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LA FOTOGRAFÍA PINTADA

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La fotografía pintada

Esther Berdión

RESUMEN

Este artículo habla de cómo la fotografía introduce nuevos recursos plásticos

que son absorbidos por la creación contemporánea, en concreto por la pintura, para

incorporarlos a su propio lenguaje y cómo, a su vez, esto inaugura un nuevo tipo de

categorías estéticas.

PALABRAS CLAVE: fotografía, pintura, arte, representación, lenguaje, categoría

estética.

El hombre en su condición de ciborg ha creado y utilizado

herramientas que le han permitido ampliar sus capacidades perceptivas.

Ha recurrido a las máquinas para registrar sucesos y objetos fuera del

alcance de la mirada por encontrarse lejos, a otra escala o a una

longitud de onda diferente. A estas alturas de nuestra historia, las

máquinas creadas para trabajar con imágenes son cada vez más

sofisticadas. Entre todas ellas, la cámara fotográfica y la cámara de

vídeo son las que se han impuesto en la actividad cotidiana, hasta el

punto de que las imágenes que producen están ocupando gran parte de

nuestro campo de visión, sobre todo en lo que al aspecto informativo y

publicitario se refiere. La imagen fotográfica y videográfica se han

convertido, gracias a su capacidad para comunicar y a los canales para

la difusión de estas imágenes y en virtud de su cotidianeidad, en una

extensión de nuestra percepción a la que damos el crédito suficiente

como para asumirla como parte de nuestra experiencia personal de lo


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vivido, de lo conocido. Nos hemos rodeado de estas imágenes, códigos

de comunicación y expresión al parecer bien adaptados a nuestras

necesidades, y hemos visto cómo evolucionaban por caminos estéticos

diferentes según las necesidades del medio en el que se desarrollaran.

Imágenes que hacen uso de todas las posibilidades que el medio les

ofrece para optimizar o para condicionar la calidad de la información.

Imágenes que son, por lo tanto, manipulables desde el primer momento

de su creación y, sin embargo, reconocemos en ellas ese fragmento de

realidad siempre convincente que nos conduce a confiar. El primer

vistazo siempre nos induce a creer que lo que esa imagen refleja es un

fragmento de realidad, una verdad inapelable por improbable que sea,

aunque en una segunda lectura comprendamos que se trata de una

ilusión, del truco de un malabarista. Esta capacidad para engañar al ojo

es quizás uno de sus máximos atractivos y una de las razones que ha

hecho tan popular a este tipo de imágenes.

Ahora un cierto sector de la pintura hace una referencia

evolucionada a la fotografía (con respecto a momentos anteriores en la

interelacionada historia de ambas disciplinas) como consecuencia lógica

de esta invasión de nuestro campo visual, hecho que a su vez refleja la

importancia de la imagen fotográfica como extensión de nuestra

capacidad para percibir el mundo y como prolongación de nuestra

experiencia.

En el recorrido histórico en el que marchan paralelas fotografía y

pintura ha habido momentos de enfrentamiento y también de

colaboración y armoniosa convivencia. Pero ha sido en los últimos

tiempos cuando la fotografía ha conseguido ocupar, por fin, después de

una larga polémica, un lugar en el campo del arte, al lado de las

disciplinas clásicas. Al mismo tiempo que se ha ido reafirmando en esta

posición, se ha establecido como referente y como parte integrante de

estas disciplinas que en su propia evolución buscan el apoyo de otros

medios que como la fotografía ofrecen grandes posibilidades expresivas


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y de aproximación al espectador que se reconoce e identifica en este

modo de representación tan cotidiano. La fotografía ocupa el lugar del

mundo como referente para un nuevo pintor paisajista, y lo hace como

objeto con recursos expresivos propios, no como reflejo objetivo de una

realidad capturable, bidimensionable y fácilmente trasladable que el

pintor puede utilizar como punto de referencia para una posterior

interpretación pictórica. Ni siquiera se trata de pintar la fotografía en su

carácter más neutro o más cotidiano. Esta fotopintura que retrata los

recursos expresivos propios de la fotografía (como haría Ritchter al que

nos referiremos más adelante) es el reflejo de este salto definitivo en la

valoración de la imagen fotográfica y en su capacidad para sugerir (no

transcribir).

