CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÁNEA DE BARCELONA. CIUDADES DEL GLOBO AL SATÉLITE Barcelona, Electa. 1994. pp.21-26

LA CIUDAD HISTÓRICA : LOS ÚLTIMOS RETRATOS.

Las vistas de ciudades. La tradición de las vistas aéreas de ciudades europeas, el éxito de los panorama-espectáculo y de la visión panorámica de las ciudad, la pasión por volar originada por el invento del globo, la moda de los viajes pintorescos y las facilidades para la difusión que representa la eclosión de la litografía son bases que favorecen, en la Europa de mediados del siglo XIX, la producción de gran cantidad de vistas áreas de ciudades. Desde la aparición de las vistas aéreas de ciudades italianas a principios del siglo XVI, en la línea de la magnífica visión de Venecia de Jacopo de Barbari de 1500, estas perspectivas se incorporan a la iconografía urbana como un elemento común de representación. Algunas de estas vistas se realizan desde lugares elevados próximos a la ciudad, pero otras se elaboran desde puntos de vista absolutamente imposibles si tenemos en cuenta la época y, en consecuencia, se basan en la reconstrucción de la realidad a partir del conocimiento de la ciudad desde el suelo y, cuando sea posible, en el uso de la cartografía existente. Así, en Barcelona, Antón van den Wyngaerde realizan en 1563 una vista desde Montjuïc, pero dibuja también, basándose en croquis hechos “a ras de suelo”, otra desde el mar, desde un punto de vista elevado y, por tanto, ficticio. Esta tradición dará a lo largo del tiempo obras de gran calidad que, en muchas ocasiones, forman parte de extensas series de vistas de ciudades: lo que G. Braun y F. Hogenberg hacían en su Civitates Orbis Terrarum, publicado entre 1572 y 1618, con vistas no siempre aéreas, se hace también con conjuntos de perspectivas de ciudades a vista de pájaro. El Plan de París de Matthäus Merian, de 1619, es una preciosa perspectiva aérea “casi fotográfica”, mientras que la de su discípulo Wenceslaus Hollar, de 1630, muy parecida e igualmente muy precisa, forma parte de una serie que incluye Totius Galliae Metropolis. La representación aérea de la ciudad se convierte en un instrumento iconográfico habitual y se llega a incorporar al campo no ya de la descripción de lo existente, sino de la recreación del pasado: en 1888, Hoffbauer utiliza la perspectiva a vista de pájaro para presentar, en gran formato, la ciudad de París justo antes de la revolución de 1789. la eclosión de los panoramas-espectáculo a finales del siglo XVIII influye inevitablemente en el interés por las vistas aéreas de ciudades. El primer panorama montado a fines del siglo XVIII por su propio inventor, Robert Barker, en forma de gran pintura mural extendida sobre una superficie circular de 360° y visible desde el centro del círculo, es una Vista de Edimburgo.

