Desmontando a Arthur Penn

Lenguajes de síntesis

Spielberg, s. XXI: soledad presente, desazón futura

Todd Solondz

El Oeste de Jim Jarmusch

associació cinefòrumcomunicació audiovisual

L’ATALANTEREVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOSNúmero 4 · Abril 2007

L’ATALANTEL’ATALANTE

editorial índice

Jean Mitry decía que “de la misma manera que se debe

aprender a leer, es preciso aprender a ver”. Educar el

gusto por el cine es lo que el Cinefórum Comunicación

Audiovisual-L’Atalante lleva haciendo desde sus oríge-

nes. Nuestra intención ha sido siempre hallar una oca-

sión, buscada con deliberación y reserva, para incitar

al lector y espectador interesados a iniciarse —o prose-

guir— con su experiencia estética en ese ámbito. No ha

importado tanto el conocimiento en sí mismo como la

disposición a alcanzarlo. Este año, además, iniciamos

una nueva andadura con la dirección del Aula de Ci-

nema de la Universitat de València, lo que supone un

nuevo reto y mayor dedicación. Por ello quisiéramos

hacer un llamamiento a la comunidad universitaria y

al público en general, interesado en divulgar la cultura

cinematográfica, para que se anime a formar parte del

nuevo Cinefórum. Desde la dirección de L’Atalante. Re-

vista de Estudios Cinematográficos, queremos aprove-

char la ocasión para expresar nuestro agradecimiento

al Vicerrectorado de Cultura, que nos ha desbrozado el

terreno para que podamos seguir adelante; al Col·legi

Major Lluis Vives, que semanalmente nos brinda su

Auditorio Montaner para presentar los ciclos, llevar a

cabo las proyecciones, y organizar coloquios con el pú-

blico; y, por último, al Centre d’Assessorament i Dina-

mització dels Estudiants (CADE), por subvencionar la

edición de la revista.

El presente número de L’Atalante supone, por tanto,

el inicio de una nueva etapa que inauguramos con un

monográfico sobre Arthur Penn, un director injusta-

mente olvidado, pero recientemente homenajeado en

la Berlinale. En otro orden de cosas, dirigimos nuestra

atención por primera vez al cine de animación con un

ensayo dedicado al cortometraje Tadeo Jones, galar-

donado con un Goya en 2006, para reflexionar sobre

las posibilidades de expresión cinematográfica que las

nuevas tecnologías aportan a la cultura audiovisual. ¿Y

quién domina mejor este aspecto que el Spielberg futu-

rista? Ofrecemos también un artículo que valora las pe-

lículas más notables de ciencia ficción del celebérrimo

director norteamericano. El resto de las colaboraciones

se ubican en el terreno de la crítica cinematográfica.

Dos filmes bien distintos en cuanto a temática, género

y modos de representación nos invitan a su considera-

ción: Dead Man (Jim Jarmusch, 1995) y Cosas que no se

olvidan (Storytelling, Todd Solondz, 2003). Conscientes

del tremendo coste de oportunidad que asumimos al

elegir estas películas y temas, y no otros, como motivo

de estudio, nos hacemos cargo de la deuda contraída

y dejamos que el lector de L’Atalante juzgue el saldo

obtenido.

Desmontando a Arthur Penn La fuente de la educación. Análisis de El milagro de Ana Sullivan /

Rebeca Romero Escrivá

Bibliografía y filmografía

Notas sueltas sobre Arthur Penn, medio siglo después / Juan Cobos

Entrevista con Arthur Penn / Juan Cobos

Coordinación Luis Pérez Ochando y Rebeca Romero Escrivá

Consejo de Redacción Santiago Barrachina Asensio, Paula de Feli-

pe Martínez, Borja González Andreu, Pablo Hernández Miñano, Carlos

Madrid Castillo, Marta Martín Núñez, Violeta Martín Núñez, Luis Pérez

Ochando, Rebeca Romero Escrivá, Melania Sánchez Masiá, Néstor Vilar

Igualada, Álvaro Yebra García.

Colaboradores externos Juan Cobos, Agustín Quinzá Niño.

Revisión y corrección de textos Violeta Martín Núñez, Luis Pérez Ochan-

do, Rebeca Romero Escrivá, Melania Sánchez Masiá, Néstor Vilar Igualada.

Diseño Paula de Felipe Martínez, Pablo Hernández Miñano, Violeta Mar-

tín Núñez, Luis Pérez Ochando.

Maquetación Marta Martín Núñez

Impresión Martín Impresores, s.l.

Depósito legal V-5340-2003

ISSN 1885-3730

Edita Associació Cinefòrum Comuniació Audiovisual-L’Atalante, con la

colaboración del CADE, del Aula de Cinema (Vicerrectorat de Cultura.

