en un
estado de shock. Tiene su otra mano aprisionándose el pecho justo entre sus dos
senos, que salen a relucir a través de la ventana.
- Casa en llamas.
Además, Picasso logra resaltar la expresividad en la configuración de cada uno
de los detalles de sus personajes a través de simples líneas. Su interpretación es objeto
de polémica, pero su valor artístico está fuera de discusión. No sólo es considerado
una de las obras más importantes del arte del siglo XX, sino que se ha convertido en un
auténtico "icono del siglo XX", símbolo de los terribles sufrimientos que la guerra
inflige a los seres humanos.
Los bocetos que se conservan revelan que Picasso no había encontrado todavía
la inspiración para su obra en abril de 1937, a pesar de la inminente inauguración de la
Exposición Internacional. Dichos bocetos, prefiguran el Guernica únicamente en
cuanto a la forma rectangular de la composición. No obstante, no aparecen en estos
esbozos ninguno de los elementos iconográficos del futuro cuadro. En uno de los
bocetos hay incluso alguna clara alusión política (la hoz y el martillo), que no estará
presente en el Guernica. El 26 de abril se produjo el bombardeo de la histórica villa, lo
que suponía el primer bombardeo indiscriminado de civiles en suelo europeo. La
noticia apareció el 28 de abril en L'Humanité, el periódico que Picasso solía leer. El 1 de
mayo realizó Picasso los primeros esbozos de su cuadro. El proceso de creación de la
61
obra está documentado, además de por los esbozos, por las fotografías que tomó Dora
Maar. En el primer boceto del cuadro aparecen ya los personajes principales del
Guernica: el toro, la mujer con la luz, el guerrero derribado en el suelo y el caballo. En
el segundo esbozo, también del 1 de mayo, encima del toro aparece un caballito alado
que no estará presente finalmente en el cuadro. La figura de la madre con el niño
muerto en brazos aparece por primera vez en un dibujo fechado el día 8 de mayo.
El artista comenzó a trabajar directamente sobre el lienzo el día 11 de mayo. La
tela era tan grande que apenas cabía en el estudio. Por este motivo, y dado que su
destino era ir pegada a un muro, Picasso utilizó pintura vinílica Ripolín mate, de uso
industrial. A instancias del propio Picasso, Dora Maar realizó un total de siete
fotografías, cada una de las cuales muestra el lienzo en un estadio diferente de su
ejecución. Gracias a las fotografías, los críticos han considerado que la obra se elaboró
en seis fases. Valeriano Bozal ha observado que durante las tres primeras fases
predomina un sentido narrativo de la composición, "reforzado por la forma
rectangular de la obra, por su horizontalidad"23 Apenas hay elementos que destaquen
verticalmente, y nada obstruye por lo tanto el sentido horizontal de la "lectura”. La
figura del toro se extendía de derecha a izquierda. En la cuarta fase, según Bozal, se
introdujeron dos elementos novedosos: por una parte, el cuerpo del toro, que antes
estaba a la derecha de su cabeza, se situó a su izquierda, con lo cual quedaba
violentamente torcido; por otra, se destacó en el centro la figura del caballo.
En las siguientes fases, el trabajo de Picasso se centró en las figuras del
guerrero caído y de la mujer de la derecha. En ciertos momentos de la elaboración de
la obra, el artista intentó introducir elementos de collage, en concreto en la mujer de
la derecha, pero finalmente desechó la idea. En la última fase, Picasso rellenó el
caballo con pequeños trazos y la falda de la madre con rayas verticales, dibujó una
cuadrícula en el suelo y terminó de pintar la zona de la lámpara. El pintor dio por
concluido su cuadro el 4 de junio de 1937.
23 BOZAL, Valeriano. “Pablo Picasso: Guernica”. En: Historia General del Arte. El arte español en el siglo XX, T. XIII. Barcelona, Espasa, 2003, p. 31.
62
Los protagonistas del Guernica son cuatro mujeres aterrorizadas, un niño
muerto y un soldado que yace destrozado en el suelo, un pájaro presa del miedo, un
toro impasible y un caballo agonizante. Pero más allá de estas imágenes, más allá de
cualquier connotación política, lo que Picasso despertó fue el sentimiento. Como
consecuencia, aunque sea un ejemplo puro de pintura políticamente comprometida,
se aleja del panfleto, del cartelismo y de la denuncia directa, estilos vigentes en la
España de guerra. Picasso expresa el horror y el sufrimiento sin mostrar directamente
al agresor y convierte al pueblo anónimo en símbolo de la impotencia humana ante la
violencia y la crueldad desatadas por la guerra.
La obra estrella del Pabellón sería el Guernica de Picasso a pesar de estar
comprometidos con la causa republicana los demás artistas que colaboraron. Sin
embargo fue la obra que más decepcionó, ya que muchos esperaban algo más realista
y comprensible. Tal fue la decepción que hubo intentos de ciertas autoridades
republicanas de descolgar el mural, por considerar que el cuadro era “antisocial,
ridículo y totalmente inadecuado para la sana mentalidad proletaria”24. Si no se hizo es
porque hubiera significado una injuria para Picasso. Esto nos ayuda a comprender la
poca difusión que tuvo la obra en los diarios españoles de la época y en la prensa en
general. También, los medios extranjeros ignoraron la obra picassiana y el resto de
obras que integraban el Pabellón Español. Por un lado, porque el pabellón se inauguró
con bastante retraso y, por otro lado, porque como la exposición tenía como objeto
principal ponderar los avances de la técnica en un marco optimista, la situación
dramática de España resultaba sumamente incómoda, teniendo en cuenta que podía
extenderse al resto de Europa.