Fig. 1. Naoto

La apariencia de objetividad en la representación de la naturaleza

que nos ofrece la imagen fotográfica ha dejado de ser el núcleo de

atención de la representación pictórica (nos alejamos de un uso

puramente práctico de este tipo de imágenes) pero sigue siendo un

elemento de capital importancia porque condiciona inevitablemente la

forma en que nos situamos frente a éstas. Y es este posicionamiento

frente a la imagen fotográfica el elemento que hace evolucionar a la

fotografía en el sentido y hasta el punto que señalábamos antes. Su


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actual posición como referente es consecuencia de este principio que

condiciona su evolución.

Hagamos un breve repaso sobre el uso que se ha dado a la imagen

fotográfica desde sus orígenes en el campo de la pintura, antes de

alcanzar una situación de igualdad con respecto a esta disciplina, y

veamos algunas consideraciones que se derivan de estos usos.

Desde el momento de la aparición de las primeras imágenes

fotográficas y de los medios que permitieron el inicio de su

popularización, su capacidad para representar la realidad de forma

absolutamente convincente la ha convertido en una herramienta útil

para el pintor que pretende valerse de ella para capturar el objeto de su

deseo y trasladarlo a su estudio donde hará uso de esa imagen como

realidad fiable, como reproducción precisa y objetiva de ese fragmento

del mundo. Un punto de apoyo que bien puede sustituir a la a veces

complicada y engorrosa labor del pintor que retrata un paisaje que

cambia demasiado deprisa o personajes que se impacientan por la

necesaria lentitud del proceso pictórico.

Por un lado, el pintor especializado en el retrato en miniatura

(género muy popular a principios del siglo XIX) que busca exactitud y

literalidad en una realidad que pretende transcribir, encuentra en la

fotografía un medio que perfecciona y facilita muy considerablemente su

labor. Por otro, un pintor paisajista como Constable, guiado por

objetivos muy diferentes, encuentra en lo que es cualidad para otros, un

motivo de desaprobación. Es precisamente la aparente literalidad en la

reproducción de la naturaleza lo que conduce a Constable, después de

asistir a la presentación de un diorama, a hacer el siguiente comentario:

"Queda fuera del redil del arte, porque su objeto es el engaño. El arte

agrada recordando, no engañando"1. Al hilo de esta declaración del

pintor paisajista, un siglo más tarde, Franz Roh comenta: "La actividad

creadora del paisajista no consiste en el dibujo simplificador, sino

resueltamente en el simple acto de enfrentarse y detenerse ante un


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lugar determinado, el más fecundo (y no en otro); consiste, además, en

la delimitación del sector que ha de pintarse, en la elección del ángulo

visual, etc. Escoger lo justo supone ya aquel raro 'instinto' que llamamos

artístico. Ya esto basta para que se produzcan por sí mismos efectos

impresionantes, encantadores, específicamente pictóricos, como puede

comprobarlo cualquiera, si analiza la emoción honradamente ante

fotografías perfectas"2.Y continúa F. Roh incluso haciendo propuestas en

las que adelanta procedimientos o técnicas que se irán haciendo más

populares según van avanzando las tecnologías aplicadas a la imagen:

"..., esta fotografía (tal vez ampliada) debe servir directamente de base

a la pintura, y el pintor limitarse casi sólo a retocar, es decir (si alguna

vez es posible esto técnicamente), reducir su labor a dar unos sencillos

toques, que realcen o alisen el dibujo, refuercen o limiten el color"(ib).

Sobre la pregunta prejuiciosa, en lo que a la autoría se refiere, que

se deriva de este uso de la fotografía que propone F. Roh, y

respondiendo definitivamente a la cuestión de la legitimidad o validez

artística sobre el uso de la fotografía propia o ajena como base,

referencia o finalidad del proceso de creación, contesta con sorprendente

rotundidad: "¿Que de esta suerte el artista ya no resulta el único

creador? A la referida concepción esto no le importa nada. Lo único que

le interesa es el objeto, el objeto saturado de expresión, sin andarse en

inquisiciones psicológicas sobre su génesis. La inserción de la máquina

en la labor artística no estorba en lo más mínimo a estos no románticos,

a estos "maquinistas"..."(ib).

En realidad para Roh, el uso de un medio mecánico para retratar la

expresión de la naturaleza, es mas bien una cuestión de estilo.

Contrapone a los que él llama "maquinistas" frente a los románticos.

Estos últimos valoran la pincelada como el acto de afirmación de su

presencia, de su acción. Personalizan y subjetivizan. Interpretan el

objeto y le confieren expresividad. A los no románticos, los

"maquinistas", sólo les preocupa el objeto, y el objeto de su arte es la


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objetivación prescindiendo de todo temperamento en el proceso de

producción.

