la condición del arte

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Julio Amador BechLa condicin del arte. Entre lo sagrado y lo profano Apuntes de sociologa y antropologa del arte

Revista Mexicana de Ciencias Polticas y Sociales, vol. XLVIII, nm. 196, enero-abril, 2006, pp. 27-53,Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Mxico

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27Perspectivas Tericas_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Resumen

En este artculo, el autor analiza el con-

cepto de arte confrontando y cuestio-

nando la oposicin y diferencia entre la

idea moderna y, con eso, profana, de arte

y otra tradicional y antigua, inmersa en

la sustancia de lo sagrado. A partir de las

definiciones de "arte tradicional" pro-

puestas por diversos autores, se estable-

cen lineamientos tericos generales para

analizar de manera concreta las formas

particulares en las que, en diversas cul-

turas, el arte se sita al interior de un

conjunto de prcticas sociales dentro

de complejos mtico-rituales dominados

por lo sagrado. Se abordan, en particu-

lar, los casos de las culturas prehispnicas

del rea mesoamericana y el ejemplo de

la cultura yoruba de Nigeria. Se desarro-

lla, asimismo, un esbozo de la gnesis del

concepto moderno de arte de la Grecia

clsica a los orgenes de la modernidad

en el Renacimiento, destacando las con-

secuencias de la secularizacin del arte

moderno y de las formas de ruptura y

confrontacin entre los conceptos sagra-

do y profano de arte.

* Universidad Nacional Autnoma deMxico, Centro de Estudios de la Comuni-cacin de la Facultad de Ciencias Polticas ySociales, Circuito Mario de la Cueva s/n,Edificio E, Ciudad Universitaria, Col. CopilcoUniversidad, Deleg. Coyoacn, Mxico, D.F.,c.p. 04510.

La condicin del arte. Entre lo sagrado y lo profanoApuntes de sociologa y antropologa del arte

Julio Amador Bech*

Palabras clave:

Arte, arte tradicional, antropologa del arte,

sociologa del arte, sagrado, profano, Mesoa-

mrica, arte mesoamericano.

Abstract

In this article the author analyzes Art

as a concept, he confronts and ques-

tions the opposition and difference

between the modern and profane idea

of art, and the traditional and antique,

submerged in the substance of The

sacred. Using as a basis the definitions

of "traditional art" proposed by several

authors, he establishes the general

theoretical perspective needed to ana-

lyze in a concrete way the particular

forms in which, in several cultures, art

is situated inside diverse social prac-

tices that correspond to mythical and

ritual complexes belonging to the sacred.

In particular, the cases of the prehis-

panic cultures of the Mesoamerican area

and the Yoruba culture of Nigeria are

studied. A general outline of the gene-

sis of the modern concept of art, from

the classical Greece to the Renaissance,

is developed, underlining the conse-

quences of modern art secularization

and the forms that rupture and con-

frontation between the sacred and pro-

fane concepts of art adopted.

28

Hace ya ms de cincuenta aos,el filsofo e historiador hind,Ananda K. Coomaraswamy, intentdefinir las semejanzas fundamen-tales que observ entre las diversasmanifestaciones artsticas de las so-ciedades premodernas distinguiendo,radicalmente, las pertenecientes alas sociedades modernas posterioresal Renacimiento europeo.1 Su con-cepto de "arte tradicional" abarcaba:el "arte de Asia", el de "Grecia hasta elfinal de periodo arcaico", el de "laEdad Media europea" y los desig-nados por l como "arte primitivo"y "arte popular de todo el mundo".2

Cules son las caractersticascomunes de estos diversos "sis-temas artsticos"? Haciendo unaajustada sntesis de sus ideas sepueden sealar las siguientes:

a. Este arte slo cobra sentido alinterior de un campo semnticoms amplio que excede lo mera-mente esttico y comprende elconjunto de prcticas rituales ysistemas mticos que conformanla nocin de lo sagrado dentrode cada cultura.

b. Se inserta en un sistema deartes tradicionales ms vasto,diverso y particular que carece

de la distincin entre "artesmayores" y "artes menores"propio del sistema occidental delas "Bellas Artes" de los siglosXVII al XIX, del cual se dis-tingue radicalmente.

c. Este arte es ms una produccincolectiva o comunitaria que unacreacin individual; en ese sen-tido, el conjunto de la sociedadparticipa de y conoce los cdi-gos que regulan el significado delas manifestaciones artsticas.

d. En el "arte tradicional", lasfunciones utilitaria, simblica,ritual y esttica, lejos de oponerseentre s, se complementan: soninterdependientes.

Desde tal perspectiva, el autordebi haber incluido al arte delcontinente americano, creado porlas diversas culturas prehispnicas,dentro de su categora de arte tra-dicional; sin embargo, no lo hizo,por qu? Quizs por las mismasrazones que argument MiguelOlmos Aguilera quien expresaideas muy semejantes a las de sucolega hind al sostener queexisten toda una serie de carac-tersticas que diferencian el arteindgena de otros cdigos artsticos,

en particular, los occidentales mo-dernos.3 La tesis de Olmos Aguilerasostiene que "al interior de las cultu-ras tradicionales observamos, porejemplo, que existen lazos indisolu-bles que entretejen las manifesta-ciones estticas con los sistemas decreencias y la visin colectiva delmundo". Lo que le llev a sintetizarlas caractersticas particulares delo que l llama arte indgena:

1. Existe una relacin intrnsecaentre el arte y la religin o elsistema de creencias, siendo stala razn por la cual podemoshablar de un arte indgena reli-gioso a nivel colectivo.

2. El cdigo de comunicacin esbien conocido, difundido y socia-lizado por los miembros de lacomunidad.

3. El arte es eminentemente sim-blico y, por otro lado, permitecompartir, entre los miembrosde la comunidad, los elemen-tos simblicos y arquetpicosque aparecen en el pensamientoindgena contemporneo.

4. El arte est articulado directa-mente con la reproduccinsocial.4

Revista Mexicana de Ciencias Polticas y Sociales

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El concepto de "arte tradicional"

1 Ananda Kentish Coomaraswamy, On the traditional doctrine of art, Ipswich, Mass., Golgonooza Press, 1977. Para efectos delpresente trabajo, se utiliz la versin castellana: La doctrina tradicional del arte, Barcelona, Ediciones Olaeta, 1983, Vase tam-bin, del mismo autor, Christian and Oriental Philosophy of Art, New York, Dover Publications, 1956.2 A. K. Coomaraswamy, La doctrina tradicional del arte ... op. cit., p. 18.3 Miguel Olmos Aguilera, Les reprsentations de lart indigne dans le Nord-Ouest du Mexique, Esquisse de relations entre lethno-esthtique et larchologie, Paris, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1998 (tesis doctoral en antropologa social yetnologa), p. 18.4 Ibid., pp. 18-19.

29

Siguiendo las ideas de ChristianDuverger, Paul Mercier y J. Maquet,Olmos Aguilera, como podemosver, propone para el rea culturaldel noroeste de Mxico una orien-tacin conceptual semejante a la"doctrina tradicional del arte" de

Perspectivas Tericas

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5 Nos referimos a autores como Octavio Paz, Paul Westheim, Christian Duverger, ngel Mara Garibay K., Miguel Len-Portilla,Eduardo Matos Moctezuma, Jos Alcina Franch y Beatriz de la Fuente, entre otros.6 Paul Westheim, Ideas fundamentales del arte antiguo en Mxico, Mxico, Era, 1980, p. 51.7 Walter Benjamin, "La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica", en Discursos interrumpidos, Madrid, I, Taurus,1973, p. 29.8 W. Benjamin, op. cit., p. 25.9 Ibid., 25-26.

Coomaraswamy, misma que puedehacerse extensiva a las culturasprehispnicas del centrosur deMxico y Centroamrica. Esta coin-cidencia de pareceres concuerda,a su vez, con los resultados obte-nidos por importantes estudiosos

de las diversas manifestaciones delarte prehispnico de Mxico.5 Sepuede incluir, por lo tanto, al "arte"de las diversas culturas prehisp-nicas del continente americano dentrode las consideraciones generales dela "doctrina tradicional del arte".

La insercin del arte dentro del complejo mtico-ritual de las culturas tradicionales

Se puede coincidir con Coomaras-wamy en que la religiosidad ha sidola motivacin ms importante de laactividad artstica en la historiade la humanidad. Desde las msantiguas manifestaciones rupestresdel Paleoltico es posible distin-guir evidencias rituales, asociadas asu produccin, que se inscriben enel mbito de lo sagrado. Todos losobjetos producidos estticamente,de la mayora de las sociedadespremodernas, participan, de algunamanera, de lo ritual y lo mitolgi-co, ms an, encuentran su ori-gen y fundamento en lo divino.

Sobre esta cuestin, Paul Wes-theim afirma, categricamente, que"en el mundo del pensamientomgico-mtico, la obra de arte no esobjeto de la vivencia esttica,

destinada a depurar las pasiones:es vehculo de energas propias paraenardecer la pasin religiosa".6

Por su parte, Walter Benjaminsostiene que, en su origen, la pro-duccin artstica opera a partir deuna lgica que est en funcinde su servicio al culto religioso:"El alce que el hombre de la Edadde Piedra dibuja en las paredes desu cueva es un instrumento mgi-co. Claro que lo exhibe ante suscongneres; pero est destinadosobre todo a los espritus".7

El carcter nico e irrepetible deuna obra de arte se identifica con suinsercin en el mbito sagrado de unacultura tradicional.8 Forma partede un conjunto de prcticas reli-giosas que la inscriben dentro de yla subordinan al sistema de cre-

encias y rituales comunitarios, conlas diversas modalidades que asumeel culto sagrado en las socieda-des tradicionales. La obra de arteha sido realizada con ese primerfin y su carcter nico dependede su funcin ritual:

- - - - - - - - - - - - - - - -La ndole original de la insercin de la obra

de arte en el contexto de la tradicin,

encontr su expresin en el culto. Las obras

artsticas ms antiguas sabemos que sur-

gieron al servicio de un ritual primero

mgico, luego religioso. Es de decisiva

importancia que el modo aurtico de

existencia de la obra de arte jams se

desligue de la funcin ritual. Con otras

palabras: el valor nico de la autntica

obra artstica se funda en el ritual en el

que tuvo su primer y original valor til.9- - - - - - - - - - - - - - - -

30

Como vemos, el significadoesencial de los objetos de arte tra-dicionales depende por completode su funcin religiosa. Ms an,contina Benjamin, la obra de artetradicional, "incluso en las formasms profanas del servicio a la be-lleza, resulta perceptible en cuantoritual secularizado".10

Sobre esta cuestin, Coomaras-wamy afirma:

- - - - - - - - - - - - - - - -Desde el punto de vista chino, la fun-

cin primordial del arte consiste en reve-

lar la operacin del Espritu (chi) en las

formas de la vida; en la India se ha

dicho que todas las canciones por igual,

ya sean sagradas o profanas, se refieren

a Dios y que slo l es el verdadero

maestro que revela la presencia del

Espritu supremo (paramtman), donde-

quiera que la mente se aplique; en el

Islam, lo que la voz humana y el lad

imitan es la msica de las esferas y toda

forma hermosa, ya sea de la naturaleza

o del arte, deriva su belleza de una

fuente supramundana.11

- - - - - - - - - - - - - - - -

El valor esttico no se oponeal sentido espiritual, al contrario,le sirve de medio idneo de ex-presin. Dentro de las diversasmanifestaciones de la cultura na-hua antigua, que hemos llegado aconocer, se habla de una excelen-

cia artstica que puede ser alcan-zada en las creaciones humanas.El poeta Netzahualcyotl utilizala palabra nahua yectli para re-ferirse a "los hermosos cantos deTezozomoctzin"; de manera seme-jante, el poeta Tlaltecatzin usayectla para hablar de "los jadespreciosos que fueron labrados conarte".12 No obstante el cuidadodel trabajo humano para transfor-mar cualquier material en algobello, el origen y la esencia delarte son divinos:

- - - - - - - - - - - - - - - -Con flores escribes las cosas,

oh Dador de la Vida!