El problema del Guernica fue que no comunicaba directamente información
sobre los sucesos bélicos españoles, sobre el bombardeo, sobre Guernica. Además, no
era una llamada a la movilización. Más allá del horror que despertaban las imágenes, el
rechazo popular al mismo radicó en que su hermetismo hacía ilegible su mensaje. El
bando republicano puso en tela de juicio el nivel de eficacia del lenguaje utilizado y,
24 Sobreques Vidal, Santiago. Síntesis Histórica de España. Barcelona, Vicens Vives, 1967, p. 72.
63
fundamentalmente, de la idoneidad de las vanguardias artísticas como instrumentos
de lucha política y social. Picasso dijo: “en el hay un llamamiento consciente al pueblo,
una deliberada voluntad propagandística”25. Picasso siempre tuvo en claro su
compromiso con la causa republicana y no dudo en considerar a la pintura como un
instrumento de lucha, como un “arma de guerra para atacar al enemigo y defenderse
de el”26. Una explicación satisfactoria a esta contradicción donde un arma de lucha,
como el arte, se torna incomprensible para la mayoría de la gente nos la da Francisco
Calvo Serraller quien establece:
“(…) la clave está en la creencia que muchos tienen de que lo figurativo,
como tal, es superior a lo no figurativo, dando por supuesto que una imagen
reconocible añade, a los méritos puramente estéticos de la obra, un sentido
conceptual que acrecienta su calidad, su capacidad de transmitir un mensaje.
Una idea que se ve reforzada con la creencia de que el arte comprometido o
propagandístico debe ir asociado de un arte realista y de fácil lectura (…)”27.
Desde esta perspectiva, la obra picassiana cumpliría sólo a medias sus fines
propagandísticos. El Guernica, siendo una síntesis de estilos, más allá de la protesta,
habría que valorarlo como símbolo de la cultura que se opone a la violencia y a la
guerra que todo lo destruye. Desde el cubismo, donde todo se quiebra violentamente
al surrealismo y su afán por lo distorsionado y expresivo, es evidente que el Guernica
nada tenía que ver con el estilo realista y panfletario demandado por las autoridades
republicanas con fines propagandísticos. Así, podemos explicar la aparente
contradicción entre el compromiso político y el modo de plasmarlo en el arte, pues por
encima de todas las cosas, el artista defiende su libertad al considerar que su búsqueda
estética es algo que sólo a el atañe y que le exige ser coherente con el camino
emprendido. Las palabras del propio Picasso, años después de pintar el Guernica,
corroboran lo expuesto:
25Curcio, Armando. Los genios de la pintura T 70. Madrid, Sarpe, 1979, p. 66.26 Curcio, Armando. Los genios de la pintura T 70. Madrid, Sarpe, 1979, p. 66.27CALVO SERRALLER, Francisco. Númehttp://www.cuentayrazon.org/revista/doc/004/Num004_015.doc ro de Revista:004Tipo de publicación:Hechos y perspectivasAño:1981Idioma:Español
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“(…) Pinto así porque mi pintura es fruto de mi pensamiento. He trabajado
durante años para obtener ese resultado y si diese un paso atrás sería una ofensa
al pueblo, porque lo que hago es coherente con mi pensamiento. No puedo
emplear recursos convencionales sólo para darme la satisfacción de ser
comprendido (…) Busco reproducir los objetos por lo que son y no por lo que
significa (…) No existe propaganda deliberada en mi pintura (…) Soy comunista –
afiliado desde 1944- y mi pintura también es comunista. Pero si fuese zapatero,
monárquico, comunista o cualquier otra cosa, no martillaría los zapatos de un
modo especial para mostrar mis inclinaciones políticas (…)” 28.
Tras las repercusiones desfavorables al Guernica, Picasso irá disminuyendo sus
opiniones pro-republicanas. Tampoco asiste al II Congreso de Escritores Antifascitas
celebrado en Paris en julio de 1937 y dejará de acudir a la Embajada Española, en la
ciudad luz, lugar de reunión de los refugiados y simpatizantes con la causa republicana.
Muchos le reprochan el no haber pintado por propia iniciativa algún cuadro que
mostrara el drama español. Incluso se corrió el rumor insidioso, por parte de la prensa
de derecha, que había pasado al bando nacionalista. A su favor, se puede decir que se
sintió profundamente decepcionado ante la falta de entusiasmo que suscitó el
Guernica en su España natal, a lo que debemos agregar el temor por las represalias
que el bando franquista pudiera cometer contra su familia, una vez que las tropas
nacionalistas invaden Barcelona.
Ante los triunfos nacionalistas en su España y ante los avances de Hitler sobre
Europa, Picasso que está en París alejado del conflicto y víctima de la congoja y la
tristeza que le genera aquellos sucesos, muestra como temas habituales, junto a sus
mujeres desarticuladas que lloran y gritan con la mirada extraviada, cuadros con gallos
y naturalezas muertas con cabezas de toros y velas encendidas, extrañas criaturas, que
nada bueno presagian. Más allá de sus pinturas, su compromiso político se revela por
las gestiones para conseguir dinero por la causa republicana, a diferencia de la actitud
indiferente de Dalí. Al lado de otros artistas, como Joan Miró, organizó una exposición
en París en beneficio de los niños españoles refugiados. Para embargar aun más de
28 José Álvarez Lopera. Guernica ante su público. El difícil compromiso político de Picasso. En: Catálogo de la exposición Guernica-Picasso, Granada, Universidad de Granada, 1985, p.16.
65
tristeza a Picasso se entera de su madre ha muerto en enero de 1939 y que Barcelona
vive momentos críticos tras la toma por las tropas franquistas. Miles de refugiados,
soldados y civiles, huyen hacia los puertos del Pirineo y hacía los campos de acogida en
Francia.
