La evalución de las imágenes en movimiento de los archivos: un estudio del R A M P con directrices

PGI-83/WS/18

Programa General de Información y UNISIST

Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura París, 1983

PGI-83/WS/18

ORGANIZACIÓN DE LAS NACIONES UNIDAS PARA LA EDUCACIÓN, LA CIENCIA Y LA CULTURA

LA EVALUACIÓN DE LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO DE LOS ARCHIVOS: UN ESTUDIO DEL RAMP CON DIRECTRICES

preparado por

Sam KULA

PGI-83/WS/18

Este documento es una reproducción fotográfica del texto del autor

Asiento bibliográfico recomendado para el catálogo:

Kula, Sam

La evaluación de las imágenes en movimiento de los archivos : un estudio del RAMP con directrices - preparado por Sam Kula /para el/ Programa General de Información y UNISIST. París, Unesco, 1983. 81 págs. 30 cm. (PGI-83/WS/18)

I. La evaluación de las imágenes en movimiento de los archivos: un estudio del RAMP con directrices

II. Unesco. Programa General de Información y UNISIST III. Programa de Gestión de Documentos y Archivos (RAMP)

© Unesco, 1983

PROLOGO

La División del Programa General de Información de la Unesco ha elaborado un programa coordinado a largo plazo, denominado Programa de Gestión de Documentos y Archivos (RAMP), con el objeto de satisfacer las necesidades de los Estados Miembros, y en especial de los países en desarrollo, en los sectores especializados de la ges­tión de documentos y la administración de archivos.

Los elementos básicos del Programa RAMP responden a los temas generales del propio Programa General de Información. De ese modo, el RAMP comprende proyectos, estudios y otras actividades destinadas a:

1. Fomentar la formulación de políticas y planes de información (nacionales, regionales e internacionales).

2. Fomentar y difundir los métodos, normas y reglas de gestión de la infor­mación.

3. Contribuir al desarrollo de las infraestructuras de información.

4. Contribuir al desarrollo de los sistemas especializados de información en las esferas de la educación, la cultura, la comunicación y las cien­cias sociales, exactas y naturales.

5. Fomentar la formación y la educación de los especialistas y de los usua­rios de la información.

El presente estudio, realizado por Sam Kula en virtud de un contrato con el Consejo Internacional de Archivos (ICA), está destinado a prestar asistencia a los archiveros y gestores de registros que se dedican a la selección de las imágenes en movimiento para su conservación, mediante un estudio comparado de las políticas y de los procedimientos pasados y presentes en esta esfera, y la formulación de direc­trices basadas en las políticas y los procedimientos que gozan de mayor aceptación. El estudio tendría igualmente valor e interés para otros profesionales de la infor­mación preocupados tanto por el contenido como por los valores culturales y usos de las imágenes en movimiento.

Se agradecerá a los lectores que deseen formular comentarios y sugerencias sobre el presente estudio, que se dirijan a la División del Programa General de Información, Unesco, 7 Place de Fontenoy, 75700 París (Francia). En la misma Divi­sión pueden obtener otros estudios preparados según el Programa RAMP.

- ii -

INDICE

Página

Introducción 1

1. Historia y organización de los archivos de las imágenes en movimiento 5

2. Normas de evaluación y teoría de la archivación . 14

3. Tipología de las imágenes en movimiento de archivo 34

4. Políticas y prácticas de la evaluación 39

5. La gestión de documentos y la evaluación de las imágenes en movimiento 51

6. Documentación conexa 53

7. Conclusiones y directrices 55

Bibliografía 59

INTRODUCCIÓN

Como el crecimiento exponencial del volumen de los documentos contemporáneos amenaza con inundar los depósitos de archivos del mundo, la evaluación y la selec­ción se han convertido en elementos esenciales de su proceso. Pese a las irrebati­bles objeciones teóricas a la selección postuladas por Jenkinson (ni el historiador ni el archivero deberían intervenir en la creación de los archivos), la doble pre­sión del espacio y del costo obliga a todos los archiveros a adoptar por lo menos algunas de las propuestas de Schellenberg relativas a la gestión moderna de los archi­vos, propuestas en las que están firmemente ancladas la evaluación y la selección.

Sin embargo, la evaluación sigue siendo el aspecto más delicado de la adminis­tración de los archivos, ya que el archivero está expuesto a las acusaciones de sub­jetividad o de prejuicios inherentes a un burócrata, respecto a los documentos se­leccionados, y a cargos de incompetencia, si no de complicidad culpable, respecto a los documentos eliminados. No obstante, es imposibLe no tomar decisiones, incluso cuando las políticas en que se basan son rara vez inapelables o inequívocas. Inclu­so cuando las políticas son claras y coherentes, no es seguro que sean interpretadas del mismo modo en otra organización, en otro país o por una futura generación de archiveros.

La inseguridad con que los archiveros enfocan actualmente la evaluación y la selección de los documentos de papel oficiales de tipo tradicional -los grupos, se­ries y ficheros de documentos que siguen representando la historia administrativa de un ministerio del Estado y que constituyen el registro de sus actividades -se intensifica cuando el archivero se enfrenta con documentos no textuales. Si son muy escasos los textos relativos a directrices o procedimientos uniformes cuando se trata de documentos de papel de tipo tradicional, más escasos aún son los relativos a los medios más nuevos. Y dado que los registros de imágenes en movimiento forman rara vez parte de las series de documentos oficiales y, por lo tanto, firmemente fundados en lo que se refiere a su origen y función probatoria, su valoración no es fácil en el contexto de la actividad que inició su producción. Las imágenes en movi­miento producidas al margen del patrocinio oficial directo -el llamado sector priva­do en los países en donde la producción de películas cinematrográficas y de televi­sión no constituyen un monopolio de Estado- son aún más difíciles de evaluar mediante la utilización de criterios preparados en función de documentos oficiales.

Henri Langlois, creador de la Cinémathèque Française en París y uno de los fun­dadores de la Federación Internacional de Archivos del Film, siempre sostuvo que cual­quier política de selección era indefendible, que ningún archivero tenía derecho a hacer las veces de Dios dictaminando qué películas iban a perdurar y qué otras iban a perecer. Esta actitud es teóricamente inexpugnable, y en los tiempos en que era relativamente escaso el número de obras de que se disponía para su conservación en los archivos en los años caóticos de la Europa de la posguerra, la política de inclu­sión total fue probablemente la única práctica que se pudo adoptar. Sin embargo, a medida que iba aumentando el volumen de la producción, y que los archivos, que fun­cionaban sin derecho de autor y sin ley de depósito obligatoria y tenían 'que solici­tar activamente las adquisiciones por depósito voluntario, no quedó más remedio que recurrir a la selección. El archivero cinematográfico, al actuar con la mira puesta en salvar únicamente algunas obras, estaba irremisiblemente condenado a dejar otras en el olvido. Por falta de una política articulada de evaluación y selección, las adquisiciones que fueron registradas tuvieron visos de ser una casualidad, una utili­dad administrativa o una aceptación de la moda, al seleccionar los éxitos críticos y/o populares de la época.

- 2 -

El hecho de que sólo existiera un escaso número de archivos en todo el mundo dedicados activamente a adquirir y conservar las películas cinematográficas en los primeros cincuenta años que siguieron a la invención de la cinematografía, y de que éstos fueran museos y cinematecas exclusivamente no gubernamentales, puede tal vez explicar que haya tan pocas referencias relativas a la conservación en los archivos de las imágenes en movimiento en las publicaciones de la época. La política de eva­luación y selección tuvo que aguardar a que se despertara un interés más profundo por las imágenes en movimiento de parte de una amplia gama de organizaciones de archi­vos. Esto mismo está sucediendo ahora en muchos países y la influencia cada vez ma­yor de la televisión no hace sino acelerar el proceso. En muchos países que carecen de una historia de la producción cinematográfica, la conservación en los archivos de las imágenes en movimiento es fruto directo del advenimiento de las emisiones de tele­visión y de la preocupación por no perder este aspecto del patrimonio cultural, vincu­lado como está con otros muchos aspectos de la cultura.

Aunque la Federación Internacional de Archivos del Film se creó originalmente en 1938, sólo en 1972 el Consejo Internacional de Archivos (CÍA) reconoció oficial­mente las imágenes en movimiento en un informe titulado Archivos de las películas cinematográficas, los documentos fotográficos y las grabaciones sonoras, preparado por Kohte para el Congreso de Moscú. A raíz de un informe sobre los archivos de las películas cinematográficas, la televisión y la radio que el presente autor preparó para el Congreso de Londres de 1980, el CÍA estableció un Grupo de Trabajo sobre los Registros Audiovisuales. Hasta 1980, el vínculo de la Unesco con el movimiento se estableció por conducto del Consejo Internacional de Cine y Televisión, así como sus esfuerzos por establecer criterios internacionales para la catalogación de las imá­genes en movimiento por lo menos para los fines del intercambio internacional. El presente estudio constituye otra indicación de que los depósitos de archivos tanto gubernamentales como no gubernamentales comienzan a asumir responsabilidades respec­to a las imágenes en movimiento en una época en que el volumen de producción convier­te a la evaluación y a la selección en una necesidad crítica más que en una opción.

En los años venideros la evaluación de las imágenes en movimiento podrá conec­tarse con los objetivos de la Recomendación sobre la Salvaguardia y la Conservación de las Imágenes en Movimiento, aprobada por la Asamblea General de la Unesco en la Conferencia de Belgrado celebrada en 1980. Después de todo, el propósito de la Reco­mendación consiste en que todos los documentos de imágenes en movimiento que tengan importancia cultural, histórica o social deberán ser depositados y conservados en los archivos oficiales, designados o establecidos con ese fin, aunque no se trate de todas las imágenes en movimiento producidas y/o distribuidas en determinado terri­torio.

La evaluación de las imágenes en movimiento sigue siendo un concepto muy nove­doso y que no se acepta universalmente como necesario o prudente. Varios colegas míos en esta esfera sostienen, junto con Langlois, la creencia de que ello es peli­groso o de que, por lo menos, constituye una práctica intrínsecamente perniciosa que debería evitarse a toda costa. La Recomendación confía juiciosamente a la legisla­ción nacional la designación de lo que debería ser depositado, así como de cuándo y cómo, pero el concepto de selección no deja de estar implícito en la Recomendacion. A la luz de esta actitud, y con los debidos respetos a esa historia de inocuo descui­do con la que se podría caracterizar mejor la relación entre los archivos oficiales y las imágenes en movimiento a lo largo de los últimos 80 años, las directrices que aquí se sugieren no pueden ser sino provisionales. Representan un intento de extra­polar, a partir de los principios y procedimientos en materia de archivos relativos al tratamiento de los documentos de papel tradicionales, unos cuantos principios que podrían constituir la base de una política de evaluación de las imágenes en movimiento.

- 3 -

Habrán servido para el caso si facilitan la formulación de las políticas de evalua­ción o si logran siquiera despertar una polémica entre los archiveros que se traduz­ca llegado el caso en la elaboración de los principios sobre los que podría basarse la evaluación de las imágenes en movimiento.

Esta tarea ha sido el resultado de un contrato entre la División del Programa General de Información de la Unesco y el CIA. El Dr. Frank B. Evans, de la Unesco, y el Dr. Charles Kesceméti, Secretario General del CÍA, se encargaron de iniciar el proyecto y de establecer el marco dentro del cual iba a desarrollarse el estudio. Este trabajo ha sido muy valioso al dar forma al estudio con objeto de que corres­ponda con los objetivos de ambas organizaciones, además de haber dejado el autor una entera libertad para examinar el tema desde su propia perspectiva. Lo que el autor ha aprendido en un cuarto de siglo sobre la conservación de los archivos de pelícu­las cinematográficas ha sido el resultado de una experiencia práctica y de la aseso­ría de sus colegas en las organizaciones en las que ha ejercido actividades en el Canadá, Estados Unidos de América y Reino Unido. Aunque son muchas las personas a las que el autor debe reconocimiento, no quisiera pasar en silencio a los miembros de la Federación Internacional de Archivos del Film y de la Federación Internacional de Archivos de la Televisión que le han permitido aplicar sus ideas y someter a prue­ba las directrices que estaba formulando, a la luz de la experiencia de las mismas en una amplia gama de organizaciones en más de 70 países.

El autor también está muy reconocido a sus colegas de la División Nacional de Archivos de Cine, Televisión y Material Sonoro y a los colegas del Departamento de Archives de los Archivos Públicos del Canadá. En respuesta a sus preguntas formula­das en reuniones, y mediante discusiones sobre la selección de otros medios en mate­ria de archivos, tanto textuales como no textuales, todas ellas contribuyeron de manera imprescindible a la comprensión de los principios y políticas de la evalua­ción. Las conclusiones son, por supuesto, del autor. No existe mayor consenso so­bre la política de evaluación en lo que se refiere a la documentación específica en los Archivos Públicos del Canadá que la existente en la más extensa comunidad de archiveros.

- 5 -

1. HISTORIA Y ORGANIZACIÓN DE LOS ARCHIVOS DE LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO*

1.1 El hecho de que las imágenes en movimiento de personas, lugares y acon­tecimientos reales -las actualidades, como se las denominó a comienzos de siglo-constituyen documentos históricos que poseen propiedades únicas en su género fue reconocido en fecha tan temprana como 1898. Justamente dos años después de las pri­meras presentaciones públicas de la cinematografía en París, Londres, Berlín y Nueva York, Boleslav Matuzewski, cinematógrafo polaco al servicio de Nicolás II de Rusia, publicó un manifiesto en París solicitando el establecimiento de una red mundial de archivos para adquirir y conservar el producto de esta nueva maravilla de la tecno­logía, esta nueva fuente de la historia. Matuzewski se percataba de que, para cum­plir su misión histórica, la cinematografía tenía primero que pasar de "temas pura­mente recreativos o fantásticos a acciones y acontecimientos de interés documental; de la estampa naturalista de interés humano a la estampa naturalista como intersec­ción entre una nación y un pueblo"^ . Es decir, que los objetivos de los cinemató­grafos tendrían que diferir de los de sus predecesores que habían desarrollado la linterna mágica y los artilugios ópticos, basados en la persistencia de la visión y la ilusión del movimiento, para acceder a un nivel muy complejo como medio de entre­tenimiento personal o público.

1.2 Es interesante observar que Matuzewski previo igualmente la necesidad eventual de la evaluación y la selección de las imágenes en movimiento. Una de las funciones del "comité competente" que él propuso para que administrara el "Depósito de Cinematografía Histórica" que iba a crearse en París, era "aceptar o rechazarlos documentos propuestos según su valor histórico". Dio por sentado que el volumen de depósitos voluntarios hechos por los cinematógrafos deseosos de que sus películas fueran conservadas a perpetuidad exigiría una política de evaluación.

1.3 Matuzewski no fue el único en discernir las propiedades de archivo de la cámara cinematográfica. En 1900, el Congreso Etnográfico de París propuso y aprobó esta resolución:

Todos los museos antropológicos deberían añadir a sus colecciones los archi­vos cinematográficos adecuados. La mera posesión de un torno de alfarero, de una serie de armas o de un telar primitivo no basta para alcanzar una plena comprensión de su uso funcional, lo que sólo podrá legarse a la posteridad mediante registros cinematográficos exactos2).

Los antropólogos y los etnógrafos comenzaron así a utilizar desde un primer momento la nueva tecnología como un instrumento adicional junto con la cámara fija y el re­gistrador de sonidos, pero hubo muy poca información recogida de modo sistemático sobre las culturas tradicionales que pasaban por rápidos cambios. Tal como señala Francis Speed al describir la situación en Nigeria, la ironía estriba en que este producto de la nueva tecnología no ha sido empleado en mayor escala para registrar las culturas amenazadas por la introducción de toda índole de nueva tecnología. "Ya han desaparecido muchas de estas culturas; sus modos de vida han cambiado radi­cal e irrevocablemente y son muy pocas las que en comparación han sido documentadas de modo amplio y fidedigno ... En una cultura viva la mayoría de las actividades rituales, sociales, políticas y laborales ocasionan movimientos constantes y comple­jos. Para establecer registros amplios y fidedignos de estas actividades es necesa­rio utilizar un medio audiovisual capaz de reproducir el movimiento" 3).

Esta sección se basa en un informe preparado por el autor para la Sección de Asociaciones Profesionales de Archivos, del Consejo Internacional de Archivos, en el Congreso del CÍA celebrado en Londres en 1980.

- 6 -

1.4 Pese al entusiasmo de los pocos que se han dado cuenta de que el nuevo medio cinematográfico era capaz de procurar un registro único en su género de la acti­vidad humana en el siglo XX, y pese a la casi universal aceptación pública de las películas cinematográficas -el primer medio de comunicación social que pudo trascen­der tanto las fronteras internacionales como las diferencias culturales-, la produc­ción de imágenes en movimiento fue casi totalmente pasada por alto por los bibliote­carios, conservadores de museos y archiveros. En un principio fueron esencialmente dos los modos de enfocar la cinematografía en lo que se refiere al público en gene­ral: el primero fue el de aquellos que, siguiendo los pasos de Auguste y Louis Lumière, descubrieron sus temas en el mundo real que los rodeaba; el segundo, fue el de quienes, inspirados por la fantasía de George Méliès, ilusionista convertido en cineasta, descubrieron que las limitaciones del mundo real en términos de tiempo y de espacio podían ser superadas gracias a la "magia del cine" y a la transforma­ción del tiempo real y del espacio real en tiempo de pantalla y espacio de pantalla. Los objetivos iniciales de ambos enfoques en el cine comercial se propusieron diver­tir y atraer al público en beneficio del productor, de distribuidor y del presenta­dor. Los seguidores de Méliès resultaron tener más éxito de taquilla, especialmente después del desarrollo de las técnicas narrativas, y las actualidades comenzaron a desempeñar un papel cada vez menor en la naciente industria cinematográfica.

1.5 Las imágenes en movimiento se asociaron rápidamente a la distracción para el vulgo y se midió su utilidad por el rendimiento financiero que podían producir. Aunque en términos de cantidad más de la mitad de las imágenes en movimiento produci­das durante el primer cuarto de nuestro siglo siguieron consistiendo en actualidades, los largometrajes de ficción ejemplificados por las producciones corrientes de los principales estudios de Hollywood ("la fábrica de sueños") dominaron de tal manera la conciencia pública que todas las imágenes en movimiento fueron consideradas por los custodios del arte y de la cultura como una mercancía fugaz carente de valor duradero. Incluso a medida que en los decenios del 20 y del 30 las imágenes en movi­miento comenzaron a ser utilizadas al servicio de las ideologías nacionales e inter­nacionales, y a medida que el impacto de las imágenes en movimiento como portadoras de la opinión pública y modeladoras del gusto público, empezaron a ser reconocidos a la par por los dirigentes de la política y de la publicidad, siguió sin hacerse ningún esfuerzo concertado con miras a adquirir y conservar sistemáticamente las imá­genes en movimiento de una generación para el disfrute y edificación de las venide­ras. El resultado ha sido que se calcula haberse perdido la mitad de las imágenes en movimiento producidas antes de 1930.

1.6 Uno de los factores que más han contribuido a ello fue la clase de mate­rial de nitrocelulosa utilizado en todas las producciones cinematográficas anterio­res a 1950, Aunque la nitrocelulosa sea muy resistente y posea excelentes calidades ópticas, no deja de constituir una preparación intrínsecamente inestable que poco a poco y de forma inevitable se desintegra con el tiempo, incluso en las mejores con­diciones de almacenamiento. Todas las producciones en películas de 35 milímetros, norma industrial, anteriores a 1950, se hicieron en nitrocelulosa o en material de "nitrato"4) .

1.7 El único método de conservación de las imágenes en movimiento que recu­rrió a la nitrocelulosa con anterioridad a 1950 consistía en transferir la imagen a un material nuevo, y la perspectiva de tener que hacerlo cada tantos años, junto con los problemas de almacenamiento asociados a materiales sumamente combustibles, actuó como un factor poderosamente disuasivo en los archivos, bibliotecas y museos que, de otro modo, habrían podido asumir la responsabilidad de lo que se empezaba a recono­cer como parte esencial de los registros públicos. La Library of Congress de EE.UU., por ejemplo, aceptó el depósito de las imágenes en movimiento en forma de una serie de fotografías impresas en carretes de papel destinadas a su registro para efectos

- 7 -

del derecho de autor a partir de 1896 y hasta 1912, con lo que se adquirió una colec­ción de incalculable valor de más de 3.000 producciones precursoras de las imágenes en movimiento. Sin embargo, cuando la nueva legislación sobre los derechos de autor permitió el depósito de copias impresas en nitrocelulosa, este Biblioteca cambió de método para que la presentación de una copia pudiera servir como testimonio del re­gistro del derecho de autor en lugar del depósito real. La Biblioteca no reanudó la adquisición de las imágenes en movimiento (con raras excepciones) hasta el decenio de los años 40, y no aplicó un programa de adquisición y conservación a gran escala hasta fines del decenio del 60 K

1.8 Sólo a comienzos de los años 30, cuando la introducción del sonido puso en peligro a todas las películas cinematográficas mudas al dejar de ser comercial-mente competitivas, se organizaron los primeros archivos específicamente dedicados a la adquisición y conservación de las imágenes en movimiento. Estos primeros archi­vos dependían de la labor de individuos y, con frecuencia, se basaban en colecciones privadas que fueron "institucionalizadas" para garantizar los fondos destinados a su conservación, el control del acceso y la continuidad del apoyo necesario para asegu­rar la cooperación de los depositarios. Acaso los precursores más influyentes hayan sido Henri Langlois (Cinémathèque Française, París), Ernest Lindgren (National Film Archive, Londres) e Iris Barry (Museum of Modern Art, Nueva York). Debido a sus fuer­tes personalidades lograron que se reconociera públicamente la necesidad de organizar los archivos de las imágenes en movimiento y fundamentaron la legitimidad de su pro­fesión .

1.9 En 1938, cuatro de las organizaciones precursoras, la Cinémathèque Fran­çaise, Museum of Modern Art Film Library, National Film Archive y Reichsfilmarchiv, Berlín, fundaron la Federación Internacional de Archivos del Film (FIAF). La Segunda Guerra Mundial interrumpió esta evolución, pero la Federación fue restablecida en 1946 para los archivos de París, Nueva York y Londres, además del Gosfilmofond de Moscú. La Federación contaba en 1982 con 46 miembros y 23 observadores procedentes de 52 países. Aunque la mayoría de los miembros procede de Europa y América del Norte, todos los continentes están representados, y uno de los objetivos principales de la Federación consiste en prestar asistencia en la formación y la evolución de los archivos de las imágenes en movimiento de los países en desarrollo.

1.10 El análisis de los miembros de la FIAF pone de manifiesto que son muy pocas las colecciones de imágenes en movimiento que han sido establecidas en los archivos o bibliotecas nacionales. Constituyen notables excepciones las colecciones que se encuentran depositadas en los Public Archives de Canadá, la Library of Congress (EE.UU.), la National Library of Australia y el Bundesarchiv (RFG). Los estatutos de la Federación, que exigen una estructura autónoma para las actividades relativas a las imágenes en movimiento, como condición para ser miembro, pueden haber sido un factor restrictivo de la afiliación de otros archivos o bibliotecas nacionales que se dedican a adquirir imágenes en movimiento, aunque los National Archives (EE.UU.) sean tal vez la única organización de este tipo que cuenta con una colección impor­tante sin ser miembro de la federación.

1.11 La gran mayoría de los miembros y observadores de la FIAF en Europa occi­dental, América del Norte y América Latina son organizaciones autónomas, privadas o afiliadas a institutos cinematográficos o a escuelas de cinematografía. Habitualmen-te reciben el apoyo financiero de sus gobiernos directa o indirectamente, pero sus políticas y programas son preparados y aplicados por un pequeño equipo profesional responsable ante sus respectivas juntas directivas.

- 8 -

1.12 En los países en los que la producción de las imágenes en movimiento es monopolio del Estado, la mayoría de los miembros y observadores de la FIAF están vinculados, en lo que se refiere a la organización, a la industria cinematográfica, por lo general mediante una estructura en la que actúan como componentes de los archi­vos de producción y como base de los recursos de los institutos o escuelas de cinema­tografía, cuyos programas se destinan a la formación de cineastas.

1.13 Con raras excepciones (Motion Picture, Broadcasting and Recorded Sound Division of the Library of Congress, Washington; National Film, Television and Sound Archives Division of the Public Archives of Canada, Ottawa; y National Film Archive of the British Institute, Londres), los archivos cinematográficos no adquieren siste­máticamente las imágenes en movimiento procedentes de la televisión, ya se trate de películas o de videocintas. Por el hecho de que la mayor parte de los programas de televisión, tal como se iniciaron a comienzos del decenio de los 50, se realizaban "en directo", no se llevó el registro permanente de selección y"adquisición, descui­dándose las grabaciones de películas (por cinescopio) que se hicieron para la retrans­misión de algunos programas en un momento más oportuno, quedando arrinconadas en las oficinas de los organismos de televisión.

1.14 Al convertirse la televisión en un gran consumidor de películas, sean éstas producidas por la propia televisión o compradas para ser retransmitidas, fue cada vez mayor el número de noticieros, documentales y películas de ficción que aca­bó arrinconada en las redes de televisión o en las bibliotecas de las estaciones locales, habitualmente cerradas al público y a menudo abandonadas en lo que se refie­re a la organización y conservación, de modo que el material ni siquiera podía servir como material de una producción futura.

1.15 Con la introducción de la videocinta a comienzos del decenio del 60 se pudo conservar un registro de los programas difundidos para fines de archivo, pero en realidad fueron muy pocas las emisiones que se produjeron con fines de investiga­ción o de registro. Peor aún, el costo de la materia prima de las videocintas unido al hecho de que podían borrarse y volverse a utilizar, se combinaron para causar la pérdida de miles de horas de programación. En resumidas cuentas, en lo que se refie­re a los archivos, los primeros veinticinco años de las emisiones de televisión en el mundo entero repitieron la funesta historia de la cinematografía en sus primeros cuarenta años. En caso de sobrevivir, la documentación quedaba al cuidado de los productores y distribuidores, cuyos poderes rara vez incluían su conservación u organización para que el público pudiera tener acceso a ella.

1.16 Sin embargo, a mediados del decenio del 70, ya se había reconocido ca­balmente el valor de los programas de televisión como material de una producción fu­tura y eran cada vez más los investigadores de muchas disciplinas que aceptaban la importancia creciente de los programas de televisión como parte integrante de los archivos públicos. La reacción de los productores de televisión consistió en reva-lorizar y, en muchos casos, reorganizar su material de producción como archivos, admitiendo el hecho de que, incluso desde un punto de vista interno, los programas y los elementos de los programas tenían que ser protegidos contra la utilización in­discriminada e. irresponsable debida a las exigencias siempre apremiantes del calen­dario de las emisiones. Al mismo tiempo, organismos de carácter académico tales como la Asociación Internacional para la Utilización de los Medios Audiovisuales en la Investigación y la Enseñanza en materia de Historia, y organizaciones nacionales tales como la Television Archives Advisory Committee (EE.UU.), la Association for the Study of Canadian Radio and Television (Canadá) y el British Universities Film Council (Reino Unido), comenzaron a prestar atención a la necesidad de conservar la grabación de los programas de televisión y de organizar el material de modo que los investigadores pudieran acceder a él, aunque fuese de manera restrictiva.

- 9 -

1.17 En 1978, y debido principalmente a la iniciativa del Institut National de l'Audiovisuel (Paris), la British Broadcasting Corporation (Londres), la Radio-televisione Italiana (Roma) y la Norddeutsher Rundfunk - Fernsehen (Hamburgo), los archivos de las principales redes de televisión de todo el "mundo constituyeron la Federación Internacional de Archivos de Televisión (FIAT). La posibilidad de ser miembro se restringe actualmente a los archivos de las organizaciones de producción o a los archivos de los medios de comunicación social designados oficialmente como archivos de una red de televisión o de una empresa de producción, es el caso del National Film Archive (Londres) for Independent Television Authority Companies y los National Film, de Television and Sound Archives (Ottawa) for Global Television. A medi­da que aumenta el número de organizaciones nacionales de archivos que se hacen cargo de la conservación de las imágenes en movimiento procedentes de la televisión, la Federación examina la posibilidad de modificar sus Estatutos para posibilitar su afi­liación.

1.18 A fines de 1982 sólo formaban parte de la FIAT 33 miembros concentrán­dose en Europa occidental. Son análogas las condiciones que predominan en casi todas las demás redes de la televisión de Estado (la norma relativa a los programas de te­levisión en el mundo entero), debido a que los archivos, pese a que funcionan en tanto que entidades, siguen sometidos a la responsabilidad del productor. Son muy raros los casos en que esta responsabilidad se'delega en una biblioteca nacional (como ocurre en Suecia y EE.UU.), y este cambio es tan reciente que es demasiado pronto para predecir si estas iniciativas se convertirán en modelos para otros países.