Con cantos das color,

con cantos sombreas

a los que han de vivir en la tierra.13

- - - - - - - - - - - - - - - -

Es, por ello, que arte y verdadforman parte de una misma prc-tica y un mismo enunciado:

- - - - - - - - - - - - - - - -Valindose de una metfora, de las

muchas que posee la rica lengua nhuatl,

[los sabios (tlamatinime)] afirmaron en

incontables ocasiones que tal vez la

nica manera posible de decir palabras

verdaderas en la tierra era por el camino

de la poesa y el arte que son "flor y

canto". La expresin idiomtica, in xchitl,

in cucatl, que literalmente significa "flor

y canto", tiene como sentido metafrico

el de poema, poesa, expresin artstica

y, en una palabra, simbolismo. La poesa y

el arte en general, "flores y cantos", son

para los tlamatinime, expresin oculta

y velada que con las alas del smbolo y la

metfora puede llevar al hombre a bal-

bucir, proyectndolo ms all de s mismo,

lo que en forma misteriosa lo acerca a su

raz. Parecen afirmar que la verdadera

poesa implica un modo peculiar de cono-

cimiento, fruto de autntica experien-

cia interior, o si se prefiere, resultado de

una intuicin.14

- - - - - - - - - - - - - - - -

De lo que canta un poema,encontrado en Tenochtitlan, pode-mos deducir que la poesa y elarte son medios para trascenderla cualidad mortal de los hombresy perdurar en el tiempo mediantela memoria de los que nos sobre-viven; asimismo, arte escultrico,arte pictrico y poesa se equi-paran con ese significado y esafuncin:

- - - - - - - - - - - - - - - -Estoy esculpiendo una gran piedra,

estoy pintando un grueso madero:

de mi canto habr de hablarse alguna vez:

dondequiera que vaya la muestra de mi canto

vivir mi corazn all,

vendr a crearse mi recuerdo,

vivir mi fama.15

- - - - - - - - - - - - - - - -


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10 Ibid.11 A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 27-28.12 Miguel Len-Portilla, Trece poetas del mundo azteca, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto deInvestigaciones Histricas, 1984, pp. 64-65 y 36-37, respectivamente. De acuerdo con Rmi Simon, Diccionario de la lenguanhuatl o mexicana, Mxico, Siglo Veintiuno Editores 1977, p. 178, encontramos las siguientes acepciones: yecti o yectli, referi-dos a hacerse bueno; yectia o yectli, llegar a ser mejor; yectencualoni, digno de ser alabado; yectiliztica, con bondad, con gra-cia, con equidad; yectilia, justificar a alguien, hacer su apologa. 13 Citado por ngel Mara Garibay Kintana en Flor y Canto del Arte Prehispnico de Mxico, Mxico, Fondo Editorial de la PlsticaMexicana, 1964, pp. 357-358. 14 Miguel Len-Portilla, Los antiguos mexicanos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993, p. 128.15 Citado en A.M. Garibay, op. cit.

31

Dentro de las culturas tradi-cionales, todo est imbuido porlo sagrado de modo que resultadifcil distinguir las actividadesutilitarias comunes de aquellas quetienen un sentido religioso y par-ticipan de las prcticas rituales.La distincin entre lo sagrado ylo profano es muy sutil por loque, prcticamente, no existe unaspecto de la vida colectiva queno pueda asociarse o referirse dealgn modo al mbito religioso.Tan tamizada se halla toda la vidacotidiana por el fenmeno de losagrado que habra que detallar,ms bien, los grados de religiosi-dad en una sociedad determinada.En su obra clsica: Las formaselementales de la vida religiosa,Emil Durkheim mostr la maneraen la cual, entre las comunidadestradicionales de Australia, el ritualse encontraba estrechamente li-gado con el conjunto de la vidasocial, algo que ha venido confir-mando y detallando la etnogra-fa posterior.

La religin no existe como undominio separado de otras esferasde la vida colectiva sino imbricadocon todo de tal manera que cadaactividad y cada utensilio se aso-cian a un sentido simblico, perte-neciente al mbito mitolgico yritual. El ritual juega un papelsocial decisivo. As, por ejemplo,para estas sociedades no habramanera de distinguir las tcnicas decacera o las agrcolas de las prcti-cas rituales encaminadas a obtenerel xito en esas actividades. Las

representaciones simblicas queaparecen en las armas, en las herra-mientas, en todos los utensilios deuso cotidiano, no son meras decora-ciones, sino elementos funcionalesdel mismo til que evocan energasdivinas, indispensables para su buenfuncionamiento.

Las comunidades huicholes(Vi-r-ri-ka o Vi-s-li-ka, segn laregin) del noroeste de Jaliscoson un ejemplo muy definido deesto: los diseos simblicos queaparecen tanto en sus prendasde vestir como en sus objetos deuso cotidiano poseen connota-ciones religiosas especficas. Apartir de su trabajo etnolgicoentre los miembros de esta etniamexicana, Carl Lumholtz lleg ala conclusin de que "todos losdiseos son expresiones de ideasreligiosas que impregnan la exis-tencia ntegra de este pueblo":

- - - - - - - - - - - - - - - -Todos los diseos que aparecen en morra-

les, paoletas, tnicas, camisas y faldas

significan plegarias solicitando algn

beneficio material o proteccin contra

daos, o bien veneracin hacia alguno

de los dioses. As, por ejemplo, an en

su forma ms convencional, la jcara

doble para agua significa una oracin

pidiendo agua: origen de todas las mani-

festaciones de la vida y fuente de la

salud. Animales tales como el puma, el

jaguar, el guila, etctera, simbolizan

oraciones pidiendo proteccin, como

tambin adoracin por la deidad a la

que dichos animales pertenecen. La flor

blanca llamada toto que, al igual que el

maz, crece en la temporada hmeda es,

a la vez, un smbolo de dicha planta y

una plegaria solicitando abundantes

cosechas.16

- - - - - - - - - - - - - - - -

Mediante esos smbolos, el m-bito de lo cotidiano y de lo sagra-do se articulan componiendo unaunidad ms vasta: el cosmos comototalidad. En su Sociologa del rito,Jean Cazeneuve explica cmo secompone esta unidad destacandoque "lo sagrado aparece como elelemento que sintetiza lo condicio-nado que es diacrnico, coti-diano y lo incondicionado elmundo mtico, fuera del tiempoy, en tal sentido, sincrnicomediante el empleo de smbolosrelacionados con las clasificacio-nes esenciales, a cuyo mrito sedebe que todas las cosas se en-cuentren ordenadas".17

Basndose en la teora icono-lgica de Erwin Panofsky, JosAlcina Franch propone abordar allenguaje literario y a los lengua-jes plsticos del arte mexicacomo un continuum, estrechamen-te articulado con los diversossistemas simblicos derivados de lareligin: sistema numrico, siste-ma calendrico, sistema cromticoy sistema nominal de personas ylugares.

- - - - - - - - - - - - - - - -Entenderemos, pues, que el arte y la

religin o el pensamiento religioso son

algo as como un continente-contenido

o como la expresin de un contenido, o

como un lenguaje con un significado.

Ahora bien, como la religin misma no

constituye un sistema nico, unvoco y


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16 Carl Lumholtz, El arte simblico y decorativo de los huicholes, Mxico, Instituto Nacional Indigenista, 1986, pp. 325-326.17 Jean Cazeneuve, Sociologa del rito, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1972, p. 196.

32

claramente estructurado, sino que viene a

representar como un conjunto "agrega-

do" en relacin con el proceso histrico

en el que se integran los pueblos

"nahuas" incluidos los mexica y en

relacin con las necesidades funcionales

del sistema, los lenguajes formales de

carcter artstico tampoco representan

un nico sistema bien estructurado sino un

conjunto "agregado" y multifuncional;

de ah que hablemos de lenguajes y no de

lenguaje.