Tras el fin de la Guerra Civil, Pablo Picasso decide voluntariamente seguir
viviendo en París, ciudad que lo acogía desde 1904. Sin embargo, su actitud coherente
con sus ideas le llevó a pagar un alto precio: no volver a pisar a España. Tras la
indignación de ver a su país sumido bajo las órdenes de un dictador Picasso hizo el
firme propósito de no pisar España mientras durara dicho régimen. Picasso murió en
1973 y Franco en 1975 dando fin a la etapa que lleva su nombre en la historia española
e inaugurando la monarquía constitucional de Juan Carlos I. Como consecuencia,
Picasso se convirtió en un exiliado de por vida tras la victoria franquista. En París debió
soportar la humillante ocupación alemana y la vigilancia continua de los nazis. Su
imagen como artista comprometido se reforzó durante esta época a través de los
numerosos testimonios de artistas e intelectuales españoles exiliados a quienes ayudó
económicamente y a través de su influencia. Manuel Ángeles Ortiz, Apeles Fenosa o
Josep Renau son algunos de los nombres que podemos citar como ejemplo de
españoles que encontraron ayuda golpeando las puertas de Picasso en su hogar
parisino.
En octubre de 1944, Picasso se asocia al Partido Comunista Francés, decisión
que prueba su fuerte compromiso político y su oposición y antipatía a los nazis y al
franquismo. Este compromiso con el Partido Comunista Francés hizo temer a muchos
un cambio estético en función de las directrices que el partido impartía en materia de
estética. El llamado realismo socialista era lo que propugnaba el partido. Hizo algunos
cambios en función del mandato partidario, lo que lo llevó a pagar un cierto precio
estético. Sin embargo, más allá de los encargos del Partido nunca llegó a renunciar a su
estilo, lo que muestra que para Picasso el arte era más que una simple imposición, sino
el resultado de las emociones y convicciones más profundas del artista. Lo cierto es
después de la Guerra Civil y hasta su muerte su imagen de artista politizado se reforzó
aún más y su persona se convirtió en un símbolo de la resistencia a la dictadura y
símbolo de la libertad.
66
Las manifestaciones artísticas en España entre 1931 y 1939.
La actividad artística que se produce en España en la Segunda República y
durante la Guerra Civil, entre 1936 y 1939, atiende a exigencias extra-culturales. No
debemos olvidar sus raíces sociales, la guerra y la revolución. Debido a la creciente
politización de la cultura, nos encontramos con un arte de tendencia, cualquier
planteamiento objetivo o que no fuera político era rechazado. El arte se dispuso a
informar y a formar, tomando partido. Podemos decir, de modo general, que el arte de
la guerra fue un arte de propaganda. Estas nuevas exigencias trajeron numerosos
cambios formales, el surrealismo y los últimos restos del cubismo desaparecieron,
dando paso al realismo como estilo dominante y a la sencillez expresiva. La evolución
del realismo durante esta etapa histórica está en estrecha relación con los
acontecimientos políticos que refleja.
Es en esta etapa cuando se crea la “Asociación de Escritores y Artistas
Revolucionarios” (1932), que pretende la agrupación de todos los intelectuales y
artistas que se definen contra la guerra y a favor del proletariado y la Unión Soviética.
En este contexto, España no es una excepción a lo que sucede en Europa. La subida al
poder del nacionalsocialismo en Alemania dio pie a una política antifascista que tuvo
profundas repercusiones en el mundo artístico y cultural. El antifascismo fue una
convicción popular a la vez que un planteamiento político y cultural. Así, el estallido de
la Guerra Civil el 18 de julio de 1936 actuó como detonante del realismo político que
venía desplazando a otras corrientes pictóricas. A la vez, la fotografía y el dibujo
satírico o de denuncia se convierten en las manifestaciones más publicadas en las
revistas de la época. No cabe duda de que los editores consideran más efectiva la
fotografía que el dibujo en estos tiempos de estrictas definiciones políticas. Como
establece Valeriano Bozal: “(…) la prioridad de la fotografía y del dibujo satírico o
claramente de denuncia indica también la prioridad de los criterios de agitación sobre
los más estrictos de calidad plástica, un problema que estará después en el centro de la
polémica (…)"29. 29 BOZAL, Valeriano. “Los años de la Segunda República. El Realismo: Arte y Política”. En: El arte español en el siglo XX. Espasa, p.65.
67
Las exigencias propagandísticas y de formación política de las masas exigen
cuadros, grabados, carteles, esculturas y productos artísticos monumentales. Así, el
Pabellón Español en la Exposición Universal de París de 1937, se concibió como un
"stand" de propaganda destinado a mostrar las realizaciones y la forma de sentir de la
España republicana. Un arte comprometido y a la vez renovador que refleje el espíritu
de la República. En él se expusieron el “Guernica” de Pablo Picasso, “La Fuente de
Mercurio” de Alexander Calder, “La Montserrat” de Julio González, “El Campesino
catalán en rebeldía” de Joan Miró o “El Pueblo Español” de Alberto Sánchez, y otras
obras de pintores, escultores y fotógrafos que muestren el horror de la tragedia.