1.19 Con las excepciones antes mencionadas, es mínima la participación de los archivos nacionales en la selección y conservación de los programas de televisión. Es considerablemente menor en este caso que en el de los documentos de la imagen en movimiento que proceden de otras fuentes, aunque la tecnología asociada a la conser­vación y al servicio público del material en videocinta sea en realidad menos com­plicada y menos onerosa de lo que había sido en el caso de las primeras películas cinematográficas.

1.20 El factor impeditivo en este caso es el volumen. No es raro que una sola emisora produzca más de 5.000 horas de programación por año. La selección es, a todas luces, fundamental, y lo que urge, en efecto, es un método de gestión de los documentos que garantice la protección inmediata de todos los documentos producidos en un periodo limitado, para dar tiempo a una evaluación de la producción total con fines de su registro en un archivo y la preparación de un plan en el que se especi­fiquen qué programas se seleccionarán para su conservación a largo plazo. Este es el objetivo explícito de la red de archivos que forman parte de la FIAT°'.

1.21 El Institut National de l'Audiovisuel ha creado un programa semejante para la televisión en Francia, pero la norma de los archivos de televisión que no forman realmente parte de la organización de producción constituye un enfoque mucho más selectivo basado en comités consultivos y en la asesoría de los especialistas en la materia. Puesto que gran parte de la producción televisiva consiste en pelícu­las cinematográficas que también pueden o podrán ser explotadas mediante su distribu­ción en las salas de cine, existe a todas las luces la posibilidad de una gran coin­cidencia con la labor de los archivos cinematográficos. La televisiór. de todo el mundo es asimismo un consumidor voraz de películas de largo metraje destinadas a las salas de cine. Para fines de archivo, la separación de las imágenes en movimiento según los sistemas de presentación (la televisión, por un lado, y la explotación, por otro, en las salas de cine, podría resultar onerosa para los fondos públicos, con el riesgo de dividir la obra de un creador de imágenes entre dos archivos que pueden estar situados en ciudades distintas.

- 10 -

1.22 Lo que también plantea un problema es hasta qué punto los archivos de las redes de televisión pueden y deben servir al público de los estudiosos y de los investigadores. En el informe del Comité Consultivo sobre Archivos, instituido por la British Broadcasting Corporation (BBC) en 1978, se pone de manifiesto la índole de este problema7^ . Aunque recomienda que los archivos de la BBC deberían ser más accesibles a los investigadores de afuera y al público en general, gracias a los servicios internos y a diversas políticas de difusión, en el informe se reconoce que habrá que encontrar o asignar créditos adicionales para permitir que los archivos sirvan tanto a la red de televisión como a este público más amplio. Uno de los ele­mentos decisivos de esta clase de políticas de difusión es el tratamiento de datos que actualmente figuran en los catálogos en fichas, de modo que pueda disponerse de la información sobre los fondos de la red de televisión y que esta información se comunique a los establecimientos de enseñanza de todo el país.

1.23 En los últimos años, a medida que la grabadora se ha ido convirtiendo en un testigo ubicuo de los acontecimientos públicos y de las conversaciones priva­das, los archivos nacionales, regionales y locales han ido adquiriendo cada vez más registros sonoros como componentes de otras adquisiciones, ya se trate de documentos públicos o de documentos privados. Por razones bastante similares las grabaciones cinematográficas y magnetoscópicas proliferan en los registros de los archivos o en forma de manuscritos. Tal vez sea prudente afirmar que en el registro anual de adquisiciones de todos los archivos nacionales aparecerá una entrada de imágenes en movimiento y de grabaciones sonoras, cualquiera que sea el criterio de las organiza­ciones con la teoría de "los archivos globales", lo que quiere decir que este tipo de documentación se adquiere y conserva de modo sistemático.

1.24 Varía enormemente el modo con que se trata este tipo de documentación, una vez que entra en el sistema de archivo. La diferencia va de una política que podría calificarse de "benignamente negligente" y que consiste en el registro pasivo y el almacenamiento del objeto junto con el material impreso en el mismo grupo o co­lección, a una política activa de conservación y de servicio público que no sólo reconoce que hay que aislar esta documentación para proteger las grabaciones y, en el caso de películas de nitrocelulosa, a la propia central de depósito, sino que también debe ser inventariada o descrita con mayor detalle de lo que por lo general se hace en un archivo nacional, de manera que sean fácilmente accesibles a los inves­tigadores .

1.25 Pese a los redoblados esfuerzos de las comisiones.de la FIAF, de la FIAT y del Consejo Internacional del Cine y la Televisión de la Unesco, organismos que están intentando normalizar la catalogación de las imágenes en movimiento, es lo que conseguimos, si dejamos de lado los intentos de definición de la terminología y una lista aceptable de elementos mínimos de datos. Estas organizaciones, junto con la Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y de Bibliotecas (IFLA) y la Asociación Internacional de Archivos Sonoros (IASA), colaboran actual­mente en un esfuerzo conjunto en pro de la normalización. En la práctica, los archi­veros de las organizaciones de producción, tales como son las redes de televisión, tienden a hacer unas descripciones más detalladas de sus fondos para poder hacer frente a las demandas de sus colegas de la producción que solicitan tomas o secuen­cias sumamentes específicas. Este método rebasa la capacidad de las colecciones más generales -de hecho, los archivos de televisión tienden a reservar este tratamiento a las actualidades cinematográficas-, sin que exista ningún criterio general en lo que podría constituir un compromiso aceptable. Cuando se piensa que un solo minuto de película cinematográfica, medido por la velocidad del sonido, contiene 1440 foto­grafías, se pueden apreciar algunos de los problemas que se plantean. Para manejar el volumen de datos producidos por este tipo de análisis, muchos de los archivos de televisión ya han adoptado sistemas de catalogación legibles a máquina o están expe­rimentando con sistemas de recuperación por ordenador. La facilidad para el rápido intercambio de datos sobre los fondos debería acelerar la tendencia hacia la norma­lización.

- 11 -

1.26 Uno de los rasgos fundamentales del manejo de la documentación de las imágenes en movimiento, con fines de archivación, es el hecho de que cualquier con­sulta del material requiere una reproducción mecánica y/o eléctrico-óptica, que des­gasta inevitablemente la copia visionada o escuchada. Resulta, pues, difícil y cos­toso examinar una cantidad considerable de documentación audiovisual en lo que se refiere a la fabricación del material de consulta y de los sistemas de reproducción necesarios. Y, al ser frecuente que las sesiones de visionado requieran una super­visión -aunque la aparición de la videocasete ha reducido esta necesidad-, también son elevados los costos del personal al que hay que recurrir.

1.27 Si no se protegen con copias de consulta las grabaciones originales, no puede decirse que se conserva el material en depósito. El acceso a dicho mate­rial, aunque sea limitado y bajo supervisión, es siempre muy arriesgado por lo muy reducido del número de veces que cabe utilizar una película, la cinta de vídeo o sonora, sin que mengüe la calidad de la grabación, existiendo siempre, además, la posibilidadc de deterioros accidentales a cada paso del material por cada uno de los elementos del circuito. Así, pues, el personal encargado de organizar, describir y controlar el acceso al material deberá tener una formación especial que incluya cier­ta familiaridad con la tecnología considerada.

1.28 El propio material tiene que ser conservado en un medio ambiente contro­lado que limite los riesgos de contaminación a través de la atmósfera y los cambios de temperatura y que responda a la necesidades en lo tocante a la temperatura del material soporte -película de nitrocelulosa y triacetate, videocintas fabricadas a partir de toda una gama de polímeros. Además, las emulsiones de películas en color compuestas por colorantes volátiles -norma industrial hasta 1980 (recientemente han aparecido en el mercado películas en color con mayores posibilidades de conservación)-deberán almacenarse en frío o por debajo de 0Q si se quiere conservar el color durante más de seis o siete años^) .

1.29 Asimismo, el personal debe estar capacitado para elaborar y sostener un programa sistemático de adquisición de obras de las principales productoras, ya sean compañías privadas o monopolios estatales. Y estas fuentes, no sólo querrán tener acceso a los materiales depositados, sino que exigirán poder disponer de copias que se ajusten a las normas industriales, con ulteriores propósitos de producción. Así, pues, los archiveros tienen que alcanzar un equilibrio entre su objetivo primordial -proteger el material- y la necesidad de satisfacer a los donantes, exigencia ésta que probablemente figure en los correspondientes contratos y que en cualquier caso es esencial si se quiere conseguir más material en depósito. Según una encuesta de la Unesco realizada en 1973, únicamente disfrutaban de alguna forma de depósito le­gal las imágenes en movimiento de doce archivos, diez de los cuales correspondían a países en los que la producción de tales imágenes es monopolio del Estado. Los acuer­dos voluntarios siguen siendo la norma para la creación de colecciones de archivos de imágenes en movimiento y sonidos grabados, y los archivos deben mostrarse sensi­bles a las necesidades de los donantes, sobre todo si se quiere poner en práctica un programa de gestión de documentos que garantice la protección del material que se considere interesante archivar, mientras aún esté en manos de los productores y distribuidores.

1.30 La anterior descripción sumarísima de las imágenes en movimiento y el sonido grabado en los archivos nos ha servido para mostrar cómo la mayor parte de las actividades realizadas hasta la fecha lo han sido en archivos no gubernamenta­les; cómo, históricamente, ha habido factores de índole material y tecnológica y, en cierta medida, perjudiciales, que han limitado la acción de los archivos guber­namentales en este campo; y cómo, por último, la labor de archivo exige la separa­ción física de los materiales en almacenes sometidos a control y una capacitación

- 12 -

del personal encargado del tratamiento y custodia de dichos materiales. La recomen­dación de la Unesco sobre la salvaguardia y conservación de las imágenes en movimien­to, aprobada en Belgrado por la Conferencia General, en octubre de 1980, hacía un llamamiento para que se creasen archivos reconocidos oficialmente "por todos los Esta­dos Miembros para adquirir y conservar todas las imágenes en movimiento de producción nacional ... consideradas por los Estados Miembros como constitutivas del 'patrimonio de imágenes en movimiento'"^'.

1.31 La recomendación prevé una combinación de archivos gubernamentales y no gubernamentales para alcanzar este objetivo en algunos países, especialmente en aque­llos en que ya existen archivos no gubernamentales de esta índole. Aún están por ver los efectos prácticos de la recomendación, pero su misma existencia significa recono­cer que mundialmente se considera que las imágenes en movimiento forman parte de nuestro patrimonio cultural mundial -en todos los sentidos de la expresión-, que ya ha padecido graves daños por negligencias y destrucciones deliberadas. Inevitable­mente, los archivos nacionales tendrán que desempeñar un papel mayor para garantizar la conservación de este aspecto de la memoria histórica, aunque el hecho de que di­cha función sea activa o sencillamente de coordinación y establecimiento de normas, dependerá de las circunstancias de cada país. Evidentemente, en los países en que en la actualidad no se hace ningún esfuerzo de carácter institucional para adquirir y conservar documentación consistente en imágenes en movimiento, es muy razonable que sean los archivos nacionales los que asuman esa responsabilidad o que cuando me­nos consigan que dicha responsabilidad recaiga en un organismo que sirva los intere­ses públicos.

- 13 -

NOTAS

Boleslas Matuzewski, une Nouvelle Source de l'Histoire: Création d'un Dépôt de Cinématographie Historique. París, 1898.

Francis Speed, The function of the film as historical record. African Notes, vol. 6, 1968, psg. 46.

Speed, op. cit., pág. 49.

International Federation of Film Archives (FIAF), A Handbook for Film Archives. FIAF, 1980.

Doug Herrick, Toward a national film collection: motion pictures at the Library of Congress. Film Library Quarterly, vol. 13, 1980.

International Federation of Television Archives (FIAT), Recommended Standards and Procedures for Selection and Preservation of Television Programme Material. FIAT, 1981.

British Broadcasting Corporation (BBC), Report of the Advisory Committee on Archives. BBC, 1979.

International Federation of Film Archives (FIAF), The Preservation and Resto­ration of Colour and Sound in Films. FIAF, 1977.

Unesco, Recommendation for the Safeguarding and Preservation of Moving Images: Adopted by the General Conference, Belgrade, 27 October, 1980. Unesco 1981.

- 14 -

2. NORMAS DE EVALUACIÓN Y TEORÍA DE LA ARCHIVACION

2.1 La evaluación de los documentos para decidir si se conservan o no a largo plazo ha suscitado siempre controversias en la teoría y la práctica de la archivacidn. La evaluación, en el sentido en que se emplea el término habitualmente en Estados Unidos, puede referirse tanto a la tasación de los documentos por lo que hace a su valor monetario (su valor 'de mercado1 o intrínseco) como a la evaluación de su sig­nificación histórica (su valor documental, funcional, para realizar investigaciones o de consulta) con respecto a la sociedad que sufraga la actividad de los archivos, ahora y en el futuro. Evidentemente, ambos aspectos de la cuestión deberían estar interrelacionados, y el hecho de que a menudo no ocurra así constituye una complica­ción suplementaria, especialmente en los países en que las donaciones de documentos pueden dar lugar a exenciones tributarias favorables al donante, en virtud de la le­gislación fiscal

2.2 El presente estudio se ocupa exclusivamente del valor histórico de la do­cumentación formada por imágenes en movimiento. La evaluación del valor monetario de los documentos de esta índole -que pueden ir desde los elementos originales en 70 mm de un largometraje de 20 millones de dólares a una "película casera" en 8 mm de un cineasta no profesional, con un coste de producción de 20 dólares- constituye una pesada responsabilidad que en los últimos años ha recaído sobre los archiveros. Hasta la fecha, la experiencia de tales evaluaciones -fundamentalmente, intentos de fijar un precio por pie de película o minuto de videocinta en categorías generales de documentos constituidos por imágenes en movimiento- ha resultado por lo general insatisfactoría, tanto para los donantes como para los archiveros.

2.3 Dado que la distribución de las imágenes en movimiento se realiza habitual­mente mediante contratos de alquiler o alquiler-venta, y no mediante ventas en firme de una sola vez, y dadas las reglamentaciones del derecho de autor que limitan los usos que el custodio del bien físico puede realizar legítimamente, ha resultado enor­memente difícil fijar un valor de mercado adecuado, sea cual fuere la definición de este término. Al no haber transacciones reales, mediante subastas por ejemplo, la valoración monetaria puede consistir únicamente en cálculos aproximados, basados en el valor atribuido a documentaciones comparables sobre otros soportes.

2.4 La evaluación de la importancia histórica de los documentos consistentes en imágenes en movimiento está sujeta a controversia, porque rara vez pueden catalo­garse de funcionales o afirmarse que poseen valor como prueba con respecto a las ac­tividades de una institución, habida cuenta, por lo demás, de que la evaluación presu­pone inevitablemente una selección. Aun a riesgo de insistir en cosas obvias, dire­mos que difícilmente puede solventarse la cuestión de la evaluación sin una selección, sin planear deliberadamente la destrucción de los documentos no seleccionados, o sin tomar la decisión de adquirir y proteger determinados documentos, en tanto que se de­ja que se autodestruyan en manos de particulares otros que podrían pasar a formar par­te de los archivos. Pues si se dispusiese de toda la documentación identificada e inventariada, la evaluación consistiría apenas en la primera fase de la organización y la descripción; una justificación para conservar los documentos, conservación ge­neral que sólo podrían poner en tela de juicio unos controladores financieros preocu­pados por los costos de tratamiento y almacenamiento o los investigadores que deben bucear en una enorme masa de materiales hasta localizar los materiales escasísimos que les interesan.

2.5 Sea cual fuere la manera de enfocar la valoración, los estudios técnicos relativos a la archivación apenas si dan indicaciones que puedan servir de directri­ces concretas y prácticas. Tal como se desprende de la breve panorámica de las re­laciones entre las imágenes en movimiento y los archivos que acabemos de exponer, los archivos nacionales no han prestado prácticamente atención a las imágenes en movimien­to, y los archiveros de organizaciones no gubernamentales creadas para conservar las

- 15 -

películas que sobrevivieron a años de incuria no habían realizado estudios de archi-vística ni, en general, eran tampoco miembros de las asociaciones profesionales de archiveros, habiendo colaborado muy rara vez en las publicaciones archivísticas de carácter técnico.

2.6 Ahora bien, los principios básicos subyacentes a toda política de evalua­ción son igualmente válidos para cualquier soporte y, aunque no sean inmutables, debe­rían durar más que las normas de selección, que pueden replantearse a cada generación, del mismo modo -y aproximadamente por los mismos motivos múltiples- que cada genera­ción de historiadores elabora su propia historia del pasado.

2.7 Para los archiveros actuales que trabajan con el idioma inglés y a quienes únicamente interesa el valor como material de archivo, la evaluación puede definirse como "el proceso de determinación del valor -y, por lo tanto, de su conservación o no-de los documentos^ basado en su empleo administrativo, legal y fiscal usual; su valor en tanto que pruebas e informaciones o para realizar investigaciones; su ordenación y, por último, sus relaciones con otros documentos"^). El término no siempre se in­terpreta unívocamente, como lo prueben los equivalentes alemanes que figuran en el Léxico de Terminología de Archivos de la editorial Elsevier: selección por la admi­nistración (aussondertung), apreciación del valor (wertung), tamizamiento (sichtung), eliminación de documentación inútil (aussheidung) y eliminación como papel viejo (makulierung)3) .

2.8 La finalidad de las normas de evaluación quedó explicitada sucintamente en la declaración de la consulta de peritos sobre el fomento de los estudios RAMP. Dicha declaración, que comprende asimismo una definición global de dichas normas, podría servir de fundamento a cualquier archivo:

Garantizar la evaluación por los servicios de archivos de estos registros no usuales y su traslado a almacenes equipados convenientemente para la conserva­ción permanente de los que tienen valor y utilidad como pruebas fundamentales del origen, estructura, funciones, procedimientos y transacciones significati­vas de la institución que los produjo o recibió y utilizó en la marcha de sus asuntos, o que contienen informaciones de valor único para investigaciones o consultas históricas o de otra índole4)-..

2.9 Ahora bien, el concepto de evaluación, la necesidad de seleccionar como función de los archivos, no aparece en la teoría de la archivación hasta finales del siglo XVIII. En su Modern Archives: Principles and Techniques, Schellenberg hace remontarse el desenvolvimiento de las normas de evaluación a Francia, con la creación de la primera institución nacional de archivación, en 1789. Ante la acumulación de registros que documentaban las actividades jurídicas, fiscales y políticas de las instituciones barridas por la Revolución, por decreto de 25 de junio de 1794 se insti­tuyó un comité especial (Bureau de triage) encargado de clasificar los supervivientes. Se conservaron los que resultaban "útiles" para documentar las demandas gubernamenta­les de las propiedades expropiadas. Asimismo, se conservaron los considerados "his­tóricos" (Chartes et Monuments appartenant à l'histoire, aux sciences et aux arts) ,

y se destruyeron todos los demás, incluidos los clasificados como "feudales" y rela­tivos a los derechos y privilegios prerrevolucionarios^).

2.10 Las pérdidas a que dieron lugar esta drástica medida y las actividades de múltiples comisiones malaconsejadas que actuaron en el siglo XIX llevaron a la pro­mulgación de unas rígidas reglas sobre la destrucción de los bienes públicos. En la ordenanza aprobada por el Ministerio de Instrucción Pública el 1° de julio de 1921, se indica un enfoque sistemático de la evaluación, conforme al cual la eliminación debería "considerarse una medida excepcional". Deberán "conservarse indefinidamente" todos los documentos de interés histórico, mientras que todos los documentos anterio­res a 1830 (artículo 52) deberán figurar en la mencionada categoría^.

- 16 -

2.11 Esta concepción, consistente en fijar una fecha y limitar la evaluación y selección a los documentos posteriores, fue incorporada a cierto número de directri-•: ees reglamentarias de evaluación aparecidas en los últimos 50 años. La fecha fijada en Alemania fue 1700; en Inglaterra, 1750; en Austria, 1815; en Francia, 1830; en Italia y Estados Unidos, 1861. En 1901, H.O. Meissner, ex director de los Archivos Confidenciales del Estado de Prusia, enunció un conjunto de máximas sobre la evalua­ción que influyeron grandemente en los archiveros alemanes. El primero de dichos principios era que "hay que respetar la antigüedad", lo que significaba reconocer la evidente relación existente entre la rareza de un documento y su valor, y, asimismo, que los registros del pasado tienden a disminuir de volumen cuanto más atrás se re­monte el archivero^).

2.12 El llamamiento de Meissner en pro de la moderación de las políticas de evaluación -"hay que huir de los extremos"- iba acompañado de una preocupación por la importancia de la fuente de los documentos que debían ser evaluados. Evidentemen­te, los documentos no se elaboran en el vacío y, por lo tanto, no deben evaluarse sin prestar la debida atención a la estructura de la organización o unidad administrativa responsable de ellos y a la naturaleza de sus actividades. La preocupación por la protección de la procedencia en los estudios de archivación tradicionales se conver­tía en directrices que propugnaban la evaluación de grupos completos de registros, en vez de la selección pieza por pieza. Aunque se trataba de un consejo evidentemen­te bien fundado en lo tocante a la conservación exhaustiva, podría conducir a pérdi­das desastrosas de materiales, en caso de no evaluar los expediente individuales (el registro de las obras de un artista famoso, por ejemplo)^).

2.13 Algunos teóricos de la archivación sostuvieron que el triage, o selección, aunque evidentemente necesario, debería ser ante todo responsabilidad de los adminis­tradores implicados directamente en la producción de los documentos. Hilary Jenkinson sostuvo que esta reducción debería hacerse antes de que los documentos pasasen a los archivos, y que correspondía a los archiveros la tarea de conservar todos los docu­mentos confiados a los archivos. Sólo si se conservaban en su totalidad, podían re­flejar los registros adecuadamente las actividades de las unidades administrativas gubernamentales que los produjeron"'.

2.14 La influyente obra de Jenkinson, A Manual of Archives Administration (1922) se reeditó en 1937, pero las necesidades de la Segunda Guerra Mundial obligaron a sus colegas del Reino Unido a desechar la teoría y aplicar un enfoque más pragmático para la conservación de los registros. Había que ahorrar papel, y el Archivo Nacio­nal (The Public Record Office) comenzó a aplicar a los archivos públicos los princi­pios de evaluación de la Asociación Británica de Archivos, que habían sido elaborados para la industria privada. Dichas directrices, tituladas sin asomo de equívoco algu­no Principios Rectores para la Eliminación de Documentos Efímeros o Carentes de Im­portancia de los Archivos Públicos o Privados, definían dos clases generales de re­gistros públicos que deberían conservarse permanentemente en los archivos: 1) regis­tros que documentan la historia y actividades de la organización oficial de que se trate, y 2) registros que, coincidente o casualmente, respondan a las necesidades po­tenciales de los estudiosos. Para reducir drásticamente el volumen de los archivos normales se propugnaba eliminar regularmente los documentos relativos a los trámites rutinarios, "puramente efímeros", y a servirse de técnicas de muestreo o cuando me­nos conservar especímenes seleccionados por su carácter representativo*™.

2.15 Al preservar unos principios de evaluación para los archiveros estadouni­denses y para toda la generación de archiveros que había hecho suya la obra Archivos Modernos; Principios y Técnicas (publicado por primera vez en 1956) como texto fun­damental de su formación técnica, Schellenberg dividió todos los documentos en dos grandes grupos: 1) documentos con valor de pruebas, que suministran informaciones acerca de la función y organización del ente gubernamental o dependencia administra­tiva que los ha producido; y 2) informativos que informan sobre las personas, lugares,

- 17 -

situaciones y acontecimientos de la sociedad en que actúa la organización o entidad oficial115 .

12) 13) 2.16 Schellenberg se basaba en las obras de Philip Brooks y Philip Bauer

(mientras ambos del Archivo Nacional y del Servicio de Registros de Washington) al tratar de definir el valor probatorio de los registros modernos, y al abordar el vo­lumen de los registros del siglo XX subrayó la importancia de la observación de Bauer según la cual los valores de los registros deben contrapesarse con los "costos que entraña su conservación". Comentaristas más recientes de la evaluación de los regis­tros contemporáneos, como Brichford14), Fishbein155 y Pinkett1^), han hecho hincapié en los aspectos pragmáticos de una política de evaluación. En opinión de Brichford, "el mundo práctico del presupuesto y el espacio disponible" exige que el archivero "sopese sus recursos financieros cotejándolos con la utilidad futura" de los regis­tros que va a evaluar.

2.17 El análisis comparativo costes-beneficios se justifica con respecto a re­gistros de valor probatorio, y debería ser un componente esencial en lo que se re­fiere a los registros de valor informativo. Dichos valores, que permanecen mucho tiempo después de que los registros hayan dejado de ser de uso corriente para la or­ganización o entidad que los produjo, pueden corresponder a tantos ámbitos de interés posibles o potenciales que en teoría podría justificarse la conservación de todo tipo imaginable de registros. Cualquier documento puede tener un valor informativo, pasa­do el tiempo, para un estudioso capacitado para explotarlo.

2.18 En los últimos años, este problema se ha complicado en la medida en que los archiveros han solicitado que a la hora de evaluar se refuerce lo que Gerald Ham ha denominado "la documentación de las decisiones cotidianas de los dirigentes del escalón inferior y de las actividades y actitudes de los hombres y mujeres corrien­tes" . Si se concentran en los documentos relativos a la política seguida por los Ministerios claves y en los registros administrativos que documentan los principales problemas del momento, los archiveros pueden contribuir a elaborar unos archivos ten­denciosos y distorsionados -la archivación "oficial". Documentar los acontecimientos comunes y corrientes puede resultar difícil, aunque debería ser uno de los objetivos del archivo "total".

2.19 Valorado individualmente, todo documento presenta algún interés: siempre cabe que alguien, con un propósito definido, exponga un argumento válido, ya sea his­tórico, sociológico o cultural, en favor de la conservación de todo documento o grupo de documentos. Todos los archiveros lo reconocen, pero ello no obsta para que deban enfrentarse a los obstáculos prácticos que se oponen a la conservación exhaustiva y a la necesidad de que la evaluación se haga en beneficio del mayor número posible de personas.

2.20 Para el archivero de imágenes en movimiento, esta tarea resulta doblemen­te difícil, pues son mucho mayores los obstáculos prácticos que se oponen a la con­servación exhaustiva. Los costes que implica la conservación de un documento consis­tente en imágenes en movimiento (por ejemplo, la copia óptica combinada de una pelí­cula en blanco y negro de 30 minutos en película de nitrocelulosa de 35 mm) durante 10 años, puede suponer fácilmente una suma cien veces mayor que el coste que repre­senta conservar un pie cúbico de documentos de papel. El análisis rígido costes-beneficios, basado en la utilización previsible de la película durante dicho periodo, podría desaconsejar firmemente su conservación. Pero, por otra parte, la película puede tener un gran valor para documentar un aspecto de la vida social o cultural de la comunidad a cuyo servicio está el archivo y documentarlo de tal forma que ningún otro tipo de documento puede igualar.

- 18 -

2.21 Como ya hemos indicado, los estudios técnicos de archivación suministran escasas directrices para valorar las imágenes en movimiento. Los manuales de Schellenberg y Jenkinson, que sirven de referencia, pasan por alto las imágenes en movimiento como fuentes de los archivos , aunque el Manual de Archivística contiene una sec­ción sobre las imágenes en movimiento y los sonidos grabados en la que se examina el desglose de las películas en tres categorías generales (obras dramáticas, artísticas y documentos históricos), y la propuesta de que únicamente las películas "históricas" pertenecen a los archivos. Ahora bien, al formular una definición práctica de lo "histórico" para uso de los archiveros de imágenes en movimiento, los autores llegan a la conclusión de que no corresponde únicamente a los noticiarios (películas que tra­tan de personas, lugares, acontecimientos reales), sino también a las películas de ficción que reflejan los usos, las costumbres y el lenguaje de la sociedad que las produjo. Semejante interpretación podría abarcar todas las imágenes en movimiento, sobre todo si se toman en cuenta las repercusiones de las imágenes sobre el público general^8).

2.22 Lo que debería quedar claro, sabiendo cómo se producen y distribuyen en todo el mundo las imágenes en movimiento, es que el producto final, las propias imá­genes, tiene poco o ningún valor probatorio. La documentación en torno a ellas -expedientes de producción, documentos financieros y personales, contratos y corres­pondencia- puede mostrar cómo funcionaba la productora o la entidad administrativa (ya se trate de la Warner Bros, o de la National Film Board de Canadá), pero el valor del producto final, aunque puede explicar con todo detalle las intenciones del produc­tor, es ante todo informativo.

2.23 Desafortunadamente, en lo que se ha escrito sobre los archivos de imágenes en movimiento -que, por lo demás, esta muy disperso-1^', apenas se ha reflexionado acerca del valor archivístico de dichas imágenes en lo tocante a su importancia in­formativa e histórica, y' la consideración que. en los estudios de biblioteconomía se . le presta se limita a evaluar las necesidades de los usuarios (ante todo, el nivel * educativo y la solidez pedagógica) o la objetividad del tratamiento-^).

