LA FANTASÍA

Este género musical lo podríamos definir brevemente como una pieza instrumental en la que la improvisación y la imaginación del compositor se antepone a estilos y formas convencionales. En los ss. XVI y XVII, se llamaba fantasía a piezas instrumentales donde un tema se desarrollaba en estilo imitativo y contrapuntístico. La fantasía combinaba entonces elementos de la Toccata y del Ricercare; el ejemplo más conocido es el de J.S.Bach (Fantasía Cromática y Fuga en re menor BWV 903), donde la fantasía de estilo libre contrastaba con la fuga, formalmente más compleja y estructurada. Para los románticos, la fantasía proporcionaba los medios para una expansión formal sin las restricciones de la forma sonata, por lo que también podría incluirse entre las formas derivadas de la sonata. Pero ello no supone que no esté sujeta a unas leyes y que sea una negación a la “Forma Musical”, sino que con ella puede crearse una nueva forma1. Así, la fantasía está basada en los siguientes principios, a partir de los cuales el compositor hace uso de una notable libertad:

- presentación de temas - reexposición de éstos mismos en el orden requerido por el compositor - equilibrio de duración entre las secciones

Aunque este género tenga distintas finalidades, ya sea una obra independiente, como es en el caso de este ciclo de piezas op.12, o bien una obra que preludie una “forma musical cerrada”, como es el caso de la Fantasía cromática y fuga de Bach, siempre debe conseguirse el equilibrio teniendo en cuenta las dimensiones de la obra. Por supuesto, el proceso tonal será el de finalizar en el mismo tono en que se ha comenzado. Por otro lado, a finales del siglo XIX, esta forma cambió de rumbo y nació la Fantasía de Opera, cuyo nombre se aplica a una pieza formada por temas de ópera.2 ¿Acaso no podemos observar ya en la obra de Schumann un adelanto a este acontecimiento de finales de siglo? Con respecto a ello realizaré una observación en el contexto de las piezas de Fantasía en el subpunto siguiente.

1 BRENDEL, Alfred, De la A a la Z de un pianista, un libro para amantes del piano, Barcelona:

acantilado, 2013, pp 51-52. 2 PLA, Llacer, Guía analítica de formas musicales, Madrid: Real Musical, 1982, p 127.

Las Piezas de Fantasía op.12

“Lo que realmente soy, no lo sé ni yo mismo: fantasía creo que tengo: y nadie me la niega: un pensador profundo no soy: no soy capaz de seguir un hilo lógico aunque yo mismo lo haya hilado bien. Si soy un poeta –puesto que uno puede ser, pero no hacerse poeta-, que lo decida la posteridad” Schumann, a los diecisiete años en su diario: “Los días de la vida del muchacho”3 Schumann empezó a componer las piezas de fantasía op.12 en el verano de 1837 –justo antes de que el Carnaval op.9 se publicase- y terminó de componerlas en Febrero de 1838, publicadas este mismo año bajo el sello Breitkopf & Härtel, editorial con la que tuvo problemas para publicarlas al entregarle las piezas desordenadas, desaliñadas y con tachones. Él mismo prometió unas piezas de fantasía en 1834 entre los artículos que escribió en la Neue Zeitschrift für Musik, su revista de música. La obra presenta en su título una clara influencia literaria proveniente de uno de los ciclos de cuentos de E.T.A. Hoffmann, las Piezas de fantasía a la manera de Callot, inspiradas a su vez en el arte del burlesco dibujante francés. Ello da idea de la permeabilidad existente durante esta época entre las diferentes artes, que habría de culminar con la concepción wagneriana de la Gesamtkunstwerk (Obra de arte total). 1837, año en el que comenzó a componerlas, no fue un periodo feliz en la vida de Schumann, él mismo lo llamó “el periodo más sombrío”4. El compositor, muy alejado de Clara en esta época, estaba interesado por dos mujeres –la soprano Wilhelmine Schröder-Devrient y la pianista Robena Ann Laidlaw- por sus logros artísticos. Al finalizar el ciclo de piezas de fantasía se las dedicó a esta última. Si estas piezas estaban inspiradas en ella, eso no lo sabremos. En cualquier caso, Schumann le mandó una copia de estas piezas en la que escribió: “El tiempo que hemos pasado juntos lo tendré siempre en la memoria, y descubrirás la veracidad de estas palabras en mis ocho piezas de fantasía para pianoforte… no he pedido permiso para dedicártelas, no obstante pertenecen a ti.”5 Además mandó dos cartas a Clara el 19 de Marzo de 1938, poco después de publicar el ciclo, en las que le explicaba sobre la última pieza, Fin de la Historia: “En aquel momento me ilusionaba la idea de pensar que al final todo se resolvería en alegre boda; pero al término de mis elucubraciones me invadió de nuevo el dolor que tú me produces, resultando de todo ello una extraña mezcolanza de marcha nupcial y toque de difuntos”.6 La siguiente carta data de un mes después, en la que le escribe que en la quinta pieza “En la noche”, cuenta la historia de Hero y Leander: “Es una vieja leyenda romántica”. “Todas las noches, Leandro se sumerge en el mar y nada hasta la torre en la que, con una antorcha encendida, para indicarle el camino, lo espera su amada.”7

