«La Giganteida» de Ignacio de Luzán. Argumento y octavas de un poema inédito

AURORA EGIDO

Universidad de Zaragoza

A Juan Ignacio de Luzán debemos, como se sabe, la biografía y el catálogo de las obras de su padre, Ignacio de Luzán. Al apuntar los em­peños literarios que éste acometió en su etapa zaragozana (1735-1747), habla de un poema burlesco titulado La Giganteida que, aunque inaca­bado, muestra huellas evidentes del Orlando de Quevedo'. La pérdida de esta obra ha sido declarada con mayor o menor precisión por los es­tudiosos de Luzán. S"n embargo, el hallazgo reciente, en la iglesia pa­rroquial de Alcañiz, de un manuscrito de Poesías inéditas de Ignacio de Luzán, me permite publicar esta pieza burlesca, anticipándome a la próxima edición del manuscrito completo2.

' Vide Ms. 17.521, f. 61, de la Biblioteca Nacional, al que nos referimos con mayor detalle más adelante.

2 Gabriela Makowiecka, Luzán y su poética, Barcelona, 1973, pp. 146-7, alude en estos términos a La Giganteida: «poema jocoso-satírico, alusivo al estilo de los predicadores populares, cuya incultura atacó también en las Memorias de París». Nuestra opinión diverge, como veremos, aunque desde luego Luzán coincida con

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La Giganteida, tal y como nos ha llegado, consta de dos partes cla­ramente diferenciadas. En primer lugar, hay una introducción en pro­sa, en la que se hace el diseño de la trabazón alegórica, seguida del ar­gumento, también en prosa. En segundo lugar, las treinta y dos octavas que se conservan del poema y que parecen ajustarse a las que Luzán dejó a su muerte.

Aunque no es extraño que los prólogos avancen en prosa el conte­nido de una fábula mitológica de trazo alegórico, no son muchos los testimonios conservados de taller poético en los que el autor reseñe por adelantado los fines y forma de su obra con el detalle de este ejemplo. Así, aunque se trate de un poema inconcluso, como ocurre con el cita­do Orlando de Quevedo, podemos, sin embargo, tener cabal cuenta del proyecto del autor gracias a los preliminares conservados. Es muy posi­ble que, de haber llevado Luzán a término el poema esbozado en estos borradores, el dibujo en prosa hubiese desaparecido, como en tantos casos.

Para Luzán, las fronteras entre poesía y prosa estaban bien demar­cadas y a pesar de la larga tradición neoaristotélica que él conocía muy bien, concebía el verso como instrumento necesario para la poesía, a la que define en estos términos en la primera edición de su Poética (1737):

La poesía es imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente 3.

el Padre Isla —al que alabó en su Poética— y con otros autores de su tiempo en la crítica del estilo culterano. La fábula mitológica y el género épico son los verdade­ros remitentes de este poema burlesco. Los biógrafos de Luzán o bien silencian La Giganteida o la encuadran entre 1737-1747, es decir, en los años zaragozanos pos­teriores a la primera edición de la Poética. El hallazgo del manuscrito en el que aparece La Giganteida, y al que nos referimos más adelante, se debe al profesor Ángel Omella, a cuya generosidad debemos el poder hoy publicarlo. Vaya desde aquí nuestro agradecimiento.

3 Ignacio de Luzán, La poética. Reglas de la poesía en general y de sus principales especies. Edición, prólogo y glosario de Russell P. Sebold, Barcelona, Labor, 1977, p. 161 (citaremos siempre por esta edición). Y añade: «digo hecha con ver­sos, señalando el instrumento del cual se sirve la poesía, a distinción de las demás artes imitatorias, las cuales se sirven de colores, de hierros o de instrumentos y nunca de versos» (Ib.). Luzán vio claramente la doble interpretación que el texto de Aristóteles sobre la definición de la poesía había implicado para sus predeceso­res, y terminó por afiliarse a los que consideraban el verso necesario a la poesía. Sobre el tema, véase mi artículo en prensa, leído en mayo de 1983, «Teorías sobre la poesía en prosa en los siglos XVI y XVII», Edad de Oro III, Universidad Autó­noma de Madrid. Sobre el fenómeno del prosaísmo en el siglo XVIII, véase el es­tudio de Joaquín Arce La poesía del siglo ilustrado, Madrid, Alhambra, 1980, pp. 214 y ss. y p. 433. Por mi parte, quiero añadir que en La razón contra la moda. Comedia. Traducida del francés, Madrid, 1751, de Nivelle de la Chausée (ejem-

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Ello no le lleva a distanciarse de Aristóteles, sino de algunos de sus intérpretes, como Minturno o Benio, y cree que a la hechura poética le conviene siempre el verso. Entendiendo la imitación no en términos esenciales, sino genéricos y analógicos, excluye las prosas del terreno poético. Consciente, sin embargo, de que hay un tipo de prosa que lin­da con la poesía en cuanto a la invención, la locución y las imágenes, comenta en la segunda edición de la Poética (1789):

Si no fuera necesario el verso yo no tendría dificultad alguna en llamar poesía a muchos pasajes de los grandes historiadores4.

Su diseño en prosa albergaba la invención y la locución del poema. Pero La Giganteida iba a serlo en octavas y en ellas consistía el tránsito fundamental de la prosa a su final plasmación poética.

Tratándose de epopeya, aunque fuese burlesca, Luzán debía aco­modarse a la octava, a pesar de que «es una monotonía algo fastidiosa la que resulta de hacer punto de ocho en ocho versos que siempre con­cluyen pareados»5. Y elige para'ello la octava real u octava rima, en versos endecasilábicos que riman ABABABCC. Era el instrumento

piar de la B. N., T. 22.436), Luzán, autor de la traducción, dice en los prelimina­res, a propósito de lo difícil que es traducir: «y mucho más, si la Obra es en verso; y con razón dice el conde de Roscomon, que el Traductor tiene cautiva la imagina­ción, y atadas las manos». Con otras muchas consideraciones teóricas sobre la creación dramática y las reglas, de gran interés.

4 Ibíd., p. 163; argumento que defiende con un texto de Tito Livio al que «sólo falta el verso para ser verdaderamente poesía». Luzán discute el término versos frente al de «medida de palabras»; el primero comprende al segundo, según él. Más ade­lante, en pp. 341 y ss., discute sobre el metro y las rimas, así como sobre los versos sueltos. Sobre la distinción entre prosa y verso en el siglo que nos ocupa, véase el estudio de José Domínguez Caparros, Contribución a la historia de las teorías mé­tricas en los siglos XVIIIy XIX, Madrid, Anejo CXII de la Revista de Filología Española, 1975, pp. 51 y ss. y nota 3, en p. 52, especialmente. Allí se recogen di­versas opiniones, incluidas las de Luzán, Velázquez y Lista. Sin duda, la medida que sujeta al verso se convirtió para ellos en parte esencial de lo poético. Por lo mismo, cuando en la Poética Luzán define la epopeya, opina que ésta sólo se da cuando le asiste el esencial requisito del verso, desterrando la idea de que pueda darse, como creyeron Lope de Vega y tantos más, una epopeya en prosa {Poética, ed. cit., p. 558). Sin embargo, Luzán está muy lejos de admitir que baste el verso para que la epopeya exista (yide p. 555). Vuelve sobre ello en p. 510, donde afir­ma, a cambio, la posibilidad de que la prosa sirva, por su sencillez y llaneza, a la comedia, aunque añade: «el verso es un instrumento necesario a la poesía». Y también él puede sustentar naturalidad y claridad como la prosa más pura.

5 Sobre la octava en el S. XVIII, vide Domínguez Caparros, Ibíd., p. 454. Recoge la opinión de Luzán en su Poética. Tomás Navarro Tomás, en Métrica española, Sy-racuse, New York, 1956, pp. 291-2, señala el amplio uso de la octava real en el neoclasicismo, tanto en los cantos heroicos —como el de José Vaca de Guzmán «A las naves de Cortés destruidas»— como en composiciones de carácter filo­sófico o novelesco, poemas mitológicos y poesías festivas y satíricas.

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apropiado para la majestad y grandeza de la épica. Pero también para su parodia6. Porque precisamente la burla de La Giganteida estribaría en buena parte, como en el caso de Quevedo, en hacer que el tercer esti­lo se acomodase a los endecasílabos de la octava, produciéndose así una paradoja en el decoro métrico.

Las partes del poema épico, según la Poética de Luzán, son cua­tro: 1) título, 2) proposición, 3) invocación y 4) narración. De ellas, la primera debía corresponderse con el lugar en el que sucede la acción del poema o bien con el nombre del mismo héroe. Tradicionalmente, al asunto del poema en cuestión se le dio el título clásico de Gigantoma-quia, pero Luzán, jugando con el de La Eneida virgiliana, dio al suyo el nombre de Giganteida. Con ello daba altos vuelos a unos personajes como los gigantes que se apartaban bastante de los héroes propios de la épica y producía, ya desde el título, una inadecuación no exenta de ironía.

Las fábulas sobre los gigantes de la mitología clásica no abundan en la literatura española, aunque éstos aparezcan de forma esporádica en numerosos poemas. José María de Cossío recoge, en primer lugar, el caso de Fernando de Herrera, cuya Gigantomaquia se perdió lamenta­blemente, y analiza otra obra de igual título de Manuel Gallegos que desarrolló en tres cantos el tema, basándose, sobre todo, en el fragmen­to de Claudiano De Gigantomachia y en las Metamorfosis de Ovidio. El indiscutible tono gongorino de este poema en octavas de 1626 debió de servir a Luzán de revulsivo7. Otro poeta barroco que rindió culto al tema fue Gabriel Alvarez de Toledo, que en un romance endecasilábi-

6 En la Poética, ed. cit., p. 556, afirma: «En las lenguas vulgares al verso hexámetro responde el endecasílabo, y más propiamente las octavas, según el parecer del marqués Orsi.» Luzán tenía además una fina sensibilidad, heredada de las poéti­cas renacentistas, para los fenómenos sonoros. Joaquín Arce, en Tasso y la poesía española. Repercusión literaria y confrontación lingüística, Barcelona, Planeta, 1973, p. 99, recuerda que en ese «breviario del buen gusto de la época» que era la Poética, Luzán recuerda que «La R conviene a las cosas ásperas y duras», de ahí su uso en algunos versos («rústico, bronco, agreste i grande bayo» o «Marte, vi­brando el fulminante acero») y sus juegos chuscos con las rimas en La Giganteida.

