la figura femenina a la història de l escultura segona …la figura femenina a la història de...

provaamaya1

file:///C/Users/PC/Documents/copia%20antigua/web%20rms/rosamaria/esculturafemenina2.html[25/02/2019 21:36:58]

la figura femenina a la història de l'escultura.segona part.

Època medieVal, renaiXement i Barroc.

DE L'ART ROMÀ AL ROMÀNIC: ART PALEOCRISTIÀ i BIZANTÍ

"L'art paleocristià (en grec, paleo significa "vell" o "antic") és l'art produït pels cristians o sota un patrocini cristià durantels primers segles del cristianisme i en especial entre l'any 200 i l'any 500. Abans de l'any 200, no queden produccionsartístiques que puguin ser qualificades de cristianes amb certesa. Després de l'any 500, l'art paleocristià ja obre la via al'art romà d'Orient, (a l'Europa Oriental) i a l'art de l'alta edat mitjana o art preromànic (a l'Europa Occidental). Moltsovint, la historiografia tendeix a presentar l'art paleocristià i l'art romà d'Orient com un continu, sense una línia divisòriaclara entre l'un i l'altre.

L'art paleocristà forma part del conjunt de les manifestacions artístiques de l'antiguitat tardana de manera que no es potcomprendre plenament aillant-lo d'aquest context més ampli. De tota manera té com a especificitat la seva vinculació a lareligió cristiana i el desenvolupament d'una iconografia i d'una simbologia pròpies del cristianisme, com també dedeterminades funcions i formats específics, tals com la decoració de les catacumbes.( ...)

L'art paleocristià no constitueix un estil artístic per ell mateix ja que les seves característiques formals i estilístiques sónles comunes a tot l'art de l'antiguitat tardana. Allò que defineix l'art paleocristà són les temàtiques, les iconografies i elscontextos on es troba.

La transcendència de l'art paleocristià ve donada, sobretot, perquè és a l'origen de moltes temàtiques, formes i tipologiesartístiques de llarg recorregut en la història cultural d'Occident, en paral·lel a la instauració del cristianisme com a religióhegemònica" https://ca.wikipedia.org/wiki/Art_paleocristi%C3%A0

ROMÀNIC

Tipus: estàtua

Artista: Anònim

Data creació: Segona meitat del segle XII

Estil: romànic

Material: Fusta policromada

Dimensions: 51,8 (Alçada) × 20,5 (Amplada) × 15,5 (Llargada) cm

Col·lecció: Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

https://ca.wikipedia.org/wiki/Mare_de_D%C3%A9u_de_Ger

provaamaya1


Marededéu de Sallent de Sanaüja.

https://sites.google.com/site/baldiriart/gotic/escultura-go

Segona meitat del segle XIV

117,5 x 38,6 x 28,4 cm

Adquisició de la col·lecció Plandiura, 1932

Procedeix probablement de Sallent de Sanaüja (Segarra).

Talla en alabastre amb restes de policromia i daurat amb pa d'or

Segle: XIV

https://www.museunacional.cat/ca/colleccio/mare-de-deu/anonim-catalunya/004359-000

la VisiÓ cristiana de la dona i el seu refleX en l'art.

"Las diferencias en las tradiciones e interpretaciones de las escrituras han causado segmentación en las diferentesconcepciones del cristianismo que difieren en sus creencias con respecto al trato hacia las mujeres.

En El problemático ayudante Katharine M. Rogers dice que el cristianismo es misógino y enumera lo que afirma sonejemplos de misoginia en las Epístolas paulinas. Ella afirma:

Las bases de la misoginia cristiana —su culpa por el sexo, su insistencia en el sometimiento femenino, su temor a laseducción femenina— están todas en las epístolas de San Pablo.34

En los Estudios de literatura feminista: Una Introducción, Ruthven hace referencia al libro de Rogers y argumenta que el"legado de la misoginia cristiana fue consolidado por los 'Padres' de la Iglesia, como Tertuliano, que pensaba que unamujer no sólo era 'la entrada del diablo' sino también 'un templo construido sobre una alcantarilla'".35

Sin embargo, otros estudiosos han argumentado que el cristianismo no incluye principios misóginos, o al menos que unainterpretación correcta del cristianismo no incluirían principios misóginos. David M. Scholer, erudito bíblico delSeminario Teológico de Fuller, establece que el verso Gálatas 3:28 ("No hay ni judío ni griego, no hay esclavo ni libre;no hay varón ni mujer; porque todos vosotros sois uno en Cristo Jesús") es "la base teológica pauliana fundamental parala inclusión de las mujeres y los hombres en condiciones de igualdad y mutuo respeto en todos los ministerios de laIglesia".3637 En su libro ¿Equidad en Cristo? Gálatas 3.28 y la disputa de género, Richard Hove argumenta que —mientras Gálatas 3:28 dice que el sexo de uno no afecta la salvación— "sigue habiendo un patrón en el que la mujer debeemular la sumisión de la Iglesia a Cristo y al esposo es a emular el amor de Cristo por laIglesia".38"https://es.wikipedia.org/wiki/Misoginia

concepció negativa de la dona en el cristianisme:

GÒTIC

provaamaya1


""Imatge femenina en el marc social i familiar

“Si els homes veiessin què hi ha sota la pell,la visió de les dones els donaria nàusees ... ja que, ni amb la punta dels dits,toleraríem tocar un excrement, com podem desitjar abraçar aquest sac de fems?” Odon de Cluny (s.X) 26

L’església cristiana de l’època transmetia un missatge clar i repetitiu que va anar alimentant l’imaginari col·lectiu:l’home és pecador quan no sap controlar els seus desigs i sentiments però la dona és directament una representació deldiable. Aquest pensament era el que sovint dirigia les relacions home-dona. Però, com en moltes situacions històriques,església i societat s’influenciaven mútuament cap a la misogínia, la qüestió està en saber qui tenia més pes.

Segons les diferents classificacions fetes a l’època i d’acord amb la mentalitat classista cristiana, les millors dones erenles reines, princeses i dames, ja que Déu els hi havia donat el privilegi de convertir-se en exemple per a les camperoles iburgeses. I si a això s’hi afegia el fet de ser verges i entrar en un convent, ja tenien el comportament perfecte que caliaimitar".(...)

"Aquelles dones que s’allunyaven del que predicaven els moralistes eren considerades inferiors. Tot i així el matrimonitampoc era considerat l’ideal, al contrari, en les imatges on hi trobem representat un casament sovint a prop també hi ésrepresentada la luxúria. El significat és clar: aquells que necessitin el matrimoni perquè no poden resistir la força de lespassions es dirigeixen directament a la perdició.

D’aquí ve una altra possible explicació de trobar sirenes amb llargues cabelleres a alguns claustres de monestirs... la sevafuncionalitat potser era dissuadir els monjos davant aquest recordatori de perill constant. "

“El culte marià es va manifestar des de molt aviat –segle IIfonamentat en la categoria de Md que se li atribuïa a la Verge(...)

Però a partir del segle XI va ressorgir amb una força especial i es va anar incrementant al llarg de tota l’Edat Mitjana” 29

El precursor més important en aquests segles va ser Sant Bernat de Claravall, el qual va posar l’orde del Cister sota laprotecció de la Md i se li va donar relleu: la dona triomfava com a mare i es tornava més humana, apropant-se als fidels iestimulant les seves relacions amb ella.

Excepcionalment la dona es veia representada treballant -la casa, el camp, filant, recollint plantes medicinals...- en elscalendaris i, de vegades, com a

simbolisme de la luxúria i del pecat. Aquesta negativa a presentar la dona d’una altra manera que no siguin els aspectesmorals estereotipats de santa i pecadora és degut al pes de la cultura clerical que veien en la dona un perill per a lasalvació.

En contraposició d’Eva s’exalta a la Md, que esdevé la intermediària de la redempció. Cal recordar que l’Ave del’anunciació sovint és interpretat com una inversió d’Eva, per això Maria esdevé el model a imitar.

També és l’època de l’amor cortesà i, a poc a poc, es va avançant cap a un feminisme que ennobleix la dona i a quicanten els trobadors. Aquest és el model de l’amor més pur que pot concebre un cavaller cristià. 31

Enfront tota aquesta panoràmica el cos de Maria no segueix els paràmetres de provocació de la luxúria, ja que és l'únicadona exempta del pecat original i, per tant, inimitable. L’Anunciació i Visitació destaquen la concepció espiritual, elNaixement representa el manteniment de l’estat virginal, la Purificació del temple mostra la humilitat de Maria...