El cartelismo fue la actividad más desarrollada en
la España repúblicana y durante la Guerra Civil,
alcanzando gran diversidad de estilos y planteamientos
revolucionarios. El grabado y el dibujo a tinta también
fueron formas de expresión propicias para este tipo de
manifestación. Josep Renau (1907-1982) fue el primero
en plantearse la función social del cartelismo e influido
por la sociedad soviética pos-revolucionaria utiliza la
técnica del fotomontaje. Trabajó las técnicas gráficas y
el fotomontaje desde 1929, que luego incorporará en
las propagandas pro-republicanas. Realiza un dibujo de
“batalla”, nunca fue un gran dibujante según Valeriano Bozal, sin grandes
complicaciones y excesivamente ampuloso y peleón. Su verdadero arte es el
fotomontaje, siendo un innovador y pionero, ya que nunca se había realizado en
España. La dificultad técnica, material y económica que dicho arte suponía y la radical
innovación, transforman a Renau en un verdadero maestro. Estudió con detenimiento
el montaje cinematográfico, Eisenstein y el cine soviético, aplicándolo a su arte
propagandístico. Tras la Guerra Civil y el comienzo del Franquismo debe exiliarse a
Francia y México, país donde pinta murales y hace ilustraciones de libros y folletos,
además de carteles.
68
Francesc Carreño (1908-) fue uno de los dibujantes más importantes del
momento. En un principio tomó contacto con los surrealistas pero poco a poco se
inclina por un expresionismo fuertemente orientado hacia lo social. Sus inclinaciones
republicanas y democráticas y antifranquista se reflejan en sus dibujos orientados
hacia el cartelismo. Como consecuencia de su compromiso político tras el fin de la
guerra estuvo preso y al quedar en libertad debió cambiar su orientación para poder
permanecer en España. Ramón Puyol (1907-1981) es otro de los artistas menores
comprometidos políticamente a través de sus viñetas que convierten al burgués en
Satanás y al trabajador en una especie de héroe o ángel. Obtuvo cierto éxito y estuvo
íntimamente ligado a la actividad revolucionaria. Además de dibujos y viñetas, realizó
también decorados para teatros. Otro viñetista importante fue Helios Gómez (1905-
1956) quien hacía dibujos sobre hechos inmediatos sobre la base de un cubismo
lejano.
Miguel Prieto (1907-1956) es un pintor fantasma con obras de muy difícil
localización. Después de la Guerra Civil debió exiliarse en México donde se dedicó a la
pintura y al dibujo. Antonio Rodríguez Luna (1910-1985) fue un pintor sumamente
conocido, a diferencia del anterior que conocemos sus obras prácticamente por
referencias. Luego de 1934 da un fuerte giro al realismo politizado, tendencia que
creció en la España republicana y aún más durante de la Guerra Civil. Debiendo
exiliarse en México después de 1939 su compromiso social sigue vigente pero su
fuente de inspiración son los recuerdos de su patria y no las vivencias. Ambos pintores
captan y expresan por sus obras el convulsionado ambiente español que desemboca
en una guerra civil. Dice Valeriano Bozal: “(…) logran captar la podredumbre, la agonía,
la violencia exacerbada, la destrucción, el sadismo, las burlas, el sarcasmo y, sobre
todo, la espeluznante impotencia de los seres que habitan esa atmósfera (…) Sin
expresarlo como tal, es premonición de la guerra que se avecina (…)”. Sin duda, estos
artistas lograron captar la esencia de la época que les tocó vivir y a partir de su
compromiso con la misma fue la suerte que les tocó vivir. Luis Quintanilla (1893-1978)
destacó como muralista y dibujante y aplicó la técnica del fresco. Se aproxima más al
expresionismo alemán que al surrealismo. Lamentablemente muchos de los murales
realizados por Quintanilla fueron destruidos entre 1936 y 1939 por lo que no es
69
posible realizar un juicio sobre los mismos. Los dibujos de menor valor son los que no
permiten conocer la producción de este pintor comprometido ideológicamente y
políticamente con la República. Los tres últimos pintores mencionados realizaron su
vida profesional y artística, mientras estuvieron en España, en la ciudad de Madrid. En
la misma los encuentros entre artistas e intelectuales antifranquista eran frecuentes.
Como consecuencia la incidencia del realismo fue mayor que en otras ciudades,
aunque en la misma y combativa Barcelona.
Carlos Maside (1897-1958) y Arturo Souto (1902-1964) son dos artistas
gallegos que, aunque vivieron en Madrid, nunca cortaron los lazos que los unían a su
Galicia natal. Maside recibe la influencia del art nouveau, de Cézanne, Gaugin,
Gromaire en Madrid. Después de 1930 hay un cambio en su pintura, ya que empieza a
pintar al óleo tratando de articular lo popular con la renovación. Su actividad se
extiende también a los grabados y a las pinturas. También en Arturo Souto
encontramos la faceta de pintor y grabador ilustrador. Al estallar la Guerra Civil se hizo
miembro de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y realizó carteles a favor de la
causa republicana. En 1939 marchó a La Habana y a Nueva York, hasta radicarse
definitivamente en México en 1942, desde donde vendrá después de los sesenta sólo
ocasionalmente a España. Su interés y la causa de su exilio fue el reflejar, a través de
un neocubismo atemperado, la cotidianeidad, las carencias y necesidades de los
estratos sociales más bajos. Cuando estalla la Guerra Civil se encuentra en Italia y este
hecho actúa como una gran sacudida, ya que la serenidad y soledad de los paisajes
cede terreno a la tragedia, a las dolencias y a la acción.
En Barcelona, a pesar de que parece no haber sitio para el realismo se debe
destacar la obra de ciertos artistas políticamente comprometidos. Así, Ángel López
Obrero (1910-1989) es uno de los animadores de un arte social y políticamente
comprometido aún después de 1939. En 1942 es juzgado y condenado a la pena de
muerte por sus dibujos y pinturas comprometidos políticamente contra el franquismo.
Finalmente, la pena es reducida a veinte años de cárcel pero sólo cumple año y medio.
Este realismo se mantendrá a lo largo de toda su vida.