En primer lugar tendremos que hablar de

lenguajes literarios y lenguajes plsti-

cos, como si se tratase de un verdadero

continuum en el que las correlaciones

literario-plsticas no se han establecido

en su totalidad, pero de las que tene-

mos suficientes evidencias como para

suponer que existen sistemticamente y

a un nivel global o total.18

- - - - - - - - - - - - - - - -

En relacin a lo anterior, operalo que Ananda K. Coomaraswamysostiene respecto del arte asiti-co, en particular, y de lo que lllama "arte tradicional", en ge-neral: que su consistencia simb-lica es una condicin primordialde su integridad espiritual yestilstica, diramos nosotros. Des-de tal perspectiva, vemos que elvalor esttico de tales objetos dearte es inseparable de su funcintil, simblica y ritual. CliffordGeertz abunda en este sentido

sosteniendo que los smbolos sagra-dos tienen la funcin de sintetizarel ethos de un pueblo integrando eltono, el carcter y la calidad desu vida; su estilo moral y estticoas como su cosmovisin.19 Ideaque expresa de la siguiente ma-nera:

- - - - - - - - - - - - - - - -En la creencia y en la prctica religiosas,

el ethos de un grupo se convierte en algo

intelectualmente razonable, al mostrr-

selo como representante de un estilo de vida,

idealmente adaptado al estado de cosas

descrito por la cosmovisin, en tanto que

sta se hace emocionalmente convin-

cente al presentrsela como una imagen de

un estado de cosas peculiarmente bien

dispuesto para acomodarse a tal estilo

de vida. Esta confrontacin y mutua

confirmacin tiene dos efectos funda-

mentales. Por un lado, objetiva prefe-

rencias morales y estticas al pintarlas

como las impuestas condiciones de vida

implcitas en un mundo con una estruc-

tura particular, como una inalterable for-

ma de realidad, captada por el sentido

comn. Por otro lado, presta apoyo a

estas creencias sobre el mundo, al invo-

car los sentimientos morales y estticos

profundamente sentidos como experi-

mentada evidencia de su verdad. Los

smbolos religiosos formulan una congru-

encia bsica entre un determinado esti-

lo de vida y una metafsica especfica

(las ms veces implcita), y as cada ins-

tancia se sostiene con la autoridad

tomada de la otra.20

- - - - - - - - - - - - - - - -

El estudio vivo de las socie-dades a las cuales Claude Lvi-Strauss adscribi la categora de"salvajes", hoy cuestionada crti-camente, ha permitido observarla forma en la cual los objetosproducidos estticamente partici-pan de esta relacin esencial entreel hombre y la naturaleza queest mediada por lo sagrado.Tanto en algunas sociedades triba-les del frica subsahariana comoen ciertas comunidades indgenasde Amrica, el mundo natural esvisto como un universo pobladopor espritus y dioses que rigensus fuerzas dinmicas, manifiestasan en las cosas inanimadas comolas piedras. Los espritus y dei-dades que gobiernan tales fuerzas,benficas o perjudiciales, debenser, constantemente, apaciguadoso complacidos para el bien de lacomunidad. Infinidad de objetos,producidos estticamente, tienenuna funcin muy definida dentrode rituales cuyo sentido es crear unestado de armona con las fuer-zas sobrenaturales. Veamos qu eslo que ocurra en algunas cultu-ras del Mxico prehispnico.


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18 Jos Alcina Franch, "Arte y religin", en Jos Alcina Franch, Miguel Len-Portilla y Eduardo Matos Moctezuma, Azteca mexi-ca. Las culturas del Mxico antiguo, Madrid, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Quinto Centenario, LunwergEditores, 1992, pp. 23-24. Vale la pena confrontar esta imagen que presenta Alcina Franch con la que propone Alfredo Lpez-Austin, sosteniendo que "esta religin fue un todo organizado; que no estuvo formada como un mero agregado de piezas recogi-das de todos los rincones de Mesoamrica." Vase al respecto, Los mitos del tlacuache, Mxico, Universidad Nacional Autnomade Mxico, Instituto de Investigaciones Antropolgicas, 1996, p. 35.19 Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, New York, Basic Books, 1973; existe traduccin al castellano, misma que citare-mos de aqu en adelante: La interpretacin de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1997, p. 89.20 Ibidem.

33

En el Popol Vuh de los mayasquich se narra que el hombrefue creado por los dioses con lamisin principal de adorarlos yrendirles culto. Se preguntan losdioses creadores, "el Creador, elFormador y los Progenitores":

- - - - - - - - - - - - - - - -Cmo haremos para ser invocados, para

ser recordados sobre la tierra? Ya hemos

probado con nuestras primeras obras,

nuestras primeras criaturas; pero no se

pudo lograr que fusemos alabados y

venerados por ellos. Probemos ahora a

hacer unos seres obedientes, respetuo-

sos, que nos sustenten y alimenten []

Hay que reunirse y encontrar los medios

para que el hombre que formemos, el

hombre que vamos a crear nos sostenga

y alimente, nos invoque y se acuerde de

nosotros.21

- - - - - - - - - - - - - - - -

La cita da cuenta de una de lasideas principales que rigi la reli-giosidad de los antiguos mayasquich y de otros pueblos de Mesoa-mrica: el sentido de la existenciahumana radicaba en atender lasnecesidades de los dioses. El con-junto del orden social se cons-truy sobre los cimientos de lascreencias religiosas que le dabanfundamento. Al sancionar todoslos hechos sociales, el mito se

converti en el sustento de lasinstituciones sociales. Las reglas queregan todas las relaciones socia-les, sus jerarquas, el origen mismode todas las instituciones, encon-traban su explicacin y sentido enlos mitos.

Para el pensamiento religiosoen general ninguna esfera de lavida est aislada, todas son inter-dependientes y existen a partir desu lugar dentro de la cosmogona-cosmologa. En este marco, el mitono slo fundaba por completo elorden social, sino que situaba a to-do el mbito de la vida colectivadentro del orden csmico. As, porejemplo, la funcin de gobernar,un deber del tlahtoani mexica, su-pona establecer la armona detodas las energas presentes en lascosas y seres bajo el cielo. Lo queslo poda hacerse si los actosque decidan el destino de los se-res humanos estaban en consonan-cia con las fuerzas csmicas, conlos designios divinos. El destinohumano radicaba en ser el princi-pal colaborador de los dioses.22

Todo el orden universal y, enconsecuencia, el social estabafundado en el antiguo mito nahuadel Sol. De aqu que la tarea esen-cial de los mexicas fuera la de pro-

veer el alimento mgico de la sangrehumana (chalchhuatl) para pro-piciar y prolongar la vida del astrorey y as dar continuidad al ciclovital correspondiente a su Era Cs-mica. A travs del sacrificio sedotaba de sentido a su existen-cia. Este deber existencial era detal importancia que justificabacualquier acto que se encaminasea cumplirlo. De aqu que los me-xica fundaran un orden militarorientado primordialmente a ob-tener prisioneros destinados a lapiedra de los sacrificios. A su vez,el ritual mismo del sacrificio exigala creacin de un espacio propi-cio y utensilios adecuados paracuya construccin y elaboracintodas las artes contribuan.

El orden humano se concebacomo una rplica del orden divi-no: las cinco divisiones del impe-rio mexica correspondan a loscinco rumbos del universo. Eltlahtoani no haca sino personi-ficar a los dioses en sus accionesfundamentales. Su relacin conlas divinidades tena que ser nti-ma. El dios hablaba por medio de lapalabra del soberano y actuaba,tambin, por mediacin de l.Por eso:


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21 Popol Vuh, Las antiguas historias del Quich, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1971, pp. 27-28.22 Vid. al respecto Alfonso Caso, El pueblo del sol, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1953, pp. 121-122: "La idea de que elazteca era un colaborador de los dioses; la concepcin de que cumplan con un deber trascendental y que en su accin radica-ba la posibilidad de que el mundo continuara viviendo, permiti al pueblo azteca sufrir las penalidades de su peregrinacin,radicarse en un sitio que los pueblos ms ricos y ms cultos no haban aceptado, e imponerse a sus vecinos, ensanchando cons-tantemente su dominio, hasta que [] llevaron el poder de Tenochtitln a las costas del Atlntico y del Pacfico." Cfr. MiguelLen-Portilla, La filosofa nhuatl, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Histricas,1983, p. 100.

Arte y ritual en las culturas del Mxico prehispnico

34

- - - - - - - - - - - - - - - -[] se dice que el tlahtoani "hace

andar al sol y a la tierra"; el tlahtoani

es, en ocasiones, el sol naciente, o bien

se equiparan la vida, el gobierno y la

muerte del tlahtoani con el curso solar.

Estas imgenes parecen indicar que se

consideraba al tlahtoani como parte fun-

damental del universo, tal como era el

sol, la tierra o el Inframundo y se pen-

saba que para la armona del universo

era imprescindible la presencia del go-

bernante supremo [].23

- - - - - - - - - - - - - - - -

El buen fin de todas lasacciones dependa de que stasparticiparan de la armona cs-mica. Lo ms importante de lasprcticas rituales se diriga alograr esa armona que permitaal quehacer humano estar enconsonancia con la voluntad delos dioses, regidores y smbolosde las fuerzas mgicas, asociadas acada dimensin de la existencia.Los ritos eran actos propiciato-rios que seguan las enseanzasmticas con el fin de conseguir laayuda de los dioses y as tenerxito en lo que se emprenda.

En el mito se hallaban las he-rramientas de conocimiento paradar forma y sentido al cosmos, a lasformas de accin de la energavital que lo mueve todo com-prendida la situacin de la huma-nidad dentro de l. Los sereshumanos necesitaban recurrir a laverdad de los mitos para interpre-

tar sus experiencias y para cono-cer los designios divinos. El mitoguardaba los sentidos ocultos de laexistencia y los expona en con-ceptos metafsicos, inteligibles tantopara los iniciados en los nivelesprofundos de la religin como parael conjunto de la comunidad.

Como la sabidura mtica afec-taba a los estratos ms hondosde la conciencia, slo era posibletener acceso a ella siendo part-cipe de la dimensin mgica dela realidad. Para que eso pudieraocurrir existan infinidad de tc-nicas sagradas entre las que des-tacaban las danzas rituales, elconsumo de entegenos y diversosmtodos de sicologa religiosaasociados a la abstinencia sexual,al ayuno y al dominio del dolorfsico.

Mercedes de la Garza dice alrespecto:

- - - - - - - - - - - - - - - -As como detrs del mundo visible y

tangible se ocultan para el indgena

innumerables energas y poderes que

determinan el cauce del acontecer, la

experiencia humana se diversifica,

internndose en otras dimensiones de

lo real, que dan una peculiar profundi-

dad a la vida, una inigualable riqueza.

El pensamiento religioso de los nahuas

y los mayas concibe espacios y um-

brales que slo se vislumbran en esta-

dos especiales y que algunos logran

atravesar, adquiriendo as poderes

sobrenaturales. Esos estados en los que

se dan extraas vivencias y que pueden

permitir el acceso a otros mbitos, dis-

tintos al mundo de la experiencia ordi-

naria, se producen, segn ellos, cuando

el espritu se desprende del cuerpo,

hecho que puede ocurrir por diversas

causas y en diversas circunstancias de

la vida. Entre las formas de separacin

del cuerpo y el espritu, destacan el

sueo y el trance exttico, estados que,

de acuerdo con la significacin que

tienen para los indgenas, ms que irra-

cionales podan ser considerados como

supraconscientes.24

- - - - - - - - - - - - - - - -

R. Gordon Wasson ha documen-tado extensamente la relacin entreexperiencia exttica religiosa, con-sumo de entegenos, visita al mundosobrenatural y manifestacionesartsticas, haciendo referencia ainnumerables ejemplos de escul-turas entre las que destaca ladel dios Xochipilli de los mexi-ca cdices, pinturas murales ypoemas antiguos de Mxico y Gua-temala.25

Las prcticas msticas, que sonla va de acceso al mundo mgicodel mito, preparan al participantepara la ceremonia ritual donde m-sica, canto, poesa, danza, imge-nes sagradas y espacio-ambienteceremonial forman una unidad.Dentro de este universo mgico,las formas adquieren sentido alevocar la realidad profunda delmito, que aparece en la visinexttica, y lo hacen patente en el


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

23 J. Alcina Franch, "Poder y sociedad", en op. cit., p. 164.24 Mercedes de la Garza, Sueo y alucinacin en el mundo nhuatl y maya, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,1990, p. 15. Cfr. Teresa Cupryn, "La expresin csmica de la danza azteca" en Revista Mexicana de Ciencias Polticas y Sociales,n. 147, ao XXVII, Nueva poca, enero-marzo de 1992.25 R. Gordon Wasson, The Wondrous Mushroom, Mycolatry in Mesoamerica, New York, Mc Graw Hill, 1980.