En la iconografia apareixien tres imatges de la dona: Eva com a temptadora, la Md com a Reina del Cel i MariaMagdalena com a pecadora redimida. Totes elles transmetien un missatgeconcret."http://openaccess.uoc.edu/webapps/o2/bitstream/10609/1200/1/36217tfc.pdf

26 Duby (2000) Historia de las mujeres. La edad Media Pàg. 64

29 Fernandez-Ladrera, Imagineria medieval mariana pàg. 16

31 Plazaola (1996) Historia y sentido del arte medieval pàg. 478

La dona com a diable, portadora del pecat, a partir de la primera dona Eva, responsable de tots els mals de l'home enhaver caigut a la temptació i haver ofert a l'home la poma, el fruit prohibit, i per això més desitjat. Debilitat de l'homedavant les males arts femenines. L'horror de la carn que desperta la bellesa enganyosa de la dona, el sometiment a l'homecom a superior, perquè la dona és una criatura inferior sense altra capacitat que la de ser mare, dona fidel al marit o donacasta, concepte de dona en termes d'utilitat: mare, casta o prostituta per servir, novament, a l'home. Totes aquestes ideessón en la base de la cristiandad. Diguem-li masclisme cultural o misogínia, però són constants durant segles i encara enqueden mostres en el tractament que rep la dona religiosa dins l'Església i en les societats actuals fins i tot, on les donesencara no gaudeixen dels mateixos drets que els homes a la pràctica (sous més baixos, discriminació...) i a més sónvíctimes cada dia de l'explotació sexual i assassinades pel sol fet de ser dones.

provaamaya1


L'art reflecteix aquesta realitat. L'excepció a la idea de la dona pecadora és la Verge, la Marededéu, perquè segons lareligió cristiana no va concebre com la resta de les dones i com la ciència ha demostrat que és l'única manera de gestar.Per tant, la Marededéu Verge i mare de Jesús és la icona de la dona com a receptacle també. Té raó de ser no per ellamateixa com a dona, sinó com a mare sense pecat de Jesucrist.

La Marededéu amb el fill és la icona que hereda el cristianisme de l'antiguitat, de la prehistòria, de les antiguescivilitzacions, però ara la dona com a mare és dignificada i divinitzada com a portadora de Déu fet home per gràcia deDéu pare (Misteri de la Trinitat):

"La imatge de la Mare de Déu (Maiestas Mariae) és coarquetípica dins la iconografia cristiana pel fet de ser portadora delVerb i simbolitzar la primera criatura que acompleix la finalitat de l’encarnació, la deïficació de l’home. Es el primerésser transfigurat per la llum divina i que pertany al Regne de Déu, a la Jerusalem Celestial de l’escatologia cristiana. Elconcili d’Efes (431) la proclama Mare de Déu (Theotokos) perquè “ha contingut en Ella el Déu incontenible”. Peraquesta raó la seva imatge és, dins de la iconografia cristiana, prototípica i comparteix aquesta funció amb la imatge delCrist.

Les primeres imatges de la Verge, tenen també, com les del Crist, un origen misteriós i llegendari. Segons la Tradició del’Església, varen ésser pintades per l’evangelista Lluc, que va fer tres models diferents: el tipus Eleousa (Verge de latendresa) que representa l’amor maternal i en què la cara del fill toca la cara de la mare; el tipus Hodegetria (la quecondueix pel camí) en què la mare i el fill estan de cara a l’espectador, hieràticament i majestàtica, recalcant la divinitatdel Fill; i un tercer tipus en què la Verge apareix sense el nen en actitud de pregària amb els braços aixecats orant. Hi hadotzenes de verges atribuïdes a la mà de sant Lluc per la tradició. El que ens interessa pel nostre treball és el significatd’aquesta tradició i la seva importància pel dogma i pel cànon iconogràfic. Així com en l’art de la cristiandat oriental, hiveiem moltes imatges dels tres tipus que hem esmentat i encara d’altres no atribuïts a Sant Lluc, en l’art romànic elmodel més utilitzat és el de la Verge Odigitria que en la terminologia de l’art romànic agafava el nom de MaiestasMariae.(...)" https://zamdart.cat/la-tradicio-iconografica-cristiana/

Aquesta iconografia la trobem des dels seus inicis, en l'art bizantí, en els estils romànic i gòtic.

"2.1.3. Escultura medieval

El col·lapse que va sofrir l’escultura exempta en aquest període a Occident podria ser conseqüència de dues realitats.D’una banda la por a que les estàtues fossin identificades com a ídols i fomentessin la idolatria. I de l’altra la invasió delspobles del nord, que havien estat preferentment nòmades i guerrers i, per tant, sense una tradició escultòrica. D’aquestamanera es va anar oblidant l’ofici i perdent els instruments i, al romanitzar-se i cristianitzar-se, va ser necessari recuperara poc a poc les tècniques.

L’art escultòric medieval es considera una síntesi de les següents influències:

1. Dogma cristià de l’Encarnació que aporta la manera de veure la vida i l’univers.

2. Orient que aporta un univers en forma de monstres i bestiaris

3. Islam que aporta els motius geomètrics

4. Irlanda que aporta les miniatures de l’època carolíngia

5. Regional en tant cada regió també deixava el seu propi estil en herència. 22

Una de les característiques més importants pel que fa a l’escultura medieval és que estava absolutament sotmesa i feia decontrapunt a l’austeritat pròpia de l’arquitectura. Aquesta dependència tenia com a conseqüència la manca de perspectivai de fons arquitectònic o paisatgístic que envoltava els personatges, als quals els mancava proporció i es caracteritzavenper una gran rigidesa. També és propi d’aquesta època el que s’ha anomenat com a horror vacui, que és la basarda alsespais buits i l’ordenació jeràrquica dels personatges. “La individualitat de cada figura, la seva versemblança amb larealitat, no serà tan important com el seu paper dins el conjunt, i no importarà massa si per tal d’adaptar-se al marcconstruït les figures han d’allargar-se o d’escurçar-se i perdre d’aquesta manera les proporcions considerades com aclàssiques”23

A l’inici les figures es distanciaven voluntàriament de la seva humanitat i potenciaven la frontalitat per evitardistraccions al contemplar-les. A partir del s.XII va sorgir una tendència naturalista i cada cop més es va anar perdentaquesta rigidesa i absència de sentiment. Apareix un modelat més natural que enriqueix els personatges i els dónasentiments: comencen a somriure, apareix la gestualitat, hi ha interrelació...

Tot i així les figures encara es concebien de manera ideal i d’acord a un cànon reiterat. Les escultures ja no depenien tansols de l’arquitectura sinó que tenien sentit per elles mateixes i s’individualitzaven.

En aquest sentit a l’inici hi havia una submissió a la finalitat ornamental, l’artesà pren motius de la vida real i geomètrics

provaamaya1


o abstractes i els va combinant i transformant segons li convé, sense seguir el cànon de bellesa física.

Durant l’època gòtica hi ha un interès especial per la narració històrica: els temes més tractats eren els relleus històrics dela Bíblia, les Maiestas Maria i el Crist crucificat . I també per la realitat psíquica: l’expressió dels sentimentsindividuals."

22 Plazaola (1996) Historia y sentido del arte cristiano pàg.318-319

23 Garcia Marsilla (2002) Història de l’art medieval pàg. 163

http://openaccess.uoc.edu/webapps/o2/bitstream/10609/1200/1/36217tfc.pdf

Las representaciones románicas y góticas son totalmente diferentes, realmente parecen dos escenas distintas. En elRománico la Virgen no es madre, es una Vírgen-trono, también llamada “Kyriotissa”. No hay relación entre las figuras,las imágenes son frontales, hieráticas y sin ningún tipo de relación entre ellas. La Vírgen se entiende como intercesoraentre Dios y los hombres y de ahí su representación.

provaamaya1


Sisena imatge a la dreta: Siren-Com -Statuette en ivoire dite "Vierge à l'Enfant debout" (hauteur environ 25 cm) - Paris,fin du XIIIème siècle - Musée du Louvre, Inv. n° OA 9490

Por contra en el Gótico estamos ante una Vírgen madre, que acuna y sonríe amorosamente a su hijo. En estos momentostriunfa el naturalismo y además hay un resurgir del culto mariano que se muestra en la advocación de la mayor parte delas iglesias y catedrales y en la multitud de imágenes de la Vírgen en las grandes Portadas de la época.http://quhist.com/diferencias-virgenes-romanicas-goticas/

Anunciació i visitació. Portalada central de la catedral de Reims. Mestres del somriure, de la verge i Mestre de les figuresantigues o clàssiques. Entre 1230 i 1260.

https://mpv-ccss.blogspot.com/2012/01/escultura-gotica-descobrim-la.html

http://quhist.com/diferencias-virgenes-romanicas-goticas/


provaamaya1


Mare de Déu amb l'Infant, al mainell de la portada de la Cartoixa de Champmol, foto de Christophe Finot.