Continuamente se asociará el panorama-espectáculo a la vista de ciudades: además de los temas bélicos, los grandes protagonistas serán los temas urbanos, porque las ciudades tienen la capacidad de convertirse en grandes espectáculos visuales. En París, a principios del siglo XIX, se abre, en el Pasaje de los Panoramas del Bulevar Montmartre, una Vista de París pintada por Pierre Prévost, y se inauguran una serie de vistas panorámicas de Londres, Lyon, Nápoles, Roma…. En el Coliseo londinense de Regent´s Park se instala en 1829 un espectáculo grandioso, un panorama basado en una vista de Londres dibujada pacientemente desde la St. Paul´s Cathedral por Thomas Hornor. En este tipo de espectáculo, la ciudad que normalmente se ve desde un punto elevado, aparece a los ojos del espectador con extraordinario detalle : se intenta conseguir la máxima sensación de realismo. Para ello, los artistas utilizan todo tipo de recursos, entre los que se incluye la incorporación de objetos reales tridimensionales que sobresalen del plano de la pintura, para obtener así el máximo grado de ilusión. Los panoramas serán, durante mucho tiempo, espectáculos de éxito asegurado, y desempeñarán un destacado papel en los grandes acontecimientos del siglo XIX: en la Exposición Universal de Barcelona de 1888 se situará en la plaza de Catalunya un panorama, el de la batalla de Waterloo, que se convertirá en una de las atracciones del momento. Este furor por los panorama-espectáculo contribuirá a la pasión por ver la ciudad como un objeto espectacular. Recogiendo este interés por el panorama aéreo urbano, algunos periódicos ingleses, como THE ILLUSTRATED LONDON NEWS o, posteriormente, THE GRAPHIC, incluyen dibujos panorámicos, a veces de gran formato y desplegables, con vistas de ciudades desde el aire. En los años cuarenta, estos dibujos se presentan como si se realizaran desde puntos de vista elevados o como a vista de pájaro. Un tiempo después, las ciudades aparecerán como si fueran vistas desde un globo. Así en la publicación de Londres a vista de pájaro tal como se vería desde un globo aparecida en THE GRAPHIC en 1884, se insiste en esta idea cuando se asegura que el dibujo deriva de los croquis realizados por uno de los artistas desde un globo. En realidad, los dibujantes se basaron en la solución más razonable: realizar esquemas desde los puntos elevados de la ciudad. Sin embargo, la introducción del globo en el tema de la vista aérea, introducción más ficticia que real, responde a una tradición que en 1884 contaba ya con una larga historia y que no se debe vincular a cuestiones técnicas, sino a la ilusión por volar. Desde fines del siglo XVIII el invento del globo permite al hombre hacer realidad esta ilusión. Son pocos quienes pueden hacerlo, pero el globo y el vuelo se convierten en símbolo de progreso y en una pasión compartida por todos: elevarse en globo pasa a ser uno de los grandes espectáculos del momento. El aeróstato proporciona, además, un nuevo punto de vista para observar el paisaje, de tal forma que ahora es realmente posible ver las ciudades desde el aire, y no sólo imaginarlas como antes. En este contexto, la ilusión por volar se incorpora a las vistas aéreas de ciudades, las series de viajes son ahora viajes “aéreos”. Así, en Francia, país inventor del globo, y también en otros países, se difundieron con una incontenible fuerza, en los años treinta y en especial en los años cuarenta del siglo XIX, las publicaciones de vistas aéreas de ciudades

