La Ciudad de la Cultura de Galicia

f:c/1tado por Cynthia Dnvidson ro11 e11soyos de Pet.er Eisenmon. Kurt W. Forster, Luis Fernández-Gnlinno .Y u11a i11troducci6n de ~lanuel Fraga lribarne

______ ' l '. 111LM O NAc: 1 .i.1. 1 _l~ IUL\ \ fundacion qldado <;ta cultura

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1:1 1 llroudwuy. Nt•w York. New York 10012 ..

t'opyright (') 201~1 'l'hé.~lonncelli Presi;. [ne. . - .. -· n.1011 los <l~r,~·h0;¡ ~·nra?°" bajo La lnternucioru1I y Pa_n-,\mc¡i~n l'o1.vri¡¡ht1 Conwnt íons ... E-;'~ publicación no p~<'lil! •i.\r r< i~f!Kluetüa. _ni

!lo m ~ .. p:irt•~. ni registrada o \raru;m1tida por un t!iStt<ltlll ere rc(:u.

tón clü í~Íor1n'&c1ón1.' t?ri·mµnguna rOrm~. ni,J>Ur nintJn ó,_cidío s.ca· nirn. <¡uimí<-0. el...:tróniro. magnétíro. el<'<tr{)l'.vtii,;,; -por fot~pia ~

•u11l•111i<·r otro. ni utilí1;1da" ,¡n ·~permiso 1-tn.•vio poi' i'11(·1i10 d<1 lu t•<htQJ nnl l.:1s &o!idtuch~s.dulioil _térynviadn!! á M(111fü·•·lli p,,,,_; -(ne

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Library of Coni,'ri•s• Catnlo~íng-in-Publication Dota Code X: La Ciu(1a°;td¡¡.Jn Cultura de Galiciaj Eisenman Archit•'<'l•; ., -... _, -editado por_ Cyllthiio Pnvidson: <'>n onHayos de Pctcr Ei•Pnmon, Kurt W. Forsteí-, Luis_ Ft',.;{ñ;nd~iGali1tno, y una ~_ucci6n d(• ~1unuel Fraga lribarnt-: ,..f f J · \ · , p. - cm. ' ' ISBN l-ri8oo~-l:lll·3 _ -L CiiÍÚde da Cultura d~ c:af1e1a (l:ianti;go 'de Coml'O"t<'lft, España). Z: c'entro' arti~tiros + f:spañft SantiagÓ"de Coml>O"l~la- DíS<'ñOS y plan00>.":l. E1tM·n1Mn, l'{·tt•r, 19:!2- Critica e interp~tiÍc.'fón .. 1. Santiago de Compo,tdn (f:..p11ñ11>-Edifkio•. esfructurns. <.'te. l. Titulo: (-Od1•X. H. Oavidsnn. Cy11thi11 C. 111. f:i,<·nman. Pcter. 19:12- . IV. For~l<'r, Kurt Walh·r. V l·\·1wlnd1•z <.;;lliano. Luís. Vl. Eíst•nrnnn tu·d1ítt•·ts. Ni\f;x1:u.;1:.is:.i1:1:.irn>1 7:!7'.0fl 10' 11 cl1·~:.! ~ ( )( )-lf)() ¡;¿;¡ 7

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Lo fuerza del desti!lo: - 19 Lo n uevo a partir de la eoneha dl' lo antiguo Kurt \V. Fo1"ter

Reescribir en Códigos: Los proee'º' de Santiago 27 Peter Eisenmnn

Ciudad de la Culturo 36

Hemeroteca

Biblioteca de Galicia

Teatro de la Mú11ic11 de Galieia

Servicios Centrales

Museo de la Historia de Galicia

Centro de Nuevas Tecnologías

Excavación

Créditos del Proyecto

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La Ciudad de la Cultura d e Gulicin

Ma1111cl r'rcJRa Jribame, Presidci1t1• 1lt• la Xunta de Galicia

Galicia. comunidad histórica dl•I Fini• 'l\•rr1w 11ll1intico situado ul fina l del Comino de Santiago, es. de•dt• d xiglo IX, con el descubrí· miento del tiepulcro del Apóstol Sanlingo, mt•t11 cultural del Occidente europeo. Por ese Camino hoy, igual qul' a lo largo de los siglo... se mue,·en a millares gentes de toda condición í'n un flujo mct••anlc de fe y conocimwnto, de intercambio de id<'llR y de mestizaje cultural. como nos rt'Cucrdn el Codex Calixti1111R, primera compilación qut• dotn del siglo X 11 rclncionada con el Apóstol y In peregrinación a Compostclu.