2.24 Así, por ejemplo, en el manual de la Federación Internacional de Archivos del Film (FIAF), titulado A Handbook for Film Archives, sólo se dedican tres páginas a la evaluación, consecuencia de la postura de la Federación de que "cada archivo de­be elaborar sus propios criterios en lo tocante a la adquisición de películas''^!) . La Federación recomienda formular una política de selección que sirva de guía a los archivos para evaluar las colecciones. Dicha formulación, se sugiere, podría espe­cificar los objetivos de la archivación a tener en cuenta, al elaborar las coleccio­nes, los tipos de imágenes en movimiento que habría que seleccionar según las fuentes, el formato material en que deberían adquirirse las imágenes y los ámbitos en que el archivo tratará de ser global o representativo.

2.25 La Federación Internacional de Archivos de la Televisión (FIAT), debido quizás a la mayor homogeneidad de la mayoría de sus miembros (archivos correspondien­tes a organismos de producción televisiva), aprobó en enero de 1981 una declaración, Normas y procedimientos recomendados para la selección y conservación de material de programas televisivos, que proporciona una guía más concreta para evaluar el "mate­rial" televisivo, las propias emisiones, por un lado, y los elementos de producción de las videocintas y audiocintas fílmicas que constituyen la materia prima de las

99 ) emisiones, por otro"' .

2.26 Las recomendaciones de la FIAT se iniciaban con la premisa de que todo ma­terial televisivo es valioso y de que cualquier selección que se haga reducirá su va­lor para la organización productora y para la comunidad investigadora en general. Ahora bien, la selección es inevitable, dada la cantidad de materiales que produce la televisión, y existe el peligro de que la eliminación, o desecho cuando sea preciso

- 19 -

corra a cargo de personas que no sepan apreciar el valor informativo del material y que, además, se vean apremiadas por el poco tiempo de que disponen. Estos aprecios son tanto más temibles cuánto más reciente es la existencia de una organización pro­ductora, ya sea de propiedad estatal o privada, dado que tales organismos deben fijar normas de selección lo antes posible y aplicarlas de forma que se eviten los errores y las pérdidas que han padecido la mayoría de los organismos de televisión que empe­zaron a emitir en los primeros años de la década de los cincuenta^3'.

2.27 En lo tocante a las Normas de la FIAT, éstas fueron el resultado del im­pacto de las innovaciones tecnológicas en la política de conservación, como sucedió con la aparición de la grabación en videocintas a comienzos de los años sesenta. Re­sulta paradójico que, así como son muchas las películas del periodo 1896-1910 que han sobrevivido en forma de textos en la Biblioteca del Congreso estadounidense, cantidad hoy superior a la de los archivos de los productores, gracias a que existía la Ley de Derecho de Autor, se ha conservado de igual modo un mayor número de grabaciones ci-nescópicas (grabaciones en película de 16 mm. de emisiones de televisión en directo de los años cincuenta) que de grabaciones en vídocinta de los años sesenta, y ello debido a que las videocintas se podían borrar para volver a utilizarse en el proceso de producción, cosa que se hizo muy a menudo. En los 20 últimos años, la televisión en blanco y negro ha sido sustituida casi completamente por la televisión en color, lo que ha hecho que el valor de las grabaciones en videocinta en blanco y negro para las productoras haya disminuido (en especial, las grabaciones de banda estrecha) por lo que hoy asistimos a la aparición de la videocinta de formato helicoidal de una pulgada que reemplaza al formato cuádruple de dos pulgadas, habitual en la industria desde 1960. Y el formato de una pulgada tiene la ventaja de ser aún análogo, en tan­to que la grabación digital en vídeo ya se emplea en producciones de circuito cerra­do, y muy bien podría ser éste el formato normal internacional a finales de los años ochenta.

2.28 En las Normas de la FIAT se examina asimismo quién debe realizar la selec­ción, recomendando que la responsabilidad de decidir la política a seguir se compar­ta con los departamentos de producción, de ventas y técnicos de la productora, así como con un comité consultivo que represente los intereses docentes, culturales y decisivos de la comunidad. Dicha opinión consultiva podría abarcar desde el estudio de la política general que se ha de aplicar y la elaboración de criterios de selec­ción hasta el estudio de los planes de conservación y las decisiones sobre emisiones concretas. Con todo, la decisión final quedará en manos del archivero, postura que comparten todos los manuales de archivística.

2.29 Acerca de los intervalos de tiempo que cabe respetar en lo tocante a las selecciones, las Normas de la FIAT recomiendan conservar todos los materiales de ac­tualidades durante un periodo mínimo de cinco años previo a la evaluación inicial, para que las personas encargadas de la selección tengan suficiente perspectiva para hacerlo con eficacia. En cuanto a los materiales de ficción, bastará con dos años. Se recomienda reevaluar los materiales una vez transcurridos cinco años más, al cabo de otros diez años y, posteriormente, en cada decenio, con objeto de determinar si cabe seguir conservando la documentación seleccionada^' .

2.30 Otro aspecto de índole temporal que preocupa a los archiveros de imágenes en movimiento -del tipo que éstas sean- es el de la inmediata protección consecutiva a la transmisión inicial de todas las emisiones y elementos de producción disponibles para la selección, y, asimismo, el del depósito en los archivos de los materiales originales (ya se trate de negativos de películas o de videocintas originales). Los costos pueden obligar a los archivos a aceptar depósitos con normas inferiores (video­cintas de 3/4 de pulgada, por ejemplo, en lugar de videocintas de 2 pulgadas), pero el objetivo debe ser la adquisición y conservación de los materiales de la mejor ca­lidad posible, procurando hacerse con ellos inmediatamente después de su primera .i muestra en público.

- 20 -

2.31 Junto a las Normas de la FIAT figura un conjunto de criterios de selección que se sugieren, elaborados para responder tanto a las necesidades de la productora como a las de la comunidad. Dichos criterios comprenden: 1) los materiales relati­vos a la historia y el desarrollo tecnológico de las emisiones de televisión; 2) los materiales en los que aparecen personalidades importantes de todos los sectores de la sociedad; 3) los materiales que documentan acontecimientos de importancia histórica, incluidos acontecimientos de los que forman parte las propias transmisiones televisa­das en directo; 4) los materiales de interés sociológico, incluidas obras de teatro, obras de entretenimiento, así como documentales; 5) los materiales en los que recoge la paz de la sociedad (instituciones, edificios, obras de arte) y su modo de funcio­namiento (mecanismos, procesos industriales, transportes); 6) los materiales sobre la geografía física de los lugares, de origen humano o natural, especialmente cuando se refieren a regiones en fases de desarrollo o sometidas a cambios rápidos; y 7) las emisiones concretas o las series de programas (en cantidad no inferior a seis) que contienen las obras de realizadores eminentes de los medios de comunicación y que podrían utilizarse para programaciones retrospectivas"' .

2.32 En junio de 1980, la Federación Internacional de Archivos del Film (FIAF) organizó un simposio sobre la selección como parte del congreso de Karlovy-Vary. Según las actas de dicho simposio, Problemas de la selección en los archivos de pe­lículas, las opiniones de la mayor parte de los archiveros de imágenes en movimiento son muy contrastadas al respecto. Por un lado, la mayoría de los participantes estu­vieron de acuerdo en la necesidad de proceder a una selección de los archivos para poder hacer frente a la cantidad de material producido en los últimos años, al menos por lo que se refiere a las actualidades. Por otro lado, en tanto que muchos archi­vos miembros de la FIAF han instaurado un mecanismo de evaluación y selección (13 miembros emplean comités consultivos, 14 miembros cuentan con reglamentos internos basados en criterios escritos) , no hubo nadie que respondiese voluntariamente a la pregunta de "¿Puede darnos usted un ejemplo de una imagen en movimiento o de un tipo de imagen en movimiento que usted no seleccionaría o que, figurando en la actualidad en su archivo, debería en su opinión eliminarse?"^»).

2.33 En realidad, todos los archivos seleccionan, ya se trate de una selección sistemática o ya se haga basándose en la intuición o en la oportunidad, y, aunque compilan listas de selecciones, rara vez hacen lo mismo con los materiales rechazados La razón es obvia; si lo hicieran, correrían el riesgo de enajenarse la buena volun­tad de un productor o distribuidor, buena voluntad necesaria, pues son muy escasos los archivos miembros de la FIAF que gozan de los beneficios de un depósito legal obligatorio e incluso los que cuentan con este instrumento deben basarse en la coope­ración de las fuentes para aplicar la ley. Otra razón puede consistir en el recono­cimiento del hecho de que siempre cabe hallar una razón válida para conservar cual­quier imagen en movimiento. (Schellenberg, haciendo suya la advertencia de Meisner de que "demasiadaabstracción es mala", sugirió que un archivero dotado de imaginación podría hallar alguna razón para conservar cualquier documento, limitando así la eva­luación a un puro juego intelectual)

2.34 La encuesta de la FIAF reveló que son pocos relativamente los archivos que cuentan con unas directrices escritas totalmente desarrolladas y a partir de las cua­les se puede realizar la selección, y menos aún los que cuentan con reglamentos para rechazar y eliminar formalmente el material descartado. Uno de ellos es el Archivo de Películas del Instituto del Film Checoslovaco, que actúa bajo la dirección general de la Junta Administrativa del Film Checoslovaco. Todas las producciones fílmicas nacionales son controladas sistemáticamente, registrándose todos los elementos de producción, ya sean negativos o copias, nacionales o extranjeros, de todas las cate­gorías de producción, ora para guardarlos durante cierto número de años, y luego des­hacerse de ellos a la expiración de dicho periodo, ora para depositarlos en los archi­vos y ser conservados a largo plazo28).

- 21 -

2.35 El programa checoslovaco constituye en realidad un programa global de ad­ministración de documentos que detecta todos los elementos relativos a una producción dada y los controla desde el momento de su fabricación (o de su importación de otro país), hasta el momento de su destrucción o depósito en los archivos. En un progra­ma de esta índole, que funciona con la cooperación plena de productores y distribui­dores, pueden aplicarse los principios de la selección en cualquier fase de la vida activa de la producción, garantizando que se protegerán los mejores materiales posi­bles con miras a su archivacidn, al tiempo que se evita conservar innecesariamente grandes cantidades de material que ya no tienen ninguna función útil.

2.36 Administrar las grabaciones en su fuente puede ser la única forma eficaz de hacer frente a la enorme cantidad de imágenes en movimiento que se producen habi-tualmente tanto para proyecciones en salas de cine como para la televisión. Este tipo de programas es, naturalmente, mucho más factible en los países en que la pro­ducción es estatal y, por lo tanto, está sometida a un control central. En Estados Unidos, por ejemplo, y pese a la actividad de varios archivos que trabajan de acuer­do con la biblioteca del Congreso, el sistema de selección y conservación es aún ina­decuado para abarcar el inmenso volumen productivo. Los medios de producción están en manos de miles de organizaciones independientes y no existe ninguna forma eficaz de registro para bastante más de la mitad de la producción anual total calculada. En Estados Unidos, al igual que en todos los principales países productores de imáge­nes en movimiento, la producción de películas y de programas para redes de televisión representa únicamente la punta del iceberg formado por las imágenes en movimiento que se producen, y son pocos los archivos de ios países en que no existe ningún control central que cuentan con tiempo, dinero -y sitio para el almacenamiento que sean sufi­cientes para hacer algo más que escarbar ocasionalmente en la superficie

2.37 La colección del Archivo nacional de Películas de Londres ilustra las ven­tajas que presenta valorar la producción total siempre y cuando el archivero de imágenes en movimiento tenga la oportunidad de hacerlo. Trabajando con cuatro comi­tés consultivos de selección (Historia, Ciencias, General (la película como forma artística) y de Televisión), este Archivo controla una amplísima variedad de fuentes, desde las principales películas del momento a las "simples" películas caseras de afi­cionados realizadas por debajo de las normas (8 mm o 16 mm) y cuyo valor informativo con respecto a la localización, asociación, periodo o materia tratada, pueden conver­tirlas en valiosos materiales de consulta. Dado que en los criterios de selección empleados el tema tratado es tan importante como la forma, los comités consultivos cuentan con especialistas de los temas, así como con historiadores, críticos y archi-

30) verosJ '.

2.38 Sólo uno de los miembros de la FIAF pasa revista de manera regular a las imágenes en movimiento que ya forman parte de la colección y las desclasifica basán­dose en los criterios de selección elaborados en los últimos años. Para el Archivo Estatal del Film de la República Democrática Alemana es evidentemente tan importante reevaluar las selecciones del pasado como revisar los criterios de selección del pre­sente. Todos los criterios de selección están arraigados en los prejuicios culturales e históricos actuales, y si éstos deben cambiar es perfectamente lógico que las selec­ciones basadas en ellos estén asimismo abiertas a una posible revisión. Esta misma argumentación tiene también mucho peso para establecer algún mecanismo de aplazamien­to de la selección con el fin de conseguir cierta perspectiva histórica .

2.39 Otro enfoque tocante a aplazar la selección fue el adoptado por el comité consultivo creado por el Archivo Nacional de Películas, Televisión y Sonidos del Canadá. En un informe de fecha 11 de marzo de 1980, el comité recomendaba que sólo se destruyera enseguida el material de evidente escaso interés. Se calculó que no más del 50% del material disponible correspondería a dicha categoría, principalmente programaciones televisivas repetitivas, tales como series infantiles, retransmisiones deportivas y espectáculos de juegos. Así se reducirá parte del volumen almacenado

- 22 -

durante un periodo no inferior a 5 años y no superior a 10. Acabado el periodo de­signado,deberla realizarse una selección mucho más rigurosa basada en criterios es­pecíficos^) .

2.40 Dado que todas las imágenes en movimiento tienen algún valor informativo, los criterios aplicables deben reunir algunos factores de exclusión que limiten las selecciones. El Comité Histórico de Selección del Archivo Nacional de Películas de Londres adoptó en agosto de 1959 una Guía para la selección de films con vistas a la conservación histórica que excluía a las películas cuya materia podía corresponder adecuadamente a otro medio (para comprobarlo se hacía la siguiente pregunta: "¿Docu­menta la película la materia mejor en este medio que en cualquier otro?") , y las pe­lículas cuya pérdida, en opinión de los miembros del comité, no "lamentarían" pasa­dos varios años33' los investigadores, basándose en los temas o en la técnica.

2.41 Con ello equivaldría a decir que los archiveros deberían ser profetas, y, como señaló Bauer en 1946, "la profecía es algo sospechoso"3^'. Sea como fuere, los archiveros de imágenes en movimiento deben aceptar dicha responsabilidad y, haciéndo­se aconsejar lo mejor posible, tomar decisiones. De no ser así, y dado el volumen de producciones contemporáneas con que se cuenta, o bien habrá que llenar los almacenes con materiales de valor marginal (efímeros por lo que se refiere a su contenido y forma), hasta que ya no quede capacidad de almacenamiento para documentos de valor evidente (por su forma, contenido o asociación), o bien habrá que pasar totalmente de largo ante el problema, tal como han hecho los archivos nacionales de todo el mun­do durante medio siglo.

2.42 Aunque no podemos por menos que aplaudir a la advertencia de Herman Kahn de que los archiveros no deberían actuar como contables de costos ni dejar que un rí­gido análisis costos/beneficios determine lo que se va a conservar y lo que se va a destruir, tampoco cabe pasar por alto el problema de los costos. Las imágenes en movimiento llegan a los archivos en múltiples formatos y en condiciones que van desde un estado excelente a uno tan desastroso que a menos que se tomen medidas inmediatas para conservar la imagen transfiriéndola a otro soporte se perderá para siempre la información que contiene. Las películas de nitrocelulosa son sólo uno de los tipos de imágenes en movimiento que exigen una inversión inmediata por parte del archivero para conservar el documento. Así, por ejemplo, todas las películas que no reúnan las normas, ya sea por haber encogido o haber estado sometidas a un exceso de humedad, deben ser transferidas antes de que sean consultadas sin contratiempos tanto para su tratamiento interno como para el servicio de consulta, los formatos de videocinta an­ticuados (todas las videocintas en blanco y negro y las cintas en color de banda baja) deberán igualmente transferirse antes de que los archivos registren y ordenen los do­cumentos y antes de ser puestos a la disposición del público.

2.43 La inversión inmediata del archivo puede, pues, ser considerable, a lo que se sumarán los costos de funcionamiento en lo que se refiere a las condiciones de al­macenamiento en un entorno controlado (202C y 50% de humedad relativa para las pelí­culas y videocintas en blanco y negro; -42C y 30% de humedad relativa para pelícu­las en color), así como la necesidad de realizar copias de consulta de cada pieza de la colección si se quiere proteger los originales (la duración de cada copia de video­cinta puede medirse por la cantidad de veces que se visiona, y esta cantidad no es muy grande) y permitir el acceso del público. Y si el precio es un elemento que pesa sobre los archiveros al evaluar los documentos cuyo soporte es el papel, constituye además un factor inevitable e importantísimo de la evaluación de todos los registros de los medios de comunicación, siendo con frecuencia un factor determinante de la se­lección de las imágenes en movimiento.

- 23 -

2.44 Aunque la verdadera necesidad de normas de evaluación y selección no apa­rece de modo adecuado en lo escrito hasta ahora sobre las imágenes en movimiento, la mayoría de los archiveros de imágenes en movimiento reconocerían probablemente y acep­tarían los principios básicos de la teoría de la evaluación tal como ha evolucionado en los escritos sobre archivos en los últimos 50 años. En términos generales, las normas servirán tanto para las organizaciones no gubernamentales que tratan de las imágenes en movimiento fundamentalmente en tanto que manifestación artística, como para los archivos nacionales que consideran a las películas en su calidad de documentación histórica.

2.45 La opinión de Meisner, lo primero consiste en respetar la antigüedad. Pese a su relativa novedad como medio de comunicación humana (la cinematografía era ya una actividad pública en la mayor parte del mundo hacia 1898), las imágenes en movimiento han padecido hasta tal punto el "descuido benigno" de los archiveros, bibliotecarios y conservadores de museos que todas las imágenes en movimiento producidas con anterio­ridad a 1930 pueden considerarse como incunables. En Estados Unidos, por ejemplo, únicamente ha sobrevivido el 15% de las 4.000 películas de largo metraje y de las 30.000 de corto metraje que se calculan se realizaron entre 1910 y 1920. En lo que hace a los años 20, la cifra asciende al 25%. Los archiveros estadounidenses, se hallan consiguientemente ante una selección ya realizada, y no hay ninguna razón para creer que la tasa de supervivencia sea mayor en otros países. A decir verdad, hay todo tipo de razones para creer que es considerablemente inferior, puesto que la dis­tribución de las películas estadounidenses en todo el mundo data de 1920, aproximada­mente, mientras que las producciones de otros países se limitaban a una distribución nacional y, si se tiene en cuenta la experiencia canadiense, competían sin ningún éxito con las películas estadounidenses.

2.46 En los países en que las guerras y las revoluciones devastaron los mecanis­mos de producción y distribución, la fecha puede, naturalmente, ser muy posterior. En los países surgidos tras un periodo de dependencia colonial, por ejemplo, pueden ser de gran valor todas las películas realizadas en el territorio por cineastas extranje­ros con anterioridad a la independencia, cualquiera que sea el tratamiento y la ideo­logía que en ellas prevalezca. En los países en que la producción de imágenes en mo­vimiento es incipiente, pueden ser de valor todas las películas hechas in situ por cineastas extranjeros, aunque sólo sea por su color local o porque recojan con valor documental, lugares, personas, vestidos, lenguas y costumbres que han cambiado radi­calmente a lo largo de las conmociones del siglo XX.

2.47 El concepto de valor "documental" se refiere al segundo principio, defini­do por Schellenberg y otros autores, según el cual una documentación, aunque no dé testimonio de la historia, organización o función del organismo o institución que la generó, puede no obstante tener algún valor informativo. Como ya hemos indicado en el presente estudio, las imágenes en movimiento rara vez poseen valor probatorio -con las notables excepciones que constituyen las películas o emisiones televisivas que examinan y/o investigan las actividades de una organización u organismo,incluyendo a menudo entrevistas con administradores principales que explican las políticas y los. métodos- aunque tengan siempre algún valor informativo. Al evaluador corresponde de­terminar si dicho valor, por lo que se refiere a las necesidades comprobadas de los investigadores actuales, y tal como cabe calcular que responderá a las necesidades de los investigadores potenciales en el futuro, compensa el costo de conservación en lo inmediato (en la medida en que se adquiera) y a largo plazo.

2.48 El archivero debería saber que las imágenes en movimiento, por haber sido elaboradas para públicos masivos, son parte de la documentación de índole pública. Al considerar su valor como parte de dicho registro público, no es necesario aplicar las pruebas habituales de exactitud, objetividad, coherencia o imparcialidad. " Por tomar un ejemplo extremo, los noticiarios falsificados que surgieron a raíz de la

- 24 -

guerra de los Boer y de la guerra hispano-estadounidense son intentos tempranos de utilizar las películas con propósitos descaradamente propagandísticos y sin embargo constituyen documentos significativos para comprender dicho periodo, justamente por ser falsificaciones-"). un ejemplo menos evidente es el de los documentales produci­dos en los años 50 para enseñar al público en general cómo protegerse de un ataque atómico y no se consideran en la actualidad ni como directrices fiables para sobre­vivir ni como informes exactos de los efectos probables de una guerra nuclear sobre una población civil. No obstante, esas películas constituyen una valiosa documenta­ción de los intentos gubernamentales de comunicar directamente con la población acer­ca de un problema que era, y sigue siendo, de primordial interés para cualquier habi­tante del planeta y reflejan minuciosamente el clima político del momento y las ideo­logías de sus patrocinadores-56' .

2.49 La "ciencia" incorporada a dichas películas de los años 50, enormemente sospechosa cuando se examina desde la perspectiva de los años 80, revela un tercer y un cuarto principios de evaluación. No cabe esperar que el archivero sea perito en todas las materias necesarias para evaluar las distintas documentaciones sujetas a selección, y habrá que consultar al perito adecuado sobre el contenido temático y su tratamiento. La decisión última deberá quedar en manos del archivero sin que haya que delegar dicha responsabilidad, pero el consejo puede ser valiosísimo para ayudar a seleccionar las imágenes en movimiento que contengan informaciones, e informaciones fiables, que no figuren en otra forma de documentación c> que se presentan de forma tal que no puedan reproducirse mediante otro recurso de archivo.

2.50 Tomando un ejemplo corrientísimo, el denominado documental de "busto par­lante", consistente en filmar a una persona que dicta una conferencia, rara vez tiene verdadero valor si se ha conservado en otro soporte el texto leído. Si la película únicamente ilustra la materia tratada en forma que podría reproducirse fácilmente me­diante un libro de texto sobre el tema, y el conferenciante, o bien no es una perso­nalidad o ha sido grabado y conservado en película o videocinta con anterioridad, probablemente dicho film sea un buen candidato a la eliminación.

2.51 Si bien es esencial el consejo del perito para valorar las imágenes en mo­vimiento que transcienden información de una forma única con respecto al medio, se plantea además la cuestión de la fiabilidad de las grabaciones. Los documentos etno­gráficos y antropológicos consistentes en imágenes en movimiento, por ejemplo, han gene­rado con frecuencia discusiones sobre la autenticidad de la grabación a causa justa­mente de la presencia del cineasta y de su equipo, y sólo un experto puede discernir el grado en que la ceremonia o el incidente registrado ha sido "representado", cons­ciente o inconscientemente, para las cámaras-. Hasta cierto punto esto es algo ine­vitable, pero el archivero, en su descripción del documento, debería poder indicar el grado de distorcion exxstente0 ' .

2.52 Tan dominante resulta este factor que los practicantes del "cine directo", o cinéma vérité, aparecían deliberadamente en la pantalla como para recordar al espec­tador su presencia y actividad. Dichos documentales, utilizando las cámaras ligeras y películas más rápidas que hacían posible filmar con apenas algo más de luz que la habitual en una habitación, trataban de registrar la "verdad" de una situación, una relación, un acontecimiento, "observando" a los participantes continuamente durante cierto periodo de tiempo, filmando lo que sucedía, en vez de imponer su propia estruc­tura al asunto que estaba siendo registrado. Ahora bien, llegaba un momento en que había que montar las imágenes, y a los creadores de imágenes corresponde imponer en­tonces una interpretación de la "verdad" para seleccionar y dar forma al material. Para valorar documentos de esta índole, el archivero debe, pues, ser consciente del proceso o confiar en expertos que comprendan que, aunque las imágenes pueden registrar directamente la realidad, deben además ser manipuladas, tanto mediante la elección de la posición de la cámara, como en cuanto a la decisión de cuándo y dónde poner en

- 25 -

marcha el mecanismo, con la adición de las decisiones relativas al montaje, influidas por la visión creativa del realizador de imágenes38' .

2.53 Uno de los aspectos del tratamiento sobre el cual el archivero puede nece­sitar consejos es el del documento en el que se procura presentar un fragmento de al­guna biografía o episodio histórico, y se hace con lo que parece ser un cuidado res­petuoso de los hechos, aunque sean actores los que representan a las figuras histó­ricas y reconstruyen la acción. Los llamados "docu-dramas", o documentales dramáticos, son unos híbridos que se han convertido en muestras corrientes de las emisiones tele­visadas y plantean un dilema al archivero. Son dramas, y con frecuencia la ficción amplía los encuentros "inventados" que nunca sucedieron, para que los personajes pue­dan intercambiar opiniones, tomadas o bien de sus correspondencias o bien de encuen­tros que tuvieron con otras personas. Pero también tratan de hecho y, al modo de la "historia popular", condicionan la percepción que de los hechos tiene el público, un público muy superior al que jamás habrá estudiado historia en las escuelas. Para millones de personas de todo el mundo, la historia del pueblo negro de Estados Unidos está en RAICES. Para toda una generación, la campaña nazi de exterminación de los judíos europeos fue HOLOCAUSTO3"^.

2.54 Otro "tratamiento" de la realidad de la manipulación de las imágenes en movimiento es la película de compilación, el empleo de fragmentos de imágenes en mo­vimiento tomados de noticiarios, documentales y materiales nuevos para mostrar una época histórica, como es el caso de los programas EL MUNDO EN GUERRA o VICTORIA EN EL MAR. El archivero puede requerir ayuda de expertos para valorar la fiabilidad del relato y_ la honradez con que se han utilizado los extractos de imágenes en movi­miento. Reducida a fragmentos, una batalla de tanques se parece mucho a cualquier otra y probablemente no deformará grandemente los hechos, pero una vez instituida esta práctica, se convierte entonces en cuestión de grado el desembocar en una deformación real, y en tal caso el archivero debería añadir una explicación acerca de que la "prueba" no es veraz y de que el "documento" se ha conservado únicamente por formar parte de los registros públicos4^.

2.55 Todas las imágenes en movimiento difundidas a un público masivo se convier­ten en parte de la documentación pública, pero no todas pueden, ni deberían necesaria­mente conservarse. Una muestra corriente de emisión televisada en el mundo, es por ejemplo, el serial que dura varios años. En Estados Unidos se denominan 'soap operas' (óperas de jabón) debido a que son patrocinadas frecuentemente por los fabri­cantes de jabones; se trata de dramas domésticos que ocupan horas de antena y gozan del favor de un público formado por millones de personas. Ahora bien, ante todo este volumen, el archivero debería adoptar un quinto principio de la teoría de los archi­vos y seleccionar ejemplos representativos para su conservación, quizás uno o dos al año. Al cabo del tiempo constituirán una importante documentación sobre gustos, cos­tumbres, preocupaciones cambiantes, tal como han sido detectados por los autores y productores, al considerarlos como representativos de su entorno inmediato.

2.56 No hay que confundir esta operación con el "muestreo", que es un concepto estadístico en el que el documento seleccionado representa matemáticamente a la serie completa de grabaciones, del mismo modo que las personas interrogadas en encuestas de opinión representan al número total de personas de la comunidad encuestada4 . Los episodios seleccionados de una serie de dramas domésticos o de una serie de comedias de situación televisivas sirven únicamente como ejemplos característicos, como "espe­címenes" que ilustran una descripción de la serie. La práctica habitual en los ar­chivos de imágenes en movimiento consiste en conservar el primero y el último de los episodios de cada estación, a fin de poder documentar los cambios de temas, formatos y personalidades.

- 26 -

2.57 Más difícil resulta seleccionar ejemplos característicos de emisiones depo-portivas. ¿Cuál es el partido que puede aparecer como característico de un temporada? Muchos archivos deciden elegir el partido atípico, aquel en el que se baten todas las marcas, tienen lugar acciones sensacionales dentro y fuera de la superficie del juego, así como los partidos en que se deciden las finales de copa y los campeonatos de cada año.

