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LA ESCULTURA EN TENERIFE DURANTE EL SIGLOXVI

Lorenzo Santana Rodríguez

La escultura producida en Canarias durante el siglo XVI constituye aún hoy en día unafaceta poco conocida de la historia del arte. La escasez de piezas y las graves pérdidas dedocumentación dificultan en extremo tal investigación. A ello se suma la idea dominantehasta hoy de la poca calidad de tales obras y la supuesta ausencia de talleres que se hacreído no harían su aparición hasta comienzos del siguiente siglo.

Con este trabajo de investigación sobre el caso de la isla de Tenerife se aporta una basedocumental que por un lado subsana errores pasados y por otro añade nuevos datos yescultores hasta ahora desconocidos. Con ello se aspira a alcanzar, no sólo una visión máscompleta de este tema, sino además una valoración más rica de estos artistas y de susobras.

Francisco Calderón

Comenzaremos este periplo documentando las anotaciones que el historiador PedroTarquis hizo sobre el comienzo de las bellas artes en Garachico. En primer lugar ésta: Aprincipios del siglo XVI aparece el imaginero Francisco Calderón, establecido en el Puertode Garachico, firmando contrato con dos pintores de aquella localidad, comprometiéndosea darles trabajo. Archivo de Daute.1 Al no dejar constancia de la fecha y del escribano nosobliga a redescubrir el documento, que es una escritura pública otorgada en San Pedro deDaute el 29 de noviembre de 1559, y aún nos permite clarificar la confusión originada puesleemos en él:

Sepan cuantos esta carta vieren como yo Cristóbal Martín pintor estante en estelugar de Daute conozco por esta carta que soy avenido y concertado con vosBartolomé García y Francisco Calderón en esta manera que tiempo de seis mesescumplidos a cabales que correrán desde primero de diciembre primero que vienede este año de la fecha de esta carta yo estaré en compañía con vos los susodichosy juntamente con vos usaré de mi oficio de pintor y os ayudaré en todas las cosasque hubiere que hacer del dicho oficio...2

Se trata de un contrato de pintura y en ningún momento se habla de escultura ni eldicho Francisco Calderón recibe el título de imaginero.

Arlandes de Viamonte

Otra anotación de Pedro Tarquis se refiere al primer retablo mayor del convento de SanFrancisco de Garachico por el que D.Pedro de Ponte pagó 400 doblas de oro.3 En este casono vio el documento sino que lo conoció a través de una fuente indirecta. Otro historiador,Carlos Acosta, aclara que se trataba de un contrato que pasó en 1545 ante el escribanoAntón Martín, por el que un carpintero se obligaba a fabricar la capilla mayor,4 pero no da

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más detalles, ni tan siquiera el nombre del carpintero, que tampoco figura en el“Diccionario de Ensambladores y Carpinteros de lo Blanco (Siglos XVI y XVII)”.5

Ahora acudiremos directamente a la escritura original, otorgada en San Pedro de Dauteel 3 de diciembre de 1545:

En el nombre de Dios amén sepan cuantos esta carta vieren como yo Arlandesde Viamonte maestro de la obra del romano y carpintería estante al presente eneste lugar de San Pedro de Daute otorgo y conozco por esta presente carta que soyconcertado convenido e igualado con el Señor Pedro de Aponte vecino y regidorde esta isla de Tenerife en esta manera que me obligo de hacer la capilla mayor dela iglesia y monasterio de San Francisco de este dicho lugar que es la que depresente está hecha de mampuesto y albañilería la cual obra que en ella me obligoa hacer es en la forma y manera siguiente.

Lo primero hacer e[l c]ober[to]r primer[ ]de el tejado de pone(sic) demader[ ](?)ca y debajo d[el] dicho cobertor me obligo a hacer una bóbeda deartesones de romano lleve ca[d]a un artesón labrado de moldura del romano y enel fondo de ellas he de hacer un florón de oro como convenga pa cada un artesón.

Y más he de hacer en la dicha capilla todas las yairas talladas y labradas deldicho romano y dorado en ello las partes que el dicho Señor Pedro de Ponten[om]brare y me señalare.

Y más me obligo a hacer las medallas de imaginería que me fueren nombradasdel Señor de la obra y en los alizeres lo que así mismo me mandare labrar y hacery en los rincones sus repisas de los mismos artesones como la misma bóbedaviene y todo ello ha de ser (?)[ ] y alabastreado y realzado de oro y azul tod[] yo el dicho Arlandes de Viamonte he de labrar y hac[er ] y tallar y pintar ydorar de la manera susodicha poniendo? en ello manos y herramienta que seanecesario y el dicho Señor? de la obra sea obligado a me dar la madera y pintura yoro y colores y clavazón y materiales necesarios y demás de lo susodicho meobligo de hacer debajo de lo hueco de el altar mayor dos capillas de bóbeda deyesería pintadas y doradas dándome los materiales necesarios para? hacer losescudos de armas pintados y dorados que (?) y demás de esto me obligo de hacerun sepulcro de cantería en medio de la capilla con dos bultos encima y en la camasu moldura alta y baja alrededor como convenga y así mismo me obligo de haceruna ventana de yesería o cantería en la pared de la dicha capilla a la parte del norteque salga a la lumbre y ha de ser los bultos y cama del sepulcro asentados sobrecuatro cabezas de leones...6

Obra ésta por la que cobrará 400 doblas.

Nos encontramos con nuestro primer escultor: Arlandes de Viamonte, del que hastaahora sólo se disponía de una referencia, publicada por la historiadora Gloria Rodríguez.En efecto, ella recoge como Diego de Monteverde declara en su testamento de 21 de mayode 1551 haber hecho escritura con Arnandez7 de Viamonte para que le edificara en laiglesia de El Salvador de Santa Cruz de La Palma una capilla, tanto de obra de canteríacomo de carpintería.8 Nos encontramos ante un artista polifacético, en la línea delRenacimiento, pues es carpintero, ensamblador, escultor y cantero.

XIV Coloquio de Historia Canario Americana

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Arlandes talla tanto la madera como la piedra y como maestro de la obra del romano essolicitado para hacer capillas en Tenerife y en La Palma. Por ello me inclino a pensar queél fue el artífice de la capilla de la Virgen de Monserrat en el convento de San Francisco deSanta Cruz de la Palma. La techumbre de esta capilla es de estilo italianizante o romano yademás presenta medallones de imaginería,9 lo cual coincide con el contrato arribareseñado para el convento franciscano de Garachico.

Repasemos lo que por ahora sabemos de él. La primera referencia se remonta al 11 deagosto de 1544, día en que fue bautizado en la iglesia de la Concepción de La OrotavaSalvador, hijo de “Arlandes de Viamonte y de Inés Donis su legítima mujer.”10 Al añosiguiente, el 21 de junio de 1545, Arlandes de Vamonte (sic) fue padrino de otro bautizo enla dicha iglesia.11 El 3 de diciembre de 1545 contrató la obra de la capilla mayor delconvento franciscano de Garachico.

El 9 de octubre de 1546 fue bautizado, también en la Concepción de La Orotava, Diego,hijo de “Arlandes de Viamonte y de su legítima mujer Leonor Donis.”12 El anterior hijoera de Inés Donis por lo que Arlandes debe haber enviudado y vuelto a casar.

El 21 de mayo de 1551 le cita Diego de Monteverde en su testamento.

El 30 de septiembre de 1552 Arlandes de Viamonte cantero, vecino de la isla deTenerife, otorgó recibo en la ciudad de La Laguna a favor de Alonso de Llerena, regidor dela dicha isla por

...sesenta doblas de oro conviene a saber cincuenta y dos doblas de oro que medio y pagó Juan Donis su mayordomo en su nombre y las ocho recibió por míJuan Moreno mi criado del dicho Señor Alonso de Llerena pa en cuenta de losmaravedíes que me ha de dar de la capilla que hace el dicho Señor Alonso deLlerena en la iglesia de La Orotava...13

No disponemos del contrato de esta obra pero sí de otro documento relativo a ella, puesdos meses antes, el 27 de julio de 1552, Ruy Pérez, albañil, se concertó con el regidorAlonso de Llerena para

...hacer y dar hecha de obra de albañilería una capilla que vos tenéis señaladaen la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción del lugar de La Orotava la cualha de ser cuadrada y del tamaño que vos señalareis y del altor de la capilla mayorde la dicha iglesia y algo más si más pidiereis pa la cual dicha obra yo el dichoRuy Pérez he de abrir y tupir? los cimientos de seis palmos de ancho y del hondorque la obra pidiera hasta quedar en lo fijo...14

Este contrato de albañilería indica un reparto de la obra de la capilla.15 Ruy Pérez seencargaría de levantarla y en consecuencia Arlandes haría el artesonado y acaso el talladode las columnas y arcos. Cuatro años después, el 15 de diciembre de 1556, Alonso deLlerena otorgó testamento cerrado y en él dejó dicho ...pues la capilla está hecha yacabada...16 refiriéndose a su capilla en La Concepción de La Orotava.

El 6 de noviembre de 1552 Arlandes de Viamonte y su mujer fueron padrinos de unbautizo, otra vez en la iglesia de la Concepción de La Orotava.17


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El 27 de enero de 1553, en San Pedro de Daute, Arlandes de Viamonte otorgó poder aFrancisco de Belmonte, jurado, vecino de la isla de La Palma, para que cobrase de JuanBáez, herrero, vecino de la dicha isla de La Palma ...cien doblas que le dejé en guarda yconfianza como parecerá por un albalá de claricia que de ello me hizo...18 Este poderdocumenta su estancia en La Palma y sustenta la hipótesis que antes planteaba de suautoría de la capilla de Monserrat, que habría ejecutado entre 1546, tras acabar la capillamayor en Garachico, y 1552, año en que lo encontramos trabajando en La Orotava.