Posem, però algun exemple d'escultura femenina no religiosa, com a excepció: "Ekkehard y Uta. Escultures del cor de lacatedral de Naumburg (Alemanya). c. 1250. Aquesta galeria de personatges de la catedral de Naumburg és testimoniirrefutable dels contrastos que amaga l'art gòtic. Es tracta de personatges històrics, els retrats dels quals s'han realitzatamb excel·lent ofici i voluntat d'individualització. No existeix en l'Europa medieval contemporània un projecteequiparable, si ens centrem en la seva cronologia tan recent." Aquí veiem només la figura femenina:


Vegeu també https://blocs.xtec.cat/gajenjo/2015/02/02/el-paper-de-la-dona-a-lepoca-medieval/

renaiXement: humanisme, antropocentrisme, cristianisme imitologia.

La bibliografia sobre el renaixement, és a dir, sobre la revolució cultural que neix a Itàlia al s. XIV i arriba a tota Europaposteriorment, en s. XV-XVI assenyala aquests trets de l’art renaixentista::

1. Humanisme. antropocentrisme, Individualisme i naturalisme: L’acostament a l’individu i la natura, abandonant el



provaamaya1


característic esquematisme de l’època medieval per passar a reproduir la figura humana i la natura. Especialment en lesarts plàstiques, la influència de l’humanisme és notòria. En els temes, els pintors i escultors van exaltar la figura humana,sovint d’una forma idealitzada, i van tenir cura de manera especial de la seva representació. L’ésser humà es va convertiren el centre de l’art i els artistes es van preocupar per plasmar un ideal de bellesa.

2. El desenvolupament de la perspectiva, des d’un punt de vista tècnic, com a conseqüència d’aquest nou esperitfiguratiu. Els artistes renaixentistes van cercar la proporció i l’harmonia, motiu pel qual van ordenar les escenes, vaninventar i fer servir fórmules matemàtiques i van projectar meticulosament la composició dels seus quadres, també enescultura van deixant enrere la frontalitat i únic punt de vista medievals.

3. Imitació i emulació dels clàssics: El retorn als clàssics, tot recuperant els cànons grecs i romans, com a model ideald’equilibri i mesura. D’aquesta manera, els artistes renaixentistes van abandonar les formes grandioses i l’abundantdecoració del gòtic i van cercar els elements formals a les formes simples i harmonioses de l’art clàssic, perquèconsideraven que l’art era també una ciència que tenia les seves pròpies lleis i que aquestes ja havien estat descobertes al’antiguitat pels artistes grecs i romans.

http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2010/11/01/l%E2%80%99art-del-renaixement/

Sovint s'ha exagerat la trascendència del Renaixement com a contraposició a un suposat obscurantisme medieval, cal serjustos i reconèixer que, com és lògic, res en la història sorgeix de sobte, sense preparació prèvia, sinó que hi ha unaevolució lenta i un context polític-social que l'afavoreix.

Quan estudiem un període històric, no podem aïllar-lo de l'anterior ni del posterior. Quan parlem de la recuperació delsclàssics en el Renaixement, no vol dir que s'ignorin en l'anterior etapa, però el coneixement era parcial i limitat i allò nouque aporta la nova època renaixentista és la recuperació dels textos antics originals, els textos complets i, sobretot, lautilització d'una sèrie de tòpics horacians-virgilians carregats de simbolisme (carpe diem, beatus ille), d'un idealismeneoplatònic i una nova concepció de la natura, de l'home i de l'univers més fidels, menys contaminats de la lecturamedieval eclesiàstica. Un nou interès que ho impregna tot, nogensmenys l'art. Però no s'abandona el cristianisme, ben alcontrari, també es recuperen les fonts, els orígens bíblics i evangelistes, els Sants Pares de l'Església, la puresa delcristianisme primitiu, els conceptes de pietas, de caritas, del bon cristià, com veiem en el cas d'Erasme de Rotterdam i lareforma de les ordes mendicants i després la reforma protestant.

"El concepte de Renaixement és antic; des de G. Vasari fins a Voltaire ha estat definit com un període en què la raóreemplaçà l’obscurantisme de l’edat mitjana. Aquesta antítesi, preconitzada també per alguns tractadistes del segle XIX,entre ells Burckhardt i Michelet, ha estat refusada darrerament en ésser advertida i precisada una certa continuïtat entreambdues èpoques (Francastel, Garin), de la mateixa manera que davant l’antagonisme entre Renaixement i Barroc(Wölfflin), més que la negació dels cànons del quatre-cents, l’art barroc constituí una reacció contra el manierisme,corrent fa ben poc quasi desconegut i que suposà la dissolució de les formes del Renaixement. Amb tot, al començamentdel segle XV el canvi dels costums socials i els nous postulats del pensament significaren una alteració notable delscomponents de l’art. Pico della Mirandola situà l’home en el centre de l’existència (1486, Oratio de hominis dignitate) iel neoplatonisme florentí introduí el sentit de l’autenticitat i la precisió de les proporcions. La perspectiva geomètrica fouintroduïda per Brunelleschi, després de reflexionar sobre la mètrica romànica i gòtica (Zevi, Benevolo), i teoritzada perAlberti (De Pictura), segons la rígida concepció matemàtica de signe pitagòric. D’altra banda, la formulació de laperspectiva redundà en la teoria de les proporcions o relació de les parts amb el tot, i àdhuc en els estudis d’anatomia.Hom assigna al Renaixement continguts polítics, econòmics i religiosos; el fenomen cultural del quatre-cents no restàcircumscrit solament a la renovatio de l’antiguitat, ans cal tenir en compte el geni italià, preconitzador a Occident del’esperit individualista. Les diferents repúbliques italianes conformaren el nou moviment humanista a llurs mentalitats itradicions, i cadascuna d’elles s’enfrontà amb problemes diferents quant a la producció artística: la polèmica contra elgòtic i l’enunciació de la tesi neoplatònica a Florència; l’alliberació dels esquemes bizantins a Venècia; els estudisarqueològics i sobre l’anatomia a Màntua i Ferrara; l’antítesi entre intel·lectualisme i dogmatisme a Urbino; la presènciaretardatària del gòtic internacional a Nàpols, a Sicília i a la regió llombarda. Sovint hom ha considerat inexactament elsegle XVI la culminació del classicisme alhora que l’enfonsament de l’home del Renaixement en una crisi profunda (G.Vasari), visió que ha influït la historiografia successiva. La Reforma i la ciència nova originaren una transformació detots els valors i determinaren dins un medi profundament dramàtic i ple de contrasts una alteració desigual de la culturafigurativa de l’etapa anterior. La crítica moderna assenyala el fet que, si el classicisme representà una concepció unitàriadel món, hom no pot considerar artistes com Leonardo da Vinci, Miquel Àngel, Ticià, el darrer Rafael, etc., representantsde l’equilibri i la ponderació del classicisme prototípic, ans els grans problemes del segle XVI es troben ja formulats enla seva obra. En termes generals el manierisme, estil artístic anticlàssic, prengué forma durant la segona dècada del segleXVI. El Renaixement havia estat una fita que, a penes atesa, era ja superada pels grans mestres actius al començamentdel cinc-cents"https://www.enciclopedia.cat/EC-GEC-0235156.xml

A l'hora de representar la figura femenina, el gran salt cap endavant el trobem en la representació de les figuresmitològiques. La referència antiga, clàssica, greco-llatina, que és la nova autoritat, justifica l'aparició del nu femení. Alcostat de les figures mitològiques, seguim trobant les Verges amb el fill, les escenes de Nativitat, Epifania o altresepisodis de la vida de Maria i del seu fill Jesús recullit en el Nou Testament figures dinàmiques, més humanes, vestits ala romana, com les de Nicola Pisano, iniciador del nou estil a finals del gòtic.


https://www.enciclopedia.cat/EC-GEC-0235156.xml

provaamaya1


http://arteolmos.blogspot.com/2014/01/escultura-gotica-italiana-los-pisano.html

Els dos períodes pròpiament renaixentistes són

"1. El Quattrocento. El Renaixement va sorgir a la ciutat italiana de Florència a començaments del segle XV(Quattrocento, 1400-1500), tot i que en la pintura ja hi havia clars precedents al segle XIV (Trecento). En un període deprosperitat econòmica un cop superada la crisi baixmedieval, Florència va esdevenir la capital artística de l’Europahumanista del quatre-cents gràcies al mecenatge d’algunes de les principals famílies nobles de la ciutat, com ara elsMedici. Ben aviat, aquesta nova visió de l’art s’expandiria per les altres grans ciutats italianes del període: Venècia, Milà,Màntua, Urbino i, sobretot, Roma.

