la construcción del concepto de música nacional a partir
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LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN EN TRES OBRAS SINFÓNICAS
COLOMBIANAS
LAURA NATALIA PASTRANA SILVA
CÓD. 200712702
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
BOGOTÁ D.C.
2011
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LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN EN TRES OBRAS SINFÓNICAS
COLOMBIANAS
TESIS DE GRADO PARA OPTAR AL TÍTULO DE MÚSICO TEÓRICO
LAURA NATALIA PASTRANA SILVA
CÓD. 200712702
MARTHA ENNA RODRÍGUEZ
PROFESORA TITULAR
ASESORA
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
BOGOTÁ D.C.
2011
iv
A ELISA, JUAN SEBASTIÁN Y SILVIA
v
AGRADECIMIENTOS
1. A la maestra Martha Enna Rodríguez por su gran interés en el efectivo desarrollo de
este documento. Sus aportes, revisiones y oportunas correcciones en materia de
forma y contenido han sido desde el primer momento fundamentales para orientar el
curso de este trabajo.
2. Al Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia y a la
biblioteca de la Orquesta Filarmónica de Bogotá por permitirme el acceso a las
partituras, grabaciones y documentos disponibles sobre el tema estudiado.
3. Al Departamento de Música de la Universidad de los Andes y en especial, a los
maestros Santiago Lozano, Marcela García, Carolina Gamboa, Pilar Azula, Maria
Bárbara Sampera, Armando Fuentes, Horacio Lapidus y Omar Baracaldo por sus
valiosas enseñanzas durante el transcurso de la carrera.
4. A Gregory Lobo, profesor del Departamento de Lenguajes y Estudios
Socioculturales, quien en su clase Naciones y nacionalismo me proveyó de
numerosas herramientas para la comprensión de las teorías sobre la nación.
5. Al compositor Nicolás Jaramillo Ramírez por su valiosa amistad durante el año de
realización de este documento y por los innumerables aportes en materia conceptual
para su desarrollo.
6. A mis amigos, Juan Sebastián Ávila, Santiago Velásquez, Francisco Cuevas y Pilar
Jiménez por su gran apoyo durante las últimas semanas.
7. A mi familia. No tengo palabras para agradecer todo el esfuerzo que han procurado
para mi formación como profesional y como mujer. A mis padres, Martín y Luz
Marina, por la confianza que siempre han tenido en mí. A mis hermanas, por
amarme como una hija. A Julian, Nicolas, Elisa, Juan Sebastián y Silvia, también
mil y mil gracias.
vi
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. i
1. CONCEPTOS DE LA NACION Y EL NACIONALISMO .................................................. 1
1.1. TEORÍAS SOBRE LA NACIÓN ..................................................................................... 1
1.1.1. Nación como concepto moderno .............................................................................. 3
1.1.2. La nación como realidad ........................................................................................... 3
1.1.3. La nación como mito, construcción y discurso ........................................................ 4
1.1.4. Naciones en América Latina ..................................................................................... 5
1.2. LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN COLOMBIANA DURANTE EL SIGLO
XIX..... ............................................................................................................................................ 6
1.2.1. La nación como un proyecto letrado ....................................................................... 7
1.2.2. Nación colombiana: tiempo y espacio ...................................................................... 8
1.2.3. Nación y diferencia interna ...................................................................................... 8
1.2.4. Nación y diferencia externa .................................................................................... 10
1.3. LA MÚSICA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN COLOMBIANA ............ 11
1.3.1. La música nacional como construcción de las élites letradas .............................. 11
1.3.2. Música nacional: civilización y barbarie ............................................................... 12
1.3.3. Música nacional y diferencia .................................................................................. 13
1.3.4. Los debates sobre el bambuco y otros géneros nacionales .................................. 15
1.3.5. El nacionalismo musical europeo y la música nacional ....................................... 18
2. DESCRIPCIÓN MUSICAL DE LAS OBRAS ..................................................................... 20
2.1. SINFONÍA ALBORES MUSICALES DE SANTOS CIFUENTES ............................. 21
2.1.1. Descripción formal .................................................................................................. 23
2.1.1.1. Primer movimiento: Larghetto ...................................................................... 23
2.1.1.2. Segundo movimiento: Allegro ........................................................................ 25
2.1.1.3. Tercer movimiento: L’istesso tempo ............................................................. 27
2.1.1.4. Cuarto movimiento: Maestoso ....................................................................... 28
2.1.2. Descripción armónica ............................................................................................. 29
2.1.3. Descripción melódica .............................................................................................. 30
2.1.3.1. Melodía 1 .......................................................................................................... 30
vii
2.1.3.2. Melodía 2 .......................................................................................................... 31
2.1.3.3. Melodía 3 .......................................................................................................... 31
2.1.3.4. Melodía 4 .......................................................................................................... 32
2.2. FANTASÍA SOBRE TEMAS COLOMBIANOS DE PEDRO MORALES PINO ....... 32
2.2.1. Descripción de la forma .......................................................................................... 33
2.2.2. Descripción armónica ............................................................................................. 41
2.2.3. Descripción melódica .............................................................................................. 42
2.2.3.1. Melodía 1 .......................................................................................................... 42
2.2.3.2. Melodía 2 .......................................................................................................... 43
2.2.3.3. Melodía 3 .......................................................................................................... 43
2.2.3.4. Melodía 4 .......................................................................................................... 44
2.3. SUITE TIERRA COLOMBIANA DE JOSÉ ROZO CONTRERAS . 44_Toc297256933
2.3.1. Descripción de la forma .......................................................................................... 46
2.3.1.1. Primer movimiento: Obertura ....................................................................... 46
2.3.1.2. Segundo movimiento: Intermezzo ................................................................. 52
2.3.1.3. Tercer movimiento: Walzer ........................................................................... 55
2.3.2. Descripción armónica ............................................................................................. 63
2.3.3. Descripción melódica .............................................................................................. 69
2.3.3.1. Melodía 1 .......................................................................................................... 69
2.3.3.2. Melodía 2 .......................................................................................................... 69
2.3.3.3. Melodía 3 .......................................................................................................... 70
2.3.3.4. Melodía 4 .......................................................................................................... 70
2.3.3.5. Melodía 5 .......................................................................................................... 70
2.3.3.6. Melodía 6 .......................................................................................................... 71
2.3.3.7. Melodía 7 .......................................................................................................... 71
2.3.3.8. Melodía 8 .......................................................................................................... 71
2.3.3.9. Melodía 9 .......................................................................................................... 72
2.3.3.10. Melodía 10 ........................................................................................................ 72
2.3.3.11. Melodía 11 ........................................................................................................ 72
2.3.3.12. Melodía 12 ........................................................................................................ 72
2.3.3.13. Melodía 13 ........................................................................................................ 73
2.3.3.14. Melodía 14 ........................................................................................................ 73
2.3.3.15. Melodía 15 ........................................................................................................ 73
viii
3. RELACION ENTRE LA CONTRUCCIÓN DE LA NACIÓN Y LAS OBRAS
ANALIZADAS ................................................................................................................................ 74
3.1. IMÁGENES ACÚSTICAS DEL OTRO ................................................................ 74
3.1.1. Imagen de “lo campesino” ...................................................................................... 74
3.1.1.1. Instrumentos de viento .................................................................................... 75
3.1.1.2. Ritmos de danza .............................................................................................. 77
3.1.1.3. Uso de melodía extraídas de la música popular ............................................ 78
3.1.1.4. Aires nacionales ............................................................................................... 82
3.1.2. Imagen de “lo europeo” .......................................................................................... 84
3.1.2.1. Apropiación del pensamiento sinfónico ......................................................... 85
3.1.2.2. Manejo de la forma ......................................................................................... 86
3.1.3. Imagen de “lo español” ........................................................................................... 87
CONCLUSIONES ........................................................................................................................... 89
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 91
i
INTRODUCCIÓN
Este trabajo responde al requisito del Departamento de Música de la Universidad de los
Andes para obtener el grado de músico con énfasis en Teoría. A través de las materias
Preproyecto y Proyecto de Grado cursadas respectivamente en el segundo semestre de 2010
y el primer semestre de 2011, bajo la tutoría de la maestra Martha Enna Rodríguez nos
hemos aproximado a los conceptos, perspectivas y desarrollos que hoy dan fruto en este
documento. En él, pretendemos reconocer a través del análisis musical de tres obras
sinfónicas colombianas, Sinfonía Albores Musicales (1893) de Santos Cifuentes (1870-
1932), Fantasía sobre temas colombianos (1924) de Pedro Morales Pino (1863 - 1926) y
Suite Tierra Colombiana (1930) de José Rozo Contreras (1894-1976), los elementos
musicales que responden a la idea de nación.
La preocupación por la construcción de una nación está presente en la vida social y política
del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Esta idea representada en variedad de
manifestaciones artísticas, incluye naturalmente la música. En Colombia, el fenómeno de
construcción de la música nacional desde el siglo XIX tuvo como mira “lo universal”: el
interés constante por hacer música propia que participara de los formatos, estilos y géneros
establecidos por la tradición europea (uso del piano e instrumentos sinfónicos, composición
de sinfonías, fantasías, rapsodias).
Para lograr conjugar la tradición europea con los elementos propios y así contribuir a la
formación de la llamada “música nacional”, los compositores colombianos incorporaron en
sus obras, ritmos o géneros que ya se consideraban “nacionales”, como el torbellino y el
bambuco. En este proceso, cabe señalar que la mayoría de los elementos musicales
reconocidos como “nacionales”, pertenecían a la tradición musical de la zona andina del
país y por lo tanto, la idea de nación presentada a través de la música así como el proyecto
nacional fueron primordialmente centralistas.
Las obras sinfónicas elegidas para este análisis, Sinfonía Albores Musicales de Santos
Cifuentes, Fantasía sobre temas colombianos de Pedro Morales Pino y Suite Tierra
Colombiana de José Rozo Contreras son testimonios del quehacer musical de esta época en
la que los discursos acerca de la construcción de la nación y de la música nacional fueron
frecuentes. Desde su particularidad, cada una de estas obras da cuenta de una forma
diferente de construir nación a través de la música.
La partitura es la fuente primaria de este análisis. Ésta es un texto que puede ser leído y que
por ello, habla por sí mismo. En tanto texto musical, la partitura describe las imágenes de la
época en la que es producido. Por esto, puede ser considerado como un documento
invaluable para comprender los fenómenos de una época particular. Con esta creencia, en el
presente documento, analizamos las imágenes presentes en los textos musicales que
ii
describen el interés de la época por construir nación. Aunque frecuentemente el término
imagen se asocia con las artes visuales (pintura, escultura, entre otras), si se piensa la
imagen en su acepción de representación, tal y como lo propone el diccionario de la Real
Academia Española (RAE, 2001, párr.1), podemos pensar entonces en imágenes acústicas
que al igual que las visuales, funcionan como formas de representación de realidad.
Las imágenes tienen una función como testigos de época. Como señala Peter Burke (1937)
en su libro Visto y no visto (2001), “las imágenes nos permiten «imaginar» el pasado de un
modo más vivo” (Burke, 2001, p.17). Las imágenes acústicas analizadas, describen el
quehacer musical de una época particular. Sin embargo, esta capacidad de las imágenes
para hablar acerca de su época y su contexto no puede hacer que nuestra creencia en ellas
sea irrefutable. Las imágenes, como cualquier producto cultural, son “ellas mismas algo
histórico” (Burke, 2001, p.28). De ahí que se haga necesario analizar la forma en la que las
imágenes representan y las razones relacionadas con el contexto, que generan un tipo
particular de representación. El análisis de tres obras distintas, tres imágenes de época
distintas, reconoce que dada la heterogeneidad de un fenómeno como el nacionalismo, éste
no puede ser explicado a partir de una sola imagen.
Desde esta perspectiva, consideramos que las imágenes del texto musical no comunican o
al menos no tienen por qué comunicar algo: “son irremediablemente mudas (...) como otras
formas de testimonio, las imágenes no son creadas, al menos en su mayoría, pensando en
los futuros historiadores” (Burke, 2001, p.43). Los textos musicales analizados son hechos.
Aunque comunican la idea de la nación colombiana y de su música nacional, lo que da
cuenta este análisis no es tanto este interés (interés que por lo demás se puede observar en
un simple estudio de los textos historiográficos producidos en la época), sino más bien la
forma en la que la idea de la nación existe (de manera real/evidente) en la música.
Para la elaboración de este trabajo en el semestre correspondiente al preproyecto realizamos
un sondeo de las obras sinfónicas producidas por compositores colombianos a finales del
siglo XIX y comienzos del siglo XX. El interés se centró desde el inicio en las obras
sinfónicas puesto que teníamos la hipótesis inicial de que el manejo de este género era la
expresión máxima de la “universalización” a través de la música. Como resultado de esta
búsqueda, encontramos varias obras sinfónicas diferentes a las estudiadas entre las que
podemos mencionar: Scherzo Op.41. (¿1899?) de Santos Cifuentes, Rapsodia colombiana
(1925) de Andrés Martínez Montoya (1869-1933), Torbellino (1931) Cuento de hadas,
poema sinfónico (1930) y Orgía Campesina, poema sinfónico (1959) de Jesús Bermúdez
Silva (1884 - 1969), Pequeña suite para orquesta (1938) de Adolfo Mejía Navarro (1905-
1973) y Burlesca, scherzo sinfónico (l940) de José Rozo Contreras.
Tras delimitar temporalmente la investigación a las dos últimas décadas del siglo XIX y las
tres primeras del siglo XX, y luego de investigar las fuentes (partituras) disponibles,
elegimos cinco para elaborar el trabajo; junto con las tres analizadas estudiamos también el
iii
Torbellino (1931) de Jesús Bermúdez Silva y la Rapsodia colombiana de Andrés Martínez
Montoya.
En el caso de la obra de Bermúdez Silva nos encontramos con la dificultad para acceder a
la grabación dado que sólo existe en el Centro de Documentación Musical una cinta que no
está disponible para el préstamo externo. En el caso de la obra de Martínez Montoya, sólo
fue posible conseguir una transcripción para orquesta realizada por el maestro José Dueñas
en 1948; aunque existe información acerca de la existencia de la partitura original para
banda, nos vimos también en el problema para acceder a ella. Estas dificultades sumadas al
tiempo que requirió el análisis de las demás obras impidieron que las incluyéramos en este
trabajo. No obstante, esperamos que sean parte de investigaciones en el futuro.
El trabajo está organizado en tres grandes capítulos. El primero aborda los conceptos de
nación y nacionalismo a través del estudio de autores canónicos sobre el tema entre los que
podemos mencionar a Ernest Gellner (1925 – 1995), Ernest Renan (1823-1892) y Benedict
Anderson (1937- ). A partir de las diferentes tendencias en el concepto de nación que se
pueden observar en estos autores, construimos una definición de esta categoría que es útil
para analizar el proceso de construcción de nación en Colombia y cómo este se aplica a la
manera en la que se construye la categoría de música nacional.
El segundo capítulo presenta una descripción de las obras. En la medida en que
consideramos a las partituras como hechos que tienen en sí mismos todo el material
necesario para representar, describimos en este capítulo los procesos constructivos de las
obras que permiten esta representación. Primero, los detalles relacionados con la
realización de las obras que nos permiten tener un panorama del lugar de éstas dentro de la
producción general de los compositores y del momento en la vida de los autores en el que
fueron producidas. En segundo lugar, una descripción formal de las obras a través de tablas
descriptivas en las que se resumen las secciones principales de la forma asociadas con los
cambios de tempo e indicación métrica; las áreas tonales y las melodías significativas, y la
orquestación que las describe. En tercer lugar, una descripción general de los
procedimientos armónicos más frecuentes en las obras y por último, una descripción de las
melodías principales.
En el tercer capítulo, analizamos la relación entre las obras descritas en el capítulo 2 y los
procesos de construcción de la nación y de la categoría de música nacional en Colombia
estudiados en el capítulo 1. Para hacerlo, nos valemos de la noción de imagen, y más
específicamente, de la de imagen acústica del otro. A pesar de que el proyecto nacional
promovió la unidad y la homogeneidad, en el caso colombiano, la diferencia fue un
elemento fundamental en el proceso de construcción de la nación (Arias, 2005). De la
misma forma, en la música podemos ver la importancia de la creación de un otro para la
constitución de la identidad de la música nacional. Encaminados en este mismo marco
iv
conceptual, en este capítulo estudiamos las imágenes de la otredad expresadas en las obras
analizadas. En un documento anexo a este trabajo, incluimos las partituras estudiadas.
1
1. CONCEPTOS DE LA NACION Y EL NACIONALISMO
La nación es un concepto y una categoría de análisis moderno muy en boga, su definición
sin embargo resulta imposible. Por ello, en este capítulo en primer lugar nos
aproximaremos a este concepto a través del análisis de algunas teorías sobre la nación.
Aunque la elección de los autores es arbitraria, el estudio de sus teorías pretende mostrar el
panorama general de las ambigüedades del concepto de nación y nacionalismo. A partir de
estas teorías, analizaremos el discurso de la nación durante el siglo XIX y posteriormente,
cómo éste se vio reflejado en las discusiones sobre música nacional en el país.
1.1. TEORÍAS SOBRE LA NACIÓN
Una teoría sobre la nación debe procurar reconocer la naturaleza ambivalente de este
concepto. En términos de Delannoi, la nación es un “ente que es teórico y estético, orgánico
y artificial, individual y colectivo, universal y particular, independiente y dependiente,
ideológico y apolítico, trascendente y funcional, étnico y cívico, continuo y discontinuo”
(Delannoi, 1993, p.9). Las teorías elaboradas en torno al concepto muestran todas estas
contradicciones: hay quiénes por ejemplo defienden la realidad de la nación, mientras que
otros afirman que es una construcción social o cultural.
En este sentido, llegar a un consenso alrededor de la definición de la nación es imposible.
Sin embargo, es quizá esto lo único que podemos afirmar sobre ella: en tanto concepto
contradictorio e inasible, es a la vez un concepto que abarca a todos y que por lo tanto, es
efectivo. Según Delannoi, “es una caja llena de otras cosas: concepciones del mundo,
ideologías, etc. Pero funciona. Esta diversidad galvaniza. Acaso porque es vacía,
contradictoria, difusa. En ella todos pueden encontrarse” (Delannoi, 1993, p.17)
A pesar de que la nación es una categoría difusa, existen algunas características frecuentes
asociadas a su concepto, -cuando no a la nación en sí misma, si a su expresión ideológica:
el nacionalismo-. Entre las características necesariamente referidas a la nación, podemos
mencionar: 1) la necesidad de una lengua común; 2) la homogeneización a través de
criterios raciales, étnicos o religiosos; 3) el sentimiento de autoidentificación; 4) el
reconocimiento de la nación como producto de las élites.
En Naciones y nacionalismo (1983), Ernest Gellner (1925 – 1995) reconoce varias de las
características del nacionalismo. En primer lugar, observa la necesidad de un idioma
estandarizado supervisado por la escuela y codificado según las exigencias de la
2
comunicación burocrática y tecnológica. Además, afirma que la nación promovida por el
nacionalismo es una “sociedad anónima e impersonal” conformada por individuos
intercambiables, de los que se puede prescindir en cualquier momento. Esta perspectiva es
de gran utilidad en el mundo industrial y capitalista en el sentido en que cualquiera debe
poder desempeñar la labor de otro.
Para Gellner, el nacionalismo promueve además la idea de “unidad otorgada por una
cultura común”. En este sentido, el proyecto nacional pretende la homogeneización, y ésta
se logra tanto por la modernización y actualización de las formas de vida locales como por
la adecuación y uso de símbolos de la cultura popular que fomenten la idea de unidad.
Naturalmente estos símbolos de la cultura popular incluyen los de la música, tema que se
tratará con más detalle adelante.
Para Ernest Renan (1823-1892), la nación es más bien un plebiscito de todos los días. En su
texto ¿Qué es una nación? (1882), Renan afirma que una definición exitosa acerca de ella
debe prescindir de una relación necesaria con los conceptos de raza, lengua, territorio o
lengua común. Para él, la nación está constituida por el pasado y el presente. El pasado
porque en que en él existen los sacrificios sufridos y las glorias comunes. El presente, en el
sentido en el que en él existen la voluntad y el deseo de construir comunidad (incluso
promoviendo la renuncia de los intereses del individuo).
Por último, entre las características necesarias de la nación existe la idea de que ésta es una
producción de un grupo distinguido de la población, una élite. Gellner (1983) afirma que es
desarrollada por “especialistas”, que para el caso son grupos políticos, jurídicos e
intelectuales. Miroslav Hroch (1932- ) en Real y construida: la naturaleza de la nación
(1998), también reconoce el papel de las élites en la formación de los movimientos
nacionales. Para Hroch, en una primera fase de los movimientos nacionales (fase A), las
élites indagaron en el interior e hicieron conscientes los atributos de los grupos étnicos no
dominantes. Luego, en la fase B promovieron una identidad nacional y por último,
expandieron la idea nacional a través de los movimientos de masas.
Al respecto de esta característica del nacionalismo, Rogers Brubaker (1932-) afirma en
Mitos y equívocos sobre el estudio del nacionalismo (1998) que la idea de la “manipulación
por las élites” es errónea. Señala que la promoción de los intereses “no siempre (fue) tan
fácil para las élites; y que es erróneo considerar al nacionalismo en términos puramente
instrumentales, centrándose solo en las actitudes calculadas por el interés personal de las
élites” (Brubaker, 1998, p. 355). Desde nuestra perspectiva, sin embargo, el papel de las
élites es necesario en cualquier proyecto de índole nacionalista en tanto que la nación es un
instrumento para la afirmación de la identidad de las élites y su continuación en el poder.
Como puede observarse, cada postura acerca de la nación contempla diversas
características. Si bien las que hemos mencionado resumen en cierta medida el panorama
3
general del concepto, éste nunca se presentará de manera unificada. Por esta razón,
preferimos abordarlo a través de algunas tendencias que consideramos pueden ser útiles
para nuestro análisis y que comprendidas de forma global nos permiten un entendimiento
más amplio de él.
1.1.1. Nación como concepto moderno
La nación es un concepto que surge en la modernidad. Aunque sea posible encontrar
referencias premodernas a su existencia, que por ejemplo hablan de la formación de
naciones desde el fin del Imperio Romano (Renan, 1882), su funcionamiento sólo se da en
la era moderna porque es en ella donde existe el aparato burocrático y tecnológico que
permite su difusión.
Gellner es quizá uno de los autores que más defiende esta idea. Desde su posición, la
nación no es solamente una cultura común, en el sentido en que ésta sólo puede ser pensada
a través de la educación y la alfabetización y a través de sistemas de comunicación
estandarizados (Gellner, 1983). Para él, la nación sólo puede existir en el mundo industrial,
ya que es en este mundo en el que la cultura se presenta de manera nítida: las personas
pueden interrogarse acerca de su pertenencia a una cultura.