El 14 de abril de 1553 Arlandes de Viamonte y su mujer fueron padrinos de un bautizoen la Concepción de La Orotava.19

El 11 de noviembre de 1553 Arlandes de Viamonte, vecino del lugar de La Orotava,otorgó poder en San Pedro de Daute al licenciado Páez, vecino de la isla de La Palma, paracobrar las cien doblas que había dejado en depósito con Juan Báez, herrero, vecino de ladicha isla de La Palma.20 Este documento constituye la última noticia de que disponemossobre este artista aunque sabemos que su familia siguió residiendo en Tenerife. Prueba deello es que en una partida de bautismo fechada en La Concepción de La Orotava el 5 demarzo de 1570 figura esta anotación: Fue padrino Diego Arlandes Montañés madrinaLeonor Donis su madre.21 Y Ana Hernández, al testar en La Laguna el 7 de abril de 1579,dispuso: Declaro que debo a la mujer de Arlandes que se llama Leonor Donis sesentareales mando que se le paguen.22

Martín de Alçaga, los Artacho y Pedro Lunel

Coetáneo de Arlandes de Viamonte fue otro personaje de nombre Martín de Alçaga. Eravizcaíno, como se hace constar en casi todos los documentos en que figura su nombre, y loencontramos dedicado a las actividades mercantiles, ya sea recibiendo poder en 1555 paravender una esclava negra23 o vendiendo tela en 155624 y en un largo etcétera deactuaciones. Sólo en un documento hemos encontrado registrada su profesión, documentoque es también la primera noticia que tenemos sobre su presencia en Tenerife. Se trata deuna escritura de aprendizaje que no fue otorgada y carece de fecha. Sólo podemos inferirque es del año 1551 porque el protocolo en el que se halla cosida es de ese año.

En ella Marcos López, hijo de Bernardo López, carpintero, difunto, mozo de edad dediez y siete años poco más o menos, decía que entraba

...por aprendiz con vos Martín de Alçaga vizcaíno maestre de entallador queestáis presente por tiempo y espacio de seis años cumplidos primeros siguientesque empezaron a correr e se contar desde el día de San Juan de junio que pasó deeste año de la fecha de esta carta para que durante el dicho tiempo os tengo deservir en el dicho vuestro oficio de entallador y samblaje(sic) y en todas las cosasque me mandareis y yo pudiere hacer y vos el susodicho habéis de ser obligado ame enseñar el dicho vuestro oficio de entallador...25

El muchacho no pretendía aprender el oficio de carpintero pues ya lo habría aprendidocon su padre, que debe ser el Bernardo López que en 1549 cubrió la nave de la iglesia deSanta Ana en Garachico26 y el mismo que como maestro de albañilería y carpintería seobligó en 1543 a edificar la ermita de Santa Catalina del malpaís27. Su pretensión era la deespecializarse y para ello ya había entrado a trabajar en el taller de Alçaga, sólo que por


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alguna razón discreparon sobre las obligaciones del maestro para con el aprendiz y elescribano anotó: “No pasó lo susodicho no.” No obstante creemos que siguió en el tallerporque en una carta de obligación fechada en Daute en 1555 figura como samblador28, locual denota que ya había aprendido el oficio.

A diferencia de Alçaga, que hasta ahora era totalmente desconocido, de Marcos Lópezse conocía una obligación del año 1574 en la que se le denomina carpintero de obrablanca.29 Veremos ahora uno de sus trabajos con el fin de hacernos una idea de loaprendido con su maestro. En 1564 se obligó a hacer para Lorenzo Yánez, mercader,vecino de San Pedro de Daute

..un aparador del tamaño y hechura y madera de otro aparador que yo hice aMaría de las Cuevas y con la propia hechura de cerraduras y llaves que el dichoaparador de suso nombrado tiene sin le quitar cosa alguna y de su propiotamaño...30

Éste era un mueble de lujo, por el que percibiría 21 doblas. Alçaga también se dedicabaa los muebles suntuosos si nos atenemos a un poder que otorgó en Daute en julio de 1556para cobrar de los herederos de Pedro de Olivera, vecino en la isla de Cabo Verde “...elvalor y procedido de dos escritorios que yo le di pa que por mí vendiese en la dicha isla deCabo Verde y de lo procedido me trajese un esclavo.…”31

Martín de Alçaga era maestre de entallador y muy posiblemente dominaría el difícil artede la talla, lo cual podemos intuir por la firmeza y soltura de su firma,32 pero eso nosignifica que hiciese esculturas y se convirtiese así en entallador imaginero sino que muyposiblemente se dedicaba únicamente al ensamblaje. Un ejemplo como éste lo tendremosmedio siglo más tarde en el mismo lugar de Garachico con el catalán33 Pedro Lunel, aquien el Cabildo Catedral de Las Palmas le da los títulos de entallador y escultor alencargarle un sagrario,34 pero en Garachico, al recibir en 1607 trescientos reales de plata acuenta del mismo, se autotitula simplemente: carpintero.35 Incluso el fiador de Pedro Lunelle denomina también: carpintero.36

También fueron ensambladores los hermanos Artacho, es a saber, Pedro, Bartolomé yJuan, de quienes se sabía que estaban establecidos en La Orotava a fines del siglo XVI. En1590 Pedro contrató la realización del retablo mayor de La Concepción de La Orotava y en1602 el de La Concepción de La Laguna, retablo éste último que se encargaron de terminarBartolomé y Juan.37 Se sabía además que eran hijos de Juan de Artacho, natural del señoríode Vizcaya, y de María de Vassosabal, natural del reino de Toledo, de lo que se habíainferido que los hermanos Artacho se habían establecido en La Orotava y en cuanto a suformación artística la habrían recibido fuera de Canarias.

El matrimonio Artacho estaba establecido en La Orotava al menos desde 1547, pues el 5de enero de ese año fue bautizada en la iglesia de La Concepción del dicho lugar María,hija de Juan Artacho y de María de Palacios, su legítima mujer.38 Hemos de hacer notarque la madre de los Artacho usaba indistintamente los apellidos “de Palacios” y“Basosaval”.

No conocemos la profesión del padre de los Artacho dadas las graves pérdidas sufridasen los protocolos notariales de La Orotava y el deterioro de los conservados. Podemosapuntar simplemente que en 1571 era alguacil del lugar de La Orotava39 y que en 1558


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Pedro Hernández se obligó a pagarle 35.492 mrs. por ciertas mercaderías,40 lo que a todasluces resulta insuficiente para conocer su actividad profesional. Sabemos, eso sí, de suestrecha relación con Martín de Alçaga, quien el 15 de marzo de 1557 fue padrino en elbautizo de su hija Elvira.41 Unos meses más tarde, el 26 de octubre de ese mismo añoAlçaga tomó en arriendo una casa alta sobradada en La Orotava,42 pero no iba a durar elcambio de residencia pues poco después falleció. En efecto, el 7 de enero de 1558 Juan deArtacho, vecino de La Orotava, otorgó una escritura en San Pedro de Daute “...comoalbacea y tenedor que dijo ser de Martín de Alçaga difunto que sea en gloria...”.43 Estaestrecha relación entre ambos, aparte de poder explicarse por ser los dos vizcaínos, meplantea la duda de si acaso el padre de los Artacho sería también ensamblador.

Los tres Artacho ensambladores nacieron en Tenerife y esto lo sabemos porque el 25 demayo de 1555 fue bautizado en La Concepción de La Orotava Pedro, hijo de Juan deArtacho y de su legítima mujer;44 y el 4 de abril de 1566 fue bautizado en la misma iglesiaJuan, hijo de Juan de Artacho y de María de Palacios.45 No consta en los libros de laparroquia el bautismo de Bartolomé, pero esto no es óbice para considerarlo nacido enTenerife porque en primer lugar el segundo libro de bautismos está incompleto;46 ensegundo lugar, por el contexto de los documentos conocidos hasta la fecha Pedro pareceser el mayor de los tres hermanos; y en tercer lugar, Bartolomé contrajo matrimonio en ladicha parroquia en 1596,47 dos años después que su hermano Juan,48 lo que parececonfirmar que no había gran diferencia de edad entre ambos.

Si hemos recalcado que los hermanos Artacho nacieron en Tenerife es porque de ahí ala confirmación de que se formaron artísticamente en Canarias sólo hay un paso y es elhallar un contrato de aprendizaje. De momento no lo hemos hallado, pero si se llegara asaber que su padre era ensamblador ya no sería necesario tal documento.

Pedro Rodríguez

Estudiaremos ahora un curioso caso de asociación profesional que nos ayudará a aclararla terminología. El 28 de mayo de 1555 se firmó en La Laguna un contrato en lossiguientes términos:

Somos concertados el prior y convento del Espíritu Santo (es el conventoagustino de La Laguna) y Pero Rodríguez entallador y Pero Cortés carpintero enla forma siguiente: conviene a saber que los dichos Pero Rodríguez y Pero Cortésse obligan de desbaratar el coro que en el dicho monasterio está al presente yhacerlo de nuevo de esta manera. A la viga del medio añadir otra media vigaencima de ella y poner unas riostras debajo de las zapatas aforradas de tablas consus florones en medio y a la viga delantera otro tanto como a la del medioponiéndole unas zapatas del cumplidor de las que ahora tiene la viga del medio.

Item labrar doce vigotes de tea y hacerles sus cabezas bien labradas yasentarlos.

Echarles su cinta y saetino labrado a la forma del que ahora el dicho coro tiene.Acepillar las tablas por la una banda y juntarlas y asentarlas.Asentar delante del coro una reja con los balaustres torneados cuales el dicho

padre prior les ha de dar.Item hacer treinta y tres sillas del anchor y cumplidor que el coro demanda

labradas a contento de dos oficiales de los cuales el uno nombrará el padre prior yel otro nombrarán los dichos Pero Rodríguez y Pero Cortés.