Universitat de València) y el Col·legi Major Lluís Vives

Dirección electrónica para la correspondencia

revistalatalante@yahoo.es

La revista L’Atalante no se hace responsable de las opiniones expuestas en sus artículos.La propiedad intelectual de cada artículo corresponde a sus respectivos autores.

editorial índice

Desmontando a Arthur Penn La fuente de la educación. Análisis de El milagro de Ana Sullivan /

Rebeca Romero Escrivá

Bibliografía y filmografía

Notas sueltas sobre Arthur Penn, medio siglo después / Juan Cobos

Entrevista con Arthur Penn / Juan Cobos

El Oeste de Jim JarmuschEl viaje del hombre muerto /

Agustín Quinzá Niño

Spielberg, s. XXI: soledad presente, desazón futuraLa guerra de los mundos, Minority Report, Inteligencia Artificial:

hora de despertar / Luis Pérez Ochando

Bibliografía

Lenguajes de síntesis¿Quién engañó a Tadeo Jones? /

Marta Martín NúñezBibliografía y filmografía

Todd SolondzLa no-ficción de Todd Solondz. El interés por el desinterés /

Carlos Madrid CastilloBibliografía

pág. 4pág. 5

pág. 13

pág. 14

pág. 18

pág. 24pág. 25

pág. 30

pág. 31pág. 32

pág. 39

pág. 41pág. 42

pág. 44

pág. 45pág. 46

L’Atalante se ha sumado a este tributo con un artículo dedicado a El milagro de Ana Sullivan, uno de sus filmes más logrados, y publica una reedición de la entrevista con Penn aparecida en Film Ideal en 1962, año del estreno de la película. La entrevista es un testimonio de juventud y un texto de referencia que ayuda a analizar la evolución de su trayectoria como cineasta; va precedida de unas notas redacta-das por su autor, Juan Cobos, que gentilmente se ha brindado a reactualizar su apreciación sobre la figu-ra y obra de Penn cuarenta y cinco años después de que tuviera lugar el primer encuentro entre ambos.

Arthur Penn (Filadelfia, Pennsylvania, 1922), es uno

de los cineastas más destacados de la llamada “gene-

ración de la televisión” y el precursor de la era del

Nuevo Hollywood. Su desigual, pero brillante filmo-

grafía, incluye títulos tan conocidos como El Zur-

do, Bonnie y Clyde, La jauría humana, Pequeño gran

hombre y El restaurante de Alicia. La 57ª edición del

Festival de Cine de Berlín, celebrada en febrero de

2007, ha querido premiar su carrera concediéndole

el Goldenen Ehrenbären u Oso de Oro de Honor.

Según Dieter Kosslick, director de la Berlinale, “las

películas de Penn en los años 60 y principios de los

70 revitalizaron el cine estadounidense”.

desmontando a arthur penn

55

La fuente de la educación: Análisis de El milagro de Ana Sullivan

Rebeca Romero Escrivá

“The most important day I remember in all my life

is the one on which my teacher, Anne Mansfi eld Sullivan,

came to me.” — HELEN KELLER

Martin Scorsese en su historia del cine americano, A personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, distingue entre dos tipos de di-rectores: los “contrabandistas” y los “iconoclastas”. “El contrabandista —dice—, opera en silencio. Su aspecto subversivo no se detecta inmediatamente. Sin embargo, el iconoclasta ataca directamente los convencionalismos y su audacia deja estupefacta a toda la profesión. En Hollywood, los iconoclastas eran los visionarios, los rompedores de moldes y los desertores, que desafi aban abiertamente al sistema y al arte.” Al grupo de los iconoclastas pertenece Ar-thur Penn, el director de El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, 1962), la película a la que de-dicamos este escrito.

Cuando Scorsese habla de Penn como un di-rector iconoclasta lo hace porque sus primeras pe-lículas rompieron las normas de representación del cine de Hollywood. Al igual que cita Lolita (1962), de Stanley Kubrick, por su manifi esta sensualidad, o Rostros (Faces, 1968), de John Cassavetes, por la manera de desentrañar las relaciones conyugales, habla de Bonnie y Clyde (Bonnie & Clyde, 1967) por su insólita exhibición de la violencia. Bonnie y Clyde fue la primera película que vulneró el Código Hays, el Código de Producción que estuvo vigente entre 1930 y 1966 en Estados Unidos y que censuraba la representación obscena del crimen o el sexo en la gran pantalla, algo en lo que el cine todavía no ha-bía incurrido, a pesar de que las noticias emitidas por televisión sobre la Guerra del Vietnam no ocul-taban el dramatismo de la situación bélica. Arthur Penn explica su decisión de transgredirlo del si-guiente modo: “El viejo sistema de estudios era muy hipócrita. Constantemente temían ser acusados de inculcar en los jóvenes las glorias de la delincuen-

cia. Por ejemplo, no se podía disparar un arma y que en el mismo plano se viera cómo la bala mataba a alguien. Tenía que haber un corte en medio. Así que había toda una serie de reglas. Pensé que sí íba-mos a enseñarlo. Teníamos que mostrar qué pasa cuando a alguien le disparan. Por supuesto, no es una escena agradable. Hay mucha sangre. Y cuando eso ocurre se desata el pánico, la confusión. Aun así, estábamos en medio de la Guerra del Vietnam y las imágenes que veíamos por televisión eran mucho más sangrientas que las que ofrecíamos en Bonnie y Clyde” (SCORSESE, M., 1995: 55’, 56’).

