La creacin del otro

La creacin del otro

Hctor J. Freir: Motivos en color de perecerAlcin Editora

Las elecciones de un ttulo y de una ilustracin no son ta-reas decorativas, sino una adhesin a ciertos modos deentender. Este libro es un ejemplo cuidadoso y prolijo.Antes de abrir sus pginas, tanto el ttulo como la tapa nosanuncian que estamos frente a una lectura en que la poesa y lapintura habrn de cruzarse con la mirada y la memoria. Elanuncio logra su enunciacin. Lo hace a lo largo de las cincopartes que lo componen; y lo logra a partir de la idea subyacen-te del silencio que circunda toda imagen, idea por la cual elejercicio de la escritura nunca cesa de ser una expresin inago-table de sus limitadas posibilidades, porque "toda palabra re-mite a la memoria/ al margen que ilustra la inocencia del gri-to./ A un tiempo que se ha vestido de luto/ y se transforma enel milagro de la herida" .

Motivos en color de perecer obtuvo la Mencin Honorfica delFondo Nacional de las Artes en el 2001. Su autor, Hctor Freir,naci en 1953, en Bs. As. donde vive, da clases y escribe. Publi-c, con anterioridad, los libros de poemas Quipus (1981), Des-nu-dos (1984), Voces en el sueo de la piedra (1991) y Potica del tiempo(1997). En aquellos libros muchos de los motivos y preocupacio-nes ya estaban presentes, porque, en realidad, son una insisten-cia dominante en su potica, que con este poemario encuentran,con gran soltura, mayor formulacin.

Si bien existe un claro predominio del tono prosaico de lameditacin, que nos dispone al poema-ensayo, no deja de po-tenciarse un acertado efecto lrico en su lenguaje y en el fraseotodava confidencial de su verso. Posee, para ello, una adjetiva-cin ajustada y sin los temores objetivistas de las poticas domi-nantes. Con ese adjetivo y sus construcciones logra imgenesque deslumhran ("es la hora en que la luz roba peces/ al cora-zn avaro del agua", en Festa Antica). Pero no siempre estas for-mulaciones concluyen en una impronta visual, donde a veces,sin caer en l, se corre el peligro de un alambicamiento moder-nista (Ritual), sino que tienden, por lo general, a establecer unproceso sinestsico de significados (por ejemplo las frases "unacicatriz de sal" y un "olor inmvil del jazmn", o bien los ttulos"Debussy pintor" y "Monet Msico"). Su principio parece ser eldesplazamiento significativo con el que se plasma un "lenguajeagrietado de correspondencias" (Dlmenes y Menhires). Esteuniverso de imgenes se entrama a un inquietante discurrir delpensamiento, cuyas asociaciones, al modo de nudos corredizos,ilusionan con secretas e inescrutables redes tejidas por la mira-da y el tiempo. Otro de los usos llamativos de su lenguaje po-tico, que es coincidente con lo anterior, lo constituyen las cursi-vas. Esta tipografa no est, por lo general, dedicada a la cita, si-no ms bien a generar una suerte de interferencia, que consiste eninterrumpir el tono especulativo y prosaico con imgenes lri-cas, preguntas y aseveraciones tericas. El comentario y la refle-xin producen la catlisis de un mundo jeroglfico forjado sobretextualidades preexistentes: hacen reaccionar lo que exista vela-do por la reiteracin y la caducidad. De este modo, poemas co-mo "Cristo flota en la Baslica de Sta. Mara Novella" o "Imagende la punta Della Dogana al atardecer", permiten la irrupcin deuna voz del paisaje cultural donde la arquitectura de Venecia yla pintura de Masaccio, la msica de Debussy y la misma arqueologa del megaltico se vuelven textualidades trans-aparien-ciales; son los rastros que han dejado los viajes -fsicos y litera-rios- donde el movimiento se detiene con la ilusin de perma-nencia y hallazgo: "como si una mano gigantesca / perfeccio-nando su contorno / hiciera que la muerte slo quiera ser vida".De tal manera, el poema es un nuevo conocimiento que se detie-ne ah mismo donde "algo inescrutable existe a pesar de todo".Pero su vivencia se diluye, perece para trasladarse al motivo: "susecreto es que no suscita en nosotros/ ninguna reaccin durade-ra" (en "Impresionismo"). Freir se inscribe, por lo tanto, en unapotica de la percepcin que no trata tanto del objeto mismocuanto de su reproduccin y de su difcil versin expresiva, ycuando "en ese perfecto instante, el vaco acontece: / no es futu-ro sino la derrota del pasado / que vulnera la irreal presenciadel presente". ("Ojografas"). Podramos entender estos elemen-tos como realidades "flotantes" que, al modo de la arqueologade Foucault, se entrecruzan con las disciplinas, los saberes, lasinstituciones. De ah que se vuelva una reescritura de lo que yaha sido escrito de otro modo y con otro orden. No es, entonces,el retorno romntico y simbolista al secreto de un origen pri-mordial, sino la descripcin perseverante de un discurso-objetoque no deja de ser interferido por el lenguaje potico y el discu-rrir del pensamiento.

El ttulo, como dijimos, nos habla de la vieja ecuacin de poe-sa y pintura, subrayada por la eleccin de un cuadro de Turner,maestro en el tratamiento de atmsferas brumosas, que se com-place en las dificultades expresivas de la luz, los celajes y elagua, as como en la historia. No es una eleccin fortuita, sinoque marca coincidencias poticas y tericas. Una de ellas es elproceso de pintura de este pintor ingls del siglo XIX, que hacaestudios dibujados o a la acuarela y que, luego, los realizaba alleo. Ese tiempo intermedio sealaba una diferencia entre la vi-sin directa y la visin representada; la imagen surga de la im-presin visual, pero era despus reconstruida por la memoria.Ruskin hablaba de un "recuerdo involuntario" en el procedi-miento de este pintor, que tendra su correspondiente literarioen aquella "memoria involuntaria" de Marcel Proust.