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Debajo de todas las sillas bajas una peana que tenga cinco palmos en ancho.Item delante de la peana unos banquillos hechos de chaplones de tea.Hacer dos puertas apeinazadas en las dos portadas del coro.Hacer un cajoncico al fin de las sillas pa poner los libros del coro.Item cortar el tirante que está par de la ventana y ponerle dos canes que lo

tengan.49

Por esta obra cobrarían 65 doblas.

Por las estipulaciones del contrato podemos vislumbrar como se repartieron el trabajo.Pedro Cortés, como carpintero que era, se encargaría de la parte mecánica de la obra,mientras que Pedro Rodríguez, el entallador, se encargaría de la parte artística, queconsistiría en las partes que exigían tallar la madera, como por ejemplo en las sillas delcoro “labradas a contento de dos oficiales”.

Antes apuntaba que Martín de Alçaga hacía muebles como parte de su trabajo y otrosentalladores, como es ahora el caso de Pedro Rodríguez y luego lo será el de AntolínCochilla, hacían sillas, por lo que entraban también en la categoría de los “silleros”. Esto,no obstante, no implica que los artesanos “silleros” puedan ser considerados comoescultores ni tampoco los “carpinteros”. Sólo los “entalladores” pueden ser consideradoscomo tales aunque por sus variadas actividades reciban a veces las denominaciones de“carpinteros” y “silleros”. Así se explica que nos encontremos con una escritura otorgadaen La Laguna el 7 de noviembre de 1555 en que aparecen entre los testigos: “Pero Cortés yPero Rodríguez carpinteros.”50

Pedro Cortés siguió su trayectoria como carpintero en La Laguna. Lo encontramos el 14de enero de 1561 otorgando finiquito por tres cepos que hizo para la artillería de unbarco;51 en 1562 recibiendo a Juan Rodríguez, carpintero, quien habría de servirle en suoficio durante dos años;52 y en 1570 concertado con un labrador para hacerle una obra decarpintería en su casa;53 Es un carpintero y de ahí no pasará.

Pedro Rodríguez, por el contrario, siguió un camino de afirmación de su categoría deartista superando la de artesano, en consonancia con el espíritu del Quinientos. El 25 deenero de 1557 otorgó en La Laguna un poder general a favor de Diego López, procuradorde causas y vecino en la isla de Tenerife. En dicho poder se da el título de entallador.54 El 6de febrero de ese mismo año aparece mencionado en el testamento que otorgó en LaLaguna Antonia Díaz, viuda de Juan Pérez: “Item declaro que Pero Rodríguez entalladorme debe seis doblas que le presté mando se cobren.”.55

De este artista se sabía que hizo una imagen de la Virgen para la iglesia parroquial deNtra.Sra.de la Concepción del Realejo de Abajo,56 según los datos que aparecen en elprimer libro de fábrica.57 Dado el carácter de revisión de este presente trabajo deinvestigación quise contrastar la información disponible en el referido libro pero el párrocono me permitió consultarlo por lo que nos limitaremos a analizar lo ya publicado.

El profesor Gerardo Fuentes extrajo dos citas del dicho libro, las dos fechadas en el mesde mayo de 1557. Una al folio 102 vuelto, en la que consta el pago de “2000 maravedíes aHernando Rodríguez entallador a cuenta de una imagen de bulto de N.Señora”; y otra alfolio 103 recto en que consta que mandaron “a haser a Pero Rodríguez entalladorimaginero residente en La Laguna una imagen de buen tamaño”. De estas citas dedujo el


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profesor Fuentes que la talla de Hernando Rodríguez no agradó a los vecinos por lo queencargaron otra a Pedro Rodríguez.

Me inclino por otra explicación que considero más plausible. En primer lugar no hehallado en la documentación manejada ninguna alusión a un entallador de nombreHernando Rodríguez. En segundo lugar, un mes parece un plazo demasiado corto para queel dicho Hernando tallase una imagen, desagradase a los vecinos y éstos pudieran contratarotra a un segundo escultor. Y en tercer lugar, las dos citas se complementan: una refleja elencargo de la imagen y la otra los dos mil maravedíes que se le dieron como primer pago.Por ello creo que nos encontramos ante un lapsus del mayordomo que al registrar el pagose confundió con el nombre del entallador y escribió “Hernando” por “Pero”, con lo cualtodo encajaría.

Guillermo Camacho aporta otra cita sacada del folio 110 del mismo libro de fábrica enque el mayordomo se descarga de 4.000 maravedises que pagó al entallador

de resto de las doce doblas que ovo de haber por hazer la imagen e tabernáculoque mando el visitador pasado, y otros 1.136 maravedises por el acarreto e costosde traer la dicha imagen de la cibdad, y otros 9.500 maravedises que llevó elpintor, de oro e plata e colores para pintar la imagen e tabernáculo.

La imagen fue colocada en la iglesia pero no ha llegado hasta nosotros por lo quecarecemos de una muestra que nos permita valorar a este artista. No obstante podemosfijarnos en cómo se le da el título de “imaginero” lo cual parece indicar que para entoncesya había tallado más imágenes.

El 13 de septiembre de 1557 firmó como testigo en una escritura otorgada en LaLaguna.58 Esta escritura en sí no tiene interés para el tema que tratamos pues essimplemente la obligación que hace Luis Álvarez, vecino de Tacoronte, de pagar 20 doblasde oro por un buey. Lo extraordinario es la firma del testigo: “Pº Rodríguez entallador”.Ha dado un paso adelante y ha afirmado su condición de artista haciéndola constar en sufirma. El añadir el oficio a la firma era algo muy poco frecuente en el siglo XVI, aunquehubo otro artista que lo hizo al menos en una ocasión: Melchor López, quien al sercontratado en 1547 para pintar el sagrario de la Concepción de La Orotava firmó:“Melchor López pintor.”59

Ésta es la última noticia que tenemos sobre este artista, que desaparece de la escenaprecisamente cuando parece haber alcanzado un cierto éxito profesional en la isla.

El Maestro de los Crucifijos

Unos años después aparece en escena un escultor en el que se mezclan en iguales dosisla documentación y la hipótesis, de tal modo que no sabemos su nombre por lo que paraentendernos le daremos uno relacionado con su obra: el Maestro de los Crucifijos porquepodemos atribuirle dos crucifijos.

El 23 de enero de 1565 Alejandro de Juambruz otorgó testamento en La Laguna. En éldijo que su suegro dejó por su testamento cien doblas para que de su renta se comprasendiez arrobas de aceite en cada un año para la lámpara del Stmo.Sacramento de la iglesia deNtra. Sra. de Guadalupe de la isla de Lanzarote. A continuación dictó esta cláusula:


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Item d[e]claro que el dicho mi suegro dejó [s]e hic[i]e[s]e un crucifijo para lad[icha iglesia de Guada]l[upe.....] había d[e] hacer[se?] a costa....cincuentado[bl]as las cuales dichas cincuenta doblas yo recibí en la dicha isla deLanzarot[e] pa el dicho efecto y en esta isla yo mandé hacer un crucifijo y con lacosta que hizo hasta puesto allá montaría hasta diez y nueve doblas de lo demássoy a cargo.60

Nos proporciona el dato de que la imagen fue hecha en Tenerife pero no nos da elnombre del escultor ni tampoco el de su suegro. Incluso su viuda, Zoila García, que testóen 1568, tampoco nos da el nombre de su padre.61

Por otro lado, Inés Hernández, al testar en Daute el 16 de septiembre de 1565, dispuso:“Item mando se den de limosna tres doblas para ayuda a hacer una cruz que se hace en elconvento de Señor San Francisco de este lugar y se pague de mis bienes”.62 La expresión“cruz”, que en ocasiones también se aplicaba a los crucifijos, parece adquirir en el contextode esta cita el sentido de un crucifijo que se estaba labrando en el convento franciscano deGarachico. El tallar una imagen en el lugar donde iba a ser colocada no era algo insólito enaquel entonces pues ese sería veinte años después el caso del Cristo de la Misericordia deLa Orotava.

Si bien el Crucifijo encargado por Alejandro de Juambruz debió perderse en los ataquespiráticos sufridos por la isla de Lanzarote el otro, al que se refiere Inés Hernández, creoque podemos identificarlo con el Cristo de la Salud de la iglesia del ex-conventofranciscano de Garachico. Este Cristo, del que carecíamos hasta el presente de referenciassobre su origen,63 parece estar inspirado en el Cristo de la Misericordia, actualmente en laiglesia parroquial de Santa Ana de Garachico.64 Este Cristo de la Misericordia es unaimagen de pasta de maíz hecha en México durante el siglo XVI.

El Cristo de la Salud viene a ser una talla en madera que imita el modelado en pasta demaíz. Esto se refleja en el desdibujamiento de la musculatura y de las costillas hastaconcluir con la deformación volumétrica de las piernas, que más parecen una sucesión devolúmenes que músculos y huesos. Además, el rostro parece estar inspirado en el de laMisericordia. Esta imagen del Cristo de la Misericordia debió convertirse en aquellos añosen un modelo artístico a imitar, reflejo del impacto y de la devoción que causaría en losaños siguientes a su llegada a la isla, como más tarde lo sería el Cristo de La Laguna.65

Identificar al Maestro de los Crucifijos es por ahora inviable pues si bien hemosdetectado la presencia de dos entalladores en la isla por esas fechas no nos consta deninguno de ellos que fueran imagineros. Uno de ellos es “An[tonio]66de Villada entallador”que actuó como padrino de un bautizo celebrado en La Concepción de La Orotava el 20 deenero de 156067 y sobre el cual carecemos de más noticias.

