la convergencia del cine y la literatura hacia un realismo

8/3/2019 La Convergencia Del Cine y La Literatura Hacia Un Realismo

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LA CONVERGENCIA DEL CINE Y LA LITERATURA: HACIA UN REALISMOLITERARIO COLOMBIANO EN LA DCADA DEL CINCUENTA

GABRIEL VILLARROEL

Trabajo de grado para optar al ttulo deComunicador social

Director:

Pedro Adrin Zuluaga

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE COMUNICACIN Y LENGUAJE

AREA DE PRODUCCIN EDITORIAL

SANTA FE DE BOGOT, D.C.

2008


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ARTCULO 23DEL REGLAMENTO ACADMICO

La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sustesis de grado. Slo velar porque no se publique nada contrario al dogma y a la moralcatlica, y porque las tesis no contengan ataques o polmicas puramente personales. Ante bien, se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia.


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Bogot, 28 de enero de 2008

Doctor:Jrgen Horlbeck DecanoFacultad de Comunicacin y LenguajePontificia Universidad Javeriana

Estimado Doctor:

Muy atentamente le presento a usted el trabajo de grado titulado: La convergencia del cine y la literatura: Hacia un realismo literario colombiano en la dcada del cincuenta . En lse hace un anlisis de tres escritores que supieron sintetizar influencias y procesarlas paraun proyecto de modernizacin del pas; con esto intento sealar a la literatura y al cinecomo vehculos de cultura y expresiones que buscan crear una identidad de nacin.

Agradezco su atencin,

Gabriel VillarroelC.C. 80.100.713, Bogot.


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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DECOMUNICACION Y LENGUAJE

CARRERA DE COMUNICACION SOCIAL

RESUMEN DEL TRABAJO DE GRADOEste formato tiene por objeto recoger la informacin pertinente sobre los Trabajos de Graque se presentan para sustentacin, con el fin de contar con un material de consulta pa profesores y estudiantes. Es indispensable que el Resumen contemple el mayor nmero datos posibles en forma clara y concisa.

I. FICHA TCNICA DEL TRABAJO

1. Autor (es): ( Nombres y Apellidos completos en orden alfabtico).

Ivn Gabriel Villarroel Gonzlez.

2. Ttulo del Trabajo:La convergencia del cine y la literatura: Hacia un realismo literario colombiano en ladcada del cincuenta.

3. Tema central:El realismo literario como sntesis de influencias sociales y cinematogrficas.

4. Subtemas afines:Anlisis sociocrtico de la literatura; teoras realistas del cine; historia culturalcolombiana.

5. Campo profesional:Editorial

6. Asesor del Trabajo:(Nombres y Apellidos completos).Pedro Adrin Zuluaga Duque

7. Fecha de presentacin: Mes:EneroAo:2008Pginas:87


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II. RESEA DEL TRABAJO DE GRADO1. Objetivo o propsito central del Trabajo:Desde una perspectiva cultural, el trabajo pretende sealar la convergencia entre loslenguajes literarios y cinematogrficos en tres autores de la dcada del cincuenta enColombia, entendiendo a estas dos artes como medios de comunicacin y expresinsocial. El fruto de esta unin fue una forma de realismo que se configur como una nuevacorriente en la literatura y la cultura colombiana.

2. Contenido(Transcriba el ttulo de cada uno de los captulos del Trabajo)

3. Autores principales(Breve descripcin de los principales autores referenciados)

El anlisis central retoma la teora de los campos de Pierre Bourdieu y la de visin demundo de Lucien Goldmann, ambos muy cercanos a la sociologa de la literatura. La primera es un modelo de enfrentamiento de posiciones en juego en aras a alcanzar uncapital, no necesariamente econmico. La segunda se refiere a punto de vistacoherente yunitario sobre la realidad en su conjunto, que a su vez caracteriza a un grupo socialdeterminado. Dentro de este enfoque sociocrtico tambin se usan las teoras de GeorgLukacs, que estudia la novela del siglo XX como un texto incompleto, disonante; y delhistoriador Arnold Hauser, que habla del arte como un producto de la sociedad de cadamomento. En cuanto a cine, se retoma a Andr Bazin y Sigfried Kracauer, ambos con laidea de una esencia realista del cine, no necesariamente mediada por el hombre. Tambinest presente ngel Rama, un crtico literario con una visin social y cultural de la produccin literaria.

4. Conceptos clave(Enuncie de tres a seis conceptos clave que identifiquen el Trabajo).Realismo, Cine, Literatura, Anlisis sociocrtico, Contexto cultural colombiano.

5. Proceso metodolgico.(Tipo de trabajo, procedimientos, herramientas empleadas para alcanzar el objetivo).

Es un trabajo terico. La relacin entre cine y literatura se empieza a buscar desde las posibilidades de una literatura influida por el cine, los alcances y aciertos de esta


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afirmacin; desde ah se adopta el anlisis sociocrtico, particularmente del contextosocial colombiano en la dcada del cincuenta. Se analizan tres cuentos (de los autoresGabriel Garca Mrquez, lvaro Cepeda Samudio y Jorge Gaitn Duran) de acuerdo a lateora de campo de Bourdieu y la de visin de mundo de Goldmann, ambos interesadosen la literatura desde una perspectiva sociolgica y cultural.

6. Resea del Trabajo (Escriba dos o tres prrafos que, a su juicio, sinteticen elTrabajo).

Es comn afirmar que el cine ha repercutido sobre la literatura, pero es una hiptesis querara vez se ha desarrollado satisfactoriamente. En este trabajo se estudia la relacin desde

la perspectiva de una convergencia social entre las dos artes, el cmo son vehculos detendencias culturales y la manera como el cine contribuy a establecer nuevas forma demirar la realidad que se proyectaron sobre la literatura.

Para sustentar esta tesis se estudia el caso de Colombia durante los cincuenta; en estdcada surgi una nueva ola de escritores que se enfrentaron a su antecesores, anclados,estos ltimos, en el costumbrismo y el realismo social. La nueva generacin asimildiferentes influencias forneas entre las que estuvo el cine; con estas herramientas proyectaron una nueva manera de entender la realidad y, en ltimas, la cultura nacional.Bajo estos lineamientos, y desde la marginalidad, escritores como Gabriel GarcaMrquez, lvaro Cepeda Samudio o Jorge Gaitn Durn contribuyeron a renovar laliteratura colombiana.


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PEDRO ADRIN ZULUAGA DUQUE

CDULA DE CIUDADANA: 70.694.414

FECHA DE NACIMIENTO: 20 de mayo de 1972DIRECCIN RESIDENCIA: Bogot : Kra 8 No 83-24. Apto 401

TELFONOS: Bogot : 218-5596 (casa); 315-5967973 (celular)

E-MAIL: [email protected]

ESTUDIOS REALIZADOS

Universidad de Antioquia. Comunicacin Social-Periodismo. Grado en 1999Universidad de Antioquia. Maestra en Historia del Arte:

2 semestres (2003/2-2004/1).

Universidad Javeriana. Maestra en Literatura(2006/1-Trabajo de grado en proceso)

EXPERIENCIA LABORAL

EMPRESA: Ministerio de Cultura de Colombia

CARGO: Experto en cine del Comit de Clasificacin de PelculasAO: Julio 2007-actualmente

CARGO: Coordinador de programas de formacin de pblicos de laDireccin de Cinematografa

AO: Agosto 2004-mayo 2006

EMPRESA: Museo Nacional de Colombia y Fundacin Patrimonio FlmicoColombiano

CARGO: Curador de la exposicinAccin! Cine en Colombia AO: Agosto 2006-octubre 2007

EMPRESA: Centro Colombo Americano (Medelln)

CARGO: Director del Programa de cine y Editor de Kinetoscopio AO: 2000-2004


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CARGO: Editor de Kinetoscopio AO: Junio 2006/ actualmente

EMPRESA: Telemedelln

CARGO: Periodista del noticiero "Metropolitanas" y realizador AO: 2000

EMPRESA: Comfenalco (Medelln)

CARGO: Jurado del concurso de video Para verte mejorAO: 2000

CARGO: Coordinador del cineclub Cinema AzulAO: 1998-2001

EMPRESA: Peridico El Mundo (Medelln)

CARGO: Periodista de la seccin Vida y del suplemento cultural"Imaginario"

AO: 1999-2000

CARGO: Columnista de cine del suplemento cultural"Imaginario"

AO: 1996-2000

EMPRESA: V Feria del Libro de Medelln

CARGO: Coordinador general del encuentro El audiovisual colombianoahora

AO: 1998

EMPRESA: Peridico Vivir en El Poblado (Medelln)

CARGO: PeriodistaAO: 1996

EMPRESA: Comfama (Medelln)

CARGO: Coordinador General de VideoproyeccionesAO: 1997


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INVESTIGACIN Y PUBLICACIONES

Investigacin y textos del catlogo de la exposicinAccin! Cine en Colombia ,Museo Nacional de Colombia, octubre 18 - 2007 / enero 20 -2008.

Antologista e investigador del libro Revista al cine colombiano : El cine nacional en nuestras revistas de cine (ttulo provisional), indito.

Reporte anual sobre el cine colombiano en el libro International Film Guide publicado por el grupo Mallflower Press de Londres. Aos 2003, 2004, 2005 y2007 (este ltimo en proceso de publicacin)

Artculo "El cine que no pudo ser" para el libro:50 das que cambiaron lahistoria de Colombia , Planeta-Semana, Bogot, 2004

Ensayo "Corto colombiano 1999-2006. El sobresalto paraCuadernos del CineColombiano No 9 , Cinemateca Distrital, 2007.

Ensayo "Las revistas de cine en Colombia" paraCuadernos del Cine Colombiano No 6 , Cinemateca Distrital, 2005

Redactor del manual Ruta de apreciacin cinematogrfica , Ministerio de Cultura,2005.

Redactor del manual Imgenes para mil palabras , Ministerio de Cultura, 2005.

Coordinacin editorial deManual de Gestin de Salas Alternas de Cine ,Ministerio de Cultura, 2004.

Director del trabajo de grado de Comunicacin Social-Periodismo La historia del jazz en Medelln, de Ana Luca Isaza, Universidad Pontificia Bolivariana,Medelln.

Asistente de la investigacin Plano general del documentalcolombiano, dirigida por Mara Luca Castrilln, Cinemateca Distrital, 1997.

Artculos y ensayos en los peridicos El Mundo , El Colombiano y De la urbe deMedelln, La Patria de Manizales, el Magazn Dominical de El Espectador ;

Lecturas fin de semana de El Tiempo , las revistas Kinetoscopio , Universidad de Antioquia , Deshora y Folios de Medelln,Semana, Directo Bogot y Cinematecade Bogot, Aleph de Manizales,Cinmas dAmrique Latine de Toulouse.