Los “corrompidos”

Resulta lógico que este salto de la televisión al cine lo diera uno de los directores de la llamada “Genera-ción de la Televisión”, una generación de realizado-res, de fi nales de los años cincuenta y principios de los sesenta, que se formaron en el medio televisivo con las emisiones de los dramáticos realizados en directo. De hecho, en 1957 Penn dirigió una prime-ra versión televisiva de El milagro de Ana Sullivan a partir del guión de William Gibson, dos años des-pués llevó a cabo una segunda versión, esta vez tea-tral, que triunfó en Broadway y en el extranjero, ya con Anne Bancroft y Patty Duke como actrices pro-tagonistas del reparto y, por último, en 1962, realizó la adaptación cinematográfi ca (1). Los vicios que se pudieran desprender del aprendizaje de estos reali-zadores en la pequeña pantalla a la hora de enfren-tarse al cine los llevaron asimismo a ser conocidos como la generación de “los corrompidos”. Para algu-nos autores, como Gaston Haustrate (HAUSTRATE, G., 1994: 12), esta corrupción no siempre fue una cualidad negativa para sus miembros, pues en el

aunque no sea el epicentro del argumento de sus

películas, sí que aparece como cuestión de fondo.

Los principales hitos de la historia de los Estados

Unidos han sido tratados en varias de sus películas:

en El Zurdo (The Left Handed Gun, 1958) y Missouri

(The Missouri Breaks, 1976), la expansión hacia el

Oeste; en Bonnie y Clyde, la crisis de 1929; en El

restaurante de Alicia (Alice’s Restaurant, 1969) el

inconformismo hippy; en La noche se mueve (Night

Moves, 1965), el post-Watergate… La asociación de

Penn con la política va más allá de sus filmes, ya que

fue asesor televisivo de los dos Kennedy, en cuya

época está ambientada, por ejemplo, Georgia (Four

Friends, 1981). La muerte de ambos le impactó, pero

el período del sistema de gobierno americano que

más ofensivo le pareció, según declara en diferen-

tes entrevistas, fue el del senador McCarthy, y para

contribuir a la salida del paroxismo que envolvía a

la sociedad norteamericana, decidió retratar una si-

tuación análoga a la caza de brujas en Acosado (The

Mickey One, 1965). El revisionismo de la historia

americana alcanza incluso a El milagro de Ana Sulli-

van, donde encontramos un caso paradigmático de

la dicotomía norte-sur. La película transcurre en la

posguerra civil norteamericana. El padre de Helen

es, de hecho, un ex capitán del ejército confederado.

En El milagro de Ana Sullivan, vemos cómo la fami-

lia de Hellen encarna el mundo de la aparente res-

petabilidad y prestigio social del sur, frente a Ana

Sullivan, de un origen social más humilde, que pro-

viene de Boston y representa la ética del trabajo. En

cierto modo, lo que ocurre con la llegada de Ana a

la casa de los Keller es una guerra civil. A propósito,

podría decirse que el milagro de Ana es un auténti-

co trabajo de redención para toda la familia. Aparte

de la ceguera física de Helen, existe la “ceguera” de

sus padres, quienes no ven que su hija no necesita

compasión, sino educación, y una atención susten-

tada en la dignidad. Así se lo hace ver la maestra al

padre de la niña: “¿De qué le servirá su compasión

cuando a usted le cubra la tierra?”, dice Ana. “Eso es

muy cómodo. Cuesta mucho menos tenerle compa-

sión que enseñarle algo a la niña. No puedo corregir

tantos años de compasión si ustedes no soportan

una vulgar rabieta” (PENN, A., 1962: 36’).

caso de Penn jugó a su favor en la medida en que “le dio el sentido de la improvisación, sobre todo a partir de la práctica del trabajo en directo; le en-señó a utilizar varias cámaras a la vez; le educó en el arte de sacar provecho del menor incidente de rodaje, y sobre todo, le permitió entender muy bien a los actores y saber utilizar su físico”. La crítica eu-ropea rescató muchas de las películas de Penn que en Estados Unidos habían sido menospreciadas con severos juicios que le apartaron del cine durante al-gunos años. André Bazin fue uno de los primeros en alabar el estilo de las obras de los “corrompidos”: “Hay desde luego más innovaciones en diez minu-tos de El Zurdo que en tres películas norteameri-canas de festival” (BAZIN, A., cit. en HAUSTRA-TE, G., 1994: 12). De cualquier forma, aquello que otorgó coherencia a la generación no fue tanto su unidad formal o técnica (entre cuyas peculiaridades destaca el uso del diálogo sobre la música o el blan-co y negro sobre el color) como sus preferencias dis-cursivas, basadas todas ellas en un predominio del realismo: llevaron al cine temas prohibidos hasta entonces, que implicaban una crítica de la sociedad y política norteamericanas. John Frankenheimer, por ejemplo, tocaría el tema de la delincuencia ju-venil como fruto de una sociedad que desatiende a los más desfavorecidos en Los jóvenes salvajes (The Young Savages, 1961). Robert Mulligan hizo lo pro-pio con el tema del racismo en Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962), al escenificar un caso de un negro acusado injustamente de violar a una blanca (película realizada en plena década de la lu-cha por los derechos civiles); y Franklin J. Schaffner criticó el funcionamiento de las instituciones peni-tenciarias en Papillon (1973).