El otro es Antolín Cochilla, que parece designado como entallador en una carta de poderque otorgó en La Laguna el 2 de diciembre de 1570 para que se hiciera informaciónprobatoria de cómo él era hijo legítimo de Alonso Cochilla y de María Mellada, difuntos,vecinos que fueron de la villa de Becerril.68 Sin embargo se denominó simplemente comocarpintero en otro poder que otorgó, también en La Laguna, en 1580 para cobrar laherencia de su hermano Alonso Cochilla, carpintero, que falleció en Jalapa, en la provinciade la Nueva España en las Indias.69


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Se hallaba en la isla al menos desde 1558, año en que junto con su hermano hizo unareja de torno en la ermita de Ntra. Sra. del Rosario, en El Tablero.70 Sin embargo, apartedel poder reseñado en primer lugar y de una escritura otorgada en 1585, en la que figuracomo testigo y designado como entallador,71 lo encontramos como carpintero e inclusocomo sillero,72 por lo que parece moverse en el mismo ámbito que Martín de Alçaga y estomismo es también aplicable a su hermano Alonso.

Ruy Díaz de Argumedo

El 16 de septiembre de 1573, en un matrimonio celebrado en la iglesia de Los Remediosde La Laguna figuró entre los testigos “Ruy Díaz entallador.”73 Ésta es la primera noticiade que disponemos sobre este artista al cual ya se le conocía la autoría del Cristo de laMisericordia de La Orotava74 y de un crucifijo pequeño,75 hoy desaparecido. AdemásPedro Tarquis publicó una cita que extrajo del libro de fábrica de la ermita de San Miguelde La Laguna, correspondiente al año 1577, en la que se registra un pago a “Ruy Díaz,entallador de imaginería, por adovado de la talla de señor san myguel como paresció por sufenyquito.”76

Al año siguiente del referido bautizo realizó la primera imagen de que tenemos noticia,por contrato otorgado en San Pedro de Daute el 14 de mayo de 1574:

Sepan cuantos esta carta vieren como yo Ruy Díaz estante en este lugar deDaute entallador de maginería (sic) conozco que soy concertado con RodrigoYánez mayordomo de Señor San Pedro que está presente que yo me obligo dehacer y dar hecho a mi costa el bulto y facción de una imagen de San Pedro y latengo de hacer de madera de palo blanco del altor de seis palmos y medio (1'36mts.77) de imaginería bien hecho en proporción y de buena talla y autoridad; y latengo de dar hecho y acabado de hoy en veinte días acabado de toda obra de tallaque se pueda pintar luego por causa de la brevedad que hay para que se haga parael día de San Pedro y por precio de doce ducados y medio.…78

Se le encargó la imagen titular de una iglesia, lo cual supuso un grave compromiso y lebrindó la oportunidad de demostrar su valía artística siendo aún recién llegado a Tenerife.Nos hubiera encantado poder ver esta primera imagen documentada pero no laencontramos en la iglesia parroquial de San Pedro de Daute, para la cual fue hecha.79

Otra imagen de la que tampoco conocemos el paradero le fue encargada en La Lagunaun año después, exactamente el 16 de mayo de 1575:

Sepan cuantos esta carta vieren como yo Ruy Díaz entallador de imagineríaestante en esta isla de Tenerife otorgo y conozco por esta presente carta que meobligo de hacer al Sr. Licenciado Gallinato vecino y regidor de esta isla una figurade palo de San Gero(sic) de estatura de cinco palmos(105 cms.) y ha de estar unarodilla en tierra [y] un Cristo de una cuarta en la mano y una piedra en otra ypuesta en una tabla que ha de ser por peana y un león echado delante y unacalaver[a] la cual dicha figura prometo y me obligo d[e] la dar hecha y acabada dehoy día [d]e [l]a fecha de esta carta pintada y emba[r]nizada en tres mesescumplidos primeros y siguientes por lo cual me ha de da[r] y pagar nueve doblasde oro.…80


1344

Tres años más tarde, el 14 de julio de 1578 el licenciado Juan Suárez Gallinato, regidorde la isla de Tenerife, renunció a su oficio de regidor81 (éste es el comitente del SanGerónimo). Poco después, el 31 de agosto de ese mismo año otorgó en La Laguna untestamento cerrado que fue abierto al día siguiente, es decir el primero de septiembre, y enél hizo mención a la imagen de San Gerónimo, pues al fundar un patronato dispuso:

Item declaro y mando y así expresamente lo proveo que en el caso de lasucesión contenida en el capítulo predente (sic) y no en otro alguno las dos partesde los frutos que allí reservé de estos mis bienes y vínculo esas se [em]pleen ygasten de esta manera que pa los años que bastasen las dichas dos partes de frutosesas se gasten en hacer una capilla y edificarla en la iglesia de Ntra. Sra. de losRemedios muy solemnemente edificada con un retablo grande y suntuoso que setraiga de Flandes y contenga y esté en él toda la vida y pasión de Ntro. SeñorJesucristo de bulto si posible fuere desde su bendito nacimiento hasta su muerte ypasión y a nosotros tan saludable y sobre todo puesta en lo alto su santaresurrección por manera que sea cosa muy insigne en estas islas así el dichoretablo como la dicha capilla puestas de rodillas y en devoción las dichas mismujeres y madre y hermanas y de la [o]tra mi padre y hermanos y yo y mi hijoniño Andrés y con las mujeres mi hermana Juana y los nombres de todos ellos sinotras insignias ni armas nuestras porque nuestras armas quiero que sean la señalde la santísima y gloriosísima Cruz de Ntro.Señor Jesucristo y no otr[a]s y la talcapilla mando y quiero que tenga el nombre del Señor San Gerónimo donde seponga su s[a]nta imagen que tengo.…82

Sin proponérselo el licenciado Gallinato nos ha dejado el mejor panegírico de la obra deRuy Díaz. ¿Qué mejor elogio se puede hacer de una imagen que el hacerla titular desemejante capilla, que habría de ser “cosa muy insigne en estas islas?”.

En 1576 se hallaba en La Laguna pues el 13 de agosto firmó como testigo en untestamento cerrado otorgado en la dicha ciudad83 y el 18 de octubre siguiente actuó comotestigo en su apertura.84 En 1577 aún debía residir en La Laguna, a tenor de la cita recogidapor Tarquis, pero desde esa fecha hasta el año de 1583, en que lo hallamos en Daute,perdemos su rastro; razón por la que me inclino a pensar que se ausentó de Tenerife, muyposiblemente para pasar a la isla de Gran Canaria en busca de ofertas de trabajo.

Ruy Díaz era un buen escultor pero esta actividad no debía proporcionarle los mediossuficientes porque ejercitaba otra profesión. Esto se desprende de dos escrituras otorgadasen San Pedro de Daute; la primera fechada el 6 de octubre de 1583, por la que Ruy Díaz,“maestre de mozos”, se concertó con Pedro Bravo, tonelero,

...de enseñarle a Francisco su sobrino, de edad de seis años antes más quemenos a leer y escribir, en tal manera que sepa ler(sic) una carta y escribir otra debuena letra cortesana y redondillo y cinco reglas de cuenta sumar y restar ymultiplicar y medio partir y partir por entero.…85

Y la segunda, fechada el 17 de octubre de 1584, en la que Ruy Díaz, vecino deGarachico y maestre de mozos, recibió un niño de unos quince años para enseñarle a leer,escribir y los rudimentos de las matemáticas durante un año, tal y como hacían los demásmaestros de mozos.86 Sabemos además que no se trataba de una actividad ocasional pues


1345

Ruy Díaz dijo “...me obligo y prometo de lo tener en mi escuela en este dicho lugar...” y elpadre del niño se obligó a llevarlo a la dicha escuela todos los días de servicios.

Ruy Díaz tenía abierta una escuela y aunque en este contrato de aprendizaje no constaque sea el entallador su peculiar firma despeja nuestras dudas: el maestre de mozos y elentallador de imaginería eran una misma persona.

En 1585 talló el Cristo de la Misericordia para la cofradía de la Santa Misericordia deLa Orotava. Este crucificado basta por sí sólo para acreditarle como un consumado escultoraunque sólo se encargara de esculpirlo dejando la policromía para un pintor. Si bien ya haypublicado un detallado estudio sobre esta imagen y las circunstancias de su ejecución87 noes menos cierto que sólo se basó en el libro primero de la cofradía sin haber buscado elcontrato, el cual veremos ahora.

Según el libro de la cofradía el contrato con Ruy Díaz imaginero se otorgó el 15 dejunio de 1585 ante el escribano público Juan Benítez Suazo. Efectivamente fue otorgadoante dicho escribano, pero un día antes, el 14 de junio, en La Orotava:

Decimos nos Andrés Suárez Gag[ina]to de [Fonsec]a proveedor [.............] laSanta Misericordia de este luga[r..........] y Francisco González y [.................]mayordomos que somos de la San[ta] Miser[ic]ordia que es...[.......y] Ruy Díazimaginario(sic) que está presente en esta maner[a.......] Ruy Díaz me obligo dehace[r] un [c]rucifijo con su cruz la estatura[.........] de ocho palmos(168 cms.)entiéndese la talla sin la pintura para la dicha [.........] y a precio y cuantía detreinta ducados en que nos los dichos como [..........] los cuales dichos treintaducados nos los dichos proveedor y [mayordomos nos] obligamos a dar y pagarde los bienes de la dicha cof[radía]..…88

De acuerdo con lo anotado en el libro de la cofradía se acordó que habría una comisiónque examinara la imagen una vez acabada de tallar y para ella designarían “...al muyrev[e]rendo bachiller [Carrillo beneficiado] de esta iglesia del Orotava y a [d]os o trescaballer[o]s [.........] los que fuere nombrados los [cuale]s lo han de reci[bir]...”.