con títulos muy significativos: París y sus fortificaciones. Vista tomada en globo por encima del Mont Valerién; Londres desde un globo; Orleáns en paracaídas. Vista tomada desde encima de la place Dauphine; Coblenza a vista de pájaro, etc. Y, fundamentalmente, aparecen cantidades notables de largas series de vistas aéreas de ciudades enmarcadas en viajes también “aéreos”: Excursiones aéreas, Vuelta a Francia a vista de pájaro, Viaje aéreo por el Loira y sus riberas, Viaje aéreo por Francia, España a vista de pájaro, Italia a vista de pájaro y otras. La larguísima serie París nuevo, muestra fragmento a fragmento, la “nueva” capital francesa con nuevos ojos, los ojos “modernos” del globo. Y la moda irrumpe con fuerza en la Exposición Universal de París de 1885, en la que Víctor Navlet presenta, en un formato desmesurado, su Vista general de París, tomada en globo desde el observatorio, que se convierte en una de las atracciones de la muestra. Desde ese momento, la pasión por volar, la técnica que lo permite, la vista aérea y las exposiciones universales irán unidas como símbolo del progreso. Sin embargo, las imágenes “a vista de pájaro” o “en globo” no se realizan desde el aire sino desde tierra. Para crear la ilusión contraria los subtítulos de las vistas explican que han sido tomadas “d’aprés nature”, volando en globo. Para transmitir la sensación de que el espectador también está realmente volando, el dibujo debe ser realista, exacto, preciso. Como consecuencia de ello, la perfección de las vistas llega a ser tan notable que incluso hoy pueden seguir “engañando” y hay quien todavía defiende que las vistas “aéreas” del siglo XIX se realizaron con ayuda de la fotografía y el vuelo en globo. Esto es, obviamente, imposible. No es fácil dibujar desde un globo: como mucho se pueden realizar algunos esbozos incompletos, como en el caso de la mencionada vista de Londres de 1884. el apoyo de la fotografía, que resolvería la dificultad de dibujar, no será posible hasta un tiempo después. Efectivamente, las primeras fotografías aéreas son posteriores a los primeros dibujos “desde el globo”, y viendo los primeros resultados “fotográficos” es evidente que no habrían podido ser la base, de haber existido antes, de dibujos tan detallados como los que realizan algunos autores desde los años treinta del siglo XIX. Alfred Guesdon, arquitecto de Nantes aunque no ejercía profesionalmente y, sobre todo, dibujante –el mejor de los artistas europeos creadores de vistas aéreas de ciudades—lo deja bien claro cuando se retrata a sí mismo dibujando Marsella desde un punto elevado próximo a la ciudad: éste es, sin duda, el método más fácil para construir la vista aérea. Pero lo que resulta determinante cuando el punto de vista es absolutamente imposible, porque está muy alejado de cualquier posición “desde tierra”, es disponer de planos de buena calidad de la ciudad, en Barcelona, por ejemplo, Guesdon dispone en 1856 de cartografía sensiblemente fiable. El artista se basa en el plano de Manuel Sauri y Josep Matas, realizado en 1855, el más actual que existía cuando el dibujante francés inició su trabajo en la Ciudad Condal. No es difícil comprobar que los sutiles errores de alineación de unos elementos con otros, que aparecen en la vista de Guesdon, son los mismos que podemos encontrar en el plano de Sauri y Matas.

La necrológica de Guesdon, escrita por Charles Marionneau y publicada en la REVUE DE BRETAGNE ET DE VENDÉE en junio de 1876, es definitiva cuando explica el “procedimiento” que el artista utilizaba para dibujar las vistas aéreas de ciudades: “Con ayuda de un plano geométrico de rigurosa exactitud, y que transformaba en perspectiva elevando mucho la línea del horizonte, el artista llegaba a trazar, en este tablero tan bien preparado, la elevación de las casas y de los monumentos de la ciudad, suponiendo que se encontraba en un globo, o en un punto muy elevado; esto le permitía adentrarse con la mirada en las calles, los jardines y los patios, y representar no sólo la vista general y topográfica de una ciudad, sino también todos sus edificios y sus barrios. De ahí sus vistas denominadas caballeras o, mejor, llamadas a vista de pájaro”. La precisión de las vistas se basa, pues, en la calidad de unos dibujantes que tienen a su disposición cartografía notablemente bien realizada. La aparición del daguerrotipo, la fotografía y la fotografía aérea obliga a los artistas, en todo caso, a mantener o perfeccionar su realismo, aunque la calidad de las vistas es sin duda anterior a la existencia de las nuevas técnicas fotográficas. Lo que cuenta es la voluntad “científica” de perfección en la mirada, que no es una característica aislada de un dibujante, y que viene implícita por la necesidad de crear la “sensación de volar”. Es la misma necesidad de perfección que tenían los creadores de panoramas-espectáculo que querían ofrecer al espectador la sensación de que se encontraba inmerso en un paisaje urbano real. Guesdon y los demás grandes dibujantes de vistas aéreas de ciudades son, así pues, “hiperrealistas”. Sin embargo, es un realismo con truco. Es un realismo aparente, y no sólo debido a los errores cartográficos. El alto nivel de calidad permite introducir con cierta impunidad, paradójicamente, modificaciones y reinterpretaciones de las imágenes de ciudades. Estas correcciones pueden pasar más desapercibidas, pueden aceptarse mejor precisamente porque, en general, la imagen se ve como “real”. Los dibujantes como Guesdon actúan, en este caso, como los retratistas que “mejoran” su modelo, eliminando los defectos y corrigiendo los detalles en busca de la perfección y el ideal. En el caso de la Barcelona de Guesdon, como en muchos otros casos, no es difícil comprobar las “reordenaciones” que tienden a enfatizar una idea de orden, regularidad y belleza. Así pues, la altura de las casas aparece netamente uniforme y literalmente se inventan los tejados y los patios de un edificio central de la vista, como el de los Porxos d´en Xifré, para obtener un elemento arquitectónico ordenado y contundente que se convierte en protagonista de la imagen. Esta voluntad de “falsa precisión”, de “precisión mejorada”, une la tradición de los panoramas-espectáculo con las vistas “desde el globo”. En algunas series de obras, esta relación pasa de la influencia a la copia, de tal modo que se vuelve directamente explícita. El panorama Rhinebeck de Londres, realizado hacia 1810, sirve de base para la Vista aeronáutica de Londres, dibujada por R. Havell en 1831, y acompañada de un dibujo de un globo en el que se puede ver al “panoramista” dibujando desde el aire. De esta “vista aeronáutica” se realizó una copia francesa, el Panorama de Londres visto desde la barquilla de un globo, publicada por Le Roi en 1836, y en el que la referencia al globo aparece en el mismo título.