3 BILLROTH, Theodor, Wer ist musicalisch? Berlin, 2 edición 1986 I, p.30

4 HERTTRICH, Ernst, Fantasiestücke opus 12, Schalkenbach: Urtext G. Henle Verlag 2004, prefacio

5 Ibídem, prefacio.

6 Ibídem, prefacio.

7 Ibídem, prefacio.

En mi opinión, Schumann fue uno de los primeros compositores que fundió verdaderamente vida y obra en una simbiosis, de hecho escribe el 5 de mayo de 1843 a su colega Carl Kossmaly “El hombre y el músico siempre han intentado, en mi caso, expresarse a la vez”8 ¿En quién se inspiraba componiendo estas piezas? Por supuesto en los diferentes estados anímicos que su vida sentimental le provocaba, sin que se inspire en un único nombre.

Otras conclusiones a las que llego después de estas indagaciones es que para él lo racional deja de existir en su música, bajo la idea de que gracias a su propia fantasía podía jugar con la vida, en vez de que la vida jugase con él, y de que a través de ella podía dar al mundo una muestra de su alma confusa, como él mismo escribe en la cita que preludia este subpunto; así como el hecho de que “La música en sí misma no puede realmente dibujar nada que no haya dibujado antes el sentimiento”, como escribe en su diario el joven Schumann, hablando sobre “Fantasía” y “sueño”9 ”¿Quién no se ha sentado ya alguna vez al piano en la hora del crepúsculo canturreando inconscientemente una suave melodía entre ilusiones? 10

A mi parecer, en las Fantasiestücke Schumann muestra con evidencia sus dos vertientes: su lado Eusebius, más íntimo, nostálgico, soñador (como podemos comprobar en la primera pieza “Por la Tarde” o en la tercera “¿Por qué?”) y su lado Florestán, más temperamental y atormentado (como podemos comprobar en la segunda pieza “Elevación” o “En la noche”). Aproximadamente en 1831, Schumann conoce lo que se convertiría en su lectura favorita, Flegeljahre de Jean Paul, en la que conoce a los personajes fantásticos del escritor, Vult y Walt. El primero es un flautista guasón, el otro un poeta soñador. Schumann observa a ambos como reflejos de su propia naturaleza.

¿No serán estos gemelos padrinos de su dualidad? Seguramente sí, pues

estos dos personajes fascinaron a Schumann cuando se formaba como artista.11

En relación a lo expresado anteriormente con respecto al desarrollo de la Fantasía de Opera a partir del género Fantasía, me gustaría mencionar mi observación de que Schumann anticipó este acontecimiento, visible en su obra pianística a través de la repetición de temas en los que percibo una clara interacción entre música y palabras tácitas, como podremos ver en el tercer número de las Fantasiestücke, en las que “Warum?”, ¿no es algo más que un título? Podemos especular que la 6ªM del compás dos al tres se asemeja melódicamente a una pregunta.12 En este caso Warum?(¿Por qué?) serían las palabras tácitas, además la textura es homofónica y lírica, en la que parece cantar más de una voz: podemos subrayar las entradas de soprano y contralto en la primera sección, a las que se une el bajo en la segunda sección.