Un punto que quedaba obscuro en el dicho libro de la cofradía era esta anotación:

mas 8 rs. q. me costó una cabalgadura de dos días q. estuvimos el Imagnº y yoen la Ciudad pa. traer un traslado de Cera del Christo de la Ciudad de los fraylesfrancºs. En el contrato se habla de ...ir a la ciudad de San Cristóbal y traer unmodel[o] de el c[r]ucif[ijo] que está en el convento del Sr. San Francisco yconforme a el fizco m[ás] pequeño que está en el conv[ent]o de San Francisco deeste dicho l[ugar] y de cual de ellos pareciere mejor de aquel sembla[n]te [.........]y hacer dicho crucifijo y es declaración que si después de [hecha? la? fi]gura deldicho crucifijo no estuviere a gusto de nos los dichos pro[v]eed[or y mayor]domosy de nombrado y nombrados que nombrará el.............[...............] dicho Ruy Díazno [ha?] de lle[var] el tercio segundo y volveré e[l dicho] R[uy Díaz.....]...........lesse me ha de dar según es dicho y si de[........] conforme a el modelo que se pidierey a gusto de los dichos [..............] los dos tercios recibidos y me quedaré con lafigura y me [obligo a comen]zar la dicha obra y a venirla a hacer a este [dich]olugar y en el hos[pital].......


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Los cofrades dudaban entre los dos crucifijos, por un lado el Cristo de La Laguna, queen aquel momento era cuando comenzaba a tener devoción entre los fieles,89y el delconvento franciscano de La Orotava, del cual carecemos de información y que debiódesaparecer en el incendio que asoló dicho monasterio.90 Dudaban y colocaron unacláusula por la que se obligaba al escultor a esculpir la imagen en el hospital de LaOrotava, lo cual lo colocaba bajo su diaria supervisión. Las condiciones fueron muyexigentes pero Ruy Díaz salió airoso de la prueba y a continuación la cofradía le encargóotro Cristo más pequeño, que se ha perdido.

Según el libro de la cofradía el imaginero vino de Garachico y es a partir de aquí cuandoya no sabemos si cambió su lugar de residencia porque la única referencia posterior de quedisponemos es una escritura otorgada en La Orotava el 5 de mayo de 1588 en la que figuraentre los testigos: “Ruy Díaz de Argumedo entallador”91 y se le designa, junto con losdemás testigos, como vecino del dicho lugar de La Orotava. De momento es la últimanoticia que tenemos de él y la única en que aparece con su segundo apellido.

Cristóbal Ramírez

Tras Ruy Díaz surgió la figura de Cristóbal Ramírez, quien trabajaría en Tenerifedurante la última década del siglo y que seguiría trabajando en el siglo XVII con un prestigioque se extendió al archipiélago. Una prueba palpable de su renombre la tenemos en elhecho de que deseando el Cabildo de la isla de Tenerife hacer una imagen del patrono SanCristóbal para sacarla en procesión acordó en 1595 encargársela a “Ramírez entallador”.92

Sin embargo no vamos a hablar de él, sino que remitimos al artículo que sobre dicho artistaha escrito el historiador Carlos Rodríguez Morales.93

Diego de Landa

Sobre el escultor Diego de Landa no podemos aportar nuevas referencias documentales.Sabemos que el 2 de agosto de 1597 se obligó a hacer las imágenes de San Crispín y SanCrispiniano94 que se conservan en la iglesia de Ntra.Sra. de la Concepción de La Laguna95

y conocemos además una carta de poder que otorgó en La Laguna el 29 de noviembre deese mismo año, documento éste último dado a conocer por la historiadora ClementinaCalero Ruíz,96 y sobre el cual disentimos en cuanto a su interpretación en lo que creemosson dos confusiones originadas por la dificultad que ofrece comprender un documento delsiglo XVI fuera de su contexto. En primer lugar deduce que la estancia en Tenerife de Diegode Landa fue muy corta por declararse en ese poder vecino de Lisboa de lo cual infiere quehabía regresado a Portugal, confundiendo el verdadero significado del término “vecino”que no ha de asimilarse con el de “estante”; y en segundo lugar, Diego de Landa no sedeclara en el dicho poder como vecino de Lisboa sino “vecino de la ciudad del puerto dePortugal”, es decir, de la ciudad de Oporto.

Agustín Ruíz de Lara

En lo que se refiere a Agustín Ruíz, que en 1604 hizo el crucificado del altar mayor dela catedral de Las Palmas97 hemos de aclarar ciertas confusiones. La primera se refiere a laafirmación hecha por Miguel Tarquis de que en 1570 Agustín Ruíz hizo varios trabajospara la ermita de San Miguel de La Laguna y para otras iglesias laguneras.98 No citó eldocumento en el que se basaba y en sus apuntes sólo consta: “Ruíz, Agustín (Escultor)=


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Documentado en La Laguna en 1570, tallando imágenes para la Ermita de San Miguel yotras iglesias”.99

Podría ser que se basara en el libro de la ermita de San Miguel que estudió PedroTarquis,100 pero al hallarse este libro ilocalizable no podemos corroborarlo. Lo que sípodemos adelantar es que consideramos esta afirmación de Miguel Tarquis como un lapsuspues Agustín Ruíz no pudo trabajar en Tenerife en esos años. El Cabildo Catedral de LasPalmas, al referirse a él en 1604, se expresó en estos términos: “Aquí ha llegado unescultor que, aunque mozo...”101 Al calificarle de “mozo” se excluye la posibilidad de quetreinta y cuatro años antes trabajara en La Laguna.

Otra confusión ha sido la de intentar identificar en una misma persona a Agustín Ruíz ya Ruy Díaz102 basándose únicamente en la similitud entre el apellido “Ruíz” y el nombre“Ruy”. Además de lo ya expuesto podemos aducir en contra de esa identificación que susfirmas son totalmente diferentes y que en el contrato para tallar el Cristo de la Catedral deLas Palmas el escultor firmó como “Agustín Ruíz de Lara”,103 lo cual le distingue, sinlugar a dudas, de Ruy Díaz de Argumedo.

Otra confusión sobre Agustín Ruíz es la suponerle natural de Santa María de Guía en laisla de Gran Canaria.104 Esta confusión nace del hecho de identificarle con “...un muchachoentallador, que vive en el lugar de Guía...” al cual el Cabildo Catedral de Las Palmasacordó llamar en 1607 para ayudar al entallador Pedro Brizuela en la restauración de lassillas del coro. De entrada extraña que tres años después de haber hecho una imagen tandestacada como era el Cristo del altar mayor, el Cabildo Catedral llamara a Agustín Ruízpara ser ayudante de otro. Pero el detalle más significativo es que en el concierto paralabrar el Cristo de la Catedral y en otro por el que se obligó en 1604 a tallar un SanFrancisco105 Agustín Ruíz figura como “estante en esta isla de Canaria”, por lo quesabemos que no era natural de Gran Canaria.

La escultura en piedra: los Antunes

Para concluir echemos una mirada a la escultura en piedra. Ésta aparece integrada en laarquitectura y en consecuencia carecemos de imágenes exentas en la época. Dejando a unlado el sepulcro que Arlandes de Viamonte se obligó a labrar a D.Pedro de Ponte y al queya nos referimos antes y otras obras ya conocidas106 vamos a detenernos en la labor deMiguel Antunes. Este cantero, del que se conocen varias obras,107 tenía una faceta deescultor que no ha sido destacada hasta hoy. Se conoce, eso sí, y ha llegado hasta nuestrosdías un ídolo azteca de la fecundidad que esculpió en la ménsula de la clave de la portadaprincipal que labró para la iglesia parroquial de San Marcos en Icod de los Vinos.108 PedroTarquis, aunque pensaba que Miguel Antunes no había hecho esta portada, sino quesimplemente había cambiado su ubicación, sí se apercibió de su singularidad y comentóacerca de la misma: “Tiene labras de escultor picapedrero muy curiosas”.109

Este ídolo azteca nos muestra su habilidad como escultor de la piedra y nos permiteadivinar la perfección con que ejecutaría otras obras que no se han conservado. Éste es elcaso de una obra que le fue contratada en La Laguna el 9 de junio de 1590:

Sepan cuantos esta carta vieren como nos Mateo Álvarez de Sepúlvedaescribano público de esta isla y Luis de Espinosa y Juan Martín como priostes quesomos de la cofradía de Ntra.Señora del Rosario en la ciudad de La Laguna


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otorgamos y decimos que estamos avenidos y concertados en que Miguel Antunescantero vecino de esta isla ha de hacer un tabernáculo en la capilla de Ntra.Señoradel Rosario que está en el convento de Santo Domingo de esta ciudad el cual hade hacer en el altar en la parte y lugar que mejor estuviere y por? nosotros ha deser acordado. El cual tabernáculo ha de ser de cantería blanca de la que se saca enel Peñón que es de la cantería que está hecho los pilares del claustro de esteconvento el cual tabernáculo ha de tener de ancho cinco palmos y medio (1'15mts.) y de altor diez ( 2'10 mts.) el cual tabernáculo se ha de hacer según lamuestra que está y queda en poder del presente escribano que es la mitad de ella.En el cual tabernáculo el dicho Miguel Antunes ha de poner encima de él en elchapitel debajo del frontispicio un Dios Padre y a los lados de él en los tercios dela venera un rostro de Señor Santo Domingo con el cuerpo que le cupiera y en elotro otro rostro de Santo Tomás de Aquino el cual tabernáculo el dicho MiguelAntunes lo ha de hacer en la forma que está en la muestra. Y lo ha de dar hecho yacabado y asentado en el dicho altar el primero domingo del mes de octubre deeste presente año. La piedra que el dicho tabernáculo hubiere menester el dichoMiguel Antunes a su costa la ha de sacar toda y nosotros a costa de la cofradía lahemos de traer y ponerla en el convento de Sant[o] Doming[o].…110

y le pagarán 70 doblas.

