La cultura de la Massmedia tuvo que surgir como una de las coyunturas interesantes en el panoramaliterario de la actualidad. El estallido de la sociedad de la información, tecnológica, con la culturade masas. El discurso cultural, los hombres de cultura han reflexionado sobre esta coyuntura consus efectos, del espacio general actual y quizá el primer hito fundamental sería la Sociedad delEspectáculo de Guy Debord, que recoge cierta herencia surrealista y que reflexiona ya con agudezaen 1967 y bastante profética sobre las consecuencias de estas nuevas coyunturas. Finales de los 60se empieza a gestar esta transformación que, a finales del siglo XX será imparable. Ya Debordapunta cómo esta sociedad del espectáculo reformula la relación entre la alta cultura y la cultura demasas: una tensión clave en el arte, la literatura y en general la cultura de la contemporaneidad. Esaruptura progresiva del dique de la distinción, una distinción, al hilo de otras reflexiones, que hemostratado a menudo aquí, cómo se diluye la distinción, discursos fundamentales de la cultura actual.Es un proceso que tiene ciertos hitos que se remontan a épocas lejanas, hasta que aparecenprácticamente confundidos. El gesto de Marcel Duchamp firmando un orinal público es capital a lahora de reformular eso: objeto cotidiano, vinculable a lo escatológico, convirtiéndolo en obra artistasolo con su firma. Los efectos y consecuencias que tuvo fueron enormes. La obra de Warhol y elarte pop tuvieron ese mismo efecto: inscriben ciertos códigos de la cultura de masas en el marco dela alta cultura. Esto rompe con las tesis de Adorno, que reivindica y que ve la extensión de la culturade masas como una amenaza. Va imponiéndose y que tiene que ver con una categoría que convirtióWalter Benjamin de su pensamiento sobre el arte: la “pérdida del aura” (de lo sublime, del artecomo experiencia espiritual, que definía las búsqueda de los artistas). El umbral de pasofundamental sería cuando, dentro de esta línea que acabamos de señalar, la realidad de los mediosde comunicación, que no son un elemento más de la realidad, sino que se muestran comomecanismos que ejercen una suplantación de lo real. Un ejemplo clarísimo es Matrix (lo que tienela nueva cultura de masas es la imagen, y los códigos ficcionales sustentados en la imagen tienenmayor facilidad para representar o adentrarse en estos nuevos contextos): el paso del show deTruman, donde al final el protagonista descubre el simulacro y sale de allí; a Matrix, que es unespacio puramente tecnológico, representacional, sustentado de principio a fin en el simulacro. ORec, los media remitiendo a los media; o La señal, donde la realidad amenazante sale del televisor.Es una realidad del simulacro que entra en la realidad real y la transforma, la amenaza e incidesobre ella. Este es el cambio fundamental. En este sentido, esto también señala o es rastreable en uncambio de actitud o que señala un umbral de paso significativo. Cuando empiezan a hacerseespecialmente perceptibles estas transformaciones, se generaliza un discurso defensivo de la altacultura que aún existe, por supuesto. Un ejemplo muy claro: el libro de Vargas Llosa sobre lasociedad del espectáculo → realmente es la voz de alguien que ya, la representación que tiene comoicono cultural, pertenece a otra época. La tía Tulia y el escribidor es sobre radioteatro. Da la últimaseñal de advertencia, pero es como el capitán de un barco que se va a hundir. Refleja muy bientodavía ciertos restos de las tensiones que han caracterizado esta dialéctica. Está ahora mismoreformulándose el género de la ciencia ficción como un ejemplo de literatura seria, como pasó conel género policiaco o con el romántico. Esta condición sustitutiva del simulacro, referido a latelevisión, Sartori habla del Homo Videns, lo que tiene unas consecuencias fundamentales: elconocimiento se sustituye por la seducción, y esto es algo que ha tratado muy bien Baudrillard, peroque ha reflexionado muy bien sobre esta coyuntura. Otro filósofo que es también bastanteinteresante, Lipovetsky, que ha hablado de la era del vacío, ya que detrás de las representacionessolo hay nuevas representaciones: frente a la realidad, la presencia del simulacro. El estilo delmundo, Verdú (capitalismo de ficción = economía especulativa, financiera, que se basafundamentalmente en flujos de capitales, es como la pirámide de oro). Este proceso se evidencia