2.58 La elección de los ejemplos resulta aún más difícil en lo que se refiere a los mensajes comerciales y a los mensajes patrocinados por grupos de intereses pri­vados y públicos y por el gobierno. En los países en que están permitidos, represen­tan una fuente valiosa de estudios sociológicos si se analizan durante un lapso pro­longado de tiempo y documentan el empleo del medio para la información pública (cam­pañas de salud, programas de desarrollo gubernamentales) y la persuasión pública (campañas políticas, declaraciones de interés especial). Después de no habérseles prestado casi atención en los primeros 25 años de emisiones televisivas, como sucedió con los 50 años primeros de proyecciones públicas de películas, estas interrupciones de la programación regular de 30 segundos y un minuto de duración (o agrupaciones "de escaparates" que separan la programación regular, tal como se presentan en los cines y la televisión en algunos países), se ha advertido que constituyen una^fuente de in­formaciones tan rica que se han creado archivos especiales (en la universidad de Texas, en Estados Unidos, por ejemplo) para adquirirlos y conservarlos.

2.60 Otro aspecto de la selección de "muestras", especialmente importante para la conservación en los archivos de la televisión, es la grabación y conservación de un día entero de emisiones, desde el comienzo al cierre de éstas. Este tipo de gra­bación suministra unamuestra completa de lo emitido y lo registra en el contexto de su presentación, con las interrupciones comerciales intactas y en su lugar. La fre­cuencia con que se realiza este tipo de grabación varía, pero debería hacerse como mínimo una vez por "temporada", pues habitualmente se presentan nuevas emisiones al comenzar la programación de otoño.

2.61 El contenido y el tratamiento constituyen criterios de selección para los archivos de imágenes en movimiento que se derivan naturalmente de los principios gene­rales que rigen las valoraciones de todos los archivos, pero existen otros tres cri­terios que muchos archivos no gubernamentales aplican y que están más allá de las po­líticas de valoración seguidas habitualmente en los archivos nacionales.

2.62 El primero de ellos, y el más difícil de aplicar, es la compleja cuestión de la estética. Muchos archivos privados, no comerciales, se dedican a la conserva­ción de imágenes en movimiento consideradas únicamente en cuanto forma artística, como un aspecto de la cultura nacional, ya sea que las imágenes han sido elaboradas en el país o que procedan del extranjero. Consideran sus colecciones similares a las colecciones de pinturas de los museos nacionales y su criterio primordial es si la imagen en movimiento seleccionada hace progresar al arte por su manera de tratar el tema o desde el punto de vista técnico, o bien mediante una combinación de ambos. Los factores estéticos tienden a ser enormemente subjetivos y los juicios de valor son cambiantes. Tan cambiantes son, a decir verdad, que el argumento más fuerte en favor de la conservación general es el de las pérdidas que se producen a causa de lo que se considera un juicio erróneo por parte de la anterior generación de archiveros. La frase de Langlois de que el archivero no debería hacer de dios se ha convertido en una política a la que algunos archiveros de imágenes en movimiento aún se adhieren, aunque ningún archivo nacional ha sido capaz de hacer frente al volumen de entradas que semejante política entrañaría. Si bien la estética es un factor a tener en cuen­ta, la mayor parte de los archiveros se basan en el consejo de críticos y teóricos, así como en los resultados de los concursos de festivales de películas y de televisión.

- 27 -

2.63 El segundo criterio que se aplica en la mayor parte de los archivos no gu­bernamentales de imágenes en movimiento, y que no se menciona en las recomendaciones sobre la evaluación de la teoría archivistica más anual, consiste en seleccionar imá­genes en movimiento que documentan la historia de la industria fflmica o la evolución de su tecnología. Los archivos de imágenes en movimiento vinculados a organizaciones de producción están muy interesados en las primicias: la primera emisión por satéli­te, la primera emisión en color, el primer empleo de equipos de control a distancia, la primera emisión regional de una red en expansión, son otros tantos jalones que di­chos organismos deberían conservar para documentar sus propias actividades.

2.64 Para los archivos fíImicos, son de gran importancia los hitos de la produc­ción nacional, ya sea que representen los cambios tecnológicos (el primer film sonoro, las primeras películas en color, la primera producción en pantalla gigante) o el des­arrollo de los estudios de rodaje. Asimismo los éxitos de taquilla que inician ten­dencias de géneros o que significan una.ruptura de temas o un tratamiento que hace retroceder los límites de la censura o que imponen a nuevas "estrellas", son impor­tantes para los archivos de esa índole, aunque muy bien pueden corresponder a otros criterios establecidos por los archivos nacionales.

2.65 El tercer criterio que aplican muchos archivos de imágenes en movimiento no gubernamentales, constituye un aspecto de la conservación exhaustiva. De la mis­ma manera que los archivos tradicionales designan determinados grupos de documentos o series dentro de grupos (tales como los que se refieren a la formulación de políticas), considerándolos de valor suficiente para conservarlos enteramente, algunos archivos de imágenes en movimiento designan a determinados productoroes o directores (ocasio­nalmente a guionistas, actores, cineastas), considerándolos tan significativos en el desenvolvimiento del arte y la industria que debe adquirirse y conservarse toda su obra. En algunos casos este criterio puede aplicarse a una entidad de producción (la labor de la Junta Nacional del Film de Canadá es un ejemplo de ello) , aunque esta práctica tiende a restringirse a unidades de producción con una historia limitada o que han dominado un sector concreto de la producción nacional.

2.67 Un enfoque de la evaluación de las imágenes en movimiento que ha dado lu­gar a controversia consistido en basarla en las repercusiones sociológicas y psicoló­gicas que se presume hayan tenido las imágenes en movimiento, y especialmente los lar-gometrajes de ficción, sobre el público que las ha contemplado. En este campo, una de las primeras investigaciones fue la llevada a cabo por Siegfried Kracauer, quien emparejó los largometrajes producidos en Alemania en los años 20 y 30 con la 'volun­tad nacional1 y el ascenso del nazismo'"). Aunque la obra de Kracauer ha sido objeto de severas críticas por sobrevalorar las repercusiones de las imágenes en movimiento, en comparación con la influencia de las restantes fuerzas económicas, políticas y so­ciales en acción tanto dentro como fuera del país, otros estudios recientes sustentan la opinión de que los largometrajes reflejan realmente las corrientes visibles o sub­terráneas que actúan en la sociedad que los produjo. El archivero se enfrenta al pro­blema de que la única solución aceptable con respecto a los largometrajes sería su conservación general, si lo que se pretende es responder a las necesidades de dichos investigadores ahora y en el futuro'*'*).

2.68 La investigación acerca de los largometrajes en lo tocante a su significa­ción sociológica o histórica puede concentrarse en una sola película destacada (EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN, LA REGLA DEL JUEGO, CHAPAYEV), pero el investigador desea cada vez más tener acceso a la gama más amplia posible de producciones nacionales, tanto para situar en su contexto a las producciones excepcionales, como porque los denominados 'largometrajes de programas', las producciones que siguen las pautas es­tablecidas en cuanto al tema y la realización a fin de responder a las necesidades del sistema de producción/distribución, son menos autoconscientes y, por lo tanto, reflejan en mayor medida el modo de sentir nacional. Este hecho es un argumento más

- 28 -

en favor de la conservación total, sobre todo si se considera que no es probable que los críticos de las imágenes en movimiento sean más capaces de distinguir las obras maestras de las obras que constituyen cambios significativos en el desarrollo, ni tampoco de detectar mejor los nuevos talentos que aparecen, que los críticos de. arte que en su casi totalidad ignoraron el 'impresionismo' a finales del siglo pasado^S) .

2.69 Así como todas las películas contiene algún valor informativo, también ca­be afirmar que todas poseen algún valor sociológico, por muy prosaico que sean su te­ma o tratamiento. Incluso las películas formativas lo tienen,según esta interpreta­ción, dado que encarnan valeres sociales, visiones acerca de las relaciones entre los ciudadanos y las instituciones cívicas que los sirven, las personas y su entorno y los padres y sus hijos. De este modo, los largometrajes que fueron elaborados para responder a las exigencias de un mercado específico (los llamados 'filmes juveniles' de los años sesenta y setenta, por ejemplo), o a las demandas de un sistema de pro­ducción industrial (los locales deben contar con 'productos' -nuevas películas- su­ministrados regularmente), pueden tener tanto valor como las películas que consiguen un gran éxito de taquilla, ganadoras de premios en los festivales y que generan enor­mes ingresos. (Se calcula que por cada GUERRA DE LAS ESTRELLAS se producen nueve largometrajes que no logran enjugar sus gastos de producción).

2.70 Resulta sumamente difícil hacer una selección de dichas producciones y, por las razones apuntadas, ello puede dar lugar a graves errores de apreciación. La mayoría de los archivos no gubernamentales de imágenes en movimiento han adoptado una política de conservación general de todos los largometrajes que llegan a sus manos. En cualquier caso, como el depósito legal sólo funciona en unos cuantos países, las películas depositadas en tal concepto no representan sino una fracción de la produc­ción total. Como mínimo, esos archivos sustentarían que hay que conservar todos los largometrajes durante algunos años, para que la selección pueda llevarse a cabo con­tando con alguna perspectiva histórica. Ahora bien, la experiencia nos dice que cin­co años es poco y que hace falta al menos una generación o un lapso de 20 años para que los juicios expresados tengan un fundamento sólido.

2.71 Son muy escasos los archivos nacionales que han adoptado esta política. ¡La exigencia legal del depósito para poder registrar los derechos de autor ha permitido a la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos crear una formidable colección de lar­gometrajes, aunque ni siquiera dicha institución cuenta con todas las películas. La explicación consiste en que muchas películas independientes y experimentales, así como las películas pornográficas, no se depositan nunca para registrar los derechos de autor correspondientes;; otra razón es que son muchas las películas que no alcanzan el menos éxito comercial y, debido a ello, los productores, no pueden nunca proceder al registro depositando una copia.

2.72 En muchos países en que los archivos forman parte de la empresa de imágenes en movimiento controlada por el Estado, el depósito de copias (y los negativos origi­nales tras su distribución inicial) de todos los largometrajes se hace automáticamente. Pero ninguna de las organizaciones en cuestión son archivos nacionales, sino que fun­cionan como una parte del sistema de producción/distribución que realiza copias de películas antiguas para cineclubes e instituciones educativas y para su explotación en mercados secundarios. Son contados los casos en que esta actividad comprende pe­lículas documentales, actualidades (noticiarios) y producciones televisivas. En la mayoría de los países, empero, se ha atribuido la responsabilidad de los noticiarios y producciones televisivas a otros archivos, gubernamentales o no gubernamentales.

2.73 Puede que el caso más extremo de división de las responsabilidades entre los archivos de imágenes en movimiento sea el existente entre materiales de actuali­dades (noticiarios y documentales) de los archivos televisivos y materiales de actua­lidades en archivos de películas, algunos de los cuales, como el Archivo Estatal

- 29 -

Central del Film, la Fotografía y la Documentación de Krasnogorsk, en la URSS, ocupa el tercer lugar a nivel del país entre las organizaciones que cuentan con material consistente en imágenes en movimiento en todo el país (Gosfilmofond es el archivo so­viético de películas de ficción y existe además un archivo televisivo aparte).

2.74 Muchos de los materiales de actualidades producidos para la industria fíl-mica complementan o duplican los materiales producidos para la televisión. También pueden referirse a, y complementar, otras formas de documentación conservada en los archivos. Uno de los criterios generales de selección es este papel complementario que pueden realizar las imágenes en movimiento, especialmente cuando la función de conservación de las imágenes en movimiento forma parte de un archivo nacional 'uni­versal1, y uno de los criterios para prescindir de ellas es su doble empleo con mate­riales ya conservados. Una distribución de responsabilidades en lo tocante a la con­servación de los materiales de actualidades complica evidentemente las dificultades de valoración de estos materiales, dificultades que pueden ser aún mayores con la práctica seguida por algunos departamentos de noticias de cadenas de televisión que cuentan con archivos de noticias totalmente independientes de los archivos generales de televisión.

2.75 La dispersión de los esfuerzos y las medidas más o menos aproximadas para contrarrestar años de descuido caracterizan al movimiento de ámbito mundial que en la actualidad se desarrolla en pro de la conservación de las imágenes en movimiento por su valor de documentos históricos y de instrumento cultural. Al aprobar la Recomen­dación de la Unesco en 1980, los Estados Miembros contrajeron el compromiso moral de allegar los recursos necesarios, aunque para ser sinceros hay que afirmar que el vo­lumen productivo supera con mucho los mecanismos necesarios para valorar y luego con­servar lo que se haya seleccionado. Cada año resulta más patente que existe un movi­miento de alcance mundial necesitado de cooperación y coordinación entre los archivos de películas y los televisivos, tanto gubernamentales como no gubernamentales. Uno de los criterios de la selección debería consisstir en si la copia disponible es o no única, al menos por lo que a las existencias de los archivos se refiere. Dado el vo­lumen actual de distribución e intercambio internacionales de imágenes en movimiento en todo el mundo, una de las primeras tareas de las federaciones internacionales (FIAF y FIAT) consiste en crear una red de datos inter archivos para evitar la dupli­cación de esfuerzos y existencias y, asimismo, poder conservar permanentemente la me­jor copia superviviente.

2.76 La política consistente en 'un título en un archivo' está sujeta a dema­siados imprevistos, y la experiencia de dos guerras mundiales y de innumerables con­mociones nacionales son pruebas fehacientes de las pérdidas que pueden producirse; sin embargo, y dado que cada vez son más los archivos que tropiezan con dificultades a la hora de obtener los recursos necesarios para la producción de su patrimonio na­cional de imágenes en movimiento, no cabe duda de que podrían ahorrarse algunos es­fuerzos actuales consagrados a salvaguardar, como si se tratase de copias únicas, al­gunas copias de los éxitos más populares o de crítica en cada archivo.

2.77 Como hemos visto, los principios fundamentales que subyacen en las normas de selección pueden ser adoptados fácilmente por los archivos, tanto gubernamentales como no gubernamentales, de imágenes en movimiento. La antigüedad es un factor deci­sivo y, en concomitancia con ésta, aparecen los hitos tecnológicos que han tendido a diferenciar las imágenes en movimiento entre periodos 'ante' y 'post' (sonido, color), lo que constituye una amenaza para los productos de tecnología más temprana. Aunque son escasas las imágenes en movimiento con valor probatorio, muchas contienen un va­lor informativo, y ello se debe a su contenido, tratamiento y función como parte de los registros públicos.

- 30 -

2.78 Los archivos no gubernamentales de imágenes en movimiento consideran ade­más valiosas las características que documentan la historia y la tecnología de los organismos de producción, y pueden valorar las imágenes en movimiento como parte del patrimonio cultural, así como en cuanto documentación histórica. Esos mismos archi­vos dan asimismo la debida importancia a las repercusiones sociológicas y, hasta cierto punto, psicológicas de los largometrajes de ficción, como resultado de su in­tento de conservar en toda la medida posible la producción nacional de películas de esa índole.

2.79 Los archivos televisivos vinculados a los organismos de producción deben servir los intereses del organismo y también los del público y, por lo tanto, deben evaluar los materiales tanto por lo que se refiere a su reutilización potencial por formar parte del organismo, como también por su valor histórico y sociológico. Esos archivos se dedican también activamente a intercambiarse materiales de actualidad para poder ser reutilizados por otros organismos, y cada vez tienen más importancia las redes de datos para atender a dicha demanda y evitar duplicaciones de esfuerzos. Cosa que está empezando a ser también urgentísima para los archivos fíImicos, tanto gubernamentales como no gubernamentales, para evitar la conservación demasiado pro­longada de copias del mismo título en muchos archivos.

2.80 La evaluación de las imágenes en movimiento, como ocurre con la de cualquier tipo de documentación, está lejos de constituir una ciencia exacta. En la mayoría de los archivos, ni siquiera se cuenta con un cuerpo instituido de normas de selec­ción específicas ni con una guía detallada. Allá donde han surgido procedimientos y prácticas de evaluación a partir de planes de conservación y eliminación, aquéllos han ignorado o pasado por alto en gran medida a las imágenes en movimiento, concen­trándose en la disposición de grupos de registro generales en vez de la complejidad de la selección pieza a pieza. Sea como fuere, pocos archiveros de imágenes en mo­vimiento han recibido formación de archiveros, de forma que desconocen en su mayor parte lo escrito sobre los archivos y su teoría, por insuficiente que ello sea. Al­gunos archiveros de películas sienten una gran repugnancia a destruir cualquier ima­gen en movimiento y aseveran que, si bien no pueden encargarse de todo el material, una red mundial de archivos debería hacer lo posible por conservar todas las imágenes en movimiento. Ambas federaciones internacionales (Fl'AF y FIAT) empiezan a reconocer oficialmente que, mientras ello sea viable, vale más a corto plazo una política de evaluación aplicada inteligentemente que contiene en una selección intuitiva o en el azar, con lo que se condenan a la destrucción muchas imágenes en movimiento valiosas al no haberse realizado ningún esfuerzo por salvarlas. Ante la cantidad de documentos que a diario se les confian, todos los archivos televisivos se han visto obligados a adoptar alguna forma de política de evaluación, pero, como todos los archiveros de imágenes en movimiento, confían en que los avances tecnológicos disminuyan el costo de la conservación de imágenes en movimiento y reduzcan su volumen, de forma que ya no sean únicamente las previsiones y costos de almacenamiento los que obliguen a de­sechar documentos valiosos.

- 31 -

NOTAS

David Walden, Stretching the dollar: monetary appraisal of manuscript. Archivarla, n2 11, 1980/1981, págs. 101-107.

Frank B. Evans, Donald Harrison y Edwin A. Thompson, comps., A basic glossary for archivists, manuscript curators and records managers. American Archivist, vol, 37/1974, págs. 417.

Jean Herber, éd., Elsevier's Lexicon of Archive Terminology. Nueva York; 1964.

Unesco, Final Report of the Expert Consultation on the Development of a Records and Archives Management Programme (RAMP) Within the Framework of the General Information Programme, 14-16 May, 1979. Unesco, 1979.

Theodore R. Schellenberg Modern Archives: Principles and Techniques. Chicago: 1956.

Marcel Baudot, Sélections et éliminations. In: Manuel d'Archivistique, páginas 160-182. París: 1970.

Schellengerb, op. cit.

Samuel Muller, John Feith y R. Fruin, Manual for the Arrangement and Description of Archives. Nueva York: 1940.

Hilary Jenkinson, A Manual of Archives Administration. Oxford: 1922

Great Britain, Public Record Office (PRO), Principles Governing the Elimination of Ephemeral or Unimportant Documents in Public or Private Archives. PRO, n.d.

Schellenberg, op. cit.

Philip C. Brooks, The selection of records for preservation. American Archivist, vol. 3, 1940, págs. 221-234.

G. Philip Bauer, The Appraisal of Current and Recent Records. (National Archives Staff Information Circular, n2 13). NARS, 1946.

Maynard J. Brickford, Archives and Manuscripts: Appraisal and Accesioning. SAA, 1977.

Meyer H. Fishbein, A viewpoint on appraisal of national records, American Archivist, vol. 33, 1970, págs. 175-187.

Harold T. Pinkett, American archival theory: the state of the art. American Archivist, vol. 44, 1981, págs. 217-222.

F. Gerald Ham, The archival edge. American Archivist, vol. 38, 1075, págs. 9-11.

Yves Pérotin and R. Maiquant, Les documents audio-visuels. In: Manuel d'Archi­vistique, págs. 540-562. París: 1970.

Sam Kula, Mickie Mitchell y Susan Murray-Blum, comps., Audiovisual Resources in Libraries, Museums and Archives: A Bibliography NFTSA, 1976.

Helen P. Harrison, Progress in documentation: non-book materials; a decade of development? Journal of Documentation, vol. 35, 1979, págs. 207-248.

- 32 -

21. International Federation of Film Archives (FIAF), A Handbook for Film Archives. FIAF, 1980.

22. International Federation of Television Archives (FIAT), Recommended Standards and Procedures for Selection and Preservation of Television Programme Material. FIAT, 1981.

23. Ibid.

24. Ibid.

25. Ibid.

26. International Federation of Film Archives (FIAF). Problems of Selection in Film Archives. FIAF, 1980.

27. Theodore R. Schellenberg The Appraisal of Modern Public Records. (Bulletin of the National Archives, n° 8). NARS, ocubre de 1956.

28. Vladimir Opela, Problems of selection of film materials and archival system in Czechsolovakia. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 9-23. FIAF, 1980.

29. Larry Karr, The American situation. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 53-78. FIAF, 1980.

30. Clyde Jeavons, Selection in the National Film Archives of Great Britain. In: Problems of Selection Archives, págs. 25-51. FIAF, 1980.

31. Gunter Schultz, On the structure of an evaluating system for audiovisual materials in the GSE. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 79-85. FIAF, 1980.

32. National Film, Television and Sound Archives, Public Archives of Canada, Selec­tion Criteria Sub-Committee Report. NFTSA, 1980.

33. National Film Archives, British Film Institute, Guide to the Selection of Films for Historical Preservation. NFA, 1959.

34. Bauer, op. cit.

35. Raymond Fielding, The American Newsreel, 1911-1967. Norman: 1972. Véase tam­bién el estudio de Fielding de la serie documental estadounidense 'The March of Time1, para hallar ejemplos de 're-representaciones'; el estudio de Anthony Aldgate sobre los noticiarios británicos y la guerra civil española; y el estu­dio de Nicholas Pronay sobre los noticiarios británicos en los años 30.

36. Erik Barnouw, Documentary: A History of the Non-Fiction Film. Oxford: 1974. Véanse también los estudios sobre los documentales de Paul Rotha, Rachel Low, Norman Swallow, así como los escritos de John Grierson, editados por Forsyth Hardy.

37. Mick Easton, éd., Anthropology - Reality - Cinema: The Films of Jean Rouch. BFI, 1979. Véase también la relación de Sol Worth y John Adair de su trabajo •> con los navajos, Through Navajo Eyes: An Exploration in Film Communication and Anthropology.

- 33 -

Stephen Manber, Cinema Vérité in America: Studies in Uncontrolled Documentary MIT, 1974. Véase también, Alan Rosenthal, The New Documentary in Action: A Casebook in Film Marking.

Alan Lovell y Jim Hillier, Studies in Documentary. Viking, 1972. Véase también Bluem y Jacobs.

Jay Leyda, Films Beget Films. Nueva York: 1964.

Felix Hull, The Use of Sampling Techniques in the Retention of Records : A RAMP Study with Guidelines. Unesco, 1981.

Erik Barnouw, The Sponsor: Notes on a Modern Potentate. Oxford: 1978.

Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton: 1947.

Kenneth R. M. Short, eji. , Feature Films as History. Knoxville: 1981. Véase también Paul Smith, Powdermaker y Deming.

John E. O'Connor y Martin A. Jackson, eds., American History/American Film: Interpreting the Hollywood Image. Nueva York: 1979. Véase también Ferro y colaboradores de The Historian and Film, editada por Paul Smith.

- 34 -

3. TIPOLOGÍA DE LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO DE ARCHIVO

3.1 Ya sea que las produzcan organismos gubernamentales, organizaciones priva­das o individuos que utilizan el medio para expresarse artísticamente o para su do­cumentación personal, las imágenes en movimiento pueden clasificarse de acuerdo con su procedencia, su función y su forma. Naturalmente, ninguna de estas categorías es excluyente; la procedencia puede definir la función: la función puede dictar la for­ma, y la forma puede limitar la función.

Procedencia

3.2 Si bien son escasos los archivos de imágenes en movimiento, a los que pue­de aplicarse la máxima de los archivos del respecto de los fondos, todos los archive­ros de imágenes en movimiento deberían reconocer que ningún documento se produce en el vacío y que por lo tanto los documentos sobre papel asociados a la producción de una imagen en movimiento pueden ser tan significativos como la propia imagen en movi­miento. Las películas o emisiones televisivas completas pueden llevar títulos del reparto que hagan saber al archivero y al investigador quien realizó las imágenes e incluso dónde y cuándo, pero rar vez dirán cómo ni tampoco, lo que es más importante, por qué. Las producciones incompletas y los metrajes sin montar rara vez revelan por sí mismos algo sobre las fuentes o intenciones de la película.

3.3 Hay tres aspectos de interés relativos a la procedencia de las imágenes en movimiento. El primero de ellos es la identidad de un documento como parte de una se­rie o grupo. Muchas producciones televisivas se emiten en forma de serie y los episo­dios tomados por separado pierden mucho de su valor de archivo cuando van separados totalmente de la serie y de la documentación relativa a la producción y a sus reper­cusiones. El archivero no puede dar por supuesto que dentro de 50 años el investiga­dor reconocerá un episodio de DALLAS o CORONATION STREET, por muy populares que sean en el momento de su emisión. Los episodios de series deberían evaluarse siempre en su contexto y en su caso, decidir si hay que conservar todos los episodios o tan sólo algunas muestras,o si hay que eliminar toda la serie, decisión que debería basarse en una evaluación de la serie completa.

3.4 En el pasado también se produjeron documentales en forma de series -THE MARCH OF TIME, CANADA AT WAR, WHY WE FIGHT- y debería aplicarse idéntico cuidado con respecto a su procedencia. Siempre que sea posible debería valorarse la serie comple­ta, juntamente con toda la documentación relacionada con ella, dado que el todo puede ser considerablemente más valioso que la suma de las partes, sobre todo si se tienen presentes los objetivos de los organismos de producción o de los patrocinadores, con­siderados en el contexto de los problemas sociales, políticos o económicos del momento.

3.5 La documentación conexa formada por textos plantea a todos los archivos, tanto gubernamentales como no gubernamentales, problemas en lo tocante al mantenimien­to de la totalidad de la serie o del grupo de documentos. Por definición, las imáge­nes en movimiento necesitan instalaciones de almacenamiento especiales y una manipula­ción asimismo especial, por lo que las imágenes irán separadas físicamente del texto relacionado con ellas, debiendo vincularse mediante un inventario o descripciones de catalogación. Los perjuicios que acarrea esta separación se intensifican en los ar­chivos nacionales que deciden tratar los materiales no textuales separándolos según sus soportes en departamentos o divisiones independientes. Si la entidad productora es un organismo gubernamental, los expedientes de la producción y los documentos ad­ministrativos estarán también probablemente a disposición del archivo general. Si no existe un inventario o catálogo común, el investigador que omita hacer las investiga­ciones adecuadas puede pasar poralto materiales de importanciaen los restantes soportes.

3.6 Este segundo aspecto relativo a la procedencia -la relación simbiótica entre las imágenes y la documentación que explica cómo y porqué se realizaron y cómo

- 35 -

se utilizaron- resulta igualmente importante con respecto a la labor de personas cuyas imágenes en movimiento documentaban sus vidas, complementando la correspondencia y los diarios que constituyen sus papeles personales. También en este caso deberán evaluar­se las imágenes dentro del contexto de la colección total, si bien las imágenes pue­den tener un valor informativo que recomiende conservarlas aunque se elimine el resto de la colección.

3.7 El tercer aspecto relativo a la procedencia que presenta interés para el archivero de imágenes en movimiento es el derivado de las relaciones de la obra que cabe valorar con el corpus total del realizador de imágenes o la organización de pro­ducción. Esto puede interesar aún más a un archivo de imágenes en movimiento no gu­bernamental entre cuyos objetivos figure el de documentar la carrera de un individuo concreto o de una entidad productora. Con todo, cualquier archivo, al valorar las imágenes en movimiento como parte del Patrimonio cultural nacional, debería evaluar las piezas individuales que se ofrezcan en el contexto de la producción total de un director, una productora o un estudio. Si se ha tomado la decisión de elegir todas las producciones asociadas a una personalidad o a un organismo de producción, la úni­ca justificación que se precisará será la identificación de la pieza con el individuo o la entidad en cuestión.

Función

3.8 Saber por qué se produjo una imagen en movimiento y en qué medida logró llegar al público al que apuntaba y consiguió lo que se proponía puede ser un elemen­to importantísimo de la evaluación. Si la finalidad era ante todo comercial y la producción no tuvo éxito, la imagen en movimiento no será una parte eficaz de los re­gistros públicos, y si no intervienen factores artísticos que aconsejen conservarla, y si tampoco las circunstancias que concurrieron a su producción hay algo que merezca una atención especial, será un caso de eliminación prima facie.

3.9 Obsérvese que el fracaso comercial no debería bastar por sí solo para eli­minar una obra. Factores artísticos asociados a un ambicioso fracaso, o un éxito de crítica cuyas técnicas innovadoras iban 'por delante de su época', pueden justificar la conservación. En algunos casos, el 'fracaso* puede deberser al entorno de la pro­ducción y a la distribución de la imagen en movimiento, y documentar la historia y evolución del medio en un país determinado; en esos casos, especialmente si se cuen­ta con la documentación correspondiente, su valor probatorio para los investigadores interesados en la estructura y el funcionamiento de la industria de la imagen en mo­vimiento puede ser una razón suficiente de conservarla.