35

mundo. La apariencia fsica es lafachada detrs de la cual se escon-den las fuerzas csmicas que danvida a los seres y a las cosas. Laforma esttica en la que se pre-sentan los objetos de culto es, enese sentido, smbolo de la dimen-sin sagrada que sustenta todo loque existe. Es la manifestacinvisible de lo invisible. La meta-morfosis esttica y simblica delfenmeno natural, que se concre-ta en la imaginacin del artista-artesano de las antiguas culturasamericanas, es uno de los factoresfundamentales de la creacin pls-tica, para la cual, la forma es laexpresin de la vivencia extticasagrada. No es de extraar, pues,que una parte muy importante delarte escultrico de Mesoamrica decuenta del trance exttico comova de entrada al mbito sagrado.

En todo objeto producido estti-camente existe una total unidadde forma y contenido; "la forma nopuede separarse del contenido: ladistribucin del color y de la lnea,de la luz y de la sombra, de los vol-menes y de los planos, por grataque pueda ser como espectculovisual, debe tambin entendersecomo vehculo de una significacinque trasciende lo meramente vi-sual.26 Es, con ese sentido, que PaulWestheim afirma: "como recursoexpresivo, la creacin artstica em-plea frecuentemente la estilizacin,que destaca y subraya ciertos ras-gos y suprime todo lo dems como

no caracterstico [...] La metamor-fosis del fenmeno natural que seopera en la imaginacin del hombrees uno de los factores fundamen-tales de la creacin plstica".27

La forma se altera en funcinde las necesidades de representary de revelar los atributos de losobrenatural por medio de estili-zaciones especficas que los simbo-lizan, como en el caso de la diosaCoatlicue de los mexica. Coatlicue,"la de la falda de serpientes", ladiosa madre, simboliza al universode las realidades divinas y huma-nas, su doble cabeza de serpientehace referencia a la dualidadesencial de la deidad suprema:"Nuestra Madre, Nuestro Padre".El crneo bajo su pecho habla dela diosa como dadora de la vida yde la muerte pues en su seno latierra recibir, al fin, a todos loshumanos. Las garras de sus piesse asocian al guila y al hecho deque, al morir, los seres regresan ala tierra para ser descarnados. Lasserpientes de sus muones sim-bolizan los chorros de sangre delsacrificio.

Christian Duverger llam la aten-cin sobre la relacin entre la formaesttica y el simbolismo esotricode la que aquella es portadora:

- - - - - - - - - - - - - - - -En definitiva, el arte precortesiano es

un arte hiperintelectual capaz de com-

pactar smbolos al grado de liberarse de

toda obligacin realista. Nadie debe pues

sorprenderse de que haya engendrado

serpientes emplumadas, bebs con col-

millos de jaguar o nubes pobladas con

rostros humanos. El fuego adopta la for-

ma de olas impetuosas, la sangre florece,

los muertos viven. La tierra abre muy

grande sus mandbulas, los dioses llevan

glifos en lugar de ojos y las diosas co-

llares de corazones humanos y las ma-

nos cortadas [...] Por lo tanto, no se

puede tratar el arte prehispnico de Mxi-

co y de Centroamrica slo a partir de su

exterioridad. Slo se puede entender sus

formas si se comprende el pensamiento

que lo produjo.28

- - - - - - - - - - - - - - - -

Todos los seres son moradasde espritus que rigen el sentido desu existencia. As, las representa-ciones artsticas de la flora y lafauna revelan, por medio de laalteracin deliberada de su formanatural definida por los cnonesesttico-religiosos, lo que yaceoculto en ellas: los espritus, losdioses, las energas mgicas. Elpunto de partida para la creacinartstica es la observacin de lanaturaleza, sin embargo, dice Wes-theim, "se impone la necesidadde modificar el fenmeno ptico,dndole un aspecto ms abstrac-to, condensndolo, sometindoloa una disciplina y aumentando laexpresividad de la forma.29

Los centros ceremoniales mues-tran la total integracin de las artesque exista en las culturas del M-xico antiguo. En aquellos lugaresdonde la pintura mural se ha con-servado como en Teotihuacan,


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26 Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 187.27 P. Westheim, op. cit., p. 46 y 48.28 Christian Duverger, Mesoamrica, arte y antropologa, Pars-Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Amrico ArteEditores, 2000, p. 83.29 P. Westheim, op. cit., p. 54.

36

Cacaxtla, Palenque o Bonampakpodemos observar la perfecta unidaddel conjunto artstico-ceremonialque integra la arquitectura con elpaisaje y, a su vez, a la escultura,el relieve y la pintura con la ar-quitectura. El espacio ceremonialincluye, por supuesto, el lugar parala msica, el canto y la danza que,conjuntamente con las llamadas"artes menores" como la orfebrera,la joyera, el arte del vestuario y elplumario, realzan todos los efectosvisuales del drama ceremonial. Eneste marco destaca el conceptoque subyace a toda la produccinde objetos de arte en el Mxicoprehispnico: el de un gran artenico de carcter religioso que in-tegra a todas sus manifestacionesen una unidad esencial. Desde elpunto de vista ritual, el elementoesttico es fundamental pues lo quese ofrece a los dioses es siemprelo ms valioso, lo mejor, lo msbello, lo ms difcil de lograr, loms preciado para los hombres.Slo lo ms valioso es digno de serdonado a los dioses.

Podemos tambin tomar unejemplo del noroeste de Mxico.Entre los ppago de Sonora yArizona, la Danza de la Cosecha,Vkita que tradicionalmente selleva a cabo en el pueblo de Qui-tovak, Sonora, durante el mes dejulio marca el paso de la esta-cin seca a la estacin de llu-vias. Sirve a manera de oracinpara pedir lluvia y una cosechaabundante para el ciclo agrcola.La ceremonia en su forma tradi-cional, que todava se llevaba a

cabo en la primera dcada delsiglo XX, conjugaba todos los ele-mentos visuales y sonoros de lasdistintas artes para realzar, a lavez, el dramatismo y la comici-dad. Al da siguiente de anunciar-se la fecha de realizacin de laceremonia, los nawichos hom-bres disfrazados con mscaras,adornados con vistosas pinturas yvestidos con faldillas y plumassalan a pedir comida para el baile;ms tarde, durante la ceremoniaprincipal, estos mismos participa-ban actuando a manera debufones. La ceremonia utilizabatodas las artes: canto, danza,oratoria potica, vestuario, efigiesque representaban animales decaza, cactus de frutos comesti-bles, mazorcas de maz, casas,nubes, el sol y la luna espacioceremonial con un recinto cons-truido con caas de maz y elambiente natural para acentuarel clmax ceremonial de la fiesta.

Arthur M. Hocart sostiene queel sentido primordial del rito es elde propiciar la vida, hacerla msrica y abundante y que, en suconcepto ms amplio, "el rituales la gran ciencia de la vida quepone a su servicio todos los descu-brimientos, los hallazgos acercade las propiedades de los mine-rales, de los alimentos, del calory de la luz como fuentes de vidae, incluso, los descubrimientosacerca de la organizacin social".Para fundamentar su punto de vis-ta, Hocart cita abundantes ejem-plos de diversas comunidadesdonde se piensa que propiciar la

vida es el sentido primordial de losritos; de ellas, recogemos el tes-timonio de los indios hako deNorteamrica:

- - - - - - - - - - - - - - - -La ceremonia hako es una oracin por

los nios, para que la tribu crezca y se

fortalezca; y tambin para que el pueblo

goce de larga vida, disfrute de la abun-

dancia, sea feliz y viva en paz.30

- - - - - - - - - - - - - - - -

El ritual tiene el sentido deinfluir en el curso de las fuerzasnaturales o de armonizar a la co-munidad y a los individuos conellas, por medio de la escenifi-cacin dramtica y simblica delos sucesos fundamentales queaparecen relatados en los mitos.En el ritual se reviven, ceremo-nialmente, el tiempo y los suce-sos mticos originarios. El rituales el acontecimiento de la vidacolectiva por medio del cual elmito se vuelve algo presente,actual, vivo. El ritual es el princi-pal medio de socializacin delmito. Como tal, enriquece al mito,lo significa de nuevo, lo dota connuevos sentidos y lo adapta a lassituaciones siempre cambiantesde la vida. Es el cclico recuerdo delos sucesos fundamentales. Por me-dio de l, los mitos establecen suactualidad en la vida cotidiana de lacomunidad. Historiadores de las reli-giones, hoy clsicos como RudolfOtto, Kroly Kernyi y Mircea Eliade,se han expresado abundantemen-te acerca de la ntima conexin queexiste entre mito y culto insisti-endo en que, en numerosas culturas,el ncleo fundamental de los actos


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

30 Arthur M. Hocart, Mito, ritual y costumbre. Ensayos heterodoxos, Madrid, Siglo Veintiuno Editores, 1985, p. 68.

37

de culto consiste en la represen-tacin dramtica de los aconteci-mientos descritos en los mitoscorrespondientes o, inclusive, queel relato de los mitos es, muchasveces, un acto formal del culto.As, por ejemplo, entre los pimas yppagos de Sonora y Arizona haexistido la tradicin de recitar la mi-tologa completa, una vez al ao,en diciembre, durante las cuatronoches ms largas del ao.31

Vistas as las cosas, una de lasposibles definiciones del ritual pue-de referirse a la escenificacinceremonial de los grandes temasmticos; el ritual puede entendersecomo el arte de expresar y celebrarla participacin plena de signifi-cado de los seres humanos en ladimensin csmica y sagrada dela existencia.

Este arte de expresar y cele-brar lo sagrado puede servir como

el concepto clave que explique eluso y la funcin de todas lasartes particulares dentro del uni-verso mtico y ritual. La danza, lamsica, el canto, la poesa, la esce-nificacin teatral, las imgenes ylas esculturas, las diversas formasde decoracin corporal y escnica,formando parte de un solo granarte que es el arte sagrado del ritual.