también en el espacio del arte, de la literatura, de la cultura en general, donde el discurso de laalienación va atenuándose y empiezan a plantearse otras formas de abordar la realidad. La culturade masas es importante en autores latinoamericanos desde la época de los 70, por ejemplo, ManuelPuig, o La tía Julia y el escribidor, o Bryce Echenique, o Arráncame la vida, o Andrés Caicedo, conQue no pare la música, la Onda mexicana, el discurso contracultural de los 70, un poco intuido enLa materia del deseo, tuvo que ver mucho también con esto: el rock irrumpe en la escena culturalincluso tratando de hacer unos valores contestatarios muy significativos. En estos contextos denuevo la cultura de masas es un elemento más de determinada realidad, que puede ser cuestionadapor su papel alienante, pero poco a poco empezamos a ver ficciones donde la mediosfera empieza aocupar lugares mucho más significativos, extensos, de los imaginarios narrativos. Hay un aspectoque podría analizarse en profundidad: las geografías que construyen estas estrategias sonfundamentalmente virtuales, desordenadas, móviles, cambiantes, es decir, todos esos rasgos quenunca han servido para definir a la geografía, porque cuando esta se remite a una realidad concreta,es un lugar estable. La geografía siempre ha sido un elemento fundamental del discurso literariolatinoamericano en relación con el discurso central de su tradición, que es el identitario. Los textosfundacionales de las letras hispanoamericanas, como La carta a Luis Antángel, donde habla de queLa Española es maravilla, de naturaleza adánica, paradisiaca, que se retiera y se repite a lo largo dela tradición hasta, incluso, el realismo mágico o en Los pasos perdidos de Carpentier. La propuestade Bello en el neoclasicismo: “deje la vieja Europa y cante la naturaleza joven de la América reciénindependizada”. En el prólogo a las Rimas de Echevarría dice que el desierto es su más pingüepatrimonio. El canto a la naturaleza, típicamente romántico, articula lo fundamental de la identidadamericana y la búsqueda de una expresión americana, y se repite en el realismo mágico con labúsqueda de raíces de una naturaleza primigenia americana en el siglo XX, como el Canto Generalde Neruda. Libro de Fernando Aínsa: Identidad cultural de Iberoamerica; Significación del espacionovelesco en Latinoamérica; la geografía como dador de identidad, como factor caracterizador deuna forma de ser. No es exclusivo de América Latina: el paisaje castellano era importante para laGeneración del 98. La topología en la literatura siempre conduce a la ontología, a una teoría sobreel ser. Caracterizado por el intento de otorgar una identidad constante, fija. Cuando nos enfrentamosa un espacio de la modernidad líquida o gaseosa (filósofos), a las realidades virtuales, el discursoanterior es puesto radicalmente en cuestión. Estas son coordenadas muy usadas para hablar de lacondición posmoderna en la literatura. Este aspecto se ve muy claro en el prólogo al país McOndo.Estas caracterizaciones, en esta nueva coyuntura, son paródicas.

La narrativa latinoamericana de esta generación fue mucho más rápida en captar la cultura delpresente que la española, aunque ahora sí podemos captar estas constelaciones de lo real. Por unlado, esta tesitura coyuntural genera nuevos imaginarios narrativos: televisivos, cibernéticos,(Sueños digitales) con una injerencia política muy clara. El delirio de Turing, realidad política deRío Fugitivo recorre por avatares tecnológicos y por la realidad. Hasta qué punto tiene incidenciaeconómica, también. La narrativa de Fuguet y la importancia de la televisión: Las películas de mivida, donde se precisa bien la cultura de masas en la formación de un niño (Hay un mito de origende carácter muy distinto, Fantasia para el personaje de Fresán). Hay mucho escritor de telenovelasque son grandes narradores latinoamericanos actuales. El mundo de la telenovela...Por un lado estánestos nuevos imaginarios pero hay algo más interesante: los nuevos lenguajes o las nuevasescrituras. Nos sitúa en una encrucijada realmente problemática a la hora de abordar la realidad: unnuevo mundo fundamentalmente sustentado en la imagen. Cómo abordar este universo de la imagena través de una herramienta de alguna manera enemiga de esa otra herramienta, a través de la

palabra, abstracta, insustancial. La imagen es el material con el que se hace el mundo.