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CONFERENCIAS

Ponencias y/o conferencias en Comfama, Comfenalco, Centro Colombo Americano,

Universidad Nacional, Universidad San Buenaventura, Cmara de Comercio y Museo deAntioquia en Medelln, Cine Club Borges de Pereira, Festival de Cine de Cartagena,Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia, Festival de Cine Colombiano Feria de lasFlores, Feria del Libro de Bogot, Festival de Apreciacin Cinematogrfica dePamplona-Norte de Santander, Ctedra de Historia Ernesto Restrepo Tirado-Museo Nacional de Colombia, Encuentro Nacional de Escuelas y Programas de FormacinAudiovisual-Universidad Javeriana 2007.


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Pontificia Universidad Javeriana - Facultad de Comunicacin y LenguajeCarrera de Comunicacin Social - Coordinacin de Trabajos de Grado

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PROYECTO DE TRABAJO DE GRADO- nico Formato aceptado por la Facultad -

Profesor Proyecto Profesional II:Mariluz Vallejo Fecha: Junio 1 de 2007Calificacin:4.5 Asesor Propuesto:Pedro Adrin Zuluaga

Tel.: 2185596 _____________ Fecha:Junio 6 de 2007 Coordinacin Trabajos de Grado:Fecha inscripcin del Proyecto:Julio 16 de 2007

I. DATOS GENERALES

Estudiante: Ivn Gabriel Villarroel Gonzlez__________________________________

Campo Profesional: Editorial

Fecha de Presentacin del Proyecto: 30 de enero de 2008

Tipo de Trabajo:

Terico: __X__ Sistematizacin de Experiencia: ____ Produccin: _____

Profesor de Proyecto Profesional II: Mariluz Vallejo

Asesor Propuesto:Pedro Adrin Zuluaga

Ttulo Propuesto: (Provisional, corto, creativo, con subttulo explicativo)

La influencia del cine en la literatura colombiana contempornea.


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Tabla de contenido

Introduccin...14Primer captulo.......17Segundo captulo.......36Tercer captulo.......53Conclusiones......79Referencias.........82


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Introduccin

El escritor Jorge Gaitn Durn sola decir que toda palabra est en situacin; de acuerdocon esta afirmacin no hay obras literarias por fuera de su tiempo ni autores hurfanos deuna patria, geogrfica o no. La idea permite descartar la bsqueda de causas nicas o demotivaciones precisas del hecho literario: una obra es un entramado de individualidadtanto como de una sociedad y un periodo especfico. Las palabras son pronunciadas poralguien en un tiempo y un espacio particular, que las determina; nunca en otro.

En este espritu, a lo largo de este trabajo de grado se buscar establecer la relacin de laliteratura con el cine en un momento particular, en personas y obras especficas, no como

lenguajes abstractos ajenos a un contexto y una necesidad social.

Para este propsito se escogieron tres autores, Gabriel Garca Mrquez, lvaro CepedaSamudio y Jorge Gaitn Durn. Nacieron con no ms de tres aos de diferencia ydesarrollaron una parte importante de su obra durante los cincuenta, tras vivir los embatesde La Violencia, padecer regimenes conservadores y una dictadura. Todos fueronnotables escritores y mantuvieron una relacin estrecha con el sptimo arte, y todos, a sumanera, encabezaron un proyecto de renovacin de las letras colombianas.

Frente al realismo social y al costumbrismo que reinaba en la dcada del cincuenta en laliteratura nacional, estos autores consolidaron una nueva forma de narrativa y fundaronun nuevo tipo de realismo que permiti ver con otros ojos a la situacin colombiana. Estofue posible gracias a que posean un bagaje diferente, con influencias ms ricas yvariadas. En este aspecto, el cine tambin fue una de sus herramientas.

Precisamente, en este trabajo de grado, el cine y la literatura son interpretados comoherramientas comunicativas y vehculos de cultura. Sin eludir su condicin esttica nilingstica, se busca estudiar su convergencia social y cmo esta se proyecta en la obraartstica. En este sentido, la tesis adquiere pertinencia, tanto para las Ciencias de laComunicacin, como para ilustrar una idea de Nacin planteada en un momento


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especfico a travs de medios particulares, una idea que seguramente sigue siendo vliday oportuna en das como los que corren.

La primera parte de este trabajo se dedicar a estudiar las relaciones entre el cine y laliteratura a lo largo del tiempo, desde la obviedad de las adaptaciones cinematogrficas,hasta la muy discutida influencia del cine sobre los procedimientos narrativos de algunosescritores. Se har ms nfasis sobre esta ltima perspectiva y sobre los diferentesacercamientos que se han intentado entre las dos artes, de manera que se construya unaidea de lo que podra ser una literatura influida por el cine o, por lo menos, hasta qu punto es posible hacer aseveraciones en ese sentido.

El segundo captulo trata de establecer un contexto sobre el realismo en la literatura y elcine colombianos especialmente en la dcada del cincuenta y principios de los sesenta,aos que coinciden con la cada del poder del general Gustavo Rojas Pinilla y los primeros tiempos del Frente Nacional. El realismo se trabaja como una categora capazde abarcar a ambas artes; en el pas sta ha sido una apuesta vacilante, que en momentosy modos diferentes han hecho escritores y directores de cine. Despus se introduce a losautores a estudiar: Gabriel Garca Mrquez y lvaro Cepeda Samudio, ambos comointegrantes del Grupo de Barranquilla, y Jorge Gaitn Durn, como miembro de lallamada generacinMito . En esta parte se resume su propuesta artstica y social en losaos cincuenta, y tambin se hace un recuento de su relacin con el cine.

La tercera parte se dedica, en principio, a resumir y establecer la pertinencia de las teorasde campo literario de Pierre Bourdieu, yvisin de mundo de Lucien Goldmann. Ambas, junto con aportes de otros autores citados con anterioridad, y con fundamento en econtexto social colombiano de los cincuenta, sientan la base del anlisis de tres cuentos

Todos estbamos a la espera, de Cepeda Samudio; Serpentario, de Jorge GaitnDurn, y Un da de estos, de Gabriel Garca Mrquez. A travs de estos se podrestablecer una relacin entre el arte escrito, el cine y el realismo; tambin se evidenciarcmo estos tres autores encabezaron un proyecto social de renovacin de la culturacolombiana.


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Especialmente cuando se habla de Garca Mrquez como el icono que es hoy en da y el patriarca del realismo mgico, parece difcil pensar que, con Cepeda Samudio y GaitnDurn, hizo parte de un grupo marginal en su juventud. Los tres, al lado de otro puadode intelectuales, le hicieron propuestas novedosas a un pas reaccionario, que slo sevieron legitimadas en la dcada del sesenta. Hoy en da son vistos como precursores.

La mirada que propusieron fue posible gracias a un acervo de influencias forneas casiinditas en el pas; el cine fue una de las principales. Ellos se integraron, aunque sea parcialmente, al panorama de las nuevas letras latinoamericanas, ms adelante llamadoboom . Pero esto todava no suceda en los cincuenta, cuando el realismo social era la

moneda corriente de la literatura colombiana, y, el cine, poco ms que un divertimentosin trascendencia.

Precisamente, uno de los objetivos de esta tesis es mostrar cmo estos campos del arteson mucho ms que formas subjetivas de expresin, son vehculos de cultura, medios decomunicacin y expresin privilegiada de la realidad que los engendra. A su vez, proyectan su influencia sobre esta misma realidad, estimulan el dilogo social y puedenarrastrar los imaginarios de un pas hacia nuevos caminos.


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Primer captulo

George Bluestone afirma que el cine es tan diferente de la literatura como lo puede ser el ballet de la arquitectura, tan diferente como un evento histrico de la pintura que lorepresenta (1961, p. 5); mientras uno trabaja con las palabras, un lenguaje deconvenciones, el otro lo hace con imgenes de la realidad. Sus elementos no pueden sercomparados; sin embargo, a pesar de sus diferencias, el cine ha permanecido ligado a lanarrativa escrita desde sus inicios, sea en las formas de construir sus relatos o en el prstamo de argumentos para llevar a la pantalla.

La relacin entre el cinematgrafo y la literatura no se dio de manera inmediata;

inicialmente, el nuevo invento fue considerado como una curiosidad tcnica ms propia para el registro de la realidad que para contar historias, ms cercana a la fotografa que ala novela. Las primeras proyecciones se dieron en Pars en 1895 a cargo de los hermanosLumire, y mostraban, entre otras imgenes, a obreros saliendo de una fbrica, o a un trenque se precipitaba hacia un pblico aterrorizado. Entonces no haba ninguna pretensinartstica ni narrativa, nicamente comercial.

Se necesitaron algunos aos para que realizadores como Georges Mlis, Eric VonStroheim o David Wark Griffith, fundaran al cine como una herramienta narrativa. Eneste proceso, mientras encontraba un lenguaje propio, el cine incorpor rpidamente la puesta en escena del teatro y empez a acercarse a la narrativa escrita; as nacieron lasadaptaciones.

Muchas de las primeras pelculas argumentales de la historia estuvieron inspiradas enobras literarias, como una adaptacin de Don Quijote lanzada en 1902 por la productora

francesa Path; en Hispanoamrica, en 1889 se film una reinterpretacin del Don JuanTenorio (obra original de Jos Zorrilla) ubicada en contexto mexicano, con el ttulo de

Recuerdos de un mexicano . Desde entonces, casi todos los nombres prominentes de laliteratura universal han sido llevados al celuloide, desde autores clsicos comoShakespeare o Jane Austen hasta figuras recientes como Dan Brown o Paul Auster.


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Las adaptaciones de obras literarias son muy frecuentes. Cuando se trata de autoresclsicos, el cine se aprovecha de una fama ya consolidada; si son contemporneos, sehace necesario el pago de derechos pero, en cambio, se usufructa la reputacin existentedel escritor. Por supuesto, ninguno de los dos casos garantiza proyectos satisfactorios. Elmismo Bluestone (1961, p. 5) habla sobre los resultados variables de las adaptaciones,como lo reflejan los comentarios del pblico promedio: Gracias a Dios que cambiaron elfinal o Es increble la carnicera que hicieron con la novela. Esto se debe a que la primera relacin que se hace entre ambas artes, la ms intuitiva, es a nivel del argumentoy al espectador le suele preocupar la manera como ste es modificado. Pero lasdiferencias son mucho ms profundas.