Nos hallamos ante una obra en la cual la escultura constituye la parte esencial de la obrade cantería y en la que el cantero habría de demostrar no sólo su preparación técnica sinotambién teórica. La técnica la aprendería de forma empírica durante el periodo deaprendizaje con un cantero avezado, pero la teórica debería adquirirla en los manuales dearquitectura disponibles en la época. A este respecto resultan sumamente sugestivos losdibujos encuadrados en dos tiras longitudinales a modo de frisos que se hallan al dorso deuna esquela escrita y firmada en Buenavista el 19 de enero de 1572 por Benito Antunes,cantero, hermano de Miguel Antunes.111 Aunque en los autos en que se halla inserta no seespecifica la profesión de este Miguel Antunes se constata por su firma que se trata delcantero. Además, disponemos de un poder general otorgado en La Laguna el 4 de julio de1578 por Miguel Antunes, cantero, vecino en Icod de los Vinos, a favor de “BenitoAntunes cantero mi hermano estante en la isla de Canaria”.112

Estos dibujos a los que nos referimos muestran reminiscencias de los grabados queilustran las Medidas del Romano de Diego Sagredo, publicadas en Toledo en 1526 yreeditadas profusamente a lo largo del siglo XVI.113 Aunque no conste quien los hizopodemos considerarlos como estudios de alguno de los dos hermanos, habiendo sidoaprovechado posteriormente el papel por la otra cara por Benito para escribirle una nota aun zapatero. Si bien es cierto que en la documentación notarial de la época se suelenencontrar dibujos no lo es menos que no se acostumbra acotarlos en franjas longitudinalescomo ocurre en este caso, lo que además demuestra la intención de hallar una armónicarelación entre el espacio y el diseño, lo cual constituye el principio básico de la decoraciónarquitectónica.

Sabemos que los dos hermanos trabajaban juntos pues el 19 de septiembre de 1575Benito Antunes, “oficial de labrar cantería”, se obligó por escritura pública otorgada enSan Pedro de Daute, a terminar la iglesia parroquial de Buenavista que había comenzadosu hermano Miguel Antunes y que éste no podía acabar por estar “de viaje para fuera de


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esta isla”.114 Como argumento Benito Antunes dice: “...y habiendo visto la dicha obracomo la he visto al presente porque en ella he trabajado...”.115

Los Antunes canteros eran portugueses y esto nos consta porque el 24 de marzo de 1569Miguel Antunes, cantero, oficial de cantería, otorgó poder para que se hiciera informaciónprobatoria en el reino de Portugal de cómo él era hombre libre soltero y no casado, naturalde la villa de Alcubasa,116 siendo hijo de Antonio Hernández, pedrero, y de Ana Pérez, sumujer.117

Antonio Borges

Otro artista de la piedra, totalmente desconocido hasta ahora, era Antonio Borges. Sólohemos hallado una prueba de su actividad artística en una escritura de finiquito otorgada enSan Pedro de Daute el 22 de junio de 1582 por “Antonio Borges entallador vecino de estedicho lugar” a favor del señor Fabián Viña Negrón, regidor de la isla de Tenerife

...de quinientos reales nuevos que le ha dado y pagado por las cosas siguientes

Primeramente por labrar el escudo de las armas reales de su majestad en unapiedra de cantería para poner en la fortaleza de este puerto de Garachico que sumajestad mandó hacer al dicho Fabián Viña. Ciento y ochenta reales.

Item doscientos y veinte reales por labrar en otra piedra el escudo de las armasdel señor don Francés de Alava y sus letreros que se puso en la dicha fortaleza.

Item cien reales por la hechura y labor del escudo de las armas que en la dichafortaleza mandó poner Juan Álvarez de Fonseca gobernador que fue de esta islade sus propias armas del dicho gobernador.

Item cuarenta reales por la labor y hechura del letrero que en una piedra se hizode cómo se hizo la dicha fortaleza que está puesta en ella.

Y añadió en la misma escritura de finiquito

...y porque en la dicha fortaleza dice está el escudo de las armas de la ciudadde esta isla que lo labró e hizo el dicho Antonio Borges declaró que de su trabajoestá pagado que fueron ochenta y dos reales los cuales le pagó el Concejo de estaisla y en su nombre el dicho Juan Álvarez de Fonseca118

Estos escudos y letreros aún se conservan en el castillo de Garachico119 y son la pruebade su habilidad y destreza como entallador. A este mismo Antonio Borges lo encontramoscomo “tornero” en otra escritura otorgada, también en Daute, el 20 de febrero de esemismo año, obligándose a hacer a Baltasar de Torres

...toda la obra de mis manos y mi torno que en mi oficio fuere menester parados barcas de trato de la Nueva España que se entiende poleas de dos hoyos y deuno grandes y pequeñas y motones de una y dos roldanas grandes y pequeñ[as] yvigotes grandes y pequeñas.…120


1350

Antonio Borges es un ejemplo más de las variadas actividades que ejercía el entallador.Lo único que necesitaba para ser imaginero era un encargo, lo mismo fuera para esculpiren madera o en piedra.

Una imagen en piedra de San Pablo

Sin embargo, el mejor ejemplo de la escultura en piedra del siglo XVI aparecióprovidencialmente durante la presente investigación. La historiadora Cristobalina MesaLeón entró en contacto con una familia que durante generaciones había poseido lo quellamaban dos “santones” de piedra y una piedra con una inscripción. Otro historiador alque comentó la existencia de estas piezas, Carlos Rodríguez Morales, supuso que podríanser las esculturas a las que se refirió Núñez de la Peña al describir la iglesia parroquial deNtra.Sra.de los Remedios de La Laguna: “En la puerta principal de esta iglesia, están doshechuras de San Pedro, y San Pablo, cada uno a su lado de piedra”.121

A través de dicha historiadora pude acceder a uno de los santones y lo que vi me hacepensar que efectivamente nos hallamos ante una de las esculturas que vio Núñez de laPeña. Se trata de una imagen del apóstol San Pablo tallada en un sólo bloque de basalto.Como atributos iconográficos ostenta en la mano derecha una espada y en la izquierda unlibro, los cuales le identifican inequívocamente con el dicho apóstol.

Tiene una altura aproximada de 104 centímetros. En la parte posterior carece de talla ypresenta dos huecos destinados, presumiblemente, a facilitar su acoplamiento con unapared. A favor de esta hipótesis habla una argolla redonda de metal alojada en el huecosuperior y que debía acoplarse con un gancho o un pasador también metálico. Además laimagen tiene el centro de gravedad desiquilibrado por lo que su peso cae hacia atrás, hechoéste que contribuía a estabilizarla contra su pared de apoyo.

En cuanto a la talla en sí se constata que fue preparada para ser vista de muy cerca porla calidad de sus detalles. En este sentido cabe destacar la delicadeza del pelo y de la barbae incluso del entrecejo. Sólo desmerece la espada, en la que apreciamos que la hoja nocoincide en su trayectoria con el pomo, pero esto no es suficiente para desmerecer estaescultura que consideramos de gran mérito y rareza en el contexto de Canarias.

Lamentablemente hemos de hacer constar que además de los desperfectos propios delpaso del tiempo presenta seis agujeros en la parte superior del libro que por su formadenotan haber sido realizados con un taladro eléctrico. Según la explicación de lospropietarios durante un tiempo estuvo en una casa vacía y el otro “santón” corrió peorsuerte pues habría sido decapitado.

Al intentar datar esta escultura surge el escollo de que no se conoce el contrato paraejecutar la puerta principal de Los Remedios. La única referencia es relativa a la portadaprincipal de la iglesia parroquial de San Marcos en Icod de los Vinos, pues en el contratopara su edificación, fechado el 12 de agosto de 1564, se estipuló que el cantero seríaobligado “...de hacer en la dicha iglesia una portada de cantería conforme y de la obra quetiene la iglesia de Nuestra Señora de los Remedios en la ciudad de la puerta principal...”.122

Lo que resulta imposible dilucidar es si las dos efigies formaban parte de la portadaoriginal o le fueron añadidas posteriormente. A pesar de esto me inclino a considerarlas


1351

talladas en el siglo XVI porque la barba de la figura de San Pablo parece entroncar más conmodelos góticos que con los barrocos o los plenamente renacentistas.

En cuanto a su procedencia sabemos que la portada principal de Los Remedios fuedemolida en 1816 para dar lugar a una nueva fachada, que hoy lo es de la Catedral de LaLaguna.123 En ese momento estas imágenes pétreas habrían sido retiradas junto con lapiedra que contiene la siguiente inscripción:

ESTA OBRA MANDOLA HAZER/EL ILMO.SR.DON XPO.124 N125 ALºS126/DE LA CAMARA I MURGA O127 DL128/OB129 DE CANA130 SIENDO MAIORDOMO/I BENEFI.DO.131 EL L.DO.132 LVIS PARA/DO DE LEON 1633./133

Entre Carlos Rodríguez y yo leímos esta inscripción, que aparte del curioso sistema deabreviaturas que emplea presenta especial dificultad en la segunda línea, que sin embargo,tras analizarla cuidadosamente estuvimos de acuerdo en su transcripción.

Para identificar la iglesia a la que perteneció esta inscripción hemos seguido el rastro allicenciado Luis Parrado de León, quien como beneficiado de la iglesia de Los Remedios deLa Laguna celebró un matrimonio en enero de 1632134 y otro en noviembre de 1633.135

Esto nos confirma que la inscripción pertenece a Los Remedios de La Laguna aunque noes coetánea de la imagen de San Pablo porque la piedra es diferente. Solamente indicaríauna procedencia común de ambas piezas, aunque para esclarecer este punto sería necesarioun estudio de la propiedad de la familia sobre ellas y de cómo se ha transmitido hasta laactualidad, el cual no podemos abordar dada la discreción que se nos ha pedido por suparte y a la que nos comprometimos en su momento.