70
Un renglón aparte merece Julio González (1876-
1942) quien fue un importante escultor español,
pionero de la escultura realizada en metal. Nació
en Barcelona en una familia de metalúrgicos y
aprendió a trabajar el metal en el taller de su
padre. Quería ser pintor y estudió arte en
Barcelona. En 1900 se trasladó a París, donde
formó parte de un grupo de pintores y artistas
entre los que se encontraba Pablo Picasso.
Después de la muerte de su hermano en 1908,
González abandonó la pintura y regresó al trabajo
en metal. A mediados de la década de 1920
González empezó a utilizar el hierro soldado.
Trabajó con Picasso durante algunos años en una serie de piezas; entre ambos se
estableció un intenso intercambio por el cual González enseñaba al pintor malagueño
sus conocimientos sobre técnicas metalúrgicas y éste le transmitía sus ideas artísticas.
Durante esa época la obra de González, que se volvió abstracta, más abierta y
geométrica, obtuvo un amplio reconocimiento artístico. “La Montserrat” realizada
entre 1936 y 1937 es la pieza más famosa. Se encuentra hoy en Alemania en el Museo
Stedelijk de Amsterdam. Fue otra de las obras que se expuso en el pabellón español de
la Exposición Universal de París de 1937, lo cual pone de manifiesto su compromiso
con los ideales sostenidos por la II República. La obra está hecha con planchas de
metal. Representa a una mujer que lleva a un niño en brazos y fue creada como
protesta contra la opresión fascista en España. Al comenzar la II Guerra Mundial en
1939, se le prohibió utilizar gas para soldar, destinado a fines bélicos, razón por la cual
se dedicó a dibujar y a realizar estudios en acuarela para futuras esculturas. González
introdujo en el mundo del arte unos materiales y técnicas que hasta entonces habían
estado confinados a piezas utilitarias o decorativas. Su influencia fue decisiva en la
obra de escultores posteriores.
71
“La Monserrat”
Alberto Sánchez (1895-1962) es otro de los artistas
comprometidos con el gobierno republicano: pintor y
escultor español, nacido en Madrid. De formación
autodidacta. En Madrid, fruto de un fortuito encuentro con
el pintor Barradas, quien descubre su talento artístico, se
consolida su vocación plástica. El arte de Sánchez se define
por el surrealismo que acusa toda su obra, de formas
fantásticas. No sólo es la naturaleza lo que motiva sus
esculturas orgánicas sino que además toma elementos de
la cultura popular y técnicas de las vanguardias. Su arte
está profundamente enraizado en lo español (paisaje,
mujeres castellanas, bailaoras). Durante la contienda
bélica, Alberto realiza su famosa escultura en escayola de
“El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella”, que presenta en la
Exposición Universal celebrada en París en el 1937. La escultura de 12 metros de altura
resume el sentir político de los intelectuales de izquierda vinculados a la causa
antifranquista. Sin realizar lo que se llama un arte realista puro que sirva de denuncia
social, intenta establecer nexos entre este y un arte de vanguardia. La conciencia
revolucionaria tiene que ver con sus ideales políticos. Ligado a las izquierdas desde los
15 años, siempre tuvo en mente a la clase trabajadora, protagonista de su obra. A
finales de 1936 sería evacuado a Valencia con los intelectuales, donde impartiría clases
de dibujo en un Instituto Obrero. En 1938 marcharía, tras breves escalas, hacía Moscú
donde moriría en 1968.
En general, la mayoría de los intelectuales y de los artistas de la época tomaron
partido por el bando republicano y trabajaron en pro de su causa. Sin embargo,
también el bando nacionalista tuvo cierto apoyo pero de artistas menores que no
revisten ninguna importancia desde la Historia del Arte según Valeriano Bozal, salvo el
paradigmático caso de Salvador Dalí. Para comprender la actitud desempeñada por los
intelectuales y artistas respecto de la Guerra Civil española es preciso tener en cuenta
que desde el comienzo de los años treinta la vinculación del intelectual con la política
había ido haciéndose cada vez más estrecha de acuerdo con la propia evolución de la
72
“El pueblo español tiene un camino que conduce a una
estrella”
coyuntura mundial después de la crisis de 1929. En gran medida esta vinculación entre
el compromiso político y la creación artística y literaria era propiciada por el
comunismo tanto desde Moscú como desde la Europa occidental. El estallido de la
guerra civil fue, en efecto, el termómetro ideológico del ambiente intelectual de los
años treinta. Lo sucedido en España no fue el precedente de la guerra mundial desde
el punto de vista estratégico, pues sus enseñanzas militares fueron escasas; pero su
importancia es mayor en el terreno cultura e intelectual hasta el punto de que existe
una desproporción entre la real importancia de la guerra y su repercusión en este
terreno literario e intelectual. La ocasión era óptima para que un acontecimiento
externo sirviera de catalizador del compromiso político de los intelectuales que les
habría llevado a una política pro republicana y también, en ocasiones, fascista. Así, se
explica que la inmensa mayoría de los intelectuales y artistas de la época opinara sobre
la guerra y que además lo hiciera tomando partido por uno de los dos bandos.
Repercusiones de la Guerra Civil en Argentina.
Durante los años propios de la guerra y en la inmediata posguerra, muchos
españoles se vieron forzados a abandonar su tierra natal y desplazarse a otros países
por motivos ideológicos o por temor a las represalias del bando vencedor y del
régimen político autoritario instaurado en España. Los principales países de destino
fueron, en particular, Argentina , Francia y México, pero también fueron amparados
grupos importantes en otros países europeos y americanos como Chile, Cuba,
República Dominicana, la Unión Soviética, Estados Unidos y el Reino Unido. En el
transcurso de los años, la evolución política interna en España y el progresivo proceso
de reconciliación, que culminaron con el periodo de la Transición Española y la
instauración de la democracia, permitieron paulatinamente el regreso de los exiliados
pero también fueron muchos que por su grado de integración, decidieron permanecer
en los países que les dieron refugio y donde se encontraron posteriormente con otros
españoles llegados entonces como emigrantes por motivos económicos desde los años
1950 o por un nuevo exilio, el de los perseguidos por la dictadura hasta 1975.