El diálogo entre fotografía y pintura es constante e inevitable

desde los comienzos de la fotografía. Quizás el punto álgido en esta

productiva y conflictiva relación se sitúe en el momento en que el nuevo

medio pretende alcanzar un reconocimiento dentro del campo artístico

equivalente a la pintura. Naomi Rosemblum resume en tres las

principales posturas al respecto: 1. No es arte porque utiliza un medio

mecánico y un procedimiento químico que se aleja del espíritu

transmitido por la mano del artista (tiene más que ver con una tela

producida mecánicamente). 2. Esgrimida por algunos pintores,

fotógrafos y críticos: puede ser de utilidad para el arte pero no

considerado como igual en creatividad al dibujo o la pintura. 3. Otros la

creen comparable a otras técnicas de reproducción como la litografía o el

grabado, igualada en nivel de consideración a los trabajos artísticos

realizados artesanalmente y capaz de constituir una buena influencia en

el arte y en la cultura en general.

Quizás, como señala Susan Sontag, una de las razones por las

que, en el comienzo de esta polémica, la práctica fotográfica era

considerada por algunos como un recurso que facilita y desvirtúa la labor

de un pintor que se declara de esta manera poco capaz en su labor de

retratar la naturaleza, sea el hecho de que su surgimiento coincide con

el auge del realismo.

Las manifestaciones acerca de esta cuestión han sido constantes y

han mantenido viva una polémica que en los últimos tiempos ha perdido

vigencia, y que probablemente ha resultado enriquecedora por mantener

viva la reflexión sobre la naturaleza del objeto artístico en general y de

los valores propios de la fotografía en particular.

La función que a cada una de estas disciplinas le ha tocado asumir

en cada momento de su historia paralela, ha condicionado la dirección

evolutiva de la otra e influido en el grado de conflicto que las rodea


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permanentemente. De manera que cuando la fotografía asume la labor

documental de la reproducción gráfica gracias a su aparente capacidad

objetivadora y a su mayor manejabilidad y velocidad respecto al

procedimiento pictórico, permite a la pintura explorar más

decididamente en la expresión plástica liberándola de la preocupación de

representar la naturaleza. En un acto de rebote constante en este

diálogo de influencias entre las dos disciplinas, en los últimos tiempos el

arte hiperrealista ha construido imágenes aún más fotográficas (Fig. 2)

(en su intención de ser fiel en el retrato de la naturaleza, incluyendo una

cierta visión fotográfica en algunos elementos como el encuadre,

iluminación...) mientras que la fotografía ha atravesado un período que

tiende a la abstracción inspirado en la pintura.

La inevitable relación que existe entre los dos medios y el foco de

conflicto que se establece entre ellos se sitúa en el hecho de que la

fotografía, basada en el principio de la cámara oscura, se apoya en las

reglas de la perspectiva renacentista y se atiene a un modelo de

representación que primero utiliza la pintura. No es extraño por lo tanto,

que en esta relación conflictiva pero afín en lo que se refiere a las bases

del modelo de representación, las alusiones recíprocas entre los medios

sean constantes desde el surgimiento de la fotografía.

Fig. 2. Eduard Resbier

El uso de la imagen fotográfica como referencia pictórica ha ido

variando su sentido de forma paralela a su creciente imposición en


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nuestro paisaje cotidiano. Pero valores como la aparente objetividad de

la que, como comentábamos antes, hicieron uso los artistas que vieron

nacer el nuevo medio, han seguido suscitando interés en generaciones

posteriores que, no obstante, perciben la imagen fotográfica de modo

muy diferente ya que, en su desarrollo, ha ido cumpliendo funciones

muy diversas y ocupado distintos espacios de nuestra vida cotidiana.

Si damos un salto en la historia para situarnos en un momento

mucho más próximo (1964 en adelante), nos encontramos frente a otro

maquinista (utilizando el término de Franz Roh) que hizo del carácter

objetivador de la fotografía un baluarte en su método de trabajo.

Gerhard Ritcher se vale de la fotografía para "objetivizar la observación,

corrigiéndola. Así trata de evitar la estilización y las alteraciones que su

punto de vista particular y su proyección memorística podrían provocar

en el sujeto estudiado: 'cuando pinto una foto –decía ya en 1972-puedo

olvidar todos los criterios de referencia y, por decirlo así, pintar en

contra de mi voluntad; algo que creo enriquecedor' "3. Escoge

fotografías, que tanto estética como conceptualmente, carecen de valor.

"Obviando la solemnidad y relevancia cultural de la historia del arte,

prefería servirse de la mediocridad feliz y autosuficiente presente en la

cotidianeidad de las clases medias de aquellos años de postguerra. [...]