En los panoramas y en las vistas en globo, el interés por las ciudades como objeto de espectáculo visual es el mismo, y los objetivos son similares. Sólo se ha añadido la magia que implica el globo como punto de vista “posible” para la ilusión. Se ha pasado de la vista y el panorama aéreos a la vista desde el globo, pero la ciudad sigue siendo la protagonista. Al interés de contemplar imágenes de ciudades se suma el interés por lo exótico y lejano, un fenómeno que se pone de manifiesto a principios del siglo XIX. El romanticismo da primacía, en general, al gusto por las antigüedades clásicas, por la Europa gótica y por los países exóticos. Esta moda se acentúa gradualmente y es quizás en el periodo 1820-1840 cuando se muestra el mayor entusiasmo por la arquitectura griega, egipcia y gótica, en un momento que es posterior a la capitulación napoleónica, que abre condiciones de paz en el continente, y que coincide, no por casualidad, con la colonización y expansión inglesas. Las obras que muestran este exotismo lejano, que en buena parte es el exotismo “del sur”, empiezan a ser frecuentes desde principios del siglo XIX. El Tableau de l’Espagne Moderne de J: F: de Bourgoing aparece en 1807, el Voyage pittoresque et historique de l’Espagne de Alexandre de Laborde entre 1806 y 1820, el Voyage pittoresque et militaire en Espagne del coronel Jean-Charles Langlois entre 1826 y 1830, los Travels through Sicily and the Lipari Islands de L. Haghe en 1827, etc. en este entusiasmo por lo lejano, las ciudades se convierten en importante motivo de interés para el dibujante y muy pronto aparecen series de vistas producto de “viajes exóticos”: las Twenty four views of Italy de Georg Osterwald se publican en 1817 y el Voyage pittoresque de Constantinopla et des villes du Bosphore, con dibujos de M. Mollins, en 1819. el tema de las ciudades como objeto artístico, espectacular, como motivo privilegiado para ser dibujado y visto, se amplía pues a un ámbito geográfico muy extenso. El trabajo de dibujantes como Alfred Guesdon, terriblemente laborioso y costoso, ya que le obliga a efectuar larguísimos viajes y a realizar notables esfuerzos en la elaboración de cada uno de los dibujos, es posible gracias a la existencia de un negocio editorial que, especialmente entre 1840 y 1860, apuesta por las vistas aéreas y aprovecha las posibilidades de difusión, a bajo coste, que ofrece la litografía. El abaratamiento que lleva implícito motiva que, en cierta forma, la técnica litográfica represente para las artes del dibujo lo que la tipografía representó para la literatura. Esta técnica parece vinculada de forma “natural” al viaje “artístico”. Como escribió el litógrafo francés C. Nodier en 1920 en la introducción de los Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, “el osado lápiz del litógrafo parece haber sido inventado para fijar las inspiraciones libres, originales y rápidas del viajero que advierte sus sensaciones”. A partir de finales de la segunda década del siglo XIX, es muy considerable la producción inglesa de litografías cuyo tema básico son los viajes y que utilizan un método comercial, heredado del siglo anterior, basado en las suscripciones. En Francia se multiplican, a su vez, las editoriales que basan gran parte de su producción en las litografías: Gohant, Chaillon-Potrelle, Bry, Lamaitre, Lemercier, Hauser (en París), Brunet (en Lyón), Charpentier (en Nantes), Périaux (en Rouen), etc.