La conciencia de la cultura sólo ocurre “cuando las condiciones sociales generales
contribuyen a la existencia de culturas desarrolladas estandarizadas, homogéneas y
centralizadas” (Gellner, 1983, p.80). Esta idea de estandarización va ligada a una de
cobertura; el nacionalismo debe penetrar “en poblaciones enteras, y no sólo en minorías
privilegiadas” (Gellner, 1983, p.80). La nación para Gellner surge en el momento en que las
culturas “unificadas por una educación bien definida constituyen prácticamente la única
clase de unidad con la que el hombre se identifica voluntariamente, e incluso, a menudo,
con ardor” (Gellner, 1983, p. 80).
1.1.2. La nación como realidad
Dos tendencias antagónicas son frecuentes en la manera como se asume la nación: la nación
como realidad vs. la nación como construcción. A pesar de que las fronteras entre “lo real”
y “lo construido” son metodológicamente complicadas de abordar, las teorías acerca de la
nación en general tienden a inclinarse hacia uno de los lados de la balanza. Al asumir por
ejemplo que la nación es resultado de la voluntad de los individuos y un producto del
pasado y el deseo futuro, Renan reconoce su realidad. Al respecto afirma que “la existencia
4
de una nación es (perdónenme esta metáfora) un plebiscito de todos los días, como la
existencia del individuo es una afirmación perpetua de vida” (Renan, 1882, p.65)
Para Hroch, la nación es ante todo una realidad porque se formó en un determinado
momento histórico. Debido a este énfasis en el carácter histórico y real de la nación,
rechaza la idea de que la nación sea un mito o una mera construcción. Aunque este autor
reconoce que la nación no es una categoría eterna, defiende su existencia real por lo menos
en la historia de la Europa moderna. Así, afirma que desde un determinado momento de
esta historia, han existido grupos integrados por todo tipo de relaciones y conscientes de su
pertenencia a una colectividad, en otras palabras, naciones. Estas colectividades para él se
distinguen por tener un pasado común, una idea de comunicación interna reforzada por
vínculos lingüísticos o religiosos y una aspiración a la igualdad de sus miembros (Hroch,
1998).
1.1.3. La nación como mito, construcción y discurso
En otros autores, sin embargo, la tendencia está marcada a concebir la nación como un
mito, una construcción y sobre todo, un discurso. Para Gellner, la nación como resultado
del nacionalismo y no a la inversa, es una construcción y por lo tanto no existe. El
nacionalismo, por el contrario, es una realidad en el sentido en que se encuentra
“profundamente arraigado” en los grupos sociales (Gellner, 1983, p. 81). Aunque los
objetos que se utilizan como “nacionales” podrían ser de cualquier tipo y por esto, el
nacionalismo pareciera ser contingente, para Gellner éste no se puede negar, existe de
alguna manera, no así la nación.
En su libro Comunidades imaginadas (1983- ), Benedict Anderson (1936- ) hace énfasis en
que la nación es una construcción social que surge como una comunidad imaginaria,
imaginada por las personas que se sienten parte de un grupo. Anderson también es
partidario de la idea de que estas comunidades surgen claramente con la modernidad, al
afirmar que su existencia dependió de la unificación a través de una lengua vernácula, de la
secularización de la sociedad (con respecto al derecho divino y monárquico) y sobre todo,
del capitalismo de imprenta. Anderson refiere que “la propia idea del periódico supone que
unos “sucesos del mundo” sean refractados en el mundo imaginario específico propio de
una comunidad de lectores vernáculos; (…) esta comunidad imaginaria se apoyaba en la
percepción común de una simultaneidad de lectura” (Anderson, 1983, p. 329).
En su libro Colombia: algo diferente de una nación (2009), Gregory Lobo (s.f.), sostiene
que “el significante nación no tiene referente allí afuera en el mundo, ni en el mundo
natural y real, ni siquiera en el mundo social” (Lobo, 2009, p.16). La nación para él es ante
5
todo discurso en la medida en que es una práctica articulatoria de varios elementos que
organizan nuestras percepciones. La nación es en el mundo actual necesaria para la
articulación hegemónica que pretende justificar el orden social (Lobo, 2009). Al mismo
tiempo, la articulación efectiva de un discurso y la capacidad de discursear involucran un
poder simbólico al que no todos tienen acceso (Lobo, 2009, p.19).
En el caso de Colombia, objeto principal de su análisis, el autor observa que los discursos
desarrollados en torno a la nación pretenden justificar su propia existencia. Este tipo de
discursos defienden la necesidad de construcción de una nación futura a través de una
nación presente (que sin embargo, está construyéndose). Para el autor este hecho resulta
paradójico: “quieren hacer una nación en la realidad (futura) que corresponde a la nación en
la realidad (presente); pero si la nación existiera en la realidad (presente), ¡no tendrían que
construirla!” (Lobo, 2009, p.20).
La inexistencia de la nación en contraposición con la existencia del discurso sobre la nación
nos permite pensar en el porqué de éste último. Según Lobo, el discurso sobre la nación
siempre tiene fines políticos y por lo tanto, “permite que quien lo maneje mejor, viva mejor,
goce de privilegios particulares, pero en nombre de todos” (Lobo, 2009, p.21). A partir de
esta concepción de la nación como discurso, abordaremos en las siguientes secciones (ver
1.2. y 1.3.) el fenómeno de la nación decimonónica y sus implicaciones en la construcción
de la categoría de música nacional.
1.1.4. Naciones en América Latina
Benedict Anderson aborda el fenómeno del nacionalismo en los estados americanos. Para
él, a diferencia de su contraparte europea, el nacionalismo americano no puede ser
explicado con los mismos criterios. La lengua por ejemplo, “ni siquiera fue evocada” ya
que la lengua de las antiguas colonias era la misma que la de las metrópolis” (Anderson,
1983, p.312). Sin embargo, a diferencia de lo que señala allí Anderson consideramos que
hay muchos puntos de convergencia entre el nacionalismo europeo y el americano. Desde
nuestra perspectiva, por ejemplo, aunque la lengua de las metrópolis y la de las colonias
fuera la misma, esta constituyó un factor indispensable para la propagación del proyecto
nacional.
Anderson afirma que el excesivo control de Madrid sobre sus metrópolis y los movimientos
del liberalismo y de la Ilustración fueron fermentos importantes para la propagación de las
ideas emancipadoras en el nuevo continente que fomentaron la aspiración a la
independencia nacional en el territorio americano (Anderson, 1983). Sin embargo, en este
sentido es importante distinguir que en los países latinoamericanos el proyecto de
construcción de nación es posterior a la independencia. Aunque quizá los movimientos
6
independentistas fueron “fermentos importantes” para el desarrollo del nacionalismo, el
surgimiento de éste en América Latina tiene que ver principalmente con el desarrollo de un
capitalismo de imprenta a través del cual se podía pensar la comunidad imaginada
(Anderson, 1983, p.331).
1.2. LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN COLOMBIANA DURANTE EL
SIGLO XIX
En Colombia, el proceso de construcción de la nación inicia con la independencia. Aunque
podría pensarse que el proyecto nacional surge en las décadas anteriores a 1810 y que los
ideales nacionalistas fueron detonantes de la independencia, el periodo a partir del cual la
nación surge como idea es el republicano. De acuerdo con Julio Arias Vanegas (s.f), “en el
siglo XIX colombiano fue construida una historia civilizadora y nacional, cuyo punto de
origen era la independencia y a partir de la cual eran explicados, en una lógica serial y
teleológica, el pasado, el presente y el futuro de todos los habitantes del territorio” (Arias,
2005, p. 5). La idea de nación surge tras la independencia como una posibilidad para la
República naciente.
Debemos analizar entonces por qué en la independencia surge lo que Arias señala como “el
momento fundacional de la nación” (Arias 2005, p. 5). Los movimientos independentistas
fueron promovidos por los criollos a raíz de no poder acceder a los puestos administrativos
más importantes. Como señala Anderson (1983), los criollos no podían acceder a ninguna
función importante en España y por lo tanto, “el centro administrativo más elevado al que
podía[n] aspirar era la capital de su propia provincia” (Anderson 1983, p. 322). Aunque los
criollos fueran aparentemente iguales a los nacidos en España, el hecho de haber nacido en
América siempre los condenaría a la exclusión.
Tras la Independencia, se da el momento para que los criollos, ahora ciudadanos
nacionales, accedan y se afirmen en el poder. En este proceso, la idea de construir una
nación resultó muy útil. La nación validaba su presencia en el poder; a través de diversas
retóricas. Desde este punto de vista, podemos considerar a la nación colombiana como un
escenario de legitimación de los intereses políticos de las élites.
7
1.2.1. La nación como un proyecto letrado
En concordancia con aquellos autores que proponen que la nación no es una realidad, sino
una construcción discursiva, se puede pensar también que la nación es una estrategia textual
que sirvió durante el siglo XIX1 como una herramienta para la definición de las élites en el
nuevo orden social (Arias, 2005). El discurso sobre la nación, invocado por las élites en su
proyecto de afirmación, fue construido a través de la lengua, en tanto dispositivo de
unificación, de diferenciación y sobre todo, de poder.
La construcción de la nación colombiana, fue proyecto de las élites letradas que buscaban
la definición de su identidad. A la vez que se definieron a través de él, emplearon las
mismas narrativas para constituir lo nacional. De allí, entonces, la proliferación en el siglo
XIX de textos para “la instrucción pública –en particular la enseñanza de geografía e
historia patria-, los manuales de urbanidad, las gramáticas, los catecismos o las
constituciones” (Arias, 2005, p. 4) que aludían a la nación y en los que se pretendían
regular y estandarizar los valores de la población.
Para que todos estos textos pudieran ser vistos como legítimos en un contexto en el que
sólo una parte de la población sabía leer y escribir, era necesario reafirmar el papel de lo
escrito como verdadero a través del énfasis en la importancia de la lengua. En el contexto
decimonónico, la lengua y lo letrado fueron instrumentos efectivos para lograr la
homogeneización deseada por el proyecto nacionalista. Tal y como lo señala Gellner, la
expansión del proyecto nacional se logró a través de un idioma estandarizado supervisado
por la escuela.
En el caso colombiano, la lengua se constituyó en un fuerte elemento de unificación pero
también de diferenciación. La ciudadanía, por ejemplo, entendida como el conjunto de
aquellos hombres que tenían derecho al voto, fue un ejercicio “democrático” particular de
los alfabetos. La contradicción surge entonces del hecho de que la lengua fue un medio para
difundir el proyecto nacional, para unificar, pero también para fomentar la diferencia en
tanto que era un “bien” al que no todos tenían acceso.
En la historia electoral del país en el siglo XIX, podemos ver por ejemplo que en 1853,
“sólo el 5% de los hombres ejercía el derecho al voto, el otro 95% no participaba del
sufragio por razones culturales, económicas o de ciudadanía” (Colombia es…, s.f.) entre las
que se encontraban por ejemplo, ser dueño de un bien localizado en el territorio, ser hombre
libre mayor de edad o tener una renta anual de al menos ciento cincuenta pesos. Entre 1859
a 1861, las leyes federales de algunas regiones otorgaban el derecho al voto, solamente a
los ciudadanos que supieran leer y escribir.
1 Arias hace referencia a la construcción de la nación en el siglo XIX. Sin embargo, estas mismas ideas
fueron características de la formación de las élites durante gran parte del siglo XX.
8
1.2.2. Nación colombiana: tiempo y espacio
La construcción de la historia es otra de las características de la nación, a través de sus
textos, las élites se afirmaron como actores principales del nuevo orden nacional
republicano y construyeron una historia que privilegiaba la predominancia de la región
central con la capital, como eje del país. Como hemos visto por ejemplo en Renan, la
nación existe como “una gran solidaridad constituida por el sentimiento de los sacrificios
que se han hecho y de los que aún se está dispuesto a hacer” (Renan, 1882, p. 65). Por esto,
la construcción y el recuerdo de la historia son necesarios para la consolidación del
proyecto nacional.
La historia construida en el país fue primordialmente centralista, el “centro” tenía como eje
principal de poder la capital del país, Santafé de Bogotá, y algunos otros centros urbanos
del interior del país como Tunja y Popayán. Las historias de las regiones centrales fueron
escritas, mientras que las de otras regiones simplemente no existieron. Arias señala que “el
altiplano cundiboyacense, como centro de poder, había sido dotado de una profunda
historia antigua, una historia de civilizaciones pasadas que sustentaba las presentes y el
esfuerzo civilizador a futuro. Desde la óptica nacionalista y civilizadora, los chibchas o
muiscas eran exhibidos como un pasado glorioso, como nuestros indígenas y sus
manifestaciones materiales como nuestras antigüedades” (Arias, 2005, p.9).
Ligado a esta idea de temporalidad, el discurso nacional creó también una espacialidad que
distinguió entre zonas centrales y periféricas. Así, como la historia y particularmente las
narraciones históricas fueron determinantes para la construcción del tiempo nacional, las
narraciones geográficas fijaron los territorios más aptos para el desarrollo del proyecto
nacional. A través de expediciones como la Comisión Corográfica (1850–1859) se
documentaron las diferencias entre las regiones de Colombia por medio de mapas e
imágenes que representaban el espíritu de cada región y de quiénes habitaban en ella.
1.2.3. Nación y diferencia interna
El proceso de constitución de las élites a través del discurso de la nación se dio a través de
una relación dialéctica. La élite estableció su identidad a través de múltiples
representaciones de una otredad opuesta discursivamente. La diferencia fue fundamental
en los relatos sobre la nación “por cuanto era un camino privilegiado para generar un orden
jerárquico en el que las élites letradas definían su posición” (Arias 2005, p.VIII). A
diferencia de algunas teorías sobre la nación como aquella de Gellner en la que la nación
tiene como elemento fundamental la homogeneidad; la idea de nación decimonónica
9
privilegiaba el hecho heterogéneo a través de la utilización de diversas categorías para
designar al otro. Entre ellas, la más importante es la categoría de mestizaje.
Arias señala que “contrario al orden colonial rígido y estamental, el mestizo emergió
durante el siglo XIX como una figura central de la nación” (Arias, 2005, p.45). El mestizaje
fue una categoría a la que frecuentemente apeló el discurso nacionalista por varias razones.
En primer lugar, como factor democrático (Arias, 2005), que en el contexto del siglo XIX
era considerado sinónimo de modernidad, en segundo lugar, en el sentido en que permitía
una diferenciación del trabajo y por lo tanto, era útil para preservar el modo de producción
capitalista, y en tercer lugar, en tanto evocaba la idea de unidad: Colombia o Nueva
Granada, país de mestizos (Wade, 2000). En tanto que el país estaba conformado por
iguales (los mestizos), ellos podían ser fácilmente intercambiables (Gellner, 1983), a favor
del desarrollo de la industria capitalista. Además, el mestizaje y en general, todas las
producciones discursivas en torno a la diferencia fueron muy útiles en el sentido de la
afirmación de un orden jerárquico en el que algunos grupos podían subordinar de manera
legítima a otros.
Con la misma función que la categoría de mestizaje, surgió la de pueblo nacional. Esta
categoría era integradora porque parecía reunir a la totalidad de la población (incluidas las
élites), pero también señalaba la existencia de la diferencia; por un lado, una diferencia
interna cuyo papel radicaba “como otro de la élite, otro semejante y distante a la vez, que
era objeto de acción y posesión” y por otro lado, una diferencia externa en el sentido en que
descartaba de la nación a grupos marginales “indios errantes y negros libertos [que] eran
ubicados como poblaciones problemáticas por fuera del pueblo, en sus márgenes físicos y
simbólicos” (Arias, 2005, p. 36).
Al respecto, es interesante ver cómo en el siglo XIX se popularizan estudios sobre las
costumbres y lo popular, entre los cuales se destacan textos sobre música popular y
folklore. Entre ellos, por supuesto son frecuentes los que debaten acerca de la categoría de
música nacional. Así, podemos ver la manera en la que lo popular es apropiado por las
élites para construir “lo propio nacional, de lo propio –también como propiedad de la élite:
en ese caso de su pueblo” (Arias, 2005, p. 41).
Los estudios sobre las costumbres y lo popular al ser apropiados por parte de las élites,
crearon en cierto modo los elementos de “lo popular”. Con ello, fue posible por un lado
depurar “el pasado y las otras posibles herencias culturales, como la indígena o la negra”
(Arias, 2005, p. 41) y por otro lado, “construir una unidad difundida y compartida (…)
[que] iba elaborando al mismo tiempo, una diferencia jerárquica señalando que no existía lo
popular todavía y haciéndolo ver como una necesidad” (Arias, 2005, p. 42). Como en la
paradoja que Lobo observa en los discursos sobre la nación, los elementos nacionales
futuros debían ser construidos a partir de elementos nacionales que aún eran inexistentes.
10
1.2.4. Nación y diferencia externa
La construcción de lo nacional colombiano, se produjo paradójicamente a través de la
llamada a lo externo: lo europeo y particularmente, lo español. A pesar de que los relatos
post independentistas defendían la idea de formar una nación nueva y señalaban la época
colonial como un período oscuro de la historia patria, el gran reto del discurso histórico
sobre la nación consistió en reconciliar el pasado histórico (cuya historia se asentaba en
España) con el presente y el futuro de la nación colombiana: “a los descendientes
nacionales se declaraba descendientes de los primeros conquistadores” (Arias, 2005, p. 8).
La tradición hispánica fue también un factor de caracterización de las élites. Este interés
por lo hispánico, incluso luego de las luchas emancipatorias en contra de la propia España,
se debió a que el conjunto de tradiciones españolas que podían incorporarse o apropiarse
eran útiles para el ejercicio de diferenciación y legitimación de las élites. Así, fue recurrente
la utilización de “la cortesanía, la gramática, la lengua, las bellas artes y las tradiciones
culturales” (Arias, 2005, p.13) como herencias hispánicas que permanecían en el
imaginario nacional.
Por otro lado, el referente europeo fue útil también para defender las jerarquías sociales. Tal
y como lo señala Martínez, la distinción social, producto del viaje a Europa se constituyó
en un factor de caracterización de las élites (Martínez, 2001, p.534). Europa seguía siendo
vista como el modelo de civilización dentro de unas naciones incipientes que luchaban por
salir de la barbarie. Según referencia Martínez, muchos de los miembros de la élite se
consideraban en realidad como “europeos de ultramar” (Martínez, 2001).
Sin embargo, quizá casi en el mismo nivel de importancia que el referente español existió la
referencia cultural de Francia. “Literatura, música y lengua francesas formaban parte de la
vida cotidiana de las familias de élite, aunque a fines del siglo XIX, como anota Fréderik
Martinez, se renovó el interés por España” (Como se cita en Rodríguez, 2009, p.17). El
destino de viaje más frecuentado durante el siglo XIX fue Paris y era frecuente entre las
élites el conocimiento de la lengua francesa (Martínez, 2001)
Dentro de los elementos que recurrían al modelo europeo, en particular al español, uno de
los más importantes fue el concerniente al catolicismo. La vida católica fue un principio
unificador, que fijó las bases morales de la población. Aunque imponía un modelo de
unidad, éste concordaba con el esquema mestizo de la sociedad decimonónica al aceptar las
diferencias en términos generales. El sistema de valores de la religión católica imponía un
mismo orden moral al tiempo que sustentaba de manera eficaz el orden jerárquico, ya que
inculcaba en la población, los valores del sacrificio y la sumisión (Arias, 2005)
El espíritu republicano también se caracterizó por enarbolar las banderas de la civilización
y el progreso. Estas dos ideas también fueron heredadas de la tradición europea
11
particularmente de la época de la Ilustración. La civilización y el progreso son ideas
“trasnacionales” que sin embargo, fueron utilizadas por las élites para validar su posición
de poder, en tanto su causa se perfilaba como profundamente humanista. Los conceptos
antagónicos de civilización y barbarie delimitaron también al hombre civilizado “ilustrado”
definido por su capital cultural y escolar (Arias, 2005) en contraposición con el hombre
bárbaro que “aparecía por doquier” (Arias, 2005, p. 52) como enemigo del proyecto
civilizatorio.
1.3. LA MÚSICA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN COLOMBIANA
Dentro del proceso de elaboración de las narrativas que fomentaron la idea de la nación
colombiana, la construcción de la música “nacional” fue necesaria. Al igual que otros
discursos nacionales (historia, geografía o literatura nacional), la música nacional estuvo
impregnada de los elementos que nutrieron las retóricas sobre la nación colombiana (raza,
mestizaje, élites y pueblo, diferencia).
1.3.1. La música nacional como construcción de las élites letradas
Así en primer lugar podemos señalar que la música nacional fue una construcción de las
élites letradas. En el caso colombiano, los discursos de las élites letradas englobaban
aspectos fundamentales para la construcción efectiva de la nación. Los representantes de
ellas hablaban por lo tanto de la literatura nacional a la vez que se referían a la música o al
arte nacional. En este panorama, nos encontramos entonces con que una gran parte de la
literatura alrededor de la música nacional fue elaborada por escritores no especialistas en
música, - músicos aficionados en su mayoría-, que al mismo tiempo que fabricaban
discursos sobre música, los realizaban sobre otras disciplinas como la literatura y el arte.
Tal es el caso de José María Vergara y Vergara (1831-1872), José Caicedo y Rojas (1816-
1898), José María Samper (1828-1888), entre otros personajes multifacéticos del siglo XIX
que aparecen en casi todas las discusiones acerca de la construcción de la nación.
Al mismo tiempo que estos personajes cuyos textos hoy constituyen piezas fundamentales
para la historiografía musical en Colombia (Bermúdez y Cortés, 2001), muchos músicos de
profesión escribieron alrededor de la música nacional como parte de un proceso de
legitimación de su propia actividad musical: el hecho de hacer música nacional era un
medio de autoafirmación, en ese entonces e incluso hasta bien entrado el siglo XX. En este
sentido, es interesante que los músicos, especialmente aquellos que se formaron en la
Academia Nacional de Música (1882-1909), acompañaran la producción compositiva de la
12
creación de textos sobre música nacional e incluso sobre muchos otros temas de índole
primordialmente nacionalista. Santos Cifuentes y Andrés Martínez Montoya hablaron en
sus respectivos textos: Hacia el americanismo musical: la música en Colombia (1915) y
Reseña histórica sobre la música en Colombia, desde la época de la Colonia hasta la
fundación de la Academia Nacional de Música (1932) sobre la música colombiana.
La música, y las artes en general, se ofrecen como alternativas para construir el relato
nacional. Sin embargo, su utilización en ese entonces, e incluso en el presente, trae a
consideración la importancia de la música en la formación de las identidades (en este caso,
las nacionales) y también, como reflejo del pensamiento de una época particular. En
concordancia con Wade, que a su vez se vale de la idea de Anderson, la música tiene la
capacidad de generar comunidades imaginadas (Wade, 2000). En este caso, la música
nacional es la metáfora que se utiliza para describir los rasgos característicos del pueblo que
se imagina como nacional. Al mismo tiempo, el análisis de los discursos en torno a esta
categoría y la música que se produce como nacional, también son el reflejo del interés de la
época: la construcción de la nación.