Provocativamente, afirmó preferir una foto de aficionado al mejor

Cézanne" (ib).

Pero en esta búsqueda de la fría objetividad despojada de toda

intención que parece destilar este tipo de imagen fotográfica, tropieza

con lo que hay de inevitablemente subjetivo en toda imagen fotográfica.

Subjetividad que está presente en cada uno de los momentos del acto

de fotografiar. Aún en el caso de la fotografía realizada con más

descuido y despreocupación (también éste es un elemento, sea

intencionado o no su uso, que condiciona el resultado final), la elección

del tema, lo casual o artificial de la escena, la altura donde situamos el

objetivo, etc..., son todos ellos detalles que cargan de subjetividad a la


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imagen fotográfica. En el caso de Richter nos encontramos con una

doble contradicción: la de su afán de encontrar objetividad en un medio

que sólo puede ofrecerla de forma aparente. Y por otro lado al basarse

en la frialdad de esta supuesta objetividad del medio mecánico y

reproducir su aspecto, se aleja de la apariencia del objeto pictórico, aún

sin querer renunciar a la pintura por estar atado a la idea de que el

lienzo está más próximo a la realidad (a ser real) debido a su carácter

artesanal. Así cuando quiere retocar la realidad retratada, no utiliza

recursos pictoricistas sino otros que se derivan del medio fotográfico

como el desenfoque o los barridos. La elección de Richter se basa en la

idea de que la imagen cotidiana del aficionado es la que está más

despojada de intención o pretensiones estéticas. No enlaza (ni lo

pretende) con ninguna línea artística anterior en lo que a su apariencia

se refiere, sea o no del medio fotográfico, y de esta manera consigue

liberarse del peso de la historia del arte. Es una imagen que sólo

pretende reflejar un hecho o una escena con la mayor objetividad,

dando toda la cabida posible a detalles que no contribuyen a hacerla

más artística (por decirlo de alguna manera) sino más precisa en su

labor de registro y punto de partida para la posterior reconstrucción del

momento desde el álbum familiar. En esta elección hay un gesto

(creemos que común) de aceptar y de obviar lo inevitable del error en el

que nos sumergimos cuando nos situamos frente a una imagen

fotográfica, en lo que a objetividad se refiere. Si no podemos encontrar

una imagen totalmente objetiva nos podemos acercar bastante al

situarnos en determinado entorno conceptual. Y en la lectura de esta

imagen, concluiremos sobre su carácter objetivo (o no objetivo)

partiendo de suposiciones al menos aparentemente lógicas basadas en el

tipo de imagen, en el género dentro del cual se ha creado o encuadrado

esa imagen. Así, ante una fotografía del género documental no

buscaremos subjetividad, sino la simple intención informativa de una

imagen que pretende ser un reflejo asequible de la realidad. Un tipo de


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representación que reconocemos por lo característico de sus rasgos y

que asumimos y asimilamos sin grandes exigencias y a toda velocidad

por lo abundante y constante de su presencia.

Nuestra predisposición ante la imagen fotográfica está

directamente relacionada con el reconocimiento de los géneros. Algunos

de ellos, como la imagen documental o la publicitaria se caracterizan por

lo cotidiano de su presencia (en el caso de la documental es una

cotidianeidad en constante renovación); otros por lo cotidiano de su

apariencia (elemento con el que juegan a su vez los anteriores con el fin

de conectar y aproximarse al espectador), como es el caso de la

fotografía del álbum familiar. Es, en cualquiera de los casos, el factor de

lo cotidiano un elemento clave que condiciona nuestra forma de

enfrentarnos a la imagen fotográfica (Fig. 3). Y es aquí, en la

cotidianeidad y en la fiabilidad que concedemos a este tipo de imágenes,

donde están las claves para comprender la posición de la fotografía

como punto de referencia de la pintura, y del otro pintor paisajista.

Fig. 3. José María Cuasante

Referencia a la fotografía como realidad objetiva, no como

realidad interpretada

Los fotógrafos, en su afán por retratar el mundo, han ido

construyendo una "megamemoria" común, utilizando el término que


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emplea Marc Scheps3. Un mundo revisado y reconstruido a través de la

cámara fotográfica, que a estas alturas del siglo XX forma la base de

nuestro conocimiento del mundo. Un mundo que es, por un lado,

nuestro espacio-tiempo recorrido y vivido, y perfectamente integrado en

él, incrustado como parte de nuestra propia experiencia –mundo visto,

conocido, digerido y perpetuado en nuestra memoria -, la experiencia

del fotógrafo documentalista pretendidamente objetivada en la imagen

fotográfica. Resulta incongruente creer que un punto de vista único, el

del ojo del fotógrafo, puede llegar a convertirse en mirada objetiva en el

objeto final del proceso fotográfico. Y, sin embargo, en el momento de

enfrentarnos a la imagen fotográfica en el momento de la percepción

previa a la reflexión (de forma automática), le concedemos ese valor de

absoluta objetividad.