El revisionismo americano

En la línea reivindicativa de la Generación de la Te-levisión, Arthur Penn dirigiría La jauría humana (The Chase, 1966) y el western paródico Pequeño gran hombre (Little Big Man, 1970), cuyo tratamien-to del genocidio indio ha sido leído entre líneas por algunos críticos como un comentario a la Guerra de Vietnam. La revisión de la historia americana es un tema recurrente en la filmografía del realizador;

6

Desmontando a Arthur Penn

7

otras consigue exactamente el efecto que él quería

imitar de aquellas míticas películas mudas. El ejem-

plo más claro lo encontramos en la primera lección

de modales que recibe Helen, cuando la maestra

le enseña a la niña a comer civilizadamente en la

mesa. Los modales, decía Ralph Waldo Emerson en

La conducta de la vida, son la prueba del carácter

de una persona. En esta secuencia, que es la más

larga del fi lm (dura unos 9 minutos, está fi lmada

con tres cámaras y alterna forzadas angulaciones en

un montaje vertiginoso), alumna y maestra ponen

a prueba sus respectivos caracteres sin pronunciar

una sola palabra. La violencia antes mencionada,

que caracteriza el estilo del director, alcanza aquí su

expresión máxima en la transmisión de sensaciones

físicas. En esta escena, el comedor se convierte en

una palestra donde todo vale (véase la serie de fo-

togramas de la página siguiente): pellizcos (imagen

4), bofetones (5), escupitajos (15) y hasta un baño

de agua (16). La secuencia transcurre en un decora-

do neutro, en el que cada uno de los pocos elemen-

tos que hay cumple una función práctica: están ahí

para ser usados por los personajes: los platos, las

cucharas, la jarra; cualquier objeto se convierte, an-

tes o después, en un arma de combate. “En realidad

—como dice Haustrate—, todo El milagro de Ana

Sullivan se inscribe bajo el signo de la violencia, en

la óptica de una lucha entablada por igual contra la

compasión, la mentira y el abandono” (HAUSTRA-

TE, G., 1994: 48). El propio Penn confesó a Le Matin,

el 3 de enero de 1983, su tendencia a escenifi car la

violencia: “Mis personajes son niños que no logran

hacerse entender. Por eso optan por la violencia. La

violencia es el grito ahogado de quien no consigue

comunicarse. Se llega a ser violento por frustra-

ción”.

Así pues, el uso de las técnicas cinematográfi cas

en este fi lm está supeditado a la escenifi cación del

doble obstáculo que la maestra se encuentra cuando

intenta educar a Helen: por un lado, la familia, que

no deja de mimarla indebidamente, porque siente

compasión hacia su ceguera y sordera, y, por otro,

la obstinación de la propia niña, que es capaz de pe-

lear con uñas y dientes para lograr lo que se propo-

ne. En la citada secuencia de la comida se produce,

El milagro de Ana Sullivan

A pesar de ser una obra temprana, El milagro de

Ana Sullivan supone uno de los mayores logros de

la accidentada fi lmografía de Penn, compuesta por

títulos tan desiguales en términos de calidad artís-

tica. Su singularidad radica en dos aspectos: en el

propiamente cinematográfi co y en el puramente

lingüístico. Penn, en cambio, consideraba que res-

pecto a las versiones televisiva y teatral de la his-

toria, en la cinematográfi ca existía una pérdida de

frescura, fruto de haber trabajado durante tantos

años en el mismo argumento: “En algunos aspectos

no es un uso del cine tan interesante —afi rmó en la

entrevista concedida a Juan Cobos para Film Ideal el

mismo año del estreno de la película y que reedita-

mos en este número de L’Atalante—. Puede incluso

decirse que hasta es un uso del cine menos honrado,

porque ya existe la obra. Tras dos años trabajando

con el tema como obra teatral, indudablemente se

pierde frescura y originalidad” (COBOS, J., 1962:

585). Décadas más tarde añadiría que el defecto

de la película radicaba en haber empleado técnicas

cercanas al teatro: “Creo que debería haber tenido

la elocuencia de una película muda, al referirse al

impacto de la desgracia de Helen sobre la familia,

de manera que no hubiésemos tenido que formular

la frase del capitán Keller: ‘Dos semanas, Miss Su-

llivan. Sólo dos semanas, y después la niña volverá

con nosotros’. Es el tipo de frase que hay que decir

en un escenario, pero que yo no debería necesitar

en la pantalla. Como consecuencia de mi falta de

confi anza en el cine en aquel momento, tomé los

elementos más explícitos de la obra teatral, como

esa limitación tan artifi cial del tiempo, y los man-

tuve en la película. [...] Años después, cuando tuve

hijos, pensé cómo debería haber resonado en aque-

lla casa el silencio de la niña, moviéndose como una

presencia real, y con gente que no era capaz de ha-

blar de ella, ni siquiera entre ellos mismos, sino que

tenían que observarla, convirtiendo a la niña en el

foco de atención de todos los comportamientos de la

familia. No deberíamos haber necesitado palabras”