Conclusiones

Aunque aún estamos lejos de poder alcanzar una visión definitiva sobre lasmanifestaciones escultóricas en Tenerife durante el siglo XVI podemos ya adelantar unasconclusiones provisionales. Nos encontramos ante un grupo de escultores, que aunquepocos en número y sin aparente relación de continuidad entre ellos, proporcionaron un altogrado de calidad a sus obras, lo que les permitió asumir parte de la demanda artística de laépoca sin que por ello dejaran de ser las esculturas procedentes de los mercados foráneoslas más solicitadas y apreciadas. Se hallaban, por tanto, en la misma línea y problemáticade los pintores, muy poco estudiados hasta el presente, y de los bordadores, estos últimostotalmente desconocidos hasta la fecha.136

Por otra parte aunque la presente investigación se ha referido al caso específico deTenerife es evidente que los escultores, como los demás artistas, desenvolvían su actividadmoviéndose entre las tres islas de realengo (La Palma, Tenerife y Gran Canaria), por lo quese hace necesario extender esta investigación a las otras dos islas, lo cual llenaría ciertosvacíos constatados en los personajes estudiados y permitiría insertar a otros que hastaahora parecen estar inconexos, como Pedro Bayón137 o Pedro Calzada,138 de quienes sólose conoce su actividad en Gran Canaria.


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Finalmente, he de señalar que el gran problema, pendiente aún de solución y al que estetrabajo no llega a dar la adecuada respuesta, es la influencia que estos escultores ejercieronen la escultura del siglo XVII, cuando nuevas tendencias artísticas marcaron la transición albárroco. Esta influencia pudo verificarse bien a través de sus obras, pues una de lascaracterísticas del arte canario, como señala el profesor Jesús Pérez Morera, es “lapersistencia de composiciones arcaicas, de épocas pretéritas, renacentistas omanieristas”;139 o a través de sus aprendices.

Una correcta comprensión de este problema ayudaría a corregir cierto prejuicio que hallevado a algunos autores a trabajar sobre la base, a nuestro juicio errónea, de que el sigloXVI no dejó huella en la vida artística y cultural de Canarias.

Siglas

AHPLP: Archivo Histórico Provincial de Las Palmas de Gran Canaria.

AHPT: Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife.

APR: Archivo de la Parroquia de Ntra. Sra. de los Remedios de La Laguna,depositado en el Archivo Histórico Diocesano de Tenerife.

APCO: Archivo de la parroquia de Ntra. Sra. de la Concepción de La Orotava.

PN: Protocolo notarial.

nr.: numeración romana.

na.: numeración arábiga.


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ANEXO FOTOGRÁFICO

Imagen en piedra del apóstol San Pablo. ¿procede de la desaparecida portada principal de la iglesia deNtra. Sra. de los Remedios de La Laguna? siglo XVI.


1354

Vista posterior de la indicada imagen en piedra de San Pablo.


1355

Cristo de la Salud. Iglesia de San Francisco, Garachico. ¿1565?


1356

Detalle del indicado Cristo de la Salud.¿1565?


1357

Estudio de cantería de los hermanos Antunes c. 1572.

Firma de Martín de Alçaga.

Firma de Antonio Borges.


1358

Firma de Arlandes de Viamonte.

Firma de Miguel Antunes.

Firma de Pedro Lunel.

Firma de Pedro Rodríguez.


1359

Firma de Ruy Díaz de Argumedo.

Firma de Benito Antunes.


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NOTAS1 TARQUIS RODRÍGUEZ, P. Antigüedades de Garachico, 1974, p.177

2 AHPT, escribanía de Gaspar de Cejas, PN 2049, fol. 409 na.

3 Op.cit., p.70.

4 ACOSTA GARCÍA, C. Apuntes generales sobre la Historia de Garachico, 1994, p.172.

5 FRAGA GONZÁLEZ, C. Anuario de Estudios Atlánticos, nº 39 (1993), p.185-289.

6 AHPT, escribanía de Antón Martín, PN 2205, fol.[ ].

7 Esta corrupción del nombre, atribuible al escribiente, también aparece en algunos de los documentos deTenerife.

8 Iglesia de El Salvador de Santa Cruz de la Palma, 1985, p.11-12.185-186.

9 GABRIEL MARTÍN, F. Rodríguez, Santa Cruz de La Palma. La Ciudad Renacentista, 1995, p.132-136.

10 APCO, libro 1º de bautismos, fol.38.

11 Ibídem, fol.51 v.


13 AHPT, escribanía de Juan del Castillo, PN 636, fol.803.

14 AHPT, escribanía de Gaspar Justiniano, PN 893, fol.897. Este albañil es citado por TARQUISRODRÍGUEZ, pero sin poderle atribuir obra alguna: “Diccionario de Arquitectos, Alarifes y Canterosque han trabajado en las islas Canarias”, Anuario de Estudios Atlánticos, nº 10 (1964), p. 113-114.

15 Se trata de la capilla de San Pedro: Nobiliario de Canarias, 1967, t. IV, p.945.

16 AHPT, escribanía de Gaspar Justiniano, PN 901, fol.520.

17 APCO, libro 2º de bautismos, fol.26v.

18 AHPT, escribanía de Gaspar de Cejas, PN 2044, fol.542v.na.

19 APCO, libro 2º de bautismos, fol.30 v.

20 AHPT, escribanía de Gaspar de Cejas, PN 2044, fol.436nr.

21 APCO, libro 3º de bautismos, fol.[ ].

22 AHPT, escribanía de Juan Núñez Jaimes, PN 241, fol.213 del año 1579.

23 AHPT, escribanía de Gaspar de Cejas, PN 2046, fol.399 v.na.

24 Ibídem, PN 2047-A, fol.521 na.

25 Ibídem, PN 2042, fol.199 na.

26 FRAGA GONZÁLEZ, C. op.cit., p.246.

27 AHPT, escribanía de Juan Vizcaíno, PN 3365, fol.233 na.


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28 AHPT, escribanía de Gaspar de Cejas, PN 2046, fol.183 na.

29 FRAGA GONZÁLEZ, C. op.cit., pag.247. La referencia que se da en este artículo contiene una erratasiendo la correcta: AHPT, escribanía de Álvaro de Quiñones, PN 2226, fol.465 v.

30 AHPT, escribanía de Gaspar de Cejas, PN 2054, fol.728.

31 Ibídem, PN 2047-A, fol.192v.na. El espacio correspondiente al día quedó en blanco.

32 Marcos López, por el contrario, era analfabeto pues nunca firmaba en las escrituras públicas y consta envarias de ellas que no firmaba por no saber escribir.

33 Consta su condición de catalán en un poder que otorgó en Garachico el 22 de octubre de 1615: AHPT,escribanía de Domingo Alonso, PN 1643, fol.437 v.

34 CAZORLA LEÓN, S. Historia de la Catedral de Canarias,1992, p.178-180.

35 AHPT, escribanía de Salvador Pérez de Guzmán, PN 2086, fol.464.

36 Ibídem, fol.460.

37 TRUJILLO RODRÍGUEZ, A. El Retablo Barroco en Canarias, 1977, t. II, pp.13-14; y FRAGAGONZÁLEZ, C. op.cit. pp.201-203.


39 AHPT, escribanía de Juan Ramírez, PN 2960, fol.531.

40 AHPT, escribanía de Bernardino Justiniano, PN 903, fol.[ ]. La escritura está fechada el 19 denoviembre.


42 AHPT, escribanía de Hernando Calderón, PN 2213, fol.583 na.

43 Ibídem, fol.600 v.na. También consta su fallecimiento en otra escritura otorgada en Daute el 10 de enerode 1558: AHPT, escribanía de Gaspar de Cejas, PN 2048, fol.742.

44 APCO, libro 2º de bautismos, fol.45 v. El espacio para el nombre de la madre quedó en blanco.


46 Abarca los años 1548-1565.

47 APCO, libro 2ºA de matrimonios, fol.17 v.

48 Ibídem, fol.5.



51 AHPT, escribanía de Juan del Castillo, PN 644, fol [ ].

52 AHPT, escribanía de Gaspar Justiniano PN 909, fol.642 v.

53 AHPT, escribanía de Juan del Castillo, PN 653, fol.570.


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54 AHPT, escribanía de Francisco Márquez, PN 427, fol.291.

55 AHPT, escribanía de Gaspar Justiniano, PN 901, fol.501 v.

56 CAMACHO Y PÉREZ-GALDÓS, G. “La iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Concepción delRealejo de Abajo”, Homenaje a Elías Serra Rafols, 1970, t. II, p.21, nota a pie de página; y FUENTESPÉREZ, G. “La imagen de Nuestra Señora del Rosario del Realejo Bajo”, Homenaje a Alfonso Trujillo,1982, t. I, p.414.

57 Este libro también es llamado Libro de Fundación y Origen de esta Parroquia.


59 El profesor TRUJILLO RODRÍGUEZ, A. cita este contrato pero no hace referencia al significativodetalle de la firma: op.cit. 1977, t. II, p.53.

60 AHPT, escribanía de Juan del Castillo, PN 648-B, fol.434 v.-435.

61 AHPT, escribanía de Bernardino Justiniano, Pn 1043, fol.231 v.

62 AHPT, escribanía de Gaspar de Cejas, Pn 2055, fol.183 v.na.

63 ACOSTA GARCÍA, C. op.cit., p.179.

64 La cita documental más antigua conocida hasta ahora sobre el Cristo de la Misericordia se remontaba alaño 1578: ACOSTA GARCÍA, C. op.cit., p.198. Se refería a una misa que, a celebrar ante su efigie,impuso el beneficiado de Adeje, Duarte Freile, pero es incorrecta, porque si bien es cierto que dichobeneficiado al testar el 12 de agosto de 1578 fundó una capellanía de una misa en cada viernes, a honrade las llagas de mi Señor Jesucristo, a celebrar en la iglesia de Santa Ana de Garachico, no lo es menosque no menciona en el testamento a la imagen del Cristo: AHPT, escribanía de Álvaro de Quiñones, PN2230, fol.658-658 v.

65 SANTANA RODRÍGUEZ, L. “El origen del Santísimo Cristo de La Laguna y de su devoción”, Fiestasdel Santísimo Cristo de La Laguna, 2000.