El interés de las élites letradas por la música se manifestó en la producción de textos acerca
del quehacer musical en el país y también, en su interés aparente en el “progreso” en esta
materia. Perdomo Escobar anota que el salón de conciertos de la Sociedad Filarmónica
(1846-1857) fue apoyado por acciones que “tomó rápidamente la gente acaudalada”
(Perdomo, 1962). La misma Sociedad y su junta directiva estuvo conformada en sus inicios
por miembros de la “alta sociedad santafereña”, entre cuyos nombres podemos mencionar a
José Caicedo y Rojas, presidente la primera Junta Directiva, y a algunos socios como José
Manuel Restrepo, Manuel Ancízar, José Eusebio Caro, Manuel Murillo Toro, José María
Samper, Agustín Codazzi, Rafael Núñez, entre muchos otros.
1.3.2. Música nacional: civilización y barbarie
La música estuvo asociada con el grado de civilización de un pueblo, incluso hasta bien
entrado el siglo XX. Daniel Zamudio2 (1885 – 1952) señala que “la música es el lenguaje o
expresión de los sentimientos, los cuales son conexos en el individuo con su temperamento
y psicología, modelados y estereotipados en él por atavismo3 racial, ante todo. De ahí que el
2 El texto de Daniel Zamudio fue presentado como parte de una ponencia llevada a cabo en el Congreso
Musical de Ibagué en 1936 y publicado finalmente en 1949. Aunque este texto es posterior a la última de las
obras de este análisis (1930), lo hemos considerado como una fuente esencial en el estudio del tema puesto
que es el resultado de las discusiones que ya venían desarrollándose en torno a la música de la época, el tema
nacional y el debate acerca de las razas. 3 Tendencia a imitar o a mantener formas de vida, costumbres, etc., arcaicas.
13
grado de cultura y progreso de los pueblos pueda apreciarse por su arte y por el estado en
que ese arte se encuentra” (Zamudio, 1936, p.130)
En tanto reflejo de la sociedad, la música nacional también refleja el grado de barbarie o
atraso de la nación colombiana. Al hablar de la relación entre música y los conflictos
sociopolíticos de su época, Gustavo Santos (1894-1967) señala que “nosotros no podremos
tener música antes de haber definido nuestra vida, como la mariposa no puede exhibir sus
alas multicolores a la luz del sol antes de haber salido de la crisálida” (Santos, 1916, p.108).
En su artículo, Estado actual de la música en Bogotá (1886), José Caicedo y Rojas señala
también que “no estamos a la altura a la que deberíamos estar en el arte” (Caicedo y Rojas,
93).
En tanto que la música nacional es a su vez símbolo de civilización y barbarie, nos refleja la
paradoja que suele caracterizar las retóricas nacionalistas: la nación y en este caso, la
música nacional se pretenden construir en el futuro a partir de una idea que no existe en el
presente. Es decir, que la música nacional que se pretende crear, -música que enarbola la
bandera de la civilización-, es una música que se debe construir en cierto modo a partir de
la barbarie, a partir de algo que aún no existe o de algo que refleja el atraso de la nación
colombiana.
En el texto Música colombiana (1894), que para Bermúdez y Cortés puede considerarse “la
primera referencia polémica al tema que caracterizará la vida musical de la primera mitad
del siglo XX: la música nacional” (Bermúdez y Cortes, 95), Narciso Garay (1876 – 1953)
señala:
“En efecto, el carácter particular de un pueblo no se encuentra en bibliotecas, ni
compulsando datos de autores clásicos; el debe buscarse en sus artes primitiva: en sus
grotescas esculturas, en sus jeroglíficos, en sus altos o bajos relieves y en las
canciones populares cuando su olor silvestre no ha sido inficionado en extranjera
atmósfera, cuando conservan incontaminada la nota de nacionalidad” (Garay, 1894,
p.98)
1.3.3. Música nacional y diferencia
Podríamos decir entonces que la música nacional se nutrió de la barbarie para constituirse
como nacional; el proceso a través del cual lo hizo fue el de la diferenciación. Ésta permitió
la distinción entre élite y pueblo mediante la creación de categorías primordialmente
racializadas. En el caso de la música nacional, el proceso de diferenciación se logró a través
de la apropiación de los elementos de la llamada “cultura popular”, pero también de su
eliminación o invisibilidad.
14
Como ejemplo de la utilización de categorías racializadas para hablar acerca de la música
en Colombia, Santos afirma en el texto del mismo nombre, - De la Música en Colombia
(1916)-, que la música en el país comenzó con la llegada de Colón. Aunque reconoce que
los “indios” tenían instrumentos afirma que éstos eran “rudimentarios de viento o
percusión” (Santos, 1916, p.102). La música o por lo menos, la música de valor no existía
para Santos antes del descubrimiento: “Nuestra historia musical propiamente dicha
comenzó el día en que Colón, rodilla en tierra, con la cruz en una mano y el pabellón
castellano en la otra, tomó posesión del continente americano al són (sic) de los clarines y
trompetas del rey de España, como cuentan los historiadores. Aquella fue nuestra primera
página de historia musical” (Santos, 1916, p.103).
Este mismo período es testigo de la construcción de la categoría de folklore, como
manifestación de la música popular. Este término fue utilizado muchas veces de forma
indistinta con el de música popular e incluso, con el de música nacional. Al igual que la
música nacional, el folklore era considerado como algo que debía perfeccionarse,
“rudimentario”. Sin embargo, aunque el folklore necesariamente tuviera que ser
perfeccionado, era un elemento que distinguía y pertenecía a la nación colombiana: sus
asperezas podían limarse para constituir la música nacional y para hacerlo, una base era
necesaria4.
Santos señalaba que aunque el folklore del país fuera primitivo, era nuestro: “lo que
podemos llamar nuestro folklore es algo muy rudimentario como que apenas si consta de
unas pocas variaciones rítmicas de carácter danzante. Anotaremos las más conocidas. El
bambuco; importado al Cauca por los esclavos africanos del Bambuk, el galerón, de origen
andaluz; el currulao y el punto costeños; el bunde antioqueño; el torbellino y la guabina,
que son quizás los que más reminiscencias indígenas tienen” (Santos, 1916, p.105). Con
esto podemos ver la forma en la que los elementos extraídos de lo popular son al mismo
tiempo repudiados y apropiados.
Las razones que tienen que ver con el desprecio de la música popular y el folklore deben
comprenderse en términos de las discusiones en torno a las razas que caracterizaron al país
desde el siglo XIX. Zamudio por ejemplo al referirse al folklore como ya hemos visto emite
conceptos eminentemente racistas que nos hablan acerca de la importancia de la categoría
de raza como instrumento de diferenciación durante esta época. Este autor se refiere a la
música negra así: “al considerar el folklore hispanoamericano deben tenerse en cuenta (…),
la intromisión de los negros africanos traídos por los españoles. Ellos vinieron con su
música, que mezclada con la española nos ha dado un producto híbrido y perjudicial, y se
impone, una depuración” (Zamudio, 1936, p. 135).
4 Gellner señala que el nacionalismo utiliza los elementos de la cultura popular de forma indistinta,
contingente. En realidad, aquello que se toma como nacional no es importante en sí mismo, podría ser
cualquier objeto.
15
1.3.4. Los debates sobre el bambuco y otros géneros nacionales
Uno de los temas fundamentales en las discusiones sobre la música nacional y el folklore
fue el bambuco. Alrededor de él, hubo un acuerdo generalizado que lo constituye aún hoy
en el aire nacional por antonomasia. William Gradante se refiere a él en el Grove Music
Dictionary como “la danza nacional de Colombia” (Gradante, s.f., párr.1). En tanto aire
nacional más importante, el bambuco ha sido objeto de gran controversia en torno a su
origen, forma de escritura, interpretación e instrumentación. Las discusiones sobre el
bambuco ilustran la manera en la que fue construida la música nacional colombiana. De la
mano de las ideas centralistas características en el proyecto nacional, el bambuco se erigió
como el género nacional. Rafael Pombo (1833 – 1912), poeta y literato colombiano expresó
en su poema El bambuco (1857) esta idea:
“Nos hagas allá inmortal
Desde el inglés al Kalmuko
Nuestro blasón nacional
Valiente y original,
Incomparable BAMBUCO” (Pombo, 1857, p.32)
José María Vergara y Vergara señala en el capítulo XVIII de la Historia de la Literatura en
Nueva Granada (1867) la superioridad del bambuco entre todos los demás bailes.
“Entre todos estos bailes, el rey de los reyes es el bambuco. Su danza es
enteramente original; su música es singular, y en fuerza de su mérito y de su poesía
se ha convertido en música y danza nacional, no sólo de las clases bajas sino aún de
las altas, que no lo bailan en los salones, pero que la consideran suya. El único caso
probable de nostalgia de un granadino en tierras, sería oyendo un bambuco. Es de
todas nuestras cosas lo único que encierra verdaderamente el alma y el aire de la
patria. El granadino que oiga hablar español en Esmirna o Jerusalén, sentirá un vivo
placer, pero se dirá; ¿esa voz es granadino, americana o española? Mas si oyese
preludiar un bambuco, gritará, corriendo hacia el músico: es mi patria! el que eso
toca, me conoce o yo lo conozco” (Vergara y Vergara, 1867, p.41)
Vergara y Vergara no sólo señala que el bambuco reina entre todos los bailes, sino que es
una música que de alguna forma cohesiona los distintos grupos sociales que conforman la
nación ya que no sólo pertenece a la “clase baja” sino también a la “alta”. En este sentido,
el bambuco es un elemento unificador que al pertenecer a todas las clases, disfraza las
diferencias o por lo menos, las reduce ocultando de esta manera el porqué de la existencia
de un sistema de estratificación socioeconómica, que distingue entre una clase baja y una
16
alta. Sobre la práctica del bambuco en los salones de la clase alta, podemos ver el dibujo a
lápiz titulado El bambuco (s.f.) de Ramón Torres Méndez (1809-1885).
Imagen 1. Ramón Torres Méndez. El Bambuco. Bogotá. Sin fecha. Dibujo a lápiz. 21 x 31
cms.
La polémica sobre el origen del bambuco evidencia las narrativas racializadas que fueron
fundamentales dentro de la construcción del discurso sobre la nación colombiana. En el
siglo XIX, hay quienes como Vergara y Vergara señalan que el bambuco tiene un origen
africano: “por mucho tiempo se había creído que el bambuco era un aire nacional. Un poeta
(*)5 le ha encontrado su verdadero origen africano, en la tribu de Bambouk
6” (Vergara y
Vergara, 1867, p.42). En el siglo XX, hay quienes por el contrario afirman que el bambuco
en tanto aire nacional, no podría ser una danza de origen africano a pesar de su carácter
rítmico y sincopado.
“Sabido es que el ritmo, casi único elemento de la música de los negros venidos a
América, era cosa elemental y primitiva en ella (…) Esta es la “música negra” de la
que hablan los franceses; y agregan que la feliz acogida que ha tenido en cabarets y
salones sociales se debe “a la potencia dinámica de la síncopa”. Y es verdad. Qué
tienen que ver estos ritmos con el del bambuco? (Zamudio, 1938, p.145)
5 El poeta al que se refiere aquí Vergara y Vergara es Jorge Isaacs (1837 - 1895) quién en la novela María
(1867) es el primero en hablar sobre el origen africano del bambuco. (Abadía, 1961, p.351). 6 El Bambouk es el nombre de una región situada a caballo sobre el río Senegal y la parte occidental de Malí.
Comprende los montes Bambou y el valle del río Falémé. Región aurífera, uno de los principales centros de
producción de oro entre el siglo XII y el XIX que aportaba riqueza a diferentes imperios y reinos a lo largo de
la historia de Malí.
17
En este mismo texto, Zamudio niega cualquier posible origen africano o moro del
bambuco.
“Hay que pensar, no obstante, que todo esto es una de tantas fantasías que a veces
toman cuerpo al calor del trópico. También se habla de la ascendencia mora del
Bambuco. La hipótesis negro-africana debe descartarse de una vez y si en sus
inflexiones melódicas se percibe el acento de los moros, lo cual es muy dudosa, ese
acento habría pasado a través del alma española”. (Zamudio, 1938, p.141)
Aunque la discusión no está completamente cerrada, esta polémica se ha resuelto
principalmente a favor de la hipótesis que defiende el origen africano del bambuco. En
defensa de este origen, estudios sobre el folklore contemporáneos señalan que el bambuco
es “una derivación del aguabajo y de la jota” (Pardo y Pinzón, 1961, p.63), aires típicos del
Chocó que junto con el bambuco, tienen un ancestro rítmico común. Ana María Ochoa
señala que “detrás de la negación del elemento africano en el bambuco, de su complejidad
rítmica que resiste confinamiento a una sola medida; hay una criollización del género, hay
un proceso de hacerlo aceptable como símbolo de la nación” (Como se cita en Wade, 2000,
p.68).
En este contexto, independientemente de si existía o no un acuerdo sobre el origen del
bambuco, “había acuerdo, en el carácter criollo del bambuco” (Wade, 2000, p.69). La
criollización del bambuco es un ejemplo del proceso de apropiación a través del cual las
élites adoptan un elemento de la cultura popular, en este caso, de la periferia y lo convierten
en un elemento del centro que por un lado, sirve como elemento de unidad y por otro lado,
privilegia la música compuesta en el interior como la música colombiana en detrimento de
cualquier otro género o estilo musical que se produzca al margen.
Aunque el bambuco fue el género nacional más importante, otros géneros desarrollados en
el interior se elevaron a la categoría de nacionales. Vergara y Vergara en concordancia con
el espíritu decimonónico que como vimos en el capítulo anterior, defendía la idea de
mestizaje señala: “Entre nosotros no existe como popular una sola danza española: lo que
baila nuestro pueblo es (sic) bambucos y bundes, de origen africano, y torbellino de
nacionalidad muisca. En el torbellino a misa de los pueblos del centro de la República, se
ve una ligera imitación de la contradanza española; pero en el fondo de aquel baile es
enteramente indígena” (Vergara y Vergara, 1867, p.41). A pesar de que Vergara y Vergara
reconoce que el origen de estas danzas no es español, afirma que “lo que baila nuestro
pueblo” son los ritmos que en ese momento (aunque apropiados) se bailan en el centro del
país. La idea de música nacional, por lo tanto, continúa siendo eminentemente centralista.
18
1.3.5. El nacionalismo musical europeo y la música nacional
La construcción de la música nacional como categoría, es un proceso que al igual que el
discurso sobre la nación se dio a lo largo del siglo XIX, en particular, en el período
posterior a la Independencia. La música nacional se ve como un elemento esencial para la
nación republicana incipiente. Garay hace hincapié en la importancia de la elaboración de
una música nacional: “la música es don de todos los pueblos y presenta en cada uno de
ellos sus rasgos distintivos que le imprimen el sello de la nacionalidad” (Garay, 1894,
p.96). Aunque Garay afirma que en el país no existen compositores nacionales, ve en
géneros como el bambuco el futuro de la música colombiana: “Los bambucos naturalmente
no están en sazón de ser transplantados al terreno de la ópera o de la sinfonía, son mieses
cerollas7 que a su tiempo han de madurar; para entonces sí, apercibámonos, y mientras
tanto velemos sobre la pista, no sea que segadores más expertos aprovechen la cosecha y
nos dejen recogiendo los desperdicios en el rastrojo” (Garay, 1894, p.99).
En el texto de Garay y en otros textos de letrados de la misma época es frecuente el tema de
la música nacional colombiana como una forma de imitación del movimiento nacionalista
que se desarrollaba más o menos al mismo tiempo en Europa: Chopin y el nacionalismo
ruso son los dos referentes principales. Garay señala por ejemplo que: “el bambuco (….) es
un aire bajo y plebeyo; para redimirlo de esta condición se necesita un genio poderoso
capaz de acometer la labor, se necesita un Chopín (sic) que depure los aires nacionales
como el gran clásico del Piano depuró los cantos polacos, y a fin de conseguirlo conviene el
trato constante con los autores clásicos y los modernos más renombrados para procurar
asimilarnos la esencia del belleza musical” (Garay, 1894, p.98). Por su parte, Santos
Cifuentes exhorta a los músicos colombianos a componer a la manera de los rusos:
“Formulamos nuestro votos por que los músicos colombianos se convenzan de que
el arte nacional está en su porvenir, y que, en vez de errar a la ventura intentando la
aclimatación de sistemas que son exóticos allá, es cuerdo seguir el ejemplo de los
que, como Rimski-Korsakov, Balakirev, Borodin y otros, desde San Petersburgos
(hoy Petrogrado), y Chaikovski (sic), Arenski, Rachmaninov y Silori desde
Moscow, impulsaron el arte nacional ruso a la altura envidiable en que hoy lo
contemplamos” (Cifuentes, 1915, p.47)
Zamudio se refiere también a la música rusa como modelo de nacionalismo musical. Señala
que “Rusia logró formar una verdadera escuela tomando por base su potencial folklórica.
Obra ha sido de Glinka, su fundador, y de sus continuadores, entre ellos el grupo conocido
de “los cinco”. Su más caracterizado representante actual es Strawinsky (sic), cuya
complexión musical es prepotente y avasalladora” (Zamudio, 1938, p.131).
7 Dicho de la mies: Que al tiempo de segarla está algo verde y correosa. (Tomado de rae.es)
19
La música popular que como concepto también comienza a construirse tiene como ideal
modelos foráneos. Gustavo Santos indica que los cantores populares deberían ser como los
trovadores franceses del siglo XIII: “cualquier figura de trovador francés del siglo XIII nos
da una imagen de lo que debe ser esa alma excepcional que es al mismo tiempo la síntesis
musical de un pueblo y la base de su monumento musical” (Santos, 1916, p. 105).
Como podemos ver entonces, la creación de la categoría de música nacional hizo parte del
proyecto de construcción de la nación que caracterizó el siglo XIX. La categoría de música
nacional fue un instrumento para la afirmación de la identidad de las élites a partir de la
apropiación de los elementos que pertenecían a la música popular. Ligados a criterios
racializados, los géneros que aspiraban a ser nacionales fueron asumidos como del interior
del país. La música nacional además fue una aspiración que giró en torno a los referentes
del quehacer musical europeo y en particular, del movimiento nacionalista musical que
tuvo como principales exponentes a músicos de la Europa oriental.
20
2. DESCRIPCIÓN MUSICAL DE LAS OBRAS
Las obras escogidas para este análisis, Sinfonía Albores Musicales (1893) de Santos
Cifuentes (1870-1932), Fantasía sobre temas colombianos (1924) de Pedro Morales Pino
(1863 - 1926) y Suite Tierra Colombiana (1930) de José Rozo Contreras (1894-1976)
responden de diversas formas al interés generalizado de la época por construir una música
nacional, y con ella, una nación. Si bien la música nacional es una categoría discursiva tal y
como lo hemos planteado en el capítulo anterior, las obras musicales que se produjeron en
la época no son elucubraciones teóricas; son realidades que dan cuenta del interés por
construir una nación a través de la música. Cada una representa un momento y tiene
características musicales que responden a dinámicas particulares en el proceso de
construcción de nación, como veremos.
La sinfonía Albores musicales (1893) de Santos Cifuentes (1870-1932) ejemplifica el
nacionalismo cosmopolita8; el interés por construir una nación tomando como punto de
referencia el modelo europeo. Aunque en la obra de Cifuentes no existe ninguna referencia
explícita a los elementos musicales característicos de la música nacional (o alguno de sus
conceptos relacionados: música popular, folclórica, tradicional), esta obra ilustra el
quehacer de los músicos “nacionales” y en particular, su preocupación por emular los
formatos y géneros europeos para de esta forma elevar a un lenguaje “universal”9 la música
compuesta en el país.
La Fantasía sobre temas colombianos (1924) de Pedro Morales Pino (1863 - 1926) ilustra
la forma en la que la música popular se “universaliza” a través de su inclusión en el
régimen de partitura y en este caso, a través de su construcción para el medio sinfónico. A
pesar de que Morales Pino sale del país en la gira que realiza con la Lira Colombiana10
, el
repertorio de música que lleva afuera es música nacional de ámbito popular formalizada
según criterios de actualización. La Fantasía representa la construcción de una música
nacional sinfónica formalizada, pero no para proyectarse hacia el exterior, sino más bien
para demostrar su existencia al interior del país. Morales Pino en tanto compositor de
música popular, utiliza los elementos de ésta para proyectarlos en la música nacional.
8 El término es tomado de Frederick Martínez (2001). 9Categoría en boga en el siglo XIX para referirse a música formalizada en partituras y escrita para
instrumentos de uso común en varios países (formatos sinfónicos y de cámara). 10 La Lira Colombiana fue la primera agrupación conformada en el país que salió al exterior. Conformada por
Carlos Wordsworthy, Blas Forero, Isaias Rodríguez, José Vicente Martínez, Silvestre Cepeda, Julio Valencia,
y el “Ciego” Carlos Escamilla y bajo la dirección de Morales Pino, la Lira Colombiana viajó por varias
ciudades colombianas como La Mesa, Anapoima, Honda, Medellín, Manizales, Cartago, Cali, Buenaventura y
también estuvo en países de Centroamérica y Norteamérica como Panamá, San Salvador, Guatemala y
Estados Unidos (Zapata, 1962)
21
La Suite Tierra Colombiana (1930) de José Rozo Contreras (1894-1976) conjuga los
elementos “característicos” de la música nacional con un manejo de la forma, la armonía y
la orquestación tradicionales de la música sinfónica occidental. Al ser compuesta en
Europa, esta obra es la imagen de un nacionalismo ya universalizado que representa desde
afuera la nación. A pesar de haber sido escrita bien entrado ya el siglo XX, esta obra se
enmarca dentro de concepto histórico del nacionalismo decimonónico. Al igual que sus
contrapartes europeas (obras nacionalistas de otros compositores) se puede observar el
seguimiento de un canon para la composición de obras nacionalistas.
El contenido de este capítulo se centra en la descripción de los elementos musicales que
caracterizan la llamada “música nacional” a través del análisis de los mismos en las obras
anteriormente mencionadas. En cada una de ellas, en primer lugar, estudiamos el contexto
en el que se produjeron y los detalles relacionados con su producción (fechas y lugares de
composición y estreno). En segundo lugar, hacemos una descripción de la estructura (forma
general de la obra, secciones, motivos y elementos de unidad y variedad). En tercer lugar,
hacemos una descripción de la armonía general y por último, analizamos las melodías
principales.
2.1. SINFONÍA ALBORES MUSICALES DE SANTOS CIFUENTES
La sinfonía Albores Musicales es uno de los primeros trabajos orquestales de Santos
Cifuentes. Antes de ella, compuso una obertura (1893) con el mismo nombre que aparece
referenciada en el opus 33 de su catálogo. Esta sinfonía está estructurada en cuatro
movimientos: Larghetto, Allegro, L’istesso tempo y Maestoso. En la biografía escrita por su
hijo Alfonso Cifuentes, se afirma que está conformada únicamente por tres movimientos; el
tercer movimiento, L’istesso tempo, no figura como tal (Cifuentes, 1948, p.85).