Es verdad que tanto el cine como la literatura son artes del relato; no obstante, no cuentanlas mismas historias. Eric Rohmer (2000, p. 108) afirma que el cine no dice las cosas deotra forma, sino que dice otras cosas: una belleza sui generis , que no se puede comparar,ni ms ni menos, con la de un cuadro o de una partitura, como una fuga de Bach no escomparable con una pintura de Velsquez.

Esta afirmacin viene de un texto de 1961, un momento en que haba una bsqueda dedefinicin del sptimo arte y de una especificidad cinematogrfica. A principios del sigloXX la relacin entre el cine y la literatura era mucho ms bsica. Principalmente, secopiaron argumentos de las novelas naturalistas decimonnicas, construidas a partir dehechos, acciones y personajes bien delineados, mucho ms fciles de adaptar a la pantalla.

El primero en relacionar el cine con la novela a un nivel no slo argumental sino formal

fue Griffith, un director de teatro que, influido por Charles Dickens, empez a aplicarrecursos literarios en pelculas como El nacimiento de una nacin (1915) o Intolerancia (1916). En su ensayo Dickens, Griffith y el cine en la actualidad, Eisenstein (1999)afirma que el director norteamericano encontr inspiracin en el novelista britnico para


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buena parte de sus innovaciones, como se ver ms adelante, si bien funcion ms comoun pionero que como un inventor.

D. W. Griffith marca el primer gran encuentro entre el cine y la literatura. l dio los pasos ms importantes para que el cine, apoyado tambin en otras artes, se consolidaracomo lenguaje autnomo con procedimientos narrativos propios.

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En 1913, a menos de dos dcadas de su nacimiento, el filsofo hngaro Georg Lukacs

afirma que el cine tiene posibilidades estticas propias, y defiende la bsqueda de suespecificidad ante aquellos que lo consideraban como un simple teatro filmado: Ennuestros das ha nacido algo nuevo y hermoso, pero en vez de tomarlo tal como es,queremos encasillarlo por todos los medios posibles en unas categoras viejas einconvenientes, despojndolo de su verdadero sentido. (Lukacs, 1968, p. 71).

La comparacin del cine con sus artes hermanas comenz temprano, en 1911, cuandoRicciotto Canudo (1989, p. 15) lo bautiza como el sptimo arte por su capacidad desintetizar diferentes disciplinas como la danza, la arquitectura, la fotografa. Fue elfuturista italiano quien vio al cine como una posibilidad de renovacin de las otras artes por su capacidad de integrarlas en una nica expresin. sta es una caracterstica que va aser discutida ms adelante.

Tericos como Len Kuleshov o Bla Balazs intentaron delimitar los dominiosespecficamente cinematogrficos mediante estudios comparativos. An as, Carmen

Pea-Ardid (1999, p. 31) afirma que, con excepcin de los escritos de los formalistasrusos como Eisenstein, los anlisis sistemticos que relacionan el cine y la novela noinician sino hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, en Francia. Eisenstein fue uncineasta reconocido por dirigir la pelcula El acorazado Potemkin (1925). Como terico,se destacan sus ideas sobre el montaje, que para l consiste en la alternancia y la


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oposicin de imgenes, no con un fin lgico o cronolgico, sino con la intencin de creauna nueva idea en la mente del receptor. Este principio de conflicto (derivado de ladialctica marxista) no es una cualidad propia del cine, es un modelo semiticogeneralizado fundamental para la existencia de todas las obras de arte y las formas delarte (Eisenstein, 1959, p. 102). Esta es una de las primeras bsquedas del territoriocomn entre el cine y la literatura.

Es fcil ver que, en su desarrollo hacia un lenguaje propio, el cine tom elementos de laliteratura, se aliment de sus historias, e incluso, se apropi de algunas de sus tcnicas. Escuando se habla de una influencia contraria que surgen los interrogantes.

Durante la posguerra, en Francia, uno de los aportes ms importantes sobre este tema lohizo el crtico Andr Bazin. En su ensayo A favor de un cine impuro (1966a) celebralas adaptaciones y el influjo de la literatura sobre el cine; sostiene que est bien que unarte joven quiera imitar a sus mayores mientras conquista su propio lenguaje; por otrolado, considera que sus materiales son tan diferentes que requieren por tanto mucha msimaginacin y capacidad de invencin por parte del cineasta que quiere realmente obteneruna semejanza (Bazin, 1966a, p. 116), as que cita dos ejemplos de adaptacin extremos

Le journal dun cure de campagne de Robert Bresson, yMadame Bovary de Jean Renoir;el primero pretende seguir el texto original al pie de la letra, mientras el segundo slo esfiel al espritu de la obra de Flaubert. El crtico considera ambas aproximaciones vlidas,en tanto la obra literaria no tiene nada que perder, mientras que el cine puede aprender deun arte ms veterano.

Su opinin no es tan positiva cuando habla del influjo contrario, el del cine sobre laliteratura. En este punto hace referencia indirecta a La era de la novela americana, obra

que la francesa Claude-Edmonde Magny escribi en 1948. Ella sostiene que escritoresnorteamericanos de la generacin perdida como John Dos Passos, Ernest Hemingway,William Faulkner o John Steinbeck escriben influenciados por el cine. Bazin no est deacuerdo y afirma que la poca de la novela americana no es tanto la del cine como la deuna cierta visin del mundo, visin informada sin duda por las relaciones del hombre con


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la civilizacin tcnica, pero de la que el cine mismo, fruto de esa civilizacin, ha sufridomenos la influencia que la novela (1966a, p. 110).

La tesis de Magny tambin fue criticada por Marc Saporta, quien sostiene una ideasimilar a la de Andr Bazn: Si las tcnicas del relato filmado les han marcadoconsiderablemente (a los autores mencionados anteriormente), ha sido sobretodo demanera inconsciente (1976, p. 353). Saporta no niega completamente este influjo, peros le resta importancia como inspiracin definitiva para sus tcnicas narrativas. Reconoceque el cine hace parte de la cultura de su tiempo, y como tal ofrece inspiracin y nuevosmodos de ver el mundo, pero su influencia puede no ser mayor a, por ejemplo, losreportajes fotogrficos publicados durante la administracin Roosevelt.

Eisenstein, por su parte, seal un estilo cinematogrfico en la escritura del yamencionado Charles Dickens, del que Griffith se apropiara: ...Dickens, por su parte,tena una cualidad ptica, cinemtica, una composicin de cuadro y un primer planoas como la alteracin del acento mediante lentes especiales (Eisenstein, 1999, p. 197).Poco despus, el cineasta ruso aclara que no se pueden llevar demasiado lejos estasanalogas, pero an as, antes de Magny, es uno de los primeros en sealar que laliteratura puede aproximarse a la tcnica cinematogrfica.

Este modo de escribir cinemtico no era exclusivo de Dickens sino comn a muchosautores del siglo XIX. El mismo Eisenstein recuerda en una entrevista publicada en 1922que Griffith podra haber encontrado la misma prctica no slo en Dumas pre , a quienla forma importaba verdaderamente poco, sino en grandes artistas como Tolstoi,Turgueniev o Balzac (1999, p. 190).

El llamado estilo cinematogrfico no slo fue sealado en los autores norteamericanos odecimonnicos; tambin ha merecido ese apelativo la escritura de franceses como AlainRobbe-Grillet o Andr Malraux. En ellos tampoco se ha confirmado una influenciadirecta, principalmente debido a la dificultad que representa sealar homologas entre


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lenguajes tan dismiles como el escrito y el cinematogrfico; an as considerar cinematogrfica la escritura de Robbe-Grillet y Malraux es una afirmacin frecuente.

Una generacin de escritores antes (en la obra Historia social de la literatura y el arte , publicada en 1951), Arnold Hauser (1967) encontr convergencias entre elUlises deJames Joyce, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust y la organizacin temporaldel cine. Para l, este nuevo arte ordena sus historias subjetivamente y con ello rompe elorden espacial y cronolgico; puede saltar de una escena a otra sin que tenga que habercontinuidad; las novelas de Proust y Joyce comparten esta misma cualidad. Cabe aclararque Hauser no habla de influencias sino de convergencias, de una visin de poca que semanifiesta en dos artes diferentes, acaso dada por las circunstancias sociales que

imperaban en su momento, como la Primera Guerra Mundial, el avance tecnolgico, elinicio de la crisis del capitalismo y el crecimiento del comunismo.

De esta manera, como productos sociales, cine y literatura se enfrentan a problemassimilares, cada una mediante sus medios de expresin propios. Y al tiempo, a pesar de lasevidentes diferencias entre uno y otro, tambin tiene lugar un dilogo enriquecedor entreambas artes.

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Quiz el principal obstculo para establecer una relacin clara entre el cine y la literaturaha sido su enorme diferencia de naturaleza. Umberto Eco (1970) afirma que mientras laliteratura trabaja con palabras-conceptos , el cine lo hace conimgenes . Las primeras sonsignos sensibles que resultan en una exploracin del campo semntico de cada persona

y que terminan en la evocacin de una imagen; laimgenes del cine, en cambio, sonestmulos que en una primera instancia no se racionalizan ni conceptualizan. Esto trazauna importante frontera entre las dos artes.


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Por supuesto, tambin hay puntos en comn; ambas son artes del relato y construyensignificaciones a lo largo del tiempo de forma sucesiva: la duracin del tiempo tanto para el cine como para la narrativa es causa de destruccin y de construccin (Guevara,Palacios y Machado, 1980, p. 199). Eso no pasa, por ejemplo, con la pintura, un arteesttico, no necesariamente narrativo, que sucede en un nico momento y no se desarrollatemporalmente.

Eco (1970, p. 199) afirma entonces que hay, por lo menos, una homologa estructuralentre la novela y el cine: ambos son artes de acciones sobre una duracin de tiempo, enlos dos se estructuran y suceden acontecimientos. Por lo menos en este plano, el cine y laliteratura son compatibles. Esto no quiere decir que las historias deban contarse de forma

cronolgica o si quiera ordenada, simplemente que se desarrollan a lo largo de un tiempoaunque sea de maneras diferentes: en la novela se cuenta una cosa tras otra, como esnatural en el lenguaje; en el cine se muestran acciones en un presente continuo.

Eco dice que se puede dar la aceptacin de una temporalidad ajena, que la literatura haaprendido viendo cine e intentando trasladar sus artificios a un nivel literario (1970, p198); en este sentido, es posible hablar de una novela que, sin pretender emular losmecanismos cinematogrficos, sea provocada por el cine. Esto es posible nicamente enuna cultura influida por el arte cinematogrfico.