En los poemas de Freir, adems de la tematizacin de losmotivos pictricos y de sus tcnicas, se da el pasaje de la imagena la palabra, el intento por descubrir lo que subyace y emergeentre los pliegues de la mirada y la memoria. Ese pasaje, al igual que en Turner o en Proust, no es mero procedimiento, sino unalucha por expresar lo que est en continuo proceso de "perecer".Pero, a diferencia de los anteriores, instala un nuevo rgimen dela visin, donde la poesa se abre a cruces que proponen unavasta lectura de la duracin obstinada del fsil, el fetiche, la pin-tura, la msica, el recorte y hasta la infografa. Todos ellos sonelementos esenciales de este cambio profundo y sin resolucinque nos ha trado nuestra poca. No son los objetos en s mis-mos, tampoco sus apariencias sino sus "trans/apariencias". Poresta misma razn el libro se articula en cinco partes con una se-rie secuencial de fotomontajes, cuya lectura puede ser paralela ocoincidente con sus epgrafes y con los poemas que los suceden.Una lectura superficial de las portadas (Fsiles, Fetiches, Imge-nes, Destrozos, Msica callada) nos deja la sensacin de estaratravesando un camino de disgregaciones e integraciones, queva del unificado "mundo sin memoria" -con ecos resignificadosde Gngora-, al espectculo de la fugacidad de la "msica calla-da" -oxmoron de San Juan de La Cruz que se contextualiza sinsus resonancias mstico-cristianas. Los fotomontajes, por su la-do, han sido elaborados a partir de una imagen de piedras, mu-ro o suelo desnudo, sobre el que se proyectan secuencialmenterecortes de la flor del cardo, el viento desprendiendo sus semi-llas voladoras, la mano y el bisonte de las cuevas prehistricas.Actan como transparencias de los textos, formas de formas quebuscan ser descubiertas en la impronta temporal que las disuel-ve y nuevamente las reordena. Memoria y poesa son viejascompaeras. Poesa e historia, deseo y prdida fueron sus pare-jas obligadas. Podemos mirar, por ejemplo, los fsiles como tes-tigos de un mundo sin memoria, donde el origen se ha cerrado.De eso se trata: el historicismo platnico-cristiano, la encarna-cin del Verbo en una fecha, velan el despertar de lo increado.Se escribe a partir de un tiempo que puede borrar no slo susentido de eternidad, sino tambin su pasado histrico. As, enla poesa de Freir lo arqueolgico es una epifana opuesta a lahistoria. Los rastros subsisten en los peridicos, en los monu-mentos megalticos, en la geografa y en la infografa infinita deinternet. Por ejemplo, en el primer poema del libro, la miradadel sujeto redescubre, en la transparencia de la pantalla de sucomputadora, que en lo profundo de la caverna de Lascaux(Dordoa, Francia) se ha encontrado la vinculacin ms antiguaque existe entre eros y tnatos. Es la lucha entre un bisonte y un hombre con cabeza de pjaro. El animal, vivo todava, pero conlas entraas afuera, est a punto de morir pero sigue atacandoal hombre pjaro que, con el sexo erecto, yace muerto. Son ras-tros del momento perdido, contados por nuestra contempora-neidad. Tanto es as que el historiador no puede hacer su obrams que a condicin de colocarse deliberadamente fuera deltiempo vivido por los protagonistas de los acontecimientos. Aesto se opone la palabra potica "que no tiene historia, sino des-tino" ("Msica Callada"). Pero subyace el terror debajo de estaconstruccin de paralelos ("Lascaux-Internet") que se extiendensobre la base de una caverna platnica desemantizada. Lo hist-rico deja huella fosilizada en el hecho de lo que as se produjo yno puede ser modificado; si su terror fue abolido por el hombreprimitivo, por el mito y por el ritual, hoy la perspectiva histori-cista nos hace caer en el terror del tiempo. La idea de Dios, quecon el cristianismo poda rescatar al hombre de esa cada, se tor-na ahora "pasmada figura borrosa", en el Cristo de Masaccio"que slo vive por los ojos que lo miran" (Cristo flota en la Bas-lica de Sta. Mara Novella).Por otro lado, el fetiche aparece no como en la ciencia antro-polgica, sino como en la psicologa, donde sus fundamentosestn referidos a las supuestas disposiciones perceptuales o vo-litivas de los primitivos y los nios. De ah que en esta seccindel libro encontremos un poema como "Sueo de infancia". Lafetichizacin equilvadra entonces a una proyeccin de la libidoen una parte cosificada del cuerpo de un canario, de un color -elamarillo-, de un estado -el insomnio- o de una instantnea fo-togrfica "en su obstinacin por el reposo". El fetiche es un sa-crum identificado con un cuerpo ideogrfico, pero disociado desu corporeidad individual. Es el problema de la copia y del ori-ginal perdido que hace que "nuestro cuerpo es lo que no somos"(en "Montaje en tres escenas"). Evidentemente, si bien lo visualconcierne al nervio ptico, no est all su imagen producida. Lacondicin para que haya imagen es la alteridad.

Por eso, escribir un poema produce alteridad; crea a ese otroque somos y que desconocemos. Para decirlo mejor con las pa-labras de Hctor Freir: "Antes de la palabra est el nfasis ydespus de la palabra el vaco: no hay escritura sin mentira: es-cribo yo y ya no soy yo".

Osvaldo Picardo