Con la derrota republicana la cultura se vio fuertemente afectada, ya que
fueron muchos los artistas e intelectuales que murieron o se exiliaron. Como
73
consecuencia del “Exilio Republicano” la influencia de la Guerra Civil trascendió las
fronteras de España e incluso de Europa y repercutió directamente en nuestro país.
Así, Argentina dio asilo a numerosos exiliados españoles que buscaron refugio en estas
tierras. Esta fuga de cerebros empobreció la vida cultural de la posguerra española y
enriqueció en cambio la de los países de acogida. Entre estos cabe destacar los
nombres de algunos artistas de trascendencia que se radicaron en Argentina y tras su
estadía en este país ejercieron influencia en los artistas locales.
Enrique Azcoaga, Joan Merli y Lorenzo Varela, todos críticos de arte llegaron a
la Argentina en busca tranquilidad. Azcoaga trabajó en diarios y revistas y creó con
otros la “Academia de Crítica de Arte”. Merli fundó la Editorial Poseidón, editó
numerosas bibliografías y libros sobre artistas argentinos y temas de arte y fue
presidente de la Asociación Argentina de Críticos. Varela colaboró en la redacción de
numerosas revistas y diarios.
Manuel Colmeneiro (1901-1999). Se exilió en Buenos Aires por la Guerra Civil
en 1936 hasta 1948 cuando se radicó en París. Integró el Taller de Arte Mural y
participó en el mayor emprendimiento de pintura mural del país, en las Galerías
Pacífico. En España realizó varios proyectos sobre pinturas murales que la Guerra Civil
no le permitió concretar. Maruja Mallo (1908-1995) residió durante veinticinco años
en Buenos Aires desde 1937. Realizó varias series de pinturas y tres grandes murales
en el cine Los Ángeles. Manuel Ángeles Ortiz (1896-1984) reside en nuestro país entre
1939 y 1946 donde realizó aguadas y pintó paisajes con rocas y árboles en la orilla del
Río de la Plata como también las playas del sur del país. Realizó esculturas en piedra y
madera. Presentó diversas exposiciones en piedra y madera. Rafael Alberti (1902-
1999) aconsejado por Pablo Neruda se radica en Argentina en 1940. Su carrera osciló
entre la poesía y la pintura pero en Buenos Aires se dedicó de lleno a la segunda. Como
consecuencia no dejó de dibujar, pintar, grabar e ilustrar libros hasta sus últimos años.
Expuso dibujos y liricografías30. Regresó a España en 1977 después de la muerte de
Franco. José Laxeiro (1908-1996), cuyo nombre era José Otero Abeledo, permaneció
en Argentina entre 1951 y 1970. Practicó una pintura expresionista, con una paleta de
colores sucios y materia gruesa en texturas, pero al final de su carrera realizó algunas
30 Liricografías: versos dibujados.
74
experiencias abstractas. Presentó muchas exposiciones y dictó conferencias. Fue
vicepresidente de la Asociación Argentina de Artes
Plásticas.
Se debe resaltar al respecto de la relación con el arte argentino
contemporáneo a la Guerra Civil española, la figura de Raquel
Forner (1902-1988): pintora, grabadora y profesora de dibujo
argentina, que realizó una pintura neofigurativa marcada
por el dolor, evolucionando más tarde hacia un simbolismo
de influencia expresionista. Descendientes de españoles y alejada de los estereotipos
femeninos de la época, representa la primera artista mujer de importante significación
en la historia del arte argentino. Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes y se
recibe de profesora de dibujo en 1922. Viaja por estudios a Europa en 1929 y se instaló
dos años en París, donde se relacionó con el grupo de pintores argentinos radicados en
Europa como Antonio Juan del Prete, el escultor Alfredo Bigatti y el escritor Leopoldo
Marechal. Regresó a Buenos Aires y fundó en 1932 los primeros cursos libres de arte
plástico junto a otros artistas como su futuro esposo, Bigatti. En 1937 obtuvo la
medalla de oro de la Exposición Internacional de París, e impresionada por la Guerra
Civil española comenzó a realizar una serie de obras basadas en ella: La victoria (1939),
El drama (1939-1946) y Éxodo (1940) que en algunos momentos se acercan al
surrealismo. Establece Jorge López Anaya:
“(…) al desatarse los desastres de las décadas de los treinta y los cuarenta –la
Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial-, su pintura reiteró
obsesivamente el compromiso con los acontecimientos de la actualidad. Las
guerras, con sus horrores, la llevan a pintar escenas en las que dominan las
alegorías sobre la precariedad de la vida humana, la destrucción y el recomienzo
del ciclo vital (…)”31.
31 López Anaya, Jorge. Arte argentino: Cuatro siglos de historia.
75
A partir de entonces su pintura es el testimonio de una conciencia estremecida
por los males desencadenados sobre el mundo, por las fuerzas regresivas y los
infortunios de las guerras. Generalmente, los personajes principales de las obras que
realiza son mujeres de
expresión dramática. “El
drama” pintado entre 1939 y
1942 es una de las obras
más importantes de la
artista. Se trata de un oleo
cuyas medidas son de 126 x
178 cm. La paleta de colores
utilizada es rica en color
negro y resaltan los colores
más claros con que están
pintadas las protagonistas del mismo. Se puede apreciar a un grupo de mujeres de
distintas edades integran una especia de tribunal que acusa al hombre de los horrores
de la guerra. En el fondo es posible observar un esqueleto que representaría a la
muerte. Raquel Forner pretende mostrar a través de la obra los horrores de la guerra.