66 En el espacio que falta sólo caben una o dos letras por lo cual creo que iban en él una “t” y una “o”,siendo por tanto la abreviatura de Antonio.

67 APCO, libro 2º de bautismos, fol.88 recto (la numeración al vuelto).

68 AHPT, escribanía de Francisco de Mesa, PN 912, fol.628.

69 AHPT, escribanía de Juan Núñez Jaimes, PN 242, fol.401 v. En este poder se dice natural de la villa deBecerril de Campos en Castilla la Vieja, lo que nos permite identificarla con Becerril de Campos en laprovincia de Palencia.

70 AHPT, escribanía de Juan del Castillo, PN 641, fol.[ ]. La carta de finiquito está fechada el 5 dediciembre.

71 AHPT, escribanía de Francisco López Tamayo, PN 1346, fol.137.

72 AHPT, escribanía de Juan de Anchieta, PN 448, fol.232.

73 APR, libro 1º de matrimonios, fol.25 v.

74 RODRÍGUEZ MESA, M. “Imágenes del siglo XVI, en la antigua iglesia de la Concepción de LaOrotava”, Homenaje a Alfonso Trujillo, 1982, T. I, pp.803-829; ALLOZA MORENO, M.A. y


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RODRÍGUEZ MESA, M. Misericordia de la Vera Cruz en el Beneficio de Taoro, desde el siglo XVI,1984, pp.271-279.

75 ALLOZA MORENO, M.A. y RODRÍGUEZ MESA, M. op.cit., p.285.

76 TARQUIS RODRÍGUEZ, P. Riqueza Artística de los Templos de Tenerife, su Historia y Fiestas, 1966y 1967, pp.109-110. No he podido localizar este libro de fábrica, que Tarquis dice haber consultado enel archivo de la iglesia del Sagrario Catedral de Tenerife, hoy depositado en el Archivo HistóricoDiocesano de Tenerife.

77 Para la equivalencia de las medidas: LOBO CABRERA, M. Monedas Pesas y Medidas en Canarias enel siglo XVI, 1989, p.70.

78 AHPT, escribanía de Gaspar de Cejas, PN 2064, fol.240.

79 No se halla entre las imágenes expuestas en la iglesia, pero según se me manifestó se guardan en una delas dependencias del templo algunas imágenes retiradas del culto por estar deterioradas. No tuveocasión de ver estas imágenes por lo que no sé si entre ellas acaso esté el San Pedro de Ruy Díaz.

80 AHPT, escribanía de Blas del Castillo, PN 1001, fol.576 v.

81 Ibídem, PN 1004, fol.359.

82 Ibídem, fol.387.

83 AHPT, escribanía de Juan Núñez Jaimes, PN 239, fol.433 v. Aparece como: Ruíz Díaz entallador.


85 AHPT, escribanía de Lucas Rodríguez Sarmiento, PN 665, fol.763.

86 AHPT, escribanía de Álvaro de Quiñones, PN 2237, fol.1243.

87 Ver cita 74.

88 AHPT, escribanía de Juan Benítez Suazo, PN 2970, fol.[ ].

89 SANTANA RODRÍGUEZ, L. op.cit.; y SANTANA RODRÍGUEZ, L. “Un Ecce Homo de bulto en suarca: El Cristo Difunto de La Laguna. Estudio histórico”, La muerte y Entierro de Cristo Nuestro Señory la Cofradía de la Misericordía, 2000, pp.96-99.

90 TRUJILLO RODRÍGUEZ, A. San Francisco de La Orotava, 1973.

91 AHPT, escribanía de Jusepe Hernández, PN 2797, fol.[ ].

92 Archivo Histórico Municipal de La Laguna, oficio 1º, libro 18, fol.51 v.

93 “Un escultor olvidado. Cristóbal Ramírez y la Cofradía de San Andrés de La Laguna”, en prensa en ElMuseo Canario.

94 El contrato fue publicado por: TARQUIS, M. y VIZCAYA, A. Documentos para la Historia del Arte enlas Islas Canarias, 1959, t. I, pp. 82-83, col.Fontes Rerum Canariarum, vol.10.

95 CALERO RUIZ, C. “El escultor portugués Diego de Landa”, VIII Coloquio de Historia Canario-Americana (1988), pp. 631-638.

96 Ibídem, p. 634.


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97 CAZORLA LEÓN, S. op.cit., pp. 160-161.

98 TARQUIS, M. La escultura barroca en Gran Canaria en el siglo XVII, conferencia pronunciada por elautor en la Casa de Colón de Las Palmas de Gran Canaria el 17 de abril de 1956 (copiamecanografiada en el Archivo Miguel Tarquis). Citado por Calero Ruíz, C. Escultura barroca enCanarias (1600-1750), 1987, p.115.

99 Citado por RODRÍGUEZ MESA, M. op.cit., p. 815, nota a pie de página. Busqué esta anotación en elarchivo de TARQUIS, M. que se halla actualmente en la biblioteca de la Universidad de La Laguna yno la encontré.

100 Ver cita 76.

101 CAZORLA LEÓN, S. op.cit. p. 160.

102 RODRÍGUEZ MESA, M. op.cit., p. 815. El autor lo expone como una hipótesis planteada oralmentepor el profesor Alfonso Trujillo.

103 AHPLP, escribanía de Francisco de la Cruz, PN 971, fol.293. No he hallado ningún trabajo en que secite esta escritura.

104 CAZORLA LEÓN, S. op.cit., pp.160-161.

105 AHPLP, escribanía de Francisco de la Cruz, PN 971, fol.295. Publicado por CALERO RUÍZ, C.op.cit., p. 117, aunque con una errata en el folio y varias en el texto del contrato.

106 El San Lorenzo: TRUJILLO RODRÍGUEZ, A. op.cit., 1973, pp. 46-47 y láminas 2 y 3; y el SanAntón: RODRÍGUEZ MOURE, J. Historia de la Parroquia Matriz de Ntra.Sra.de la Concepción de laciudad de La Laguna, 1915, p. 216.

107 TARQUIS RODRÍGUEZ, P. 1964, op.cit., pp. 440-442.

108 GÓMEZ LUIS-RAVELO, J. “La portada de la iglesia de San Marcos, obra del cantero MiguelAntúnez”, Semana Santa, Icod de los Vinos, 1985. Este autor habla de primitivas reminiscenciasamericanas, pero más que reminiscencias estamos ante una copia fiel de un modelo azteca.

109 TARQUIS RODRÍGUEZ, P. 1964, op.cit, p. 442.

110 AHPT, escribanía de Juan de Mesa, PN 59, fol.456.

111 AHPT, PN 1998, autos seguidos por Andrés Álvarez, zapatero, contra Benito Antunes, cantero. Es unexpediente suelto y carece de foliación.

112 AHPT, escribanía de Rodrigo de Mesa, PN 51, fol.560.

113 Cfr.Graziano Gasparini, “Tratadistas y formas italianas en la arquitectura canaria del siglo XVI”, XIColoquio de Historia Canario-Americana, 1994, T. I, pp. 7-36.

114 En esta escritura se especifica que el contrato con Miguel Antunes pasó ante Nicolás Gómez Casasola,escribano público de Daute, y lo he buscado en esa escribanía sin hallarlo.


116 Posiblemente la actual Alcobaça, en la Extremadura, al norte de Lisboa.

117 AHPT, escribanía de Gaspar de Cejas, PN 2059, fol.46 na. Había otro cantero, de nombre BartoloméAntunes, del que ignoramos si era pariente de los anteriores, y que otorgó un poder en San Pedro deDaute en 1587: AHPT, escribanía de Pedro de Urbina, PN 1436, fol.195 v.


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119 ACOSTA GARCÍA, C. op.cit., p. 109 (foto) y 111.

120 AHPT, escribanía de Álvaro de Quiñones, PN 2235, fo.146.

121 NÚÑEZ DE LA PEÑA, J. Conquista y antigüedades de las islas de la Gran Canaria, y su descripción,Madrid, 1676, pp. 330-331.

122 AHPT, escribanía de Gaspar Martín, PN 2467, fol.665. Citado por Juan Gómez Luis-Ravelo, op.cit.

123 DARIAS PRÍNCIPE, A. y PURRIÑOS CORBELLA, T. Arte, Religión y Sociedad en Canarias. LaCatedral de La Laguna, 1997, pp. 126-128.

124 Cristóbal.

125 Esta letra constituye una errata. Interpreto que el cantero se confundió con la “O” y la “P” anteriores,creyendo que la “P” era una “D” y quiso escribir “DON” sin percatarse de que ya lo había grabadoanteriormente.

126 El nombre que usaba este obispo era el de Cristóbal, pero aquí el cantero parece haber querido añadirleel de “Alonso”, lo cual no nos consta si es correcto.

127 Obispo.

128 Del.

129 Obispado. La “O” está inscrita en la “B”.

130 Canarias.

131 Beneficiado.

132 Licenciado.

133 En su cara labrada la piedra tiene 102'5 cms. de largo por 54 cms. de ancho.

134 APR, libro 3º de matrimonios, fol.49 v.

135 Ibídem, fol. 60 v.

136 Sobre los bordadores he publicado una pequeña reseña (“La seda y su bordado en Tenerife y La Palmadurante el siglo XVI”, suplemento Vivir en Canarias del diario EL MUNDO de 19 de mayo de 2000,pag. XV-XVIII) y tengo preparado un artículo sobre “Los bordadores en Tenerife durante el sigloXVI”.

137 TRUJILLO RODRÍGUEZ, A. op.cit., 1977, t. II, pp. 14-15.

138 Ibídem, p. 16.

139 “Apuntes para un estudio de las fuentes iconográficas en la plástica canaria”, Revista de HistoriaCanaria, nº 177, 1992, p. 209.

la escultura en tenerife durante el siglo xvi

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