(CROWDUS, G., y PORTON, R., 1993: 3). En efecto,

como afi rma Penn, algunas escenas del fi lm beben

de la tradición teatral del diálogo. Sin embargo, en

7

entonces, una lucha a dos bandos: primero, Ana ha de pelear con la familia para que no se interponga, y después libra una auténtica batalla campal con la niña. La discusión de fondo que mantienen padre e hijo mientras comen hace referencia a la derrota su-reña de la Guerra de Secesión. “¿Por qué perdimos la guerra?” se convierte en un eco de la escena si-guiente. La obstinación de Ana (quien, recordemos, proviene del norte de los Estados Unidos) en que la dejen sola para tratar con Helen, provocará la ironía del hijo del capitán Keller: “¿Comprende por qué tomaron Pittsburg?”

La historia de Helen Keller

La película está basada en las memorias que He-len Keller escribió a la edad de 20 años y en la co-

rrespondencia que Ana Sullivan mantuvo con el Instituto Perkins para Ciegos de Boston, de donde provenía la maestra. En este sentido, el film supo-ne el relato de una superación, que a su vez es el relato de una vida. Las memorias de Helen cuentan cómo gracias a su maestra pudo entender, prime-ro, el lenguaje dactilológico; después, los distintos tipos de Braille, y finalmente, el habla. “La persona —decía— que depende totalmente del alfabeto ma-nual siempre está cohibida y reprimida. Nació en mí el deseo confuso de llenar una necesidad que me atormentaba. Con frecuencia mis pensamientos se elevaban y parecían luchar como pájaros contra el viento, y yo insistía en hacer uso de mis labios y de mi voz.” En tres años, con mucha perseverancia, Helen consiguió hablar y, aunque de forma imper-fecta, fue capaz de pronunciar conferencias. El pro-

8

Desmontando a Arthur Penn

Primer capítulo de la educación de Helen Keller. En la secuencia, alumna y maestra miden sus fuerzas. Las imágenes explican por sí mismas el desarrollo de la lucha.

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

9

cedimiento que seguía era el siguiente: colocaba sus

manos sobre los labios del interlocutor para leer lo

que éste pronunciaba y después con su propia voz

emitía una respuesta audible. Así gozó incluso del

privilegio de escuchar relatos de Mark Twain con-

tados por él mismo. El habla le facilitó la continua-

ción de sus estudios. Se licenció en la Universidad

de Cambridge, aprendió cinco idiomas y escribió

varios libros. Fue Doctora Honoris Causa por las

Universidades de Harvard, Glasgow, Escocia, Ber-

lín, Delhi y Witwatersrand (en Johannesburgo), y

una activista incansable por la igualdad racial y de

género. Luchó durante toda su vida para que las per-

sonas ciegas y sordomudas tuvieran la oportunidad

de recibir una educación como la suya, y todo ello

a pesar de las enormes difi cultades a las que hubo

de hacer frente (2). Así lo recordaba Helen: “El niño

sordo no aprende en un mes los innumerables giros

y expresiones que se emplean en la sencilla conver-

sación diaria. Tampoco le bastan dos o tres años. El

niño normal los aprende por medio de la imitación y de la repetición constante. Las conversaciones que escucha en su hogar estimulan su mente, le sugie-ren temas y provocan la expresión espontánea de sus propios pensamientos. Tal intercambio natural de ideas le está negado al niño sordo”.

En efecto, su paso por la Universidad fue duro y penoso por la falta de recursos. Ella no podía to-mar apuntes, porque sus manos estaban ocupadas escuchando, y la mayoría del material impreso con el que preparaba sus clases le debía ser deletreado sobre la mano, ya que tampoco existía ninguna ver-sión con impresión realzada. En consecuencia, He-len dependía de la memoria por completo. Al llegar a su casa, escribía lo que recordaba. Este método de estudio, no obstante, le acarreó nuevas difi cultades cuando tenía que realizar composiciones propias, porque confundía sus pensamientos con los de otros que había leído. En una ocasión le acusaron de plagiar un cuento que le había sido publicado. El plagio, desde luego, fue involuntario. En el momen-to de escribirlo, su cerebro retomó el argumento de una historia que le había sido leída una tarde de invierno cuando era niña. Ella no recordaba dicha historia, pero su mente la recuperó años después para transformarla en algo que parecía ser fruto de su imaginación: “Es indudable que no siempre pue-do distinguir mis propios pensamientos de aquellos que leo, porque esto se convierte en sustancia mis-ma de mi propia mente. [···] Así, mis composiciones están integradas por mis propias nociones torpes, entretejidas con los pensamientos más brillantes y las opiniones más maduras de los autores cuyas obras he leído.”