7 José María de Cossío, Las fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952. Para Herrera, pp. 262 y ss. Según José Manuel Blecua, en su edición crítica de Fernando de Herrera, Obra poética, Madrid, Anejo XXXII del Boletín de la Real Academia Española, 1975, vol. I, p. 12, aludieron a esta obra perdida: Rioja —que la cita como «la batalla de los Gigantes de Flegra»—, Pacheco y el propio Herrera, en sus Elegías IV y IX y en la Canción III. Cossío {Ib., p. 455) dice que hubo otra «Gigantomaquia» que se ha perdido y que fue señalada por Nicolás An­tonio, la de Pedro Gutiérrez de Pamaros, Fantasía poética; batalla entre los tita­nes y los dioses, Málaga, Juan Rene, 1607. Cossío lamenta igualmente no haber

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co, La Gigantomaquia, centró en el gigante Tifeo la lucha contra los dioses del Olimpo. Cossío hace una severa crítica de este poema, que si­túa en la decadencia gongorina: «Todo el romance es un esfuerzo de hi­pérboles desmesuradas, y especialmente la descripción del gigante, fragmento de verdadera alucinación»8. Esta aparatosa pieza de finales del XVII o principios del XVIII se publicó en las Obras postumas poéti­cas, con la Burromaquia, en Madrid, 1744, es decir, en fecha posterior a la de La Giganteida. De ahí el interés de la obra de Luzán, pionera, como en otros casos, en la implantación de unos gustos que iban en contra de ese barroquismo que se resistía para no desaparecer del pano­rama literario.

Por otra parte, antes del romance de Alvarez de Toledo, el poeta aragonés Juan de Moncayo y Gurrea, marqués de San Felices, al que Luzán cita curiosamente en la Poética, recogió en sus Rimas (Zarago­za, 1652) un romance titulado «La fábula de los Titanes»9. La filiación culterana está presente en esta composición, que no llega al centenar de versos. Luzán estaba, como veremos, muy lejos de comulgar con el tra­tamiento del tema desde la perspectiva gongorina que Moncayo acepta­ra y reaccionó desde un punto de vista totalmente opuesto.

El tema mitológico elegido no solía manifestarse con fidelidad a las fuentes clásicas. Es muy frecuente, como señala Ruiz de Elvira, que se mezclen dos relatos, confundiéndose la Gigantomaquia propiamente dicha con la Titanomaquia y, a veces, con el intermedio de la contienda de Tifeo contra los dioses. Tampoco es raro el caso en que a éste se le

visto La Gigantomaquia del poeta palentino Francisco de Sandoval, citada por Gallardo, «probablemente impreso en Zaragoza el año 1630», obra que surgió, al parecer, como emulación de la de Gallegos (Ib., p. 454). Para Manuel Gallegos, Ibíd., pp. 450 y ss. Este adelantó en el prólogo el argumento del poema que empe­zaba con la rebelión de la Tierra frente a Júpiter y la creación en sus entrañas de una inmensa caterva de gigantes que al final serán derrotados, como la tradición pedía.

Cossío, opus cit., pp. 511-513, apunta además huellas de Séneca, y Estrabón. Al­varez de Toledo hace además un homenaje a su paisano Camoens, introduciendo al Damastor de Os Lusiadas entre gigantes y Tifeos. Tampoco Luzán se ajustó a una fuente única. El simple cotejo entre La Giganteida y La Gigantomaquia de Claudiano (cfr. Claudian, trad. de M. Platnauer, Harvard, Univ. Press, 1963, vol. II, pp. 280 y ss.) lo confirma. Véase mi edición de las Rimas en Madrid, Espasa-Calpe (Clásicos Castellanos, 209), 1976, pp. 229-233. Es el primero de los agrupados como «Romances líricos». Cossío (Ib., p. 599) cree que el hipérbaton calderoniano es afectadísimo y raya en la comicidad.

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confunde con el Encelado de la Gigantomaquial0. Las alusiones más antiguas a esta hazaña están en Píndaro, aunque es Apolodoro quien la detalla. Curiosamente, de las dos versiones de Claudiano, la latina y la griega, es la segunda la que atrajo la atención de Juan de Iriarte, que realizó la edición príncipe en sus Regiae Bibliothecae Matritensis Códi­ces Graeci Manuscripti (Matriti, 1769) ".

El escueto relato ovidiano en el libro I de las Metamorfosis alude al nudo fundamental del asunto: la ambición desmesurada de los gigan­tes, que aspirando a poseer el reino celestial, juntaron las montañas y las levantaron hasta el reino del todopoderoso Júpiter n. Se trata, en esencia, de un primitivo mito cosmogónico que aparece en diversas cul­turas, unido al de la creación del mundo, para la que parece necesario el sacrificio de un ser inmenso y primordiall3. Por otro lado, la tradi­ción folklórica, no ausente, como veremos, de La Giganteida, ofrecía la otra cara de la trágica historia de la rebelión de los gigantes, con la simple hipérbole topográfica de su apariencia festiva. De la materia ovidiana y de las fuentes clásicas saca, sin embargo, Luzán la máxima fundamental del poema:

Los inferiores no deben provocar a su superior; todos sus esfuerzos se­rán inútiles, i todas las iras vanas contra el superior armado i prevenido, i que tiene en su mano el poder absoluto para castigarlos i vengarse; el obstinarse i porfiar contra su incontrastable fuerza es caminar por sus pasos al estrago y al escarmiento.

Atraía con ello al lector de su tiempo a una ética presente en la que no sólo por la ubicación hispana de algunas de las estrofas del poema,

10 Antonio Ruiz de Elvira, Mitología clásica, Madrid, Gredos, 1965. Vide pp. 48 y ss. Para los Titanes, pp. 53 y ss., y para Tifeo, pp. 56-7. Ruiz de Elvira acentúa en esdrújula Encelado. La métrica barroca y la de Luzán, sin embargo, exigen acento llano.

11 Cfr. Ibid., p. 49. 12 Ovidio, Metamorfosis. Texto revisado y traducido por Antonio Ruiz de Elvira,

Barcelona, Ed. Alma Mater, 1964, vol. I, p. 150. 13 Según Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1969,

«explica los sacrificios humanos como rito para renovar el sacrificio inicial y revi­vificar las fuerzas cósmicas o su aspecto favorable». Sobre los gigantes en el folk­lore, véase J. G.Frazer, La rama dorada, México-Madrid-Buenos Aires, 1981, pp. 446, 750-5 y 778; Stith Thompson, Motif-Index of Folk-Literature, Indiana University Press, 1966, «Giant», y mi artículo «El vestido de salvaje en los autos sacramentales de Calderón», Serta Filológica a Fernando Lázaro Carreter, Ma­drid, 1983, II, pp. 171-186. El Diccionario de Autoridades, Madrid, 1726 (ed. fac­símil, Madrid, Gredos, 1963), por otra parte, además de definir la usual significa­ción de gigante, dice: «Se llama metaphóricamente al que excede y sobresale a otros en el ánimo, fuerzas u otra qualquiera habilidad de virtudes y vicios».

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sino por esa alusión al poder absoluto, se podía adivinar la inútil tenta­tiva de rebelarse contra quien lo ostentaba. Es posible incluso que, de haberse terminado el poema, tuviésemos en las alegorías particulares algunas claves que nos permitiesen ver más precisas referencias a la po­lítica borbónica, empíreo cielo que no debía ser alcanzado por falsos gi­gantones de provincias —entre Cataluña y Andalucía—. Pero no creo lógico extenderme en esta posible lectura de La Giganteida. A la vista de los versos y la prosa conservados, parece lógico, sin embargo, dedu­cir esa útil lección que Luzán expresa y en la que subyace una clara finalidad política, entendida ésta en los términos con que la expresa en su Poética. Desde la perspectiva teórica,

La epopeya es imitación de una acción ilustre y de justa grandeza, hecha en verso heroico, por vía de narración dramática, de modo que cause grande admiración y placer, y al mismo tiempo instruya a los que mandan y gobier­nan en lo que conduce para las buenas costumbres y para vivir una vida feliz y los anime y estimule a las más excelentes virtudes y esclarecidas hazañas14.

Pero en La Giganteida, los destinatarios son, por el contrario, los infe­riores, que debían permanecer sumisos, si atendían la moraleja implíci­ta en la lectura. Y no sólo ellos, sino los demás componentes del poema épico aparecen invertidos; pues el asunto, que en la epopeya trata de exaltar las virtudes militares encarnadas en hechos esclarecidos de reyes y héroesl5, aquí ofrece la desatinada osadía de unos seres inferiores que se rebelan y son castigados. El perspectivismo burlesco hace más efecti­vos los términos de la inversión, al colocar como protagonistas a Tifeo y sus secuaces, antimodelos del verdadero héroe16.

Pero volvamos a las partes de la epopeya. Dispuesto el título, con

14 Ed. cit., p. 556. Sigue al preceptista Benio. Sobre el tema que nos ocupa, véase el estudio de Frank Pierce La poesía épica española del Siglo de Oro, Madrid, ure­dos, 1968.

15 Ib., p. 557. Más adelante, en p. 558, añadirá que no son poemas épicos los que como La Dragontea de Lope carecen de instrucción moral. Le Bossu dicta sus opi­niones sobre la finalidad instructiva de la épica. La importancia del género épico en la poesía del S. XVIII es enorme. Sobre la lectura de la épica clásica y moderna por Jovellanos, véase José M. Caso González, La poética de Jovellanos, Madrid, Prensa Española, 1972, p. 501. Como apunta I. L. McClelland, Ignacio de Luzán, New York, Twayne Pub., 1973, pp. 108 y ss., Luzán trató en su 1.a ed. de la Poé­tica de justificar cada uno de los géneros en términos de utilidad y deleite. No que­remos afirmar con ello que las fábulas mitológicas y los poemas épicos careciesen de lección moral. Todo lo contrario, su función alegórica es evidente. Lo que ocu­rre es que Luzán concibe de otro modo el concepto de utilidad y, respecto al poe­ma que nos ocupa, la deduce de un poema burlesco.

16 Vide Poética, ed. cit., pp. 561, 571 y 591-2.

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claras resonancias virgilianas ", Luzán pasa a la proposición en las dos primeras octavas18. Como en los cinco primeros versos de la Eneida, bosqueja la materia y el carácter de los héroes19. El equilibrio manteni­do en las octavas es evidente, pues si en la primera recoge las vanas as­piraciones de los hijos de la tierra, en la segunda habla del castigo que recibieron de Júpiter. La proposición implicaba, ya desde sus inicios, una clara pretensión burlesca que no llevaría a equívocos. Tras ella, Luzán acomete la tercera parte constatada en las dos octavas siguien­tes. Pero si la invocación, en el rigor de la preceptiva, «es súplica o de­precación que hace el poeta a las musas o a alguna otra deidad para que le inspiren y ayuden en su obra»20, aquí va dirigida a una musilla pro­teica que mueva a risa, sin perder, con tal deleite, la utilidad de lo serio. La musa del tercer estilo, la misma que acompañó a Quevedo y a Torres Villarroel con aires de chacona en su poesía jocosa, o a Valle-Inclán «con el ringo-rango rítmico del tango», es aquí «perenne chi­chisbeo» del poeta y «continuo devaneo» desde sus tiernos años, por exigencias de la rima. Cuanto la invocación sugería de propuesta poéti­ca queda luego plasmado en la estrofa número cinco (última de las nu­meradas en el manuscrito), en la que Luzán recoge, bajo una imagen culinaria, los propósitos de encerrar, bajo un «pastelón tosco i grose­ro», el deleite del poema («indias del paladar, minas del gusto»).