La obra fue compuesta como parte de un ejercicio académico de composición y fue
dedicada al maestro Augusto Azzali (1863-1907), profesor de armonía de la Academia
Nacional de Música donde se graduó Santos Cifuentes. A propósito del estreno de la
sinfonía, el director de la Academia, Jorge Price, refiere en los anuarios: “En el Concierto
del 9 del corriente presentaron los alumnos de esta Escuela, señores Santos Cifuentes y
Andrés Martínez Montoya, dos fugas a dos partes, un Preludio (de Martínez) y una Sinfonía
que hacen honor a los jóvenes maestros y a sus distinguido Profesor Maestro Augusto
Azzali. Confío en que estos alumnos terminarán sus estudios en el próximo año de 1894”
(Academia Nacional de Música, 1894, s.p.).
Albores musicales es la única obra identificada por el compositor como una sinfonía; para
formato orquestal compuso además Scherzo Op. 41 (1894) y Obertura Op. 33 (1893). En
22
su catálogo aparecen también referenciadas algunas obras para orquesta sinfónica con
voces como Preguiera alla vergine Op. 92 (1898) y Kirie (sic) Op. 40 (1894).
La sinfonía Albores Musicales no tiene una referencia a melodías, ritmos o motivos
provenientes de música tradicional. El análisis que esta obra sugiere, corresponde a una
forma particular de nacionalismo, que autores como Martínez (2001) analizan como
“cosmopolita”, por tener a Europa como único referente. En la sinfonía Albores Musicales,
el interés por emular los modelos europeos se expresa en la adopción tanto del nombre
sinfonía, como de la estructura de cuatro movimientos según la tradición de los clásicos del
siglo XVIII11
.
El término sinfonía tiene múltiples significados12
. Según Larue et al. “normalmente tomado
para significar una obra extendida para orquesta” (Larue et al, s.f., párr.1.). La sinfonía se
convierte en el género más importante de la música orquestal a finales del siglo XVIII, “en
la época de Beethoven llega a ser vista como la forma más elevada y exaltada” (Larue et al,
s.f., párr.1.). Los compositores colombianos de finales del siglo XIX de igual manera
exploran el género sinfónico. José María Ponce de León compone en 1881, Sinfonía sobre
temas colombianos, de acuerdo con Perdomo Escobar “obra premiada en Bogotá en el
mismo año" (Perdomo, 1962, p.151). Santos Cifuentes, por su parte, denomina sinfonía a
esta obra que aunque aparentemente está estructurada según la forma clásica, en realidad se
asemeja más a una obertura de ópera.
La obra está escrita para orquesta sinfónica pequeña: flauta, oboe, clarinetes I y II en do,
clarinetes I y II en la, fagot, cornos I y II en fa, trompeta en fa, trombón, violín I, violín II,
viola, violonchelo y contrabajo. La elección de este formato tiene relación con el de la
orquesta de la Academia, que en ese entonces era la única orquesta sinfónica13
conformada
en el país.
11 Por compositores clásicos nos referimos a Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-
1791) y Ludwig van Beethoven (1770-1827). La mayoría de sus sinfonías conservan la estructura de cuatro
movimientos: el primero es un movimiento generalmente rápido en forma sonata; el segundo tiene estructura
de lied A, B, A y generalmente está en un tempo lento; el tercero es un movimiento en forma de danza
(minueto o scherzo); el cuarto movimiento tiene forma sonata o rondó sonata y es rápido. 12 El término fue utilizado en el renacimiento y en el barroco temprano para referirse a motetes concertados
para voces e instrumentos. En los siglos XVII y XVIII el término se refería también a las secciones
instrumentales introductorias de piezas dramáticas como las óperas, los oratorios y las cantatas. 13 La orquesta de la Academia Nacional de Música era la única orquesta sinfónica regular en el país. Durante
el siglo XIX, se conformaron algunas otras orquestas que no tuvieron la misma regularidad. Perdomo señala
entre ellas: la “célebre Sociedad Filarmónica de conciertos (1846-1857)” (Perdomo, 1962, p.76); la Sociedad
Lírica (mayo 5, 1848 – 1854) cuyo “objeto principal era “el estudio de la música sagrada y la ejecución de
ella en las iglesias” (Perdomo, 1962, p.85); la Unión Musical, (1858-?) y la Sociedad Filarmónica de Santa
Cecilia (Perdomo, 1962, p.87).
23
2.1.1. Descripción formal
A pesar de las características anotadas: cuatro movimientos, título sinfonía y formato
orquestal, podría considerarse a Albores Musicales como una obra en un solo movimiento
en tres secciones a la manera de las oberturas de ópera. Al respecto Rodríguez señala:
“Albores musicales es una obra breve, demasiado para una sinfonía y aun para un
movimiento de sinfonía; está compuesta con las características de una obertura en tres
secciones. La obra recuerda sonoridades de “concertantes” de ópera” (Rodríguez, 2009,
p.49). El modelo clásico de sinfonía “colapsa”, al carecer de las formas y los tempos de la
sinfonía ya enunciada.
2.1.1.1. Primer movimiento: Larghetto
Tabla 1. Cuadro descriptivo Primer movimiento Albores Musicales.
La sección A tiene como tema principal la melodía 1 que es el elemento de unidad de todos
los movimientos. Esta melodía está conformada por dos semifrases que a su vez se
componen de dos motivos (ejemplo 1). La orquestación de esta sección está conformada
únicamente por instrumentos de vientos. La textura de esta sección es polifónica puesto que
hay una melodía secundaria en el fagot que acompaña la melodía 1 (ejemplo 2).
Compases Sección Indicación
de tempo
Indicación
métrica
Áreas
Tonales
Melodías Instrumentación
1-8
1-4
5-9
A
a
a’
Larghetto 4/4 Re menor
Melodía 1
Melodía 1 var.
Oboe/Flauta
Clarinete
9-16 B (ninguna) 4/4 Si bemol
mayor
Melodía 2 Violín I
16-25
16-19
20-22
23-25
A’
a’’
_ 4/4 Re menor
Melodía 1 var.
Oboe
24
Ejemplo 1. Melodía 1. Compás 1 – 4. Oboe/Flauta.
Ejemplo 2. Melodía secundaria. Compás 1-7. Fagot.
La sección B tiene textura homofónica. La disposición de las cuerdas se asemeja a la de
algunas sinfonías clásicas, puesto que la melodía 2 es interpretada en los violines primeros
y la armonía es sustentada por el resto de cuerdas (vln. 2, vla, vc, cb). El acompañamiento
de la melodía tiene un ritmo isocrónico a la manera de un acompañamiento de danza
(ejemplo 3).
Ejemplo 3. Sección B. Compases 9 – 16. Cuerdas.
La sección A’ está conformada por dos frases: la primera corresponde a la primera frase de
A (c. 16-19, melodía 1 variada). La segunda frase (c. 20-22) consiste en una variación de la
melodía 1 que ésta vez se encuentra en el violonchelo. Los últimos tres compases de la
Motivo 1 Motivo 2
Semifrase 1 Semifrase 2
25
sección (c. 23-25) son una coda que funciona como transición entre este movimiento y el
siguiente.
2.1.1.2. Segundo movimiento: Allegro
Compases Sección Indicación
de tempo
Indicación
métrica
Áreas Tonales Melodías/
Temas
Instrumentación
1-9
1-5
5-9
A Allegro 2/4
Re mayor
La mayor
Tema 1
Sujeto
Respuesta
Fg, vla, vc
Violín I
9-24
9-12
13-16
17-20
21-24
B
a
a’
b
c
(ninguna) 2/4
Re mayor – Mi menor
Mi mayor – Fa# menor
Re mayor
Fa# menor
Tema 2
Clarinete
Flauta
Ob, cl, vln I
Vla, vc
24-26 Puente 1 (ninguna) 2/4 Fa# menor – Si menor _ Cuerdas
26-34
26-30
30-34
A’ (ninguna) 2/4
Si menor
Fa# menor
Tema 1
Sujeto
Respuesta
Fl, ob, cl, vln I
Fg, vc, cb
33-38
Puente 2 (ninguna) 2/4 Fa# menor - sol mayor
(Secuencia 5° desc.)
Inv.
motivo 2
Fl, vla, ob, vc,
vln I
38 -53
38-41
42-45
46-49
50-53
B
a
a’
b
c
(ninguna) 2/4
Sol mayor – La menor
La mayor – Si menor
Sol mayor
La menor
Tema 2
Clarinete
Fl, ob
Fl, ob, cl, vln I
Fg, vc, cb
53 – 61
53-57
57-61
A (ninguna) 2/4
La mayor
Mi mayor
Tema 1
Sujeto
Respuesta
Fg, tbn, vla, vc,
cb
Fl, tpta, vln I
61-69 Puente 3 (ninguna) 2/4 La mayor – re mayor - Cuerdas, cl, cno,
fg.
69-84
69-72
73-76
77-80
81-84
B
a
a’
b
c
(ninguna) 2/4 Mi menor, re mayor Tema 2
Flauta
Clarinete
Ob, vln II, vla, vc
Vln II, vla, vln I,
ob
Tabla 2. Cuadro descriptivo Segundo movimiento Albores Musicales.
26
Este movimiento tiene una textura polifónica y está constituido por dos secciones, A y B
que están conformadas respectivamente por los temas14
1 y 2. Si analizamos este Allegro
como un fugato, podemos considerar que la sección A corresponde a las exposiciones
mientras que las secciones B corresponden a los episodios. Aunque la polifonía no está
muy desarrollada porque no hay muchas secciones en las que dos líneas melódicas
independientes suenen de manera simultánea, el fugato se da por la alternancia de
apariciones del sujeto (en la tónica, ejemplo 4) con apariciones de la respuesta (en la
dominante, ejemplo 5). El movimiento rítmico siempre es constante debido a las elisiones
entre las diferentes secciones de la forma.
Ejemplo 4. Tema 1 (Sujeto). Compases 1 – 5. Viola, violoncello y fagot.
Ejemplo 5. Tema 1 (Respuesta). Compases 5– 9. Violines I.
La sección B se compone de cuatro frases. Las dos primeras (a y a’) utilizan el tema 2 en su
forma original. El tema 2 (ejemplo 6) que caracteriza la sección B es un tema que cambia
armónicamente mucho más rápido que el tema 1. La frase b corresponde a una variación
del tema 2 (ejemplo 7). La frase c es otra variación. A diferencia de las otras frases, ésta
última es diferente en cada una de las repeticiones de la sección B.
Ejemplo 6. Tema 2 (Frase a). Compases 9 – 13. Clarinete en la y cuerdas.
14 Esta es la única ocasión en la que nos referimos a tema. El término lo usamos porque es más apropiado que
el de melodía al ser éste, un pasaje fugado.
Motivo 2 Motivo 1
27
Ejemplo 7. Frase b. Compases 17-20. Oboe y violín I.
Hay tres puentes en el movimiento. El puente 1 (c. 24-26) modula de fa# menor a si
menor. El puente 2 es una secuencia de quintas descendentes. El motivo a partir del cual se
construye esta secuencia es una inversión del motivo 2 del tema 1 (ejemplo 8). El puente 3
es una expansión de la dominante (la mayor). Este puente se caracteriza por las escalas, el
acompañamiento de notas repetidas y ritmo de síncopa (ejemplo 9)
Ejemplo 8. Motivo Puente 2 (Inversión del motivo 2 del tema 1). Compases 33 -34. Flauta.
Ejemplo 9. Puente 3. Compases 62-66. Violín I, violín II, viola y violoncello.
2.1.1.3. Tercer movimiento: L’istesso tempo
Compases Sección Indicación
de tempo
Indicación
métrica
Áreas Tonales Melodías Instrumentación
1-6
6-8
8-17
-
(Allegro) 2/4
Re mayor
La mayor
La mayor – Re
mayor
Tema 1 dis.
Sujeto
Respuesta
-
Fg, vln I, vc
Fl, ob, cl, tpta, vln I.
Tutti
Tabla 3. Cuadro descriptivo Tercer movimiento Albores Musicales.
28
Este movimiento se puede considerar como un cierre del movimiento anterior porque el
tempo se mantiene igual15
y el movimiento rítmico también. La melodía del movimiento es
una disminución del tema 1 del Allegro (ejemplo 10). El interés por la textura polifónica
permanece, en el ejemplo 10 podemos ver la imitación tipo canon entre el fagot y el cello, y
el violín I. La orquesta se utiliza de forma completa por lo cual podemos pensar que en
relación con el movimiento anterior, se da un gesto de crescendo orquestal y gran final.
Ejemplo 10. Tema 1 disminuido. Compases 1-3. Fagot, violín I, violonchelo.
2.1.1.4. Cuarto movimiento: Maestoso
Compases Sección Indicación
de tempo
Indicación
métrica
Áreas
Tonales
Melodías Instrumentación
1-21
1-8
8-13
13-21
A
Frase a
Frase a’
Maestoso 2/4 Re mayor
Melodía 1
Fl, ob, cl, vln I
Cno I y II, tpta, tbn I, vln II,
vla
22-26 Coda (ninguna) 2/4 Re mayor
- Tutti
Tabla 4. Cuadro descriptivo Cuarto movimiento Albores musicales.
Este movimiento es el cierre de la obra. Tiene un carácter marcato y hace un énfasis en los
giros cadenciales dominante – tónica y en la afirmación de la tónica. El carácter maestoso
está determinado por el efecto del pulso enfático de las corcheas en los instrumentos graves
(violonchelos, contrabajos, fagot y trombón) y además, por el acento en el primer tiempo de
cada compás. La melodía de esta sección (ejemplo 1) está construida en base a la melodía
de la sinfonía (ver melodía 1, primer movimiento). La semifrase 1 tiene la estructura
interválica correspondiente a la semifrase 1 del primer movimiento (salvo por las dos
15 L’istesso tempo es una indicación en italiano que significa el mismo tiempo.
29
últimas notas). La semifrase 2 es una variación de la semifrase 1. La coda (compases 22-
26) enfatiza el acorde de tónica.
Ejemplo 11. Frase a. Compases 1-8. Fagot, violín I, violonchelo.
2.1.2. Descripción armónica
Tal y como se puede observar en las tablas de análisis descriptivo de cada movimiento
(tablas 1, 2, 3,4), las modulaciones más frecuentes en esta sinfonía son al primer y segundo
grado de vecindad tonal, es decir, a las tonalidades más cercanas a la original. Debido a esta
proximidad, las modulaciones se dan a través de acordes comunes entre las tonalidades
(pivote). El ejemplo 12 nos muestra.
Ejemplo 12. Melodía 2 (fragmento). Compases 9 -13. Cuerdas.
Otro tipo de procedimientos armónicos utilizados en la obra son las secuencias. En la
sección B del segundo movimiento vemos una secuencia ascendente que a través de
Semifrase 1 Semifrase 2
Bb: I V4 V7 I vi
3
Dm: iv ii°7 V7/V V V6 i
5
30
modulaciones directas pasa por las tonalidades de re mayor, mi mayor y fa# menor
(ejemplo 13).
Ejemplo 13. Secuencia ascendente. Compases 9 -13. Cuerdas.
Las secuencias también son usadas en los puentes. En el ejemplo 14, vemos una secuencia
de quintas descendentes construida sobre la inversión del motivo 2 del tema. En este
ejemplo, la disposición melódica del motivo se modifica en el compás 37 sin razón
aparente.
Ejemplo 14. Secuencia descendente. Compases 33-38. Reducción orquestal.
2.1.3. Descripción melódica
2.1.3.1. Melodía 1
Esta melodía se encuentra en re menor. Inicia y finaliza en el tercer grado melódico. El
movimiento de la melodía es ascendente en la primera semifrase y descendente en la
segunda, lo cual establece el equilibrio de su diseño.
31
Ejemplo 1. Melodía 1. Compás 1 – 4 (Primer movimiento). Oboe/Flauta.
2.1.3.2. Melodía 2
Esta melodía se encuentra en re menor. A diferencia de la melodía 1, ésta inicia y finaliza
en el primer grado melódico. Está construida a partir del motivo 2 de la melodía
precedente. La negra en el último tiempo de cada compás da una sensación de reposo
(acento natural) que no corresponde con la acentuación del compás en la que solamente el
primer y el tercer tiempo deberían estar acentuados.
Ejemplo 15. Melodía 2. Compases 9 – 16 (Primer movimiento). Violín I.
2.1.3.3. Melodía 3
La melodía 3 es una variación de la melodía 1 puesto que los intervalos entre las tres
primeras notas son los mismos (tercera y cuarta). La disposición armónica, que termina en
el quinto grado en el sujeto y en el tercero en la respuesta, permite que las apariciones del
tema se den en forma de elisión.
Ejemplo 4. Melodía 3/Tema 1 (Sujeto). Compases 1 – 5 (Segundo movimiento). Viola,
violoncello y fagot.
Dm: i (vi) ii6 V i VII III V6 i
(V/III) 5
3ª 4ª
D: I IV ii V I IV V
Motivo 2
32
2.1.3.4. Melodía 4
Como se ha visto en el análisis de la forma, esta melodía es modulante, inicia en re mayor
y finaliza en mi menor. Replica la disposición básica de intervalos de la melodía 1 en las
notas 1-3 y 4-5. Al igual que las demás melodías, equilibra el diseño con el movimiento es
ascendente en el inicio y descendente del final.
Ejemplo 16. Tema 2 (Frase a). Compases 9 – 13 (Segundo movimiento). Clarinete en la.
2.2. FANTASÍA SOBRE TEMAS COLOMBIANOS DE PEDRO MORALES PINO
La fantasía es una obra de un solo movimiento escrita originalmente para orquesta. Es una
de las pocas obras sinfónicas del compositor vallecaucano Pedro Morales Pino, junto con la
suite Patria y el intermezzo Brisas de los Andes. El nombre original de esta obra aún
genera debate puesto que en algunas partituras está denominada fantasía sobre “motivos
colombianos”, y en otros, sobre “temas colombianos”. Incluso hay alusiones a la obra en la
que se refieren a ella simplemente con la denominación fantasía, tal y como lo señala
Augusto Morales Pino en uno de los comentarios biográficos acerca de su padre (Morales,
1961). Para efectos de este análisis optaremos por el nombre “fantasía sobre temas
colombianos”; nombre con el que aparece en la partitura para orquesta.
Con respecto al año de composición de la obra, Marulanda menciona que pudo haber sido
1924 ó 1925 (Marulanda, 2009, p.1). Resolvemos la duda al respecto afirmando que la
fecha de composición es 1924 puesto que aparece una mención de la obra en el concurso
convocado por la Junta de Festejos Patrios que “quiso celebrar el concurso para premiar la
mejor obra de música nacional en diferentes categorías” (Rodríguez, 2009, p.55). La obra
de Pedro Morales Pino compitió en la categoría “Composición para orquesta completa o
para banda dos o más aires populares de Colombia, tratados en forma de rapsodia o
fantasía” (Rodríguez, 2009, p.55).
En este concurso, la Fantasía recibió el tercer lugar después de la sinfonía Del Terruño de
Guillermo Uribe-Holguín (1880 –1971) y la Rapsodia colombiana de Andrés Martínez
Montoya (1869-1933), que obtuvieron el primer y segundo lugar respectivamente. Pedro
3ª 4ª
33
Morales Pino presentó esta fantasía utilizando el seudónimo de Severo Atento16
. Al
respecto de esta obra, el jurado afirmó que “sin tener el interés y la importancia de las
anteriores, sí revela en el concursante un esfuerzo loable” (Como se cita en Rodríguez,
2009, p.56). Aparentemente, con motivo de la presentación de los resultados de dicho
certamen la obra fue estrenada en el Teatro Colón, y posteriormente tuvo “una segunda
presentación en el Teatro Municipal” (Morales, 1965, p.99)
Además de la versión orquestal de la obra que data de 1924, Morales Pino escribió en 1925
una versión para banda. En el presente análisis estudiaremos la partitura original para
orquesta copiada por Jorge Olimpo Manrique para la Orquesta Sinfónica de Colombia en
abril de 1974. La orquestación exige una flauta, un oboe, dos clarinetes en Bb, un fagot, 2
trompas en F, una trompeta en Bb, un trombón, timbales, pandereta y cuerdas (violín I y II,
viola, violoncello y contrabajo).
2.2.1. Descripción formal
La forma de la pieza es característica de obras con estructura libre como en este caso, la
fantasía. Si bien es posible distinguir claramente las secciones que integran la obra, la
elección del número de secciones y la manera en la que éstas se suceden, no tiene que ver
con algún tipo de estructura institucionalizada17
. La elección, por lo tanto, del género
fantasía responde a las bases del concurso que a su vez se relacionan con la idea de
privilegiar formas libres asociadas con el repertorio sinfónico nacionalista (fantasías,
oberturas de concierto, poemas sinfónicos).
Según Arnold y Lalage, la fantasía es “un título asignado frecuentemente a las piezas que
no tienen forma fija, implicando que el compositor desea seguir los dictados de su
imaginación” (Arnold y Lalage, s.f., párr.1). Aunque Morales Pino efectivamente tuviera la
intención de usar una forma que le permitiera dar rienda suelta a su imaginación, creemos
que otro de los motivos de esta elección es la conciencia del compositor de su poca
familiaridad en el manejo de estructuras formales con desarrollo como la sinfonía.
16 Guillermo Uribe Holguín y Andrés Martínez Montoya también utilizaron seudónimos para presentar sus
obras. 17 Institucionalizada en el sentido en que exista una práctica común y una tradición que reconozca este tipo de
formas.
34
Compás Sección Indicación
de tempo
Indicación
métrica
Áreas
Tonales
Melodías/
temas
Instrumenta-
ción
1-16
1-6
7-16
Introducción
a
a'
Andante 3/4
Re menor
Re menor
(Secuencias
asc. y desc.)
Melodía 1
Melodía 1’
Oboe
Oboe /Tutti
17-31
17-24
25-31
A
a
a'
(ninguna) 3/4 Re menor Melodía 2
Vc, vla.
Vln I y II/
Fl, vln I
32-38 Transición mosso 9/8 Re menor
(Secuencia
asc.)