Las razones que nos llevan a actuar de esta manera son, por un

lado, la apariencia tan próxima a la realidad que nos ofrece la imagen

fotográfica. Tanto es así que, cuando con otros medios de

representación como la pintura o el dibujo obtenemos una imagen tan

próxima a la realidad en su apariencia, decimos que parece una

fotografía. Por otro lado, el hecho que está implícito en la propia génesis

de la fotografía: la cámara capta la luz que refleja el objeto fotografiado

de manera que parece evidente que la presencia del objeto es

absolutamente imprescindible para obtener su retrato fotográfico. Es

decir, que la imagen fotográfica siempre representa una realidad que se

manifiesta delante del objetivo. Esta circunstancia, aparentemente,

reduce mucho el margen para la interpretación y, por lo tanto, en

nuestra primera lectura de la imagen fotográfica (la más inmediata e

inconsciente, previa a otro tipo de consideraciones) llegamos a la

precipitada conclusión de que ésta es una imagen objetiva que nos da

un fiel reflejo de la realidad.

Ésta es nuestra posición habitual frente a aquellas imágenes

fotográficas que nos ofrece la prensa, la calle como escaparate gráfico,


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aquélla que no se aleja deliberadamente de la apariencia de objetividad

con el uso de recursos que ponen en evidencia lo dudoso, inestable y

engañoso del supuesto carácter objetivo de la fotografía. De esta

manera, apoyados en la cualidad objetivadora de la fotografía, nos

entregamos confiados a este acto que podríamos calificar de

apropiacionismo (entendiendo este término como el que califica el

movimiento artístico del mismo nombre), porque cuando damos el valor

de objetividad a la imagen fotográfica, sin tener en cuenta que esta

cualidad queda desvirtuada en la acción subjetivadora de fotografiar, lo

que hacemos es apropiarnos de la nunca objetiva mirada del fotógrafo y,

por lo tanto, de su experiencia personal.

No hablemos por tanto de objetividad de la fotografía sino de

objetividad aparente y, en virtud de esta característica, de su capacidad

para crear un mundo ilusorio tan convincente como el real. Tanto es así

que la seguimos considerando como equivalente de la verdad y la

engullimos como parte de nuestro bagaje personal, como prolongación

de nuestro conocimiento de lo vivido. (Fig. 4)

Fig. 4. Ricardo Cárdenas

De esta manera nos apropiamos de forma sistemática de la

experiencia de miles de personas y además lo hacemos de manera

simultánea millones de individuos. Hemos viajado juntos, hemos

sobrevolado territorios próximos y lejanos, fértiles o devastados por las


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guerras, hemos sobrevivido al azote de tornados y huracanes, penetrado

en la tierra y en las aguas de nuestro planeta. Incluso nos hemos

elevado sobre la tierra tan alto como para poderla contemplar como un

objetivo lejano. Y casi podemos sentir que abandonarla, como quien se

muda de continente, no es algo ni tan descabellado ni tan lejano. Hemos

adquirido este conocimiento y hemos asimilado la información hasta ese

punto gracias al viaje virtual que nos proporciona la imagen documental.

Una imagen a la que accedemos desde los distintos medios y que crece

en volumen y efectividad en paralelo al desarrollo de los mass media.