Hacia 1957, Forner abandona su dramático discurso sobre la humanidad vencida ante
el avance de los regímenes totalitarios y comienza otra etapa pictórica donde alegoriza
la integración entre lo terrestre y lo cósmico.
6) Conclusión Final.
La Guerra Civil española representa un período dramático de la historia del siglo
XX en que un pueblo comenzó a desangrarse entre dos concepciones antagónicas e
irreconciliables. La inestabilidad política que se respira a partir de la instauración de la
Segunda República en abril 1931 hasta julio de 1936, fecha del alzamiento franquista,
como durante el conflicto bélico, polariza la actitud de los intelectuales y de los artistas
que comprenden que no pueden permanecer al margen de la lucha política. Así, se
puede afirmar que la Guerra Civil actuó como catalizador del pensamiento político de
los artistas de la época. En este sentido hay que hablar irremediablemente de
76
“El drama”
imágenes y actitudes, puesto que no se pueden entender unas sin las otras. De hecho,
varias de las personalidades aquí tratadas, fueron más allá de su compromiso estético
e intelectual, para incluso empuñar las armas en una causa que defendía los derechos
de la Libertad.
A lo largo del trabajo hemos tratado de demostrar como la Guerra Civil aceleró
e impulsó la toma de partido de los artistas contemporáneos ante las ideologías que se
debatían en última instancia. En general, la mayor parte de los intelectuales y de los
artistas se inclinó hacia la causa republicana y en contra del alzamiento militar
encabezado por Francisco Franco y lo que ello implicaba. El artista no será un
observador neutral, sino todo lo contrario: vivirá con más intensidad las angustias y las
esperanzas. Como consecuencia, no podemos hablar durante esta etapa de obras de
arte tradicionales sino de nuevas formas artísticas de transmisión y comunicación
donde las repercusiones de la Guerra estarán, en mayor o menor medida, siempre de
alguna manera presentes.
El gobierno republicano siempre estuvo a favor de un arte dirigido al pueblo,
claramente legible y comprensible y que sirviera para educar y tomar conciencia. Por
ello, durante este proceso histórico los restos del cubismo y el surrealismo
desaparecen en tierras españolas para dejar lugar a un tipo de pintura y escultura
realista y comprometida políticamente. Los grandes exponentes de esta nueva forma
de manifestación artística en donde se unen arte y propaganda adhieren a la causa
republicana. Los expertos en Historia del Arte coinciden en negar trascendía a los
artistas que apoyan al bando nacionalista. El carácter propagandístico se transforma
en una constante en la producción artística dando como resultado imágenes cuya
finalidad es la de impactar a un público para convencerlo, comprometerlo y animarlo
en su lucha política y militar. Así, gran parte de esta producción se establece mediante
procedimientos gráficos en carteles, postales, anuncios publicitarios, pancartas,
ilustraciones en prensa, murales, manifiestos, textos, etc., procedimientos muy
alejados del arte que habitualmente se exhibe en los museos. Entre los artistas
políticamente comprometidos y que lucharon contra el franquismo podemos nombras
a Josep Renau, Julio González o Alberto Sánchez, entre otros. Todos reconocidos
77
artistas que dejaron su impronta más allá de haber optado por tomar partido
políticamente hablando.
En cuanto a los principales pintores españoles del siglo XX, Dalí, Miró y Picasso,
ausentes de España tomaron actitudes diferentes dependientes de su carácter, su
ideología, su concepción del arte y de sus vivencias personales. El caso más
controvertido es el del histriónico y hedónico Salvador Dalí. Fue el único artista de
prestigio internacionalmente reconocido que apoyó al régimen franquista. Su actitud
hacia la Guerra Civil también fue igualmente desagradable y ofensiva. Aún cuando su
propia hermana llegó a parar en la cárcel y fue torturada; aún cuando su amigo,
Federico García Lorca, fue asesinado; y aún cuando el mundo pacífico de su niñez
quedó en ruinas y despoblado, no dudó en adherir a la causa nacionalista. Como
consecuencia, pudo regresar a España y se transformó en el artista mimado de la
dictadura lo cual redundó en importantes beneficios personales.
Pablo Picasso y Joan Miró siguieron caminos diversos al de Dalí. Miró, aunque
declarado antifranquista y republicano, regresó a España huyendo de la Francia
ocupada por los nazis. Sin embargo, la vuelta a su país no fue fácil y una vez allí debió
vivir una especie de “exilio interior” o de “ostracismo artístico”. A pesar de ser un
artista con reconocimiento internacional, su vida en la España franquista estuvo llena
de dificultades y penurias. El éxito y el merecido reconocimiento vendrán al final del
período franquista. Al estallar la Guerra Civil, Pablo Picasso apoya con firmeza al bando
republicano, y acepta simbólicamente la dirección del museo del Prado, mientras en
1937 pinta el Guernica en París. Deprimido por el triunfo de los nacionales y la
posterior ocupación de Francia por los nazis, Picasso optó por no volver a pisar España
mientras no existiese un sistema democrático de gobierno. Fue un pintor convencido y
comprometido con los ideales que propugnaba, lo cual lo llevó a denunciar a través de
su obra el golpe de estado perpetrado por Francisco Franco, describiéndolo como una
figura malvada y grotesca. Las posiciones de Miró y de Picasso, su actitud moral y sus
ideas políticas sirven como ejemplo y prueban que no hay grandes artistas sin rigor, sin
compromiso y sin dignidad. El conflicto tuvo repercusión internacional llamando la
atención de numerosos artistas e intelectuales no españoles. La Guerra Civil, como
símbolo de la barbarie humana, repercutió en la olvidada, pero talentosa pintora
78
argentina Raquel Forner quien horrorizada ante los hechos violentos que tenían lugar
en España no dudó en tomar el pincel como un instrumento de lucha a favor de la paz
y la armonía.