3.10 Cuando la función se asocia claramente a una ideología política o a un em­peño por cambiar la sociedad, puede resultar un factor determinante de la evaluación. Si la imagen en movimiento pretende informar o convencer a un público como parte de una campaña deliberada que implica otras formas de comunicación, las reglas de la procedencia exigen que se conserven las imágenes como parte del registro público to­tal. Cuando vayan solas, ilustrarán pese a ello el intento o las políticas de los or­ganismos patrocinadores de un modo que puede resultar difícil de reproducir compro­baciones convencionales de textos. Son harto conocidos los documentales y los noti­ciarios que produjeron los nazis en Alemania para propagar su idioma político y social durante la Segunda Guerra Mundial, pero existen multitud de ejemplos de pelí­culas y programas televisivos que han influido en la opinión pública y que han reper­cutido considerablemente en la política nacional, aunque la mayor parte de ellos no se realizaron bajo control o dirección estatales. Así, por ejemplo, la implicación de los Estados Unidos en el Viet Nam ha sido descrita como la primera "guerra tele­visiva" y no hay la menor duda de que resultará difícil comprender el cambio de la opinión pública estadounidense y las variaciones de la política exterior de.los Estados Unidos sin referirse a las imágeners que trasladaron el frente de batalla a los cuartos

- 36 -

de estar de millones de ciudadanos estadounidenses . Esas imágenes, al igual que la grabación de los debates en el Congreso/ los kilómetros de archivos gubernamentales y las estanterías de bibliotecas repletas de informes y libros, forman parte de los ar­chivos públicos y deberían conservarse.

3.11 Muchas imágenes en movimiento tienen una función enormemente específica y es muy poco aconsejable tratar de valorarlas sin evaluar toda la documentación origi­nada por dicha actividad. El empleo de imágenes en movimiento como instrumento de investigación, por ejemplo, puede dar lugar a estudios en películas de alta velocidad de movimiento lento o infrarrojas o fotogramétricas o microfotográficas, asociándose a experimentos científicos que no pueden comprenderse i sin una documentación comple­mentaria. Pueden ser de inmenso valor para documentar los descubrimientos científi­cos, o bien ser registros relativamente carentes de valor de fenómenos que pueden re­coger con facilidad en cualquier momento. Otro tanto ocurre con los estudios consti­tuidos por imágenes en movimiento de animales en libertad y con los estudios de toda índole de la naturaleza que explotan las maravillas cinemáticas de la cámara lenta o la capacidad de la cámara para resistir un calor o un frío extremados durante lar­gos periodos y recoger todo lo que sucede frente a sus lentes^'.

3.11 Los archiveros deben apoyarse en el consejo de expertos al evaluar docu­mentaciones como las mencionadas, y todo dependerá en gran parte de cómo se relacio­nen las imágenes en movimiento con otros materiales ya existentes en los archivos o disponibles para documentar más a fondo la actividad. Debe prestarse una atención minuciosa a la singularidad de las imágenes en movimiento y así la información que contiene ha sido o no archivada ya en cualquier otro lugar de forma más fácilmente accesible. Habida cuenta de los costos de conservación y almacenamiento a largo pla­zo, y de los kilómetros de películas de prueba que pueden necesitar, el archivero de­berá estar seguro de que el valor histórico informativo a largo plazo justifícalos gastos.

Forma

3.12 Más allá de las cuestiones elementales de si las imágenes en movimeinto consideradas son, o aparentan ser, hechos o ficción, al evaluar el archivo se debería considerar asimismo el método de los creadores de imágenes, la forma en que se presen­tan los contenidos. Esta forma puede consistir en una exploración eminentemente di- i. dáctica de un tema, una especie de "manual escolar viviente" o en un expresionismo formal absolutamente libre, una secuencia de imágenes conectadas quizás tan sólo en el subconsciente del creador de las imágenes y pensadas para evocar respuestas visce­rales en el caso de que evoquen algo.

3.13 En los últimos años sólo en el campo del documental, los experimentos re­lativos a la forma y el método han dado lugar al "cine directo" o "cinéma vérité", "documentales dramáticos" o "docu-dramas", y a la "investigación abierta", en los que las experiencias de los creadores de imágenes, al recogerlas y manipularlas, son parte del contenido -comentando la acción, explicando lo que se recogió (y lo que no se recogió) y por qué-, en igual medida que la realidad exterior a la sala de montaje que el creador de imágenes ordena para explorar. En casos extremos, el contenido (y la estructura) que resulta ser intratable puede sacrificarse a la forma, con el re­sultado de que la imagen en movimiento no corresponde a los criterios del documental ni tampoco justifica su conservación dando el solo punto de vista técnico.

3.14 El mito de la objetividad absoluta que se suponía era en todo momento la finalidad perseguida por los creadores de imágenes, no ha resistido al análisis rigu­roso realizado en los últimos años. Actualmente somos mucho más conscientes de la subjetividad inherente a la elección de la posición de la cámara, la iluminación y la música, así como a la elección de las personas a las que se entrevista y a las partes de dichas entrevistas que se conservan o no. El mito persiste porque los primeros docu­mentalistas propagaron el concepto de que el film es "la verdad a 24 imágenes por

- 37 -

segundo", y en los primeros tiempos de la televisión, cuando la mayoría de los docu­mentales se producían o los compraban los departamentos de noticias o de asuntos pú­blicos, dichos productores tendían a imponer una forma en la que figuraran cuidado­samente equilibrados puntos de vista contrapuestos. Esta estructura "bifacial" cons­tituye aún la forma normativa de los documentales y éstos por lo general sólo pueden evaluarse desde el punto de vista de la singularidad de la información que trasmiten y de la importancia de las personalidades entrevistadas.

3.15 La forma es más restrictiva, claro está, en las fórmulas realizadas exclu­sivamente con vistas a la diversión popular. Las "óperas de jabón" televisivas y la mayoría de las comedias de enredo, por ejemplo, se producen de conformidad con una fórmula tan rígida que una o dos muestras pueden servir de ejemplos de toda la pro­ducción anual. La mayoría de las obras dramáticas (de misterio o romances) producidas en serie entran en esta categoría, dado que las exigencias de la forma muy rara vez permiten a los autores o productores el lujo de experimentar con el personaje, el lenguaje o el tema. Los archiveros interesados en el papel del director como elemen­to creativo principal de la realización filmica pueden interesarse por las produccio­nes "de fórmulas" de un director cuya obra ha sido seleccionada para conservarse, precisamente por lo restrictivo de la forma. Es, naturalmente, una verdadera hazaña distinguir tales episodios de series con alguna apariencia del "estilo" individual de los creadores.

3.16 Cuando se considera la forma, los principios fundamentales de la antigüe­dad y de la cantidad pueden ayudar a determinar prácticas de selección; si el ejem­plar de que se trata es el único superviviente de una vasta serie, naturalmente se valorará de forma distinta que si se cuenta con un centenar p!ara poder elegir. Si es muy antiguo, en términos de imágenes en movimiento (anterior a 1950, tratándole de películas, o anterior a 1960 para la televisión), y cuando tan sólo han sobrevi­vido 10 de las cien producciones originales, el archivo puede decidir conservarlas todas o al menos tratar de colocar los episodios prescindibles en otros archivos.

- 38 -

NOTAS

Michel J. Arien, Living-Room War. Nueva York: 1969. Véase también Julian Smith sobre Hollywood y el Viet Nam; Manvell sobre las películas y la Segunda Guerra Mundial; y MacBean sobre las películas y la revolución.

Scientific Film Association (SFA), The Evaluation of Scientific, Industrial and Medical Films. SFA, 1958. Véase también Brichford sobre la evaluación de la documentación científica y tecnológica.

- 39 -

4. POLÍTICAS Y PRACTICAS DE LA EVALUACIÓN

4.1 El documento aprobado por la Conferencia General de la Unesco en octubre de 1980, Recomendación sobre la Salvaguardia y la Conservación de las Imágenes en Movimiento, basada sus recomendaciones en tres premisas. La primera de ellas era que las imágenes en movimiento, todas las imágenes en movimiento, son "una expresión de la personalidad cultural de los pueblos...y forman parte integrante del patrimonio cultural de una nación", al tiempo que son "testimonios importantes y a menudo únicos de la historia, el modo de vida y la cultura de los pueblos..."1^.

4.2 La segunda consistía en que la creación de un archivo reconocido oficial­mente, c) de una red de archivos reconocidos oficialmente requeriría salvaguardar y conservar "una parte o la totalidad" de la producción nacional. Las disposiciones ad­ministrativas y jurídicas para alcanzar este objetivo podrían consistir en "acuerdos voluntarios con los titulares de derechos para el depósito de las imágenes en movi­miento, la adquisición de las imágenes en movimiento por medio de la compra o la do­nación o la creación de sistemas de depósito jurídico por medio de las medidas legis­lativas o administrativas apropiadas"'.

4.3 La tercera premisa era que "la salvaguardia y la conservación de todas las imágenes en movimiento de la producción nacional debería considerarse como el objeti­vo supremo". No obstante, hasta que llegue el momento en que la tecnología haga que esto sea factible, los archivos podrían "establecer los principios que permitan de­terminar cuáles son las imágenes que habría que grabar y/o depositar para la posteri­dad, incluidas las 'grabaciones efímeras' que presenten un excepcional carácter de documentación". Debería atribuirse la mayor prioridad a todas las imágenes en movi­miento que por su "valor educativo, cultural, artístico, científico e histórico for­men parte del patrimonio cultural de una nación". La selección, cuando sea necesario realizarla, debería basarse en "el más amplio consenso posible de las personas com­petentes" y teniendo en especial muy presentes los "criterios de valoración estableci­dos por los archivistas", aplicándose únicamente después de que "haya transcurrido un lapso de tiempo suficiente que permita juzgar con la debida perspectiva '.

4.4 La Recomendación de la Unesco era en muchos aspectos un compromiso que re­flejaba las realidades de las relaciones mundiales existentes entre los archivos de imágenes en movimiento y los archivos generales. Así, por ejemplo, en vez de utili­zar la expresión "archivos nacionales" para denominar a las organizaciones que habrán de encargarse de la tarea, se adoptó la expresión "archivos reconocidos oficialmente" para poder abarcar a organizaciones privadas, no lucrativas u otros organismos esta­tales a los que se haya atribuido la responsabilidad de conservar las imágenes en movimiento de interés público. La Recomendación prevé asimismo una red de "archivos reconocidos oficialmente" para alcanzar los objetivos, cada uno de los cuales podría quizás especializarse en un tipo de documentación, atendiendo a su forma o a su fuente.

4.5 Una vez más, aunque la Recomendación proponía la conservación exhaustiva de todas las imágenes en movimiento de producción nacional como objetivo ideal, se reconocía que podría ser económicamente impracticable y se sugerían criterios de se­lección en que basar la valoración. La conformidad de los productores o distribui­dores podría ser voluntaria u obligatoria, y se dejaba a la legislación nacional de­terminar con precisión cuándo y cómo había que realizarse el depósito, así como es­pecificar la índole física del material a depositar. En la época en que se aprobó la Recomendación de la Unesco, no había ningún organismo gubernamental o no guberna­mental que pusiera en práctica el objetivo ideal: la salvaguardia de todas las imá­genes en movimiento de la producción de un país. La situación existente en la mayo­ría de los países correspondía a una de las cuatro categorías siguientes: 1) inexis­tencia de salvaguardia organizada o sistemática de las imágenes en movimiento; 2) existencia de un programa limitado, probablemente muy selectivo, aplicado por un organismo, quizás "reconocido oficialmente", pero que probablemente no era una

- 40 -

institución estatal; 3) existencia de organismos gubernamentales y no gubernamenta­les, con la situación probable de que la organización gubernamental limitase sus ad­quisiciones a imágenes en movimiento de origen asismimo gubernamental (producidas o patrocinadas por ministerios y organismos gubernamentales) y de que la organización no gubernamental (probablemente afiliada a una organización de producción fílmica o televisiva o a una institución educativa) limitase sus adquisiciones a la producción de la organización de producción afiliada o a las producciones del sector privado (películas consideradas en su calidad de documentos u obras de arte); y 4) un reparto de responsabilidades entre dos o tres archivos gubernamentales, en especial en aque­llos países en que la producción de imágenes en movimiento constituye un monopolio estatal, de forma que uno se encargue de conservar las películas, otro de los progra­mas televisivos y quizás otra división más de las actualidades (noticiarios y docu­mentales filmados) y las películas de ficción.

4.6 Demasiados países entran en la primera categoría mencionada, situación que la Federación Internacional de Archivos del Film, la Federación Internacional de Archivos de la Televisión y el Consejo Internacional de Archivos están tratando de modificar. Al crearse los servicios de televisión en más países que anteriormente carecían de ellos o que no disponían de producción fílmica alguna, la salvaguardia de estas imágenes en movimiento se ha convertido en motivo de preocupación. Desafor­tunadamente y como regla general los nuevos servicios de televisión apenas se preocu­pan de proteger sus propios recursos productivos. Las grabaciones acumulan todo lo que cabe en el espacio disponible, cuando no se borra la videocinta para utilizarla de nuevo eliminándose grandes cantidades de material, a menudo sin un reexamen, al no disponer de espacio suficiente.

4.7 Los organismos de televisión acaban por aprender el valor de las bibliote­cas o archivos de producción organizados adecuadamente, sobre todo cuando llegan los aniversarios y el deseo de conmemorar su propia historia ocasiona una revisión de sus materiales. A decir verdad, la reutilización de los recursos productivos no sólo pue­de enriquecer las producciones actuales, sino también, al reducir la cantidad de ma­teria prima precisa para cumplir la programación prevista, dar origen a ahorros que en algunos casos compensan totalmente el costo de la organización y mantenimiento de la "biblioteca" o los archivos. Partes de producciones ya utilizadas pueden asimis­mo venderse a otros productores, con lo que se consiguen ingresos suplementarios.

4.8 El problema estriba en alcanzar un equilibrio entre las obligaciones que los archivos de la productora tienen hacia ésta y su función de conservador de parte del patrimonio cultural nacional. Debe también resolverse la cuestión del acceso del público a las colecciones y de quién deberá abonar los gastos que estos servicios en­trañan, ya sea mediante el fomento de acuerdos de distribución secuendaria o mediante el depósito de copias de consulta en organizaciones equipadas para suministrar ese servicio. Si las normas de selección deben de tomar en cuenta estas obligaciones de "uso ulterior" (la distribución secundaria de la Canadian Broadcasting Corporation a través de la Junta del Film Nacional se denomina "Programa de uso ulterior"), habrá que modificarlas para poder alcanzar ambos objetivos4'.

4.9 De hecho, la aplicación inteligente de una política de evaluación bien concebida por parte de una productora de televisión, o una productora de películas só­lida, tendrá por resultado seleccionar para su conservación permanente obras estrecha­mente paralelas a las guardadas en los archivos creados con la finalidad exclusiva de salvaguardar las imágenes en movimiento de interés público. En el Reino Unido, por ejemplo, el Archivo Nacional del Film (NFA) selecciona emisiones de televisión produ­cidas tanto por la British Broadcasting Corporation (BBC) como por compañías producto­ras independientes regidas por la Independent Broadcasting Authority (IBA). Las com­pañías de la IBA han designado al NFA como archivo oficial suyo y, en virtud de contrato, le sumininstran un apoyo financiero directo y los depósitos regulares de

- 41 -

las emisiones seleccionadas. La BBC mantiene sus propios archivos, aunque también deposita copias de determinadas emisiones en el NFA, a petición de mismo. Como ya se ha indicado, éstas se basan en selecciones realizadas por uno de los cuatro comités consultivos del NFA, formados por críticos, historiadores y especialistas de temas. En los últimos años, tanto el NFA como la BBC han afinado sus criterios de selección y no ha existido una diferencia marcada en las decisiones respecto a lo que se iba a eliminar. La diferencia estriba en la cantidad y la clase de materiales (fundamen­talmente noticiarios) que la BBC decide conservar para hacer frente a las exigencias de sus propias producciones futuras. Para garantizar que se conserva efectivamente todo lo que hay que conservar, la BBC protege sus producciones en dos fases. Se rea­liza primero una selección muy general en la "biblioteca" de producción y, al cabo de varios años, otra, en la que se eligen los complementos del "archivo", donde se con­trola muy estrictamente el empleo de los materiales originales.

4.10 Tal como ha sucedido con los miembros de la FIAF, en los países en que aún no existe una organización que salvaguarde sistemáticamente las imágenes en movimien­to, las actividades en pro de la conservación de las películas probablemente partan de los programas de exhibición de las cinematecas, los programas de estudio universi­tarios o los organismos gubernamentales, a quienes atañe la responsabilidad de las películas que interesa conservar al gobierno, ampliándose entonces sus normas de selección.

4.11 Las cinematecas y los programas de estudios universitarios normalmente co­mienzan por adquirir copias de proyección de largometrajes considerados como "clási­cos" internacionales y posterioremente añaden tantos largometrajes como documentales de origen nacional. Dichas "colecciones" no funcionan en realidad como "archivos", hasta que sus administradores pueden empezar a proteger sus copias de proyección a base de materiales originales (negativos originales o copias o elementos de copia intermedios) y a disponer de instalaciones de almacenamiento seguras.

4.12 En esta fase, las organizaciones mencionadas pueden seleccionar únicamente los títulos que se solicitan habitualmente para su exhibición o para responder a la demanda inmediata de los estudios fíImicos. Las normas de selección, en caso de que sean articuladas pueden hacer hincapié en los facotres estéticos y en los valores do­cumentales acerca de la industria. Dado que tales organizaciones funcionan efectiva­mente como archivos fílmicos "nacionales", tendrían que valorarse sistemáticamente todas las películas de producción nacional, a fin de que las selecciones se basen en valores a largo plazo en vez de en necesidades a breve plazo y en intereses concretos.

4.13 Si se limita a adquirir películas producidas o patrocinadas por el gobier­no, un archivo gubernamental puede estar cumpliendo su responsabilidad primordial ha­cia los registros gubernamentales, pero, evidentemente, no estará funcionando eficaz­mente como archivo nacional de imágenes en movimiento en el sentido de la Recomenda­ción de la Unesco. Pero tales archivos podrían realizar suprimordial función limitada y además actuar como elemento de una red de archivos que, de actuar concertadamente, consige a alcanzar los objetivos de la Recomendación.

Estados Unidos

4.14 En Estados Unidos, por ejemplo, es el Servicio de Archivos y Registros Na­cionales (NARS) quien custodia del registro gubernamental películas en mayor o menor grado desde su creación en 1934. En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial esta actividad se amplió enormemente para hacer frente a la gran cantidad de noticia­rios y documentales producidos en apoyo del esfuerzo bélico, así como al producto de lo que se había convertido en una importantísima actividad de creación de la imagen gubernamental5^.

- 42 -

4.15 Al mismo tiempo, el NARS amplió su política de adquisiciones de forma que abarca todas las imágenes en movimiento (tanto de la televisión como de los producto­res privados de películas) relacionadas con la historia de Estados Unidos. A raíz de la donación de la colección fílmica Ford de noticiarios y documentales de los años 50, se interpretó que abarcaría todos los noticiarios producidos en Estados Unidos, y en la actualidad el NARS posee la mayor colección de noticiarios del país. El con­cepto de "histórico" siempre fue difícil de definir con precisión y, el abarcar las biografías filmadas de dirigentes prominentes políticos o militares, incluso cuando se trataba de películas realizadas en Hollywood con las estrellas del momento, se en­sanchó su area de duplicación con las existencias de imágenes en movimiento de la Biblioteca del Congreso (LC), depositadas para registrar los derechos de autor.

4.16 Como ya se ha señalado en el capítulo sobre historia y organización, en la época en que se presentó por primera vez el cinematógrafo en público, en 1895, exis­tía ya un mecanismo para establecer una colección exhaustiva de películas en la LC. Para completar los expedientes de derechos de autor, los productores debían depositar una copia de la obra y, aunque la LC sólo consiguió conservar una pequeña fracción de las películas registradas con anterioridad a 1950, este mecanismo ha dado lugar a la mayor colección del mundo de imágenes en movimiento^' .

4.17 Sin embargo, no todas las imágenes producidas y distribuidas en Estados Unidos se registran para los derechos de autor (así, por ejemplo, queda excluida la. programación televisiva que no es objeto de una distribución secundaria, y no todas las que lo son las adquiere la Biblioteca. El porcentaje puede calcularse en el 70%7) . Como en el caso de las bibliotecas nacionales y del depósito legal, la LC puede deci­dir registrar, sin hacerse cargo de la custodia de la propia imagen en movimiento. Tanto el costo inicial del tratamiento como el almacenamiento inmediato de la LC son muy elevados habida cuenta de su volumen, por lo que es significativo el porcentaje de las imágenes en movimiento que se rechazan. Los criterios utilizados son normal* mente la repetición, como en el caso de las series televisivas o producidas con fi­nalidades de formación o pedagógicas, el tema -como ocurre con los filmes pornográfi­cos, de los que se seleccionan sólo muestras-, o el volumen, como en el caso de los anuncios ,de los que sólo se conservan unos pocos ejemplos tomados de la producción anual.

4.18 La red que conforma el archivo "nacional" de imágenes en movimiento de Estados Unidos es compleja y comprende en la actualidad colecciones especiales de otros ministerios, tales como las películas etnográficas y antropológicas del Institu­to Smithsonian y las películas de temas aeroespaciales del Organismo Nacional de Aero­náutica y del Espacio, la NASA, así como colecciones significativas en manos de orga­nizaciones privadas, no lucrativas, como el Departamento Fílmico del Museo de Arte Moderno (largometrajes, documentales, filmes artísticos y videoarte), el Departamento Fílmico de la George Eastman House (largometrajes, documentales), los archivos fíImi­cos y televisivos de la Universidad de California (largometrajes y todos los aspec­tos de las emisiones televisivas), el Museo de la Radiotelevisión (exclusivamente emisiones de radio y televisión), los archivos de noticiarios Vanderbilt (únicamente noticieros televisivos) y otras consagradas a la publicidad, anuncios de campañas políticas, películas industriales y otras patrocinadas, películas de misterio y fan­tasía, etc. Además, cada una de las principales redes de televisiónde Estados Unidos cuenta con archivos propios y con un departamento de noticias y de asuntos públicos que dispone de su propio archivo para atender las necesidades inmediatas de ese Departamento de Producción.

4.19 En cuanto a los archivos no gubernamentales de imágenes en movimiento de Estados Unidos, la selección tanto de imágenes nacionales como extranjeras se basa, ya sea en su contenido (enormemente específico en algunos casos y para el que debe solicitarse la opinión de los peritos) ya sea en la importancia de la producción para la historia del arte y de la industria. Se trata, esencialmente, de los mismos cri­terios que aplican todas las cinematecas que cuentan con colecciones de índole general,

- 43 -

y atañen a la colaboración artística (las personas o unidades de creación cuyo traba­jo han seleccionado los archivos para documentarlo exhaustivamente); la representa­ción de periodos de producción determinados, producciones regionales o cualquier "escuela" de producción; la formación y desenvolvimiento de un género (lo que permi­te a críticos y archiveros clasificar las producciones y simplificar sus comparacio­nes y juicios tocante a la calidad); hitos filmicos por lo que se refiere a la forma, contenido, tecnología o economía de la ¡producción y distribución, y, por último, éxi­tos de crítica y/o público que han pasado a formar parte de la cultura corriente y, por lo tanto, del patrimonio nacional.

Checoslovaquia

4.20 A diferencia de la importante red de organizaciones que hay en Estados Unidos para la conservación de imágenes en movimiento, en Checoslovaquia sólo existen tres organizaciones de esta índole, regidas todas ellas por la Administración de los Archivos Estatales y el Archivo Estatal Central. En virtud de la legislación promul­gada en 1974 en la República Socialista Checa y en 1975 en la República Socialista Eslovaca, el Archivo Fílmico del Instituto Checoslovaco del Film es responsable de la conservación de las producciones fílmicas checas (sus actividades se iniciaron después de la Segunda Guerra Mundial y ya en 1969 se implantaron los principios de selección) , el Archivo Eslovaco del Film está encargado de las producciones fílmicas eslovacas y el Archivo Checoslovaco de Televisión conservará todas las producciones de este medio que respondan a los criterios de selección^).

4.21 Articuladas por el Archivo Fílmico del Instituto Checoslovaco del Film, las políticas de valoración se basan en las obras de teóricos checoslovacos de la archiva-ción -en especial Jaroslav Vobata y Tomás Fiala-, interpretadas y codificadas por un grupo de trabajo vinculado a la Administración Estatal de Archivos. El documento que ha elaborado este grupo -"Definición de los principios científicos de selección de Documentos Fílmicos/Audio-visuales"- suministra directrices para las políticas de ar-chivación específicas con respecto a la producción fílmica checa. En esencia, son muy semejantes a las establecidas para las cinematecas que cuentan con colecciones de índole general -juicios estéticos con respecto a la "calidad", representación de pe­riodos de realización fílmica, reflejo del carácter social o político de una época o un acontecimiento histórico, colaboradores artísticos, evolución del género, inno­vación y experimentación, creadores premiados, hitos tecnológicos, etc.

4.22 Lo llamativamente distinto en la aplicación de estos criterios en Checoslovaquia es el método utilizado tanto para seleccionar las adquisiciones como para eliminar las películas que no responden a los criterios establecidos. Todas las producciones fílmicas del país se hallan bajo el control de la Comisión Checoslovaca del Film, por lo que se refiere a la eliminación de materiales filmicos, y no puede "desecharse" ninguna película sin la autorización de esta Comisión. Todas las prin­cipales organizaciones de producción, distribución y laboratorios están representadas en la Comisión, cuyo Presidente es el representante del Archivo Fílmico. Nótese que la Comisión no selecciona las producciones que los archivos adquirirán, sino que in­cumbe a cada archivo la responsabilidad de hacerlo. Ahora bien, la Comisión controla la eliminación de las imágenes en movimiento mientras están aún en manos de los pro­ductores, distribuidores y laboratorios.

4.23 En efecto, todas las producciones fílmicas realizadas en Checoslovaquia están sometidas a un programa de gestión de los documentos en el que figuran todos los previstos para su eventual depósito o eliminación. Al estar registrada y protegi­da la totalidad de la producción, el archivo fílmico del Instituto Checoslovaco del Film trabaja mediante dos comisiones que realizan la selección: una de ellas locali­za las producciones más antiguas, las documenta y evalúa por lo que respecta a su po­tencial adquisición; la otra, evalúa y selecciona las producciones contemporáneas.

- 44 -

Ambas comisiones aplican unos criterios idénticos, aunque es evidente que en la eva­luación de las producciones más antiguas desempeñen una función más decisiva, factores tales como su singularidad, rareza, el hecho de que constituyan hitos tecnológicos y, sencillamente, la antigüedad.

4.24 El sistema checoslovaco, al imponer una gestión centralizada y unas nor­mas de selección uniformes, reduce drásticamente los perjuicios resultantes de la di­visión de los recursos del patrimonio que constituye las imágenes en movimiento en tres archivos. Los investigadores tendrán ciertamente que consultar tres expedientes, pero cabe partir del principio de que serán escasas las duplicaciones de esfuerzos y de que había muy pocas posibilidades de que materiales de importancia pasen a través de las mallas de esta red.

URSS

4.25 Dividir la responsabilidad de valorar y salvaguardar la producción nacional entre dos o más archivos sin una gestión centralizada puede conducir a alguna duplica­ción de esfuerzos (lo cual no siempre es negativo si a cambio se garantiza que estén totalmente protegidos los documentos de gran importancia), así como a una superposi­ción de las funciones. En la URSS, por ejemplo, el archivo estatal de películas, Gosfilmofond, fue creado en 1948con la finalidad de conservar todas las películas de fic­ción realizadas para ser proyectadas en las salas de cine. Para ello se puso en prác­tica un sistema de depósito legal que en principio debería abarcar todas las pelícu­las de esta categoría. No obstante, las películas de propaganda comercial, las pelí­culas patrocinadas por departamentos gubernamentales y otros organismos estatales, no se depositan en el Gosfilmofond. Cuando las películas de esta categoría son clasifi­cadas como "simples documentales", sea cual fuere su longitud, lo probable es que se depositen en el Archivo Estatal Central del Film, Fotografías y Documentación, que se halla en Krasnogorsk. Cuando el medio de difusión sea la televisión, puede que se conserven en los archivos propios de la organización de producción televisiva estatal. Hay que consultar también en este caso tres expedientes si el investigador desea ago­tar todas las posibilidades que le brinda la documentación de imágenes en movimiento acerca de una personalidad o un tema dados"'. En el caso de la URSS, son tres tam­bién los conjuntos de normas de selección en vigor, uno de ellos (Gosfilmofond) cen­trado en la película como parte del patrimonio cultural (y que incluye selecciones

de películas extranjeras que circulan en el país); otro (Krasnogorsk), centrado en las películas consideradas como documentos históricos, y el tercero (archivos de pro­ducción televisivos) concebido como fondo de producciones para hacer frente a las ne­cesidades futuras de los emisores. El potencial de duplicaciones es evidente, dado que no pueden excluirse del patrimonio cultural los documentales, en especial los do­cumentales de largometraje sobre asuntos de gran interés en su momento, y así ocurre que el Gosfilmofond selecciona determinados documentales importantes para conservarlos en su colección, aunque puede que el mismo título se conserve ya en Krasnogorsk. Asimismo, películas originalmente producidas para la televisión o trasmitidas poste­riormente por ésta, tanto de ficción como de no ficción, pueden conservarse también en los archivos vinculados a dicha organización.