Por último, la narración concentraba, según la Poética, el grueso

17 La sutil paradoja del título ofrecía ya la clave burlesca del discurso, por medio de la composición de la palabra. A partir de ahí, Luzán contrahará la materia épica, invirtiendo todos sus términos salvo el fin moral. Para él, «en la naturaleza del poema épico entran todas estas cosas: una acción noble y grande, personas ilustres y esclarecidas, como reyes, héroes, etc., la instrucción moral adonde deben tirar y parar todas las líneas de la epopeya, como a su blanco y fin principal, y finalmen­te, el modo verisímil, admirable y deleitoso con que se debe hacer la imitación de la acción» (Poética, p. 558).

18 Ib., p. 600: «La proposición es la primera de las partes de cantidad con que se da principio al poema y debe contener, en general, breve y claramente, la materia o asunto del poema, el héroe principal y la deidad o deidades que tienen mayor parte en la acción para que desde luego el lector quede informado de la substancia de lo que ha de leer y del carácter del hombre y dé la deidad que en aquella acción han de tener mayor papel.» Sobre las partes del poema épico, Luzán muestra numero­sas analogías con los preceptistas italianos del Renacimiento, así como con López Pinciano y Cáscales.

19 Luzán exige en esta parte sencillez y ajuste al asunto general, evitando referencias a los episodios (Ib.).

20 Ib., pp. 603-4. Para él, la invocación a la musa es de tipo alegórico. A través de ella «se figura el genio y entusiasmo de la poesía, la fantasía, el ingenio y demás calidades de un perfecto poeta». La dedicación del poema suele, según Luzán, ir a continuación de la invocación. Aquí no existe, aunque ha de tenerse en cuenta el fragmentarismo de lo conservado.

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de la obra, o por mejor decir, «todo el cuerpo del poema»21. La acción entera, con su principio, medio y fin, con sus episodios, enredos, solu­ciones y demás elementos que la integran, incluido el de la pintura de caracteres. Y aquí es donde, coincidiendo con la falta de numeración de las estrofas y los punteados que las separan, el manuscrito recoge los retazos de un poema inconcluso. Cabe, sin embargo, reconocer que Luzán iba a sujetar su narración a lo que él consideraba orden natural de la acción, esto es, la que tiene principio, medio y fin (el orden artifi­cial pedía inicios in medias res), porque el argumento en prosa describe claramente en qué iba a consistir esta parte. Esto es, empezando por la unión de los gigantes junto a Tifeo para mover guerra y destrozar a Jú­piter, «destronarlo i quitarle el absoluto poder». El nudo de la narra­ción insertaría en la materia bélica un asunto amoroso que parece pro­pio de épica italiana o de comedia de capa y espada, aunque con visos cómicos de entremés, al plantear el triángulo amoroso entre Encelado, Briarco y Camilona. Este episodio introduce la división entre los gigan­tes, favoreciendo el desenlace final. También cabe destacar la visita de Encelado al ermitaño, con la secuela de predicciones y filtros que ador­naban los poemas heroicos desde el Renacimiento. Y lo que es más cu­rioso, la cueva en la que, entre los retratos de los poetas futuros, se muestra «con especialidad» el del propio autor de La Giganteida. No cabe pensar, sin embargo, que la crítica y burla de Luzán iba a dirigirse sólo a los gigantes, pues el argumento corrobora cierta ironía en las pretensiones de ascenso en el empleo que los olímpicos muestran ante Júpiter, para convertirse en generales y generalísimos antes de entrar en batalla.

El desenlace mostraría, con toda minuciosidad, los pormenores de la lucha, hasta la derrota y sepultura de Tifeo y sus secuaces. El final es más de jácara entremesada que de poema épico, convirtiendo al ejérci­to de los dioses en bailarines de fandango en el sarao olímpico con que Luzán pensaba dar término a su obra. Parece, pues, que las octavas conservadas son sólo una pequeña parte de lo proyectado. Pero pase­mos a la narración que ellas apuntan.

A partir de la sexta estrofa, el manuscrito va ligando la descripción de unos gigantones hispanos, dispuestos para la batalla, con el talan­te de unos jaques tabernarios que degradan el carácter sublime de los originales clásicos, hasta convertir a la ninfa Diana en una descomunal Camilona, marimacho, seguida por ejército de amazonas, como gigan­ta moza en procesión de Corpus. Españolizando a la diosa y convirtién-

21 Ib., p. 605.

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dola en airosa petimetra, Luzán relega, a su vez, la materia crítica al rico caudal de la sátira mitológica que ya iniciasen los poetas del siglo anterior.

Sabido es que la fábula burlesca tuvo un floreciente auge en el si­glo XVII que se continuaría en el siglo XVIII con el Conde de Torrepal-ma, Diego Rejón de Sevilla y otros poetas22. La perspectiva desde la que se acomete el tema evoluciona, sin embargo, con los cambios de gusto, y creemos que La Giganteida de Luzán supone un paso adelante en el tratamiento burlesco de la fábula mitológica, aunque contase con valiosos precedentes23. Es más, creemos que representa una ruptura y el inicio, hacia 1737, de una interpretación nueva de la épica burlesca, perfectamente acorde con las teorías que se contienen en la Poética.

Profundamente aristotélico es el concepto que Luzán tiene de la risa, retocado con lecturas de Cicerón que ajustan la deformidad que la origina a cierta contención, para evitar caer en la bufonería o en el elo­gio de lo deforme. Quintiliano le marcó, a su vez, los pasos para el tra­zo de lo risible en las palabras y en las cosas24. Convencido Luzán de que lo burlesco estriba en la desigualdad o desproporción entre las pa­labras y el asunto del poema, sabrá aplicar en su Giganteida la teoría, sometiendo un asunto elevado a la plebeyez de un estilo ínfimo. Es cu­rioso cómo en la primera edición de la Poética reconoce los valores de la poesía barroca y elogia las gracias de los imitadores de la Batraco-miomaquia de Homero. Cita la Gatomaquia de Burguillos-Lope, la Mosquea de Villaviciosa, la Seechia rápita de Tassoni y el Orlando de Berni, cuyas huellas detecta en el Orlando de Quevedo, «poema que

Cossío recoge en op. cit., pp. 679 y ss., abundantes muestras de fábulas burlescas barrocas. Para los romances mitológicos burlescos, pp. 728 y ss. Respecto a la fá­bula dieciochesca de corte burlesco, vide cap. XXVIII. El uso del lenguaje de las jácaras y el estilo prosaico es norma común. Luzán huyó de la plebeyez en que ca­yeron muchas parodias mitológicas, así como de la procacidad tabernaria del «fa-bulero» por excelencia del S. XVIII, Nieto de Molina. Sobre Luzán, ib., pp. 824 y ss. La sobriedad y sencillez que Cossío acusa en sus fábulas serias también apa­rece en las jácaras. Los juicios del eminente crítico no son muy benévolos para nuestro poeta. El proceso desmitificador no es exclusivo de la etapa barroca. Fue­ron los mismos griegos quienes lo cumplieron (cfr. Mircea Eliade, Mito y realidad, Madrid, Guadarrama, 1973, p. 166). Lo fundamental en literatura es ver cómo se ofrece tal desmitificación en cada época. De ello trato en mi artículo «Mito, géne­ros y estilos: El Cid Barroco», Boletín de la Real Academia Española, 1979, pp. 499-527. Ernst Robert Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina, Mé­xico, F. C. E., 1976 (2.a reimp.), II, pp. 609-612, ya señaló la comicidad en la épi­ca medieval.

Cossío, ibíd., p. 806, se refiere a la Henriqueida de Francisco Xavier de Meneses (Lisboa, 1741), en cuyo prólogo se alude a las reglas del poema burlesco.

Poética, pp. 327-8.

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quedó solamente empezado, con harto sentimiento de las musas»25. En la segunda edición, Luzán añade una referencia a La Proserpina (Ma­drid, 1721) de Pedro Silvestre, obra que conviene tener en cuenta a la hora de valorar La Giganteida, acusando en ella falta de estilo terso y natural, excesivo jugar con el vocablo, además de oscuridad y ostenta­ción mitológica. Porque de todo ello quiso librar a su poema, intentan­do conjurar los logros que le ofrecía la poesía precedente con una senci­llez expresiva más acorde con el nuevo gusto.

Por ello nos parece acertada la opinión de su hijo Juan Ignacio al estimar que La Giganteida seguía el modelo de Quevedo, pero apartán­dose de él en buena parte. Este le prestó el perspectivismo degradante, pero Luzán quiso aligerar su obra en el plano estilístico y encaminarla hacia otros fines. La contención no quita, sin embargo, que oteemos semejanzas entre esta epopeya burlesca y el Orlando de Quevedo, sobre todo en la locución de la fábula. Pero en las sentencias, Luzán sostiene, tras la burla, un útil programa moral que se aparta del modelo.

La técnica barroca de mezclar en los asuntos épicos fuentes greco-latinas e italianas fue particularmente fructífera en las parodias, donde privaba la desmitificación. El caso de La Gatomaquia de Lope, donde se funden La Ilíada, La Odisea y La Eneida con el Orlando furioso de Ariosto, desde la perspectiva animalizadora de la Batracomiomaquia, es un buen ejemplo26. Luzán también introdujo en su Giganteida fun­didos del Orlando ariostesco, de tan rica tradición en las letras españo­las27. Pero tanto su Rugero Ventimilla, como la desmesurada Camilo-

Ibídem, pp. 328-9. Elogia la facilidad de Lope en el arte de la risa y trata de las fa­cerías, los equívocos y otros logros de placer estético por el vocablo (p. 331). Lu­zán echa de menos en castellano la poesía burlesca de tipo italiano que se basaba en el estilo macarrónico o fideuciario (imitación latiniparla con entretejido de ri­mas en latín y romance). Una vez más, se confirma la pluralidad de fuentes que sirve a nuestro preceptista. Téngase en cuenta que, como señala Russel P. Sebold, «lo español de la Poética de Luzán consiste en el hecho de que éste ilustra los prin­cipios universalmente válidos con ejemplos españoles, o bien con ejemplos que fá­cilmente podrían aplicarse a la práctica de los escritores españoles», El rapto de la mente. Poética y poesías dieciochescas, Madrid, Prensa Española, 1970, pp. 95-6.