2. El Cinquecento. Des dels nuclis urbans italians, en el segle XVI (Cinquecento, 1500-1600), l’estil renaixentista esconsolidaria a Itàlia i s’expansionaria per tota Europa arribant a la maduració de l’estil i al seu màxim esplendor com aexpressió artística. En aquest període, però, la capital artística seria passaria a la ciutat de Roma, gràcies al patrocini delsartistes exercit per l’Església."


Una altra qüestió a considerar en el Renaixement derivat de l'humanisme i l'individualisme és el nou orgull de l'artistaque es vol destacar de l'artesà anònim, que vol dignificar la seva feina com a artística: la nova consciència d'artista que jano es perdrà en segles posteriors".

"La pintura, la escultura y la arquitectura fueron consideradas hasta principios del siglo XVI como “artes mecánicas”; losartistas sólo eran artesanos. Este desprestigio relacionado con la práctica de las bellas artes consideradas como «serviles»pesará durante mucho tiempo sobre la condición social de los artistas. Todo su esfuerzo va a consistir en conseguir quelas “bellas artes” sean reconocidas como “artes liberales”, por la simple razón que toda operación manual realizada conel pincel, el cincel o la escuadra no es concebible sin una operación intelectual previa. Bajo el pretexto de que el artistatiene necesariamente detrás de él una practica artesanal que continúa ejerciendo, se encuentra en la situación de unintelectual relegado al rango de un trabajador manual."https://www.aparences.net/es/periodos/el-manierismo/florencia-y-la-academia-de-dibujo/

escultura del Quatrocento:

"Hacia mediados del Quattrocento sin embargo, se pueden discernir los signos de una reforma: los artistas se inspirancada vez más de la Antigüedad y se observa el renacimiento del retrato. Es sobre todo en la decoración de las residenciasprivadas que la escultura profana hace su aparición, pero de forma discreta. La podemos encontrar hacia 1430 en el patiodel palacio de Cosme de Médicis llamado Cosme el Viejo, con el David de Donatello, pero hay que esperar el final delsiglo para ver las esculturas en las plazas y en los jardines de Florencia, expuestas a la admiración del público. Elcarácter religioso de los programas, no permite demasiado al artista inspirarse plenamente en la estatuaria antigua, queprivilegia el desnudo y el retrato. Retiene de ella el aspecto más que los principios. Entre ellos, adopta el contrapposto,utilizado por los escultores de la Antigüedad: “posición por la cual la escultura se apoya totalmente sobre una pierna,dejando la otra libre, creando un equilibrio armónico de movimientos, una clara influencia del estilo de Praxiteles”.Donatello retiene también la idea de la proporción modular, es decir, la relación entre cada elemento del cuerpo y elconjunto, esencia del pensamiento griego. Adopta sobre todo los grandes temas de la escultura antigua: el desnudo viril,mientras que ignora totalmente el desnudo femenino; el retrato en busto; la estatua ecuestre. Redescubre finalmente lanobleza del bronce tan apreciado en la Antigüedad y a menudo abandonado por los hombres de la Edad Media – paraorientarse hacia un naturalismo que distingue la escultura del Renacimiento del arte gótico"

http://arteolmos.blogspot.com/2014/01/escultura-gotica-italiana-los-pisano.html


provaamaya1


https://www.aparences.net/es/periodos/el-quattrocento/la-escultura-del-quattrocento-en-florencia/.

Fins a Jacoppo della Quercia no trobem mostres d'escultura femenina seguint l iconografia romana:

"Acca Laurentia, hacia 141-1419, Jacopo della Quercia (Siena, Palazzo Pubblico). Acca Laurentia, personajeperteneciente a la iconografía romana, era la mujer del pastor que cuidó a Rómulo y Remo cuando eran niños. La figurade Della Quercia que se inspira de la Venus romana tiene el aspecto de una matrona y viste los pesados ropajescaracterísticos de este escultor. El grupo posee una fuerte unidad psicológica: mientras sostiene a uno de los hermanos deaspecto rollizo que se acerca a su seno, el otro en cambio intenta atraer su atención. Ella lo mira con sus ojosalmendrados y parece alentarlo con su sonrisa."https://www.aparences.net/es/periodos/el-quattrocento/la-escultura-del-quattrocento-en-florencia/

Altres escultures femenines pertanyen a la història bíblica, com ja era habitual: destaca la Maria Madalena de Donatello,a baix, a l'esquerra.

"En 1455, en la María Magdalena del Baptisterio, Donatello nos ofrece la imagen simbólica del trance que se apodera delescultor. Para mostrar la decrepitud física y la imploración del personaje escoge esculpir la madera trabajándola como sifuera bronce, para poder jugar con las formas, el movimiento y la luz. Reafirma sus convicciones artísticas con unafuerza extraordinaria, llevando el detalle hasta el paroxismo."

https://www.aparences.net/es/periodos/el-quattrocento/la-escultura-del-quattrocento-en-florencia/

A la dreta, Judith i Holofernes" (1455-1460) encarregada per " Cosme de Medici para decorar la fuente del jardín delPalazzo Medici Riccardi. Compartía protagonismo con su famoso David en el mismo patio. Se considera una de lasprimeras figuras italianas exentas e independientes de cualquier programa arquitectónico. Es la representación mítica delasesinato del general asirio Holofernes por Judith, representación ésta siempre relacionada con la victoria y la libertad deldébil sobre el fuerte. Ella sostiene una espada con una mano y con la otra coge la cabeza sesgada de Holofernes mientrasel cuerpo de él empieza a caer sin fuerza en un escorzo imposible. El escultor ha decidido poner el pie de Judith sobre losgenitales del general para redundar más aún en el poder y el triunfo. La estatua fue originalmente dorada viéndose aúnrestos de este recubrimiento en la hoja de la espada. La base està formada por una estructura en forma de cojín cúbicoque le da más naturalismo con una serie de frisos en bajorrelieve de evocación clásica."http://misgrandesobrasdearte.blogspot.com/2011/04/165judith-y-holofernes-1455-1460-de.html

http://misgrandesobrasdearte.blogspot.com/2011/04/165judith-y-holofernes-1455-1460-de.html

provaamaya1


http://farm4.static.flickr.com/3240/2808406749_9c8047b943.jpg

"Donato di Niccolò di Betto Bardi o Donatello, i també Donatel·lo en català (Florència, c. 1386 - Florència, 13 dedesembre de 1466) va ser un famós artista i escultor italià de principis del Renaixement. Ensems amb Leon BattistaAlberti, Filippo Brunelleschi i Masaccio, són considerats els principals creadors de l'estil renaixentista. Donatello vadestacar per la seva força innovadora en el camp de l'escultura monumental i en el tractament dels relleus, camp en elqual va aconseguir representar l'obra amb una gran profunditat dintre d'un pla molt simple, tècnica que s'anomenàstiacciato, és a dir, relleu pla o aplatat.(...) Entre les seves obres més importants destaquen el David de bronze que estroba al museu del Bargello, el Púlpit exterior de la catedral de Prato, l'Estàtua eqüestre de Gattamelata a Pàdua, laMagdalena penitent al museu dell'Opera del Duomo i Judit i Holofernes al Palazzo Vecchio de Florència.

En quant als relleus:

"Donatello va realitzar una llarga sèrie de relleus tractats amb la tècnica del stiacciato, i ho féu al llarg de la sevatrajectòria artística. Cal destacar el relleu de la Madonna Pazzi, en marbre, encàrrec realitzat el 1425-1430 per al PalazzoPazzi florentí. En aquesta obra la perspectiva parteix des de la part baixa; els plans són en gradació i té una draperia d'unagran delicadesa. Aquest tipus d'imatge de la Mare de Déu amb l'Infant de mig cos seria un tema cada vegada mésrepresentat durant el Quattrocento, temàtica reservada sobretot per al culte privat.[29]

Dues obres realitzades amb el mateix tractament són el Lliurament de claus a Sant Pere, destinada a l'altar de la capellaBrancacci (1425-1430), i que es conserva al Victoria and Albert Museum de Londres, i el relleu de l'Assumpció de laMare de Déu que era per al sepulcre del cardenal Rainaldo Brancacci de Sant'Angelo a Nilo, a Nàpols. L'elecció del temade l'assumpció era força inusual per a un monument. És possible que es tractés d'una petició explícita del cardenal queestava molt vinculat a la Basílica de Santa Maria la Major a Roma, i en aquesta església es vivia amb una especialintensitat la festivitat de l'Assumpció de la Mare de Déu."

provaamaya1


Madonna Pazzi Assumpció de la Mare de Déu.