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Tras sus primeras visitas al cinematgrafo, Len Tolstoi (que muri en 1910) escribi:Ya veris como este pequeo y ruidoso artefacto provisto de un manubrio revolucionar

la vida de nosotros, los escritores. Es un ataque a los viejos mtodos del arte literario (...)Sern necesarias nuevas formas de escribir. He pensado en ello e intuyo que va asuceder (Tolstoi, 1997, p. 24). El anuncio abre varios interrogantes: cules son estasformas?, cmo podran aproximarse estas dos formas de arte?


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aproximacin debe hacerse con sumo cuidado, en tanto es fcil caer en lasobreinterpretacin o en la atribucin de intenciones falsas al autor.

Un anlisis como el que Eisenstein hace de Dickens es realizado con el fin de demostraruna convergencia de su teora del montaje con la obra del novelista, no con la idea deafirmar que el novelista ingls anticip el cine. As mismo, un anlisis actual no puedeafirmar categricamente que un autor u otro habra querido copiar directamente laestructura cinematogrfica en su obra, primero, porque no hay una manera directa dehacer el paso de un lenguaje a otro, segundo, porque no se puede olvidar la existencia dela visin de poca que menciona Bazin.

El mismo crtico francs (1966a, p. 112) afirma que:

...en efecto, el novelista utiliza hoy tcnicas de narracin, porque adopta una manera devalorizar los hechos cuyas afinidades con los medios de expresin del cine son ciertas(bien porque las hayan tomado directamente, bien, como nos parece ms lgico, porquese trata de una especie de convergencia esttica que polariza simultneamente variasformas de expresin contemporneas).

As es que, a pesar de su reticencia, Bazin s considera posible una relacin en lasestructuras narrativas.

De la misma manera, Marc Saporta (1976) considera posible un influjo del cine en lanovela, pero afirma que ste no se puede generalizar slo porque se encuentren elementoscomunes entre algunos escritores, sino que es necesario estudiar a estos de forma aisladaantes de postular tendencias que puedan resultar arbitrarias.

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La pregunta contina abierta: puede hablarse de la influencia de un arte sobre otro? Locierto es que cine y literatura han permanecido en un dilogo constante y que como productos socioculturales, se prolongan, relacionan y funden con muchas otras artes,ambientes, saberes y disciplinas. De all que no sea posible establecer respuestas unvocaso definitivas (Cadavid, 2006, p. 50).

Un acercamiento frecuente a una literatura influida por el cine es la aplicacin de cdigos propios del cine a textos escritos1; se ha hablado del montaje alternante de Faulkner, del flash back en Sartre o el flash forward en Fernando del Paso2. Para Luigi Chiarin, estos paralelismos son exabruptos en tanto estn basados en el uso de trminos tcnicos de unarte, que tienen su significado preciso, para destacar los efectos de otro arte, conseguidos

con medios totalmente diferentes (Citado por Pea-Ardid, 1999, 114). Esta posicin mso menos radical es discutida por Umberto Eco, quien afirma que estas analogas soncorrectas siempre y cuando se hagan en forma de metfora, el error empieza cuando deeste uso emprico de una metfora se pasa a una teorizacin en la que la metfora seconsidera vlida, confirindole valor literal (1970, p. 195).

En un principio, Christian Metz (1973) rechaza estas interferencias entre lenguajes entanto se puede abusar del sentido de los cdigos y aplicarlos a una materia que no les es propia. Sin embargo, afirma que las interferencias semiolgicas entre lenguajes son posibles en tres niveles diferentes:

- Interferencias localizadas: son cdigos que el escritor apropia y nicamenteadquieren un sentido dentro de su lgica y lenguaje. En este nivel, el montajealternante de Faulkner slo tiene sentido dentro de la estructura de sus novelas yno posee valor cinematogrfico.

1 En buena parte, esta es la perspectiva que asume Massiel Adriana Mossos en su tesis La tcnicacinematogrfica en la narrativa colombiana contempornea (1994); en ella analiza la novela El pez en el espejo de Alberto Duque Lpez al lado de cuentos de Andrs Caicedo y R. H. Moreno Durn entre otros.2 De este cdigo en la novela Jos Trigo de Fernando del Paso, habla Guevara (1980, p. 204), al lado deotros como la tcnica del montaje en La muerte de Artemio Cruz , de Carlos Fuentes o el punto de vistasegn el autor en Las olas de Virginia Woolf. Tambin lo hace Patrick Duffey (2005) con el primer planoy el plano general en novelas de los mexicanos Mariano Azuela y Francisco Ayala.


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- Interferencias cdicas sin transposicin sensorial: son casos en los que el mismocdigo se manifiesta en artes similares. Metz da el ejemplo del cdigoclaroscuro, que puede ser aplicado a la pintura o a la fotografa por igual.

- Interferencias cdicas con transposicin sensorial: en este caso, no hay un nicocdigo sino cdigos diferentes ms o menos isomorfos manifestados en lenguajesdiferentes. Este sera el nivel en el cual se podra hablar de trminoscinematogrficos aplicados a la literatura. Por ejemplo, tanto el cine como laliteratura tienen una ordenacin rtmica y narrativa en los elementos de su relato,una funcin que en el cine se denomina montaje; para aplicarlo a la literaturaabra que ajustarlo bastante, pero existe una funcin similar.

Este isomorfismo relativo permite al cine y la literatura acercarse lo suficiente como pararelacionar sus cdigos.

Por otro lado, el mismo Christian Metz no rechaza la presencia de una posible influenciahistrica y advierte sobre el peligro de abusar del significado de un cdigo sobre otroslenguajes; puede ser la expresin en diferentes artes de una misma tendencia, unadiacrona histrica. En el caso del cine y la literatura, es muy posible que haya un poco deambas situaciones, tanto interferencias cdicas como histricas.

En este punto vale la pena recordar a Andr-Marie Rousseau como lo cita Pea-Ardid(1999, p. 91):

En vez de atenerse a la idea tradicional de una multiplicidad de sistemas autnomos decreacin y de comunicacin, sensoriales y lingsticos, cuasi cerrados sobre s mismos ysin comunicarse entre s ms que marginalmente, preferimos postular un universo global

de signos, apelando a la vez a la sensacin y a la significacin en parte por la forma, elcontenido y las miras.

Una forma de aproximarse a esta relacin de estas dos artes es a travs de una categoracomn a ambas, una categora a la que tanto el cine como la literatura puedan


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aproximarse desde sus medios de expresin propios y que permita crear un territoriocomn, ms all de la aplicacin de trminos de un arte al otro.

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So pena de las enormes diferencias en sus materias de expresin, tanto el cine como laliteratura, en una u otra etapa de su desarrollo, se han aproximado al realismo, hanintentado retratar los hechos del mundo de forma verdica y objetiva.

En la literatura, esta tendencia se consolid con la corriente realista del siglo XIX.

Autores de diferentes nacionalidades como Balzac, Stendhal, Dickens o Dostoievskylimpian sus escritos de excesos poticos y fantsticos para aspirar a la objetividad, acaptar el mundo tal cual lo observan; a esto viene la frase Una novela es un espejo quese pasea por un camino real, que Stendhal escribe en Rojo y Negro (Citado por Soler,1992, p. 8). En este espritu, sus escritos se convierten en registros de lastransformaciones e inquietudes sociales de su poca, mientras que el autor permanececomo narrador omnisciente que suprime su voz para dejar hablar a sus personajes y almundo que los rodea, por lo general reflejo de crudeza y opresin social. Bien lo dice el profesor Thomas Gradgrind en el primer captulo deTiempos difciles (1982) de Dickens:Pues bien; lo que yo quiero son realidades. No les enseis a estos muchachos ymuchachas otra cosa que realidades.

Las novelas realistas de esta poca se caracterizaron por presentar personajes sin virtudesa veces incluso despreciables, que se mueven por lugares, ambientes y situacionestomados directamente de la realidad, sin ambages u opiniones. (Soler, 1992, p. 9)

Esta corriente realista brill en la primera mitad del siglo XIX; poco despus surgi unasuerte de heredera an ms radical en su propuesta: el naturalismo. Este movimientoliderado por Emile Zola busc hacer un estudio cientfico del hombre a travs de lasnovelas, sin sesgos morales o estticos. La obra de este autor francs est conformada por


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retratos de personajes humildes y los conflictos sociales que enfrentan; su narracin esobjetiva y completamente behaviorista, es decir, que suprime el mundo interior de los personaje y manifiesta la psicologa de los sujetos a travs de la descripcin decomportamientos. A algunos les pareci que este estilo prefiguraba el cinematgrafo, prximo a nacer (Soler, 1992).

Estas tambin fueron caractersticas compartidas por los llamados escritores de lageneracin perdida. Autores como Hemingway o Faulkner tuvieron algunas tcnicas encomn: la supresin de monlogos, el cambio de las descripciones psicolgicas por acciones y decorados, la intercalacin de historias paralelas, o un punto de vista pticosimilar al ojo de una cmara. De la misma forma, sus historias hablaban con frecuencia

de la guerra y la vida rural. Esto se prest para que su escritura fuera consideradacinematogrfica, aunque ellos mismos nunca lo reconocieron.

Por su parte, en el cine, la tendencia realista fue mucho ms evidente desde sunacimiento. Las primeras filmaciones de los hermanos Lumire son registrosdocumentales anlogos al verismo de la fotografa. Despus vinieron realizadores comoDziga Vertov y su teora de la Cmara-ojo, que pretenda despojar al cine de todos suselementos ficticios y narrativos para limitarlo a filmar la realidad. Tambin Bazin, en sutexto clsico Ontologa de la imagen fotogrfica (1966b), sostiene, como el realizadorruso, que la cualidad primordial del cine es su capacidad de registrar objetivamente elmundo fsico, hacer una imagen automtica de la realidad, sin intervencin creadora de parte del hombre.

Bazin piensa que gracias a sus caractersticas tcnicas, el cine posee la capacidad de prolongar la realidad: no la copia sino que se superpone a ella; al reproducir toda la

intensidad de la vida libera su sentido escondido y la magnifica: nos devuelve al latidomismo del mundo (Casetti, 1993, p. 45).

Para Kracauer, la virtud de las pelculas es que exploran el mundo fsico y con ello permiten acceder a un nuevo nivel de ideologa desde la materia: el cine puede definirse


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como un medio de expresin particularmente dotado para promover el rescate de larealidad fsica. Sus imgenes nos permiten, por primera vez, aprehender los objetos yacontecimientos que comprenden el flujo de la vida material (Kracauer, 1989, p. 368).