El descrédito que le ocasionó este triste episodio le dejó una profunda huella: “Desde entonces me ha torturado el temor de que lo que escribo no sea en verdad mío. Por mucho tiempo no podía escribir una carta, ni siquiera a mi madre, sin que me inva-diera un súbito terror. Deletreaba cada palabra una y otra vez para asegurarme de no haberlas leído en algún libro. Si no hubiera sido por el estímulo cons-tante que me daba la señorita Sullivan, creo que hu-biera desistido totalmente”. (3) En este sentido, más de una vez Helen recordaría la decepción que sentía

9

En la fotografía (1847) se aprecia una comunicación a partir de tres lenguajes. Helen Keller (en el centro) sigue la conversación,

por un lado, con la mano izquierda, leyendo los labios de su maestra, Ana Sullivan, y por el otro, por medio de la escritura

dactilológica que dibuja en su mano derecha Alexander Graham Bell, a quien, Helen dedicó sus memorias. / Gentileza de AFB

(American Foundation for the Blind)

que somos. La luz que traemos y dejamos tras de

nosotros en palabras. Verías 5.000 años de historia

al resplandor de las palabras. Todo lo que el hombre

piensa, siente y sabe lo expresa con palabras. Y ellas

disipan las tinieblas y nada termina ni en la tumba.

Y yo sé. Estoy segura de que con una palabra con-

seguiría poner el mundo en tus manos y bien sabe

Dios que no me conformaré con menos” (PENN, A.,

1962: 84’).

Penn saca un partido asombroso de muchos

episodios que narra Helen en sus memorias, como

el de la llave: “Por aquella época supe para qué sir-

ve una llave. [···] Poco después de la llegada de mi

maestra, la señorita Sullivan, busqué la primera

oportunidad para encerrarla en su habitación. Le

llevé alguna cosa que mi madre me hizo entender

que debía entregarle, pero tan luego como se la di,

por el sistema de enseñanza universitaria en la me-dida en que las explicaciones de los profesores no despertaban su imaginación ni respondían a sus an-sias de saber: “Parece ser que se va a la universidad a aprender, no a pensar”, decía. “La universidad no es la Atenas universal que yo supuse. Allí no se en-cuentra uno cara a cara con los grandes y con los sa-bios; ni siquiera se percibe su hálito viviente. Están allí, es cierto, pero parecen momificados; es preciso extraerlos del muro agrietado del saber; efectuar su disección, analizarlos, antes de tener la seguridad de encontrarnos ante un Milton o un Isaías y no ante una imitación hábil” (para esta cita y las anteriores, véase KELLER, H., 2005: 63, 43, 72, 71 y 95, respec-tivamente).

La adaptación de Arthur Penn

Si alguien intenta establecer una analogía entre los datos que acabamos de facilitar sobre la vida de Helen Keller y el film de Arthur Penn, difícilmente lo logrará. Ello se debe a que Penn centra su relato en los primeros pasos de la educación de Helen. El film, por tanto, no es la historia completa de la vida de la señora Keller, sino que abarca únicamente el despertar de la niña, su renacer y su incipiente so-cialización, lo que se corresponde aproximadamen-te con las primeras treinta y cinco páginas de las memorias de Helen. De hecho, resulta un milagro que la niña rebelde que muestra Penn en su película sea después la misma mujer que escribe las memo-rias. Sin embargo, en contra de lo que puede pare-cer, la adaptación de Penn es bastante fiel al relato literario, y logra transformar el sensiblero guión de William Gibson en un potente relato visual. El di-rector se centra en la experiencia educadora de la maestra, en el método que aplicó para introducir a Helen en el lenguaje de los signos. Tal como se ve en el film, la maestra dio a Helen un trato imparcial, y confió en que su capacidad de imitación y asimi-lación daría fruto antes o después. Recordemos el monólogo que mantiene en el film la maestra con Helen cuando todavía no ha aprendido a asociar el significante de las palabras con su significado: “Yo quiero enseñarte todo lo que Dios puso en la tierra, todo lo que hay en ella y es mientras vivimos. Y lo

10

Desmontando a Arthur Penn

En la imagen, el Capitán Keller (Victor Jory) ayuda a descen-der las escaleras a Ana Sullivan (Anne Bancroft), después

de que Helen (Patty Duke) escondiera la llave con la que la había encerrado en la habitación.

11

razón de ser: la terrible infancia que pasó en el asilo donde fue internada de niña. Se siente culpable de la muerte de su hermano pequeño. La educación de Helen, en este sentido, supone una tercera reden-ción (junto a la de Helen y su familia): la del pasado de la maestra. Hará por Helen lo que no pudo ha-cer por su hermano. En palabras de Robin Wood, el “asunto real de El milagro de Ana Sullivan no es la sordera o la ceguera, ni siquiera, fundamentalmen-te, la enseñanza o la comunicación, sino el propio principio vital, el modo en que las energías de la vida, si son lo bastante insistentes, pueden atrave-sar todas las barreras y superar todos los obstácu-los para forzar una salida, aunque se hagan daño en el camino”. Con esta perspectiva, el espíritu de superación y la fortaleza que muestra la maestra dará fruto: “No sé qué más puedo hacer —le dice en una secuencia del fi lm Ana Sullivan al padre de He-len—. Sólo seguir como hasta ahora con la fe de que dentro de ella haya algo que espera brotar como una fuente escondida”. En efecto, Helen brotará al fi nal del fi lm como el agua de la fuente. La película hace sufrir al espectador hasta ese momento catártico, en que nos purifi camos gracias a la intensa alegría vital comunicada, cuando la niña al fi n logra entender lo que signifi can las palabras. Como afi rma Wood, la forma que tiene Penn de resolver la tragedia radica en que “la simpatía, el afecto y el respeto que Penn siente por casi todos sus personajes nos transmiten la impresión de que la vida es tan maravillosa como aterradora” (WOOD, R., 1971: 16, 32). Compárese, pues, la adaptación fílmica de su referencia litera-