Véase la cuidada edición de La Gatomaquia de Lope de Vega realizada por Celina Sabor de Cortázar (Madrid, Castalia, 1983), pp. 17 y ss. Para la tradición épico-burlesca, pp. 21 y ss. Luzán coincide, en parte, con Lope en la crítica del estilo de Góngora. «La Gatomaquia lleva implícita la burla al culteranismo, al incorporar a su elocución los elementos constitutivos de ese estilo tan criticado por el mismo Lope» (Ib., p. 33). Cfr. el ya clásico estudio de Máxime Chevalier L'Arioste en Espagne (1530-1650), Recherches sur l'influence du «Roland furieux»^Boráeaux, Féret y Fils, 1966. Y además Esther Lacadena, Nacionalismo y alegoría en la épica española dil siglo XVI: «La Angélica» de Barahona de Soto, Universidad de Zaragoza, Departa­mento de Literatura Española, 1980, pp. 38 y ss.

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na, acarrean las maneras y el estilo que el tema había infundido lar­gamente en el romancero. Desde la traducción del capitán aragonés Je­rónimo de Urrea, en 1549, a Luzán, el Orlando furioso había recorrido un largo trecho de versiones e imitaciones. La obra, considerada como plenamente épica por los españoles del siglo XVI, sirvió de tema para numerosos romances y también para el teatro28. Por otro lado, al sacar a Camilona a la palestra, Luzán remitía al lector a una variada gama de referencias cruzadas: desde la Camila de Virgilio, a la esquiva protago­nista de la Égloga II de Garcilaso29. Pero también a la que Cervantes recreara en el capítulo XXXIII del Quijote, en la novelita de «El curio­so impertinente», como prueba de dónde puede terminar la prueba de los celos30. Y a través de este ejemplo, a su fuente inmediata, el Orlan-

Maxime Chevalier, Los temas ariostescos en el romancero y la poesía española del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1968, pp. 17 y ss. Sobre la traducción de Urrea, Pierre Geneste, Le capitaine-poéte aragonais Jerónimo de Urrea. Sa vie et son oeuvre ou chevalerie el Renaissance dans l'Espagne du XVIesiécle, París, Ed. His­panoamericanas, 1978, pp. 161 y ss. Otro aragonés, Martín de Bolea y Castro, es autor de un Libro de Orlando determinado, Zaragoza y Lérida, 1578, escrito en octavas. En las colecciones de romances publicadas en Zaragoza también se recoge el tema (Ibíd., pp. 43 y ss.). La mezcla de amor y guerra produjo particular fruto en los tratamientos ariostescos del Barroco. De su popularidad habla el que fuesen asunto de academia. Sobre la presencia de Ariosto en Los sueños de Quevedo ha insistido recientemente J. A. Alvarez Vázquez en la ed. de los mismos en Madrid, Alianza Ed., 1983.

Garcilaso de la Vega, Obras completas con comentario, edición crítica de Elias L. Rivers, Madrid, Castalia, 1974. Camila era una virgen consagrada a Diana tras la que Garcilaso encubrió probablemente a una prima de don Bernardino de Toledo (hermano menor del duque de Alba) que, desdeñando a éste, se metió en un con­vento. «El personaje literario de Camila remonta a la Eneida, siendo veloz mujer guerrera que aparece al final del libro VII (vv. 803-817) y que ocupa lugar promi­nente en la segunda mitad del XI (vv. 535 y ss.); criada en el monte por su padre, Metabo, era gran cazadora y virgen famosa [...] Se menciona a esta Camila en la Cárcel de amor, por ejemplo, en la defensa de la mujeres [...] Camila también aparece en los manuales de lugares comunes (por ejemplo, en la Officina Textoris como ejemplo de cursor velocissimus» (Ib., pp. 720-765). Camila aparece también en la Divina Comedia de Dante y en numerosos poemas épicos posteriores a la Eneida que recrearon la imagen de esta virgen guerrera, homologada con sus pre-decesoras (Pentesilea o las amazonas). En el Orlando furioso de Ariosto aparece en los cantos XX, 1 (celebrada, junto a Arpalice, por su valor en las armas), XXV, 32 (imitada por Bradamante), y XXXVII, 5 (alabada, entre otras, como mujer que merece fama eterna). En cuanto a Ruggiero, sabido es que es un sarraceno que aparecía en el Orlando innamorato de Boiardo, poema en el que se enamora de Bradamante. En Ariosto, como nuevo Eneas, comporta un mundo mágico al que accede gracias al viejo encantador Atlante.

Martín de Riquer anota en su ed. del Quijote (Barcelona, Planeta, 1962, p. 353) la fuente ariostesca de esta aguda novela psicológica, que tanto se aparta de la histo­ria caballeresca, llena de elementos mágicos, de Ariosto.

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do de Ariosto31. Pero la inversión de valores es aquí total. Camila, con­vertida en Camilona, se distancia de sus modelos, rebajando su talante al de las heroínas de la jácara y equiparando sus dimensiones de cartón-piedra a las de la gigantilla de las procesiones zaragozanas32. El localis­mo nominal acerca el poema, en este y en otros casos, a lo cotidiano, produciéndose una total desmitificación.

La familiaridad con que los héroes ariostescos contaban entre los lectores facilitaba tanto su inmersión en los cauces clásicos como su re­mitente paródico. Para Luzán, sin embargo, la aproximación de Lope y de Quevedo no bastaba. Su parodia de la épica clásica y del estilo cul­terano, si bien se acercaba a la difícil sencillez del primero y a las fór­mulas elocutivas del segundo, pretendía modernidad y actualidad en el discurso y, sobre todo, ese fin moral al que encaminar las burlas, como apuntamos.

La Giganteida apoya el programa unificador y centralizador del poder absoluto de la monarquía borbónica, atacando y ridiculizando

He consultado la ed. de Ludovico Ariosto, Orlando furioso, Vinegia, Aluuise de Torti, MDXXXVI, en la Biblioteca Universitaria de Zaragoza.

El Diccionario de Autoridades define la gigantilla: «Figura de pasta de una gran cabeza, y miembros desproporcionados en estatura pequeña. Destas se llevan dos por guía de los Gigantones en procesión del Corpus, la una de hombre, y la otra de mujer. Y por semejanza se llama assi a la mujer mui gruessa y baxa de cuerpo.» Sobre el tema de los gigantes zaragozanos, véase el trabajo de Eliseo Serrano Tra­diciones festivas zaragozanas. Historia de los festejos populares en Zaragoza, Za­ragoza, 1981, pp. 78-9. Por otra parte, y según me confirma el propio Eliseo Se­rrano, a quien agradezco su generosidad, hay referencias a «gigantillos enanos» en el siglo XVIII ya desde 1718, en la Descripción histórico panegírica de las solemnes demostraciones festivas [...] en la traslación del Santissimo al nuevo gran templo de Nuestra Señora del Pilar, del Padre Joseph Antonio de Hebrera, Zaragoza, 1719, p. 185. En 1723, aparecen gigantillos de a pie y de a caballo en la Relación histórica [...] de las fiestas que la ciudad de Zaragoza [...] oficio propio de la Apa­rición de Nuestra Señora [...] del Pilar, de Joan Francisco Escuder, Zaragoza, 1724, p. 298. En fechas posteriores, las relaciones de Manuel Vicente Aramburu de la Cruz, Zaragoza festiva (Zaragoza, 1760), y Thomas Sebastián de Latre, De-monstraciones [...] en celebridad de los dos infantes gemelos, Zaragoza, 1783, aparecen cuatro gigantes. Parece que la «giganta moza» de Luzán pertenecería a la comparsa de la familia que aún perdura en la Memoria de las fiestas de 1807, que se publicó un año más tarde, y en la que aparecen el padre y la madre y dos hi­jos, «hermano y hermana» (cfr. Tradiciones festivas). Para el tema literario de los gigantes y gigantas, hay unas páginas ejemplares de Francisco Márquez Villanueva en Fuentes literarias cervantinas (Madrid, Gredos, 1973, pp. 293-309). Recuerda oportunamente que el gigante como tipo cómico aparece primero en el Morgante de Luigi Puli y más tarde en Folengo, Quevedo y Cervantes. De interés para Luzán es la observación respecto al Quijote de Avellaneda, autor aragonés que saca en el cap. XIII al rey Bradimán de Tajayunque, «híbrido monstruo de un desenvuelto secretario y uno de los gigantes de la procesión del Corpus» (ibíd., p. 309).

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cualquier tentativa en contra de lo establecido33. Luzán predicaba así, con voces nuevas, un viejo aforismo que el Padre Vitoria recogía como lección final de la derrota de los gigantes y su salida fulminante del em­píreo:

De suerte que quedó el cielo seguro de ladrones, y mucho más de sobervios ambiciosos, que injustamente querían lo que no era suyo, y pudieron muy bien dezir lo que trae el Derecho, que Potentioribuspares esse non possumus-34

La Poética recuerda que no sólo no eran, a juicio de Luzán, poe­mas épicos los que carecían de configuración alegórica, sino los que no implicaban instrucción moral, como La Dragontea de Lope o La Nu-mantina de Francisco Mosquera35. La lección formulada, añadida al proceder alegórico, daba, de este modo, pleno sentido épico a La Gi-ganteida, frente a otras obras anteriores. Téngase en cuenta que para Luzán la poesía, con ser superior a las demás artes, no dejaba, sin em­bargo, de tener sus servidumbres: «a la religión, a la política y a la filo­sofía moral»36. De semejante contraste surgen precisamente las grande­zas y miserias de la poesía ilustrada.

La representación alegórica, como vía de sublimación satírica, te­nía trazada una larga y rica trayectoria desde la Edad Media. Unida a la fábula, se convertía en vehículo idóneo para una lección moral37. El proceder alegórico se basa aquí en el rebasamiento de la metáfora con­tinuada que producen las hipérboles en su doble quehacer ascendente y

Sobre las bases políticas que sustentaban la monarquía borbónica, véase, por ejemplo, Gonzalo Anes, El Antiguo Régimen: Los Bortones, Madrid, Alfaguara, 1975, p. 300. Nótese cómo Luzán se burla de la hidalguía, tema sobre el que tanto se discutió en su siglo: «(fidalgos todos, que por Padre i Madre / vienen de Adán sin duda ni porfía)».

Cito por la ed. de Baltasar de Vitoria, Primera / Segunda y Tercera / Parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, Barcelona, 1702, vol. I, p. 101. También he consultado la de Valencia, 1646. Precisamente hubo una edición «nuevamente» corregida en Madrid, 1737.

Ed. cit., p. 558. Insiste en ello al definir la epopeya, «debajo de cuya alegoría se enseña alguna importante máxima moral o se propaga la idea de un perfecto héroe militar» (Ib., p. 561). Ibídem, p. 615.