Todo un abanico de posibilidades para viajar a otros mundos a través de

una nave invisible propia de un Julio Verne. Y si nos resulta convincente

la imagen fotográfica, ya sea estática o dinámica, hasta este punto ¿qué

sucederá cuando se desarrollen y perfeccionen los sistemas de realidad

virtual, los simuladores y demás sorpresas que la tecnología nos pueda

deparar en el futuro en lo que se refiere a la aplicación de la fotografía al

servicio de la recreación de mundos o simulación de espacios

navegables? Es tan amplia la oferta como lo es nuestra capacidad para

la asimilación de información en forma de imágenes y, aunque nuestra

experiencia histórica es breve en este sentido, estamos aprendiendo con

rapidez. Quizás, la velocidad con la que se desarrolla y se difunde el

mundo de la imagen, y una formación que más bien procede de la

iniciativa de cada uno, nos hace enfrentarnos a la imagen fotográfica con

la ingenuidad del que busca y encuentra la verdad en una imagen que

engaña al ojo de forma convincente. Devoramos, creemos y hacemos

propia la experiencia ajena, la del fotógrafo constructor de un mundo

que descansa en el receptáculo de lo que hemos llamado una

megamemoria común. Y realmente podemos decir que conocemos ese

mundo de forma colectiva, un mundo filmado y fotografiado, un mundo

predigerido y formado por puntos de vista muy diferentes incluso cuando

se refieren a los mismos espacios. Hay fragmentos donde se superponen

como transparencias las distintas visiones; todas válidas y en su


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diversidad contribuyen a crear un mundo aún más real: "EL MUNDO".

Variable, contradictorio, nítido y confuso simultáneamente en versiones

solapadas y, sobre todo, absolutamente polifacético.

Y si es ésta la realidad -realidad representada- en la que estamos

sumergidos, ¿cuál será el retrato del pintor cuando incluso sus recuerdos

más íntimos están en gran parte procesados por el medio fotográfico?

(Fig. 1). Todas esas imágenes del álbum de familia, que marcan

momentos no siempre importantes en la vida de cada uno, son

transformadas por la fotografía en hechos clave para compartir y

consumir repetidamente. Se convierten en puntos de referencia

marcados en rojo sobre el hilo del tiempo y donde podemos conectar

individual o colectivamente.

Pero esta experiencia del individuo asociada a la fotografía,

fotografiada, no sólo se cristaliza en el álbum familiar. Miles de flechas

se disparan desde estos puntos clave de nuestra historia para dirigirse a

imágenes fotográficas que pertenecen al colectivo y que, al ser

compartidas por miles de personas, tienden un puente que conecta

todas estas experiencias individuales. Nos referimos a los noticiarios

cargados de imágenes-sucesos impactantes, mil veces comentados y

fijados para siempre como momentos señalados en la historia de la

colectividad. Imágenes en periódicos, en las vallas publicitarias, en

enciclopedias y diccionarios, en la cartelera del cine, en revistas

prohibidas o no, portadas de discos, pegatinas, pósters, etcétera...

Fotografías que forman una gran red de conexión entre miles de

experiencias individuales que se comunican entre sí lanzando miles de

respuestas que ayudan a constituir esa megamemoria común.

El hecho de que el lenguaje fotográfico se haya impuesto e

invadido nuestro campo de visión desde la plataforma de los medios de

comunicación, es un paso representativo en la fulgurante carrera de la

fotografía en lo que a la representación del mundo se refiere. A la

representación fiable y objetiva de aquello que no podemos ir a ver


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personalmente, pero que una máquina, o una consecución de máquinas,

nos pueden traer a casa. De forma tan convincente por un lado, tan

cotidiana por otro, que se ha convertido en el mundo mismo. Un mundo

que se expresa fotográficamente y que la pintura retrata adentrándose

en las particularidades de su lenguaje.

Retrato pictórico de los recursos expresivos de la fotografía.

La fotografía, a lo largo de su historia, ha ido desarrollando

recursos de expresión y comunicación que la han permitido adaptarse a

las necesidades que han ido surgiendo en cada uno de los diferentes

campos profesionales. En el mundo de la prensa ha convivido (y

convive) la imagen dura, de sujeto rotundo y claro, imagen condicionada

por la calidad y la textura del papel de periódico, con la imagen de moda

más bien de tendencia vanguardista y a veces revisionista con la historia

del arte en general o de la fotografía en particular; una imagen que se

puede permitir el lujo de explorar con más libertad dentro del terreno de

la plástica porque su objetivo es transmitir y convencer sobre aspectos

de carácter estético (trabaja sobre la apariencia). La imagen de

"sociedad" donde la cámara acredita la presencia del personaje y

muchas veces se comporta como cámara espía; imagen que parece

preocuparse de la calidad sólo en lo que se refiere a hacer visible todos

aquellos detalles que afectan o comprometen la imagen pública del

codiciado personaje. La imagen al servicio del diseño, manipulada con la

libertad que le confiere el hecho de estar supeditada a planteamientos

puramente gráficos y que incluye muy diferentes orientaciones, desde la

más sofisticada y vanguardista hasta la más convencional. Y, al mismo

tiempo, la imagen televisiva, el videoclip o la publicidad, géneros estos

dos últimos que en una constante transformación, retoman recursos

expresivos propios de otros medios y reciclan y convierten en objeto de

consumo masivo planteamientos que vienen del mundo del arte

(fotografía, pintura, instalación, vídeoarte...). Relación que puede ser a


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veces de ida y vuelta como en el caso de Bárbara Kruger, que a su vez

recicla recursos propios de una publicidad rotunda en su afán de

comunicar.