cerré la puerta de un golpe, di vuelta a la llave y escondí ésta bajo el armario del corredor. No hubo manera de persuadirme a que explicara dónde la ha-bía escondido. Mi padre se vio obligado a traer una escalera y a sacar a la señorita Sullivan por la venta-na, para diversión mía. Meses después entregué la llave” (KELLER, H., 2006: 31). Penn transformará la llave en algo más que una anécdota simpática, al dotarla de un signifi cado metafórico al que recurre en dos escenas clave de la película: cuando la niña vuelve de la cabaña tras su período de aprendizaje y le entrega la llave a su madre para indicarle que ya no habrá más puertas cerradas; y al fi nal del fi lm, cuando le pide a su madre que le devuelva la lla-ve para entregársela a la maestra. Ana Sullivan le ha abierto las puertas al mundo y es justo que ella sea a partir de entonces quien tome las decisiones, porque se ha ganado su confi anza. La reconciliación entre maestra y pupila supone el comienzo del ca-mino hacia la amistad que las unirá durante el resto de sus vidas y aclara al fi n la relación afectiva entre ambas, que resulta incierta durante toda la película. En palabras de Haustrate (HAUSTRATE, G., 1994: 44), esta escena supone una “afi rmación implícita de Penn, según la cual los sentimientos, el amor en particular, no pueden existir si no disponen de un medio de intercambio, de un lenguaje para afi rmar-se y expresarse”.

Una diferencia que Penn incluye respecto al original literario es que en el fi lm es tan importan-te la historia de la niña como la de la maestra. La tenacidad de Ana Sullivan, su fortaleza, tienen una

11

Momento en que Helen (Patty Duke), ante la fuente, com-prende el signifi cado del lenguaje.

Fuente original de la casa de Helen Keller en Tuscumbia (Alabama).

NOTAS

(1) El milagro de Ana Sullivan

ha sido una de las obras más

trabajadas por Penn a lo largo

de su carrera debido a las

sucesivas versiones (televisiva,

teatral y cinematográfica)

que de ella realizó. Cuando

la adaptación al cine se

llevó a cabo, ya existía, no

obstante, un documental, The

Unconquered (retitulado para

su emisión en televisión Helen

Keller in Her Story), dirigido

por Nancy Hamilton y locutado por Katherine Cornell, que en

1955 ganó el Oscar a la mejor película de no ficción. La estatuilla

fue recogida por la propia Helen Keller quien, por supuesto, lo

protagonizó. Siete años después, Anne Bancroft y Patty Duke

se llevaron los Oscar a la mejor actriz principal y de reparto,

respectivamente, por sus interpretaciones de Ana Sullivan y

Helen Keller. Cabe apuntar, no obstante, que el film en cuestión

no es original en la elección del argumento. En la década de los

cincuenta se realizaron varias películas sobre temas similares,

entre las que destaca Mandy (Alexander Mackendrick, 1952),

sobre la educación de una niña sordomuda. En 1962 se estrenaría

otro film en línea con el de Penn: Ángeles sin paraíso (A Child is

Waiting, John Cassavetes, 1962), sobre el proceso de aprendizaje

en un centro para niños con deficiencias mentales.

(2) La historia de Helen Keller aún es el referente para muchas

personas minusválidas, como ha sido el caso de Gennet Corcuera,

la primera estudiante española sordiciega de nacimiento, que el

año pasado consiguió acceder a la Universidad empleando el

lenguaje dactilológico. Corcuera hallaría en Keller el estímulo

que Keller halló en Laura Bridgman, cuyo caso había conocido

la madre de Helen por las Notas de América de Charles Dickens.

Bridgman, además de sordiciega, también carecía de olfato y

gusto. Sin embargo, mediante las técnicas pedagógicas creadas

por el Dr. Samuel Gridley Howe, consiguió desarrollar su

inteligencia, gracias al tacto, hasta cotas asombrosas. Véase,

DICKENS, C., 2005: 41-94. En especial el capítulo de “Boston”,

donde habla de la impresión que le causó su visita al Instituto

Perkins para Ciegos en 1842 y analiza, entre otros, el caso de

Laura Bridgman.