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

31 Donald Bahr, et. al., The Short, Swift Time of Gods on Earth, The Hohokam Chronicles, Berkley, Los Angeles, London, Universityof California Press, 1994, p. 282.32 Elzy Leuzinger, Arte del frica negra, Barcelona, Ediciones Polgrafa, 1976, p. 9-13.

Arte, mito y ritual entre los yoruba

Debido a que las fuerzas miste-riosas que animan todo lo queexiste pueden personificarse y, poreso, representarse en imgenes,el arte de su creacin participade los rituales propiciatorios. Esasimgenes fundamentales (arqueti-pos) son el contenido primordialde los mitos que, a su vez, dotana los smbolos arquetpicos conuna historia sagrada, memorabley ejemplar, para que estos puedancobrar vida. Gracias al ritual, losagrado y lo cotidiano puedenpertenecer a un mismo cosmos.Entre los yoruba de Nigeria, elescultor-chamn intenta captarel poder divino, la fuerza vitaldifundida en la creacin, dndoleuna forma que sea grata a su dios

para conseguir que ste le seapropicio, para asegurarse su pro-teccin y ayuda. De ah que todoslos objetos de culto y la mayorade los utensilios estn decoradoscon smbolos y con los atributos delos espritus tutelares permiti-endo que su poseedor se halle,constantemente, en contacto conla fuerza vital.32

El escultor yoruba no slodomina el arte de la esculturasino que conoce el significadoprofundo de los rituales as comotodos sus detalles ceremoniales.Se encuentra en contacto ntimocon el contenido espiritual secre-to que est en juego en el ritual,saber que permanece oculto parael comn de los miembros de la

aldea ya que es exclusivo de los ini-ciados y est vedado para los de-ms. Por eso, el escultor se alejade la aldea para crear sus figurassagradas y llevar a cabo su obra;alejado de las miradas de los ne-fitos, se encierra en una chozaconstruida especialmente para sulabor. Nadie que no haya sido ini-ciado en el arte se atreve a acer-carse a ella. En ocasiones, se montaincluso guardia a la entrada de labarraca para ahuyentar las miradascuriosas. Su labor propiciatoriaexige una preparacin espiritual:

- - - - - - - - - - - - - - - -Como artista de una vieja tradicin tri-

bal, la sensacin exultante de ser el

escultor de las fuerzas tutelares pone

en vigor toda la fuerza espiritual y arts-

38

tica de que es capaz. Ayuno y abstinen-

cia sexual le preparan para su tarea.

Para esculpir se aleja de toda mirada

curiosa, se retira a la soledad y acom-

paa su trabajo de sacrificios y cantos:

el contacto con el mundo de los espri-

tus est lleno de peligros.33

- - - - - - - - - - - - - - - -

Mientras talla una pieza par-ticular, el maestro puede invocara los poderes del espritu que lamscara corporeizar por mediode una ceremonia personal. En elmomento culminante, al terminarla obra, el escultor debe adquirirpara s mismo el estado de trancey transferirlo a la mscara paraque el danzante pueda ser posedopor ese espritu divino durante laceremonia ritual.34 El escultor esrespetado por ser una especie desacerdote o chamn. No slo co-noce los misterios de la religinsino que es l quien sirve demedio transmisor a las fuerzas m-gicas destinadas a habitar la ms-cara o la figura. El escultor es unmdium que comunica lo sobre-natural con las mscaras y figu-ras que produce as como con lacomunidad tanto a travs de suarte como del de los danzantes.La personalidad individual del es-cultor-chamn ha tendido a seropacada debido a que trata confuerzas sobrenaturales y paralograr que stas entren en laobra es necesario que l se com-porte como un medio neutro,propiciatorio de su accin. Poreso considera que la obra no esel producto de su labor manual,

sino de fuerzas ms poderosas queactan ms all de su voluntad.

Los dioses de los yoruba sonconcebidos como copartcipes deldrama de la vida, junto con los an-tepasados y los seres humanosvivos. De ah que sus ceremoniasreligiosas cobren la forma de undrama teatral que se lleva a cabodurante varios das y que se esce-nifica una y otra vez, tanto paraintegrar a la comunidad por me-dio de un gran espectculo comopara crear un estado colectivo detensin psicolgica creciente in-dispensable para la realizacin delsacrificio ritual. El panten de losdioses se parece a una coleccin depersonajes dramticos que pue-de ampliarse y renovarse constan-temente, no slo porque los nuevosdioses son considerados como po-derosos sino, tambin, porque sonimpresionantes o divertidos comofiguras dramticas. A cada deidad lecorresponden, adems de una ms-cara y un atuendo, determinadosmovimientos dancsticos, gestos, ac-titudes, as como un ritmo espe-cfico de los tambores.

El proceso que culmina en elritual yoruba de culto a los antepa-sados comienza cuando el sacer-dote ifa le comunica a un hombrede la comunidad que su antepa-sado ha sido escogido como figuracentral de la ceremonia. Debe,entonces, mandar a hacer una ms-cara para la ocasin. El jefe de lasociedad secreta, dedicada a la es-cenificacin del ritual, designa a undanzante para que represente al

ancestro. Mientras usa la ms-cara, el danzante es posedo por elespritu del antepasado al puntode dejar de hablar con su voz nor-mal para adoptar la del esprituinvocado. El hombre que lleva lamscara simboliza el poder pro-tector de la sociedad secreta queejerce su dominio sobre el poblado,poder que se invoca cuando ame-nazan los peligros; la sociedadsecreta, disfrazada con sus msca-ras, exorciza las fuerzas causantesde las desgracias.

La mscara aparece como elvehculo de un poder misteriosodel cual es conveniente alejarse;para cualquier otro miembro de lacomunidad que no sea el danzan-te, el contacto con ella representaun peligro. Durante la ceremonia,hombres armados con palos man-tienen a distancia a la multitud.

El ritual es el espacio propiciato-rio en el cual entran en juego todaslas artes: la mscara y el vestua-rio, el espacio escnico ceremo-nial, la iluminacin, la msica ylos cantos, la voz de los persona-jes y la trama potica del mito. Elmito y el ritual tienen, entre otrastantas, una funcin psicolgica y mo-ral decisiva para la colectividad.Valindose de todos los artificiosvisuales y dramticos, educan asus miembros en los valores ti-cos, comunitarios. Los personajesarquetpicos y los estereotipos dra-mticos del ritual son el medioprincipal de este aprendizaje. Laceremonia religiosa es el momentoculminante de la vida comunita-


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

33 Ibid., p. 19.34 Denis Duerden, African Art, Middlesex, Paul Hamlyn, 1968, p. 16.

39

ria y todas las artes contribuyena realzar su sentido sagrado y tras-cendente:

- - - - - - - - - - - - - - - -[] a la luz de la luna y las antorchas,

la mscara aparece con un traje magn-

fico y atestigua la presencia del gran

espritu con brincos, danzas y una voz

artificial. En una atmsfera de gran ten-

sin, impregnada del olor de los sacrifi-

cios y llena del rtmico doblar de los

tambores, el hombre que ostenta la

mscara se convence de que efectiva-

mente est posedo del espritu divino y

siente que ste da impulso a su cuerpo

como si fuera una corriente elctrica.35

- - - - - - - - - - - - - - - -

Conclusiones sobre"la doctrina del arte tradicional"

El "arte tradicional" slo cobra sen-tido al interior de un camposemntico ms amplio que excedelo meramente esttico y com-prende el conjunto de prcticasrituales y sistemas mticos queconforman la nocin de lo sagra-do dentro de cada cultura.

La totalidad de las creenciasque conforman el pensamiento reli-gioso estn estructuradas comoconjuntos de relatos mticos quepodemos llamar mitologas; es eseconjunto mitolgico el que cons-tituye el contenido sustantivo delarte tradicional, si no su temanico, s el principal. De ah queCoomaraswamy afirme:

- - - - - - - - - - - - - - - -Tanto en el arte asitico como en el

medieval, la razn de ser es el tema

(gravitas, artha) fundamental de la obra

y debemos captar ese tema si nos pro-

ponemos comprenderla independiente-

mente nos guste o no. Un divorcio de la

belleza con respecto a la verdad es

inconcebible, "la belleza tiene que ver

con la cognicin". La belleza de la obra

(que es el derecho de nacimiento de

todo lo que est hecho bien y fiel-

mente), aunque proporciona un deleite

legtimo, nunca ha sido el fin del artista

a quien no le importa cun bellamente

sino cun inevitablemente expresa su

tema.36

- - - - - - - - - - - - - - - -

Por medio de la forma dramti-ca en la cual se presenta el tema


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

35 E. Leuzinger, op. cit., p. 11.36 A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 23.37 Ibid., 25.

mitolgico, el "artista tradicional"pone de manifiesto el contenidoque se halla oculto dentro del re-lato mtico. Ese contenido es unaenseanza fundamental para la vi-da. La funcin primordial de la obraconsiste, as, en revelar el sentidoespiritual de la narracin mticapara permitir que la comunidad ylos individuos que la componense eleven a la forma superior devida que la enseanza espiritualdel mito comprende.

- - - - - - - - - - - - - - - -As pues, slo podemos esperar obtener

una comprensin real si consideramos

los fines del arte [tradicional] y la ma-

nera en que el artista aborda el proble-

ma formal presentado por la exigencia

de las cosas que hay que hacer de

acuerdo con exigencias especficas y

espirituales.37

- - - - - - - - - - - - - - - -

De tal forma, el creador de ob-jetos de arte no slo domina latcnica del oficio que practica sinoque es un iniciado en las doctrinasesotricas que rigen lo sagrado.Conoce en detalle los mitos y sucontenido espiritual, los ritualesy su sentido trascendente. En nu-merosas comunidades de Amrica,frica, Asia y Oceana el procesode formacin del creador de ob-jetos de arte tradicional es, enprimer trmino, un proceso espiri-tual-religioso y, slo en segundolugar, una enseanza tcnica. Con-

40

siste en una prolongada inicia-cin por medio de la cual, en elcurso de un complicado proceso,el discpulo se entrega por com-pleto al arte hacia el cual lo impul-sa su vocacin y es guiado por unmaestro, conocedor de los miste-rios, quien lo toma bajo sus minu-ciosos cuidados y le ensea todolo que debe saber. De generacin engeneracin, el conocimiento pasade maestro a discpulo.