Así pues, París se configura sin duda como el centro mundial de la producción litográfica y, muy en especial, de la vinculada al paisaje urbano y a la vista aérea de ciudades. Baste para comprobarlo contabilizar la increíble producción de vistas aéreas sobre el propio tema parisiense que se produce en este período: París Nuevo, París Moderno, París y sus distritos, El Nuevo París, Los grandes trabajos de París, París en globo, París y sus fortificaciones, etc. Y, sobre todo, lo que resulta más impactante es que desde la capital francesa las editoriales organizan viajes largos y complejos por toda Francia o por otros países. Artistas como Nicolas Chapuy coordinan y realizan, para la editorial Hauser, para la editorial Lemercier, para las editoriales más importantes de la capital francesa, viajes a Italia, España, Inglaterra, Suiza, Alemania, Etc. Las vistas de ciudades resultantes de estos viajes se venden en serie o de una en una. Las series se ponen a la venta por suscripción hasta que acaban formando parte de libros como la obra L’Italie á vol d’oiseau. Histoire et description sommaires des principales villes de cette contrée de Hippolyte Etiennez, publicada en fascículos entre 1849 y 1852 por Hauser, y que básicamente es una recopilación del magnífico trabajo del dibujante Alfred Guesdon en Italia. Las vistas se venden también de una en una, en París y, sobre todo, a partir de una completa red de distribución, en la correspondiente ciudad protagonista del dibujo: en España, editoriales como J. B. Stampa (Madrid), A. Bulla (Cádiz), Bayettinos Hermanos (Málaga), Félix Descoients (Barcelona), Codoni (Granada, Valencia) o J. B. Calvi (Sevilla) venden las litografías producidas en París en cada una de las ciudades en cuestión. Con este doble frente comercial, la colección de vistas y el dibujo aislado, se consigue cubrir dos campos complementarios: por una parte se vende, con la serie, la belleza del “exotismo”, de lo lejano; por otra, se vende, en cada ciudad, la belleza de lo conocido visto desde un punto de vista “insólito”, moderno. Así, el negocio editorial explota perfectamente las posibilidades de la vista aérea, comercializando unos productos en los que lo que cuenta es, sobre todo, la belleza, la calidad “artística” del objeto visionado. Visto esto, los frutos del más conocido de los artistas productores de vistas aéreas de ciudades, Alfred Guesdon, no pueden aparecer como un resultado aislado, peculiar, sino como el punto culminante de una tradición de dibujo de las ciudades sobre la que incide una serie compleja de factores. La existencia de artistas coetáneos de Guesdon tan cualificados como Arnout, Muller, Fichot, Chapuy, Asselineau o Utzner lo corrobora.

Paris en la obra Civitates Orbis Terrarum (1572-1618)

Barcelona en la obra Civitates Orbis Terrarum (1572-1618)

Toledo en la obra Civitates Orbis Terrarum (1572-1618)