A pesar de intentos como estos, el cine norteamericano de Hollywood desarroll unfuerte sentido de la progresin dramtica, muy cercano a la concepcin aristotlica de latragedia y la comedia; en este tipo de narracin importa ms conmover al espectador queretratar la realidad. Sin embargo, esto no evita que el mundo quede registrado; aunqueunas veces est ms enmascarado que otras, siempre est presente en tanto es algoineludible en el arte cinematogrfico. Hauser (1967, p. 1303) opina que lo mejor quedebemos al cine americano consiste en la reproduccin documental de la vida

norteamericana () porque una pelcula es tanto ms cinemtica cuanto mayor partetienen los hechos extrahumanos y materiales en su descripcin de la realidad.

El movimiento que marc definitivamente el realismo en el cine fue el neorrealismoitaliano, una vanguardia que surgi durante la Segunda Guerra Mundial. En ella,realizadores como Luchino Visconti, Roberto Rossellini o Vittorio de Sica miraron losescombros sociales de la guerra; para ello filmaron en exteriores y con actores naturales.En este movimiento, mostrar la realidad se hizo ms importante que contar una historia;como afirmaba Cesare Zavattini, ms que el cmo, se impona antes la cosa que debanarrarse, y si este movimiento postulaba al hombre antes que al artista, el artista se sentafeliz de figurar en segundo trmino (Citado por Aristarco, 1966, p. 9).

Para el director y escritor Pier Paolo Pasolini (en Rohmer y Pasolini, 1976, p. 40), elneorrealismo literario ha prefigurado el neorrealismo cinematogrfico italiano de la posguerra y parte de los aos cincuenta. El poeta y novelista Cesare Pavese hizo parte de

esta tendencia literaria, con un estilo sobrio, rico en dilogos y temas sobre su propiarealidad. No se puede olvidar que Pavese fue tambin traductor de norteamericanos comoHemingway, Steinbeck o Hermann Melville, lo cual indica que su estilo puede estar influenciado por estos autores y a su vez haber influido en la cultura cinematogrfica deItalia durante la guerra y los primeros aos de la posguerra.


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En laHistoria social de la literatura y el arte , Hauser (1967, p. 1265) afirma que el sigloXX no comenz realmente sino hasta la dcada del treinta. Los horrores de la PrimeraGuerra Mundial, la crisis de la burguesa y del capitalismo marcaron la cumbre de unaescisin entre la realidad fsica y una segunda realidad, fantstica, ilgica e irracional,fruto de la crisis. La corriente surrealista trat de identificar esta esfera con el sueo yexpresarla a travs de escritos nacidos de libre asociacin o, en la plstica, con figurasexageradas, propias de lo onrico; sin embargo, para Hauser, son intentos vanos y poco

fecundos. La causa est en el carcter inaprensible de la segunda realidad y en la cadaen una racionalizacin de lo irracional.

A esta postura, Hauser (1967) opone la literatura de Proust, Kafka o Joyce, en la cual una prosa ms sobria y a menudo trivial, deja entrever la fragilidad de las ideas y del mundoatomizado de la poca. Los elementos realistas que contienen obras comoUlises o Enbusca del tiempo perdido se trenzan de forma incompatible, desajustada, revelando laesfera irracional que los surrealistas pretendan sealar.

La novela de principios del siglo XX est absorbida por un afn de totalidad, derelacionar al mundo y al hombre en una estructura sin jerarquas; En un mundo en el quetodo es significativo o de igual significacin, el hombre pierde su preeminencia y la psicologa su autoridad (Hauser, 1967, p. 1278). Esto desemboca en la crisis de la novela psicolgica como era entendida hasta el momento; en las nuevas novelas, el mundo seintegra a la conciencia del protagonista y as es como adquiere una significacin, a travs

de este mdium por el que las cosas son experimentadas.

El anlisis del historiador britnico slo llega hasta Kafka, Proust y Joyce, que para l sonla mxima expresin de la literatura de principios de siglo. Georg Lukacs (1963), desdesu perspectiva marxista, opina diferente. l valora ms a escritores como Thomas Mann o


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Joseph Conrad, que expresan mucho mejor a la burguesa en crisis, por tanto al realismocrtico que le interesa formular en su teora.

Si en algo coinciden estos tericos es en su visin dualista. Para ambos, la novela es laexpresin de una totalidad escindida entre las esferas emprica y abstracta; sin embargo, para Lukacs (1966), la novela est incompleta por naturaleza. Como hija de la realidadfragmentada en la que naci, slo manifiesta una parte de s misma, un relato de hechosfsicos que slo puede adquirir su sentido completo desde lo abstracto; esto la opone a laepopeya, en la que el destino y los dioses tambin son personajes, no hay misterios, slouna armona preestablecida.

En Lukacs (1966), la novela es disonancia; busca encontrar, a travs de la vida emprica,un sentido abstracto, y aunque esta segunda esfera inmaterial articula los objetos de larealidad, se resiste a aparecer, a manifestarse por completo; ese es el dilema y lanaturaleza de la novela moderna, y a su vez, del hombre.

En alguna medida, esta disonancia de la novela tambin est presente en el cine. Elcinematgrafo ensea una realidad emprica a los ojos del espectador, pero lo que semuestra nunca es la vida como tal sino una parte de la misma, es un espejo que dota de unnuevo matiz a lo mostrado y que permite, o por lo menos puede intentar, unredescubrimiento de lo material, como sealaban Vertov, Kracauer o Bazin. Para Lukacs(1968 p. 73), el cine, gracias al montaje o a la riqueza visual que puede lograr, lleva acabo con xito lo que lo romnticos intentaron hacer en su teatro: imponer al escenarioel carcter fantsticamente cercano a la naturaleza de su sentimiento del mundo, esdecir, investir a la realidad fsica de una nueva connotacin.

De acuerdo a estas visiones, existe un tipo de literatura que, por un nfasis en lo materialanlogo al que es propio del cine, puede buscar un sentido completo ms all de larealidad misma. Este sentido slo es intuido por el receptor de la obra, e intentar completarlo requiere una elaboracin adicional, un trabajo de interpretacin.


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de nuestros ojos (p. 1282). Si es arriesgado hablar de una influencia del cine en esteaspecto, no lo es mencionar una convergencia entre las dos artes.

Para Walter Benjamn, con sus subidas y bajadas, retardos o aceleraciones, el cine ayudaa redescubrir el mundo: la naturaleza que le habla a la cmara no es la misma que lehabla al ojo (Benjamn, 1980, p. 48). Esto es importante en tanto seala un cambio en lamirada. En el mismo espritu, Pea-Ardid se pregunta: Por qu se dice que el cine ha proporcionado un nuevo modo de ver? No tanto por la rareza de algunos puntos devista inslitos, como por el hecho de que hace significar a la mirada y hablamos demirada en virtud de identificacin con la cmara (1999, p. 118).

Es una mirada posible en tanto el cine ha modificado la cultura, ha posibilitado nuevosmodos de expresin, o por lo menos los ha articulado mejor que otras artes, y ha ofrecidoun punto de partida para crear soluciones literarias a situaciones de por s presentes en elmundo. Ciertas propuestas literarias reflejan esta influencia. Ella se demuestra, entreotros aspectos, en una nueva valoracin de lo material como medio de expresin deestados de nimo y pensamientos; tambin en una preponderancia de los relatos deacciones ms que los de monlogos y reflexiones.

Entre las repercusiones se puede sealar el nacimiento de un realismo diferente al de lasnovelas decimonnicas. En este nuevo realismo, el relato tiene un sentido ms abierto ysugerente, y la descripcin del mundo fsico se convierte en un recurso ms elocuente queantes. El narrador puede continuar siendo omnisciente, pero tiene una fuerte perspectivaptica; si antes era casi divino, poda atravesar puertas cerradas o escuchar pensamientos,ahora se mueve por superficies y no sabe ms de lo que est a la vista de los personajes.

A decir de Oswaldo Osorio (1998, p. 11), el cine ha servido como un filtro de la vida,con una nueva manera de ver que puede no estar dada nicamente por el sptimo arte pero que, acaso de formas diferentes, ha tenido impacto en varias generaciones deescritores a lo largo del siglo XX. Es una tendencia que se manifiesta ms all de cdigos prestados entre un arte y otro. De forma conciente o inconciente, Faulker, Hemingway,


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Garca Mrquez entre tantos otros, tienen este avatar, miran al mundo desde esta nuevaptica y la expresan en sus obras.


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Segundo Captulo

La literatura en Colombia ha sido realista en sus procedimientos con regularidad. Desde principios del siglo XIX se destacaron los cronistas y narradores de ancdotas del folclorregional, antes que de creaciones fantsticas o personales. Por supuesto no era unrealismo objetivo sino que tena fuertes sesgos religiosos y morales propios de la poca.

Durante la segunda mitad del siglo XIX la novela romntica tiene su mayor exponente enMara (1867) de Jorge Isaacs. Es cierto que esta obra tiene un argumento predominantemente melodramtico (algo que las escuelas realistas rechazan); sinembargo, tambin es un retrato de la moral y las costumbres de su tiempo, con una rica

galera de personajes que pasan por esclavos y hacendados, muchos de ellos con historias paralelas al amor entre Mara y Efran. A lo largo de este idilio, Isaacs se encarg deconstruir a su protagonista femenina en estrecha unidad con el paisaje y las relacionessociales que se daban en su momento histrico; Mara no puede existir sin su contexto() Ella es en la medida de su tiempo (historia y espacio) (Ayala Poveda, 1986, p. 235).Esta proyeccin es un procedimiento realista, de forma que su argumento melodramticono le impide ser espejo del mundo, como era el propsito de la novela segn Stendhal.

Paralelo al romanticismo deMara surgi el costumbrismo, una mirada a la realidaddesde la vida cotidiana del hombre rural y sus ancdotas. La novela arquetpica de esteestilo fueManuela (1858) de Eugenio Daz, que trata sobre la pugna entre el rgimenseorial y sus siervos encarnados en Tadeo y Manuela, todo ilustrado en un paisaje ruralque Daz alterna con cuadros de costumbres, breves disquisiciones morales y personajesornamentales propios de la segunda mitad del siglo XIX en Colombia.Manuela no dejade ser una mirada sesgada y algo romntica del entorno, sin pretensiones crticas serias;

an as, posee un importante valor documental.

En este espritu ingenuo, autores como Jos Mara Vergara y Vergara o Soledad Acostade Samper, tambin se acercaron al costumbrismo, recogieron relatos folclricos y


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cuadros de costumbres para hacer una lectura de los valores de la vida rural que ibadecayendo por la creciente migracin a las ciudades.