De hecho, en muchas socieda-des tradicionales, el aprendizaje devarias artes era considerado comoalgo fundamental en la formacinde ciertos grupos sociales, por ejem-plo, "en la India medieval, se consi-deraba esencial para la educacinun grupo de sesenta y cuatroartes de tipos muy diferentes".38

El conjunto de la sociedad par-ticipaba del significado de losobjetos estticamente producidosy de las formas especficas de suinsercin en los rituales. Las mani-festaciones artsticas posean unsentido comunitario especfico eincluyente que integraba a los mi-embros de la colectividad en unacultura comn. Para decirlo de otramanera, podemos recordar las pala-bras de Claude Lvi-Strauss quienpensaba que el conjunto de lascostumbres de un pueblo poseaun estilo particular y que esas cos-tumbres integraban un sistema.39

Precisamente es este conjunto sim-blico formado por mito, ritual yprctica artstica el que ha dotado

de unidad, coherencia e identidadespecfica a las comunidades hu-manas. En este asunto, sin embargo,vale la pena establecer una pre-cisin indispensable: la unidad seda, paradjicamente, dentro dela diversidad. Cada comunidadest sustentada no slo a partirde sus mltiples coincidencias yrepeticiones sino, tambin, a par-tir de diferenciaciones, excepcio-nes y contradicciones internas queinteractan entre s de maneracompleja.

En lo referente a los niveles decomprensin del significado eso-trico de las manifestaciones arts-ticas, podemos constatar que enmuchas culturas aparecen, por lomenos, dos esferas diferenciadas:una que es propia de los iniciadosy corresponde a un conocimientoprofundo y sumamente sofisticadoy otra referente al comn de losmiembros de la sociedad que es unconocimiento de segundo orden yms superficial. De ellas, se hancreado mbitos diferenciados dereligiosidad y de produccin est-tica: el sacerdotal (de los gruposde iniciados como los chama-nes a las sociedades secretas) yel popular. Lo destacamos porqueen esta cuestin diferimos del pun-to de vista expresado por Cooma-raswamy. Recordemos que, segnl, las semejanzas de todas lasartes tradicionales suponen queel conjunto de la sociedad parti-cipa de y conoce los cdigos que

regulan el significado de las mani-festaciones artsticas. De tal forma,la "doctrina tradicional del arte"implica que:

- - - - - - - - - - - - - - - -No puede establecerse ninguna distin-

cin estricta entre un arte bello e intil

y un arte aplicado y til, ni hay nada

semejante a un arte puramente decora-

tivo en el sentido de una mera tapicera

sin significado. Todo lo que podemos

decir es que en unas obras predominan

los valores fsicos y en otras los espiri-

tuales, pero esos valores nunca son

mutuamente exclusivos.40- - - - - - - - - - - - - - - -

Hasta aqu podemos estar deacuerdo con el autor, mas diferimosrespecto de la siguiente afirmacin:

- - - - - - - - - - - - - - - -Tampoco se puede hacer ninguna distin-

cin lgica entre las artes cultas y las

populares; la diferencia que hay entre

ellas es de elaboracin y a veces de refi-

namiento, ms bien que de contenido.

En otras palabras, aunque podemos

encontrarnos con leyes suntuarias, co-

rrespondientes a la jerarqua funcional,

las necesidades fundamentales de la

vida, ya sean fsicas y espirituales, son

las mismas para todas las clases. Por

tanto, los usos y significados de las

obras de arte nunca necesitan ser expli-

cados, pues el artista no es distinto del

hombre ms que por la posesin de un

conocimiento especfico y una tcnica

especfica.41

- - - - - - - - - - - - - - - -

En lo general Coomaraswamypuede tener razn, sin embargo


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

38 Ibid., p., 19.39 Claude Levi-Strauss, Tristes trpicos, Barcelona, Ediciones Paids, 1992.40 A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 18-19.41 Idem.

41

es indispensable matizar detalla-damente este punto de vista puessu concepto de arte tradicionalabarca periodos sumamente exten-sos de tiempo y una gran diversidadde culturas. En muchos casos sexisten diferencias importantes entreel arte popular y el arte de laslites, altamente simblico. Se tra-ta de la distancia que existe entreaquellos que han sido iniciadosen los misterios de la religin yel arte, de una parte, y los nefi-tos, de la otra. En ese sentido,Dennis Duerden afirma que:

- - - - - - - - - - - - - - - -En el pasado, algunos escritores romn-

ticos argumentaban, refirindose al arte

primitivo, que en las sociedades pre-

industriales el arte es accesible a todos

los miembros de la comunidad y todos lo

pueden comprender. Esos autores sos-

tienen que despus de la revolucin

industrial, en nuestra sociedad, la gente

fue separada de las fuentes del arte y

dej de entender su lenguaje. De tal

forma se supone que el escultor africano

utiliza un simbolismo comprendido por

todos los miembros de su aldea. De

hecho, el escultor africano crea obras

que son usadas dentro de ceremonias y

rituales que tienen que ver con miste-

rios sumamente complejos y difciles de

comprender. Su arte es tan inaccesible

para la mayora de la gente como las

pinturas o las esculturas ms vanguar-

distas lo son dentro de nuestra sociedad

[] El artista pre-industrial es un hom-

bre que no slo pasa aos y aos some-

tido a un extenuante proceso de formacin

para aprender a utilizar sus herramien-

tas y sus materiales; posee, tambin, un

conocimiento ntimo de las ceremonias

para las cuales disea sus obras as

como de todas las artes y conocimientos

asociados a los rituales.42

- - - - - - - - - - - - - - - -

En relacin a este tipo dediferencias, referidas al arte de lasculturas prehispnicas del centroy sur de Mxico, Octavio Paz dis-tingue dos grandes vertientes:

- - - - - - - - - - - - - - - -En Mesoamrica coexisti una alta civi-

lizacin con una vida rural no muy ale-

jada de la que conocieron las aldeas

arcaicas antes de la revolucin urbana.

Esta divisin se refleja en el arte. Los

artesanos de las aldeas fabricaron obje-

tos de uso diario, generalmente en arci-

lla y otras materias frgiles, que nos

encantan por su gracia, su fantasa, su

humor. Entre ellos la utilidad no est

reida con la belleza. A este tipo de arte

pertenecen muchos objetos mgicos,

transmisores de esa energa psquica

que los estoicos llamaban "simpata

universal", ese fluido vital que une a los

seres animados hombres, animales,

plantas con los elementos, los planetas

y los astros. El otro arte es el de las gran-

des culturas. El arte religioso de las teo-

cracias y el arte aristocrtico de los

prncipes. El primero fue casi siempre

monumental y pblico; el segundo, cere-

monial y suntuario.43

- - - - - - - - - - - - - - - -

Esa diferencia abre tres ver-tientes especficas, cada una deellas con una lgica particular.La primera se vincula con la reli-gin popular, prdiga en dioses y

creencias; la segunda, con la teo-loga sofisticada de los sacerdotescaracterizada por una simbologainfinitamente detallada y com-pleja; la tercera se ocupa de la glo-rificacin de la casta gobernantecon su necesidad de mitificar lahistoria y exaltar las hazaas de sushroes guerreros.

Sobre este asunto, coincidimoscon las observaciones anterioresde Denis Duerden que resultan per-tinentes para las culturas prehis-pnicas y, por ello, abogamos porla necesidad de establecer distin-ciones precisas que vayan ms allde las generalizaciones abstractasy permitan establecer las diferen-cias especficas de cada cultura,ponindose al descubierto, de esamanera, la complejidad en la quese sitan esas prcticas y objetosculturales.

Haciendo un balance crticode los aciertos y limitaciones delenunciado de Coomaraswamy sobrela "doctrina tradicional del arte"podemos decir que los objetosproducidos estticamente en lassociedades tradicionales slo co-bran sentido al interior de uncomplejo cultural de prcticas ycreencias religiosas, para cuya fi-nalidad fueron elaboradas; a su vez,pierden sentido fuera de su con-texto ritual y cultural. An en elcaso de los objetos utilitarios de usocotidiano, puede demostrarse quela decoracin no deja de estar refe-rida a smbolos que evocan fuerzasmgicas o atributos de los seres so-


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

42 D. Duerden, op. cit., p. 9.43 Octavio Paz, "El arte de Mxico: materia y sentido", en Los privilegios de la vista II, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,1997, p. 82.

42

brenaturales y los dioses, nunca sonun mero elemento decorativo, caren-te de significado simblico.

Los objetos producidos estti-camente en las sociedades tradicio-nales son diferentes y se oponen, encuanto a su sentido y funcin, a lasobras de arte moderno cuya fun-cin principal es esttica y puedenser "consumidas", independiente-mente del significado de su procesode produccin y de su mbito ri-tual de exhibicin y culto.40

Puede sealarse, sin embargo,que ha habido artistas modernoscuya prctica artstica los ha lle-vado a cobrar conciencia de esteproblema y que, desde mediadosdel siglo XX, han tratado de recon-vertir el proceso de creacin arts-tica en un evento ritual. Tenemos elejemplo de Jackson Pollock quien,con su action painting, desplazabael acento del resultado de la obra dearte al proceso mismo de la crea-cin artstica, convirtiendo el actode pintar en un suceso cuasi-ritualo cuasi-mgico. La obra se produ-ca en un estado de "trance alucina-torio" que George McNeil comparcon el actuar del mago. Para fun-damentar su punto de vista y suforma de pintar, Pollock la equi-par con la pintura en arena de losindios navajo del suroeste de Esta-dos Unidos. Del concepto actionpainting, acuado por el crticoHarold Rosemberg, se derivaron losconceptos de action y actionism.

stos describen actividades arts-ticas que ponen el acento en eldesarrollo de una situacin o unaaccin que transforma el entorno;a veces estn orientadas por un te-ma o concepto y se llevan a cabo ala manera de un ritual.45 Bajo dis-tintas modalidades y obedeciendoa diversas orientaciones conceptua-les, happening, performance, Fluxus,body art, suponen eventos arts-ticos que, de alguna manera, puedenreferirse a lo ritual, o intentan se-mejarlo. La semejanza con el ritu-al de todas estas manifestacionescontemporneas ha sido puramenteexterior y, por inquietantes quepuedan ser algunas de las experien-cias desarrolladas, nunca alcanza-rn la radical profundidad de laverdadera experiencia religiosa.Por el contrario, ahondarn el abis-mo entre lo profano y lo sagradohaciendo cada vez ms patente elvaco que ha dejado la ausenciade lo sagrado en el arte contem-porneo.