Galicia cuenta con un riquísimo patrimonio cultural creado a lo largo de muchos sigla., del que su mayor símbolo actual es la Catedral de Santiago dl' Compostela con la Plaza del Ohrndoiro. lugar de encucn· tro de e~hlos. culturas y pensamienlo'1. l,n cultura gallega es el pro· ductO de uno virnlidnd creativa que arranra de nuestros orígene'1 pre· históricos y qui' Rigue produciendo en lo actualidad magníficas aportociont's tompnrnbles a las más grandí's realizaciones de los van· guardias. Pero ndemáR, la Ga licio del s iglo XXI es una sociedad moderno que oRiRte hoy al desarrollo de loR más avanzados sistemns de comunicación e información, cuyo incidencia en la propia obra de la creac16n nrlístic11 de nada sirve •Cr ignornda.

En csw morco, el Gobierno gallego que me honro en pre11idir ha deci ­dido concebir en el umbral del tercer milenio In Ciudad de la Cultura de C:alicia. como un espucio para el estudio y la investigación, ngluti· nador de In expresión cultural y de In comunicación social de nuestro pu¡•hlo. Quiere ser un nuevo Obradoiro para la convivencia pública, un lugar donde se den cita las vanguardias tecnológicas, las del peo· samiento y de la creatividad. y servir, a su vez, para preservar el rico legado cultural de Galicia para las generaciones futuras.

Ln Ciudad de lo Cultura es un empeño lleno de grandeza que quiere conjugar pasado y futuro, unir tradición y modernidad, y mostrar al mundo una Galicia moderna, desarrollada, a la cabeza de innova­ciones y transformaciones tecnológicas. y, al mismo tiempo. orgullosa de su cultura y de su histor10, de sus hombres y mujeres, de sus art1s· tas y creadores, de su lengua y de su manera de ser.

Y qué mejor ubicación para lo Ciudad de In Cultura ele Calicia que Santiago de Compostela, emblema de la tradición cultural europea, meta del viejo continente, y lugar donde a lo largo de los siglos se hn mnntenido un permanenw diálogo de estilos arquitectónicos que han ido configurando de forma armónica Ja ciudad actual. Aquí en Compostela, levantando su perfil frenw n las torres de Ja Catedral, en una colina de s1ngulnres valores paisajísticos .. el vererano y preoti· gioso arquirecto Peter Eiscnman contribuirá a seguir modelando la ciudad de forma innovadora, pero respetando su identidad y su histo· ria, haciendo crecer, 8egún 8US propias palabras. una "montaña mág1· ca" que ~'Onvoca a peregrinos de conocimiento.

Frt·nll' n la r1ud1ul hi~tt'1ru.·n. lo urquit11t·turo topu~.-ií.fir11 dn P1·l•·1 Eitoot."nmun. <1ut• ~u nulor entu·ntlt" c·onln un.1 for1n.1 ti•· •UIH_·rur 111 opo¡.:¡ición pnlt'(~ f'1~ura y fondo, lofi.,'l'Hrú <1ut1 lnM ruh11•rtnM p1-·lr1•1u~ 1IP 10:- t-<lifiC'1oi- be mont('ll y !"~ nlodt-lt•n t"fJnfu1ulit'·nclo-...t• t·on t•I lt · tt·nu 1·n

uno cont1nu1dod que S(' t•xti(•ndt.• HohrP In c·11nn ti PI n1ontt~ (:a Hu• t·o1uo

ondas QlH' recu(·rdan. 1nás g(•nt"liea c¡ut• Íl~urnltvitnu·nlc· la 11u¡ .. ·1firu de una wncra, el símholo trnd1cion11l de H1111l1n1o:n clt• C'm111>0~1ul11 .