El realismo literario, como eco de los movimientos decimonnicos europeos, no surge enColombia sino hasta finales del siglo XIX y principios del XX, con escritores comoToms Carrasquilla o Efe Gmez. Fernando Ayala Poveda (1986) llama a esta corrienterealismo social; para l, est caracterizada por una acuciosa observacin del mundo ylas personas, la eliminacin de los excesos poticos y de los caprichos del autor sobre elargumento; se busca que la historia adquiera vida y funcione con reglas propias (p. 257).Estas narraciones tambin se caracterizaron por ser contemporneas y hablar sobre elentorno de su tiempo, por lo general en un lenguaje vernculo y rico en expresiones y

creencias populares.

En Colombia, el autor ms emblemtico del realismo social es Toms Carrasquilla, quese aliment de las ancdotas y la idiosincrasia rural para hacer un retrato de la vidaantioquea mediante un lenguaje autctono, tpicamente local, sin pretensiones de imitara los europeos. Esta corriente tambin se manifest en otros pases: en Argentina tuvo suavatar en Roberto J. Pari, o, en Chile, en Alberto Biest Gana.

Ya desde las primeras dcadas del siglo XX, ese realismo basado en las costumbres y elfolclor evoluciona hacia uno con conciencia de la violencia y la problemtica del pas; enla obras de este periodo la renovacin de la forma narrativa se integra al marcado nfasisy compromiso con lo social y lo existencial (Giraldo, 2005, p. 206). En este espritu sedestacan La vorgine (1924) de Jos Eustasio Rivera o los cuentos de Jos FlixFuenmayor en la dcada del veinte, que ms tarde influenciaron a la narrativa de lageneracin del cincuenta, especialmente al llamado Grupo de Barranquilla.

Desde la dcada del treinta, la agitacin social que sacudi a Latinoamrica tuvo grandesconsecuencias en Colombia; la crisis econmica producto de la cada de la bolsa de Nueva York, el inicio de las dictaduras, el imperialismo norteamericano. Este lgidoclima result en una produccin literaria que bien puede subordinar la validez esttica a


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la reivindicacin social (Cobo, 1989, p. 36). En esta lnea se inscriben autores como JosAntonio Lizarazo, con La cosecha (1935), o Eduardo Zalamea, conCuatro aos a bordode m mismo (1932), ambos cercanos a un realismo crtico, con conciencia de losconflictos y desavenencias que viva el pas.

Desde 1948, coyunturas sociales como el asesinato de Jorge Elicer Gaitn, el posteriorBogotazo, la etapa de La Violencia y la dictadura de Rojas Pinilla, azotan al pas. En estamisma dcada surgen movimientos de renovacin impulsados por el llamado Grupo deBarranquilla, entre los caribeos, y la revistaMito , en el interior. Ellos, confesosadmiradores de escritores norteamericanos y franceses contemporneos, aportaron unanueva mirada sobre la realidad nacional; as mismo, lucharon por darle validez artstica al

cine en el pas.

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Las primeras proyecciones cinematogrficas en Colombia se registran en 1897, dos aosdespus de que los hermanos Lumire presentaran el cinematgrafo en sociedad. Desdeese momento, el desarrollo de la cinematografa colombiana fue lento y frecuentementeinterrumpido; inicialmente se utiliz el invento para filmar especies de noticieros, queregistraban sucesos de la realidad nacional y eran exhibidos el mismo da o al dasiguiente a su filmacin.

Uno de los pocos filmes argumentales realizados fue El drama del 15 de octubre (1915),una pelcula producida por los hermanos Vicente y Francisco Di Domenico que, basadaen testimonios de testigos, pretenda reproducir el asesinato del general Rafael Uribe

Uribe. Tan en serio asumieron la produccin que quisieron contratar a los asesinos reales para que se representaran a s mismos. Por supuesto, la pelcula se convirti en unescndalo, fue condenada por las autoridades y su exhibicin prohibida. El drama del 15de octubre tiene valor porque, con sus pretensiones realistas, es la primera pelcula (y talvez la ltima en muchas dcadas) que toca de alguna manera la fibra ntima de la nacin


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y que demuestra claramente el potencial social y poltico inherente al mediocinematogrfico (lvarez, 1989, p. 240); esto es cierto a pesar de que haya encontradotruncados sus propsitos.

En las dcadas siguientes hubo algunas pelculas comercialmente significativas como unaadaptacin deMara (1922) realizada por Mximo Calvo y Alfredo del Diestro, y Aura olas violetas (1924), tambin una adaptacin de la popular novela de Jos Mara VargasVila. Sin embargo, tanto estas como otras producciones de los aos siguientes son copiaso intentos de reproducir los xitos de los filmes europeos que el pblico estabaacostumbrado a consumir. Esto resulta en temticas superficiales de una identidadnacional homognea e idealizada, ms relevantes por el simple reconocimiento de

paisajes comunes que por ilustrar un cuadro complejo de la realidad.

En los aos cuarenta se realiza un buen nmero de largometrajes de ficcin que en sumayora no se atreven a criticar o analizar las causas de fondo de los conflictos que plantean, ya sea sociales, generacionales o de estilos de vida (campoversus ciudad;tradicinversus costumbres modernas), optando por historias donde el equilibrio siemprese restablece ya sea por el humor, el apunte folclrico o el infaltable toque musical(Zuluaga, 2007, p. 64). Aqu se demuestra que, en cuanto a realismo, el desarrollo de laliteratura y del cine en Colombia es disparejo; quiz por razones comerciales, el segundo permanece ligado a visiones folcloristas, mientras que la literatura ya ha alcanzado una posicin crtica frente a la situacin del pas, aunque todava con algunos sesgos.

Slo desde mediados de la dcada del cincuenta surgen los primeros intentos para retratary analizar la realidad colombiana en las pelculas, aunque esto ocurre en propuestasaisladas y sin mayor xito comercial. El primer paso lo dio lvaro Cepeda Samudio al

lado de Gabriel Garca Mrquez, del artista plstico Enrique Grau, de Luis Vicens y de Nereo Lpez, con La langosta azul (1954), un cortometraje con elementos surrealistas;no obstante sus visos poticos, sus mejores momentos no son los simbolizantes sino losde reportaje flmico, cuando el personaje sale por las calles en bsqueda de la langosta() La cmara se olvida de la langosta y se dedica a hacer un reportaje visual del


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ambiente (Martnez Pardo, 1978, p. 198). Este es uno de los primeros intentos de hacercine de autor en Colombia y, al mismo tiempo, es un retrato, sin sesgos nicaricaturizaciones, de la barriada barranquillera.

Otra pelcula importante de la dcada del cincuenta fue El milagro de sal (1958), unmelodrama ambientado en las minas de sal de Zipaquir. Si bien su carcter melodramtico predomina sobre su inters realista, no deja de ser una vlidareproduccin de la vida del minero. Esta virtud fue reconocida en el Festival de SanSebastin, en Espaa, pero a su vez le quit los privilegios de una exencin en losimpuestos al no considerarse una pelcula turstica de propaganda nacional ni expresaruna modalidad caracterstica del pas. Estos eran los requisitos que, de acuerdo a la Ley

Novena de 1942 y al decreto 1390, eran necesarios para evitar pagar impuestos, a manerade apoyo a la produccin cinematogrfica en Colombia. La Ley deja bastante claro culera la idea de un cine nacional que tena el gobierno de ese momento.

Filmes de este estilo, al lado de otros como La gran obsesin (1955) o Esta fue mi vereda (1959), aspiraron, por primera vez en el cine colombiano, a reflejar una realidad enconflicto, abatida por la violencia. Esta fue una tendencia que se desarroll con mayor plenitud en los sesenta con realizadores como Jos Mara Arzuaga o Julio Luzardo.

Esta dcada marc la decadencia del cine de folclor y el intento por integrar las temticassociales y polticas al cine comercial en pelculas como Races de piedra (1963) oTrescuentos colombianos (1961), al lado de documentales con aspiraciones similares; sinembargo, la censura y la pacatera relegaron las mencionadas propuestas a circuitosalternativos, aunque estuvieran ms acordes al panorama cinematogrfico de Amrica delSur. Este cine est insertado en un movimiento ms amplio del cine y la cultura

mundiales, en la contestacin y los movimientos estudiantiles, en el despertar del TercerMundo y en fenmenos afines (lvarez, 1989, p. 259).

Si bien durante estos aos tampoco se logr consolidar una industria cinematogrficafuerte, s se empez a establecer un cine colombiano con un mayor sentido de la


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identidad, ms ligado a la realidad nacional, pero a la vez, vinculado con una visinuniversal y con tendencias internacionales, algo que en literatura haba empezado asuceder desde la dcada del cincuenta.

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En El cuento colombiano , Eduardo Pachn Padilla (1980) divide su antologa engeneraciones, y marca una de ellas con autores nacidos de 1925 a 1939. Estos aoscomprenden a escritores como Gabriel Garca Mrquez, lvaro Cepeda Samudio, oCarlos Arturo Truque al lado de otros tan dismiles como Plinio Apuleyo Mendoza,

Gonzalo Arango o Germn Espinosa, que por lo general se ubican en corrientesdiferentes; an as, Pachn seala que estos literatos estn unidos por aspiraciones quehan traspasado ese cerco nacionalista, sin perjuicio de su arraigo propio (PachnPadilla, 1980, p. 13)

Las generaciones pioneras en su intento de traspasar este cerco y crear una nueva miradaa la provincia y a la cultura nacional fueron las del Grupo de Barranquilla y la revistaMito, que empezaron a publicar con regularidad en los aos cincuenta.

Al Grupo de Barranquilla pertenecieron intelectuales como lvaro Cepeda Samudio,Gabriel Garca Mrquez, Germn Vargas Cantillo o Alejando Obregn, entre otros. Ellosse reunan en un bar llamado La Cueva o en el Caf Colombia, principalmente guiados por sus intereses artsticos y literarios. El escritor cataln Ramn Vinyes (tambinantiguo librero y fundador de la revistaVoces , que existi de 1917 a 1920) fue quiencohesion al grupo y transform su bro en intelectualidad. Gracias a su vasta erudicin y

gusto por la tertulia les dio a conocer nuevos autores, que pasaban por Virginia Woolf,John Steinbeck o, un punto comn entre todos, William Faulkner (Fiorillo, 2002).

No obstante la denominacin de Grupo de Barranquilla, sus miembros negaron algunaasociacin formal, movimiento o ideologa. Prspero Morales fue quien los bautiz, y al


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respecto, Germn Vargas coment: Lo que Prspero Morales Pradilla llam, mesesatrs, el Grupo de Barranquilla, comenz a formarse sin ningn plan definido, sinreuniones a horas fijas, sin propsito alguno de hacer un grupo, hace ms o menos diezaos, en torno al escritor cataln Ramn Vinyes (Vanegas, 1995, p. 173). An as, sinmanifiestos o doctrinas, sus miembros tenan inquietudes comunes que ms adelante ibana resolver en sus diferentes disciplinas (sea cine, literatura o pintura) y que en esa poca,cada uno de ellos expres en columnas y escritos en peridicos del Caribe como El

Heraldo de Barranquilla o El Nacional , que circulaba por la costa colombiana.