En los objetos producidos est-ticamente dentro de las sociedadestradicionales las funciones utilita-ria, simblica, ritual y esttica soninterdependientes y se apoyan mu-tuamente. En esta cuestin, Cooma-raswamy coincide con Lvi-Straussquien, al estudiar las mscaras delas comunidades Salish y Kwakiutl,afirmaba que stas "conjugan datosmticos, funciones sociales y reli-giosas y expresiones plsticas y que

estos tres rdenes, por heterog-neos que parezcan, estn funcional-mente vinculados".46

El concepto de "arte tradicio-nal" que propone Ananda K. Cooma-raswamy, si bien permite estableceruna distincin histrica respectodel arte de las sociedades moder-nas y contemporneas, es tan gene-ral, abarca periodos de historiatan extensos y sociedades tan di-versas que corre el peligro de caeren simplificaciones excesivas queoscurecen la complejidad y la ri-queza particular de las manifes-taciones culturales especficas. Lasgeneralizaciones deben ser siemprevaloradas en su relatividad y confron-tarse con los datos histricos, etno-lgicos y arqueolgicos concretos.El utilizar el concepto arte paradefinir objetos y procesos cultura-les con funciones y significados tandiversos, implica someterlos a unalgica de la homogeneidad que obe-dece a una pretensin romntica deuniversalidad del arte y a la pro-yeccin de categoras occidentalessobre fenmenos culturales cuyaespecificidad est en funcin deotras ideas.

El concepto moderno de arte,universalmente empleado, tieneotra genealoga que pertenece aEuropa occidental:

- - - - - - - - - - - - - - - -En realidad, lo que llamamos "arte" es

un fenmeno que aparece en el mundo

griego clsico y en una poca muy con-


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

44 Vase W. Benjamin, op. cit.45 Vase Jackson Pollock, "My Painting", Possibilities I, invierno 1947-48, New York, George Witterborn; Steven Naifeh y GregoryWhite Smith, Jackson Pollock, Barcelona, Circe, 1991, p. 431-460; Edward Lucie Smith, Movements in art since 1945, Issues andconcepts, London, Thames and Hudson, 1997 y Klaus Honnef, Contemporary Art, Hamburg, Taschen, 1990.46 Claude Lvi-Strauss, La va de las mscaras, Mxico, Siglo Veintiuno Editores, 1997, p. 54.

43

creta: en torno al siglo VI a. C., que

viene a coincidir con el establecimiento

de la democracia en Atenas. Toda una se-

rie de "prcticas" que requeran de una

destreza o habilidad especiales se englo-

baban en el trmino techn [],que los latinos tradujeron como ars, de

donde procede nuestra palabra moderna.

Pero entre todas esas prcticas, que

abarcaban un universo muy amplio

la navegacin, la caza, la pesca, la

medicina, las artesanas los griegos

distinguieron un subgrupo especfico

asocindolo con otro trmino: mimesis

[] [traducido tradicionalmentecomo "imitacin", aunque una traduc-

cin ms precisa sera "representacin"

en el sentido de escenificacin].

Este subgrupo estaba integrado por la

poesa que iba unida a la msica y a la dan-

za, a la pintura y a la escultura. La uni-

dad que se estableca entre todas ellas se

cifraba en su asociacin con la "mimesis",

con la produccin de imgenes, como pode-

mos leer en la Potica de Aristteles: "el

poeta es imitador lo mismo que un pintor

o cualquier otro productor de imgenes".

Y esto significa que la techn mimetik,

el arte, estructura un plano especfico

de la experiencia humana: el de la ima-

gen, la ficcin, producidas por una inten-

cionalidad propia, independiente de los

planos poltico, religioso o moral.47

- - - - - - - - - - - - - - - -

Esta afirmacin es parcial-mente cierta, sin embargo, debematizarse pues el asunto es mscomplejo: en la Grecia del siglo Va. C., la tragedia era todava esearte total del rito inmerso en la

sustancia mtica que conjugabatodas las artes para lograr su fi-nalidad catrtica: poesa, msica,canto, espacio arquitectnico cere-monial, escenografa, iluminaciny vestuario. El tema central de losmitos teognicos griegos era el delas transformaciones energticasentre el deseo exaltado y sudeseable orientacin armnica.La satisfaccin armoniosa de losdeseos era el sentido ltimo de lavida, su sentido espiritual.48 Graciasal teatro y a la importancia queel Estado le otorg como un pilarde la cultura los mitos continua-ban teniendo una funcin ticadecisiva:

- - - - - - - - - - - - - - - -La pica y la tragedia y tambin la

lrica coral doria fueron no slo for-

mas de arte, sino tambin instituciones

sociales con valor educativo.

Los mitos hablaban de hroes y de dioses

que haban actuado en un tiempo remo-

to, pero en sus dramticas escenas

plantean conflictos de valores en los

que se muestra paradigmticamente la

trgica condicin del hombre. Ese cruce

de dos tiempos el del mito y el pre-

sente ciudadano y la imbricacin de

lo humano en lo heroico, y viceversa,

sirve a la educacin mediante la reflexin

y la purificacin afectiva que Arist-

teles supo reconocer tan admirable-

mente.49

- - - - - - - - - - - - - - - -

Esta cuestin puede ser mejorentendida a travs de la expre-sin cuidadosa de la filosofa de

Martin Heidegger:

- - - - - - - - - - - - - - - -Antes no slo la tcnica llevaba el nom-

bre de . Antes se llamaba tambin a aquel salir lo oculto que trae-

ah-delante la verdad, llevndola al es-

plendor de lo que luce.

Antes se llamaba tambin al traerlo verdadero ah delante de lo bello.

se llamaba tambin a la pide las bellas artes.

En el comienzo del sino de Occidente,

en Grecia, las artes ascendieron a la su-

prema altura del hacer salir de lo oculto a

ellas otorgada. Trajeron la presencia de

los dioses, trajeron a la luz la interlocucin

del sino de los dioses y de los hombres.

Y al arte se le llamaba slo . Era unnico mltiple salir de lo oculto. Era pia-

doso, pi, es decir, dcil al prevale-cer y la preservacin de la verdad.

Las artes no procedan de lo artstico. Las

obras de arte no eran disfrutadas estti-

camente. El arte no era un sector de la

creacin cultural. Qu era el arte? Tal

vez slo para breves y altos tiempos?

Por qu llevaba el sencillo nombre de

? Porque era un hacer salir looculto que trae de y que trae ah delante y

por ello perteneca a la pi. Este nom-bre lo recibi al fin como nombre propio

aquel hacer salir lo oculto que prevalece

en todo arte de lo bello, la poesa, lo

potico.50

- - - - - - - - - - - - - - - -

A partir de la creciente ten-dencia hacia un modo de pensar,predominantemente racional, yapatente alrededor de los siglos IIy III d. C., la fuerza simblica de


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

47 Jos Jimnez, "Las races del arte: El arte etnolgico", en Antonio Ramrez et. al., Historia del Arte. El arte antiguo, Madrid,Alianza Editorial, 1999, p. 52.48 Paul Diel, El simbolismo en la mitologa griega, Barcelona, Labor, 1991.49 Carlos Garca Gual, La mitologa, Barcelona, Montesinos, 1989, p. 37.50 Martin Heidegger, "La pregunta por la tcnica", en Conferencias y artculos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, p. 36.

44

los mitos y su influencia en lavida diaria se fue derrumbando,tal como lo relata Lucrecio en suDe Rerum Natura.51 Coincidiendocon ese proceso, a la hegemonadel lgos en el pensamiento co-rresponder un concepto de arte,cada vez ms parcial, entendidoen su acepcin limitada de seralgo dotado de una forma y unafuncin estticas.

Vale la pena decir, sin embargo,que el proceso de formacin delconcepto occidental moderno de ar-te ha sido muy dilatado en el tiem-po y complejo en su desarrollo. Sidurante toda la Edad Media la obrade arte volvi a inscribirse en elmbito de lo sagrado, en el Rena-cimiento, en cambio, con el nuevoflorecimiento de la cultura greco-latina, comenzaron a restablecerselas condiciones para que se desarro-llara un concepto de arte secular yuniversalista centrado, primor-dialmente, en su funcin estticay separado de su mbito y signi-ficado religioso. A pesar de laimportancia que el arte religiososeguir teniendo durante los pe-riodos renacentista y barroco, lamoderna condicin profana del artese fue forjando entonces, casi pa-ralelamente; se inici entoncesun complejo proceso integral desecularizacin de la vida social.

Ese cambio decisivo estaba vincu-lado, ntimamente, con la grantransformacin de la civilizacinoccidental que comenz a proce-sarse en el siglo XIV. El tema sus-tantivo que aqu enfrentamos esel paso de la sociedad tradicionala la moderna. No es casual que apartir del siglo XVIII nuevos te-mas de carcter totalmente pro-fano, como la naturaleza muerta yel paisaje, se consoliden dentrodel quehacer de la pintura.

El margen de libertad y dife-rencia que el pensamiento clsicogriego estableci, creando la posi-bilidad del cuestionar las ideastradicionales, permiti que creciera,dentro de la cultura europea, unavoluntad que si bien estaba pre-sente desde la Grecia clsica slo sedesarrollara a partir del Renaci-miento: la filosofa racional. Pau-latinamente, se erigi en la nocinfundamental de verdad unida auna manera totalmente nueva deconcebir al hombre en el cosmos:el antropocentrismo, idea en la quese sustenta la modernidad y que con-cibe al hombre como la cima dela creacin, como la manifestacinsuperior de la naturaleza. El hom-bre ser el centro del mundo, seconvertir en un ente substancial-mente activo y creador posibili-tado para aduearse de su propio

destino. En este marco, aparecerel concepto de sujeto como elconcepto esencial, el fundamentodel antropocentrismo.52

Aunque el concepto diacrnicodel tiempo lineal y de la accinhumana en l exista desde laAntigedad en Israel, en Irn,en Grecia el concepto de sujetoactuando de manera consciente enla historia, empero, slo alcanza-ra su expresin plena en el nuevopensamiento iluminista moderno.El hombre ser concebido como unente autnomo que acta de acuer-do a fines. Este es el principio filo-sfico que permitir liberar porcompleto al hombre de su depen-dencia de Dios; liberarlo para actuary para definir los fines de su ac-tividad en el mundo.