Melodía 3 Ob, fl, tpta Bb
39-104 B Allegro
39-66
39-46
47-54
55-58
59-65
66
Subsección 1
Ritmo solo
a
Ritmo solo
a’
Ritmo solo
- 3/4 y 6/8 Re mayor
Melodía 4
Melodía 4’
Cuerdas, pdta
Oboe
Cuerdas, pdta
Flauta
Cuerdas, pdta
67-79
67-74
75-79
Subsección 2
a
b
- 3/4 y 6/8 Re mayor -
Tutti
80-89
80-82
83-89
Subsección 1
Intro.
a’’
- 6/8 y 3/4 Re mayor
Melodía 4’’
Oboe
90-104
90-98
99-104
Subsección 3
a
b
-
3/418 y 6/8
3/419 y 6/8
Re menor Melodía 3’
Ob, fg, vln I
Fl, vln I, cl Bb
105-169
105-133
105-121
121-133
A
Subsección 1
a
a’
Allegro
molto
6/8 Re menor
Melodía 2
Cl Bb, vln I,
ob, fl
Tbn, vln I y II,
tpta, fl
133-169
133-157
157-169
Subsección 2
a
a’
Vc, vla, vln II y
I, fl, ob, cl, fg
Tbn, vla, vln I
y II, tpta, fl
170-215 B Allegro
170-197
170-175
176-182
183-185
186-197
Subsección 1
Intro.
a
Trans.
a’
- 3/4 y 6/8 Re mayor
Melodía 4’’’
Melodía
4’’’’
Cuerdas, pdta
Oboe
Cuerdas, pdta
Oboe/Flauta
18 Sólo el último compás de la frase está en 6/8. 19 Sólo el primer compás de la frase está en 3/4
35
198-213
198-206
207-213
Subsección 2
a
b
- 3/4 y 6/8 Re mayor -
Tutti
214-230 A Vivo 6/8 Melodía 2 Cl. A, Fg, Vln
I, Vla, Vc, Cb
Tabla 5. Cuadro descriptivo Fantasía sobre temas colombianos.
En esta obra se pueden distinguir dos secciones principales que se alternan: A y B. Cada
una de ellas está asociada a una melodía principal (melodías 2 y 4). A pesar de que estas
melodías delimitan la atmósfera de cada una de las secciones, existen otras melodías
secundarias (melodías 1, 3) que están también asociadas a secciones específicas de la
estructura.
La obra comienza con una introducción en la que el oboe es el protagonista. La primera
frase (c. 1-6) tiene como eje central la melodía 1 en el oboe (ejemplo 17). La segunda frase
repite el motivo 1 de esta melodía y luego hace dos tipos de secuencia: una secuencia
ascendente (c. 9-12) y una secuencia descendente (c. 12-15). La secuencia descendente
(ejemplo 18) está construida a partir de una variación del motivo 1 de la melodía 1.
Ejemplo 17. Melodía 1. Compases 2-5. Oboe.
Ejemplo 18. Melodía 1’ (melodía secuencia). Compases 12-16. Oboe y violín I.
La sección A (c. 16-32) inicia con la melodía 2. Salvo por sus últimos cuatro compases
donde aparecen las maderas (c. 28 – 31), la instrumentación es únicamente para cuerdas. En
el antecedente (c. 16-24, ejemplo 19), la primera semifrase está a cargo de los cellos y la
segunda de las violas; en el consecuente (c.24-31, ejemplo 20) la primera semifrase está a
cargo de los violines I y II y la segunda, de la flauta y de los violines I.
Ejemplo 19. Melodía 2 (Antecedente). Compases 16-24. Violoncello y viola.
Motivo 1 Motivo 2
Motivo 3
36
Ejemplo 20. Melodía 2 (Consecuente). Compases 24-32. Violines y flauta.
El puente (c. 33-38) es una secuencia ascendente similar a la del compás 10. La melodía
del puente (melodía 3) se muestra a continuación:
Ejemplo 21. Melodía 3 (Puente). Compases 32-37.Oboe, trompeta en Bb y violín I.
La sección B tiene tempo allegro20
. Tiene tres subsecciones: las dos primeras, 1 y 2, en re
mayor, y la tercera en re menor. La subsección 1 contiene la segunda melodía que
consideramos como principal, la melodía 4 (ejemplo 22). La base rítmica aparece antes de
su presentación (c. 39-46), como una transición entre sus repeticiones variadas (c. 55-58) y
luego de la última de ellas (c. 66). Sobre un pedal en los violines la pandereta establece la
base rítmica, a lo anterior se suma posteriormente una melodía secundaria en las violas, los
violoncellos y los contrabajos (ejemplo 23).
Ejemplo 22. Melodía 4. Compases 47-54. Oboe.
20 En la partitura para banda, la indicación de tempo es allegro, tempo di torbellino.
37
Ejemplo 23. Base rítmica (Sección B/Subsección 1). Compases 44 - 47. Pandereta, violines,
viola y violoncello.
En la subsección 2 hay un tutti orquestal utilizado como recurso para crear un efecto de
percusión, a diferencia de las secciones precedentes, en ésta no hay una melodía evidente
porque el efecto isorrítmico es utilizado preferiblemente para enfatizar la armonía.
La subsección 3 está en la tonalidad isotónica menor. Está conformada por dos frases, la
primera es la aumentación de la melodía 3 en métrica de 3/4 (ejemplo 24) que conforma
una secuencia ascendente, la segunda es un cierre de la sección y salvo por el primer
compás se encuentra en métrica de 6/8.
Ejemplo 24. Melodía 3 (Aumentación). Compases 90 – 98. Oboe, fagot, violín I.
La sección A’ tiene la textura imitativa de fugato, término que se refiere “a una pieza de
música que se parece en muchos sentidos a una fuga pero a la que le faltan ciertas
características de una verdadera fuga, o a un pasaje fugado suelto dentro de un movimiento
no fugado” (Walker, s.f., párr.1) Para el caso de esta sección de la Fantasía, concordamos
con la segunda definición de Walker. De manera similar al segundo movimiento de la
Sinfonía de Santos Cifuentes, el trabajo polifónico no es muy elaborado puesto que por
ejemplo, en la mayoría de los pasajes imitativos las melodías independientes raramente
suenan en forma simultánea.
La sección A’ tiene dos subsecciones 1 y 2. Cada una inicia con una presentación de la
melodía 2’. En la subsección 1 predomina la textura homofónica que se presenta en tres
planos sonoros con elementos diferenciados, tal y como se ve en el ejemplo 25: una
38
melodía principal que es una variación de la melodía 2 (clarinete en Bb, violín I), una
melodía secundaria a manera de contrasujeto que sirve de acompañamiento armónico a la
voz principal (fagot, viola y cello) y un bajo con escritura de 3/4 que complementa también
la armonía (contrabajo). La subsección 2 a diferencia de la 1, es claramente polifónica.
Ejemplo 25. Descripción imitación (Subsección 1/Sección A). Compases 105-109.
Clarinete en Bb, violín I, fagot, viola, violoncello y contrabajo.
En cuanto a la imitación en la primera subsección, en algunos pasajes como el del ejemplo
26, encontramos que a pesar de que la imitación en forma de canon es efectiva, la escritura
de esta sección no es muy convencional porque el violín I empieza a imitar desde el
segundo compás. El compás 110 en el violín no está en la partitura, ni hay siquiera
indicación con silencios21
.
Ejemplo 26. Descripción imitación (Subsección 1/Sección A). Compases 109-117.
Clarinete en Bb, violín I y flauta.
21 Los compases 111 al 113 del violín que figuran en la partitura original para orquesta no existen en la
versión para banda.
39
A pesar de que por lo general la melodía está en los instrumentos más agudos como
violines, oboe, clarinete o flauta y los demás instrumentos acompañan de la forma como se
vio en el ejemplo 25, la melodía se puede “completar” con varios instrumentos de la
orquesta. Esta preocupación por una escritura “orquestal” se refleja en que algunas líneas
melódicas son interpretadas por la orquesta como conjunto (ejemplo 27). Este fenómeno
demuestra un interés por crear un tipo de polifonía tímbrica más que contrapuntística
(armónica) producida por la incorporación paulatina de nuevos órdenes de instrumentos. La
subsección 1 finaliza con una llegada a la dominante y una escala cromática.
Ejemplo 27. Descripción imitación (Subsección 1/Sección A). Compases 121-125.
Trombón y trompeta.
La subsección 2 (c. 133-170) como se ha dicho es más polifónica. En los compases 133 al
149 tenemos entradas imitativas en orden del instrumento más grave al más agudo (cello,
viola, violín 2 y violín 1). En este pasaje existe un contrapunto a 4 voces (ejemplo 28)
Ejemplo 28. Imitación tipo fuga 4 voces. Compases 133-149. Cello, viola, violín 2 y violín
1.
Esta subsección finaliza con una llegada al acorde de dominante, una escala cromática y
nuevamente un acorde de dominante.
La sección B’ (c. 170-215) inicia también con la subsección 1 y la base rítmica en los
violines que en esta ocasión se varía (ejemplo 29). La melodía 4’’ se realiza en el oboe (c.
176-182). La repetición de la melodía en la flauta, esta vez está precedida por cuatro
compases en el oboe que mezclan la melodía 2 y la melodía 4 (ejemplo 30).
40
Ejemplo 29. Variación rítmica entre B y B’. Compases 39-42/170-173.
Ejemplo 30. Variación rítmica entre B y B’. Compases 39-42/170-173.
La subsección 2 tiene las mismas características de su equivalente en la sección B con
algunas pequeñas variaciones. En la segunda frase de esta subsección no utiliza la flauta22
en los compases 207 al 210 que en la sección B equivalían a los compases 76 al 79. En
relación con la de la sección B, esta subsección se prolonga durante tres compases más. En
esta ocasión, omite la repetición de la subsección 1 de B (c. 80-89) y la subsección c (c. 90-
104).
La sección A’’ presenta la melodía 2 en unísono de clarinete en A, fagot y cuerdas. Otros
instrumentos de la orquesta se incorporan en forma de entradas imitativas (ejemplo 31). Sin
embargo, en estas entradas permanece el unísono o la octava. Los compases 222 al 230 son
de cierre. En ellos se enfatiza la cadencia dominante – tónica y la llegada a ésta.
Ejemplo 31. Sección A’’ (Imitación). Compases 216-222. Reducción tutti.
22 En la versión para banda, esta parte si está.
Melodía 2 Melodía 4
41
2.2.2. Descripción armónica
La armonía por lo general es estática porque permanece en las dos tonalidades
correspondientes a cada sección: re menor y su isotónica mayor. Los procedimientos
armónicos utilizados son las secuencias. Éstas pueden ser ascendentes o descendentes. Las
secuencias ascendentes son siempre reales (modulantes) y en ellas utiliza, como veremos,
dos progresiones armónicas. La primera secuencia ascendente se presenta en la
introducción de la obra y modula de re menor a re mayor (ejemplo 32).
Ejemplo 32. Secuencia ascendente. Compases 9-12. Reducción cuerdas.
Las siguientes dos secuencias están construidas sobre la misma progresión armónica y
sobre la melodía 3 que en el ejemplo 34 se encuentra aumentada (ejemplo 33 y 34). La
modulación ocurre en ambos caso de re menor a la dominante, la mayor.
Ejemplo 33. Secuencia ascendente. Compases 32-37 Reducción cuerdas.
Dm: i V7/III III 2 V7/IV IV 2 V7/V V 2 vii 6/III V 2 V6/V V
5 5
Dm: V7/VI VI V2/IV V/ii II V2/IV V/ii II
Bb: I C: I D: I
42
Ejemplo 34. Secuencia ascendente. Compases 90-98. Reducción cuerdas.
La secuencia descendente (ejemplo 35) ocurre en la introducción de la obra y es por quintas
descendentes. Es una secuencia tonal (no modulante).
Ejemplo 35. Secuencia descendente. Compases 12-16 Reducción tutti.
2.2.3. Descripción melódica
2.2.3.1. Melodía 1
Esta melodía se encuentra en re menor y aparece únicamente en la introducción de la obra.
Inicia en la tónica y finaliza en la dominante. Uno de los elementos característicos de ella
son las notas repetidas (motivo 2) y las suspensiones en los compases 3 y 4. La armonía
que acompaña esta melodía tiene una retrogresión (V-iv) en los compases 2 y 3. La forma
en la que está escrita la melodía (fermata en el inicio, seisillo, y notas repetidas) hacen que
la sensación del pulso no sea muy estable y que por lo tanto, esta melodía tenga un carácter
declamatorio.
Dm: i V7/III III 2 V7/IV IV 2 V7/V V vii 6/III V
5
D: I V7/IV iv VII III I IV V i
43
Ejemplo 17. Melodía 1. Compases 1-5. Oboe.
2.2.3.2. Melodía 2
Esta melodía está en re menor y caracteriza las secciones B. Salvo por la anacrusa al primer
compás, la figuración rítmica se mantiene idéntica en todos los compases. La primera
semifrase empieza en la tónica y lleva al quinto menor, y la segunda semifrase tiene una
secuencia de quintas descendentes que luego desemboca en una progresión cadencial. Las
segundas ligaduras en cada compás ayudan a preservar la sensación de anacrusa que se
produjo al comienzo de la melodía. Hay una síncopa implícita en esta melodía porque el
punto de llegada de cada compás es el tercer tiempo y esto produce un desplazamiento en la
acentuación.
Ejemplo 19. Melodía 2 (Antecedente). Compases 16-24. Violoncello y viola.
2.2.3.3. Melodía 3
Esta melodía es una secuencia ascendente. Es utilizada en la transición (c.32-37) entre las
secciones A y B, y posteriormente aparece en la subsección 3 (c.90-98) de la sección B.
Como se vio en la explicación de la armonía, esta melodía modula de re menor a la mayor.
Ejemplo 21. Melodía 3 (Puente). Compases 32-37.Oboe, trompeta en Bb y violín I.
Motivo 1 Motivo 3
Dm: i V6 iv6 V7 i ii 4 V
3
Dm: i V i V7/v v6 i iv VII III V vi V i
Motivo 2
44
2.2.3.4. Melodía 4
Esta es la segunda melodía principal de la obra. Se repite cinco veces, tres en el oboe y dos
en la flauta. En esta última, la melodía suena una octava arriba de lo que se ve en el
ejemplo 22. Todas las repeticiones de la melodía son variadas: el elemento de unidad que se
preserva es el motivo 1, el de variedad es el motivo 2.
Ejemplo 22. Melodía 4. Compases 47-54. Oboe.
2.3. SUITE TIERRA COLOMBIANA DE JOSÉ ROZO CONTRERAS
La suite Tierra Colombiana (1930) es, en términos de José Ignacio Libreros, “la más
ponderada, sin duda, de las obras originales de Rozo Contreras” (como se cita en Rozo,
1960, p.55). La producción musical de Rozo Contreras tuvo como eje principal las
transcripciones para banda sinfónica. Sin embargo, en su catálogo también se encuentran
otras obras originales para orquesta como: Obertura número 2 sobre temas nacionales
(1932), Scherzo sobre un aire de bambuco (1932) y Burlesca, scherzo sinfónico (1940).
Tierra Colombiana está conformada por tres movimientos: obertura, intermezzo y valse.
Fue compuesta durante el período de estudios (1924-1931) del compositor en Europa: la
obertura durante el período de estudios en Roma y los otros dos movimientos, intermezzo
y vals en Viena. La suite se estrenó en la Grosser Konzerthaus Saal en Viena el 14 de
diciembre de 1930. Al respecto del estreno, el compositor refiere en sus memorias:
“Después de año y medio de estudios en Viena, tuve la fortuna de que la Orquesta
Sinfónica de dicha ciudad, bajo la dirección de Anton Konrath, estrenara mi suite
“Tierra Colombiana”, a la que primitivamente titulé con una sola palabra:
“Colombia”, y que luego cambié por parecerme un tanto presuntuoso. Habiéndola
escrito pensando en mi tierra, la substitución estaba muy justificada (…)” (Rozo,
1960, p.74).
La obra fue comentada por la prensa vienesa de la época. El periódico musical Allgemeine
Musikzeitung señala que “fue la primera obra de autor colombiano ejecutada en Europa”
(Rozo, 1960, p.74). Otros comentarios de prensa que también reseña Rozo Contreras
Motivo 1 Motivo 2
45
afirman: “el joven compositor que adelanta sus estudios musicales en el Conservatorio de
Viena, ha entretejido muy hábilmente temas de su patria sudamericana en una suite, que
contiene al final un valse, síntesis del aire de Colombia y del valse vienés"; “la obra muy
agradable, contiene temas nacionales muy bien trabajados y una instrumentación rica de
color, y obtuvo una tempestad de aplausos”; “en Viena se escuchó hace pocos días la suite
Colombia, del sudamericano José Rozo Contreras, que contiene una serie de temas
nacionales de la patria del compositor. La obra –la primera música colombiana ejecutada en
Viena- ha despertado gran interés y ha tenido una lisonjera acogida” (como se cita en Rozo,
1960, p. 74)
La obra fue estrenada en Colombia luego del regreso de José Rozo Contreras al país en
1931. El concierto tuvo lugar en el Teatro Colón de Bogotá el 30 de noviembre de ese
mismo año y fue dedicado al entonces presidente, Enrique Olaya Herrera. En esa ocasión,
el propio Rozo Contreras dirigió la Orquesta de la Sociedad de Conciertos Sinfónicos del
Conservatorio cuyo director titular era Guillermo Uribe Holguín. Al respecto el compositor
relata: “Viajé entonces a Bogotá me presenté al director del Conservatorio y comencé a
preparar el concierto, cuyo primitivo programa era el siguiente: Obertura de “La Gazza
Ladra”, de Rossini; dos “Danzas Húngaras”, de Brahms: mi suite “Tierra Colombiana”; la
“Rapsodia de Auvernia”, para piano y orquesta de Saint Saens, y la Primera Sinfonía de
Beethoven” (Rozo, 1960, p.86).
El programa tuvo gran acogida por parte de los asistentes, el Teatro Colón estaba
completamente lleno a raíz de la pugna que en ese entonces se desarrollaba entre el director
del Conservatorio, Uribe Holguín, y el compositor Antonio María Valencia23
. A propósito
de la obra de estreno, Rozo Contreras afirma: “cuando terminó la ejecución de la obertura
de mi suite, el dinámico y jovial Emilio Murillo gritó entusiasmado: -“Viva la verdadera
música colombiana!” El público coreó su exclamación y los aplausos me obligaron a
repetirla antes de pasar al Intermezzo” (Rozo, 1960, p.88).
En 1933, el compositor realiza una transcripción para banda. La instrumentación de ésta
tiene dos flautas piccolo, dos oboes, clarinete piccolo en lab, clarinete piccolo en mib, dos
clarinetes en mib, dos clarinete en la, saxofón soprano, dos saxofones alto, saxofón tenor,
saxofón barítono, saxofón bajo, dos fagotes, clarinete bajo, dos cornetas, dos trompetas en
mib, dos trombones, bugle piccolo, dos bugles, dos fliscornos alto, dos fliscornos tenor, dos
fliscornos bajo y percusión. En este análisis, estudiaremos la obra original para orquesta
que exige un piccolo (okarina), dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro
cornos en fa, dos trompetas en do, tres trombones, una tuba, timbales, banjo, piano, arpa,
23 En sus memorias Rozo Contreras habla de esta polémica afirmando que “el Maestro Valencia estaba
enfrentado por esa época a una determinada corriente del mundillo musical bogotano de ese entonces” (Rozo,
1960, p.87). Los músicos del Conservatorio se rehusaron a tocar una de las obras de Valencia en el concierto
que Rozo Contreras dirigió.
46
percusión (xilófono, triángulo, tambor, tam-tam, platillo, castañuelas, maracas, gran caja,
bombo, plato y triángulo) y cuerdas.
2.3.1. Descripción de la forma
2.3.1.1. Primer movimiento: Obertura
El término obertura hace referencia a una “pieza de música de duración moderada, incluso
introduciendo una obra dramática o destinada a la interpretación en concierto” (Temperley,
s.f., párr.1). Aunque en un primer momento, el término obertura estuvo asociado a la
introducción instrumental de piezas de carácter dramático, en particular de las óperas; este
tipo de piezas se convirtieron en géneros independientes interpretados de manera aislada al
drama. La palabra obertura proviene del francés ouverture, que en general “denota la pieza
en dos o más secciones que constituía la introducción solemne al ballet, la ópera o el
oratorio del siglo XVII” (Temperley, s.f., párr.1). Según Temperley (s.f.), en el siglo XVIII,
su uso se extendió a obras de tipo sinfónico, independientemente de si estaban o no
asociadas a obras dramáticas. En esta obra de Rozo Contreras, la elección del término
obertura designa el primer movimiento de una obra más grande y se relaciona además con
la tradición de la obertura francesa por su estructura ABA’.
Compases Sección Indicación
de tempo
Indicación
métrica
Áreas
Tonales
Melodías
Instrumentación
0-44
0-15
0-7
7-10
10-15
A
Subsección 1
a
b
a’
Allegro 3/4 y 2/4
Do mayor
Melodía 1
Melodía 2
Melodía 1
Pic, fl, ob, cl, fg, cor,
pno
Vln I y II, vla
Pic, fl, ob, cl, pno,
vln I.
15-44
15-22
22-28
28-35
35-44
Subsección 2
a
a’
b
c
Do mayor
Mi mayor
Re mayor
Mi menor
Melodía 2 (Ant)
Melodía 2 (Con)
Melodía 3
Melodía 4
Cor, ob, cuerdas
Fl, ob, cl, tpta, vln I y
II, vla
Pic ,fl, ob, cl, vln I y
II
Vln I, ob
45-94
45-74
74-82
82-94
B
Subsección 1
Subsección 2
Subsección 3
Meno
mosso
3/4 y 2/4
Mi menor/
Mi mayor
Mi mayor
Mi mayor/
Do mayor
Melodía 5
Melodía 2
Melodía 5
Ob, vln I y II, cl, fl,
vc, tpta
Ob, cl, vln I, fl
Fl, vln I
47
94-210
94-108
94-100
100-103
103-108
A’
Subsección 1
a
b
a’
Tempo I 3/4 y 2/4
Do mayor
Melodía 1
Melodía 2
Melodía 1
Pic, fl, ob, cl, fg, cor,
pno
Vln I y II, vla
Pic, fl, ob, cl, pno,
vln I.
108-128
108-115
115-121
121-128
Subsección 2
a
a’
b
Do mayor
Mi mayor
Do mayor
Melodía 2
Melodía 2
Melodía 3
Cor, ob, cuerdas
Fl, ob, cl, tpta, vln I y
II, vla
Pic ,fl, ob, cl, vln I y
II
128-152
128-142
142-152
Subsección 3
a
b
Agitato
Do mayor
Mi mayor
Melodía 3 y
melodía 2 (mt.1)
Melodía 2 (mt.3)
y melodía 3
Fl, ob, cl, cuerdas
Fl, ob, cl, tpta, vln I y
II, vla
152-210
152-163
163-177
178-199
199-210
Subsección 4
a
b
c
d
Con fuoco
Fa mayor
Mi mayor
Do mayor
Do mayor
Melodía 1 (mt.1)
Melodía 6
Melodía 1, 2 y 3
Melodía 1
Pc, fl, ob, vln I
Flauta solo
Cl, tpta, fl, vln I y II.
Tutti
Tutti
Tabla 6. Cuadro descriptivo Primer movimiento Suite Tierra Colombiana.
Al igual que la obertura francesa, el primer movimiento de la Suite Tierra Colombiana
tiene tres secciones. La sección A (c. 0-44) está conformada por dos subsecciones. La
subsección 1 (compases 0-15), es una introducción en la que aparecen las dos melodías
principales de la obra, la 1 y la 2 (ejemplos 36 y 37). La obra (c.0) inicia con un glissando
ascendente que desemboca en la primera nota del primer compás. Este motivo se
desarrollará a lo largo de toda la obra.