Matthew Hodgart, La sátira, Madrid, Guadarrama, 1969, pp. 132 y ss. y pp. 169 y 171, particularmente. Según el Diccionario de Autoridades, Burlesco: «Equivale a jocoso, lleno de chanzas, chistes y graciosidades». Sobre la burla, véase el reciente estudio de Monique Joly La bourle & son interpretation. Recherches sur lepassage de la facetie au román (Espagne, XVe-XVIP siécles), Université de Lille III-Toulouse, 1982, pp. 23 y ss., y cap. II, pp. 41 y ss., sobre la burla y sus derivados.

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descendente38. La amplificación gradual que éstas producen sostiene su verosimilitud —la evidentia exigida por Quintiliano— en la misma fá­bula mitológica, pero la burla reside en los descensos que sufre el trata­miento usual del mito en el plano estilístico. En este sentido, cabe pun­tualizar que los procedimientos empleados por Luzán están ya en la poesía de Quevedo, pero el grado de intensidad no es el mismo, como tampoco la finalidad perseguida. El poema que editamos no cae en el hibridismo y extravagancia de la parodia que persigue lo grotesco, aun­que evidencia mezcla de estilos entrecruzados que forman la sustancia burlesca del Píramo y Tisbe de Góngora o del Orlando de Quevedo39.

Los recursos idiomáticos que Quevedo emplea en su poema para rebajar el estilo épico radican fundamentalmente en la utilización de vulgarismos, frases proverbiales y voces de germanía40. Si comparamos el Orlando con La Giganteida, no es difícil descubrir similitudes desde los primeros versos:

QUEVEDO LUZAN

Canto los disparates, las locuras, De los Titanes hijos de la tierra los furores de Orlando enamorado. canto el vano i sobervio atrevimiento.

La chusca invocación a la musilla de Luzán se asemeja igualmente a las «virgos monteses, musas sempiternas» (v. 25) de Quevedo. Y en el grueso de la relación, las analogías se ofrecen en varios planos. Las alu­siones locales a manchegos y extremeños, con burla de modos y atuen­dos del Orlando, son en La Giganteida trasmutados a andaluces y medio-catalanes. Otro tanto puede decirse de la hipérbole que ambos sustentan de los festejos cortesanos y las justas, así como del manido lenguaje de bellezas petrarquistas que ambos declinan con mofa; ele-

Cfr. Heinrich Lausberg, Manual de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1967, II, núms. 895-7, para la alegoría, y núms. 579 y 909, para la hipérbole. Recordemos lo que en términos retóricos significa la hipérbole, al definirse como «un rebasa-miento onomasiológico extremo y, en su sentido literal, increíble del verbum pro-pium. La hipérbole es una metáfora vertical y gradual y tiene [...] efectos evocado­res y poéticos» {Ib., n. 579). En La Giganteida, la hipérbole no afecta sólo a ver­ba, sino a res, como es obvio.

Véanse los estudios de Fernando Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora, Salamanca, 1967, pp. 61-96 y 97-108, sobre la «Fábula de Píramo y Tis­be», y Emilio Alarcos García, «Quevedo y la parodia idiomática» (1955), recogido en Homenaje al profesor Emilio Alarcos García, I, Universidad de Valladolid, 1965, pp. 443-472. Téngase en cuenta que la degradación estilística va unida a la de los héroes de la épica (cfr. Ana María Snell, Hacia el verbo: signos y transfigu­ración en la poesía de Quevedo, Londres, Tamesis Books, 1982).

Véase el estudio de Celina Sabor de Cortázar «Lo cómico y lo grotesco en el Poe­ma de Orlando de Quevedo», Filología, XII (1966-7), pp. 95-135.

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mentos, todos ellos, que habían nutrido la épica italiana y española desde el Renacimiento. Las referencias a la picardía, las rimas chuscas y el uso de frases hechas (Quevedo: «Atiende, que no es misa lo que di­go», v. 65; Luzán: «que no es moco de pavo lo que canto», v. 16) son otros tantos elementos comunes. Los paralelismos que Luzán tiende corroboran sus deudas, como en los bimembres hiperbólicos (Quevedo: «seis mil, con porras; nueve mil con trancas», v. 119; Luzán: «y de ellos, unos Porras, i otros Mazas»).

Pero es, tal vez, en el uso del lenguaje de germanía donde Luzán muestra la continuidad quevedesca, aunque convenientemente matiza­da. El Vocabulario de Juan Hidalgo se había incorporado a las voces del Diccionario de Autoridades de la Real Academia de la Lengua, y en los años de La Giganteida, Luzán se preparaba ya como lexicógrafo41. Los romances de germanía habían copiado del mundo épico de los vie­jos romances medievales el atuendo y las aventuras de los héroes. La maestría de Quevedo sentó escuela en la adaptación de las jacarandinas a la parodia épica. Y Luzán aprovechó la lección en el dibujo de los ja­ques y en la aplicación de algunas voces, como birlarle, bravata, go­leando, ducho y jayán42. Erraríamos, sin embargo, al no advertir que él es más comedido que su modelo, que nunca cae en lo chocarrero y que la relación cuantitativa disminuye en todos los recursos de La Gigantei­da, decorosa en el uso del vulgarismo como en otros extremos, pues la Poética predica, según dijimos, contención en el estilo jocoso, para evi tar caer en la bufonería o en el canto de lo deforme. El modelo de los

Luzán ingresó en la Real Academia de la Lengua como académico de honor en 1741. Trabajó arduamente en las correcciones de la segunda edición del Dicciona­rio. Sobre ello, y sobre su papel de lexicógrafo: R. P. Sebold, en su prólogo a la ed. cit. de la Poética, pp. 181-9. En la Vida de Ignacio de Luzán escrita por su hijo, éste resume así sus actividades recién llegado a Zaragoza, y tras referirse a 1736: «No parecerá fuera de propósito insinuar aquí que, recién llegado a España vio el nuevo Diccionario Español que acababa de dar a luz la Academia de la len­gua y como si previese ya que havía de ser individuo suyo empezó a trabajar sobre él muchas anotaciones y adiciones muy buenas, e importantes, de que usó con uti­lidad de la Academia luego que fue admitido en ella» (Ms. 17.521, f. 60, cit.). El Diccionario de Autoridades es, como se sabe, de 1732. Véase el Romancero de Germanía, selección y estudio preliminar de José Hesse, Madrid, Taurus, 1967, p. 8. Del Vocabulario de Germanía de Juan Hidalgo (Ibíd., pp. 133 y ss.), hubo una edición en Zaragoza, por Juan Larrumbre, 1623. Mayans y Sisear recogió el Vocabulario en 1737, en sus Orígenes de la Lengua Española. Véase el estudio de José Luis Alonso Hernández El lenguaje de los maleantes españoles de los siglos XVIy XVII: La germanía (Introducción al léxico del marginalismo), Universidad de Salamanca, 1979.

Véanse las voces correspondientes en el Diccionario de Autoridades, que las con­signa en Hidalgo y a veces ofrece como ejemplo textos satíricos de Quevedo.

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Argensola, de tan rica fortuna en la poesía neoclásica, ofrecía a Luzán el contrapunto preciso para la mesura satírica.

Luzán acerca el poema al vocabulario surgido de las costumbres de su tiempo, sobre todo en el retrato de la diosa, petimetra con tontillo y sofocante, y en esa musa que practica el chichisbeo del siglo43. También lo tiñe de vulgarismos: laña, mentecato, valentonazo, zanqueando, ma­rimacho... Sin embargo, no se ha de buscar en La Giganteida el juego constante de palabras, la creación idiomática o la dilogía de sesgo que­vedesco con la frecuencia que acostumbraba el autor del Orlando. Y lo mismo ocurre con otros recursos de tipo estilístico44. Bajtin apuntó que el realismo grotesco que en el Renacimiento y en el Barroco se deleitó cada vez más en lo extravagante, sufrió severas críticas en el siglo de las luces, donde la influencia del carnaval se transforma hasta adelgazarse en la desnuda ironía45. Luzán refleja levemente esta actitud en la con-

El sofocante, por el contexto, gargantilla femenina, no aparece en los diccionarios consultados ni libros de moda dieciochesca. De petimetre dice el de Aut.: «El jo­ven que cuida demasiadamente de su compostura y de seguir las modas. Es voz compuesta de palabras francesas e introducida sin necesidad.» El tontillo era el viejo guardainfante, adaptado a la nueva moda, y en cuanto al chichisveo, véase el detallado estudio que hace del mismo Carmen Martín Gaite, Usos amorosos del dieciocho en España, Madrid, Siglo XXI, 1972, pp. 1 y ss. Sobre petimetres y peti-metras, ibíd., pp. 57 y ss. Para los problemas de la traducción de El Magisterio irónico del cortejo o el Chichisveo del célebre Abate Peroni por Antonio Fernán­dez Palazuelos, véase Joaquín Arce, opuscit., p. 103. El Diccionario de Autorida­des recoge un retazo del romance de Gerardo Lobo«Definición del chichisveo, es­crita para una dama»: «Chichisveo. Especie de galanteo, obsequio y servicio cor­tesano de un hombre a una mujer, que no reprehende el empacho; pero le condena por peligroso la conciencia. Es voz italiana, de donde se ha introducido en Espa­ña. LOBO. Definic. del Chichisveo: «Es señora chichisveo / una inmutable aten­ción, / donde nace la ambición / extrangera del deseo». Y véase chichisbeo en Joan Corominas, Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 1954. Luzán ambienta, como vemos, el poema en su tiempo (las referen­cias al calesín son otro dato a añadir) y lo sitúa en una geografía que combina las referencias clásicas con lugares concretos de la española. El alcance de las burlas de Luzán, al situar la lucha gigantea en la zona lindante catalano-aragonesa (ríos Vero, Isuela y Alcanadre), implicaría una alegoría episódica de tipo burlesco cuyo alcance se nos escapa entre los fragmentos.

Como Quevedo, pero en menor grado, Luzán utiliza las palabras compuestas (/7a-quilargo, archipotente, centimano, boqui-risueñá), la dilogía {don/dones) y la for­mación verbal basada en esquemas gramaticales de uso normal en el castellano (encimando).

M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Barcelona, Barral, 1974, pp. 59 y ss. Sobre el humor culina­rio (levemente trazado en La Giganteida), véase el cit. estudio de E. R. Curtius, II, pp. 612-8. Luzán utiliza también la palabra xijero, que es el cuchillo del matarife y como adjetivo equivale a «sucio, puerco, y soez» (Autoridades). Documentada en Quevedo.