8 JANSEN, Gustav F. Robert Schuman, Brief Neue Folge, Leipzig, 2 edición, 1904, p. 227.

9 BILLROTH, Theodor, op.cit., p.112.

10 Neue Zeitschrift für Musik, Leipzig 1835 n.2 ,p 202.

11 GECK, Martin, Robert Schumann, Hombre y músico del romanticismo, Madrid: Alianza editorial, p34.

12 HERREROS, Ramona, Interacciones entre la música y los estímulos literarios en la obra pianística de

Robert Schumann: de las Piezas de fantasía op.12 a las Escenas del Bosque op.82, Granada 2011, p 28.

Ej. 1: Fantasiestücke op.12, Warum?

Fuente: Henle Verlag, 2004

Por supuesto he llegado a esta conclusión observando que en numerosas obras ulteriores para canto utiliza este mismo recurso para formular preguntas, como veremos a continuación. El mismo Schumann escribió en uno de sus diarios: “ Si los poetas intentan condensar en un título el sentido del poema entero, ¿por qué no pueden hacerlo los músicos?” 13 Ej. 2: Vier Duets op.34, Unter´m Fenster

13

KREISIG, Martin, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert und Clara Schumanns,

Leipzig: 5ªedición por Martin Kreisig 1914, p.361

Fuente: Bretikopf & Härtel, 1879 Ej. 3: Romanzen und balladen op.67, Der König von Thule

Fuente: Bretikopf & Härtel, 1887 Ej. 4: Drei Gesänge Op.83, Resignation

Fuente: Bretikopf & Härtel, 1887 Ej. 5: Lieder und Gesänge aus “Wilhelm Meister” Op.98ª, kennst du das Land?

Fuente: Bretikopf & Härtel, 1882

Ej. 6: Der Rose Pilgerfahrt Op.112, Zweiter Theil

Fuente: Bretikopf & Härtel, 1879 Ej. 7: Vier Doppelchörige Gesänge Op.141, An die Sterne

Fuente: Bretikopf & Härtel, 1879 Ej. 8: Neujahrslied Op.144, página 10.

Fuente: Bretikopf & Härtel, 1887.

BIBLIOGRAFÍA -CANDÉ DE, Roland, Nuevo diccionario de la música, trad. Paul Silles, Barcelona: Man non Troppo, 2002.

– BILLROTH, Theodor, Wer ist musicalisch? Berlin, 2 edición 1986 I

– BRENDEL, Alfred, De la A a la Z de un pianista, un libro para amantes del piano, Barcelona: acantilado, 2013

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– GECK, Martin, Robert Schumann, Hombre y músico del romanticismo, Madrid: Alianza editorial

– HERREROS, Ramona, Interacciones entre la música y los estímulos literarios en la obra pianística de Robert Schumann: de las Piezas de fantasía op.12 a las Escenas del Bosque op.82, Granada 2011

– JANSEN, Gustav F. Robert Schuman, Brief Neue Folge, Leipzig, 2 edición, 1904

– KREISIG, Martin, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert und Clara Schumanns, Leipzig: 5ªedición por Martin Kreisig 1914 60 – MARTÍNEZ TORRÓN, Diego, Estudios de literatura romántica española, Córdoba: Universidad de Córdoba, 2000.

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- SCHUMANN, Robert, Fantasiestücke opus 12, Wiener Urtext Edition, Madrid, Real Musical.

- SCHUMANN, Robert, Fantasiestücke opus 12, Augener & Cos Edition.

- SCHUMANN, Robert, Fantasiestücke opus 12, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1884. Información recopilada a través de revistas - Neue Zeitschrift für Musik, Leipzig 1835 n.2.