Fig. 5. Anete Brezor

Y al final de toda esta cadena de producción, la imagen que surge

de la manipulación en medios informáticos. Aspecto éste al que

queremos dar una especial importancia ya que está a punto de engullir

(si es que no lo ha hecho ya de forma generalizada) parte del proceso de

fabricación de todas esas imágenes a las que antes hacíamos referencia.

A partir de aquí se abre un mundo de posibilidades para la manipulación

de la imagen y no solamente al alcance de profesionales, sino casi de

cualquiera. De nuevo la accesibilidad de estos medios va a hacer que

inicialmente prospere una imagen de tendencia barroca y propensa al

efectismo; una imagen que se deriva de la necesidad de explorar las

posibilidades del medio (Fig. 5 y 6).

Fig. 6. Stephaner y Maslin


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Todo ello en un territorio que poco a poco se va ordenando en

compartimentos, diferenciándose la imagen de uso profesional (en

cualquiera de sus campos) de la que no lo es. Por otro lado, la capacidad

que ofrece el medio informático para el secuestro y manipulación de

imágenes (un software de nivel profesional al alcance de todos), así

como la ampliación y la inmediatez para el intercambio de imágenes que

facilitan las nuevas vías de comunicación (Internet), contribuyen a que

se difunda un tipo de imagen de muy dudosa calidad creada por un

individuo que, en muchos casos, carece de la formación necesaria y que

puede convertirse en una especie de género dentro de este amplio

campo de la imagen digital. Género que, probablemente, acabará siendo

engullido por el campo gráfico profesional en alguna voltereta crítica con

tendencia a la estilización.

En el terreno gráfico, la posibilidad de manipular los tipos con

recursos ideados en principio para el retoque de imágenes (un margen

de acción entre lo fantástico y lo aberrante), ha facilitado el brote de una

corriente renovadora que amplia las posibilidades expresivas de la

tipografía clásica. Posibilidades que siguen creciendo con la aparición de

nuevos paquetes de filtros dentro de los cuales, algunos como el blur o

desenfoque (recurso que, por otro lado, es heredado de la fotografía, ya

sea el desenfoque por mal ajuste de la lente o el desenfoque por

movimiento) se alzan como verdaderos protagonistas, hasta el punto de

que en estos momentos su uso se ha estandarizado. La reiterada

aplicación de estos recursos genera tipos de imagen que quedan

identificados como propios de las nuevas tecnologías y se aplican con la

intención de comunicar este concepto, dentro y fuera de medios

tecnológicos propiamente dichos. Un tipo de imagen que surge de

necesidades puramente gráficas, y que ahora son sacadas de su

contexto para ser utilizadas como fórmula expresiva dentro de la pintura

así como en otras disciplinas dentro del arte. Retratar el efecto blur de

una fotografía se convierte en un recurso que puede ser útil a las


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necesidades expresivas del trabajo del pintor (Fig. 7) y, al mismo

tiempo, crea un vínculo generacional que está marcado por el uso

masivo de la tecnología. Desde los comienzos de la fotografía hasta hoy

hemos viajado y avanzado a toda velocidad en el campo de la

fabricación de imágenes. Hemos llegado a superar con creces lo que

podía ser previsible incluso para un observador crítico como Roh que,

como mencionábamos antes, se preguntaba sobre lo que el futuro

depararía en lo que se refiere a las posibilidades para el retoque

fotográfico. Probablemente sus planteamientos en cuanto a la autoría y

al valor artístico del objeto generado o procesado mecánicamente,

vuelvan a actualizarse al referirse a la imagen digital. Un problema

delicado el de la autoría en un medio donde la manipulación tiene un

margen de acción muy amplio que va de lo que equivaldría a un

pequeño retoque fotográfico en el proceso de revelado, a la

transformación total y absoluta. Y donde los límites del respeto a la

imagen fotográfica como original aún no están establecidos. En cualquier

caso, de nuevo "maquinistas" viajando con y en la máquina por una

nueva realidad llamada virtual. Quizás un nuevo motivo para el retrato.