4.26 El archivo central de estado se halla notoriamente ausente de la conserva­ción de las imágenes en movimiento en Checoslovaquia y la URSS y de hecho en la mayor parte del mundo. Dejando aparte su función reglamentaria o administrativa, la apli­cación práctica de las políticas de conservación de imágenes en movimiento se ha de­legado, o en algunos casos, sencillamente abandonado a una o más organizaciones patro­cinadas por el Estado o financiadas de modo privado.

- 45 -

Argentina

4.27 La situación de la Argentina no es habitual en América Latina en lo que respecta a la acción gubernamental, aunque sea desafortunadamente característica en cuanto a los resultados. Después de la Segunda Guerra Mundial, el Archivo General de la Nación reconoció la necesidad de establecer un programa de valoración, selección y conservación sistemáticas de las imágenes en movimiento producidas en el país. Se creó un archivo de películas, documentos fotográficos y grabaciones sonoras y se pro­mulgó una ley por la que se instituía el depósito legal de documentales y noticiarios. Se excluyó sin embargo del depósito legal a los largometrajes y programas radiotele-visivos y fue escasísima la cantidad de películas antiguas que se adquirió^) .

4.28 A falta de acción del gobierno sobre los largometrajes, se creó una funda­ción privada, la Fundación Cinemateca Argentina, para adquirir y conservar lo que ha­bía sobrevivido del patrimonio de imágenes en movimiento de la época del nitrato, es decir, con anterioridad a 1950. Con un porcentaje de pérdidas tan elevado como el de Argentina (característico, desafortunadamente, de los países latinoamericanos) -de los 350 largometrajes que se sabe fueron producidos en la época del cine mudo (con anterioridad a 1930), únicamente se han localizado y conservado 20 en 20 años de es­fuerzos-, no hay lugar para la selección de las producciones anteriores a 1950: todo lo que ha sobrevivido tiene valor, ya sea por su mérito intrínseco, ya sea como ejem­plo raro de la producción de dicho periodo1 .

4.29 Desgraciadamente, la legislación gubernamental en materia de protección de la producción fílmica contemporánea de los años 60 no apreció ninguna diferencia en­tre una colección de estudio y una colección de archivo. Actualmente, sólo se halla depositada una sola copia de todos los largometrajes de la aprobación nacional en el Instituto Nacional de Cinematografía. Dichas copias se utilizan para consultas de los estudiantes y se estropearán o destruirán con el uso. Es evidente la necesidad urgente de establecer un programa de protección y de conservación de la producción contemporánea, aunque puede parecer ejercicio vano el elaborar políticas careciendo de un programa práctico de adquisición de películas. El archivo nacional no dispone todavía de los recursos necesarios para establecer un programa eficaz al respecto. Los archivos privados concentran sus limitados recursos en las producciones de la épo­ca del nitrato, dado que son las que más peligro corren. Es muy reducido el número de producciones fílmicas normales que se conservan pensando a largo plazo. Las pro­ducciones televisivas quedan en manos de los departamentos de producción que las guardan para sus propias necesidades futuras, hallándose por lo tanto sometidas a las presiones económicas de la teledifusión. Sin un programa de conservación coordina­do, las decisiones de eliminar parte de las existencias por falta de espacio o por ne­cesidad de reutilizar las videocintas, pueden dar lugar a graves pérdidas del patri­monio de imágenes en movimiento12),

4.30 La situación que prevalece en Argentina es característica de las condicio­nes existentes en prácticamente todos los países del mundo con anterioridad a 1960, así como de la actual situación en más de la mitad de los países del mundo. Esto se aplica en especial a los países africanos y a los del sudeste asiático, en los que la producción de imágenes en movimiento se halla históricamente bajo el control de las autoridades coloniales y era realizada por los visitantes extranjeros o era inexis­tente antes de la independencia.

4.31 Al surgir archivos centrales de importancia donde se conservan todos los documentos gubernamentales, se ha reconocido la importancia primordial de salvaguar­dar los documentos orales y visuales del patrimonio cultural nacional. En los países con abundante tradición oral se han creado ya en muchos archivos estatales coleccio­nes de documentos sonoros, y uno de los criterios significativos para la selección de las imágenes en movimiento es su valor para documentar el folklore, las costumbres,

- 46 -

las artes tradicionales y el lenguaje de las sociedades que experimentan cambios rá­pidos. Cuando los documentos de esta índole eran producidos en el pasado por visitan­tes y se guardan en archivos extranjeros, el deseo es cada vez mayor de repatriarlos gracias a acuerdos bilaterales, como se sugiere en la Recomendación de la Unesco. Se tropieza con obstáculos financieros y jurídicos para lograrlo, pero no hay duda de que será un objetivo primordial de los archivos de imágenes en movimiento de la región.

4.32 Una vez más, en los países en los que la alfabetización funcional está aún lejos de ser universal, las películas y la televisión se han convertido en un instru­mento esencial para comunicar con los electores y propagar las políticas gubernamen­tales en todos los aspectos de la vida. Los archivos estatales centrales reconocen la necesidad de adquirir y conservar ambos tipos de documentación por su valor proba­torio de las actividades de los ministerios y organismos gubernamentales, así como por su valor informativo sobre personas, lugares y acontecimientos.

Malasia

4.33 El desarrollo de un programa de conservación de imágenes en movimiento en el archivo estatal de Malasia es característico de la situación de muchos países de la región. La mayor prioridad se presta a las producciones gubernamentales o a las producciones que no son de ficción fomentadas por el gobierno en las películas o pro­gramas televisivos. Si se hace una selección de los programas televisivos, los ar­chivos tienden a concentrarse en las películas no de ficción realizadas para la te­levisión en vez de en las programaciones de entretenimiento o :de interés general. Aunque cada vez se tiene mayor conciencia del valor sociológico y cultural de los largometrajes de ficción y de los programas televisivos populares, tales como los seriales dramáticos de asuntos familiares, por lo general no se considera que tengan una gran prioridad. Una vez más , los costos de conservación y el volumen de las produccio­nes actúan como elementos de disuasión y se tiende a confiar en los organismos de mayor producción, tanto de películas como televisivas, ya sean o no gubernamentales, con objeto de salvaguardar las propias producciones hasta que se creen los archivos centrales y se le dote de los medios necesarios para asumir esa responsabilidad13^ .

Canadá

4.34 La confianza en los principales organismos de producción, tanto guberna­mentales como no gubernamentales, para que adoptasen responsablemente las medidas ne­cesarias a la conservación en los archivos de sus propias producciones fue asimismo la política seguida por el archivo nacional del Canadá, el Archivo Público del Canadá (PAC), durante los 75 primeros años de actividades cinematográficas y los 20 primeros años de emisiones televisivas en el país. Desafortunadamente, ninguno de los produc­tores gubernamentales de imágenes en movimiento recibió instrucciones o fondos para salvaguardar sus producciones, y los productores no gubernamentales se acomodaron a las exigencias del mercado. Cuando el material podía explotarse comercialmente, se conservaba y protegía. En caso contrario, y cuando conservarlo entrañaba algún gasto, con frecuencia era destruido o, en el caso de las películas de nitrato, se abandonó

.-14) a su propia destrucción '.

4.35 Cuando el PAC creó, a comienzos de los años 70, una dependencia encargada de adquirir y conservar las imágenes en movimiento, lo hizo con el fin de coordinar y ampliar un plan de conservación ya existente de sonidos grabados (historia oral y emisiones radiodifundidas) y otro de detección y localización de las películas que habían sobrevivido a la época del nitrato, anteriores a 1950. Al poner estas activi­dades en marcha, se absorbió un programa no gubernamental de conservación de las imá­genes en movimiento y, como es natural, el archivo nacional de Películas, Programas Televisivos y Sonidos (NFTSA) asumió la responsabilidad de salvaguardar toda la do­cumentación gubernamental formada por imágenes en movimiento y crear una colección global nacional de imágenes en movimiento y sonidos grabados.

- 47 -

4.36 La cuestión de si hay que integrar o no en un archivo central los servi­cios de imágenes en movimiento y los sonidos grabados no es fácil de resolver. En el caso del Canadá, el archivo había creado ya una unidad de fotografía, así como de­pendencias para ilustraciones, mapas y documentos de lectura automática. Si hoy en día se introdujesen en los archivos estos medios no basados en el papel, es posible que no se adoptará una estricta separación conforme a cada soporte. Los argumentos a favor y en contra de la integración giran en torno al respeto de los fondos, dado que los archivos gubernamentales que contienen una gran variedad de soportes deben ser físicamente separados (aunque se hace todo lo posible por conservar la integridad intelectual del archivo estableciendo unos índices cruzados o listas cruzadas de los contenidos), o dependen de la comodidad del investigador y de la eficacia del acceso (evidentemente, si se da una separación en dependencia según los soportes, el inves-rigador tendrá que ir de una a otra para estar seguro de que ha examinado toda la documentación pertinente) o bien responden a los requisitos de la comunidad en cuanto a los servicios técnicos y las condiciones de almacenamiento. Todos éstos factores fueron examinados al tomar la decisión de integrar las imágenes en movimiento y los sonidos grabados en el PAC, pero la decisión adoptada se basó en gran medida en las fuentes comunes (la Canadian Broadcastin Corporation fue con mucho la fuente indivi­dual mayor, tanto para emisiones de radio como de televisión) y en criterios comunes de valoración

4.37 Una de las principales cuestiones que cabe plantearse a propósito de todo documento -sea cual fuere su soporte- que se pretenda introducir en un archivo nacio­nal es si la información que contiene está o no disponible en otro formato de docu­mentación. Cuando la respuesta es positiva, puede haber, no obstante, otras razones intrínsecas válidas que aboguen por la conservación de la imagen en movimiento; en caso contrario no habrá ningún inconveniente en proceder a la eliminación del docu­mento. Al considerar la integración de las imágenes en movimiento y el sonido graba­do, esta cuestión era de suma importancia, habida cuenta de que prácticamente todos los acontecimientos de interés público en Canadá (conferencias de prensa, reuniones de partidos políticos, elecciones, debates parlamentarios, sesiones públicas de las comisiones) se documentan hoy por lo generala través de grabaciones sonoras je imáge­nes en movimiento. Cuando las imágenes en movimiento captan tanto el sonido como las imágenes, es evidente que no hay necesidad de conservar la ¡grabación sonora. Y, de manera inversa, cuando la grabación sonora contiene todas las informaciones que .sumi­nistran las imágenes en movimiento, puede que únicamente haga falta conservar las gra­baciones sonoras, cuya conservación y almacenamiento son relativamente poco onerosas.

4.38 Cabe explorar la relación análoga que existe entre las fotografías y las imágenes en movimiento. ¿Añade algo significativo el movimiento a las informaciones vehiculadas o basta con una simple fotografía? También en este caso, si la respuesta es positiva, los costos relativos de conservación de una fotografía, o incluso de un conjunto de fotografías, frente a los que representa la conservación y almacenamiento a largo plazo de una sola bobina de película, pueden ser un argumento de peso para conservar las fotografías y desechar la película.

4.39 La situación en el Canadá implicaba también la creación de un programa na­cional de conservación de imágenes en movimiento que reconociese la necesidad de con­servar y cuidar las producciones conforme a sus orígenes lingüísticos y regionales. La Cinemateca quebequeña había funcionado en Montreal durante varios años con anterio­ridad a las actividades del archivo nacional en lo tocante a la conservación de imá­genes en movimiento y sigue encargándose de sus responsabilidades especiales con res­pecto a las películas en lengua francesa (de modo muy similar a como funciona el Archivo fílmico eslovaco en el contexto de la producción de imágenes en movimiento en Checoslovaquia), si bien el programa de adquisiciones de los archivos nacionales es bilingüe y global, pero no exhaustivo, por lo que se refiere a los largometrajes y documentales canadienses.

- 48 -

4.40 Además, el archivo nacional ha alentado y fomentado el desarrollo de pro­gramas de conservación de imágenes en movimiento en archivos provinciales y museos regionales en lo que se refiere a las documentaciones producidas en la región. Su importancia es grande en lo tocante a los productos televisivos en los que la canti­dad de producciones de Índole regional es muy superior a la capacidad de los archivos nacionales y que en todo caso no responderían a los criterios de selección en que se basa el concepto de la importancia histórica "nacional" .

4.41 Aunque el PAC pudiese absorber esta documentación, seguiría en pie el ar­gumento de que dichos documentos deberían permanecer en las regiones donde puedan uti­lizarse para investigaciones regionales, contrarrestando el argumento de que el in­vestigador actual o futuro estará mejor atendido cuando toda la documentación de algún valor se ha centralizado. Habida cuenta de su historia, en un país del tamaño del Canadá, el regionalismo es un hecho al que deben atender todos los organismos cultu­rales nacionales. La existencia de una red coordinada de archivos regionales modifi­cará inevitablemente las políticas de valoración y las normas de selección del PAC. Interpretadas y aplicadas inteligentemente, será un programa de conservación de imá­genes en movimiento más eficaz y efectivo.

República Federal de Alemania

4.42 Un excelente ejemplo de coordinación gubernamental federal de la conserva­ción de imágenes en movimiento, al menos en lo tocante a las películas, es el de la República Federal de Alemania. Su programa nacional no sólo ha consolidado la custo­dia física del pat; imonio fílmico superviviente, centralizado en el Bundersarchiv, o archivo nacional, sino que, además, ha integrado las políticas de adquisición de los tres archivos fílmicos principales para eliminar duplicaciones y garantizar la valoración y salvaguardia de una gama de producciones lo más amplia posible.

4.43 Después de la Segunda Guerra Mundial, en la que se disolvió el Reichsfilmarchiv, el archivo que los nacionalsocialistas habían creado en los años 30, vinculándolo a la industria fílmica bajo control estatal, se creó en Coblenza un archivo nacional de la República Federal. En 1954, se encomendó el Filmarchiv,Dependencia del Burdesarchiv, la custodia y salvaguardia de las pruebas de producciones fílmicas gubernamentales y de largometrajes y documentales patrocinados o financiados por el gobierno.

4.44 Aproximadamente en la misma época, la República Democrática Alemana creó el Staatliches Filmarchiv (Archivo Fílmico Nacional), una de cuyas tareas principales consistía en la custodia y salvaguardia de las películas anteriores a 1945 procedentes del Reichsfilmarchiv que estaban siendo repatriadas de la URSS. En cuanto al Bundesarchiv, una de sus funciones primordiales consistía en recibir y conservar las películas confiscadas a las productoras alemanas por Estados Unidos al final de la Segunda Guerra Mundial y que estaban siendo repatriadas gradualmente a la República Federal. Asimismo, el Burdesarchiv, como el Archivo Nacional y el Servicio de Archi­vos de Washington, comenzó a ampliar su política de selección a fin de abarcar pelí­culas que documentaban los acontecimientos políticos, sociales, culturales, económi­cos o científicos de la República Federal. Como extensión de la política gubernamen­tal de adquisiciones de películas de interés documental, podía interpretarse literalmente como una justificación de práctica seguida con cualquier película de producción nacional17'.

4.45 En los años 60, se complementaron las actividades del Burdesarchiv gracias a la creación de dos organismos privados que posteriormente se convirtieron en insti­tuciones estatales financiadas a nivel local. La primera fue el Stiftung Deutsche Kinemathek, estrechamente asociado a la Academia del Film y de la Televisión de Berlín. El objetivo primordial del Kinemathek es conservar y documentar los largometrajes de la colección nacional y crear una colección internacional para el estudio de las pelí­culas y la distribución pedagógica.

- 49 -

4.46 El segundo, el Deutsche Institut für Filmkunde, comenzó en realidad como una colección privada y adquirió rango oficial en Wiesbaden en los últimos años de la década del 50. Al trabajar en asociación con organismos reguladores oficiales y or­ganizaciones de la industria fílmica alemana, el instituto se ocupa principalmente de la documentación sobre producciones nacionales y extranjeras, la salvaguardia de do­cumentales y la distribución fuera de los circuitos comerciales.

4.47 Fue clara la posibilidad de la duplicación de esfuerzos y de dobles funcio­nes a lo largo de 20 años, pero como el tema de la cultura es una prerrogativa de los Estados, hasta 1978 no se firmará el acuerdo entre las autoridades federales y el es­tado de Berlín. En virtud de dicho, acuerdo se instituía una 'Asociación de la Cine­mateca' (Kinemathekverbund) que abarcaba el Bundesarchiv, la Kinemathek y el Institu­to, y en la que correspondía al Bundesarchiv la responsabilidad de almacenar todos los materiales originales de las demás organizaciones, restaurar y conservar las pe­lículas con arreglo a las normas más elevadas posibles y realizar copias de consulta para ponerlas a disposición de la Cinemateca y del Instituto según hicieran falta pa­ra la proyección, distribución y actividades de estudio de las películas.

4.48 A la Asociación de la Cinemateca incumbe la aplicación de una política coordinada de evaluación con el propósito de no perder ninguna película de valor y de que no haya ninguna duplicación de los esfuerzos. Los criterios corresponden en -términos generales a los establecidos por el Archivo Federal, y cada uno de los archi­vos estatales enriquece las selecciones desde sus perspectivas concretas; las pelí­culas consideradas desde el punto de vista del arte y la cultura, tanto nacionales como extranjeras, son patrimonio de la Cinemateca de Berlín y las películas cuyo ca­rácter es informativo y educativo corresponden al Instituto de Wiesbaden*"'.

4.49 Aunque el acuerdo de la Asociación de la Cinemateca permite que se adhieran a él otros organismos, hay otras actividades de conservación de películas que se rea­lizan independientemente (películas científicas y educativas en Munich-Grunwald; pe­lículas científicas en Gottingen y el Museo del Film de Munich, especializado en la conservación y restauración de los primeros largometrajes alemanes), y no se hace ninguna referencia a los archivos televisivos. Cada una de las tres redes privadas de TV de la República Federal tiene sus propios archivos de producción, aunque haya coordinación entre los métodos de evaluación y los planes de conservación. Al utili­zar procedimientos de procesamiento comunes, funcionan como una instalación general para las redes a las que sirven, aunque el acceso público sea limitado, siendo evi-. dente la duplicación con la labor del Bundesarchiv respecto de las películas reali­zadas para la televisión y las películas transmitidas posteriormente por televisión. Dada la función importantísima de dichas redes en la República Federal para la copro­ducción de películas y su financiamiento (tanto de ficción como de no ficción) en los últimos años -fenómeno común a todos los países en que ambas actividades no están controladas por un organismo único-, esta duplicación de las actividades de archivo no puede por menos que perjudicar al investigador y traducirse en una política inefi­ciente de recursos habitualmente escasos.

- 50 -

NOTAS

Unesco, Recommendation for the Safeguarding and Preservation of Moving Images: Adopted by the General Conference, Belgrade, 27 October, 1980. Unesco, 1981.

Ibid.

Ibid.

British Broadcasting Corporation. Report of the Advisory Committee on Archives. BBC, 1979.

William Murphy, The National Archives and the historian's use of film. History Teacher, vol. 6, 1972, págs. 119-134. Véase también Film at the National Archives: a reference article, del mismo autor.

Doug Herrick, Toward a national film collection. Film Library Quarterly, vol. 13, 1980, págs. 5-25.

Larry Karr, The American situation. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 53-78. FIAF, 1982.

Vladimir Opela, Problems of selection of film materials and the archival system in Czechoslovakia. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 9-23. FIAF, 1982.

Mark Strotchkov, Final Remarks. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 105-107. FIAF, 1982.

Wilhelm Khote, Archives of Motion Pictures, Photographic Records and Sound Recordings ICA, 1972. Véase también Alves-Netto et al ; y Costello.

Cosme Alves-Netto, et al, Latin America. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 95-108. FIAF, 1982.

Ibid.

Sam Kula, Audiovisual documentation in archives. Southeast Asian Archives, Número especial, 1983, págs. 3-6.

Sam Kula, Conserving the Canadian image. Journal of the University Film Association, vol. 27, 1975, págs. 55-57.

Sam Kula, op. cit.

Sam Kula, Archiving television. ASCRT Bulletin, n° 17, 1982, págs. 5-11.

Friedrick Kahlenberg, Toward a vital film culture: film archives in Germany. Quarterly Review of Film Studies, vol. 5, 1980, págs. 253-261.

Ibid.

- 51 -

5. LA GESTION DE DOCUMENTOS Y LA EVALUACIÓN DE LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO

5.1 El éxito obtenido por la Junta Administrativa del Film Checoslovaco al es­tablecer un programa de gestión archivística de todas las películas de producción na- < cional demuestra lo que puede hacerse cuando todos los participantes en la producción y la distribución, cooperan de manera voluntaria, como también en los casos en que el Estado posee o controla todos los elementos de la industria. El hecho de no hacerlo con mayor frecuencia refleja la suspicacia con que las productoras de películas y programas televisivos, habida cuenta de los imperativos que a las sociedades impone la competición, consideran todo intento de 'controlar' sus actividades. También está la cuestión del costo, dado que la designación de las pruebas y/o los materiales ori­ginales como 'de archivos' priva a la organización de distribución o de producción del uso de dicho material para sus actividades comerciales normales. Sólo ahora las industrias empiezan a hacer suyo el argumento de que un egoísmo bien entendido debe­ría dedicar al productor o distribuidor llevándoles a proteger sus propios recursos.

5.2 El factor de mayor importancia en la gestión de los recursos de imágenes en movimiento es la conservación de todos los elementos de las producciones hasta de­cidir los que hay que eliminar. En otras palabras, es necesario el asentimiento de . alguien de mayor autoridad que el departamento de producción para destruir cualquier cosa o, como en el caso de las producciones televisivas, borrarlas para volver a uti­lizar las videocintas.

5.3 En el sistema checoslovaco, la decisión última corresponde al archivo, donde hay un representante que preside el Comité que controla lo que debe hacerse con los elementos de la producción en cada una de las fases de la producción y la comerciali­zación. En el sistema canadiense, mediante una serie de acuerdos bilaterales entre los archivos y las productoras, se han instituido unos comités mixtos que examinan los recursos de producción y determinan qué elementos de ésta se desecharán eventualmente.

5.4 Las medidas esenciales consisten en: 1) descripción pormenorizada de los elementos de producción y su destino actual; 2) periodo de tiempo fijado en el que figure la fecha en que cada elemento considerado (prueba, negativo, grano fino, pista sonora óptica, pista magnética, intermedio cromático cuádruple de dos pulgadas, video­cinta de tres cuartos de pulgada) puede ser calificado de documento 'de archivos'; 3) identificación adecuada para garantizar la protección de los elementos designados como 'de archivos'; 4) documentación adecuada de los registros que serán transferi­dos en forma de inventarios, listas descriptivas, catálogos y documentación comple­mentaria de importancia consistente en expedientes de producción, fotos fijas, guio­nes, etc.; 5) transferencia de la custodia física de los elementos de archivo selec­cionados a la autoridad archivística; 6) eliminación de los documentos no seleccionados , contando con la firma de una autoridad archivística competente; podría ser, por ejem­plo, la del jefe de los archivos nacionales.

5.5 La gestión archivística de las imágenes en movimiento requiere el trata­miento específico de cada documento, ya que son muy raras las veces en que se trata de series completas, a excepción de la programación televisiva y de determinadas pe­lículas pedagógicas, por lo que puede ser necesario evaluar cada uno de los episodios de la serie para determinar si existen o no factores intrínsecos o extrínsecos que pueden abogar por la conservación. El tratamiento de las series de programas de las que sólo se conservarán muestras indicaría qué episodios (el primero y el último de cada temporada, etc.) y cuándo deberán designarse.

5.6 La transferencia de la cuestodia física de los elementos designados como 'de archivo' puede resultar más complicada en el caso de la administración de mate­riales de producción televisiva, al presuponer la duplicación del contenido del

- 52 -

programa en otro formato con propósitos de conservación. En el sistema canadiense, por ejemplo, el soporte de almacenamiento para la videocinta cuádruple de dos pulga­das -norma actual de difusión- consiste en una videocinta helicoidal de dos pulgadas que disminuye el volumen en una proporción de 4 a 1 (4 rollos de videocinta original grabados en un rollo del soporte de almacenamiento) y permite la reutilización de la videocinta original. Con este sistema el archivo puede grabar de nuevo el documento a partir del soporte de almacenamiento para reproducir la videocinta con una calidad que permita su difusión entre los donantes y los radiodifusores.

5.7 En otros casos, en el tratamiento archivistico de los noticiarios, por ejemplo, puede aceptarse una norma inferior con propósitos de conservación y reprodu-í cir el contenido del programa original en videocintas de 3/4 de pulgada a partir de la película o de la videocinta original. Gracias a los adelantos tecnológicos de los últimos años, los formatos de videocinta menos caros (videocintas de i pulgada y 3/4 de pulgada) han mejorado hasta el punto de que la pérdida de calidad ya no es un fac­tor significativo y los ahorros en costos de almacenamiento pueden ser muy importantes; en el caso de la videocinta de 1 pulgada, la calidad y eficacia de su manipulación han mejorado de tal modo que las videocintas de 1 pulgada sustituirán a las de 2 pulgadas en el decenio próximo.

5.8 El envejecimiento tecnológico es un rieggo permanente de la gestión de los documentos formados por imágenes en movimiento. Nada pone a un conjunto documental en una situación de mayor riesgo de daños por negligencia o destrucción deliberada que el hecho de que no pueda utilizarse ya fácilmente en el proceso de producción. Con la introducción del sonido, los archiveros de imágenes en movimiento han asistido a pérdidas devastadoras de películas mudas, como sucedió con el color en el caso de las películas en blanco y negro, y la experiencia, aunque en menor grado al haberse concentrado mucho más la producción se ha repetido con las producciones televisivas, al aparecer las videocintas de banda alta, y con la introducción del color.

5.9 Lo que también distingue a la administración de los documentos formados por imágenes en movimiento de la gestión de aquellos cuyo soporte es. el papel, es la dificultad de alcanzar un consenso en cuanto a lo que debería conservarse. En la ma­yoría de los casos, el productor querrá que se conserve todo, incluidas las diversas versiones (especialmente las versiones en distintas lenguas), los metros no utilizados ('impresiones', 'restos' y 'virutas') y todos los elementos de la producción (pistas sonoras, 'mezclas', isonido de exteriores, pruebas de iluminación, etc.). Los archi­vos pueden en cambio decidir que bastará con proteger los principales elementos ori­ginales (las pistas sonoras ópticas y/o magnéticas, en el caso de las películas o la videocinta original montada). Si se considera muy elevado el valor de la imagen en movimiento montada, puede asimismo conservarse por su valor informativo el metraje sin montar o algunos 'cortes1. (Los ejemplos son obvios: un documental puede utili­zar en lugar de los 10 minutos rodados de una secuencia que muestre una artesanía tradicional en la práctica, únicamente dos minutos; pueden hacerse extractos de un importante discurso de una personalidad política del que se grabó el discurso entero; puede haberse grabado dos veces una escena importante de una película o una producción televisiva -quizás se trate de finales variantes- y la seleccionada puede haber oca­sionado considerable controversia inicial, etc.).

5.10 Para conseguir un compromiso razonable, el archivero de imágenes en movi­miento debería aplicar un análisis de costos y beneficios aproximado y hacer que los investigadores evalúen el uso probable de los materiales en los próximos años. Como ya se ha mencionado en otro lugar de este estudio, profetizar resulta peligroso, pero, para trabajar con eficacia, el archivero debe realizar comparaciones, sopesar las opciones (evidentemente condicionadas por los valores culturales contemporáneos) y .evitar rellenar los vacíos con materiales marginales o proteger en exceso determina­dos títulos, si con todo ello se reducirá el sitio que deben tener los materiales históricos e importantes de valor evidente.

- 53 -

6. DOCUMENTACIÓN CONEXA

6.1 Las políticas de evaluación deberían incluir la documentación que se gene­ra tanto durante la producción (archivos de producción, registros jurídicos y finan­cieros, correspondencia, guiones, carteles, fotos fijas) y la documentación una vez conocida del público (documentación para la prensa, entrevistas, críticas, artículos críticos). Esta evaluación debería tener en cuenta como e6 natural, la documenta­ción auxiliar (memorándums, correspondencia) relativa a todo el programa de produc­ción (es decir, la serie, cuando lo que se evalúe es el episodio) y otras formas de comunicación que puedan haber sido generadas para la información pública al mismo tiempo, además de los métodos gubernamentales o privados relacionados con las imáge­nes en movimiento de que se trate.