Pel que fa a GHIBERTI: Veiem figures femenines a la Porta del Paradís del Baptisteri florentí

provaamaya1


"Historia de Adán y Eva, detalle, Puerta del Paraíso, 1425-1437, Lorenzo Ghiberti (Florencia, Museo dell’Opera delDuomo). En este panel que relata la Historia de Adán y Eva hasta el pecado original, la influencia de la Antigüedad sepone de manifiesto en el personaje de Eva, posando como Venus púdica.

En contacto con las obras de Donatello y de Brunelleschi, el artista descubre sin embargo un nuevo método pararepresentar el relieve espacial. Da testimonio de su interés por las nuevas tendencias estilísticas, ejecutando entre 1417 y1427, los relieves en bronce del Baptisterio de Siena según la perspectiva lineal. Durante este periodo, Ghiberti exploratodas las posibilidades que ofrece el relieve narrativo y será en Florencia donde su arte llegará a la perfección con laejecución de la tercera puerta del Baptisterio. En efecto, el éxito de Ghiberti decidió a la corporación del Calimalaencargarle la tercera puerta en 1425. Comenzada en 1429 y acabada en 1452, fue juzgada tan bella que se instaló en ellugar de honor, frente a la catedral. En el siglo XVI la llamaron “la puerta del Paraíso”, tal vez como consecuencia deuna frase de Miguel Ángel. Rompiendo con el diseño de Pisano, Ghiberti, que había recibido carta blanca, ejecutó diezgrandes paneles cuadrados de bronce dorado, donde representó historias del Antiguo Testamento. En los panelescentrales, con la Historia de José y la Historia de Jacob, Ghiberti parece querer responder a las investigaciones deBrunelleschi sobre la perspectiva; organiza sus paneles como si fueran pinturas, jugando con el degradado del relieve,según un principio que va a permanecer como uno de los principios estructurales de los bajos relieves modernos: gruposen alto relieve en primer plano, figuras en medio relieve en segundo plano, y los fondos con arquitecturas en bajo relieveestán construidos según las reglas de la perspectiva, que permiten colocar los grupos y las figuras. El bajo relieve rivalizaasí con la pintura en la puesta en escena de una historia."(...) https://www.aparences.net/es/periodos/el-quattrocento/la-escultura-del-quattrocento-en-florencia/

LUCA DELLA ROBBIA

"En el prefacio a su tratado sobre la pintura, Alberti atribuye a Luca della Robbia – y a Brunelleschi, Masaccio, Ghibertiy Donatello – la creación del estilo Renacimiento. Se saben pocas cosas sobre la juventud de Della Robbia, pero fue sinduda formado en el taller de Ghiberti. Su estilo parece indicar que aprendió la escultura en mármol con Nanni di Banco yse cree que terminó la Asunción de este último. Sin ninguna duda, sus esculturas, cuyo encanto anunciaba la grazia deRafael, gustaban a un público más amplio que las misteriosas obras de Donatello. Ellas se leen con más facilidad, pero suaspecto desenvuelto oculta un riguroso estudio. La aportación más importante de Luca della Robbia reside en su técnica:según Manetti y Vasari, “inventó” la tierra cocida barnizada. Hasta 1441 trabajó sobre todo el mármol; la primera tierracocida barnizada fechada aparece con el Tabernáculo del sacramento, realizado para la iglesia San Egidio en el hospitalde Santa Maria Nuova (1441-1443). El efecto increíble de sus barnices azules y blancos, así como su resistencia y sucoste poco elevado explican su popularidad. Esta técnica era una brillante adaptación a la escultura monumental de losbarnices esmaltados de los ceramistas (coloreados al plomo o al estaño por medio de distintos óxidos metálicos). DellaRobbia adaptó el procedimiento de manera a obtener superficies brillantes y tonalidades diferentes a las de la mayólica.El secreto de la fórmula fue guardado durante setenta y cinco años por el taller de los Della Robbia, donde trabajaronAndrea, Luca, y Giovanni, aunque otros escultores realizaron obras similares."

provaamaya1


http://mfas3.s3.amazonaws.com/styles/publication/s3/ART31798_4x3.jpg?itok=AOiAb90B

La Visitació, "datado en torno a 1445, donde Lucca presenta la escultura de dos mujeres embarazadas, María, y suanciana prima Isabel, que daría a luz a Juan el Bautista. El conjunto, que visita los EE UU por primera vez —se trata deun préstamo excepcional dada la delicadeza de la obra, que pertenece a la iglesia italiana de San Giovanni Fuoricivitas dePistoya—, transmite la emoción y el amor entre las dos mujeres y presenta una composición delicadísima engrandecidapor el blanco intenso y lumínico del vidriado."

https://www.20minutos.es/noticia/2821983/0/luca-della-robbia-escultura-vidriada-siglo-xv-exposicion-boston/#xtor=AD-15&xts=467263

A la dreta, tondo: "Retrato de una dama sobre tondo, 1465, Luca della Robbia (Florencia, Museo Nazionale delBargello). El modelo es parecido a los retratos contemporáneos de mujeres esculpidos en bulto redondo: aquí la jovenviste a la última moda florentina, su alta y rasurada frente aristocrática está coronada por finos cabellos que caen encascada de una diadema. El sentido de la obra es todavía sujeto de controversia: se trata de un retrato o de una imagenideal de belleza femenina de la época? El indeciso carácter y la vivacidad de la juventud, la especificidad de los rasgos,la mirada penetrante y la cabeza ligeramente ladeada, son representados con tanta delicadeza, que el busto fue sin dudamodelado del natural. Por su representación agridulce de la fragilidad de la juventud y de la belleza, esta obra es cercanaal pensamiento neoplatónic"

https://www.aparences.net/es/periodos/el-quattrocento/la-escultura-del-quattrocento-en-florencia/.

andrea Verrocchio

Andrea di Cione, escultor i pintor, conegut com a Andrea del Verrocchio, nascut a Florència el 1435 i mort a Venècia el1488.

Influït per les darreres obres de Donatello en escultura. El seu taller era plenament renaixentista, ja que a més de

http://mfas3.s3.amazonaws.com/styles/publication/s3/ART31798_4x3.jpg?itok=AOiAb90B

provaamaya1


l'escultura i la pintura s'hi tractava la música i fins i tot les matemàtiques.

Realment la principal activitat artística, i on va aconseguir destacar, fou l'escultura. Havia après aquest ofici al taller deGiuliano Verrocchi (d'aquí el sobrenom)

La dama del pom de flors. Museu de Bargello.http://www.patrimonioartistico.us.es/objeto_imagenes.jsp?id=1227

Mostra un avanç en el retrat escultòric amb format de bust, amb càrrega simbòlica en la posició de les mans.Representació delicada, idealista, elegant, com d'altres bustos femenins de la segona generació florentina.

manierisme

"Luego del saqueo de Roma, muchos artistas huyeron y optaron por un arte más espiritual, tomando como base laidealización del cuerpo, de Miguel Ángel, lo que origina el manierismo", afirma el historiador Aníbal Chajón.

En sus inicios, el término definía a quienes transgredían los cánones de los Genios del Renacimiento, es decir Rafael(1483-1520); Antonio Allegri da Correggio (1489-1534) y el mismo Miguel Ángel (1475-1554). Más tarde, "maniera"tomó la connotación de personalidad artística al crear una obra; sin embargo, con el tiempo se desarrolló concaracterísticas propias.

"En resumen, las obras manieristas se caracterizaron por la reinterpretación de los cánones clásicos en busca de formasque requerían un conocimiento previo del espectador y una reflexión intelectual", indica Chajón.

Sin embargo, Arnold Hauser, historiador y sociólogo, difiere de este concepto y considera que más bien surgió como unareacción de los artistas romanos a la imitación de la naturaleza, práctica común del estilo clásico, pues cansados de larazón se decantaron por la idealización del arte."

https://www.prensalibre.com/revista-d/Escultura-manierista-Manierismo-0-1099690248

http://www.patrimonioartistico.us.es/objeto_imagenes.jsp?id=1227

provaamaya1


"Mercurio raptando a Psiqué, 1593, Adriaen de Vries (París, museo del Louvre). Discípulo de Giambologna enFlorencia, de Vries trabajó en Turín, en Habsburgo y sobre todo en la corte de Praga. Retuvo de Giambologna laprecisión del modelado y una predilección por el movimiento elegante de la figura, a menudo compuesta según elprincipio de la “línea serpentina”. Puso su marca inconfundible a la escuela de la corte de Praga, componiendo las figuraspor medio de una estructura muy alargada, con pequeñas cabezas ovaladas y con relieves admirables por la armonía delmovimiento. Con este escultor culto y refinado, el arte del bronce monumental alcanza en la Praga de Rodolfo II suscotas más elevadas, capítulo final del manierismo internacional.