Ejemplo 36. Melodía 1. Compases 1-6. Flauta.
Motivo
2 Motivo 3
Motivo 1
48
Ejemplo 37. Melodía 2. Compases 7 – 9. Violín I.
La subsección 2 está conformada por cuatro frases: a, a’, b y c. En las dos primeras (frases
a, a’), se trata la melodía 2 a través de una secuencia real (c. 15-22) y luego se varía (c. 22-
28). En el ejemplo 38 podemos ver en qué consiste esta variación: el motivo 1 de la
melodía se mantiene pero se añade el motivo 3. Este último tiene como componente
fundamental la síncopa que cambia la disposición métrica del compás de 3/4 en una de 6/8
(aunque el cambio de compás no se escriba).
Ejemplo 38. Melodía 2 (variación). Compases 22-28. Violín I.
La frase b (ejemplo 39) utiliza la melodía 3 cuyo motivo es una inversión de las dos últimas
notas de la melodía 2. El motivo 1 de esta melodía se desarrolla a través de una secuencia
ascendente modulante. La frase c (ejemplo 40) corresponde a la melodía 4 que solamente
aparece en este momento en la obra.
Motivo 1
Motivo
2
Motivo 1 Motivo
3
Motivo 4
49
Ejemplo 39. Melodía 3. Compases 28-33. Violín I.
Ejemplo 40. Melodía 4. Compases 35-44. Violín I.
La sección B (c. 45-94) está fundamentada en la melodía 5 (ejemplo 43). Se diferencia de A
en la instrumentación, que en B se caracteriza por secciones de grupos orquestales
diferenciados, de maderas o cuerdas, evitando el tutti y en donde los solos son frecuentes.
Los solos están en el oboe (c.45-48, ejemplo 41) y en la flauta (c.67- 71/82-85). Las
secciones de solo se combinan con secciones de cuerdas, maderas o tutti en las que la
melodía es interpretada en los instrumentos más agudos (violines, flautas, oboes,
clarinetes).
Ejemplo 41. Melodía 5. Compases 45-48.Oboe.
La sección B está conformada por tres subsecciones. La primera (c. 45-74) inicia en mi
menor y finaliza en mi mayor. La segunda (c. 74-82) es una transición que utiliza el motivo
1 de la melodía 2. La tercera (c.82-94) utiliza nuevamente la melodía 5 (c. 82-85) y luego
hace un puente modulante que conduce a do mayor.
La sección A’ es la reexposición y tiene cuatro subsecciones. Las subsecciones 1 y 2 son
idénticas a las subsecciones equivalentes en A. Las subsecciones 3 y 4 corresponden a
desarrollos del material temático. La subsección 3 desarrolla el motivo 1 de la melodía 3 y
el motivo 1 de la melodía 2 (ejemplo 42) a través de su variación.
Motivo
1
50
Ejemplo 42. Subsección 3 (Inversión motivos). Compases 128-130. Reducción tutti.
Los motivos 3 y 4 de la melodía 2 también se desarrollan de forma independiente (ejemplo
43).
Ejemplo 43. Subsección 3 (Motivo 3-4/melodía 2). Compases 142-148. Violín I y viola.
La subsección 4 (c. 152-210) comienza con una fragmentación de la melodía 1 (motivos 1 y
2). La melodía fragmentada (ejemplo 44) que se encuentra originalmente en fa mayor, se
repite luego en re bemol mayor y do mayor.
Ejemplo 44. Compases 153-155. Violín.
En los compases 163 al 169, la flauta hace una melodía nueva (ejemplo 45, melodía 6) que
en los dos últimos compases (c.168-169) está relacionada con la melodía 2.
Var. Motivo 1
melodía 3
Inv. Motivo 1
melodía 2
Motivo 1
melodía 2
Motivo 3
Motivo 4
51
Ejemplo 45. Melodía 6. Compases 163 – 169. Flauta.
En los compases 178 al 210 mezcla las melodías 1, 2 y 3 variando algunos de los motivos.
En el ejemplo 46, podemos ver las variaciones del motivo 1 de la melodía 2 y en el ejemplo
47, la combinación de las melodías 1 y 3.
Ejemplo 46. Variaciones motivo 1/melodía 2. Compases 185-199. Flauta, clarinete en Bb,
violín I y II, corno en do, trombón y tuba.
Ejemplo 47. Combinación de melodías 1 y 2. Compases 191-196. Fagot, violoncello y
contrabajo.
El cierre de la obra (c. 199-210) utiliza la melodía 1. Los últimos dos compases tienen el
mismo gesto orquestal del inicio: un glissando ascendente hasta el do 5 (motivo 1, melodía
1).
Melodía 2 Motivo 1
Melodía 3
Var. Motivo 1
melodía 2
Inv. Motivo 1
melodía 2
Var. Motivo
1 melodía 2
52
2.3.1.2. Segundo movimiento: Intermezzo
El término intermezzo significa literalmente “entreacto” (Troy y Weiss, s.f, párr.1). De
acuerdo con Troy y Weiss, el intermezzo sustituye al intermedio, ópera cómica en
miniatura que era representada entre los actos de una obra más larga, usualmente una ópera
seria. En el siglo XIX, la palabra intermezzo adquirió la significación de interludio, -
sección instrumental que conecta otras dos secciones-, y también el de pieza independiente
o movimiento generalmente lento y corto. En el repertorio de la música producida en el país
en la misma época, son populares las cuatro piezas independientes para piano del
compositor colombiano Luis Antonio Calvo (1882-1945) que fueron también denominadas
intermezzos. En Tierra Colombiana, este movimiento debe su denominación al hecho de
encontrarse entre los otros dos de la suite. Es un movimiento de carácter tranquilo que
quizá por carecer de referencias explícitas a la música popular colombiana, no ha sido tan
interpretado como los otros dos movimientos24
.
Este movimiento se caracteriza por tener una influencia del impresionismo europeo y la
música popular norteamericana, manifiesta en la orquestación. Con respecto al formato
orquestal, el compositor utiliza dos instrumentos poco usuales en el formato sinfónico: el
banjo y la okarina. El primero de ellos es un instrumento de cuerda rasgada con un cuello
similar al de la guitarra y una caja de resonancia circular, comúnmente llamada la cabeza
(the head). Como señalan Odell y Winans (s.f.), luego de 1850 el banjo fue muy usado en
Estados Unidos e Inglaterra como instrumento parlante para la interpretación de la música
popular, en un comienzo en el ragtime y posteriormente, en las bandas de jazz. La ocarina
(okarina como la llama Rozo) es un instrumento de viento similar a una flauta,
originalmente con la forma de un huevo alargado25
. En las interpretaciones de la obra, estos
dos instrumentos son sustituidos por un glockenspiel y una flauta piccolo respectivamente.
24 En Memorias musicales colombianas, serie de grabaciones que reúne las principales obras sinfónicas de
autores colombianos, encontramos la Obertura de la Suite Tierra Colombiana (Orquesta Filarmónica de
Bogotá, 2000, vol.3). Por otro lado, existe una grabación del Vals de la Suite Tierra Colombiana en Breve
selección de canciones de música colombiana de la Banda Nacional (Sonotec, s.f.) 25 Okarina suele ser también una denominación para la flauta piccolo.
53
Compases Sección Indicación de
tempo
Indicación
métrica
Áreas Tonales Melodías Instrumentación
1-26
1- 12
13-26
A
a
a’
Andante
moderato
4/4 y 2/4
Re mayor
Re mayor y si
mayor
Melodía 7
Melodía 7’
Violín I
Ob, cl A, vln I
27-52
27-33
33-48
49– 52
B
a
a’
b
Andante mosso26
Andantino
4/4
Mi mayor
Do mayor
(sin tonalidad)
Melodía 8
Melodía 8’
Melodía 9
Flauta, violín I
Fl, cl A, vln I y II
Oboe solo
53-83
53-64
65-8327
A’
a
a’
Tempo I 4/4 y 2/4 Re mayor
Melodía 7
Melodía 7’
Violin I
Tutti
84-96
84-90
91-96
B’
a
a’
A tempo 4/4 Do mayor
Melodía 8
Melodía 8’/10
Flauta, violín I
Vln I/Pc, fl, gl, pn.
Tabla 7. Cuadro descriptivo Segundo movimiento Suite Tierra Colombiana.
Este movimiento consta de dos secciones: A y B. La sección A (c. 1-26) tiene como eje
central la melodía 7 que corresponde a la frase a (ejemplo 48). El material temático que
caracteriza esta melodía está en la primera semifrase (c. 1-3); en la semifrase 2 (c. 4-10) la
melodía se repite de forma expandida. La melodía está acompañada por las cuerdas y
arpegios en el arpa. El motivo 1 del primer movimiento que consistía en un glissando
ascendente está en el arpa en el antecompás al compás 7.
Ejemplo 48. Melodía 7. Compases 1-10. Violín 1.
La frase a’ (c.13-26) utiliza también la melodía 7 de forma variada. Esta vez se añade un
nuevo motivo (ejemplo 49, motivo 4). Al acompañamiento se suman el banjo y el piano; la
orquestación en este pasaje es muy colorida por el efecto de trémolo en el banjo (ejemplo
50) y los arpegios en el piano y el arpa.
26 Hay dos indicaciones de tempo: A tempo, andante moderato luego del ritardando de la sección anterior y
andante mosso. 27 En las grabaciones y en la partitura analizada, los compases 72 al 79 son omitidos.
Motivo 2 Motivo 1
54
Ejemplo 49. Variación melodía 7. Compases 15-20. Violín 1.
Ejemplo 50. Acompañamiento armónico. Compás 16. Banjo.
El cierre de la sección (c.21-26) utiliza un motivo nuevo (motivo 5, ejemplo 51) que
también tiene como característica el énfasis en las notas repetidas. El motivo en oboes,
clarinetes en la y violines I se desarrolla armónicamente en este pasaje a través de acordes
disminuidos y acordes con novena hasta llegar finalmente a si mayor.
Ejemplo 51. Motivo 5. Compás 22. Violín 1.
La sección B (c. 29-52) tiene como eje central la melodía 8 (ejemplo 52). Esta melodía se
compone de dos semifrases: la primera la hacen las flautas y la segunda, los violines. La
segunda semifrase desarrolla el motivo 6. En el resto de la sección, se expande esta
melodía.
Ejemplo 52. Melodía 8. Compás 27-33. Flauta y violín 1.
Semifrase 1 Semifrase 2 Motivo 3
Motivo 4
Motivo 4 variado
Semifrase 1 Semifrase 2
Motivo 6
55
La melodía 9 (ejemplo 53) en el oboe funciona como puente entre las secciones B y A’. La
melodía es muy cromática y tal y como se verá en el análisis de la armonía, no hay
tonalidad clara.
Ejemplo 53. Melodía 9. Compás 49-53. Oboe solo.
Salvo por algunas pequeñas variaciones, la sección A’ repite en la primera frase (c. 53-64)
la melodía 7 tal y como se presenta en los compases 1 al 12 de A. La repetición de la frase
(ejemplo 54) en relación con su equivalente en A modifica la melodía expandiendo la
figuración de tresillos de los últimos dos compases. En esta expansión, hay un desarrollo
armónico que utiliza secuencias ascendentes y modulaciones directas.
Ejemplo 54. Melodía 7 variada. Compás 65-68. Violín I.
La sección B’ a diferencia de B está en do mayor. A partir del compás 91, el motivo 6 de la
melodía 8 empieza a repetirse a manera de ostinato. Sobre este plano, hay una melodía
nueva (ejemplo 55) en las flautas; el glockenspiel y el piano luego se unen al
acompañamiento armónico de las cuerdas graves (vla, vc y cb) hasta el acorde final en
pianísimo.
Ejemplo 55. Melodía 10. Compás 65-68. Flautas, glockenspiel, piano.
2.3.1.3. Tercer movimiento: Walzer
El término walzer significa valses en alemán. Este movimiento, tal y como lo señala la
prensa europea es una “síntesis del aire de Colombia y del valse vienés” (Como se cita en
Rozo, 1960, p.75). El aire de Colombia al que se hace referencia en este comentario es el
56
vals que se hacía en los salones desde mediados del siglo XIX. El vals además de ser
interpretado en los salones constituía una parte importante del repertorio de música casera
(particularmente de la música para piano). Perdomo señala que en la época, “al pasar por
las ventanas de todas las casas se oían preludiar en el piano las escalas y arpegios, los
estudios de Charpentier, valses y selecciones de ópera” (Perdomo, 1962, p. 209).
Este vals proveniente de Europa es el antecesor directo del pasillo28
, género considerado
nacional en la época. Al respecto Perdomo señala: “al lado del bambuco ocupa sitio
preferencial entre los aires del altiplano el pasillo, especie de valse acelerado. Se llamó por
eso valse del país, valse apresurado, valse redondo bogotano, capuchinada, estrós y
varsoviana” (Perdomo, 1962, p.273). El vals también se desarrolló como un género
autónomo en el país. En los catálogos de compositores de la época como Pedro Morales
Pino, Teresa Tanco, José María Ponce de León, Luis A. Calvo, Jerónimo Velasco,
Fulgencio García y Emilio Murillo aparecen referenciados algunos valses (Perdomo, 1962).
Compases Sección Indicación
de tempo
Indicación
métrica
Áreas
Tonales
Melodías/
temas
Instrumentación
1-4 Introducción Allegro
moderato
3/4 Re lidio Melodía 11 Corno en F
5-36
5-20
- 5-12
- 13-20
A (Vals29)
Período 1
Antecedente
Consecuente
A tempo
3/4
Re mayor
Melodía 11’
Violín I y II
Violin I y II
21-36
- 21-28
- 29-36
Período 2
Antecedente
Consecuente
-
3/4 Re mayor
Melodía 11’’
Fl, ob, vln I y II, vla
Pc, fl, ob, tpta C, vln
I y II, vla
37 – 70
37-52
- 37-44
- 45-52
B: Trío
Período 1
Antecedente
Consecuente
-
3/4 La mayor
Melodía 12
Fl, ob, cl A, vln I
Pc, ob, cl A, vln I y
II
53-70
- 53-60
- 61-64
Período 2
Antecedente
Consecuente
Moderato
3/4 Re mayor
Melodía 13
Violín solo
Vln solo, maderas y
cuerdas
65-70 Transición Più mosso 3/4 Re mayor Melodía 14 Flauta, violín I
28 Perdomo Escobar afirma que el vals fue el antecesor de muchos otros aires similares en toda Latinoamérica:
“Este fenómeno de la nacionalización del valse no es privativo de Colombia. Pasillos hay en Costa Rica y
Ecuador. En el Perú el valse criollo, en la Argentina el vals encadenado. Pero el pasillo colombiano, hermano
del bambuco, es único en el mundo” (Perdomo, 1962, p. 273) 29 Esta denominación no aparece en la partitura. Sin embargo, la incluimos aquí por la analogía que más
adelante explicamos con la forma minueto.
57
71-169
71-86
- 71-78
- 79-86
A (Vals)
Período 1
Antecedente
Consecuente
Tempo I
3/4
Re mayor
Melodía 11’
Pc, vln I y II
Pc, vln I y II
87-106
- 87-98
- 99-106
Período 2
Antecedente
Puente
-
3/4
Re mayor a
do# mayor
Fa# menor
a re mayor
Melodía 11’’’
-
Pc, ob, fl, vln I y II
Cno F, tpta C, tb, xil
107-134
- 107-114
- 115-134
Período 3
Antecedente
Consecuente
meno
3/4 Re mayor Melodía 11’
Pc, fl, ob, cl A, vln I
y II
Pc, fl, ob, cl A, vln I
y II
134-160
- 134-141
- 142-160
Transición
- a
- b
- 3/4 Re mayor
Melodía 15
Pc, fl, xil, cl A, fg,
vln I y II
Tutti
160-169 Cierre - 3/4 Re mayor Melodía 11’ Tutti
Tabla 8. Cuadro descriptivo Tercer movimiento Suite Tierra Colombiana.
Este movimiento está constituido por tres secciones a la manera del minueto: A, B y A’. En
el minueto y en este vals particularmente, la sección A corresponde a la danza (minueto o
vals dependiendo del caso) mientras que la sección B corresponde al trío: sección
contrastante en carácter, tonalidad e instrumentación.
El movimiento inicia con una introducción de cuatro compases en la que la “cabeza” de la
melodía 11 es interpretada por los cornos a la manera de un anuncio de la sección que se
desarrollará a continuación (ejemplo 56). La melodía de esta sección está en el modo re
lidio.
Ejemplo 56. “Cabeza” de la melodía 11. Compás 1 – 4. Corno en fa.
La sección A está compuesta por un período 1 que tiene como fundamento la melodía 1 en
forma de antecedente (ejemplo 57, c. 5-12) y consecuente (ejemplo 58, c. 13-20). Las frases
que constituyen el antecedente y el consecuente se componen respectivamente de dos
semifrases.
58
Ejemplo 57. Período 1 (Antecedente). Compás 5-12. Violín I.
Ejemplo 58. Período 1 (Consecuente). Compás 13-20. Violín I.
De la misma forma que el primer período, el segundo está constituido a partir de la melodía
11. En este caso presenta algunas variaciones con respecto a la melodía del primer período.
Ejemplo 59. Período 2 (Antecedente). Compases 21-28. Violín I.
Ejemplo 60. Período 2 (Consecuente). Compases 29-36. Violín I.
El elemento de unidad de la sección A (vals) es la melodía 1 (o más precisamente, la
figuración rítmica de la melodía 1) que en cada una de las frases se varía de acuerdo al
desarrollo armónico de cada una de las frases.
La sección B está en la tonalidad de la dominante del movimiento, la mayor. La
orquestación es diferente porque hay varios pasajes de instrumentos solistas. El carácter
también difiere del de A por la forma en la que se desarrolla el discurso musical; en esta
sección, se producen diálogos (de pregunta y respuesta) entre los instrumentos solistas
(piccolo, flauta, clarinete en A, oboe y violines).
Motivo
1
Motivo 2 Motivo
3
Motivo
1
Motivo 4
59
La sección B (trío) tiene dos períodos (c. 37-52 y c. 53-70), cada uno de ellos con una
melodía diferente (melodías 12 y 13). A la manera de la sección trío del minueto, en el
primer período de B se distinguen tres planos sonoros diferentes: dos haciendo la melodía y
uno acompañando armónicamente. En el ejemplo 61, vemos la frase 1 (c. 37-44) de la
melodía. Ésta está en la primera semifrase (c.37-40) en el clarinete solo en A, oboe y violín
y en la segunda semifrase (c.41-44) en las flautas, y el violín.
Ejemplo 61. Melodía 12 (Frase 1). Compases 37-44. Reducción orquesta.
La frase 2 repite la melodía 12. La primera semifrase (mantiene la figuración rítmica de su
equivalente de la frase 1, con variaciones en la instrumentación y la melodía. También,
incorpora paulatinamente otros grupos orquestales para acompañar las melodías
produciendo un crescendo orquestal. La segunda semifrase (ejemplo 62) utiliza una nueva
figuración rítmica.
Ejemplo 62. Frase 2 (Semifrase 2). Compases 49-52. Piccolo, flauta, violín I.
El segundo período del trío se diferencia de los anteriores, por el contraste logrado en el
tratamiento de la textura a través de la orquestación. Dos elementos permiten este contraste:
el violín solo vs. los acordes dispuestos al estilo coral (ejemplo 63). Si bien el violín solo es
acompañado por las cuerdas, el arpa y el corno, la melodía 13 interpretada por él es
protagónica Por el contrario, el coral es isorrítmico, no hay una melodía evidente y la
instrumentación (clarinete en A, fagot, corno, trompeta, cello y contrabajo) recuerda la
escritura para banda sinfónica.
Semifrase 1 Semifrase 2
60
Ejemplo 63. Melodía 13 (Fragmento). Compases 49-52. Violín solo y tutti.
La sección de transición (c.65-70) entre B y A está construida sobre una melodía
secundaria (melodía 14, ejemplo 64) que hacia el final es cromática.
Ejemplo 64. Melodía 14 (Transición). Compases 65 – 70. Violín I, flauta y clarinete.
La sección A’ (c. 71-169) retoma el material de A casi en su totalidad. Las variaciones en
el primer período son mínimas puesto que la armonía permanece igual y solamente
cambian un poco la instrumentación y la melodía. El rasgo de variedad más notorio en la
presentación del primer período de A’ (c. 71-86) es la presencia del piccolo que desde el
primer compás acompaña la melodía principal. El acompañamiento del corno también
varía. En el ejemplo 65, se puede ver en qué consiste esa variación:
Ejemplo 65. Variación cornos. Compases 5-6/Compases 71-72. Cornos en fa.
En relación con el primer período de A, algunas melodías también se alteran. En los
ejemplos 66 y 67 podemos ver cómo cambian los finales del antecedente y el consecuente.
Ejemplo 66. Variación melódica. Compases 11-12/Compases 77-78. Violín I.
61
Ejemplo 67. Variación melódica. Compases 19-20/Compases 85-86. Violín I.
El segundo período de A’ difiere en varios aspectos del período equivalente en A. La
primera frase (antecedente, c. 87-98) hace la melodía 11 modulando de re mayor a do
sostenido mayor. También la orquestación es diferente ya que utiliza más las maderas y los
metales para hacer melodías secundarias acompañantes. La segunda frase (c. 99-106) es un
puente cuyo motivo en el xilófono y en los metales está basado en el motivo 2 de la
melodía 11 (ejemplo 68).
Ejemplo 68. Motivo Puente. Compases 99-100. Xilófono.
El período 3 (c.107-134) nuevamente utiliza la melodía 11. Esta vez la figuración rítmica
de los tresillos de la segunda semifrase se cambia por una de corcheas. La melodía (ejemplo
69) está transpuesta a la octava superior y la dinámica siempre es forte. A diferencia de
otras secciones en las que aparece la misma melodía, esta vez también es interpretada por
los clarinetes, las flautas y el oboe. El rango se amplía porque la melodía está una octava
arriba y también porque algunos metales hacen el bajo de vals con notas graves. Los otros
dos tiempos del ritmo de vals son omitidos.
Ejemplo 69. Melodía 11 variada (Antecedente). Compases 107-114. Violín I.
A partir del consecuente (c. 115-134), inicia un desarrollo armónico que prolonga la llegada
a la tónica y que por lo tanto, aumenta la tensión característica del final. En la primera parte
de la transición (c. 134-160), esta tensión disminuye por el cambio en la orquestación que
abandona el tutti y pasa a hacer una melodía en piccolo, flauta y xilófono. Esta melodía
(ejemplo 70) utiliza una escala pentatónica basada en las notas re-mi-fa#-la- si.
62
Ejemplo 70. Melodía 15. Compases 134-135. Piccolo, flauta.
En la segunda parte de la transición (c. 142-160), la orquesta se utiliza de forma isorrítmica
a través de un diálogo entre el tutti, y el redoblante y los cornos (c. 142-147).