→ Generación Nocilla: Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mayo, etc. Hay dos soluciones: una,que es la que usaron algunos miembros de la Generación Nocilla, que es volcar estas tecnologías dela imagen al espacio de la página (Jordi Carrión; poner en una página una pantalla de ordenador conla imagen que representa, la trilogía Nocilla ponen fotogramas de cine o links a páginas web dondeel autor dice que se completa o se enriquece lo que está contando); luego está la cuestión contrariaen las exhibiciones artísticas de las artes plásticas, usar la palabra y la imagen para completar losrelatos que se exhiben en las exposiciones; la otra solución es cómo recrear este mundocaracterizado por una textura enemiga imagen-palabra a través de palabra específicamente literaria:Recoge estas nuevas textualidades y lo conduce a un relato específica y singularmente literario. Nohay muchos autores o autoras que lo han logrado. Hay dos fundamentales: Rodrigo Fresán yCourtoisie, que dijo en determinado momento, “una marcada influencia de la estética del parpadeoo del videoclip (la inmediatez de la imagen que influye en formatos como el cine, en loslargometrajes) donde lo secuencial o lineal ha sido desplazados por el relato multilineal […] sontributarios de una razón poética diferente, y reivindica la capacidad de la literatura para rescatar deeste paisaje lo que nace indeclinable […] de palabras”. Julia Herrera.

1. TAJOS DE RAFAEL COURTOISIE

Más allá de la gestualidad icónica y el montaje, en ocasiones snob, se ha dado también unaresignificación del relato literario, una búsqueda de lo que yace en forma indeclinable en laconstrucción de ficción a partir de palabras (E. Becerra sobre R. Courtoisie).

La obra de Courtoisie se erige como una amalgama perfectamente construida entre lo audiovisual,procedente de la nueva “cultura de la imagen” y de las estéticas del videoclip y del parpadeo(características de una multilnealidad en la recepción de la información); y las nuevas experienciasde lo contemporáneo, las nuevas dinámicas a las que se enfrentan los individuos, como receptoresde los sucesos de la actualidad, y esto, a grandes rasgos, se ha reflejado en un nuevo tipo decreación literaria, sobre todo, en la narración y en el relato de dicha contemporaneidad.

Tajos se beneficiaría, en cierto modo, de esta nueva mirada al mundo, encarnándola en su personajeprincipal, Raúl que, influido por el comportamiento del tráfico de la información de su tiempo,desarrollará una forma peculiar de relacionarse con el mundo que lo rodea. Dicha relación vendrádeterminada, pues, por dos factores: uno, clarísimo, relacionado con la experiencia de lo televisivo,con esa recepción de la información a la que nos referíamos anteriormente, caracterizada por ladiscontinuidad, la violencia y la carente resolución de las respuestas que ofrece; y, otro, en cambio,será la muerte de su abuela, que remitirá a un profundo vacío que tendrá que ver con la pérdida deun referente y la suscitación de preguntas acerca de dónde se encuentran los cuerpos. En realidad, elpersonaje se verá abocado a una vorágine anarcoide influida por la falta de un referente familiar quelo eduque, solo instruido mediante el influjo de la televisión.

El “tajo”, como tal, tendrá una doble dimensión: una como actividad violenta o liberal, y otra, comomodo en el que se despliega el relato, una cara más figurativa y metaficcional. Intenta, medianteesta figura, dar a conocer o mostrar cómo el sujeto interactúa con las realidades, de ahí que la tramasea fragmentaria, autorreflexiva. Será primordial la primera escena del relato, en el supermercado,

donde la realidad se enfrentará a la representación, al espectáculo; y será este un espectáculoviolento e irónico que vendría a reflejar la relación que se establece en la escena mediática o elsuceso en sí y la representación que de ella hacen los medios, esto es, entre el suceso, lo que le llegaal espectador, y la responsabilidad de la imagen. La ironía se da entonces por unahipervisilibilización de la violencia como espectáculo y una invisibilización retrospectiva de laviolencia como hecho real.