La figura serpentinata

Marca estilística del manierismo, “la figura serpentinata” anima, pone movimiento y da gracia a la composición. Lleva alparoxismo y acaba por destruir el noble balanceo del «contrapposto» (uno de los valores más sagrados del renacimientoclásico): la dinámica, la fluidez de la línea en movimiento, son más importantes que la coherencia anatómica. Es aquítodavía donde el ejemplo de Miguel Ángel fue decisivo. En su tratado sobre el arte, Giovan Paolo Lomazzo dice queMiguel Ángel dio este consejo al pintor Marco de Siena, discípulo suyo: que debía hacer siempre sus figuras piramidales,serpentinas y múltiplos de uno, dos y tres. En mi opinión, todo el secreto de la pintura está encerrado en este precepto. Lamayor gracia y vivacidad que pueda tener una figura es la de que parezca en movimiento. Los pintores llaman a esto lafuria de la figura, y para representar el movimiento no existe forma más apropiada que la llama del fuego. Por lo tanto,cuanto más tenga la figura del largo de la llama, será tanto más bella.” La llama ondulante de la «serpentina» realiza lasíntesis espacial, coordinada y dinámica, de una serie de oposiciones; es un oxímoron visual, multiplicado por dos y portres. Aprisiona el movimiento y lo expresa en la inercia del mármol y del lienzo como en el “Genio de la Victoria” deMiguel Ángel. La figura serpentina ha originado una multitud de posiciones acrobáticas, escorzos, vuelos, en lo quePerino del Vaga o Pellegrino Tibaldi fueron los expertos en Italia y Goltzius o Cornelisz van Haarlem, sus entusiastasintérpretes en Europa."https://www.aparences.net/es/periodos/el-manierismo/el-manierismo-en-europa/

giambologna: Imatge de la dreta El rapte de les sabines. 1583. "El modelado de los cuerpos tiende a ser alargado que esuno de los rasgos del manierismo. No obstante los volúmenes son rotundos con poderosas anatomías con reminiscenciade Miguel Ángel y del clasicismo.

Presenta superficies lisas y pulimentadas y rugosas en cabellos y barbas realizados a trépano. La sensación táctil mayores de suavidad.

La luz crea zonas de brillo y zonas de menor iluminación con efectos de claroscuro.

La composición es una de las claves de la obra estando formada por esquemas diagonales, curvos , líneas serpentinatacon esquemas que se contraen y otros que se expanden dan al conjunto la forma helicoidal . Esta composición por unaparte anima al espectador a rodear la obra que tiene MÚLTIIPLES PUNTOS DE VISTA y crea a su vez un efecto esaforma de hélice un efecto de dinamismo o ritmo ascendente.

Otra innovación es la expresividad con tendencia al pathos o dramatismo manifestada la cara de la sabina que manifiesta

provaamaya1


su terror y la imposibilidad de escapar. Así mismo la expresividad se manifiesta en ese padre ( que recuerda a Laocoonte)que no puede escapar de las piernas del romano y que se muestra angustiado por no poder ayudar a suhija."https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/benvenuto-cellini-perseo-y-la-cabeza-de.html

Tot i que socialment la situació de la dona no ha canviat substancialment, en l'art, concretament en l'escultura, copsemuna major preocupació per l'anatomia en general, en concret, de la dona i la prevalència d'un model de bellesa clàssica dela dona. Tant si la figura representada és mitològica com religiosa, el naturalisme és evident. En el cas manierista,s'estilitza més la figura i adquireix un moviment i sentiment exacerbat nous. En el Barroc s'accentuarà encara més.

El rapte de Proserpina de Bernini és una prova de l'evolució del manierisme i la influència de Giambologna en Bernini.

Però ambdós veuen del mestre: MIQUEL ÀNGEL BUENARROTI.

https://ca.wikipedia.org/wiki/Mare_de_D%C3%A9u_de_l%27escala#/media/File:Madonna_of_the_stairs.jpg

Mare de Déu de lEscala: 1491, És una de la primeres escultures realitzades per Miquel Àngel, prop de quan també vaexecutar la Batalla dels Centaures. Els detalls de com estan realitzats els peus de la Verge fan pensar que és realment unade les seves primeres obres, també anterior a la de la Batalla. Està treballada amb el mateix estil virtuós de Donatello, ala Verge de la Llet, anomenat relleu schiacciato que significa literalment "relleu comprimit"(...) La Mare de Déu es trobarepresentada asseguda, damunt un cub de pedra, el Nen Déu es troba d'esquena assegut sobre seu i mamant. Una escalaposada a la part esquerra, es creu, fa referència a un llibre publicat el 1477: Llibre de l'escala del Paradís, amb lametàfora atribuïda a Sant Agustí per la que la Verge es converteix en escala per a la baixada de Jesús a la terra i a lavegada per la que poden pujar, els mortals, al cel. També es creu que els cinc graons representen les cinc lletres delnom de Maria i, seguint amb els símbols, la pedra quadrada on està asseguda podria referir-se a Sant Pere, la rocasobre la que l'església va ser fundada.

Regalada al Duc Cosimo el 1566, va ser tornada a la família Buonarroti el 1617 romanent des d'aleshores a la CasaBuonarroti. Viquipèdia.

Figures femenines dels Sepulcres. Sagrestia nova de la Basílica de Sant Llorenç de Florència, Capella funerària delsMèdicis:

https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/benvenuto-cellini-perseo-y-la-cabeza-de.html

provaamaya1


https://es.slideshare.net/historialavilaroja/renaixement-6903246

Una de les Pietats:

provaamaya1


Pietat, Vaticà.

https://ca.wikipedia.org/wiki/Pietat_(Miquel_%C3%80ngel)#/media/File:Michelangelo%27s_Pieta_5450_cropncleaned.jpg

Obres: https://ca.wikipedia.org/wiki/Llista_d%27obres_de_Miquel_%C3%80ngel

Barroc

Des de finals del S. XVI fins al XVIII les manifestacions artístiques prenen un nou alè de dinamisme i perspectivisme,sentimentalisme exacerbat i naturalisme anunciat pels manieristes: les figures esculpides adquireixen més vida encara,les veiem més expressives i plàstiques, més dinàmiques i dramàtiques, més persuasives, teatralas i retòriques. també mésperfectes tècnicament.

"El barroc comença amb la contrareforma a Roma durant la segona meitat del segle XVI; per aquesta raó, els països quel’expressen amb més plenitud són els catòlics. El que busca l’art catòlic en aquest moment és commoure, emocionar idespertar el sentiment més elevat: el religiós, l’amor a Déu.

En aquesta època, l’art intenta persuadir; es torna dinàmic, imaginatiu, sensual, ple de riquesa. Deixa de ser didàctic i derepresentar la realitat d’una manera objectiva i racional. Per culpa de les crisis econòmiques i plagues de pesta, el barrocés una època de decadència social a la major part d’Europa. A causa d’aquesta necessitat social d’allunyar-se de larealitat, l’art intenta motivar i emocionar a la societat.

Als països catòlics l’art barroc busca exaltar els sentiments i les passions; als protestants, a causa de la gran presènciaburgesa es desenvolupa un gust per lo quotidià; les monarquies troben que és un mitjà per enfortir-les, ja que és unamanera de mostrar el seu poder.

la realitat de la dona: la dona sotmesa, com sempre.

"Dada su situación de dependencia al varón, las mujeres del XVII, castellanas o europeas, se agrupan tradicionalmentesegún su ubicación en la organización sexual de la familia y de la sociedad: pueden ser casadas o viudas, pero tambiénvírgenes consagradas (monjas) o sencillamente doncellas, muchachas que aún no han salido del domicilio paterno y que,por tanto, son hijas, pero que aspiran a cambiar de (a tomar) estado: a devenir esposas o monjas.

provaamaya1


Las mujeres que no pertenecen a ninguna de estas categorías (las mujeres públicas, por ejemplo) pueden aun así ocuparun lugar en el orden moral socialmente institucionalizado: el mal también es parte del sistema, y de algún modo loredime. La corrupción de estas mujeres solo es equiparable a la de aquellas que, como la adúltera y la libertina, ocupandosu sitio en el mapa social, desdibujan y corrompen dicho mapa con su modo de hacerlo. Otras mujeres habrá, pero pocas,que sencillamente habiten los márgenes del orden moral. (...)