As, mientras que el artistamedieval vivi en el anonimato,salvo significativas excepciones, ysu trabajo estuvo sometido tanto aformas colectivas de organizacincomo a rigurosos preceptos religio-sos y definidas reglas iconogrficas,estticas y tcnicas, en el Renaci-miento se darn las condiciones quetendern a favorecer la expresinindividual sobre la colectiva y unanueva libertad creativa. De aqua la glorificacin romntica del al-ma individual del artista el cami-no no ser tan largo. A partir de


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

51 Existe versin castellana: Tito Lucrecio Caro, De la naturaleza de las cosas, Madrid, Ctedra, 1999.52 El antropocentrismo ya estaba presente en las culturas antiguas que sustentaron la civilizacin occidental desde la cosmo-visin de la tradicin bblica hasta el ethos greco-latino. En los libros sagrados de la Torah, por ejemplo, se conceba al hom-bre como el cenit y el sentido final de "la Creacin" crendose, as, un fundamento sagrado de la preeminencia y superioridaddel hombre sobre todos los seres vivos: "Dios dijo: Hagamos al hombre a nuestra imagen, segn nuestra semejanza; y que leestn sometidos los peces del mar y las aves del cielo, el ganado, las fieras de la tierra, y todos los animales que se arrastranpor el suelo. Y Dios cre al hombre a su imagen; lo cre a imagen de Dios, los cre varn y mujer. Y los bendijo, dicindoles:Sean fecundos, multiplquense, llenen la tierra y somtanla; dominen a los peces del mar, a las aves del cielo y a todos losvivientes que se mueven sobre la tierra", Gnesis 1:26-28.

45

entonces cobrar mayor sentidola oposicin entre el oficio repeti-tivo del diestro artesano y elgenio creativo del artista, tanbien descrita por George Kubler:

- - - - - - - - - - - - - - - -[...] una gran diferencia separa la edu-

cacin tradicional de un oficio, del traba-

jo de la invencin artstica. La primera

requiere, solamente, acciones repetitivas,

mientras que la segunda supone constan-

tes desviaciones de la rutina. La ensean-

za del oficio es la actividad de grupos de

aprendices que realizan acciones idnti-

cas, mientras que la invencin artstica

requiere de los solitarios esfuerzos de

personas individuales.53

- - - - - - - - - - - - - - - -

Nacer, as, el culto al geniosolitario que acta en contra delas normas sociales. Individualismoy secularizacin irn de la mano.La educacin clsica jugar unpapel importante en el crecientedominio de lo secular. Tanto en elpensamiento de Nicols Maquiavelocomo en el de Francesco Petrarcaencontramos la oposicin entre dossistemas de valores: el pagano delas culturas clsicas grecolatinasy el cristiano medieval, inclinn-dose ambos en favor del primero.Este conflicto se definir por elantagonismo entre la moral tradi-cional y la nueva moral moderna.A partir de entonces, se produjola brecha que opondr a la antiguacultura, dependiente de lo sagra-do, regida por la religiosidad, una

nueva cultura basada en lo profano.Coincidiendo con el punto de vistaexpresado por Theodor Mommsen,54

Erwin Panofsky sostiene que:

- - - - - - - - - - - - - - - -Petrarca interpret el perodo en el que

"el nombre de Cristo empez a ser vene-

rado en Roma y adorado por los empera-

dores romanos" como el principio de

una edad "oscura" de decadencia y

tinieblas y el perodo precedente para

l, simplemente la poca de la Roma

monrquica, republicana e imperial

como una edad de esplendor y luz.55

- - - - - - - - - - - - - - - -

Idea que expres en su famosopoema frica: "Disipadas las nie-blas,/ nuestros nietos caminarnde nuevo en la pura claridad delpasado".56

El humanismo ser la mscaraespiritual de este nuevo credosecularizado. Sobre la consistenciaideolgica de este humanismo,Rafael Argullol afirma:

- - - - - - - - - - - - - - - -Al igual que el arte, el pensamiento de

la Florencia quattrocentista absorbe y

reorienta los legados clsico y cristiano.

Si una finalidad permite definir el con-

tenido del denominado Humanismo, sta

es la organizacin de un cuerpo terico

que justifique y cobije el poder del hom-

bre. El movimiento humanista dista mucho

de ser una escuela filosfica en un sentido

restringido y ni an la gran hegemona

del platonismo permite catalogarlo de esa

manera. Ms bien se trata de un movi-

miento cultural-moral, esencialmente

literario, que postula el abandono de la

escatologa y la teologa medievales

para defender una visin nueva de la vida

humana. Slo en una primera instancia

el Humanismo se presenta como un pro-

grama de educacin clsica, basado en

los ideales de la Antigedad. Su objeti-

vo, considerado en profundidad, es ms

ambicioso: impulsar las bases civilizato-

rias que den firmeza a la individualidad

e integridad del hombre.57

- - - - - - - - - - - - - - - -

La idea renacentista del hombreencuentra su expresin plsticaprivilegiada en la esttica del cuer-po humano. Un nuevo arte figu-rativo que sita al ser humano, entanto unidad de cuerpo y alma,en la cima de la creacin da ori-gen a la vertiente moderna del cultoal cuerpo humano. Giovanni Picodella Mirandola afirmaba que lasustancia del hombre acoga en s,por esencia propia, las sustanciasde todas las naturalezas y el con-junto del universo entero. Mientrasque para su maestro, MarsilioFicino, el alma humana era el cen-tro de toda la armona universal.

- - - - - - - - - - - - - - - -La divinizacin del hombre encar-

nacin viviente de la armona divina

encuentra su mejor manifestacin en la

belleza del cuerpo humano y, en un sen-

tido semejante, la grandeza de las cons-

trucciones artsticas no son sino las

expresiones materiales de aquella gran-

deza espiritual.58

- - - - - - - - - - - - - - - -


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

53 George Kubler, The Shape of Time, Remarks on the History of Things, New Haven and London, Yale University Press, 1979, p. 15.54 Theodor Mommsen, "Petrarchs Concept of the Dark Ages", Speculum n 17, 1942, pp. 226-42.55 Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 42.56 frica, IX, lneas 456-457.57 Rafael Argullol, El quattrocento, Barcelona, Montesinos, 1988, p. 87.58 R. Argullol, op. cit., p. 95.

46

Pero, y esto es algo muy impor-tante, las obras de arte renacen-tistas no son materializacionesartsticas de ideas filosficas sino,por el contrario, debemos buscarel origen de las mismas en la lite-ratura y el arte. En su obra decisivaacerca del Renacimiento, Panofskyha demostrado este hecho sea-lando que la expansin gradual deluniverso humanista se dio "desdela literatura a la pintura, desde lapintura a las otras artes y desdelas otras artes a las ciencias natu-rales".59 Siguiendo esta lnea deargumentacin, podemos decir queel arte desempe un papel deci-sivo en la transformacin generalde la sociedad europea occidental.

El arte sagrado medieval supo-na una nocin de la realidadimplcita en su forma de represen-tarla pero, desde la nueva pticarenacentista, tanto la imago mundicomo las formas artsticas del Me-dioevo aparecan como un extravo.Hacia el 1400, Fillipo Villani pen-saba que debido a la "ignorancia"de los pintores medievales el arteantiguo de la pintura "se habaextraviado y descarriado, alejn-dose puerilmente de la realidad".60

Con un tono semejante de des-

precio, Giorgio Vasari deca queel estilo escultrico bizantino eratosco y sus obras carentes por com-pleto de naturalidad en la cadade las telas, del porte y del movi-miento; pensaba que esas piezas"difcilmente podan ser llama-das estatuas". Por lo que se refierea la pintura de estilo bizantino laconsideraba absurda pues las mira-das de las figuras representadascarecan por completo de vida ybrillo y el arte del sombreado y losmatices de color estaban comple-tamente ausentes en ellas.61

La realidad que estaba siendocuestionada por el concepto rena-centista era la del arte sagrado yste haba necesitado de unasformas simblicas y esquemticaspara plasmar su cosmovisin. Unarte austero que conceba al mundomaterial con toda su riquezade matices visuales como una de-gradacin del espritu. Desde elpunto de vista de la teologamedieval, la encarnacin era humi-llacin de Dios: "el cuerpo es laprisin del alma; y sta, ms quesu imagen habitual, es la defini-cin del cuerpo".62 El arte cris-tiano medieval obedeca a esaidea del cuerpo, de ah su forma

de concebir y representar la reali-dad. Veamos como enuncia esteproblema Jean Paris:

- - - - - - - - - - - - - - - -Para el cristianismo del siglo V el con-

flicto debi plantearse entre naturaleza

y trascendencia [de modo que rechazar

la una obligaba, necesariamente, a incli-

narse hacia la otra]. Repudiando la imi-

tacin de los cuerpos como principio del

arte antiguo, el pintor se vio en el caso

singular de representar a Dios sin el

socorro de ningn artificio. Imposible.

Porque, cmo figurar lo que por esencia

desafa toda figuracin? [] es negan-

do esas bellezas humanas, demasiado

humanas, como la pintura bizantina se

constituye, por la voluntad de alcanzar

recto al ser, ms all de las analogas.63

- - - - - - - - - - - - - - - -

Para Gilbert Durand, todas lasreticencias bizantinas a la represen-tacin corporal de Dios obedecena una "exigencia reformadora depureza del smbolo contra el rea-lismo demasiado antropomrficodel humanismo cristolgico deSan Germn de Constantinopla ydespus de Teodoro Studia".64

Derrotados los rigores y puris-mos iconoclastas, la pintura bizan-tina aportar una nueva solucinque dar origen al arte cristiano


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

59 E. Panofsky, op.cit. p. 52.60 Ibid., p. 48.61 Giorgio Vasari, The Lives of the Painters, Sculptors and Architects, London, J. M. Dent & Sons, 1927, p. 204-205.62 Jacques Le Goff, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, Mxico, Gedisa, 1986, p. 40.63 Jean Paris, El espacio y la mirada, Madrid, Taurus, 1967., p. 172; (proponemos una redaccin diferente a la del traductor deltexto al castellano en el fragmento que se encuentra entre corchetes).64 Gilbert Durand, La imaginacin simblica, Buenos Aires, Amorrortu, 1971, p. 24. El tema fundamental de la iconografa cris-tiana es el de la representacin de la divinidad. En torno a los problemas que esta imagen supone existe una rica discusinteolgica. Desde el origen del cristianismo existen dos orientaciones principales: la oriental o griega y la occidental o romana. Losprincipales momentos de la discusin teolgica en relacin a la representacin de la figura divina son los siguientes: I) En laexgesis de los sacerdotes y escritores griegos "la divinidad no puede ser representada por carecer de forma material". Salvoraras excepciones slo reconocen en las distintas teofanas del Antiguo Testamento la aparicin del Verbo encarnado, al futuroDios-hombre que, en cuanto tal, se manifest a los patriarcas. Excepcionalmente, San Juan Crisstomo considera a Dios padre

47

occidental: cuando "la Iglesia ad-mite en el 843, que las imgenesencierran una chispa de energadivina y que el contemplarlas esbenfico para el alma, un nuevoDios va a nacer, va a nacer unanueva pintura".65 Gracias al triun-fo greco-latino del culto a la ima-gen, hemos podido disfrutar delas maravillas del arte occidental,c

la condición del arte

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