Fig. 7. Xavier Veilhan

Pero volvamos a esos recursos expresivos, fórmulas de

representación, propios de la fotografía y que la pintura parece haber


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tomado prestados momentáneamente. En algunos casos es simplemente

la elección del encuadre, la forma de componer, quizás un registro

particularmente fotográfico de la luz (el flash...), el color, y una ausencia

de la presencia del autor en la elección de una pincelada casi

inexistente. En otros, la necesidad es la de sugerir, no sólo una realidad

creíble (veraz, físicamente sólida) sino una realidad que proviene de un

territorio mental, un recuerdo, un sueño, algo imaginado que se

construye con fragmentos de los fotogramas que viven en nuestra

memoria. Para ello, la fotografía nos ofrece ciertos recursos expresivos

basados en el deterioro de la imagen fotográfica, manipulación que se

hace posible en los distintos momentos del proceso fotográfico. El uso de

estos recursos que llevan al límite la base intencional de la fotografía -

como el desenfoque total de la imagen o los barridos de movimiento que

desdibujan la totalidad del objeto representado-, ha encontrado su

reflejo en algunos de los filtros (como ya comentábamos, ahora mismo

totalmente estandarizados) para la manipulación de imágenes dentro del

entorno informático. El hecho de que la pintura se haya hecho eco de

esta enorme diversidad de recursos que han generado otros medios de

representación en desarrollo paralelo, es una prueba definitiva de la

aceptación de la confirmada posición de la fotografía en el campo del

arte además de reafirmar la enriquecedora y revitalizadora acción de

intercambio entre las diferentes disciplinas.

Fig. 8. Jesús Zuazu


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Movimiento y blur o la delimitación imprecisa de la realidad

Las generaciones que hemos crecido en la era de la abundancia de

la imagen fotográfica hemos construido nuestros recuerdos de forma

paralela al registro de una gran parte de ellos a través de fotografías.

Esto ha condicionado nuestra manera de seleccionar imágenes para el

recuerdo y la forma de representarlas en nuestra imaginación. En cierto

modo, emulamos el sistema de la instantánea fotográfica en nuestra

manera de fijar las imágenes y algunos de los elementos que

condicionan la percepción y registro de éstas (condicionantes de

movimiento o iluminación) quedan grabadas en forma de recurso

fotográfico. Nos apoyamos en estos recursos que visualmente están

cargados de un significado respecto a la situación del momento que

intentamos retener. La imagen rápida desde la ventanilla del coche o del

tren (Fig. 8), o la de aquel que sentado en la sala de espera de una

oficina se vuelve y alcanza a ver a duras penas a una mujer que

desaparece detrás de una puerta. Muchas veces no tratamos de suplir

totalmente esa información que no hemos podido registrar con la mirada

hasta una perfecta reconstrucción, quizás porque nos faltan puntos de

apoyo para ello, sino que grabamos estas imágenes con sus

interferencias, y en nuestro acto de fijarlas de una forma aceptable

recurrimos a una convención fotográfica que suple los vacíos con las

manchas propias del barrido de la imagen en movimiento. Este hábito

adquirido de formar nuestros recuerdos-imágenes valiéndonos de

recursos fotográficos nos conduce a devolverlos en el momento de la

representación, con esa estética que, por un lado, nos remite a la

fotografía y, por otro, transmite de forma eficaz el mensaje imagen-

recuerdo tan sugerente e inquietante (Fig. 9).


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Fig. 9. Eduard Resbier

Es ésta una imagen de contornos desdibujados que se construye

en un espacio mental de límites indeterminados -algo que se adivina a

pesar del recorte del lienzo- y que está hecha con la materia con la que

se construye en el espacio mental, materia que se aproxima a la fría

superficie fotográfica (Fig. 10), donde la pincelada desaparece bajo el

peso y la fuerza de la imagen.

Fig. 10. Steinberg

La imaginación nos proporciona imágenes indefinidas, borrosas, en

constante proceso de construcción y deconstrucción, con espacios para

la superposición como un camino abierto en múltiples direcciones

(convergentes, divergentes o paralelas), con los volúmenes rotundos

pero difusos (Fig. 11) que constituyen nuestro fondo constante, un

archivo memorístico que se presta al juego de la creación.


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Fig. 11. Jesús Zuazu

1 GOMBRICH, E.H. Arte e ilusión. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1979.2 ROH, Franz. "Realismo Mágico, post expresionismo". Revista de

Occidente. Madrid. 1927.3 SCHEPS, Marc. Prefacio de La fotografía del siglo XX. Museo Ludwig.

Ed. Taschen. Colonia. 1997.

la fotografía pintada - webs.ucm.eswebs.ucm.es/info/univfoto/num1/pdf/pintada.pdf · el hombre en...

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