No son pocas las páginas dedicadas a la situación de la mujer casada, que no deja de ser la más extendida pese aconstituir –como es propio de una mentalidad basada en la misoginia bíblica y patrística- un bien menor respecto delideal de suma castidad, la virginidad conventual. El matrimonio es pues una realidad mucho más común de lo que dejaríaentender su igualmente común y ubicuo desprecio: después de todo, las mujeres habían sido creadas para asistir al varónen el hogar y para alumbrar y cuidar a sus hijos; dada su condición insustituible, el escaso valor atribuido a estasfunciones subalternas no las convierte, ni mucho menos, en seres prescindibles. El éxito social del matrimonio correparalelo al éxito literario y sacramental de su denuesto.

A pesar de los preceptos tridentinos respecto de la libertad de los contrayentes, el matrimonio será en Castilla, como enbuena parte de Europa, tanto entre la nobleza como entre las clases más modestas, un asunto de política familiar y, portanto, una decisión que interesaba sobre todo a la autoridad paterna. (...)

La situación de la viuda es peculiarmente privilegiada: habiendo cumplido con su obligación familiar de someterse a unvarón que no es su padre, sino su esposo, la desaparición de este no entraña sin embargo la vuelta al domicilio paterno y,por tanto, le auspicia libertades (económicas, sentimentales, mundanas) que a una mujer soltera sencillamente no le cabepensar. De ahí también la gran cantidad de testimonios donde las viudas son miradas con grandísimos recelos y laproliferación de consejos, advertencias y exigencias que desde las letras sagradas se les dirigen.

Las monjas, por su parte, no plantean problemas ni paradojas: su lugar (su no-lugar) en el orden social es bien claro.Amputada su vida sexual por mor de un voto, la monja eleva a la máxima expresión, con su vida santa y virginal, el idealde castidad que se exige a todas las mujeres. Consagradas a veces por propia voluntad, otras por imposición familiar, lasque virtuosamente abrazaban esta condición estaban “fuera del siglo”, habitando un retiro religioso. Extrañas –yprovocadoras de un extrañamiento del todo de lo social- fueron, sin embargo, las mujeres que sencillamente decidían no“tomar estado”, es decir, permanecer solteras sin ingresar en convento ni cobijarse, de un modo u otro, bajo la protecciónmasculina.(...)

Cuadernos Kóre. Revista de historia y pensamiento de género (Primavera /Verano 2011) Vol. 1/ Nº4, pp. 257-265. ISSN:1889-9285 / EISSN: 1989-7391 257

LA IMAGINERÍA BARROCA Y LA REALIDAD DE LAS MUJERES. Rocío Orsi (Universidad Carlos III) sobreTorremocha Hernández, M: La mujer imaginada. Visión literaria de la mujer castellana del barroco, Badajoz, editorial@becedario, 2010

https://e-revistas.uc3m.es/index.php/CK/article/viewFile/1505/635

L'escultura barroca

L’escultura barroca no intenta explicar o descriure una història, sinó fer-nos-la sentir. Gran part de les seves obres estanbasades en el naturalisme realista (l’artista no interpreta, copia). Com el Renaixement era un art racional que utilitzaval’ethos, el barroc és un art que busca emocionar, caracteritzat per utilitzar el pathos.

Les escultures comencen a ser molt realistes i sovint tenen expressions facials molt exagerades i detallades. S’utilitzenles línies obertes, creant diagonals on les extremitats s’obren a l’espai que les envolta. S’abandona la simetria i escomencen a utilitzar els escorços. Els vestits dels personatges sembla que tinguin moviment i es fan grans contrastos dellum amb ombra. Per emocionar l’espectador, els artistes representen moments amb la major tensió possible. Lesescultures barroques es caracteritzen, des del punt de vista estilístic, per ser dinàmiques,, és a dir, tenir molt moviment iun caràcter teatral i dramàtic. Els efectes escenogràfics i dramàtics són primordials.

Els temes més utilitzats són els religiosos, els mitològics i els retrats. Les obres basades en mites majoritàriaments’utilitzen per decorar palaus i jardins i places de les ciutats. Dins els temes religiosos, el que més destaca són els martirisi els èxtasis.

Els materials que s’utilitzen són el marbre policrom i el bronze daurat.[3][4]

https://ca.wikipedia.org/wiki/El_rapte_de_Pros%C3%A8rpina

En Gian Lorenzo Bernini (Nàpols, 7 de desembre de 1598 – Roma, 28 de novembre de 1680) és un bon exemple del'escultor barroc. Vegem les seves escultures femenines: en grup o soles.

https://e-revistas.uc3m.es/index.php/CK/article/viewFile/1505/635

provaamaya1


Data creació: 1621-1622

Comitent: Scipione Caffarelli Borghese

Gènere: grup escultòric, escultura mitològica i nu

Material: Marbre blanc de Carrara

Dimensions. 295 cm (Alçada)

Col·lecció: Galleria Borghese, Roma

https://ca.wikipedia.org/wiki/Apol%C2%B7lo_i_Dafne

"Bernini captura la transformació de Dafne retratant les diferents etapes dels seus canvis. Vista des de l'esquena d'Apol·lo, lafigura de Dafne queda oculta, mostrant-nos només l'arbre en què es transforma, de manera que girant al voltant de l'estàtuatenim una visió en el temps de la metamorfosi de la nimfa.[1]

Aquesta escultura es va inspirar en l'Apol·lo de Belvedere de Leocares. La composició es realitza en pla-relleu, ambdinamisme i difuminació.[2]"

https://ca.wikipedia.org/wiki/Apol%C2%B7lo_i_Dafne

Alvesgaspar

provaamaya1


http://nassifblog.blogspot.com/2012/08/gian-lorenzo-bernini-master-sculptor.html

"La textura de la superfície és llisa i polida exceptuant la tela i el cabell dels dos personatges. Hi ha una contraposició entrePlutó (dona la sensació de duresa i llisor a causa de la tensió dels seus músculs) i Prosèrpina, la qual té detalls que li donenuna aparença tova i mòrbida, suavitzant el seu cos. El cos del déu és musculat, semblant a les escultures hel·lenístiques; elde la nimfa, en canvi, és fràgil, delicat i sensual, més clàssic.

A causa de l’especial atenció als detalls i les postures rebuscades, es considera una obra manierista. El resultat de quèBernini tingués llibertat artística i un domini de la tècnica extraordinari és una expressió única a la cara de Prosèrpina i lautilització del marbre com si fos pell.[1] S’observa una gran tensió entre els dos cossos, ja que Plutó s’intenta apropar aProsèrpina mentre que ella intenta allunyar-se. Es pot veure com la nimfa estira el braç cap al rostre de Plutó i com aquest estira enrere oposant resistència. El rostre de Prosèrpina expressa angoixa mentre que el de Plutó demostra que se sentbojament atret per la nimfa i intenta posseir-la. Es pot observar com els dits de Plutó s’enfonsen en la cuixa de la nimfa icom aquesta última plora de desesperació. El fet que el gos Cèrber estigui bordant aporta cert misteri a l’obra; que elscabells i la tela semblin moguts per l’aire li dona més realisme.[6][7]

Tot i semblar frontal, l’escultura es pot observar des de qualsevol angle, obtenint diferents detalls depenent de la posició del’espectador. Està feta de manera que la llum crea clarobscurs entre els plecs de la roba i les torsions anatòmiques, donantmés realisme a l’obra.[6] Està formada per línies corbes i composicions diagonals i té una asimetria i un desequilibri moltclars.[4]"

https://ca.wikipedia.org/wiki/El_rapte_de_Pros%C3%A8rpina

A més dels personatges mitològics, també en tenim de reals, es tracta de les imatges de les monges santes o beates, moltpròpies de l'esperit contrarreformista del moment, exaltades com a models femenins virtuosos a seguir. Ja hem esmentat quede la dona s'esperava puresa, honestedat, submissió... Aquesta concepció de la dona que és la tradicional, la que hereda delssegles anteriors, es conjuga amb les visions i els èxtasis del moment, es tracta de les dones que s'entreguen a Déu, ja ques'han de sotmetre al pare, al marit o a Déu, no hi han altres possibilitats per a la dona honesta i pura, que contempla lamoralitat i el dècorum de l'època, de l'antic règim, perllongat fins a l'actualitat.





provaamaya1


Constanza. https://www.myminifactory.com/object/3d-print-bust-of-costanza-bonarelli-49773

Èxtasi de la Beata Ludovica Albertoni, 1671-1674. Roma, San Francesco a Ripa. Capilla Altieri."El espacio de la capilla esmuy reducido pero Bernini consigue crear un efecto escenográfico que ya había experimentado en la Capilla Cornaro con laobra Éxtasis de Santa Teresa, muy similar en tema y características.4"

Vegeu: https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89xtasis_de_la_beata_Ludovica_Albertoni

Ludovica Albertoni es va fer monja en quedar-se viuda. A l'època es devia interpretar com el súmmum de la dona exemplar,fins al punt que la beatifiquen i Bernini fa l'escultura sense cobrar. Queda clar quin era l'ideal femení, des del punt de vistamasculí, és clar: La dona s'ha de sotmetre a l'home, ha de ser un exemple de virtut moral.

provaamaya1


La Veritat. 1645. Foto de Paolo Monti. Galeria Borghese. Marbre. 280 m. d'alçada.

https://es.wikipedia.org/wiki/Verdad_descubierta_por_el_Tiempo#/media/File:Paolo_Monti_-_Servizio_fotografico_-_BEIC_6356397.jpg

El temps havia de descobrir la veritat amb violència, despullant-la.