Posteriormente, se enfatiza la dominante acompañada de un movimiento melódico
ascendente en las maderas (ejemplo 71).
Ejemplo 71. Énfasis de la dominante. Compases 146-149. Redoblante, piccolo, flauta,
oboe, clarinete en A y cuerdas.
La última vez que usa este procedimiento, llega a una nueva presentación de los dos
primeros compases de la melodía 1. A partir de ellos construye una melodía “cadencial”
(ejemplo 72) que desde el piu mosso es tocada al unísono por toda la orquesta.
Ejemplo 72. Variación melodía 1. Compases 160-166. Violín I.
63
Para el final utiliza un recurso que consiste en un movimiento ascendente de la orquesta en
notas muy rápidas hasta una nota aguda (re 5). Este efecto ya había sido utilizado en el
primer movimiento y en este mismo movimiento, en el énfasis en la dominante que se
explicó en el ejemplo 71. El crescendo tímbrico se acompaña además de un crescendo
dinámico que en este caso señala el cambio de intensidad de mezzoforte a fortísimo.
2.3.2. Descripción armónica
En relación con las obras precedentes, la suite Tierra Colombiana tiene ideas en el manejo
de la armonía que evidencian una búsqueda por separarse de la tonalidad como sistema
sonoro. A pesar de que esta obra utiliza primordialmente el sistema tonal como eje
constructivo, hay un interés por desprenderse de las relaciones jerárquicas inherentes en él,
a través de la incorporación de disonancias cada vez más alejadas del centro tonal o de la
libertad en el tratamiento de la disonancia en relación con los usos habituales de ella en la
música tonal “canónica”.
Sin duda, esta “emancipación de la disonancia”30
en la obra de Rozo Contreras es un
resultado de época y particularmente, de la formación académica del compositor en Europa.
El interés por utilizar procedimientos armónicos que implicaran un mayor número de
disonancias y que por lo tanto, procuraran un distanciamiento del sistema tonal se evidencia
ya desde el siglo XIX, y más aún en el siglo XX en compositores contemporáneos como
por ejemplo los pertenecientes a la llamada segunda escuela de Viena, Arnold Schoenberg
(1874-1951), Alban Berg (1885 –1935) y Anton Webern (1883-1945).
En esta descripción de la armonía de la suite Tierra Colombiana, observaremos algunos
procedimientos armónicos que consideramos, van por esta misma vía. En primer lugar, al
igual que en las obras de Cifuentes y Morales Pino las melodías principales son tratadas a
través de secuencias. En este caso la melodía 2 (ejemplo 73) tiene una secuencia ascendente
que permite una modulación de re mayor a si mayor, dominante de la sección que continúa.
La nota señalada con las flechas es una nota de escape. En la melodía 11 (melodía principal
del vals), la secuencia ascendente también es utilizada. Sin embargo, en este último caso,
solamente se usa con fines melódicos, la armonía no hace parte de la secuencia (ejemplo
74).
30 La expresión es del compositor austriaco Arnold Schoenberg (1874-1951), quien en textos teóricos como
Harmonielehre (Tratado de armonía, 1911) hace un análisis sobre el concepto de tonalidad y su discursividad
fundamentada en las relaciones entre consonancia y disonancia.
64
Ejemplo 73. Secuencia ascendente (Obertura). Compases 15-22. Reducción cuerdas.
Ejemplo 74. Secuencia ascendente (Walzer). Compases 8-12. Reducción cuerdas.
En la suite también es frecuente el uso de disonancias resultado del diseño melódico. En
estos pasajes, el uso de una armonía más rica en disonancias también se evidencia en la
utilización de acordes en segunda inversión cuya cuarta a partir del bajo genera tensión. En
el ejemplo 75, se puede ver que el uso de estos acordes es indiscriminado a diferencia de lo
que establece el canon de la armonía según el cual estas disonancias deben prepararse y
resolverse.
Ejemplo 75. Cadencia (Sección B/Obertura). Compases 63-66. Reducción cuerdas.
C: V2 I6 V7/Bb V (IV) vii°2 I (IV) vii°2 I vii°2 I
A: B:
D: I I6 ii vii°6 V7
4
A: I I6 V6/V V6 (+6) V6 V2/vi V9/V V7 I
4 4 4 4
E: I 6
4
Bordadura
65
La libertad en el manejo de la disonancia también se manifiesta en el empleo de acordes
con exponentes altos. En el ejemplo anterior veíamos un acorde de novena. En la sección A
del intermezzo tenemos también un pasaje en donde son también frecuentes este tipo de
acordes (ejemplo 76). La orquestación de esta sección con trémolos en las cuerdas y el
banjo, y arpegios en el arpa y el piano “colorea” la atmósfera producida por la armonía.
Ejemplo 76. Uso de acordes con novena. Compases 21-26. Reducción orquesta.
Las modulaciones se dan a tonalidades alejadas en el círculo de quintas. Muchos de los
procedimientos modulatorios son de forma directa. En el ejemplo 77, podemos ver una de
estas modulaciones directas que utiliza la cabeza de la melodía para enfatizar la tónica de
las tonalidades fa mayor, re bemol y do mayor.
Ejemplo 77. Modulaciones directas (Obertura). Compases 152-160. Reducción cuerdas.
Los acordes de sexta aumentada se usan generalmente para enfatizar la tensión producida
por la dominante hacia el final de los movimientos. En el ejemplo 78, podemos apreciar
este uso.
B9 C#7 B9 C#7 A9 f# 6
5
A9 f# 6 D9 f# 6 B
5 5
F Db C
66
Ejemplo 78. Uso de acordes de sexta aumentada (Sección A’/Walzer). Compases 129-132.
Reducción orquestal.
Las cadencias de la obra de Rozo también reflejan un interés por desestabilizar la relación
tradicional dominante-tónica característica de la música tonal. En varios finales de frase
como los del ejemplo 79, tenemos cadencias de sonoridad plagal (subdominante-tónica). En
el caso particular del ejemplo 80, una cadencia napolitano – tónica, que por el movimiento
descendente de semitono en el bajo recuerda también una sonoridad frigia.
Ejemplo 79. Cadencias plagales (Obertura/Walzer). Compases 73-74/35-36. Reducción
cuerdas.
Ejemplo 80. Cadencia plagal con napolitano (Obertura). Compases 79-82. Reducción
orquesta.
E: I IV6 ii2 I6 I 6+7 V7/IV IV+7 N6 I 4 4 5
em: ii°7 V7/V IV7 I D: I IV7 I
D: It+6 K6 It+6 K6 It+6 K6 4 4 4
67
El modo frigio se explora también a través de una melodía en tresillos en el intermezzo
(ejemplo 81).
Ejemplo 81. Uso del modo frigio (Intermezzo). Compases 29-33. Reducción cuerdas.
En los finales de los movimientos que tradicionalmente enfatizan la cadencia dominante-
tónica y la llegada a esta última, se dan acordes alejados de la tonalidad. El final de la
obertura nos ejemplifica este procedimiento (ejemplo 82)
Ejemplo 82. Cadencia final (Obertura). Compases 201-210. Reducción orquestal.
La ruptura con el canon del manejo de la armonía tonal se manifiesta en la obra de Rozo
Contreras, y particularmente en el intermezzo a través del uso de paralelismos,
retrogresiones y sonoridades modales. El ejemplo 83 tiene la melodía 7 de la obra que
corresponde a la sección A del intermezzo. En este pasaje, podemos ver paralelismos reales
C - C6 - am C6 C+ Db5b C+ C - C - C6 - am C6 C+ Db5b C+ C - 4 4 4 4
Bordadura
C Ab – Bb6 Ab Fm D7 | C | C 4
Bordadura
68
de quinta, retrogresiones (II – I / v31
– I) y una sonoridad modal que se manifiesta en la
ausencia de sensible (dominante) hasta el compás 5.
Ejemplo 83. Uso del modo frigio (Intermezzo). Compases 29-33. Reducción cuerdas.
La separación más drástica de la obra de un centro tonal se da en la transición entre B y A’
en el segundo movimiento (ejemplo 84). Los dos primeros acordes son aumentados. Los
acordes de este tipo desdibujan la existencia de un centro porque “la distancia de cada
pareja de sonidos sucesivos es la misma, de manera que en sus inversiones la relación entre
sonidos no varía” (Schoenberg, 1911, p.119). La melodía por su parte es cromática: a
diferencia de una melodía tonal o modal, carece de un centro. Ninguna de las notas tiene
una importancia mayor que la otra, lo que nos hace pensar ya no en disonancias sino más
bien en otro tipo de sistema musical que no basa su discurso en la relación dialéctica de
éstas con las consonancias.
31 La minúscula se refiere al quinto menor y no a la dominante (V). Este grado tiene funcionalidad de
subdominante y por ello, al igual que el segundo grado, su paso directo a la tónica constituye una retrogresión.
D: I v6 I II I v I v6 I V6
vi V/vi I IV7 ii°6 I IV7 ii°6 5
Paralelismo
real
Retrogresión
69
Ejemplo 84. Melodía “atonal” (Transición/Intermezzo). Compases 49-52. Reducción
orquestal.
2.3.3. Descripción melódica
2.3.3.1. Melodía 1
Esta melodía es descendente, conduce del primer grado melódico (do) hasta el quinto grado
melódico (sol). Los puntos estructurales de la melodía describen la tríada de do mayor. La
articulación es staccato. La melodía contiene el motivo 1 que se desarrolla durante toda la
obra y que inicia en el antecompás.
Ejemplo 36. Melodía 1. Compases 1-6. Flauta.
2.3.3.2. Melodía 2
Esta es la melodía principal del primer movimiento. El diseño melódico es ascendente hasta
la penúltima nota y luego desciende. Los dos motivos que conforman la melodía se
desarrollan durante el movimiento y cómo se verá en el tercer capítulo son imágenes de la
música nacional.
Ejemplo 37. Melodía 2. Compases 7 – 9. Violín I.
Motivo 1
Motivo
2
Motivo 1 Motivo
2 Motivo 3
70
2.3.3.3. Melodía 3
Esta melodía es secuencial y desarrolla el motivo 4 que es una inversión del motivo 2 de la
anterior melodía. La métrica de 3/4 tiene una acentuación irregular sobre el tercer pulso
gracias al diseño melódico que tiene en cada compás la nota más aguda sobre este pulso. La
forma de la articulación que liga las dos notas de cada compás contribuye a reafirmar este
efecto.
Ejemplo 39. Melodía 3. Compases 28-33. Violín I.
2.3.3.4. Melodía 4
A pesar de estar escrita en 3/4, la figuración rítmica de esta melodía tiene la acentuación
natural del compás de 6/8 (compás habitual para la escritura del bambuco). Nuevamente, el
diseño melódico otorga un acento natural sobre el tercer tiempo del compás. Los compases
41 y 42 describen una hemiola.
Ejemplo 40. Melodía 4. Compases 35-44. Violín I.
2.3.3.5. Melodía 5
Esta melodía se basa en la reiteración de las notas fa#-sol-la. Inicia y finaliza en el quinto
grado melódico. El elemento motívico más importante de ella es el primer motivo que al
descender crea también un acento natural sobre el segundo pulso del compás.
Ejemplo 41. Melodía 5. Compases 45-48.Oboe.
Motivo 1
71
2.3.3.6. Melodía 6
Esta melodía aunque también está escrita en 3/4 alterna acentuación de 3/4 con una de 6/8.
Empieza en el primer grado melódico y termina en el quinto. Los dos últimos compases
(167-169) recuerdan la melodía 1.
Ejemplo 45. Melodía 6. Compases 163 – 169. Flauta.
2.3.3.7. Melodía 7
La melodía se caracteriza por ser disjunta, los saltos describen el acorde de re mayor. La
disposición métrica del compás cambia de 4/4 a 2/4. En la primera semifrase está el
material temático que se desarrolla en la segunda. Como ya se ha visto en el análisis de la
armonía y la forma, esta sección utiliza sonoridades modales que se asemejan a las del
estilo impresionista.
Ejemplo 48. Melodía 7. Compases 1-10. Violín 1.
2.3.3.8. Melodía 8
Esta melodía es descendente. Inicia en el mi6 y desciende hasta el do3, lo que significa que
su rango es amplio. Tiene como elemento de unidad el motivo 6 que se caracteriza por una
figuración de tresillos. La segunda semifrase tiene como característica el modo frigio.
Ejemplo 52. Melodía 8. Compás 27-33. Flauta y violín 1.
Motivo 6
72
2.3.3.9. Melodía 9
De nuevo ésta es una melodía descendente. Tiene como característica la carencia de un
centro tonal, evidente en la no repetición de ningún patrón melódico que destaque una de
las notas. A pesar de estar escrita en 4/4, las tres últimas notas de cada compás evocan la
síncopa característica de la acentuación del bambuco. Inicia y finaliza en fa# con un rango
de octava.
Ejemplo 53. Melodía 9. Compás 49-53. Oboe.
2.3.3.10. Melodía 10
Esta melodía está construida a partir de paralelismos reales de cuarta. También es
descendente. Inicia en la cuarta sol-do y finaliza en su inversión do-sol.
Ejemplo 55. Melodía 10. Compás 65-68. Flautas, glockenspiel, piano.
2.3.3.11. Melodía 11
Melodía principal del tercer movimiento. También es descendente y tiene un rango amplio
(re6-do4). El diseño melódico describe una secuencia descendente en la primera semifrase
y en la segunda, una ascendente. El tiempo acentuado en el caso de la primera semifrase es
el segundo, lo cual produce un desplazamiento de los acentos naturales del compás.
Ejemplo 57. Melodía 11. Compás 5-12. Violín I.
2.3.3.12. Melodía 12
Esta melodía consiste en un diálogo tipo pregunta y respuesta; en los dos primeros
compases la pregunta, y en los dos siguientes la respuesta. El diálogo se produce aquí a
73
través del cambio de instrumento. La melodía está en la mayor, iniciando en el quinto grado
melódico y finalizando en el tercero.
Ejemplo 85. Melodía 12 (Frase 1). Compases 37-44. Reducción orquesta.
2.3.3.13. Melodía 13
La melodía 13 está construida a partir de una secuencia descendente que se “rompe” en el
último compás con el acorde “tipo coral” de los vientos (cl, fg, cl, cor, tpta) y las cuerdas
graves (vc, cb). El carácter expresivo que se busca en el solo del violín se afirma a través de
la articulación legato de la melodía y el salto de quinta al final de cada compás.
Ejemplo 86. Melodía 13. Compases 49-52. Violín solo y tutti.
2.3.3.14. Melodía 14
Esta melodía es descendente. Es el fundamento de la transición entre B y A’ en el vals. En
los tres primeros compases la progresión es disjunta, en los tres siguientes es conjunta y el
descenso es cromático.
Ejemplo 87. Melodía 14 (Transición). Compases 65 – 70. Violín I, flauta y clarinete.
2.3.3.15. Melodía 15
Esta melodía es descendente también. Tiene como particularidad su sonoridad modal que
se expresa a través de una escala pentatónica. La articulación es staccato.
Ejemplo 88. Melodía 15. Compases 134-135. Piccolo, flauta.
74
3. RELACIÓN ENTRE LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN Y LAS
OBRAS ANALIZADAS
Este capítulo estudia el análisis de la relación entre la construcción de la nación y la manera
en la que ésta se expresa en las obras analizadas. Si bien hemos mencionado que la nación y
la categoría de música nacional son construcciones discursivas, los textos musicales
producidos alrededor de ellas son hechos susceptibles de análisis. En tanto contienen
“imágenes acústicas”, estos textos nos documentan las prácticas musicales de época a
través de las cuales se contribuye a la construcción de una nación. Analizamos aquí las
imágenes nacionales presentes en la música estudiada.
3.1. IMÁGENES ACÚSTICAS DEL OTRO
El yo está construido en una relación dialéctica imprescindible con el otro. Por lo tanto, la
constitución de imágenes acerca del otro es necesaria para cualquier ejercicio de
afirmación de la propia identidad. Aunque las imágenes del otro son negativas por
estereotipadas, son valiosas como evidencias de los intereses de quienes afirman su
identidad y la manera en la que lo hacen.
Tal y como lo mencionamos en el primer capítulo, la construcción de nación tuvo como
uno de sus objetivos principales la afirmación de las élites letradas en el poder. Éstas se
definieron principalmente a través de la diferencia: un otro que sirviera como referencia
positiva o negativa en la formación de la identidad propia. La construcción de una retórica
en torno a la diferencia tuvo como objetivo afirmar la identidad del yo, encarnado en las
élites. En el caso colombiano, podemos encontrar imágenes de otredad producidas hacia
dentro y fuera del país.
3.1.1. Imagen de “lo campesino”
Esta imagen ha sido referente principal en los discursos de la nación. El campesino es el
representante por antonomasia del pueblo nacional, se distingue de la élite y es organizado
por ella. En un primer sentido, el pueblo es un otro con respecto a las élites. Sin embargo,
en un segundo sentido, el pueblo nacional describe también un todo, el nosotros nacional.
Es por tanto una categoría de la que las élites se apropian y que es ambivalente; representa
al otro al mismo tiempo que es un marco totalitario en el que existe el yo.
75
Esta misma ambivalencia se hace evidente en el campesino. De él coexistieron, una imagen
positiva y otra negativa. La connotación positiva fue característica del siglo XIX, bajo la
influencia del romanticismo. El campesino y el campo fueron “ennoblecido[s] o
idealizado[s]” (Burke, 2001, p.174). Evidencias de ello en Colombia, se encuentran en la
literatura y el arte costumbristas. En la narrativa, se destaca la novela María (1867) del
escritor Jorge Isaacs (1837-1895) que describe el paisaje del Valle del Cauca y hace
referencia a los campesinos en medio de la historia de amor de los protagonistas Efraín y
María. Este mismo interés por estudiar las costumbres y la vida del campo también se
manifiesta en otros letrados decimonónicos, muchos de los cuales incluyeron los
comentarios sobre la música reseñados en el primer capítulo.
La imagen decimonónica idílica del campesino se enfrenta con una imagen negativa. El
siglo XX, y en particular la tercera década se caracterizan por experimentar los procesos de
industrialización y urbanización en el país. La transformación de la población rural en
urbana de la mano de la emergencia de un capitalismo menos agrícola y más industrial,
traen consigo “el aumento de desocupados y vagabundos en las urbes, el incremento de la
prostitución y la criminalidad, la proliferación de la miseria suburbana (…) [y la] fundación
de nuevos barrios obreros” (Uribe, 1991, p. 33). En esta época, el campesinado comienza a
migrar masivamente a las urbes y a constituir la nueva clase obrera que en el siglo XX
constituirá el nuevo otro.
Podríamos hablar entonces de un cambio significativo de la concepción del campo entre el
siglo XIX y en el siglo XX. No obstante, las fronteras entre la visión positiva y negativa del
campo y el campesinado no son muy claras. A pesar de que la delincuencia emergente en la
ciudad es asignada a los campesinos, otros sectores de la población, principalmente
conservadores mantienen la mirada idílica decimonónica. Ante el temor de los sectores
conservadores por la pérdida de las tradiciones, el campesino encarna un “mundo
paradigmático” en el que aún se respetan “las más sagradas tradiciones y que está “alejado
de los males propios del mundo urbano” (Arias, 2007, p.130).
En las obras analizadas, las imágenes de “lo campesino” y el campo son siempre positivas y
son elementos fundamentales para la representación de la música nacional. Las imágenes
acústicas utilizadas para describirla se presentan a continuación:
3.1.1.1. Instrumentos de viento
El uso de instrumentos de viento nos permite asociar la música de las secciones en la que
éstos son protagonistas con una idea extramusical que hace alusión a lo campesino o lo
pastoral. En la literatura musical sinfónica europea del siglo XVIII, este tipo de
asociaciones son frecuentes. En el tercer movimiento de la sinfonía No. 6 “Pastoral” de
76
Ludwig van Beethoven32
, Lustiges Zusammensein der Landleute (Gracioso encuentro de la
gente del campo) podemos ver el uso de instrumentos como el oboe y el fagot para evocar
las sonoridades de lo rural.
Ejemplo 89. Tercer movimiento (Sinfonía No. 6 Op. 98/L.V. Beethoven). Compases 91 –
98. Oboe y fagot.
A pesar de que no podemos hablar de una relación evidente o necesaria entre las obras
analizadas y estas obras de la literatura musical europea del siglo XVIII, podemos pensar
por un lado en que estas relaciones son válidas en tanto existe un imaginario construido
culturalmente según el cual instrumentos como el oboe se asocian a la vida pastoril. Por
otro lado, los compositores están familiarizados con la música de las bandas populares y
con la música italiana principalmente del género operático que era popular en la capital33
y
en la que quizá estos imaginarios se reflejaban.
En la sinfonía Albores musicales, particularmente en la sección A del primer movimiento,
el uso de estos instrumentos considerados bucólicos es frecuente. El oboe es el instrumento
que interpreta la primera semifrase de la sinfonía que contiene todo el material motívico a
desarrollar. Por su parte, el fagot de la misma forma que en el ejemplo de la sinfonía de
Beethoven hace una melodía secundaria que complementa la del oboe34
.
Al igual que en Albores Musicales, en Fantasía sobre temas colombianos el oboe también
es el instrumento principal en la introducción de la obra. En el resto de la obra, su
importancia se mantiene ya que es el instrumento que interpreta una de las melodías
principales (melodía 4) en tres de sus cinco repeticiones. Es el instrumento solista más
importante de la obra porque las secciones en las que aparece tienen una textura
32 Héctor Berlioz (1803-1869) en su Tratado de Orquestación (1844) habla acerca del sonido alegre del oboe
que prefiere Beethoven y que se “atestigua en el solo del scherzo de la sinfonía Pastoral” (Macdonald/Berlioz,
2002, p. 106) 33 Perdomo menciona la importancia de Juan Antonio de Velasco (?-1802) y Nicolás Quevedo Rachadell
(1803-1874) como promotores del interés por la música italiana en el país durante el siglo XIX. 34 Otros ejemplos de los usos del oboe asociados a lo pastoral podemos verlos en la Scène aux champs de la
Sinfonía Fantástica (1830) de Héctor Berlioz y en Pedro y el lobo (1936) de Sergéi Prokófiev (1891 –1953).
77
homofónica que diferencia de forma clara, el acompañamiento armónico y rítmico de la
melodía.
La flauta es el segundo instrumento solista de la obra. Tanto ésta como el oboe están
asociados en el sinfonismo europeo con la naturaleza. El oboe es usado para describir
escenas campestres. La flauta por su parte se asocia con la naturaleza y en particular con las
aves. En el ejemplo 36, vemos un extracto del movimiento 10 (Volière) del Carnaval de los
Animales (1886) del compositor francés Camille Saint-Saëns (1835-1921) en el que el
vuelo de los pájaros es representado a través de pasajes de gran virtuosismo en la flauta35
.
Ejemplo 36. Flauta y aves (Movimiento 10/Carnaval de los Animales). Compases 1-5.
Flauta, pianos 1 y 2, y cuerdas.