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fección de sus burlas, en el localismo folklórico y en las referencias gas­tronómicas o corporales, como las del tocino, el pulmón o el bazo. Todo ello confirma hasta qué punto se distancia de las burlas quevedes­cas, aligerando sus técnicas retóricas y procurando no caer jamás en la acumulación que da en lo grotesco. Un ejemplo ilustrador lo constituye la estrofa en que compara a los gigantes con la silueta de unos cipreses conventuales. La estilización irónica está aquí muy lejos de las fórmu­las degradatorias que se sirven de la animalización, la coprofagia o la vegetalización para ridiculizar por medio de imágenes compuestas al modo de Arcimboldo. Tampoco sigue el poeta aragonés los procesos constantes de parodia idiomática de Quevedo. La Giganteida, por un lado, se opone estéticamente a los excesos épicos y a la hipérbole mito­lógica, parodiando su lenguaje. Así, si Juan de Moncayo habla en su «Fábula de los Titanes» de «escalar el cielo en montes», Luzán hablará de «dar la escalada al estrellado asiento». Pero, por otra parte, critica­rá las sátiras mitológicas y épicas del siglo anterior basadas en un mero contrafactum estilístico, esto es, en el simple traslado de lo sublime a lo burlesco. Lo que él propone es una censura de temas que lleva implícita la contención retórica y la huida de las burlas chocarreras, que difícil­mente podían comportar la utilidad que pretendía comunicar más allá de la risa. De ahí que se goce en los diminutivos (musilla, mugerillá) y aumentativos {pastelón, valentonazo, Barbazas, corpachón, mugero-naza), y en todo el vocabulario propio del tercer estilo. Como también en la sublimidad del vocabulario épico que el barroco cultivó en bi­membres, metáforas, cultismos y fórmulas estereotipadas46. Pero la co­lisión de ambos niveles pretende salir del campo retórico conceptista para servir a una ética nueva que implicaba un lenguaje diferente. Ade­más de reírse de la mitología, Luzán criticaba a los que se rieron de ella según la estética del siglo anterior. Su punto de mira se alejaba genérica y estilísticamente de las fórmulas heredadas. La sencillez sintáctica de La Giganteida, frente a los precedentes barrocos que coleaban lastimo­samente en los años de su elaboración es, por otro lado, indicio funda­mental del cambio estilístico que esta fábula supone. Al lado, cabe des­tacar el rechazo de la metáfora, clave de la poesía neoclásica.

El poema muestra el uso del bimembre con cierta frecuencia y del plurimembre ocasional. Estos, como las fórmulas gongorinas (A cuanto B; Mucho A en B), los cultismos (bárbara, empíreo), colisionan con un lenguaje vulgar (guapear), de fra­ses hechas (quedarse corto), produciéndose la parodia de un estilo periclitado del que sólo quedaban excrecencias. Luzán usa, por otro lado, palabras altisonantes que contribuyen a la degradación: capiscol (el chantre), carátula (cara despropor­cionada y fea). Cfr. Aut. y vide Tesoro de la Lengua Castellana o Española de Co-varrubias, Madrid, Turner, 1977, ed. facsímil.

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Luzán desmonta el viejo telar de las glorias épicas introduciendo en la fábula mitológica de los gigantes elementos que correspondían a la epopeya italiana y que se habían ido infiltrando en las polianteas, ga­rantizando su desgaste. Si tomamos como base el citado Teatro de los dioses de la gentilidad del Padre Vitoria, no sólo comprobaremos en-trecruzamiento de fuentes clásicas y modernas en las referencias a los gigantes y a los titanes47, sino una interpretación alegórica que homolo­ga a estos ambiciosos seres con los gigantes del Génesis, como símbolo de la soberbia48. Su visión no dista de la que ofrecen otros repertorios a los que acude, como los de Ravisio Textor o Natalio Comité. Pero Vi­toria acarrea también ejemplos coetáneos de las églogas de Lope, refuerza sus argumentos con los de Martín del Río, y lo que es más inte­resante, al traducir los textos de Ovidio o de Virgilio, parece poner ante los oídos atentos de cualquier lector el margen escaso que faltaba a sus versiones para caer en lo ridículo, si es que no lo habían trasvasado. Así ocurre con la pintura de Encelado, sacada de la Eneida virgiliana

(III, 578): La lama por el mundo ha divulgado

que en baxo del grande Etna está oprimido de Encelado el gran cuerpo medio assado con rayo ardiente de que fue herido.

Y el gran Etna arroja su inflamado huelgo, en las rotas fraguas encendido: y si el cansado lado mueve, el suelo Trinacrio tiembla, y se escurece el cielo 4 .

Joaquín Arce ha destacado la importancia de Luzán en su papel de iniciador de «una modalidad poética que evita el despilfarro colorista e imaginativo»50. Cree que abrió caminos nuevos para la poesía de su

47 Teatro de los dioses de la gentilidad, ed. cit., II, pp. 141-2. También alude a la existencia de una giganta mujer (pensemos en Camilona), según Solino, Plinio y Herodoto, entre otros. El detalle de la descripción creo pudo servir a Luzán para la composición del plan que diseñó respecto a la narratio, aunque introdujera va­riantes. Y vide I, pp. 100 y ss.

48 En ib., I, p. 98, se refiere a Nembrot, el que quiso edificar la torre de Babilonia. En II, p. 141, a propósito de Hércules, señala: «Muchos han dudado si ha ávido Gigantes en el mundo: y no sé qué fundamento pueda tener esta duda, pues tantas vezes es repetido el averíos en la Sagrada Escritura, como se vee en el Génesis: Gi­gantes erant super terram.»

49 Ib, II, p. 102. 50 La poesía del siglo ilustrado, p. 144. Véase su análisis del «Juicio de Paris» (1746)

y de otros poemas en pp. 146 y ss. En su capítulo «La poesía en el siglo XVIII», Historia de la Literatura Española, siglos XVIIIy XIX, dirigida y coordinada por José María Diez Borque, Madrid, Taurus, 1980, III, pp. 137 y ss., Arce sitúa la poesía de Luzán bajo el signo clasicista, pues el neoclasicismo en sentido estricto aún no había sido formulado. José Caso, a su vez (Ibíd., p. 92), cree que la Poéti­ca de Luzán anuncia la poética rococó.

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tiempo, ofreciendo temas inéditos o imprimiendo sobriedad y decoro en los usos retóricos. El afortunado hallazgo del manuscrito de Poesías inéditas de Luzán creemos contribuirá no sólo a corroborar tales afir­maciones sino a ampliarlas y fijarlas en un marco temporal concreto. Y en esa tarea de apertura que significó el clasicismo de Luzán, La Gigan-teida supone, a mi juicio, un eslabón fundamental que habrá de ser te­nido en cuenta, a la luz del panorama poético español en el que surgió, tan lastrado de herencias barrocas. Pero hay más: el hecho de que su gestación tuviese lugar en las fechas en que Luzán daba término a su Poética lo convierte en un curioso ejemplo de compaginación creadora entre teoria y práctica, demostrando hasta qué punto la poesía se con­vierte en un proceso racional y medido. La Giganteida, surgida al com­pás de unas meditadas leyes, se mantiene fiel a ellas y es un claro expo­nente del compromiso ilustrado de su autor que luego ampliarían otros poetas posteriores.

Tratándose de un poema inacabado, es algo difícil valorar su he­chura en términos absolutos. Pero al conservarse el borrador de lo que Luzán se proponía, éste se nos presenta como un estimable caso de ges­tación poética en el que el rigor subyace, dando sentido a los fragmen­tos conservados. Y aunque su autor creyese en la absoluta necesidad del verso en poesía, paradójicamente su ideal estético le lleva a una clari­dad estilística y a una finalidad pedagógica que frecuentemente rayan con el prosaísmo en su más amplio sentido5I. Quitándole a éste la gan-

Arce señala oportunamente cómo la huida de audacias metafóricas y la búsqueda de llaneza acercan a la prosa los versos de Trigueros, Montengón, Iriarte y el pro­pio Luzán. Gracias a ello, la poesía se enriquece con voces nuevas (Ib., pp. 219 y ss.). Entre 1740-1760, Arce detecta en la poesía de Luzán una nueva modalidad poética que evita el despilfarro colorista e imaginativo y es mesurada en los usos mitológicos y retóricos (Ib., p. 144). Este crítico reconoce mayores valores en el Luzán-poeta que en el preceptista, contra lo que la crítica supone (Ib., p. 223). Téngase en cuenta que, a juicio de Nigel Glendinning, Historia de la Literatura Es­pañola. El siglo XVIII, Barcelona, Ariel, 1974, p. 112, fue Mayans y Sisear quien inició por los años veinte la reacción contra los seguidores de Góngora. Luego se atacaría más directamente al poeta cordobés. Precisamente de 1737 es la crítica del Diario de los Literatos de España que luego, en los años cuarenta seguirían Gómez Arias y otros. De ahí el interés del poema que nos ocupa. Fernando Lázaro Carre-ter destaca en «La poesía lírica en España durante el siglo XVIII», Historia Gene­ral de las Literaturas Hispánicas, bajo la dirección de Guillermo Díaz-Plaja, Bar­celona, 1968, vol. IV, p. 33, la tardía incorporación —hacia 1750— de España a las tendencias líricas ultramontanas. En ese desierto de la primera mitad, cuando a juicio del propio Lázaro «la lírica reposaba perezosamente en moldes envejecidos y arruinados, de los que no eran capaces de removerla Hervás y Luzán, teóricos de las nuevas formas», habría que destacar la labor poética de Ignacio de Luzán ante­rior a esa data. Guillermo Carnero en su reciente estudio, La cara oscura del Siglo de las Luces, Madrid, Fundación March, Cátedra, 1983, pp. 68-9, al referirse a la

216

ga peyorativa con que tradicionalmente se le desenfoca, estaremos más cerca de estimar en lo que pretendía ser la poesía de sesgo neoclásico. Como la disposición del manuscrito implica, Luzán no pretendió con la prosa glosar o comentar su poema. Todo lo contrario, la prosa se ade­lanta de forma racional y medida, ofreciendo en agraz cuanto el verso debía expresar después.

Parece necesario aceptar que, aunque ni la Poética ni la poesía de Luzán tuviesen de inmediato el eco deseado, estuvieron ahí, en un espa­cio y un tiempo concretos que hacen más relevante la figura de su autor en las letras españolas del siglo XVIII. Asunto aparte serán los proble­mas de difusión y transmisión que sus obras implican. Pero éstas han de ser entendidas y constatadas en la serie literaria con el valor y preci­sión que merecen. Cabe pensar, por último, que estos borradores que ahora se imprimen por vez primera pudieron ser leídos y conocidos en los cenáculos literarios de aquel tiempo, como símbolo de una estética preñada de clasicismo. Bajo su cobertura se descubrirían fácilmente esas nuevas «indias del paladar, minas del gusto» que su autor preten­diera al escribirlo.