Jacques Gilard (1984) seal algunos de estos puntos comunes en el llamado Grupo deBarranquilla; tena una aversin por la cultura convencional costea, por el

provincialismo en las artes, y por los autores costumbristas que encarnaban esenacionalismo literario, que inclua a muchos escritores del interior y varios caldenses(Eduardo Arias Surez, Adel Lpez Gmez o Antonio Cardona Jaramillo) caracterizados por temas regionalistas y tcnicas arcaicas de narracin. Los miembros del Grupo deBarranquilla vivan intensamente los problemas y conflictos del pas, as es que en losartculos que publicaron en peridicos del Caribe (no parecan interesados en escribir para medios del interior) solan tener una posicin crtica respecto a la cultura nacionalVale la pena sealar que durante la dictadura de Rojas Pinilla, los medios regionalestenan mucha ms libertad que los del interior. Arremetieron as contra figurasreconocidas como el poeta Eduardo Carranza o Enrique Santos Montejo Calibn, principal editorialista de El Tiempo (Gilard, 1984).

Los miembros del Grupo eran herederos de la tradicin local, pero a la vez saban mirarhacia fuera y establecer comparaciones de calidad, las cuales les sealaban el porqu deldesconocimiento que sufra la literatura colombiana en el exterior (Gilard, 1984, p. 921)

Tenan conocimiento de primera mano de las corrientes ms recientes de la literatura yeso les permiti insertar la problemtica del pas en un marco ms amplio. En esteespritu, emprendieron un rescate literario de temticas barranquilleras desde una perspectiva asimilada, principalmente, de los escritores de la generacin perdidanorteamericana, algo que se evidenciaba en el hecho de que, a decir de Jos Flix


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Fuenmayor, consideraran a William Faulkner como un escritor del Caribe. Cuentos comoUn da de estos (1962) de Gabriel Garca Mrquez, o Todos estbamos a la espera(1954), de lvaro Cepeda Samudio, son muestra de esta visin renovada, con tcnicasnacidas de lecturas forneas usadas como vehculo de historias propias.

En el interior del pas, la revistaMito subsisti de 1955 a 1962, el ao en que muri sudirector y fundador Jorge Gaitn Durn. Al tiempo que creaba una ruptura, esta publicacin quiso conciliar a las generaciones anteriores con las presentes, a lavanguardia europea con la realidad nacional, haciendo una marca en el tiempo presentecomo una nueva etapa; con este objetivo, destacaron a figuras colombianas como Len deGreiff o Baldomero Sann Cano, tradujeron a Bertold Brecht, Jean Paul Sastre o Andr

Malraux, y al tiempo, publicaron testimonios sobre la vida cotidiana nacional, con ttuloscomo Historia de un matrimonio campesino o El drama de las crceles en ColombiaAs es que la propuesta deMito poda resumirse en ponerse a la altura de la experienciahistrica y adquirir instrumentos intelectuales para analizar el presente (Restrepo, 1989, p. 100).

Si bien tenan una amplia formacin y conocimiento de las letras norteamericanas yeuropeas, los colaboradores de esta publicacin mantuvieron conciencia del contexto y larealidad nacional; Para los gestores deMito , las palabras estn en una situacin, esdecir que la literatura se tiene que desenvolver en un contexto social y cultural del que no puede sustraerse (Sarmiento Sandoval, 2006, p. 391). En este espritu, como el Grupo deBarranquilla, criticaron al realismo social por su cercana a las clases dirigentes, alesnobismo provinciano y al nacionalismo chovinista. Publicaron manifiestos abiertos derechazo contra el cierre de El Tiempo y El Espectador ; dedicaron un nmero a Jorge LuisBorges y otro a la Revolucin Cubana, que inclua posiciones en contra y a favor.

Al tiempo,Mito se preocup por una literatura latinoamericana con identidad, que trataratemas propios con una mirada global, que pudiera interesar al pblico internacional ytuviera relevancia social en su pas de origen. R. H. Moreno Durn (1989) define estavisin como un hecho cultural atpico en la cultura colombiana en ese momento,


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diferente al provincianismo letal con el que habitualmente se identificaba locolombiano. En esta lnea, apoyaron a los escritores nuevos como al todavadesconocido Gabriel Garca Mrquez, a lvaro Mutis, a Hctor Rojas Herazo o a lvaroCepeda Samudio. Tambin publicaron textos de autores que iban a ser parte delboom latinoamericano como Carlos Fuentes o Julio Cortzar.

En su libro La revista Mitoen el trnsito de la modernidad a la posmodernidad literariaen Colombia (2006), Pedro E. Sarmiento sostiene la tesis de que la publicacin noinaugura la modernidad literaria en el pas, sin embargo, permite advertir laconsolidacin de un corpus literario nacional que empieza a dialogar con la literaturauniversal (p. 389). Con influencia del panorama cultural mundial, del cine y de los

escritores de vanguardia,Mito se convirti en un escenario para procesos nuevos como lasecularizacin del arte, la funcin social del escritor, y el cosmopolitismo, ya conocidosen otras partes del mundo, y tal vez no completamente inditos en Colombia, pero s muy poco difundidos.

En estos dos grupos de intelectuales surge la intencin de universalizar lo local y dealimentarse de los sucesos y la realidad colombiana para trascender hacia un relatonacional. Aunque muchas veces las historias sean cotidianas, responden a losmecanismos de su tiempo y dialogan con ellos. ngel Rama afirma que La fluidez entrelo local y lo mundial ha permitido en la historia cultural latinoamericana un permanentetrasiego de influencias enriquecedoras (2006, p. 15). As es como Jorge Gaitn Durnconfes influencias de autores europeos como Jean-Paul Sartre o Maurice Blanchot,mientras el Grupo de Barranquilla ley con avidez a norteamericanos como John DosPassos, Faulkner o Hemingway.

En la literatura de estos escritores colombianos es notoria una tendencia a la narracinobjetiva, heredera en parte de los norteamericanos ya mencionados as como de lanouveau roman francesa, de autores como Malraux, Robbe-Grillet, Marguerite Duras oBlanchot.


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Adems de la influencia literaria, ngel Rama seala al contexto social como una posiblecausa para que florezca este estilo; para l, las revoluciones y la agitacin social tienden aresultar en tonos documentalistas, que exacerban la presencia del mundo exterior; paraRama, estos momentos conducen al afn de mostrar la realidad explicndola, a razonar -ya sea explcita o implcitamente- sobre las causas, los desarrollos y las consecuencias delos fenmenos que se viven; esto se expresa en modos de referencia casi elptica, unlenguaje de sobreentendidos. (2006, p. 71). Lo anterior tiene sentido si se considera quelos autores de la generacin perdida o de lanouveau roman son hijos de la Gran Guerray las generaciones deMito y del Grupo de Barranquilla vivieron los acontecimientos del9 de abril de 1948, el da del asesinato de Jorge Elicer Gaitn, que trajo consigo unagran agitacin social fruto de la polaridad entre los partidos Liberal y Conservador.

Autores como Gabriel Garca Mrquez, lvaro Cepeda Samudio o Jorge Gaitn Durnno se aproximaron a estos conflictos desde una perspectiva documental, como cronistasde guerra, sino a travs de nuevas formas de mirar y contar la realidad, herederas de lastradiciones internacionales, por lo general objetivas y fundadas en las elipsis, perocentrndose en hechos pequeos, casi anecdticos, pero con un trasfondo enorme. Es enestos hechos que, segn Rama, se pueden proyectar procesos mucho ms grandes. Dicede Garca Mrquez que, si bien se ha dedicado a este tipo de historias triviales, nadieha penetrado mejor -ms objetivamente- en la totalidad de la realidad colombiana denuestro tiempo, nadie ha sido capaz de ofrecer con sutileza mayor el rostro trgico de laviolencia colombiana (2006, p. 55).

Cabe sealar al cine como una fuente que contribuy a esta nueva mirada. En la revistaMito siempre se mantuvo abierto un espacio para la crtica cinematogrfica, por logeneral escrita por Hernando Valencia Goelkel y Hernando Salcedo Silva, pero tambin

por Jorge Gaitn Durn. As mismo, ejercieron este oficio Garca Mrquez, en El Espectador , o Cepeda Samudio en peridicos como El Universal , el Diario del Caribe o El Heraldo . Todos (menos Cepeda) fueron regulares del Cineclub de Colombia, fundadoen 1949 en Bogot. Esto, por supuesto, es slo la punta del iceberg de lo que fue larelacin de estos tres escritores con el arte cinematogrfico.


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En su ensayo sobre la vida de Jorge Gaitn Durn, Daro Jaramillo Agudelo afirma queLos escritores nacidos en los veintes son los primeros en la historia intelectualcolombiana que incorporan el cine como algo propio de su mundo personal. GarcaMrquez y Cepeda Samudio son los ejemplos obvios. Pero Gaitn Durn no esexcepcin (1990, p. 239)

Gabriel Garca Mrquez inici su relacin con el cine desde la infancia. Afirma que en su

juventud cre la certidumbre de que el cine era un medio de expresin ms completoque la literatura (1985, p. 104); por tanto, al lado de sus compaeros del Grupo deBarranquilla, fue a cine con obsesin y colabor en la realizacin del cortometraje Lalangosta azul en 1954. Ese mismo ao viaja a Bogot y mantiene durante un ao unacolumna de crtica cinematogrfica en El Espectador llamada Estrenos de la semana.Martnez Pardo (1978) califica su estilo como esencialmente periodstico; su aporte esten la manera como enfoc la relacin entre el cine como arte, lenguaje y produccincomercial (p. 218). En su autobiografa, el mismo Garca Mrquez cuenta que para estasreseas se asesor de lvaro Cepeda Samudio, con quien comentaba las pelculas portelfono (Garca Mrquez, 2002).

En 1955 viaja a Roma como corresponsal; all aprovecha para matricularse en el CentroExperimental de Cinematografa y perseguir el sueo de estudiar con Cesare Zavattini,guionista de El ladrn de bicicletas (1948) y de muchas otras obras maestras delneorrealismo italiano, un movimiento que admiraba. De all viaj a Mxico con el

propsito de realizar cine. Escribi varios guiones durante la primera mitad de la dcadadel sesenta, pero las presiones comerciales resultaron en pelculas decepcionantes en lasque vea muy poco de s mismo. Finalmente, desanimado, empez la menos cinemtica yms exitosa de sus novelas.