Con la dedicación y la entrega de todoo lo• imphrnclo 1•11 t•l ¡1roy1~·to y muy es¡K>cialmcnte lo del reconocido arqu1Lccto l'<·ll•r EiKt•nmun, conseguiremos que la Ciudad de la Cultura sea, t·n P<"'º' mio nui allá de su magnitud y singularidad orquit1-elón11·11. t'I n11•Jor PXJK>·

nente del esfuerzo de todo un pueblo y referente medular d1• 111 rnl tura gallega.

/ ,ul11 ¡.;•rnri1uif~.Z· ( irtltr1110 -11n-KnTre-n-rr1Pnm---r-r~\--nmtiNl rntr11n lrttH~t·Jtil1·1l~l1u:11uu•, ~ll1r~·,1 I

t11r11 111'1-fll 11 .. ,1r 111 n•l 1 ~uu\ clt• I 'l\11·c·t•r f\.1 111•1110, PI 11u1nh• qui! Pt•lt-r Ei¡.;••n1l lUn c.·onu· n1.aru n ta ll111· t•n PI 0110 ~ono "'' ('on\·41r t 11·a M111 dudn t•n un lugnr ¡.;n¡:rndo l it~ pt1rt1gr1 nnf iún: .-1 loH d1o"'t'M futuroi· ~on otro~. el conjunto del Monl<• CniÁH ~ohr;•vivil'ii ('omo un mon1h•l..rio resistente o se ext inguirá dejnndo pnrn lo• 11rqueólogo• un pnlimpses· to de ruinas herméticas. ~':n cualqui<•r caso. el pre~id<•ntl• gallego Manuel Fraga inicia el cul'l'O pollliro ron un proyecto visionario que manifiesta a la vez su condidón de intelectual y su íuelle de corredor de fondo.

La Ciudad de la Cultura de Cnlic1n <'"<'ti efecto. un formidable com· piejo de museos. bibliotecas. archivos y auditorios que se propone re­conciliar la conservación patrimonial con la producción de conocimien­IO: un ámbito de encuentro para lo mveslígación y la creación. para las nuevas tecnolO(rios y el ronRumo cultural. 1>aro la educación de masas y el mercado del ocio. Fábrica y ferinl d(' la cultura. el proyecto de Santiago es uno extraordinario aventuro en d terreno, apenas explorado de España. del engarce de In l!OCtl'dad de la información con la sociedad del espectáculo: y ~u deliberado cxperimentalismo arquitectónico constituye tanto unn dl>claraci6n de intenciones como el borrador forma l de un diseño intck-ctual: lo imagen material de un itinerario inlnngible que exigirán sus artífkl•s una fe blindada para culminar el camino iniciado con (•I concurso.

Éste, que ha permitido comparar los propuestos de una docena de los mejores arquitectoR csp111ioles y cxlrnnjcros (fina lmente once, al reti· rarsc Santiago Cnlntravo). CA otro indicio fidedigno de la colosa l ambición utópica y futurista del proyecto. Sobr() una loma enfrentada a l casco histórico de Santiago, los concursante;¡ disfrutaron de In opor tu nidad inRólitn de proyecLnr unn ciudad ideal: en un entorno intacto, ante una ciudad mítirn, y con tanta libertad formal como ge­nerosidad presupueRtnrin, es dificil imoginnr una mejor ocasión profe­siona l y artística. Por desgracia. no todos los arquitt.>ctos estuvieron aquí a la altura exigente del encnrgo.