(3) A propósito del capítulo dedicado al plagio, véanse los

comentarios humorísticos de Mark Twain en respuesta a las

preocupaciones de Helen. En TWAIN, M., 2006: 23-25.

ria: “Caminábamos por la vereda que conducía a la

casa del aljibe, atraídas por la fragancia de la ma-

dreselva que la cubría. Alguien estaba bombeando

agua y mi maestra colocó mi mano debajo del surti-

dor. Mientras la fresca corriente líquida me bañaba

una mano, ella escribía en la otra la palabra ‘agua’,

primero lentamente y luego de prisa. Me quedé in-

móvil, toda mi atención fija en los movimientos de

sus dedos. De pronto, se despertó en mí un recuer-

do vago de algo olvidado, la emoción de un pen-

samiento ya conocido, y no sé cómo se me reveló

el misterio del lenguaje. Entonces supe que ‘a-g-u-a’

era aquella cosa maravillosamente fresca que baña-

ba mi mano y la palabra viviente despertó mi alma,

le comunicó luz, esperanza y alegría, y la libertó.

Todavía existían barreras, es verdad, pero barreras

que con el tiempo podrían superarse” (KELLER,

H., 2005: 38). Ana Sullivan habló directamente a la

mano de Helen como lo hubiera hecho al oído de un

bebé que empezara a entender lo que le dicen. En el

fondo, como ella misma admitió, se trataba de una

cuestión de fe.

Scorsese, a quien nos referimos al principio,

dice que “el cine tiene una dimensión espiritual,

aunque ésta no reemplaza a la fe”. Y que las películas

responden a la necesidad espiritual que tenemos las

personas de compartir una memoria común (SCOR-

SESE, M., 1995: 72’). Al respecto, Arthur Penn de-

dica su film al estudio de aquello que vincula al ser

humano a una memoria colectiva: la capacidad de

desarrollar el lenguaje. Sabemos que la historia co-

mienza con la escritura. El milagro de Ana Sullivan

supone escribir el nacimiento o renacimiento de

una vida y, por consiguiente, de una memoria indi-

vidual, aunque no se trate de una cuestión de fe, a

pesar del título de la película, sino de una cuestión

secular, dictada por la esperanza y la perseverancia;

es el triunfo de la educación y de la cultura, de la

domesticación de la naturaleza humana, pero ante

todo, el valor que Ana Sullivan infundió a su alum-

na para sobrevivir en un mundo en que la mayoría

sólo cree lo que le dicen sus cinco sentidos.

12

Desmontando a Arthur Penn

Helen Keller recoge el Oscar por The Unconquered en

1955, a la edad de 75 años.

13

Bibliografía

AGUILERA, Cristian. 2000. La generación de la televisión. La conciencia liberal del cine americano. Editorial 2001. Barcelona.

COBOS, Juan. 15 de octubre de 1962. “Entrevista con Arthur Penn.” En Film Ideal, nº 106. Madrid.

COURSODON, Jean-Pierre. Mayo de 1977. “Grand entretien avec Arthur Penn”, en Cinéma77, nº221, pp. 12-35.

CROWDUS, Gary / PORTON, Richard. 1993. “Hollywood camina hacia su destrucción. Entrevista con Arthur Penn”, en Cineaste, nº20/2.

DICKENS, Charles. 2005. (Original de 1842.) Notas de América. Trad. de Beatriz Iglesias. Ediciones B. Barcelona.

HAUSTRATE, Gaston. 1994. Arthur Penn. La vida se mueve. Trad. de María Dolores Morán. 39 Sema-na Internacional del Cine. Valladolid.

KELLER, Helen. 2005. (Original de 1905.) La historia de mi vida. Trad. de Luisa Mª Álvarez. Editorial Edamex. México. Este libro es la única obra de Helen Keller traducida al español. Existe una versión digitalizada del original inglés que puede consultarse en Internet en la siguiente dirección URL: [http://www.afb.org/mylife]. En la página web de la American Foundation for the Blind (AFB) se puede, así mismo, acceder libremente a numeroso material bibliográfi co sobre Helen Keller, como su correspondencia, diversos discursos y conferencias pronunciadas, algunos de sus artículos y ensayos: [http://www.afb.org/Section.asp?SectionID=1]. Desde allí se informa del procedimiento para adqui-rir otras obras de Helen Keller, como Teacher: Anne Sullivan Macy (1955), Journal (1938), Out of the Dark (1913) o The World I Live In (1908), entre otras.

TWAIN, Mark. 2006. (Edición de David Widger.) The letters of Mark Twain. En especial, los volúme-nes 4 (1886-1900) y 5 (1901-1906), que contienen la correspondencia que el escritor mantuvo con Helen Keller. Documento electrónico de libre acceso: [http://www.gutenberg.net].

WOOD, Robin. 1971. Arthur Penn. Editorial Fundamentos. Madrid.

Filmografía

PENN, Arthur. 1962. (Edición de 2005 en DVD.) El milagro de Ana Sullivan. 106 minutos. Producción: Fred Coe. Guión: William Gibson. Fotografía: Ernesto Caparrós. Edición: Aram Avakian. Música: Laurence Rosenthal. Reparto: Anne Bancroft (Ana Sullivan), Patty Duke (Helen Keller), Victor Jory (Capitán Keller), Inga Swenson (Kate Keller), Andrew Prine (James Keller), Kathleen Comegys (Tía Eva).

SCORSESE, Martin / HENRY WILSON, Michael. 1995. A personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies. Documental en 2 DVDs. 225 minutos. Produce: British Film Institute para el Canal 4, en asociación con Miramax Films.