3.1.1.2. Ritmos de danza
El interés por las danzas se puede relacionar con el hecho nacional, en tanto éstas son la
expresión de la comunicación popular. Hacia finales del siglo XIX y comienzos del siglo
XX, los géneros musicales extraídos de la música popular fueron por lo general danzas
35 En el concierto para flauta en re mayor Il Gardellino (1729), de Antonio Vivaldi (1678-1741) y en el
Preludio a la siesta de un fauno (1894) de Claude Debussy (1862-1918), tenemos también otros ejemplos de
la asociación de la flauta con lo bucólico. En este último ejemplo, podemos ver cómo los primeros compases
de la obra evocan al fauno (Pan) a través de la flauta.
78
cuya funcionalidad estaba relacionada con la existencia de salones y la práctica de la
música en los hogares. Para ese entonces, eran muy habituales en los salones danzas
heredadas de la tradición europea como el vals, la contradanza o la mazurka.
La danza o por lo menos, el interés por expresarla se manifiesta en el acompañamiento a la
melodía 2, como se observa en el primer movimiento de la sinfonía Albores Musicales. El
acompañamiento de esta sección se asemeja al del vals, que se caracteriza por una idea de
tres movimientos (bajo, acorde, acorde).
Ejemplo 17. Acompañamiento melodía 2 (Primer movimiento). Compases 9-10. Vln II, vla,
vc y cb.
Una danza claramente estructurada es el tercer movimiento de la suite Tierra Colombiana.
El acompañamiento de la melodía también es el del vals. En este caso, también podemos
ver como el vals de origen europeo se adoptó en toda América Latina y se convirtió
también en parte de los géneros nacionales.
Ejemplo 30. Período 1 (Antecedente). Compás 5-12. Violín I.
3.1.1.3. Uso de melodías extraídas de la música popular
Difícilmente se podría comprobar si efectivamente una melodía proviene de la música
popular o no. Sin embargo (y quizá por ello), el discurso de la música nacional tiene como
mayor argumento para confirmar su autenticidad, el hecho de utilizar melodías que se
suponen derivadas del folclor. Garay por ejemplo afirma que Ponce de León no es un
compositor nacional (auténticamente nacional) porque “en sus obras nunca se ve fluir
79
abundante y suelta la melodía americana” (Garay, 1894, p. 98). Zamudio también señala la
“necesidad [de] elaborar en Colombia una colección de melodías populares debidamente
ordenada y clasificada, la cual es indispensable para el músico que quiera hacer obra
nacionalista” (Zamudio, 1938, p. 151).
Del mismo modo, las obras analizadas son consideradas nacionalistas porque utilizan
melodías populares. A propósito de la producción musical de su padre, Alfonso Cifuentes
señala por ejemplo que “ostensiblemente lo subyugaba la música. Su espíritu observador,
que se encauzaba principalmente en el sentido melódico, lo llevaba a estudiar la psicología
popular, que le presentaba los temas36
del alma colombiana” (Cifuentes, 1947, p.9).
Ninguno de estos temas del alma colombiana aparece sin embargo en Albores musicales.
La fantasía de Morales Pino y la suite de Rozo Contreras son reconocibles como proyectos
más efectivos de música nacional porque en ellas, las melodías “colombianas” aparecen de
manera explícita. La fantasía de Morales Pino lleva en su nombre, “sobre dos temas
colombianos”: denominación que impide que el carácter nacional se ponga en duda. Lo
mismo sucede con la suite Tierra Colombiana de Rozo Contreras y se confirma con un
comentario de un periódico vienés que señala: “la obra, muy agradable, contiene temas
nacionales muy bien trabajados y una instrumentación rica de color” (Rozo, 1960, p.75). Si
esa fuera la primera vez que una obra nacional se interpretaba en Europa, cabe preguntarse
por qué el periódico señala la presencia de temas nacionales. La respuesta indica la
confianza del comentarista en que el titulo de la obra es coherente con su contenido.
Señalaremos entonces cuáles son los rasgos que pueden considerarse como identificadores
de las melodías populares. La melodía 1 de la fantasía puede provenir del folclor por su
carácter declamatorio y la retrogresión presente en la armonía. A diferencia de las melodías
de Santos Cifuentes, en ésta hay divisiones irregulares del pulso como los seisillos y
acentuaciones en tiempos no usuales del compás como el tercero que sugieren su
apropiación para la música nacional.
Ejemplo 17. Melodía 1. Compases 1-5. Oboe.
36 La palabra tema se utiliza como sinónimo de melodía. En nuestro análisis, preferimos la utilización de la
palabra melodía porque tema
Dm: i V6 iv6 V7 i ii 4 V
3
80
La melodía 2 fuera del contexto en el que está producida podría no derivar de la música
popular puesto que los únicos elementos encontrados en el análisis que pudieran estar
relacionados con “lo popular” son la anacrusa y la síncopa implícita que genera una
acentuación en el pulso 3. Estos elementos no nos parecen lo suficientemente convincentes
para justificar la relación. Creemos más bien que el acompañamiento rítmico y armónico es
el que define la asociación con lo “colombiano”, tal y como se evidencia en los ejemplos 19
y 25.
Ejemplo 19. Melodía 2 (Antecedente). Compases 16-24. Violoncello y viola/violines I y II.
Ejemplo 25. Descripción imitación (Subsección 1/Sección A). Compases 105-109.
Clarinete en Bb, violín I, fagot, viola, violoncello y contrabajo.
El segundo tema colombiano que utiliza Morales Pino se asocia con la música popular
porque es interpretado en el oboe, instrumento que como se ha visto está relacionado con lo
campesino. Por lo demás, no hay nada más que nos hable de una melodía “colombiana”.
Aunque pudiera pensarse que el cambio entre 3/4 y 6/8 se relaciona con lo popular, la
melodía podría estar escrita solamente en 3/4. Entonces, nuevamente es el acompañamiento
rítmico el que define el aire colombiano.
Ejemplo 24. Melodía 4. Compases 47-54. Oboe.
81
Ejemplo 25. Base rítmica (Sección B/Subsección 1). Compases 44 - 47. Pandereta, violines,
viola y violoncello.
En Rozo Contreras, la articulación es el elemento que permite la asociación con lo nacional.
Tal y como se vio en el análisis de las melodías en Rozo Contreras, las acentuaciones en
tiempos débiles del compás, las síncopas y las hemiolas son elementos esenciales en su
definición de la nacionalidad. En las melodías 2 y 3 de la obertura de la suite de Rozo
Contreras vemos cómo se enfatiza el tercer pulso del compás produciendo un
desplazamiento del acento natural del compás. En la melodía 41, podemos ver cómo el
diseño de la melodía también da un acento sobre el tercer pulso del compás.
Ejemplo 39. Melodía 2. Compases 7 – 9. Violín I.
Ejemplo 41. Melodía 3. Compases 28-33. Violín I.
La melodía 4, a pesar de estar escrita en compás de 3/4 tiene acentuación de 6/8. La
ambigüedad entre 6/8 y 3/4 (también presente en Morales Pino) es uno de los rasgos
fundamentales del ritmo de bambuco. En esta misma melodía, también se utiliza una
hemiola en los compases 41 y 42 para producir un desplazamiento en la acentuación.
Ejemplo 42. Melodía 4. Compases 35-44. Violín I.
82
En la melodía 9 que como se ha descrito en el capítulo anterior es una melodía atonal, la
referencia a la música popular se hace explícita por la figuración rítmica de las últimas tres
notas de cada compás que recuerdan la base rítmica del bambuco.
Ejemplo 54. Melodía 9. Compás 49-53. Oboe.
A pesar de que las alusiones a las melodías “colombianas” o “nacionales” son muy
frecuentes en la obra de Rozo Contreras, de lo anterior, podemos deducir que el elemento
rítmico es un indicador de nacionalidad cuando ésta no aparece de forma evidente en la
melodía. La articulación que por ejemplo en Rozo Contreras se encuentra cuidadosamente
detallada, es otro de los elementos indicadores de nacionalidad.
3.1.1.4. Aires nacionales
La música nacional es una construcción discursiva que se apropió de los “aires” de la
música popular para construir un canon de la música que representara la nación
colombiana. Estos aires fueron asimilados como característicos de la región andina central
del país por encima de otros géneros musicales desconocidos y marginalizados. Si bien los
aires eran primordialmente manifestaciones del centro, también eran aires mestizos,
“civilizados” y por lo tanto, coherentes con los ideales de progreso de la época.
En la Fantasía sobre temas colombianos se utilizan los géneros que en su momento son
considerados como nacionales: bambuco y torbellino. En la sección B, se utiliza el aire de
torbellino que se expresa a través de notas repetidas sobre un patrón rítmico en los violines
y una melodía secundaria acompañante sobre la que se impone la melodía 4 y sus
posteriores variaciones. El ritmo de torbellino se refleja en la alternancia de los compases
de 3/4 y 6/8, que implica un cambio en la acentuación característica de cualquiera de estos
dos compases.
83
Ejemplo 23. Base rítmica (Sección B/Subsección 1). Compases 44 - 47. Pandereta, violines,
viola y violoncello.
Es interesante que aunque en la versión para orquesta no aparece indicado, en la de banda
esta sección tiene la indicación “Allegro, tempo di torbellino”37
. Aunque no sabemos si este
pueda ser un aporte de Dioniso Gonzalez, transcriptor de la obra para banda, esta referencia
señala una intención particular por indicar la forma de interpretación de la obra. A pesar de
que en el momento de composición de la obra, aún no existe un consenso acerca de las
características que perfilan cada uno de los géneros o “aires” colombianos, se especifica en
la partitura que el tempo con el que debe interpretarse es el de torbellino. Esta indicación de
tempo, al no estar acompañada de una indicación de metrónomo, está pensada para un
director colombiano que puede prescindir de ella en tanto está familiarizado con la práctica
de este tipo de repertorio. Si pensamos que la obra de Morales Pino, fue pensada como un
proyecto para demostrar la existencia de la nación internamente, el uso de una indicación
como tempo di torbellino es completamente justificado.
El aire de bambuco se expresa en las secciones B’ y B’’ de esta misma obra. La
incorporación de una melodía en ritmo de bambuco es interesante en el sentido en que este
ritmo (género o aire) es reconocido como nacional por excelencia. Morales Pino es el autor
de la canción Cuatro Preguntas que es considerada como el bambuco - canción tipo
(Atehortua Almanya, s.f., párr.2). En el ejemplo 27, podemos apreciar una de las
características fundamentales del bambuco: la superposición de los ritmos 3/4 y 6/8. En este
caso la melodía y el acompañamiento se encuentran en 6/8 mientras que el bajo está en 3/4.
Es también característico del género, el uso de los contratiempos.
37 Abadía señala que el torbellino “es una danza de procedencia indígena (mesa central de Colombia) ubicada
en los Departamentos de Cundinamarca, Boyacá y Santander Sur. Se baila tomando como base la
característica tonada del mismo nombre” (Abadía, 361)
84
Ejemplo 27. Descripción imitación (Subsección 1/Sección A). Compases 105-109.
Clarinete en Bb, violín I, fagot, viola, violoncello y contrabajo.
Los finales de algunas secciones también pueden ser pensados como finales típicos de la
música nacional. En el ejemplo 90, podemos ver los finales de dos secciones aisladas de la
fantasía, las similitudes en las dos últimas notas son evidentes.
Ejemplo 90. Finales secciones. Compás 38/compás 169. Reducción cuerdas.
3.1.2. Imagen de “lo europeo”
El segundo gran referente necesario para la constitución de la identidad nacional, es el
europeo. Las incipientes naciones latinoamericanas formadas por las élites letradas tenían
como referente principal, los modelos de nación europeos. De acuerdo con Martínez, “el
universo de referencia de los nuevos dirigentes, en cuyas manos está la construcción de las
nuevas naciones, sigue siendo europeo, y el postulado de la autoridad europea, por más que
sea permanente cuestionado en la efervescencia del debate público, constituye todavía el
telón de fondo del imaginario político hispanoamericano” (Martínez, 2001, p. 531).
La obsesión por crear una nación a la europea está presente en las discusiones de las élites
de la época. Ella tiene su fundamento en el hecho de que el acercamiento al mundo europeo
es un factor de distinción social que funciona como un instrumento para garantizar la
jerarquización social que privilegia a las élites en el poder y el reconocimiento
internacional del país. Según Martínez, la “ciega voluntad de imitación” no existe; “lo que
85
sí existe, es el genio instrumental de la política, que lleva a los protagonistas del debate
público a escoger libremente en el arsenal de normas y discursos que ofrecen entonces los
países europeos” (Martínez, 2001, p.533).
En el país, la práctica de la música buscar reproducir los modelos europeos. De allí el
interés por formar sociedades filarmónicas y el establecimiento de la Academia Nacional de
Música. La Academia formaba a los músicos locales en disciplinas del canon de enseñanza
europeo como la armonía o el contrapunto. Tal y como señala Price en los anuarios de esta
institución, ésta pretendía igualar su actividad a la de los conservatorios extranjeros como el
de Paris (Price, 1887).
La imagen del otro europeo es el referente en el cual se vislumbra el proyecto de la música
nacional. En las obras encontramos evidencias de la manera en la que se usan los modelos
europeos. Analizamos aquí algunas de ellas:
3.1.2.1. Apropiación del pensamiento sinfónico
El referente europeo se evidencia en los formatos de las obras. La música nacional tiene de
esta forma un interés transnacional porque no es interpretada con los instrumentos también
dichos “nacionales” sino por una orquesta sinfónica que se considera el medio más elevado
para la composición. La escogencia del género sinfónico nos habla de una intención por
universalizar la música elaborada en el país; hacerla legible ante el otro.
Salvo por las dos referencias a lo nacional que ya hemos mencionado, la obra de Cifuentes
imita el pensamiento estructural de las sinfonías clásicas, (e incluso la forma en la que éstas
evocan el paisaje nacional). La adopción de este pensamiento se expresa en la forma en la
que se usan los grupos de instrumentos (en el hecho de que los instrumentos más agudos
lleven la melodía mientras que los demás acompañan); en la rigurosidad en el manejo de la
forma (uso de elementos de unidad y variedad); en el seguimiento del “canon” de la
armonía tonal que obliga por ejemplo a que las progresiones se construyan en relación al
círculo de quintas (vi-ii-V-I); y en el interés por emplear texturas polifónica y homofónica.
Al respecto de la imitación de otros recursos comunes de la música sinfónica europea, se
observa la cadencia del movimiento final de la sinfonía (ejemplo 91). En el primer compás
hay un tutti con una fermata en armonía de séptima de dominante. La tensión generada en
este compás se resuelve en los compases posteriores enfatizando la llegada a la tónica a
través de las notas repetidas. Así, la sensación de “gran final” se produce a la manera de los
finales de las sinfonías europeas. La figuración rítmica del segundo compás del ejemplo es
característica de los finales marciales. El gran final también se refuerza a través del cambio
de octava en el último compás.
86
Ejemplo 91. Cadencia (Cuarto movimiento/Albores Musicales). Compases 21 – 26. Tutti.
En la obra de Rozo Contreras, el manejo de la armonía da cuenta de la influencia de los
compositores europeos de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Como hemos
visto, hay un interés en los procedimientos armónicos por buscar la emancipación de la
disonancia por medio de su falta de preparación o a través del uso de acordes cada vez más
alejados del centro tonal. La tonalidad “puesta en juego” en Tierra Colombiana es un
reflejo de la influencia de los compositores europeos en la producción musical de Rozo
Contreras.
3.1.2.2. Manejo de la forma
La elección de unos determinados géneros para las composiciones nos habla de una
intención por parte de los compositores porque sus obras hicieran parte de un canon de
composición europeo. Suite y fantasía son géneros que hacen parte de la tradición europea
pero que son efectivas para la composición de obras nacionalistas ya que su forma no está
determinada por el contenido. Aunque el género sinfonía si tiene una estructura formal más
o menos fija, la obra de Santos Cifuentes elaborada en este formato conserva al igual que la
suite y la fantasía, una forma abierta.
87
El uso de procedimientos formales heredados del canon de composición europeos se
evidencia por ejemplo en las obras de Cifuentes y Rozo. En la estructura interna de Albores
Musicales, y en el primero y tercer movimiento de la Suite Tierra Colombiana, hay
cuadratura (frases de ocho compases, períodos de 16 compases). En la obra de Santos
Cifuentes la melodía 1 constituye un elemento de unidad sobre el cual se fundamenta toda
la obra. En la Suite, si bien no hay muchos elementos de unidad entre los distintos
movimientos, la preocupación por el desarrollo de melodías y motivos es evidente.
La forma en Morales Pino es más abierta. Esto se evidencia en el manejo de las
repeticiones y los procedimientos de variación. En la fantasía, las repeticiones de las frases
varían el número de compases y el material temático. En caso de la melodía 4 por ejemplo
el fragmento que se modifica y el número de compases en los que se varía es siempre
distinto. Por el contrario, en Albores musicales y en Tierra Colombiana, las repeticiones
son más coherentes puesto que el número de compases y el material temático desarrollado
en ellos, concuerda en las repeticiones.
La utilización de texturas homofónicas y polifónicas en las obras también da cuenta de un
interés por traducir a clave europea los ritmos nacionales. Aunque la escritura polifónica es
un recurso técnico poco trabajado por los compositores nacionales, es utilizado en estas
obras. En la obra de Morales Pino, podemos ver en la sección fugada la manera en la que se
practican las imitaciones. En Albores Musicales, tenemos también un movimiento fugado.
Aunque en ambos casos, la simultaneidad de voces independientes no es muy efectiva, el
interés por lograr la sonoridad de las entradas características en una fuga es evidente.
3.1.3. Imagen de “lo español”
Otra de las formas de diferenciación entre élites y pueblo la constituye la referencia a la
tradición hispánica. Aquí, la hemos diferenciado de la imagen de lo europeo, puesto que la
relación con España es particular al haber sido Colombia una colonia española, y sus élites,
descendientes directas de los criollos. El uso reiterativo de lo español sirvió como una
forma de legitimar la permanencia en el poder de las élites. Estas “no podían pensarse como
grupo dominante por fuera de la descendencia española” (Arias, 2005, p. 24).
Algunos pensaron que para la construcción de la música nacional, el elemento español era
la base efectiva sobre la que ésta debía constituirse. Escritores y compositores
neogranadinos hablaron del posible origen español de muchos de los géneros nacionales.
88
Gustavo Santos habló acerca de la necesidad de buscar en la música española, las raíces de
la nacional:
“Necesitamos de (sic) ascendientes, es fatal, y nuestro origen, nuestra idiosincrasia
nos señalan a España como ascendiente. El folklore español debe ser el nuestro; es
vastísimo, es quizás de los más ricos que existen en el caben infinidad de matices
sicológicos, en los que nuestro temperamento puede encontrar su equivalente para
luego desarrollarse de manera original (…) Originalidad viene de origen, y el nuestro
como pueblo civilizado es español” (Santos, 1916, p.109)
Es posible encontrar una referencia explícita al imaginario de la tradición española en el
intermezzo de Rozo Contreras. El giro frigio en el compás 3 del ejemplo 57, es frecuente en
la música popular española y por ello, la imagen que se hace de lo español utiliza este
mismo giro. Puede ser que las referencias utilizadas aquí no sean referencias directas
extraídas de esta música sino percepciones particulares del compositor tomadas de citas de
otros músicos. En el caso de esta melodía, podemos pensar que la referencia a lo español se
construye a partir de la visión francesa de lo hispánico lograda en obras como el Boléro
(1928) de Maurice Ravel (1875–1937) o Carmen (1875) de Georges Bizet (1838 –1875).
En el ejemplo 92, vemos cómo la melodía del tema B del bolero de Ravel se relaciona con
la melodía 8.
Ejemplo 57. Melodía 8. Compás 28-33. Violín 1. Suite Tierra Colombiana
Ejemplo 92. Tema B/Bolero de Ravel. Compás 1-17.
89
CONCLUSIONES
La música nacional colombiana es una construcción discursiva constituida a partir de
imágenes acústicas de la otredad. La música elaborada durante el final del siglo XIX y los
comienzos del siglo XX ilustra de diversas formas este proceso. A pesar de que cada una de
las obras analizadas representa una fase particular de desarrollo del nacionalismo a través
de la música, todas estas obras tienen como común denominador el hecho de ser el reflejo
de las prácticas musicales de sus épocas. Ellas tienen un valor histórico que nos permite
reconocer a la música como hecho social y todas las relaciones que se dan entre ésta y la
sociedad. En este caso, las obras analizadas son crónicas de época y a la vez, construyen
por sí mismas la época en la que se desenvuelven.
La sinfonía Albores Musicales de Santos Cifuentes tiene pocas referencias a lo nacional.
Sin embargo, es útil como relato histórico de una época en la que las ideas nacionalistas
tenían como interés fundamental la creación de formas musicales en los formatos
tradicionales europeos como parte de un proyecto de universalización de la música
producida en Colombia. La obra de Cifuentes por lo tanto, es un proyecto de nacionalismo
cosmopolita, que tiene como referente principal lo europeo.
La fantasía sobre temas colombianos de Morales Pino referencia de forma explícita la
música popular. Esto refleja que para la época de producción de la obra ya existía una idea
más o menos establecida de lo que constituía la música nacional. Si bien los géneros
nacionales aún eran categorías difusas, las referencias a la música popular en la Fantasía de
Morales Pino son una base necesaria para la creación de dicho canon. Esta fantasía es la
encarnación de un nacionalismo que pretende legitimarse dentro del país. Es
universalizante, pero no se proyecta fuera del país; es más bien una evidencia de la
existencia del proyecto nacional dentro de él.
La suite Tierra Colombiana de Rozo Contreras encarna un proyecto muy ambicioso de
música nacional dado que presenta diferentes formas de representación de los elementos
que conforman la nación. Esta obra presenta numerosas imágenes de la idea de nación de su
época: un nacionalismo que se nutre de los otros encarnados en las referencias a la música
europea y a la música española. El interés del tipo de nacionalismo descrito en la obra es el
de proyectarse al exterior, la universalización realizada.
A manera de conclusión general, haber hecho el experimento de articular las ideas de
nación con obras nacionales, es una experiencia valiosa que revela la complejidad de un
problema no muy abordado en trabajos de especialistas. En discusiones sobre la nación y
90
música nacional, la música o no aparece o es usada como un componente casi marginal. Lo
que este trabajo ha permitido vislumbrar es que posiblemente como texto las obras
musicales contengan más claves de articulaciones de los elementos de la nacionalidad que
buena parte de los documentos escritos. De ahí el valor de las partituras como fuentes
primarías sujetas a análisis e interpretación.
Hay otras obras que están disponibles para este tipo de aproximación metodológica que
trabajada de esta manera podría contribuir a superar los textos donde más que conceptos
elaborados sobre el tema priman las opiniones. A partir de este documento, en lo personal
me encuentro comprometida con la continuación de éste, que se constituye en un proyecto a
ser continuado en trabajos de maestría y doctorado.
91
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