Fecha de «La Giganteida»

La redacción de este poema burlesco se ha situado entre la primera edición de la Poética, 1737, y 1747, año que cierra la etapa zaragozana de su autor". Como quiera que no hay sólo una noticia, sino dos, de La Giganteida, conviene tenerlas en cuenta. En primer lugar, el manus­crito 17.521 de la Biblioteca Nacional, que perteneció a Pascual Gayan-gos, incluye entre las cartas del hijo de Luzán, Juan Ignacio, un «Yndi-ce dellas obras de Dn. Ynacio Luzán mi Padre que existen en mi poder». Y al final de las que titula «Yncompletas», dice:

poesía de la primera mitad del siglo XVIII, la ve opuesta a la de la segunda mitad y como exponente de la poesía postbarroca. Siendo esto cierto, creo que si, como Carnero apunta, las diversas tendencias de la poesía de ese siglo coexisten, sin su-cederse por sustitución, el ejemplo de Luzán destaca como verdadero signo de in­novación en solitario contraste con los gustos que le cercan y a los que se opone.

Así lo apunta Russel P. Sebold en su prólogo a la ed. cit. de la Poética, p. 20: «compuso algún poema burlesco original ahora perdido», referencia a La Gigan­teida que sitúa con las traducciones de Maffei y Metastasio, la Perspectiva políti­ca, la comedia de La virtud coronada y las traducciones de poesías de Anacreonte, Horacio, Ovidio y el himno del «Pange lingua», además de «El juicio de Paris», que es de 1746, y otras dos obras de crítica, de 1741 y 1743. En 1747, Luzán va a París de secretario de embajada.

217

4. La Giganteida Poema alegórico burlesco del que no hay más de la explica­ción de la Alegoría, el argumento, como unas 32 octavas excelentes, que se congetura, ser del canto primero 53.

Su descripción, como vemos, coincide con el manuscrito que editamos, aunque es difícil asegurar que fuesen únicamente del canto primero los fragmentos conservados.

En segundo lugar, el mismo manuscrito ofrece la Vida de Dn. Ynacio de Luzán5i que detalla los años zaragozanos del escritor. El or­den en el que aparecen las obras es el siguiente. Tras citar el año 36, y referirse a la Poética (folio 41), alude al Discurso Apologético de Lu­zán, publicado en Pamplona en 1741. Más adelante, en el recuento de sus obras, señala:

Al tiempo que daba la última mano a la poética no dejaba por eso de aplicarse a otras obras aunque no de tanto momento, pues por entonces tra­dujo en verso de romance la comedia del Marqués Maffei intitulada la Cere-monie: está en borrador y no de última mano. Y luego, en el mismo género de verso, con la gracia y primor que se echan de menos en la antecedente el Arta-xerxe opera del Metastasio. Subsisten también de aquel tiempo fragmentos de un poema burlesco mui gracioso que empezó con el titulo de la Giganteida en que por el estilo que tienen, se conoce que quería imitar en todo el poema el de Quevedo en las locuras de Orlando, pero sólo en lo que merece ser imitado 55.

Parece claro que toda esa obra de traducción y la redacción de La Gi­ganteida tuvieron lugar «al tiempo que daba la última mano a la poéti­ca». Por otra parte, el texto pasa a continuación a hablar de otro tipo de obras, en las que parece descontado que se incluyese la que nos ocu­pa:

53 Ms. 17.521, f. 12 (modernizo acentos). El título completo del ms. es el siguiente: «Cartas de D. Juan Ignacio de Luzán sobre la reimpresión de la Poética de Don Ignacio de Luzán su Padre: y sobre las Memorias para la vida de esse Caballero que se pusieron al principio del primer tomo». Debajo hay un autógrafo de Ga-yangos que dice: «Las hay también de Llaguno, de quien es el anterior epígrafe y de Dn. Ramón de la Quadra y otros.» Aunque las Memorias puedan leerse en edi­ciones modernas, parecía necesario, para desglosar la Vida del índice, referirse a la letra y partes del manuscrito, y así evitar el fundido erróneo de las dos citas que se conservan sobre La Giganteida. Las Memorias de la vida de don Ignacio de tu­zan escritas por su hijo aparecieron en 1789, en la 2.a edición de la Poética. Tam­bién en BAE, LXI (vide p. 101) y en la edición de Isabel M. Sirgado, Madrid, Cá­tedra, 1974. Sobre los problemas de las ediciones, remito al citado prólogo de R. P. Sebold.

54 La Vida de Don Ynacio de Luzán aparece en ibíd., f. 37. 55 Ms. 17.521, f. 61.

218

Luego que Dn. Ignacio evaquó el asunto de la impresión de su poética y de su apología se entregó á otro género de estudios más graves y de una utilidad de más elevada esfera empezando a formar el borrador de una obra de otro fon­do, y que requería más lugar y mayor atención, que fue la Perspectiva políti­ca...56 .

Todo ello nos lleva a concluir que La Giganteida fue redactada con anterioridad a 1737, fecha de la primera edición de la Poética, aunque cabe pensar que, tratándose de un poema inacabado, alguna de sus oc­tavas sea posterior. El dato no carece de interés, dada la tardía penetra­ción del nuevo clasicismo en las letras españolas. Por último, el hecho de que lo escribiese a la par que la Poética confirma a su autor como un exponente de perfecta adecuación entre teoría y práctica.

56 Tras la referencia a la Perspectiva política, pasa a hablar del año 1742. La cita, en ms. cit., ff. 61-61 v.°

219

f. 64 LA GIGANTEIDA Poema burlesco

Alegoría'

La máxima moral i fundamental del poema será ésta: Los inferiores no deben provocar a su superior; todos sus es­fuerzos serán inútiles, i todas las iras vanas contra el superior armado i prevenido, i que tiene en su mano el poder absoluto para castigarlos i vengarse; el obstinarse i porfiar contra su in­contrastable fuerza es caminar por sus pasos al estrago i al es­carmiento.

Las Alegorías particulares, ia de los episodios, ia de los miembros i partes integrales de la fábula serán varias, i se be-rán después de concluida la obra.

Argumento

Los Gigantes se juntan en los campos Arimos, convoca­dos por Tipheo, que los exorta a mover guerra a Júpiter para destronarlo i quitarle el absoluto poder. Tratan de eligir un capitán para la empresa. Eligen a Typheo. Typheo pasa revis­ta al exército de los Gigantes, cuios cabos principales se des­criben. Danle a Typheo el tratamiento de Excelencia, el qual no le gusta i pide el de Alteza. Convienen todos, menos / /

f. 65 Enzelado, que se desazona por esso.

La fama lleva a Júpiter las nuevas de la conjuración de los Gigantes. Júpiter la riñe por haver tardado, diciendo ia sa­bía todo lo que pasaba, haviéndolo visto por el haugero que ai en su retrete, que llega desde el cielo a la tierra. Embía Mer-

i El manuscrito, que editaremos en fechas próximas y en el que se encuentra La Gi-ganteida (ff. 61-77), se titula: «POESÍAS / inéditas De Dn. Ignacio Luzán / copia­das / de los Borradores, que paran en / poder / del Coronel Dn. Joaquín Luzán / Señor de Castillazuelo; / en Barbastro Año de 1789. / Del P. Pío Cañizar de Sn. Sebastián / Letor en Artes / en el Colegio de las Escuelas Pías». La letra es humanística cursiva del siglo XVIII. Como ya hemos señalado, se encuentra en la alacena de la iglesia parroquial de Santa María de Alcañiz. Por falta de espacio, omitimos la descripción e historial del manuscrito, asunto del que nos ocuparemos en la edición completa que publicaremos en la Institución Fernando el Católico de Zaragoza. Dado que es la primera vez que este poema sale a la luz, respetamos al máximo la disposición y grafía del original, incluidos los laísmos. Las correcciones irán señaladas en nota. Modernizo puntuación y acentos.

220

curio a Hércules con orden de que se le oponga, y le da un es­cudo hecho por Vulcano donde están sus descendientes.

Cupido se aparece a Camilona en figura de su Ama i le dice vaia a la guerra con Typheo. Typheo hace su primera ex­pedición felicmente contra los semidioses, Faunos, i sátiros. Hércules se les opone con mucho valor i, aiudado de una llu­via de piedras que Júpiter embía (mandando Coló i Neptuno), pone en confusión el exército de los Titanes. Llega Camilona a esta sazón con sus Gigantes i hace mudar el sem­blante de la batalla porque Hércules, viendo tantas mugeres, se retira.

Enzelado i Briarco se enamoran de Camilona i salen de­safiados por ella. Typheo manda prender a Enzelado i Briar­co; i los dos le niegan la obediencia i se van del exército: Enze­lado, a ver un Mago Hermitaño, i Briarco pasa al partido de Júpiter.

Hércules se aprovecha de esta división i da una derrota a un cuartel de los Gigantes donde mandaba Anteo. Sigue un desafío con lucha2 entre Hércules i Anteo, con muerte de éste.

Enzelado entra en la cueva del Hermitaño, que le predica f. 66 funestos accidentes i la muerte / / de Camilona. Enséñale un

retrete de la cueva donde tenía los retratos de los Poetas futu­ros, i muéstrale con especialidad el retrato del Autor de la Giganteida. Dale un puñal i una redoma de oro potable —Olapsisphilosophorum— para conservarse immortal. Reti­rándose al campo, en una peña desierta, llora sus futuras des­gracias i, dando una puñada —con el puñal en la mano— en tierra, da el golpe en la cabeza de Camilona que estaba dormi­da; i de la herida, muere de allí a poco. Enzelado, furioso, jura vengarse de hombres i Diosas, i vuelbe al campo para este fin.

Typheo junta consejo i resuelven dar la escalada al cielo. Dispónese para esso, i la noche antes baja al Tártaro su Pa­dre, que le enseña muchas cosas ocultas.

Entre tanto, Júpiter, sabidor de lo que intentaban los Gi­gantes, junta todos los diose[s] a consejo en su Palacio i re­suelven salir todos a oponerse a los Gigantes i castigarlos.

2 Lluca, en el original.

221

Pretenden muchos el empleo de General. Hebe se empeña por Saturno, Venus por Marte. Venus sale con su empeño, i Júpi­ter nombra a Marte por Generalísimo.

Llega la mañana de la gran batalla, i los Gigantes empie­zan a poner montes sobre montes; baja el exército de los dio­ses i pelean. Varios casos de la batalla. Finalmente, el mismo Júpiter, dispertando con el ruido del monte olímpo, resuelve salir a la batalla con todo el poder de sus raios: monta en su

f. 67 Águila, i va a su lado la / / Victoria, i fulmina a los Gigantes que huien, muertos los Principales. Typheo muere el último, sepultado debajo de la Isla Inánime,, cétera.

Los Dioses hacen un gran sarao por la victoria consegui­da, i después de varias fiestas i danzas concluien con un fan­dango.

Nota

No se han encontrado más que unos cortos fragmentos de borrador, i se ignora si fue obra acabada i dónde para.