La relación entre Arte e Historia queda plenamente corroborada a lo largo de
estas páginas que demuestran que las manifestaciones artísticas son producto de un
genio creador influido por un determinado contexto histórico y personal. En el caso
concreto, la Guerra Civil obligó a los artistas contemporáneos españoles a tomar
partido por alguna de las ideologías que la misma puso en juego. Este dramático
posicionamiento no sólo fue un problema intrínseco de los artistas españoles. Debido
al inestable equilibrio de fuerzas en la Europa de los años 30 y la extremada
polarización de modelos ideológicos contrapuestos, fascismo y comunismo, la guerra
civil y la causa republicana hizo que los intelectuales y los artistas de todo el mundo
volvieran su mirada hacia España. Ante el avance del fascismo, no había más remedio
que posicionarse y demostrar si se estaba con el represor o el reprimido.
7) Metodología.
El presente trabajo es una investigación realizada sobre la base de material
bibliográfico y de obras artísticas, en donde el tema abordado es “la Guerra Civil
española (1936-1939) y el arte”. Dicha investigación es de tipo cualitativa ya que trata
de interpretar la problemática planteada después de la delimitación y redacción del
problema que la guiará.
El paradigma cualitativo (se entiende por paradigma la concepción del objeto
de estudio de una ciencia, los problemas a estudiar, la naturaleza de sus métodos y la
forma de explicar, interpretar o comprender los resultados de la investigación
realizada), recoge datos empíricos, es decir, que emergen del campo de estudio.
Estudia cualidades y busca comprenderlas en su contexto particular. Se caracterizan
por poseer criterios flexibles que orientan los diferentes momentos de investigación.
En los métodos cualitativos todas las perspectivas son valiosas, la investigación
pretende de alguna manera hacer oír la voz del otro. Todos los escenarios y personas
son dignos de estudio, no es recomendable eliminar a priori escenarios o personas.
79
Las estrategias o técnicas metodológicas hacen referencia al cómo de un
proceso de investigación, es decir, a los instrumentos y recursos que posibilitan
recolectar información, procesarla y analizarla. Así, las técnicas de recolección de
datos, a utilizar en este proyecto, serán la investigación bibliográfica y el análisis de
obras de los principales referentes del problema de investigación. Las estrategias
metodológicas mencionadas permitirán recolectar, procesar y analizar la información
para establecer la correlación existente entre el período histórico analizado y los
movimientos artísticos contemporáneos al mismo.
8) Resultados Esperados.
Esta investigación, se dará a conocer a través la digitalización e impresión de la
misma para ser consultada por aquellos que la necesiten o la crean de interés. Como
también para ser expuesta ante alumnos de arte o de historia como referente del
proceso histórico objeto de investigación. A tal fin, se dejará una copia en la Biblioteca
del Instituto de Formación Docente y Técnica N° 9-001 “Gral. José de San Martín”.
9) Plan de trabajo y cronograma de actividades.
Meses
Actividades
1°Mes
2°mes
3°Mes
Búsqueda de bibliografía
X
Registro eInterpretación de la información
X
Aplicación deMetodología
X
Procesamiento de la información.
X
Elaboración del informe final
X
Transferencia de los resultados del proyecto
X
80
10) Transferencia a realizar.
Nuestra intención al llevar a cabo la presente investigación consistió en
responder a la hipótesis de trabajo establecida y darle sentido a la misma, cuyo fin era
la comprensión y la interpretación de la relación existente entre Historia y Arte, a
través del reconocimiento de la incidencia de la Guerra Civil Española en los pintores
contemporáneos a dicho conflictos como así también las repercusiones sobre el arte
argentino. Por lo tanto, queda resuelto nuestro propósito ya que ha sido totalmente
cumplido.
11) Referencias bibliográficas.
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Política”. En: El arte español en el siglo XX. Barcelona, Espasa, 2003.
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Revista:004Tipo de publicación:Hechos y perspectivasAño:1981Idioma:Español.
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Tesis 11, 2001.
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Tesis 11, 2001.
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Vives, 1967.
www.Fundación Gala- Salvador Dalí.
www.Fundación Miró de Barcelona.
www.Fundación Pablo Picasso-Casa de Málaga
12) Índice
I) DATOS DE IDENTIFICACIÓN DEL
PROYECTO……………………….............
II) RESUMEN……………………………….
III) DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO………
- Objetivos………………………………………………
- Justificación y relevancia……………………….
- Planteamiento del problema a resolver..
- Hipótesis de Investigación…………………….
- Contexto histórico…………………………………
- Marco teórico de referencia…………………
- Conclusión final………………………………......
- Metodología…………………………………………
- Resultados esperados…………………………..
…………………………………………………..p. 3
…………………………………………………..p. 6
…………………………………………………..p. 8
…………………………………………………..p. 8
…………………………………………………..p. 8
…………………………………………………..p. 8
…………………………………………………..p. 9
…………………………………………………..p. 9
…………………………………………………..p. 29
…………………………………………………..p. 77
…………………………………………………..p. 79
…………………………………………………..p. 80
82
- Plan de trabajo y cronograma……………….
- Transferencias a realizar………………………
- Referencias bibliográficas…………………….
…………………………………………………..p. 80
…………………………………………………..p. 81
…………………………………………………..p. 81
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