6.2 La evaluación de ese tipo de documentación frecuentemente tiene lugar a dos niveles. Cuando la imagen en movimiento existe y se ha conservado, la documenta­ción debería incrementar lo que se sabe sobre las circunstancias de la producción y la reacción del público; hechos, en otras palabras, que no cabe deducir del simple examen de la imagen en movimiento. Dichos materiales deberían ser característicos, si no únicos, y descriptivos, y en el caso de resultar repetitivos y abundantes, se­leccionar muestras únicamente, en especial de materiales de publicidad, conservando al mismo tiempo el expediente completo.

6.3 Cuando no se sabe si existe la imagen en movimiento, o no ha sido conserva­da en interés del público, la documentación conexa puede ser la única forma de tener una impresión de la producción. En tales casos, la valoración debería ser más gene­rosa, de forma que el investigador cuente con la mayor cantidad posible de materiales para 'reconstruir' la producción.

6.4 La documentación generada en el transcurso de la producción puede consistir en: 1) Archivos de producción. Evidentemente, sólo deberán conservarse los de las producciones seleccionadas para su conservación, a menos que se conserve toda una se­rie para documentar las actividades de producción. Dichos expedientes pueden contener notas de rodaje, listas de tomas de vista, guiones, informes de lo realizado por cada persona, contratos, atribuciones de derechos, etc., que pueden resultar valiosísimos para tratar la producción y facilitar el acceso físico e intelectual a los materiales y, asimismo, dar una idea de lo que intentaban realizar los creadores de imágenes, de por qué hicieron determinadas elecciones, así como de las limitaciones que las fuer­zas políticas y económicas les impusieron más allá de su control. 2) Guiones. Habrá que distinguir entre los estudios preliminares (tratamientos), los guiones de rodaje y las copias de montaje, -giones que coinciden exactamente con el montaje definitivo de la película. Un examen sucesivo de los tres puede revelarnos más sobre el descu­brimiento creativo del concepto que uno solo de ellos. Los guiones de rodaje en los que figuran las notas manuscritas del director o productor, lo que se ha suprimido, las correcciones, son obviamente del mayor interés, aunque todo guión autografiado o con notas puede ser valioso pese a que la producción misma sea marginal. 3) Fotos fijas. Pueden desglosarse en: a) escenas de la producción tomadas con fines publi­citarios durante el rodaje; no todas estas tomas figuran realmente en el montaje de­finitivo de la obra; b) ampliaciones realizadas a partir de la película misma, y c) fotos fijas de producción que muestran el propio proceso de producción. Una vez más, todas las fotos fijas tienen un valor mucho mayor cuando no se sabe si la pelí­cula ha sobrevivido. En otro caso el valor de las fotos fijas de producción será probablemente mayor por su relativa rareza y porque ilustran los procesos y pueden aparecer en ellas otros colaboradores artísticos -directores, productores, fotógrafos, guionistas- a los que no se fotografía con tanta frecuencia como a los actores prin­cipales. 4) Carteles, documentación para la prensa, anuncios y programas. La per­cepción pública de una producción de imágenes en movimiento tiene condicionada en gran medida por la forma en que ésta se presenta, es decir, por la campaña de publicidad.

- 54 -

Para comprender dicha reacción deben conservarse los materiales que la suscitaron. Cuando no se sabe si la producción existe, dicha documentación puede constituir asi­mismo una valiosa fuente de información sobre los colaboradores artísticos y la orga­nización responsable de la producción. 5) Recortes de diarios y revistas. Contienen críticas, entrevistas y anuncios de la producción. Pueden suministrar una informa­ción básica que no se desprende de la visión de la película misma. Si se estudian, por ejemplo, los documentales puede tener gran importancia saber cuándo se rodaron determinadas secuencias, dónde fueron rodadas exactamente y quién fue el verdadero responsable del rodaje. En esas entrevistas puede detectarse y revelarse la reutili­zación del metraje de otras producciones anteriores o las "falsificaciones" a que hay que acudir en determinadas ocasiones al no haber podido rodarse las imágenes en el lugar deseado. También en este caso el archivero debería preguntarse si las informa­ciones que tales materiales contienen compensan el costo de su archivación, el alma­cenamiento y la conservación.

6.5 Al valorar toda la documentación conexa, la regla general consiste en que, cuanto mayor es el valor atribuido a la producción, tanto mayor será el de la docu­mentación conexa. Ahora bien, no siempre es así., Por ejemplo, la campaña de prensa puede ser brillante, un modelo en su género y, sin embargo, el objeto de dicho esfuer­zo puede carecer totalmente de valor. En otros casos, los artistas, fotógrafos y guionistas asociados a la campaña pueden tener suficiente valor por sí mismos como para justificar que conservemos la documentación.

- 55 -

7. CONCLUSIONES Y DIRECTRICES*

7.1 La evaluación de los documentos consistentes en imágenes en movimiento es tema que se presta a controversia. Los archiveros apenas si han comenzado a recono­cer su valor como documentos históricos y, en tanto que muchos archivos han iniciado programas limitados de adquisiciones seleccionadas, son muchos más los que han defi­nido esta decisión por las pesadas cargas financieras propias de la tecnología inhe­rente. A falta de la acción que pueda desempeñar los Archivos Nacionales, y a modo de respuesta a las graves pérdidas ocurridas en los primeros 50 años de la cinemato­grafía y en los primeros 25 años de las emisiones de televisión, cierto número de organismos no gubernamentales, la mayoría de los cuales no disponen de suficientes recursos, han tratado de restaurar parte del patrimonio de imágenes en movimiento y de salvaguardar la documentación contemporánea de imágenes en movimiento de valor histórico, social cultural o artístico evidente (1),

7.2 Estos organismos no gubernamentales, cuyos pasos comienzan a seguir ahora los archivos estatales, tanto a nivel regional como nacional, están vinculados a tra­vés de la Federación Internacional de Archivos del Film (FIAF) y de la Federación In­ternacional de Archivos de Televisión (FIAT). Ambas federaciones han tratado de ela­borar unas normas de evaluación, pero apenas si se ha logrado un consenso al respecto dentro de cada federación y entre las federaciones mismas. En último extremo, los archiveros de las organizaciones no gubernamentales se hacen eco de las opiniones de Sir Hilary Jenkinson y afirman que toda selección es errónea, que los archiveros no tienen derecho a "hacer de Dios". Según esta postura, una red de archivos de imáge­nes en movimiento que actuase macomunadamente debería salvaguardar todas las imágenes en movimiento (1).

7.3 Este argumento a favor de la conservación exhaustiva aparece más a menudo en la FIAF que en la FIAT, cuyos miembros tienen que lidiar con la enorme cantidad de imágenes en movimiento producidas por las emisiones de televisión, y donde los archi­veros vinculados a las redes de radiotelevisión tienen la posibilidad teórica de ad­quirir toda la producción realizada. Ahora bien, los criterios de selección en el ámbito de las emisiones televisivas están inevitablemente orientadas a servir a las necesidades de los emisores. En gran medida, el valor del documento viene dado por la probabilidad de que la productora lo rentilice. Ahora bien, este cálculo se basa en el valor histórico o cultural intrínseco del programa o secuencia. Además, los archiveros de telvisión guardan muestras ilustrativas de programación repetitiva y de los programas que han constituido un avance significativo de la tec­nología (1 ) .

7.4 En la práctica, todos los archivos no gubernamentales de imágenes en movi­miento son selectivos, aunque las normas de evaluación sean rara vez precisas o estén bien articuladas. Entre los archivos miembros de la FIAF se hace hincapié en las pro­ducciones nacionales que documentan las industrias fílmica o televisiva y en las pro­ducciones internacionales que constituyen un progreso del arte fílmico o son documen­tos históricos o culturales de importancia. Los criterios de selección de los archi­vos no gubernamentales comprenden también imágenes en movimiento que son parte de la obra de productores y directores cuyas carreras han sido importantes en la historia de las industria fílmica y televisiva (2) (4).

Los números entre paréntesis que van después de las directries se refieren a los capítulos y párrafos del presente estudio.

- 56 -

7.5 Las normas dé evaluación de los archivos gubernamentales pueden hoy incor­porar criterios similares a los citados, aunque antes se basaran en la distinción clásica entre el valor funcional o probatorio y el informativo. Únicamente un peque­ño porcentaje de las imágenes en movimiento que actualmente se producen en el mundo corresponde a dichos criterios. El valor de las imágenes en movimiento como docu­mentación histórica radica fundamentalemente en su valor informativo. Es muy raro que reflejen las actividades de una entidad gubernamental o institucional, y tampoco arrojan a menudo luz sobre la aplicación de disposiciones gubernamentales o sobre la puesta en práctica de políticas colectivas (2).

7.6 Las imágenes en movimiento son, empero, parte de la documentación "pública" y reflejan la ideología de sus productores, ya se trate de organismos gubernamentales O de productores privados. Sean cuales fueren los mecanismos de su distribución -en salas de cine, a través de otros circuitos o en la televisión-, por lo general han sido elaboradas para públicos masivos y cumplen una función dada vez mayor en la de­terminación de cómo percibe el público los problemas de la actualidad y la sociedad en que tienen lugar. Puede que las imágenes en movimiento no sean siempre el fiel reflejo de las estructuras sociales que las engendraron, ni tampoco de los públicos que las consumieron, pero en todo caso siempre repercuten en la vida de la socie­dad y, por lo tanto, se convierten para bien o para mal, en parte integrante de la cultura de esa sociedad (2).

7.7 En lo que hace a los archivos estatales, encargados de conservar en tér­minos generales todos los documentos de interés histórico nacional, podrían tenerse en cuenta los criterios de selección de las imágenes en movimiento que cabrá tener en cuenta, y que no son en absoluto excluyentes ni exhaustivos, son los siguientes: 1) De índole administrativa: las imágenes en movimiento producidas como resultado de las actividades de los organismos gubernamentales y que documentan las políticas y programas de las organizaciones patrocinadoras o que complementan los documentos sobre otros soportes ya seleccionados y conservados. EN ocasiones, a este tipo de documentación se le denomina documentación con valor probatorio o funcional (2). 2) De índole histórica: las imágenes en movimiento que documentan la vida política, económica, científica, tecnológica, social y cultural del país, ya sea en forma de noticiarios (documentales y noticiarios propiamente dichos) ya sea como obras dramá­ticas (2). 3) De índole sociológica: las imágenes en movimiento que documentan la importancia del cine y la televisión como parte integrante de la documentación públi­ca y de la cultura popular y que funcionan como archivos no oficial del patrimonio cultural nacional, ya sea en forma de noticiarios ya sea de obras dramáticas (2).

7.8 Los archivos de imágenes en movimiento vinculados a organizaciones de pro­ducción o designados oficialmente como archivos de tal actividad de un país deberían tener en cuenta asimismo los criterios siguientes: 1) Las imágenes en movimiento que documentan la historia y el desenvolvimiento de la actividad de realización de imáge­nes y que constituyen hitos significativos del tiempo, la forma, el género, la termi­nología y el contenido. 2) Las imágenes en movimeinto que documentan la actividad relativa a una personalidad significativa, a una unidad de realización de imágenes o con respecto a acontecimientos relacionados con una minoría regional o étnica o racial. 3) Las imágenes en movimiento que alcanzaron la aprobación crítica o popular y que influyen en la índole y caminos adoptados por las producciones posteriores. 4) Las imágenes en movimiento con un alto potencial de reutilización por parte de las pro­ductoras o que corresponden a las necesidades de investigación en lo inmediato o:.en el futuro de la comunidad a cuyo servicio está el archivo. (2.63-66).

7.9 Los archivos de imágenes en movimiento que son organismos no gubernamenta­les de índole privada, no comerciales, y cuyo objeto es fomentar y desarrollar la es-.tima pública del medio y su conservación, podrían añadir las obras que respondan a los criterios siguientes: 1) Las imágenes en movimiento, tanto producciones extranjeras

- 57 -

como nacionales, que constituyan progresos significativos de índole estética, artísti­ca o tecnológica del medio (2.63). 2) Las imágenes en movimiento cuya producción y/o distribución, tanto extranjera como nacional, documenten cambios sociales o polí­ticos importantes o que supongan un reto a las normas comunitarias contemporáneas y/o a las leyes de censura sobre lo que resulta aceptable en cuanto al tema, el tra­tamiento o la forma (2.64). 3) Las ¡imágenes en movimiento que investigan las rela­ciones entre el público y la pantalla,o que estudian reflexivamente el proceso de la realización de imágenes (2.52). 4) Las variantes de imágenes en movimiento considera­das como clásicas, valiosas para el estudio de los filmes y para la restauración de las películas; los 'desechos' de dichas producciones, cuando documentan el proceso de la producción; y los 'cortes' realizados en tales producciones a petición de los responsables de la censura (2.68).

7.10 Entre los factores que cabría considerar al aplicar dichos criterios de selección podrían mencionarse los siguientes: 1) Debería prestarse la máxima priori­dad a las imágenes en movimiento de producción nacional, incluidas las imágenes en movimiento realizadas en el país por visitantes o bajo la autoridad de administra­ciones anteriores. Cuando dichas imágenes ya no existan en el país, debería hacerse todo lo posible por repatriarlas, ya que son parte del patrimonio nacional de imáge­nes en movimiento (4.1-5). 2) Las películas extranjeras distribuidas en el país, especialmente si han sido subtituladas o 'dobladas' en la lengua del país, pueden considerarse como parte del patrimonio de imágenes en movimiento y seleccionarse si corresponden a las normas de valoración (4.1-5). 5) Muestras de producciones repeti­tivas o voluminosas (seriales, anuncios comerciales): deberían seleccionarse siste­máticamente y con la frecuencia suficiente como para documentar toda la producción realizada (2.55-56). 4) Las muestras de producción de imágenes en movimiento para emisiones de televisión, en el contexto de la producción radiotelevisiva, deberían documentarse grabando y conservando días enteros de emisiones, con una frecuencia que refleje adecuadamente los cambios de programación (2.60). 5) Dadas las graves pérdi­das ocurridas en todo el mundo como resultado del envejecimiento tecnológico (la in­troducción del sonido en las películas) y en el transcurso de la época del nitrato > (películas sobre nitrocelulosa, anteriores a 1950), debería considerarse seriamente la posibilidad de relacionar toda película realizada antes de 1930, sea cual fuere su contenido, como ejemplo relativamente raro de supervivencia de una producción muy importante; y todas las películas en 35 milímetros anteriores a 1950 deberían tener prioridad en la valoración y tratamiento, debido a la inestabilidad inherente a su ma­teria prima. Deben tomarse precauciones especiales para guardar aparte las películas de nitrocelulosa en depósitos con un medio ambiente controlado (2.45).

7.11 A fin de conseguir la transferencia ordenada de los elementos de producción de las imágenes en movimiento para ser puestas en los archivos, debería alentarse la introducción de técnicas modernas de gestión de los documentos en la fase más tempra­na posible del proceso de producción. Todos los elementos de la producción (negativos, pruebas, videocintas, etc.), y la documentación conexa, deberán identificarse, desig­narse y programarse de forma que se pueda controlar dónde se halla cada elemento en cada fase de la producción/difusión. El objetivo a alcanzar debería ser la conserva­ción a corto plazo (3-5 años) de la selección más amplia posible de imágenes en movi­miento, para poder realizar una selección definitiva con algún sentido de la perspec­tiva histórica (5).

7.12 Siempre que sea posible había que valorarse, conjuntamente con la produc­ción, la documentación relacionada directamente con ella (guiones, fotos fijas, carte­les, documentación para la prensa, etc.) o asociada (expedientes de producción, co­rrespondencia, memoranda, etc.). En caso de conservarla, deberá estar vinculada in-telectualmente con la producción, aunque puede hallarse separada de ella físicamente (6).

- 58 -

7.13 En último análisis, la evaluación de las imágenes en movimiento es tan poco científica, imprecisa e intrínsecamente frustrante como la valoración de cual­quier tipo de documento de archivo y, a decir verdad, como cualquier enjuiciamiento. Después de años de intentar hacerse una idea personal, de reunirse en foros abiertos y de debates profesionales, los archiveros no han alcanzado aún un consenso al respec­to, pero se ha realizado algún progreso desde que a principios de siglo se desarro­llaron las primeras teorías de la administración moderna de los archivos. Ante la evidente imposibilidad de decidirse entre posturas contradictorias -dejar que decida el administrador (realizador de imágenes) o guardar todo para siempre- los archiveros se han visto obligados a practicar la evaluación y, como las políticas no han sido nunca precisas ni prácticas, ni tampoco consistentes, a lo largo del tiempo, se ha desembo­cado normalmente en un compromiso que no resulta plenamente aceptable ni para el ar­chivero ni para el investigador, o en un espantoso desastre.

7.14 Colocado frente a un incremento exponencial del volumen de la producción que no tiene trazas de disminuir (la aparición de las cámaras de videocintas y graba­doras de bajo coste ha multiplicado de manera inverosímil el empleo de las imágenes en movimiento en todo el mundo), el archivero no tiene más que seleccionar, y selec­cionar ateniéndose a un programa coordinado con los demás archiveros de su territorio nacional y con los colegas de todo el mundo. Hay que evitar la duplicación de esfuer­zos innecesarios. Incluso contando con la posibilidad de aplicar las nuevas tecnolo­gías del videodisco y de la codificación digital de las imágenes en movimiento al desarrollo de nuevos medios de almacenamiento baratos y a modos instantáneos de difu­sión, la presente generación de archiveros de imágenes en movimiento tendrá que se­guir aplicando políticas de evaluación para evitar que los archivos se vengan abajo por el peso de los materiales y que el investigador del futuro se ahogue en un mar de imágenes reduntantes y triviales.

- 59 -

BIBLIOGRAFÍA

Albrecht, Gerd Nationalsozialistische Filmpolitik: eine soziologische untersuchung uber die Spielfilme des Dritten Reiches. Stuttgart: 1969.

Aldgate, Anthony Cinema and History: British Newsreels and the Spanish civil War. Londres: 1979.

Alexander, William Film on the Left: American documentary film from 1931 to 1942. Princeton: 1981.

Allen, Nancy Film Study Collections. Nueva York: 1979.

Allison, Mary L., Emily S. Jones, y Edward T. Schofield, A Manual for Evaluators of Films and Filmstrips. Paris: Unesco, 1956.

Alves-Netto, Cosme, Paulina Fernández-Jurado, Héctor García-Mesa y Manuel González-Casanova Latin America, in: Problems of Selection in Film Archives, págs. 95-98. Bruselas: FIAF, 1982.

Amtmann, Bernard Appraisals, Appraisers and 'Fair Market' Value. Montreal Book Auctions Catalogue, n° 109, 1978, págs. 48-54.

Andersson, Ingvar Le problème du triage dans les archives de l'Administration suédoise. In: Mélanges Charles Braibant, págs. 1-7. Bruselas: 1959.

Andreasseh, John Records retirement: retention, scheduling and storage. Records Management Quarterly, vol. 6, 1972, págs. 21-23.

Arbaugh, Dorothy Motion pictures and the future historian. American Archivist, vol. 2, 1939, págs. 106-114.

Aretin, K.O. Der Film als zeitgeschichtliche Quelle. Politische Studien, vol. 96, 1958, págs. 254-265.

Arlen, Michael J. Living-Room War. Nueva York: 1969.

Arnheim, Rudolf Film as Art. Londres: 1958.

Arrowsmith, William Film as educator. Journal of Aesthetic Education, vol. 3, 1969, págs. 75-83.

Bachmann, Gideon Reappraisals: a novel look at some uses of the cinematic past. Film Quarterly, vol. 26, 1972-1973, págs. 10-14.

Baldelli P. and Filippi A. Cinema e lotta di liberazione. Roma: 1970.

- 60 -

Baldini, ítalo Archivo en la empresa moderna: método práctico de organización y funcionamiento de sus servicios. Barcelona: 1967.

Baldizzone, José and Pierre Guibbert, eds. Cinéma et histoire, histoire du cinéma. Cahiers de la Cinémathèque, n°s 35/36, 1982.

Barkhausen, Hans Problème der Filmarchivierung. Archivar, vol. 20, 1964, págs. 361-368.

Barnouw, Erik Documentary: A History of the Non-Fiction Film. Nueva York: 1974. The Sponsor: Notes on a Modem Potentate. Nueva York: 1978.

Baudot, Marcel Sélections et éliminations. In: Manuel d'Archivistique, págs. 160-182. París: 1970.

Bauer, G. Philip The Appraisal of Current and Recent Records. (National Archives Staff Information Circular, n° 13). Washington: National Archives and Records Service, 1946.

Baumhoher, Hermine M. Motion pictures become federal records. American Archivist, vol. 15, 1952, págs. 15-26. Film records management. American Archivist, vol. 19, 1956, págs. 235-248.

Bautier, Robert-Henri Triages et éliminations des documents d'archives. Archives, Bibliothèques, Collections Documentation, n2 9, 1953, págs. 247-251. Les archives. In: L'Histoire et ses Méthodes, edited by C. Samaran, págs. 1120-1166. París: 1961.

Bazán Lazcano, Marcelo El descarte. Revista Archivo, vol. 2, 1972, págs. 25-58.

Beaumont, Roger A. Images of war: films as documentary history. Military Affairs, vol. 35, 1971, págs. 5-7.

Benbert, T. Michael A relationship of constrained anxiety: historians and film. History Teacher, vol. 6, 1973, págs. 553-568.

Berghoff G. and Eder, K. Per Kampf gegen das nationalsozialistische Deutschland: Filme aus der U.D.S.S.R. und aus den U.S.A. Oberhausen: 1973.

Bergman, Andrew We're in the Money. Nueva York: 1971.

Berkeley, Edmund Jr. The archives and appraisals. Georgia Archive, vol. 5, 1977, págs. 51-63.

Bertin-Maghit, Jean-Pierre Le cinéma français sous Vichy: les films français de 1940 à 1944. París: 1981.

- 61 -

Birrell, Andrew The tyranny of tradition. Archivaria, n2 19, págs. 249-252.

Bluem, A. William Documentary in American Television: Form, Function, Methods. Nueva York: 1965.

Blumler, Jay G. and Denis McQuail Television in politics. Chicago: 1969.

Bogojawlensky, S. Rabota powievocznoj i razborocznych kommissij. Arkhivnoe Pelo, vol. 5/6, 1926, págs. 68-83.,:

Bokor, P. Geschichte und Fernsehen. Rundfund und Fernsehen, 1967, págs. 3-8.

Boisard, Pierre Pour une politique des éliminations: réflexions sur la pratique des archives de la Seine. Gazette des Archives, n2 59, 1967, págs. 205-238.

Boom, Hans Gesellschaftsordnung und Uberlieferungsbildung Zur Problematic archiwarisher Quellenbewertung. Archivalische Zeitschrift, vol. 68, 1972, págs. 3-40.

Borde, Raymond, éd. La Cinémathèque Française: recherche de la vérité. Cahiers de la Cinémathèque, n° 22, 1977. Pas de sélection! In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 99-101. Bruselas: FIAF, 1982. Les Cinémathèques. Paris: 1983. -y Freddy Buache-Les cinémathèques. Positif, n° 174, 1975, págs. 45-55.

Bowser, Eileen The Brighton projecto: an introduction. Quarterly Review of Film Studies, vol. 4, 1979, págs. 507-550. Setting priorities. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 103-104. Bruselas: FIAF, 1982.

Boyle, Deirdre, ed. Expanding Media. Phoenix: 1977.

Bradley, John G. Motion pictures as government archives. Society of Motion Picture Engineers Journal, vol. 25, 1936, págs. 653-660. A national film library - the problem of selection. Society of Motion Picture Engineers Journal, vol. 47, 1946, págs. 63-72.

Brenneke, Adolf Archivkunde: Théorie und Geschichte des Europaischen Archivwesens. Leipzig: 1953.

Brichford, Maynard J. Scientific and Technological Documentation: Archival Evaluation and Processing of University Records Relating.to Technology. Urbana: 1969. Archives and Manuscripts: Appraisal and Accessioning. Chicago: Society of American Archivists, 1977.

- 62 -

Briggs, Asa Problems and possibilities in the writing of broadcasting history. Media Culture and Society, vol. 2, 1978, págs. 5-13.

British Broadcasting Corporation Report of the Advisory Committee on Archives. Londres: BBC, 1979.

Brooks, C.W. Jean Renoir's "The Rules of the Game". French Historical Studies, vol. 7, 1971, págs. 264-283.

Brooks, Philip C. The selection of records for preservation. American Archivist, vol. 3, 1940, págs. 221-234. What Records Shall We Preserve? (Staff Information Papers, n° 19) Washington: NARS, 1971.

Brown, LillJan The National Library of Television. American Archivist, vol. 30, 1967, págs. 501-504.

Brownlow, Kevin The War, The West, and the Wilderness. Londres: 1979.

Bruckhardt, F. Les éliminations. Gazette des Archives, n2 108, 1980, págs. 155-158.

Brunne tta, G.P. Intellectuale, Cinema e Propaganda tra le Due Guerre. Bolonia: 1972.

Burnette, O. Lawrence Jr. Beneath the Footnote: A guide to the Use and Preservation of American Historical Sources. Madison: 1969.

Burns, E. Bradford Conceptualizing the use of film to study history: a bio-filmography, Film & History, vol. 4, 1974, págs. 1-11. Latin American Cinema: Film and History. Los Angeles: 1975.

Burke, Frank G. The future course of archival theory in the United States. American Archivist, vol. 44, 1981, págs. 40-46.

Cappon, Lester J. What, then, is there to theorize about? American Archivist, vol. 45, 1982, págs. 19-25.

Cascino, Antonio Policy for programmes designed for the diffusion of historical knowledge. In: History in Television, págs. 299-309. Roma: Radiotelevisione Italiana, 1981.

Cavignac, Jean Des archives à sauver: les archives contemporaines du mouvement ouvrier. Gazette des Archives, vol. 98, 1977, págs. 155-158.

Chester, Edward, W. Radio, Television and American Politics. Nueva York: 1969.

- 63 -

Chevalier, L. and Billard, P. Cinéma et Civilisation. Paris: 1968.

Clark, M.J. ed. Politics and the Media: Film and Television for the Political Scientist and the Historian. Londres: 1979.

Collet, Jean Research and creation at the "Institut.National de l'audiovisuel". European Broadcasting Union Review, vol. 32, 1981, págs. 17-21.

Collingridge, John H. The selection of archives for permanent preservation. Archivum, vol. 6, 1956, págs. 25-35.

Cook, Michael Archives Administration. Nueva York: 1977.

Cook, Terry The tyranny of the medium: a comment on total archives. Archivarla: n° 9, 1979-1980, págs. 141-149. Media Myopia. Archivarla, n2 12, 1981, págs. 146-157.

Costello, Jose Dos encuentros sobre conservación de documentos de imagen y de sonido. Revista del Archivo General de la Nación, n° 7, 1978, págs. 97-119.

Coughie, John, ed. Television: Ideology and Exchange. (BFI Television Monograph, n9 9). Londres: British Film Institute, 1978.

Coultass, Clive Film preservation: the archives. In: The Historian and Film, editado por Paul Smith, págs. 32-48. Cambridge: 1976. Film as an historical source: its use and abuse. Archives, vol. 8, 1977, págs. 12-19. The selection of non-fiction film. In: Problems of Selection In Film Archives, págs. 87-94. Bruselas: FIAF, 1982.

Cripps, Thomas Slow Fade to Black: The Negro in American Film, 1900-1942. Nueva York: 1977. Film: The historians dangerous friend. Film and History, vol. 5, págs. 6-9.

Cugier, Alphonse, ed. Cinéma et histoire, histoire du cinéma. Cahiers de la Cinémathèque, n9 10/11, 1973.

Darter, Lewis, J. Records appraisal: a demanding task. Indian Archives, vol. 19, 1969, págs. 1-9.

Deming, Barbara The Library of Congress film project: exposition of a method. Library of Congress Quarterly Journal, vol. 2, 1944, págs. 3-36. Running Away From Myself: A Dream Portrait of America Drawn From the Films of the 40's. Nueva York: 1969.

Dollar, Charles M. Appraising machine readable records. American Archivist, vol. 41, 1978, págs. 423-3.

- 64 -

Dickson, W.K.L. and Antonia Dickson History of the Kinetograph, Kinetoscope, and Kinetophonograph. Nueva York: 1893.

Duboscq, Guy The importance of modern archives for developing countries. Unesco Bulletin for Libraries, vol. 17, 1971, págs. 259-263.

Duchein, Michel Les procedures de tri dans les archives départementales. Gazette des Archives, n° 77, 1972, págs. 75-77.

Eastwoodm Terry The disposition of ministerial papers. Archivarla, n° 4, 1977, págs. 3-19.