Canto 1.°

De la Giganteida, Poema burlesco.

1

De los Titanes, hijos de la tierra, canto el vano i sobervio atrevimiento, conque intentaron, en abierta guerra, dar la escalada3 al estrellado asiento,

5 quando encimando sierra sobre sierra i un Monte i otro (¡temerario intento!) quisieron fieros, con esfuerzo extremo, birlarle el Reino a Júpiter supremo.

Escalado, en el original.

222

2

Y de tan loca i bárbara osadía 10 el escarmiento canto i el estrago

que el poder de la Impírea Monarchía f. 68 en ellos hizo, dándoles el pago:

empresa sin igual, rara porfía, cuio principio sólo i cuio amago

15 a las Deidades mismas puso espanto. Que no es moco de Pavo lo que canto.

Musa que no eres grande ni pequeña, porque a todo acomodas tu estatura, i en oro o plata, o seda, o estameña,

20 i en qualquier traje luces tu hermosura; tú me inspira, me alienta, tú me enseña, i para tanto empeño me assegura, a fin de que mi voz suba de punto, e iguale lo gigante del asunto.

25 Ya sabes que te quiero i he querido, siendo tú mi perene chichisbeo4

desde mis tiernos años, Si en olvido no has puesto mi continuo devaneo, no me niegues, Musilla, lo que pido.

30 Ven a mi ruego i cumple mi deseo, haciendo que en mi canto las verdades sepan a risa i sean seriedades.

Assí el esperto i ducho cocinero para mesa abundante i regalada

35 dentro de un pastelón tosco y grosero esconde la Perdiz, o la becada. El convidado más glotón, primero,

4 Chischibeo, en el original.

223

f. 69 40

al derredor destapa la empanada, y allí descubre, sin trabajo o susto, indias del paladar, minas del gusto.

[6]

El cojo Beticón, valentonazo, rije quinientos de la Andalucía, jaques que bosan del pulmón i bazo ardimiento, guapeza i osadía.

45 A este jayán, saltando de un ribazo, se le quebró una pierna cierto día; el bravo capitán iba zanqueando i todos los soldados gateando.

[7]

Cada uno de ellos lleva un gran xifero 50 natural instrumento de su laña;

el capitán blandía un roble entero por arma que jugaba como caña. En la punta le puso un corvo acero, de la muerte imitando la guadaña,

55 como quien dice, con brabata fuerte: «donde está Beticón, sobra la muerte».

[8]

Armados de saetas i puñales, siguen trescientos de color cetrino que agotaran del cinca los raudales,

60 si vevieran tanta agua como vino. Montarazes, agrestes i brutales, son todos comedores de tocino; en lengua i trato, medio Catalanes,

f. 70 Pleitistas i sin fe, pero truhanes.

224

[9]

65 Era su Gefe el fiero Monticonio, de horrenda i espantable catadura; su voz de trueno i cara de Demonio atemoriza a toda criatura. No hubo Caribe o Cafre o Lestrigonio

70 de tan mal genio ni de tal figura. Es fama que en España este grande hombre fundó una Villa de su propio nombre.

[10]

Del Vero, de la Isuela i de Alcanadre una gran tropa de dos mil venía

75 (fidalgos todos que, por Padre i Madre, vienen de Adán, sin duda ni porfía). Es su caudillo, con amor de Padre, Barbazas, un jaián de Nombradía; trae una Clava el capitán Barbazas

80 i de ellos, unos Porras i otros Mazas.

[11]

Una ilustre ciudad de Celtiberia de este jaián conserva la memoria; sus grandes barbas i su cara seria honrran las armas de su antigua gloria.

85 En los dinteles de sus puertas feria al Peregrino (en fe de que mi historia es verdadera), por blasón añejo,

f. 71 la Carátula hermosa de este viejo.

[12]

De la trinacria fértil i abundosa, 90 donde se dice que alcanzare Alpheo

a su Arethusa, esquiva cuanto hermosa,

225

concurrieron al campo giganteo tres batallones, cuia prodigiosa estatura era afrenta del Pigmeo.

95 De sus tres valles van tres capitanes, más tiznados los tres, fiero-jaianes.

[13]

El uno es Piracmón, que va desnudo por ir más expedito a la batalla; no quiere peto, ni espaldar, ni escudo,

100 desprecia todo arnés i toda malla. Su piel le basta contra el fierro agudo, ni hai esfuerzo bastante a penetralla i dice a todos, sin quedarse corto: «Amigos, omnia mea mecum porto».

[14]

105 Esteropes el nombre es del segundo, pronto, listo i activo como un raio; y el otro es Brontes, capiscol profundo rústico, bronco, agreste i grande Payo. Su rimbombante voz a todo el mundo

110 pone grima i horror, causa desmaio; Piracmón, pues, Esteropes i Brontes, tres Gigantazos son, como tres Montes.

[15]

Después venían Ephialtar i Oto, mellizos de Neptuno i de la tierra,

f. 72 115 que tienen hecho juramento i voto de hacer al cielo i a su Padre guerra (juramento piadoso, i mui devoto, i propio de Ginebra o Inglaterra). Era[n] iguales estos dos Gigantes

120 i es fama que crecían por instantes.

[16]

Como suelen erguir la altiva frente en combentos de Padre[s] Capuchinos

226

dos cipreses que van derechamente a taladrar los cielos cristalinos;

125 vense de muchas leguas, i la gente los muestra a los devotos Peregrinos, dando por seña e indicio extraordinario los dos árboles junto a un campanario;

[17]

No menos descollaban su estatura 130 por cima a los demás los dos hermanos,

mui flacos i delgados de cintura, larguíssimos de brazos i de manos. Muy raras veces se halla tal figura como la de estos entre los humanos;

135 sólo en lo flaquilargo semejantes acuerdóme que vi dos estudiantes.

[18]

Sigue el famoso Gerión tri forme los tres cuerpos juntando estrañamente, si bien la triple máquina disforme

140 anima un sólo espíritu valiente. A este, los del exército, conforme

f. 73 al estilo i usanza de su gente, llaman Don Gerión de Trispanzones; tan antiguos como esto son los Dones.

[19]

145 Guiaba otro escuadró [n] el gran Briarco altíssimo de piernas i membrudo. Nu[n]ca vio el sol más espantable i feo jaián horrible, ni más feo i crudo. Sólo le excede en corpanchón Typheo,

150 pocos le igualan en lo narigudo, i sobre ser tan alto como he dicho, era, por su figura, estraño vicho.

[20]

Cien manos tiene i libra en cada mano

227

cinco uñas de Gato Montesino; 155 llamábale, por esso, Centimano,

con nombre de dos voces el Latino. En vestir i guapear era mui vano y vivía empeñado de continuo porque sus rentas, aunque exorbitantes,

160 apenas le bastaban para guantes.

[21]

Mas, ¿dónde a ti, famoso, insigne Ceo, deja en silencio la memoria mía? Y de ti, noble Xipes, según veo, ia casi se olvidaba mi Thalía.

165 De ti también, infatigable Atheo, ilustre luchador, cuia osadía, con el contacto de la Madre tierra, renovaba las fuerzas i la guerra.

[22]

Tras éstos, la gallarda Camilona 170 hija del gran Palante i de Sivila,

f. 74 venía bella i gentil Protoamazona. Camila le pusieron en la Pila a esta heroína, afrenta de Belona; mas después le mudaron lo Camila

175 en camilona, y se le fue aumentando el nombre, assí como ella fue engordando.

[23] Nunca quiso tocar uso ni Rueca

ni agujas, ni dedales, ni almohadilla: de tales exercicios hace mueca,

180 empleos a su vez de mugercilla; i en vez de ellos, la mano i la muñeca aplicó al dardo, al arco, a la trahilla; y persiguiendo fieras en la caza, ganó fama de gran mugeronaza.

228

[24]

185 Mas luego que como la horrible guerra y la empresa del vando Giganteo dejó la caza, abandonó su tierra por seguir los Pendones de Typheo, y con dos mil Gigantas de la sierra

190 acudió a ser de muchos devaneo, y en un gran frisón de dinamarca, desafiando hasta la misma parca.

[25]

Como se ve con garvo i bizarría en una procesión de Zaragoza

195 ir, entre nuestro pueblo y gritería, una que llaman la giganta moza,

f. 75 que a unos muchachos llena de alegría a otros espanta, y a otros alboroza, tal yba Camilona entre la gente,

200 hermoso marimacho archipotente.

[26]

Subió en un calesín pronto i lijero su muí proprio carruaje de campaña Hecho con mucho gasto i con mucho esmero, entonzes moda nueva y cosa estraña;

205 casi era angosto para el gran guerrero, aunque hay valles menores en España; tirávanle sudados y anhelantes cinquenta i cinco pares de elephantes.

[27]

Marte, vibrando el fulminante acero, 210 sobre él se arroja, firme i denodado,

i la cintura del revés primero le segó del un lado al otro lado,

229

con tal delicadez, que como entero se quedó el cuerpo i en el proprio estado;

215 tanto que, sin sentirlo el mentecato, después de muerto peleó un grato rato.

[28]

Es fama que Rugero Ventimilla un día que en Sicilia iba cazando movió una liebre i, ciego por seg[u]illa,

220 en una cueva se metió, juzgando5

f. 76 que fuese cueva, i era esta canilla; i assi todos, corriendo i galopando, liebre, galgos, caballo i caballero, fueron por la canilla un día entero.

[29]

225 Por la gran Sala entró la bella Diosa, contando por los pasos los trofeos boqui-risueña, petrimetra airosa, española en el garbo i los meneos. Leche, nieve, jazmín6 clavel i rosa

230 era[n] basura, eran objetos feos al lado de su pecho i su mejilla; iba de mar a mar la picarilla.

[30]

Frente espaciosa, candida, bruñida, (paseo regular de amor i zelos),

235 ojos como de humilde i de dormida, pero capazes de abrasar los cielos; boca i nariz con proporción debida, formando en cada risa dos hoyuelos,

5 Guzgando, en el original. 6 Cazmín, en el original.

230

240 donde Marte pasaba el Purgatorio con mucho Ángel en poco territorio.

[31]

Suelto i corto el cabello y muy rizado, qual Joveneto Abate en Roma lleva, con mucho polvo en chipre fabricado, peinado nunca visto i moda nueva,

f. 77 245 por quien queda abolido i antiquado quanto la docta antigüedad aprueba en orden a cabello; haciendo, en suma, mil poéticos males a mi pluma.

[32]

De netas perlas trahe un sofocante 250 al cuello, que era afrenta de Alhelíes;

el vestido, en virtud del consonante, bordado de diamantes i rubíes, la Basquina i el Manto rozagante, de finos celestiales carmesíes,

255 i un gran tontillo, causa de mil males, perfecta imitación de dos timbales.

No hai más en los borradores.

231