"A mediados del siglo XVII Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680) pasaba por uno de los momentos más complicados de suvida; el que había sido uno de sus máximos protectores, el Papa Urbano VIII había sido sustituido en el papado porInocencio X (1644 – 1655). El nuevo obispo de Roma relegó a Bernini de su cargo de arquitecto principal del papado en prode uno de sus máximos rivales, el también artista barroco Francesco Borromini. Si bien durante el pontificado de UrbanoVIII el escultor barroco había gozado de gran prestigio con los encargos más importante y trabajando incluso para las obrasde San Pedro del Vaticano, Inocencio X confió la mayoría de sus proyectos a Borromini quien hasta entonces se habíatenido que conformar con encargos menores

A la relegación del artista a un segundo plano se sumó la decisión del nuevo pontífice de derruir una de las torres queBernini había proyectado para la Basílica de San Pedro del Vaticano hecho que hundió a Bernini en un profundo malestar.

En este contexto el artista comenzó a realizar un grupo escultórico que titularía como La verdad revelada por tiempo, en élBernini interpretaba la situación como un ataque directo hacia su persona y, a medida que el artista iba esculpiendo la obrala dejaba en la puerta de su casa con el fin de que todos pudiesen ver la inscripción que en ella rezaba y en la que el artistadenunciaba su situación.

Esta era una gran escultura realizada en mármol de casi tres metros de altura en la que el Bernini trabajó entre 1645 y 1652.El grupo escultórico ideado por el artista nunca fue completado, la idea inicial era mostrar a la verdad en la zona inferior dela composición mientras que el tiempo, que debía situarse en la parte superior, llegaba en como si de un torbellino se tratasey desnudaba a la verdad con gran violencia. En realidad, la escultura del Tiempo nunca fue terminada por lo que en el grupoescultórico tan solo nos encontramos a una mujer sedente sobre una ropa y cuyos ropajes han sido arrebatadosviolentamente mientras en sus manos se observa un sol simbolizando la auténtica veracidad.

"https://arte.laguia2000.com/escultura/la-verdad-revelada-por-el-tiempo-bernini

Bibliografia sobre Bernini:

Pinton, Daniele (2009). Bernini escultor y arquitecto. Roma: Ats Italia Editrice.

Avery, Charles (1997). Bernini: Genius of the Baroque. Londres: Thames and Hudson.

Bernini, Domenico (2011, orig. publ. 1713). Franco Mormando, ed. The Life of Giano Lorenzo Bernini. University Park:Penn State University Press.

provaamaya1


Hibbard, Howard (1971). Bernini. Nueva York: Pelican.

Mormando, Franco (2011). Bernini: His Life and His Rome. Chicago: University of Chicago Press.

Peck, Linda Levy (2005). Consuming Splendor: Society and Culture in Seventeenth-Century England. Nueva York:Cambridge University Press.

Perlove, Shelley Karen (1990). Bernini and the Idealization of Death: The Blessed Ludovica Albertoni and the AltieriChapel. University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press.

Wittkower, Rudolf (1955). Gian Lorenzo Bernini: The Sculptor of the Roman Baroque. Londres: Phaidon Press.

maderno

El martiri de Santa Cecília, a Santa Cecilia de Trastévere, Roma. 1600 Foto de Sébastien Bertrand de Paris, France -Flickr https://es.wikipedia.org/wiki/Stefano_Maderno#/media/File:St_Cecilia%27s_Martyrdom.jpg

provaamaya1


Fe de Corradini. Foto de I, Sailko

Donna velata (la fede) Louvre. És molt freqüent la representació femenina de les virtuts teologals, també ho hem vist en elRenaixement.

Veiem aquí un altre exemple de la idealització de la figura femenina en l'escultura renaixentista i barroca, embelliment pelscànons clàssics heredats i per allò que representen, personatges mitològics o virtuoses segons el cristianisme tridentíimperant.

"En el siglo XVII Roma sigue siendo la "capital del arte" y múliples artistas de toda Europa se sienten atraídos a la Urbe,por un lado, para aprender de las famosas obras de la antigüedad y de los grandes maestros pero, por otra parte, tambiénpara trabajar ellos mismos para clientes solventes. Casi todos los escultores decisivos son romanos y trabajar como escultoren Roma significa o bien afirmarse compitiendo con el poderío del famoso Bernini, que domina la escultura, o bien trabajarpara él. " VVAA: El Barroco . Könemann, Köln, 1997.p. 292

provaamaya1


En Camillo Mariani és un dels escultors que es trasllada de Vicenza a Roma:

provaamaya1


Santa Caterina d'Alexandria.1599-1600. Estuc.. San Bernardo alle Terme, Roma. Al·legoria de la religió

provaamaya1


François DUQUESNOY: Santa Susana. Aconsegueix allunyar-se del model berninià i trobem la santa mirant cap a baix, capals homes, no cap el cel.

Basílica del Loreto. Roma- 1629-1633. Marbre.

provaamaya1


Santa Agnès de Ercole FERRATA

Un altre escultor que va a Roma, on coneix Bernini, és el francès FRANÇOIS GIRARDON: " En cambio, expresamenteorientado por la Academia de París y por sus planteamientos de forma está François Girardon (1628-1715), procedente deTroyes, que después de realizar unos primeros estudios en su ciudad natal entre 1648 y 1650 parte hacia Roma, doncdeconoce a Bernini. Vinculado, no obstante, con el rechazo del barroco italiano, el recurso a las formas antiguas esdeterminante en toda su obra (...) Al contrario que el grupo del Rapto de las Sabinas de Giambologna, de visión circular,que le sirvió de modelo a Girrdon, éste último presenta su Rapto de Proserpina en una visión única pràcticamente en formade relieve. Aunque hay incluidos elementos barrocos de movimiento, al mismo tiempo, al igual que en otras obrasescultóricas de Girardon, se lhan eliminado sus tensiones interiores y su viveza emocional mediante claridades ordenadorasy se han apaciguado en dirección hacia configuraciones simétricas." op. cit. VVAA El Barroco. Könemann. p. 309.

https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/f/ferrata/index.html

https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/f/ferrata/index.html

provaamaya1


Rapte de Pròserpina, 1677-1699, marbre, alçada del grup 270 cm. Versalles , parc del Palau.

Els trets barrocs es mantenen al llarg del sl XVIII

Paul i Peter Strudel: Mater Dolorosa1711-17MarbleCapuchin church, Vienna (part d'una Pietat)

provaamaya1


ESCULTURA BARROCA ESPANYOLA-Exclusivament religiosa en fusta olicromada. Vegeu aquesta Santa Anna deSebastián Ducete i Esteban de Rueda. primera metitat del s. XVII, Villavelliz (Valladolid, església parroquial)

provaamaya1


ALONSO CANO

Immaculada del facistol, 1655. Fusta policromada55 cms. Catedral de Granada. Emotivitat intensa. Ple barroquisme.

provaamaya1


Pedro de Mena: Madalena penitent, 1664 Museu Escultura de Valladolid.

provaamaya1


s. XVIII

provaamaya1


Luis Salvador Carmona: La divina Pastora, mitjans s. XVIII. Fusta policromada i plata. Nava del Rey, Valladolid. Conventde les Mares Caputxines.

amb la següent generació d'escultors nascuts ja dins del s. XVIII es dóna pas al darrer esglaó de la plàstica barroca. Fent úsdels recursos tècnics tradicionals i sense perdre el realisme característic de ñes fases anteriors, a partir del segon terç delsegle s'imposa un estil més amable, acord amb la nova estètica rococó. El màxim representant de l'escola madrilenya, araamb més difusió que mai per la multitud de treballs que es destinen a altres províncies, fou Luis Salvador CREMONA(1708-1767), La divina pastora ofereix una nova visió de la Verge como a intercessora de la salvació, més dolça i terrenaltant en la seva expressió com en els seus complements decoratius de plata -barret, arrecades, anell...

L'art rococó tingué com a principal representant el murcià Francisco SALZILLO. Però ja és tema del següent apartat.