Eaton, Mick, ed. Anthopology-Reality-Cinema: The Films of Jean Rouch. Londres: British Film Institute, 1979.

Elton, Arthur The film as source material for history. Aslib Proceedings, vol. 7, 1955, págs. 207-239.

Evans, Frank B., comp. Modern concepts of archive administration and records management. >i Unesco Bulletin for Libraries, vol. 24, septiembre-octubre de 1970, págs. 242-247. The Administration of Modern Archives: A Select Bibliographic Guide. Washington: NARS, 1970. Modern Archives and Manuscripts: A Select Bibliography. Chicago: Society of American Archivists, 1975. The History of Archives Administration: A Select Bibliography. Paris: Unesco, 1979.

Evans, Frank B., Donald Harrison and Edwin A. Thompson, comps. A basic glossary for archivist, manuscript curator, and record managers. American Archivist, vol). 37, 1974, págs. 415-433.

Ferro, Marco Société du XXe siècle et histoire cinématographique. Annales, vol. 23, 1968, págs. 581-585. Le film, une contre-analyse de la société? Annales, vol. 28, 1973, págs. 109-124. The fiction film and historical analysis. In: The Historian and Film, edited by Paul Smith, págs. 80-94. Cambridge: 1976.

FIAF: véase International Federation of Film Archives.

FIAT: véase International Federation of Television Archives.

Fielding, Raymond Archives of the motion pictures: a general view. American Archivist, vol. 30, 1967, págs. 493-500. The American Newreel, 1911-1967. Norman: 1972. The March of Time, 1935-1972. Nueva York: 1978.

Fishbein, Meyer H. Appraisal of twentieth century records for historical use. Illinois Libraries, vol. 52, 1970, págs. 154-162. A viewpoint on appraisal of national records. American Archivist, vol. 33, 1970, págs. 175-187. Appraising information in machine language form. American Archivist, vol. 35, 1972, págs. 35-43.

- 65 -

Fisher, Loran L. Notes on film records. American Documentation vol. 1, 1950, págs. 184-190.

Fledeliús, Karsten, et aj., eds. History and the Audio-Visual Media: Studies in History, Film & Society. Copenhague: IAMHIST, Vol. 1, 1979; vol. 2, 1980.

Furhammar, Leif and Folke Isaksson Politics and Film. Nueva York: 1971.

Gann, L.H. Archives and the study of society. Rhodes Livingston Institute Journal, vol. 20, 1956, págs. 49-67.

Glenisson, J. Les documents audio-visuel. In: Manuel d'Archivistique, págs. 540-544. París: 1970.

Gordon, Robert S. • ' Appraisals for tax credits by the National Archives Appraisal Board. Archivaría, n2 1, 1975-1976, págs. 74-79. Appraisals. Archivaria, n2 6, 1979, pág. 1.90.

Graf, Helmut Das Wesen eines Fernscharchivs. Archivar, vol. "8, 1955, págs. 267-272.

Great Britain, Public Record Office Principles Governing the Elimination of Ephmeral or Unimportant Documents in Public or Private Archives. Londres: Public Record Office, n.d.

Grenville, J.A.S. and Nicholas Pronay The historian and historical films. University Vision, n2 1, 1968, págs. 3-5.

Grenville, J.A.S. Film and History: the Nature of Film Evidence. Birmingham: 1971.

Griffin, Patrick Film, document, and the historian. Film and History, vol. 2, 1972, págs. 1-6.

Groves, Peter D. Film in Higher Education and Research. Nueva York: 1966.

Guback, Thomas H. Cultural identity and film in the European Economic Community. Cinema Journal, n2 2, 1974, págs. 2-17.

Guillemain, Alice Les archives en formation et le préarchivage: réflexions à propos d'un chapitre du Manuel d'Archivistique. Gazette des Archives, n2 83, 1970, págs. 251-258.

Gurevitch Michael, et al, eds. Culture, Society and the Media. Londres: 1982.

Haase, Cari Studien zum Kassationsproblem. Archivar, n2 28, 1975, págs. 405-418; n2 29, 1976, págs. 65-76; n2 30, 1977, págs. 183-196.

- 66 -

Ham, F. Gerald The archival edge. American Archivist, vol. 38, 1975, págs. 9-11.

Hardy, Forsyth ed. Grierson on Documentary. Nueva York: 1971.

Harrison, Helen P. Film Library Techniques. Nueva York: 1973. Progress in documentation: non-book materials; a decade of development? Journal of Documentation, vol. 35, 1979, págs. 207-248.

Herbert, Jean, ed. Elsevier's Lexicon of Archive Terminology. Nueva York: 1964.

Herrick, Doug Toward a national film collection: motion pictures at the Library of Congress. Film Library Quarterly, vol. 13, 1980, págs. 5-25.

Hicks, Warren B. and Tillen, Alina M. Developing Multi-Media Libraries. Nueva York: 1970.

Hope, Adrian Preserving for posterity. Video-and Audiovisual Review, vol. 1, 1975, págs. 24

Houston, Penelope The nature of the evidence. Sight and Sound, vol. 36, 1967, págs. 88-92.

Huaco, George A. The Sociology of Film Art. Nueva York: 1965.

Hubatsch, W. Problème des geschichtswissenschaftlichen Films. Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, vol. 8, 1953, págs. 476-479..

Hughes, William The evaluation of film as evidence. In: The Historian and Film, editado por Paul Smith págs. 49-79. Cambridge: 1976.

Hull, David Steward Film in the Third Reich: A Study of the German Cinema, 1933-1945. Berkeley: 1969.

Hull, Felix The Use of Sampling Techniques in the Retention of Records: A RAMP Study with Guidelines. Paris: Unesco, 1981.

HUthmacher, J. Joseph British historians and film. American Historical Association Newsletter, vol. 1969, págs. 25-28.

International Federation of Film Archives (FIAF) The Preservation and Restoration of Colour and Sound in Films. Bruselas: FIAF, 1977. A Handbook for Film Archives. Bruselas: FIAF, 1980. Problems of Selection in Film Archives. Bruselas: FIAF, 1980. Directory of Film and T.V. Documentation Sources. Bruselas: FIAF, 1982.

- 67 -

International Federation of Television Archives (FIAT) Recommended Standards and Procedures for Selection and Preservation of Television Programme Material. Paris: FIAT, 1981.

Jackson, Martin A. Film as a source material: some preliminary notes toward a methodology. Journal of Interdisciplinary History, vol. 4, 1973, págs. 73-80.

Jacobs, Louis, ed. The Documentary Tradition: From Nanook to Woodstock. Nueva York: 1971.

Jarvie, Ian C. Movies and Society. Nueva York: 1970. Movies as Social Criticism. Nueva York: 1978.

Jeanneney, Jean-Noël Television programmes as a source for historical studies. In: History in Television, págs. 271-279. Roma: Radiótelevisione Italiana, 1980.

Jeavons, Cl^de Selection in the National Film Archive of Great Britain. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 25-51. Bruselas: FIAF, 1980.

Jefferys, Charles W. History in motion pictures. Canadian Historical Review, vol. 22, 1941, págs. 361-368.

Jenkinson, Hilary A Manual of Archives Administration. Oxford: 1922. The problem of elimination in the records of public departments. In: Government Information and the Research Worker, editado por Ronald Stavely, págs. 18-32. Londres: 1952.

Jones, Dorothy The Portrayal of China and India on the American Screen, 1896-1955. Boston: Center for International Studies, M.I.T., 1955.

Jones H.G. The Record of a Nation: Their Management, Preservation and Use. Nueva York: 1969.

Jowett, Garth Film: The Democratic Art. Boston: 1976.

Kalenski, Gustav Record selection. American Archivist, vol. 39, 1976, págs. 25-43.

Karr, Larry The American situation. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 53-78. Bruselas: FIAF, 1982.

Kecskeméti, Charles Archival Claims: Preliminary Study on the Principles and Criteria to be Applied in Negotiations. Paris: Unesco, 1977, y

Evert Van Laar Model Bilateral and Multilateral Agreements and Conventions Concerning the Transfer of Archives. Paris: Unesco, 1981.

- 68 -

Kahlenberg, Friedrich P. Toward a vital film culture: film archives in Germany. Quarterly Review of Film Studies, vol. 5, 1980, págs. 253-261.

King, Barrie E. Film archives: their purpose and problems. Archives and Manuscripts, vol. 4, 1970, págs. 8-16.

Kohte, Wolfgang Uber Bild - und Film Archive. Per Archivar, vol. 13, 1960, págs. 2-14; vol. 16, 1963, págs. 189-198; vol. 20, 1967, págs. 361-368. Archives of Motion Pictures, Photographic Records and Sound recordings: A Report Prepared for the Xllth International Congress on Archives, Moscow, August 21-25, 1972. Paris: ICA, 1972.

Krac aue r, S i eg fri ed From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton: 1947.

Kromnow, Ake The Appraisal of Contemporary Records: A Report To the Vlllth International Congress on Archives, Washington P.C., September 27 - October 1, 1976. Paris: ICA, 1976.

Kuehl, Jerry History on the public screen. In: The Historian and Film, editado por Paul Smith, págs. i 177-185. Cambridge: 1976. The historian and film. Sight and Sound, vol. 45, 1976, págs. 118-119.

Kuiper, John B. The historical value of motion pictures. American Archivist, vol. 31, 1968, págs. 385-390.

Kula, Sam The literature of film librarianship. Aslib Proceedings, vol. 14, 1962, págs. 83-93. Bibliography of Film Librarianship. Londres: The Library Association, 1967. :> Pocumentation of social change. History Teacher, vol. 6, 1973, págs. 303-307. Conserving the Canadian Image. Journal of the University Film Association, vol. 27, 1975, págs. 55-57. Final Remarks. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 108-109. Bruselas: FIAF, 1982. Archiving television: NFTSA and broadcasts of national historic interest. Association for Study of Canadian Radio and Television Bulletin, n£ 17, 1982, págs. 5-11. Audiovisual documentation in archives. Southeast Asian Archives. Número Especial, 1983, págs. 3-6.

Kula, Sam, Mickie Mitchell and Susan Murray-Blum, cpmps. Audiovisual Resources in Libraries, Museums and Archives: A Bibliography. Ottawa: National Film, Television and Sound Archives, Public Archives of Canada, 1976.

Lamb, William Kaye The fine art of destruction. In: Essays in Memory of Sir Hilary Jenkinson, edited by A.E.J. Hollaender, págs. 50-56. Chichester: Society of Archivists, 1962.

- 69 -

Lang, Kurt and Gladys Engel Lang Politics and Television. Chicago: 1968.

Larose, Ken Preserving the past on film: problems for the archivist. Archivarla: n? 6, 1978, págs. 137-150.

Le Seigneur, Jacques Deux dépôts d'archives originaux: la Photothèque et la Cinémathèque des Armées. Gazette des Archives, n? 90, 1975, págs. 151-159.

Leab, Daniel J. From "Sambo" to "Superspade": some problems in the use of film in historical research. University Vision, n° 10, 1973, págs. 41-48. From "Sambo" to "Superspade": The Black Experience in Motion Pictures. Boston: 1975.

Léger, Dider and Anne Perotin-Dumon L'entreprise à la source du patrimoine audiovisuel. Humanisme et Entreprise, vol. 10, 1980, págs. 41-47.

Leiser, Erwin Nazi Cinema. Londres: 1974.

Lewin, Jacques Le triage des archives. Gazette des Archives, n? 20, 1956, págs. 15-23.

Lewinson, P. Archival sampling. American Archivist, vol. 20, 1957, págs. 291-312.

Leyda, Jay Films Beget Films. Nueva York: 1964.

Li ndgren, Em e s t The selection of films as historical records in the National Film Archives. University Vision, n° 6, 1971, págs. 13-23.

Linton, James M. Strangers In Our Own Land: The Potential of American Television for Canadian Minds. Windsor: 1976.

Lindsay, Vachel The Art of the Moving Picture. Nueva York: 1915.

Lovell, Alan and Jim Hillier Studies in Documentary. Nueva York: 1972.

Low, Rachael Films of Comment and Persuasion of the 1930's. Londres: 1979. Documentary and Educational Films of the 1930's. Londres, 1979.

Lyons, Timothy J. Jollywood and World War I, 1914-1918. Journal of Popular Film, vol. 1. 1972, págs. 15-30.

- 70 -

Mabbs, A.W. The Public Record Officer and second review. Archives, vol. 8, 1968, págs. 134-183. The Organization of Intermediate Records Storage. (Documentation, Librairies and Archives: Studies and Research, n° 5). Paris: Unesco, 1974.

McArthur, Colin Television and History. (BFI Television Monograph, n9 8) Londres: British Film Institute, 1978.

MacBean, James Roy Film and Revolution. Bloomington: 1975.

MacCann, Richard Dyer The People's Films: A Political History of U.S. Government Motion Pictures. Nueva York: 1973.

McCreary, Eugene C. Film and history: some thoughts on their inter-relationships. Societas, vol. 1, 1971, págs. 51-66.

McKay, Eleanor Random sampling techniques: a method of reducing large, homogeneous series in Congressional papers. American Archivist, vol. 41, 1978, págs. 281-289.

McNeil, William The historian and historical films: the present state of things and a look to the future. Journal of Higher Education, vol. 39, 1968, págs. 388-394.

Madden, Paul Keeping Television Alive: The Television Work of the National Film Archive. Londres: British Film Institute, 1981.

Mamber, Stephen Cinema Verite in America: Studies in Uncontrolled Documentary. Cambridge, Mass.: 1974.

Manvell, Roger Film and the Second World War. Londres: 1974.

Margulies, Lee, ed. Academy of Television Arts & ̂ Sciences Docu-Drama Symposium, 1979. Emmy Magazine, Summer 1979, págs. D1-D40.

Marquant, Robert Archives and economic and social development. Unesco Bulletin for Libraries, vol. 16, 1962, págs. 234-238. Facilités et difficultés rencontrées par l'état dans ses achats de documents: Résultats de quinze ans d'expérience. Archives et Bibliothèques de Belgique, vol. 48, 1977, págs. 366-369.

Marwick, Arthur Archive film as source material. In: Archive Film Compilation Booklet, págs. 1-5. Londres: Open University, 1973. Notes on the use of archive film. In: War and Social Change in the Twentieth Century. Londres: 1974.

- 71 -

Matuszewski, Boleslas Une Nouvelle Source de l'Histoire: Création d'un Dépôt de Cinématographie His­torique . Marzo de 1898. La Photographie Animée, Ce Qu'elle Est, Ce Qu'elle Doit Etre. Agosto de 1898. In: Boleslaw Matuszewski: I Jego Pionierska Mysi Filmowa. Varsovia: Filmoteca Polska, 1980.

Mayer, J.P. Sociology of Film: Studies and Documents. Londres: 1946.

Michigan Archival Association Records Appraisal: Papers Presented at the Spring 1975. Meeting of the Michigan Archival Association. (Occasional Publication, n° 1). Ann Arbor: MAA, 1976.-

Mitchell, Thornton W. New viewpoints on establishing permanent values of state archives. American Archivist, vol. 33, 1970, págs. 163-174.

Mitchell, Thornton W., ed. Norton on Archives. Carbondale: 1975.

Monaco, Paul Cinema and Society: France and Germany During th Twenties. Nueva York: 1976.

Moltman, G. and K.F. Reimers, eds. Zeitgeschichte im Film-und Todokument. Gottingen: 1970.

Mraz, John Film and history in revolutionary Cuba. Film and History, vol. 5, 1975, págs. 8-14.

Muller, Samuel, John Feith and Fruin, R. Manual for the Arrangement and Description of Archives. Nueva York: 1940.

Munsterberg, Hugo The Film: A Psychological Study. Nueva York: 1970.

Mura, A. A Study of the Calue of Dilm as an Historical Document, Roma: 1963.

Murphy, William The National Archives and the historian's use of film. History Teacher, vol. 6, 1972, págs. 119-134. Film at the National Archives: a reference article. Film and History, vol.-2, 1972, págs. 7-13. The Method of "Why We Fight". Journal of Popular Film, vol. 1, 1972, . págs. 185-196.

Murray, Lawrence L. The feature film as historical document. Social Studies, vol. 68, 1977, págs. 10-14.

Murray, John M. Legal considerations in records management. Records Management Quarterly, vol. 12, 1978, págs. 25-29.

- 72 -

National Film Archives, British Film Institute Guide to the Selection of Films for Historical Preservation. Londres: NFA, 1959.

National Film, Television and Sound Archives, Public Archives of Canada Selection Criteria Sub-Committee Report. Ottawa: NFTSA, 1980.

Nelson, Richard Alan Germany and the German film 1930-1945: an annotated research bibliography. The Journal of the University Film Association, vol. 29, 1977, págs. 45-66.

Newcomb, Horace, ed. Television: The Critical View. Nueva York: 1979.

O'Connor, John E. Historians and film: some problems and prospects. History Teacher, vol. 6, 1973, págs. 542-552, y

Martin A Jackson, eds. American History/American Film: Interpreting the Hollywood Image. Nueva York: 1979.

Ogui, M. On film archives. Library and Information Science, vol. 14, 1978, págs. 355-368..

Oliva, Mary Lou A profile for developing a records retention program. Records Management Quarterly, vol. 12, 1978, págs. 29-32.

Opela, Vladimir Problems of selection of film materials and the archival system in Czechoslovakia. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 9-23. Bruselas: FIAF, 1982.

Ouellet, Fernand Le Conseil national d'évaluation des archives: une semaine d'orientation. Archives Québec, n9 2, 1976, págs. 41-42.

Pérotin, Yves Administration and the "Three Ages" of archives. American Archivist, vol. 29, 1966, págs. 363-369.

Pevsner, M. Les actualités cinématographiques de 1940 à 1944. Revue d'Histoire de la Deuxiè­me Guerre Mondiale, vol. 64, 1966, págs. 88-96.

Pérotin, Yves and R. Maiquant Les documents audio-visuels. In: Manue1 d'Archivi s tique, págs. 540-562. Paris: 1970.

Pérotin-Damon, Anne L'Audiovisuel: nouveau territoire de la conservation. Gazette des Archives. n° 109, 1980, págs. 91-124.

Petley, Julian Capital and Culture: German Cinema, 1933-1945. Londres: British Film Institute, 1979.

- 73 -

Pinkett, Harold T. Identification of records of continuing value. Indian Archives, vol. 16, 1965, págs. 54-61. Selective preservation of general correspondence. American Archivist, vol. 30, 1967, págs. 33-43. Accessioning public records: Anglo-American Practises and possible improvements. American Archivist, vol. 41, 1978, págs. 413-421. American archival theory: the state of the art. American Archivist, vol. 44, 1981, págs. 217^222.

Pollay, Richard W. Maintaining archives for the history of advertising. Special Libraries, vol. 69, 1978, págs. 154-158.

Pontecorvo, Lisa Aspects of documentary and newsreel research. In: Archive Film Compilation Booklet, págs. 6-14. Londres: Open University, 1973.

Posner, Ernest American State Archives. Chicago: 1964.

Powdermaker, Hortense Hollywood the Dream Factory: An Anthropologist Looks at the Movie-Makers. Boston: 1950.

Pronay, Ni cholas The newsreels: the illusion of actuality. In: The Historian and Film, editado por Paul Smith, págs. 95-120. Cambridge: 1976. Archive film/television preservation: the historian's perspective. Audiovisual Librarian, vol. 5, 1979, págs. 24-25,, y

D.W. Spring Propaganda, Politics and Film, 1918, 1945. Londres: 1982.

Public Record Office, London New Perspectives on the Selection of Documents. (R.A.D. Paper n9 4). The Sampling of Records for Statistical Use. (R.A.D. Paper n? 5). Londres: Public Records Office, 1975.

Quinn, James The Film and Television as an Aspect of European Culture. Leyden: 1968.

Raack, R.C. Clio's dark mirror: the documentary film in history. History Teacher, vol.-6, 1972, peg's. 109-118.

Radiotelevisione Italiana History in Television: Proceedings of the Meeting at Riva del Garda, 1980. Roma, Radiotelevisione Italiana, 1981.

Rapport, Leonard No grandfather clause: reappraising accesioned records. American Archivist, vol. 44, 1981, págs. 143-150.

Railing, Christopher Typology and methodology of the various approaches in television broadcasting. In: History in Television, págs. 37-49. Roma: Radiotelevisione Italiana, 1981.

- 74 -

Renting, R.A.D. Nota stichting audiovisuel archief. Nederlands Archieven Blad, n2 3, 1977, págs. 210-219.

Richards, Jeffrey Visions of Yesterday. Londres: 1973.

Rieger, Morris Modern records retirement and appraisal practice. Unesco Journal of Information Science, Librarianship and Archives Administration, vol. 1, 1979, págs. 200-209.

Ro ad s, Chri s topher H. Film as historical evidence. Journal of the Society of Archivists, vol. 3, 1966, págs. 183-191. Film and the Historian. Londres: Imperial War Nuseum, 1969.

Rowan, Kathryn Audio-visual sources and research into modern British politics. In: Politics and the Media, editado por M.J. Ciar, págs. 139-150. Londres: 1979.

Robertson, Peter More than meets the eye. Archivarla, n° 2, 1976, págs. 33-43.

Rosenthal, Alan The New Documentary in Action: A Casebook in Film Making. Berkeley: 1971.

Rotha, Paul Documentary Film. Londres: 1952.

Ruhe, Karl Valuation for Federal tax purposes. Antiquarian Bookman, vol. 17, 1970, págs. 338-341.

Sadoul, G. Photographie et cinématographie. Cinémathèques et photothèques. Témoignages photographiques et cinématographiques. In: L'Histoire et ses Méthodes, editado porCharles Samaran, págs. 771-782. París, 1961.

Saintville, Dominique, éd. Les archives de la télévision: images de notre temps. Problèmes Audiovisuels, n2 2, 1981, págs. 1-32.

Salmela, M. Alpo Les problèmes des petits pays dans le domaine des archives audio-visuelles. In: Proceedings of the Vllth International Congress on Archives, Moscow. Munich: 1976.

Samuels, Stuart y Robert Rosen Film and the historian. American Historical Association Newsletter, vol. 11, 1973, págs. 31-37.

Schellenberg, Theodore R. Modem Archives: Principles and Techniques. Chicago: 1956. The Appraisal of Modem Public Records. (Bulletin of the National Archives, n° 8) Washington: NARS, 1956.

- 75 -

Schmitt, Franz Un centre de réanimation pour le patrimoine cinématographique: Les Archives du film de Bois-d'Arcy. Culture et Communication, n2 11, 1978, págs. 36-46.

Schultz, Gunter On the structure of an evaluating system for audiovisual materials in the GDR. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 79-85. Bruselas: FIAF, 1982.

S chultz e, Johanne s Zum Problem der Archivalienkarsation. Archivar, vol. 25, 1975, págs. 245-248.

Schursma, Rolf L. Film and history in the Netherlands. Film and History, vol. 2, 1972, págs. 10-16.

Scientific Film Association The Evaluation of Scientific, Industrial and Medical Films. Londres: Scientific Film Association, 1958.

Semenovicer, B.K. State registration and archive preservation of audiovisual materials in the USSR. Sovetskoe Bibliotekovedeie, vol. 2, 1973, págs. 93-102.

Short, Kenneth R.M. ed. Feature Films As History. Knoxville: 1981.

Siclier, Jacques La France de Pétain et son cinéma. Paris: 1981.

Simcovitch, M. The impact of Griffith's 'Birth of a Nation' on the modern Ku Klux Klan. Journal of Popular Film, vol. 1, 1972, págs. 45-54.

Sklar, Rober Movie-Made America: A Social History of American Movies. Nueva York: 1975.

Skornia, Harry J. Television and the News: A Critical Appraisal. Palo Alto: 1968.

Skyum-Nielsen, Niels, ̂ t a_l, eds. De fem ar. Skoleudgaven. Copenhague: 1970.

Skyum-Nielsen, Niels and Per N¡¿rgart, eds. Film og kildekritic. Copenhague: 1972.

Small, William To Kill a Messenger: Television News and the Real World. Nueva York: 1970.

Smith, Anthony, ed. Television and Political Life: Studies in Six European Countries. Londres, 1979. Mixing chemistry with culture:; preserving film and television. Royal Society of Arts Journal, June 1981, págs. 423-434.

Smith, Julian Looking Away: Hollywood and Vietnam. Nueva York: 1975.

- 76 -

Smith, Paul, ed. The Historian and Film. Cambridge: 1976.

Smith, Wilfred I. Archival selection: A Canadian view. Journal of the Society of Archivists, vol. 3, 1967, págs. 275-280. Archives in developing countries: a contribution to national development. American Archivist, vol. 35, 1972, págs. 155-161. Archives and culture: an essay. Culture, vol. 4, 1977, págs. 51-65.

Sorlin, P. Clio à l'écran, ou l'historien dans le noir. Revue d'Histoire Moderne et Contemporaine, n° 21, 1974, págs. 252-278.

Speed, Francis The function of the film as historical record. African Notes, vol. 6, 1968, págs. 45-51.

Stoite, Dieter History on television: our relationship to history is subject to change. European Broadcasting Union Review, vol. 30, 1979, págs. 25-27.

S tro tc hkov, Mark Final remarks. In: Problems of Selection in Film Archives, págs. 105-107. Bruselas: FIAF 1982.

Swallow, Norman Factual Television. Nueva York: 1966.

Tanodi, Aurelio Z. Manual de Archivología Hispanoamericana. Córdoba (Argentina): 1961.

Terveen, Fritz Vorschlage zur archivierung und wissenschaftlichen aufbereitung von historishen filmdokumenten. Geschichte in Wissenschaft und Unterticht, vol. 6, 1955, págs. 169-170. Historischer Film and Historisches Filmodokument. Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, vol. 7, 19S6, págs. 750-752. Der Film ais historisches Dokument. Grenzen und Moglichkeiten Vierteljahreshefte fur Zeitgeschichte, vol. 3, 1955, págs. 57-66. Film as an historical document. University Vision, ri2 1, 1968, págs. 42-46.

Thomson, David America in the Dark: Hollywood and the Gift of Unreality. Londres: 1978.

Treue, Wilhelm Das Filmdokument als Geschichtesquelle. Historische Zeitschrift, vol. 186, ¡. 1958, págs. 308-327.

Trever, Karl L. Administrative history in federal archives. American Archivist, vol. 4, 1941, págs. 159-169.

Trumps, Thomas Aufgaben und Problème der Archivierung von Zeitgeschichlitch revelantem Schrift-und Druckgut der Rundfunk-und Fernsehanstalten. Archivar, vol. 25, 1972, págs. 251-264.

- 77 -

Tudor, Andrew Image and Influence: Studies in the Sociology of Film. Londres: 1975.

Unesco Final Report of the Expert Consultation on the Development of a Records and Archives M nagement Programme (RAMP) Within the Framework of the General Information Programme, 14-16 May, 1979. Paris: Unesco, 1979. Recommendation for the Safeguarding and Preservation of Moving Images: Adopted by the General Conference, Belgrade, 27 October, 1980. Paris: Unesco, 1981.

United States. National Archives and Records Service. Disposition of Federal Records. (Records Management Handbook) Washington, D.C. NARS, 1981.

Van Vliet, Margaret The Unesco Recommendation for the Safeguarding and Preservation of Moving Images. European Broadcasting Union Review, vol. 32, 1981, págs. 16-18.

Vaughan, Dai Television Documentary Usage. (BFI Television Monograph, n2 6). Londres: British Film Institute, 1976.

Volkmann, Herbert, ed. The Preservation and Restoration of Colour and Sound in films. Bruselas: FIAF, 1977.

Walden, David Stretching the dollar: Monetary appraisal of manuscripts. Archivarla, n° 11, 1980-1981, pags. 101-107.

Wallis, Howard L. Motion picture incunabula in the Library of Congress. Society of Motion Picture Engineers Journal, n° 42, 1944, págs. 155-158.

Watt, Donald History on the public screen. In: The Historian and Film; editado por Paul Smith, págs. 169-176. Cambridge: 1976.

Welch, David Propaganda and the German Cinema. Nueva York: 1983.

Whale, John The Half-Shut Eye: Television and Politics in Britain and America. Londres: ' 1968.

Williams, Alden Seizing the moving image: broadcast television archives. In: Politics and the Media, editado por M.G. Clark, págs. 129-137. Londres: 1979.

Wolfenstein, Martha and Nathan Leites Movies: A Psychological Study. Nueva York: 1970.

Wood, Michael America in the Movies: Or Santa Maria, It Had Slipped My Mind. Nueva York: 1975.

- 78 -

Witte, Karsten Théorie des Kinos: Ideologiekritik der Traumfabric. Frankfurt Am Main: 1972.

Worth, Sol and John Adair Trough Navajo Eyes: An Exploration in Film Communication and Anthropology. Bloomington: 1975.

Wyndham Goldie, Grace Facing the Nation; Television and Politics 1936-1976. Londres: 1977.

Zimmer, Christian Cinéma et Politique París: 1974.