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A todas estas alturas ya yo estaba completamente desilusionado de las posibilidades deltrabajo en el cine y fue as que en ao de 1966 me dije: carajo, ahora voy a escribir contra el cine! () Escrib una novela con soluciones completamente literarias, unanovela que es, si t quieres, las antpodas del cine:Cien aos de soledad . (Garca

Mrquez citado por Garca Aguilar, 1985, p. 26)

Garca Aguilar (1985, p. 25) considera que, con excepcin de La hojarasca (1955), y loscuentos de matiz surrealista de su primera etapa, los escritos de Garca Mrquez hastaCien aos de soledad estn muy influidos por el cine debido a la economa de metforasy la bsqueda de una escritura visual. En este aspecto tambin cabe sealar la herenciade los escritores norteamericanos de la generacin perdida, que tambin narraban consobriedad y distancia.

Gabriel Garca Mrquez utiliz este estilo llano para contar ancdotas de la vida provinciana, rara vez enfocado en los grandes cambios o revoluciones; an as, sus personajes se mueven en un escenario de violencia y conflicto. Ni su tema ni su estilo(por lo menos hastaCien aos de soledad ) varan sobremanera; sin embargo, sabe revelar los mecanismos sociales y polticos que mueven al pas durante una poca determinada.Representantes de este estilo son cuentos como Monlogo de Isabel viendo llover en

Macondo (publicado en 1955 en la revistaMito ; sin embargo, haba sido escrito conanterioridad y descartado como un captulo de la novela La hojarasca ), y los cuentos queintegran Los funerales de la mam grande , publicado en 1962 aunque haban sidoescritos desde finales de los cincuenta.

Durante esta poca en Europa, el escritor de Aracataca termin El coronel no tiene quinle escriba (publicada inicialmente en la revistaMito en 1958). Acerca de sta ha

afirmado: Hoy en da, cuando leo un prrafo de la novela veo la cmara. En esa poca para describir al yo necesitaba imaginarme exactamente el escenario () o sea, trabajabacomo un cineasta (Garca Mrquez citado por Garca Aguilar, 1985, p. 36).

La pasin de Garca Mrquez por la escritura de guiones de cine no lleg a buen trminoen la mayora de las ocasiones; sin embargo, continu involucrado con el sptimo arte


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durante las dcadas del setenta y el ochenta, tanto as que en 1986 fund La EscuelaInternacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos, en Cuba, donde lmismo dictaba talleres. La mayor parte de las producciones con que estuvo relacionado serealizaron en Mxico o fueron coproducciones internacionales nunca dirigidas por lmismo.

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No menos intensa fue la aficin de lvaro Cepeda Samudio por el cine. Desde sutemprana juventud fue un asiduo asistente del que llam El arte moderno por

excelencia (Cepeda Samudio, 1977, p. 378) y en sus escritos periodsticos de juventudhizo numerosas referencias a ste, haciendo gala de un buen conocimiento del cine entodos sus aspectos, artsticos, comerciales, y de bastante rigor y acierto en algunoscriterios (Gilard, 1985, p. XXXVII). Por supuesto, su bagaje estuvo condicionado a las pelculas que se exhiban en el pas, donde circulaba principalmente el cine deHollywood, el mexicano y el argentino. Esto cambia con su viaje a Estados Unidos en1949, donde puede ampliar su espectro cinematogrfico.

Cepeda Samudio era un talento inquieto y desordenado, por eso escriba en tirones, sinregularidad, siempre arrastrado por innumerables ideas y proyectos que slo a vecesllevaba a cabo y que una vez terminados abandonaba con veleidad. Esto explica porqusu primera incursin en la realizacin fue en 1954, con La langosta azul (a la postre, sunico filme argumental) y que slo hasta finales de los sesenta regresara a esta actividadcon documentales como Noticiero del Caribe (1968),Carnaval en el Caribe (1969) o La

subienda (1972) realizadas en equipo con Luis E. Arocha y Diego Len Giraldo

(Martnez Pardo, 1978, p. 262).

Aunque abandon la realizacin durante un largo periodo, la aficin de Cepeda Samudio por el cine no merm. As es como en 1957 funda el Cine Club de Barranquilla al tiempoque dedica reflexiones al sptimo arte en general y escribe reseas de pelculas en


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diferentes peridicos. Tambin contina en la literatura con la publicacin del libro decuentosTodos estbamos a la espera (1957), y la novela La casa grande (1962), staltima en edicionesMito , un ala de la revista encabezada por Jorge Gaitn Durn.

Cepeda Samudio muri en Nueva York en 1972, pero en sus ltimos aos, su actividadcinematogrfica fue intensa, con la realizacin de documentales, cortometrajes, noticierosy la escritura de seis guiones inditos, entre ellos una adaptacin incompleta de su nicanovela, y el largometraje argumental Pa la Guajira , escrito en 1970. Esta febril actividadcinematogrfica tambin se manifest en el segundo y pstumo libro de cuentos llamado

Los cuentos de Juana . Para Daniel Samper Pizano (1977, p. 20) Varios de los cuentosson, ms que tales, guiones cinematogrficos desarrollados, donde aparecen todas las

instrucciones de cmara y las guas de montaje y sonido.

Sea en literatura, en cine o en periodismo, Cepeda Samudio era esencialmente unreportero (Martnez Pardo, 1978, p.198), una persona dispuesta siempre a capturar larealidad a su alrededor, la de Barranquilla o la de Nueva York, llenndose de personajesen el subway, en los puentes y en los bares (Garca Mrquez, 1980, p. 42). El mismoCepeda Samudio lo dice en la nota introductoria de su libroTodos estbamos a la espera (1993): Los personajes son hombres y mujeres que he visto en un pequeo bar en Alma,Michigan; esperando en una estacin de Chatanooga, Tennesee; o simplemente, viviendoen Cinaga, Magdalena.

Este epgrafe es significativo en tanto evidencia la naturaleza cosmopolita de CepedaSamudio al poner al Magdalena junto a Michigan; lo que establece ac es una suerte deequiparidad o intercambiabilidad entre todos los lugares que ha visitado el peripatticoautor (Tittler, 1995, p.25). Tittler propone al autor de Cinaga como el precursor de lo

que l llama la literatura neo-colombiana, que posee una dimensin bicultural,colombiana pero con referentes norteamericanos. Esta tesis, por dems discutible, esimportante en tanto seala la asimilacin de Cepeda Samudio de una cultura y un estiloajeno a lo que entonces se consideraba colombiano. Su vivo inters por el cine y por laliteratura estadounidense no fue excusa para dar la espalda a la situacin colombiana sino


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todo lo contrario, enriqueci su visin sobre la misma. Quiz la materializacin msdestacable de esta mirada es La casa grande , que tiene como tema la masacre de las bananeras ocurrida en 1928, pero que se estructura siguiendo los cnones modernosconsolidados por los literatos norteamericanos. Tambin ocurre as en cuentos comoBarranquilla en domingo (no mucho ms que un compendio de imgenes de la ciudad)o Todos estbamos a la espera, que podra ocurrir igual en un bar en Nueva York o enel Magdalena.

Respecto a esta asimilacin de modelos forneos, ngel Rama (2006, p. 48) afirma quees vlida, e incluso necesaria, siempre y cuando se utilicen como vehculo de situaciones propias. Recuerda estas tcnicas como el objetivismo de Hemingway, por ejemplo, son

legtimas en tanto sean pertinentes a la situacin social y econmica en la que nacieron,no pueden ser simplemente extradas de su contexto; escritores como Garca Mrquez,Gaitn Durn o Cepeda Samudio asumieron este proceso de asimilacin y reelaboracinde tcnicas forneas.

El otro camino, el que tomaron escritores menos reconocidos y valorados hoy en da, fueconfinarse en los valores reaccionarios del folclorismo, que caracteriz a la culturacolombiana en ese momento. Hicieron falta renovadores como el Grupo de Barranquillao la revistaMito para que la literatura nacional entrara a la modernidad que hastaentonces slo se haba insinuado en autores aislados.

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La figura de Jorge Gaitn Durn jug un papel esencial en este proceso de

modernizacin. Este pensador del Norte de Santander se desarroll como poeta, crtico yensayista, haciendo gala de erudicin y lucidez en todas estas reas. Empero, quiz su principal aporte es la bsqueda de un compromiso social por parte de los intelectualesque permitiera vincular el pensamiento a la realidad y los conflictos sociales vividos en el pas. Esta propuesta (que se manifiesta en toda su obra y se encarna principalmente en la


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revistaMito ) es heredada de Jean-Paul Sartre, que inst a los pensadores a participar de lahistoria y de las causas polticas.

Jorge Gaitn Durn pudo conocer al filsofo francs, as como a muchos otros autorescomo Bataille, Blanchot o Robbe-Grillet, gracias a sus viajes regulares a Europa, que le permitieron renovar sus lecturas e integrarse al panorama mundial de las letras. Estaconciencia cosmopolita tambin le permiti comprender la cultura conformista y parroquiana que por entonces reinaba en Colombia; as, tuvo conviccin de salir deatraso cultural guiado por la creencia de que las ideas, el arte y la literatura puedeninfluir y precipitar cambios histricos en el desarrollo de las sociedades (SarmientoSandoval, 2006, p.118).

Desde esta postura, el cine jug un papel muy importante en la labor cultural de GaitnDurn. No slo fue un asiduo asistente sino que intent adquirir una formacin y uncriterio. Inici sus colaboraciones como crtico desde 1944 en El Tiempo ; as mismo, enun viaje a Pars en 1952, asisti a cursos de cine en el IDHEC (Instituto de Altos EstudiosCinematogrficos) y desde el 55 continu la columna de crtica cinematogrfica quehaba iniciado Gabriel Garca Mrquez en El Espectador .

Eric Rohmer (2000, p. 96) deca que toda buena crtica parte de una idea sobre el hombreo la sociedad. La crtica de Jorge Gaitn Durn estuvo guiada por su idea de insertar a lacultura colombiana dentro de los cnones modernos del panorama mundial, por esoafirma que El deber de la crtica esayudarle al gran pblico a ver cine (Gaitn Durn,2004, p. 298). En consecuencia, si bien es conciente de que el cine es un arte tanto comoes una industria, rechaza las pelculas comerciales vacuas e insta a los distribuidores atraer filmes europeos de autores de vanguardia como Federico Fellini o Vittorio De Sica.

Vale la pena sealar que Gaitn Durn hace gala de un enorme conocimientocinematogrfico, con referencias que pasan por las pelculas silentes de Chaplin,St

la convergencia del cine y la literatura hacia un realismo

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