Especialmente decepcionante fue In propuesto de Rcm Koolhaas, el único de los autores que no acudió a Santiago a pre&entar personal · mente su proyecto: fruto de la colaboración entre la Office Cor Metropolitan Architecture y One A~hitl>cture. el trivial platillo volante posado sobre In colma es una caricatura ridícula de los rasgo~ más absurdos de In joven arquitectura holandc~a. Tampoco estuvo acertado el autor del :\1useo ,Judío de Berlín, Dam('( Libe.,kind. que para Santiago proyectó un gigante>ICO bloque ni borde de la aut0p1sta. ero.,ionado por grieta• y n¡:uj<•ro, romo~· huhwro sobT('v1vido o un d<•mol<•dor bombardl'O .. N1 t•ra tam¡xx-o huPnn por más qu<• 1>NÍt'\·ta ffit'ntt~ prt·vis1hlt- tn rt·tcíril'a inlnJt1·u d1! Ull•I lllnza.n11rndor 1>rt~f.'nUl lli• uur. l ti1•J.••·1ln l t.,r,11 ''º" (,.,. ..ul1f"u ... - ....... º ·-~-,.; ..... - ·•- ····---

r p an1ron IHllorur IHM n 11n11 1111111" Mi l 11 hu l11•11q 1l1•J 1·u111·ltt '10, PV ll llrulo ('Oll N•

ltu11 t•n lu" h 1gnrr1 1u(11• t·.xpu1~t'ln1 , y ch~1•01111·111 lu •HI c·cl 1f1e•10M Kohrt•

\lll\'i~ lacl1·1u .11~ 111nut.' hlll'IH lu H\llop1Nl11 dt• forntn qlll' HJ><'llllti sl'

11l1111op11 ll1••clt1 c•I t·1·1111·u hiMlur1ro ch• 111 t'llHlnd· l·~tt• fue el nexo de H1111•1 1l nt l'l t·l11u5u·1tl'u·u y Ht.•tUt•n\ulic·o '"''''º rlt•I t•qu ipo de César h•h1, laN o•l,.¡:unt" pl11111lornrn~ "'"'Jllttst1t'llH y fabriles de Manuel

111•¡:0 y o•I 1l1•l11·11tlo 11nws 111• pll'zas dlhcñudos por Juan Navarro lc lt1v.·t·t; para t·c•1llr 101 lo1not1 clttl e-erro. 1'res propuestas verosímiles,

11)'<1 voluntario J>l'rfil •il .. 11r1000 mmu8valoraba la singularidad m(ilirn d1·l lt1¡:11r y dd 1>ro¡:rama.

11..Co n la tn11o¡;r11fí11 d!'I emplazamiento indujo a los arquitectos f11111et••es 11 1·n1t·rrnr hut·no par~ del programa: la totalidad en el caso

1ni11i1¡ue Pc•rrtluh. qut• vaciaba el monte para construir en su • un hurmíguno laboriOtiO de lo cultura, expresado al exterior

>lo 1•11· t•I prísmn dl' vidrio de un monumental lucernario. que

Jll'JºS rnnduriu lo luz hasta las profundidades de esa caverna iul, y 11C.l11 nll(\lno• dl' los auditorios. museos y depÓsitos en el

ti••·'""" Nuuvt'I. qul' proponía perforar la coljna con un larguísi· 1l..J¡¡1uln hl11<¡t11• dt' cristal al que se adherían bajo tierra los ele·

u!O~ ~in~ulnrt•• como tubérculos que brotasen de una raíz lumi· V l~i-'• •nll·t ri('tt,

1,1 . Jll:ll•1 t·11n ln!'l ('xcovociones galos. tnnto el norteamericano 1nv1•n l lull 11111111 lo• •u iios Annctte Gigon y Mike Guyer colonizaban

111 t i11111 il..J 1"'ro1·un t'd ificios rotundamente expuestos: Holl a través

lo 111111 """ I" 111• volúnwncs escultór icos que corona la cu mbre con 11111 11~Ji l •1•11111 11wHtnhl!' de frngmentos prismáticos; y los arquitectos

"-1'11 i1 h 111 1t nhuy1•ndo los usos entre cuatro piezas de hormigón qtie l11v1u1l1111 onhr1• unn plotnformo de granito como mega litos mctafisi­

H•-·t~!!H"t 1·14·1111 y Holi tnrioA, forn1ando una naturaleza muerta de Ji(Jr .• 1 1l11flinl1uln ht•1·1n{1licn y glacial.

•)oc U• f{nuaclor dt• P1.•lcr Ei1ien1nan, por último, reeoncilia con 11 11111'11~··111 in pl1Í•licn y simbólica los requisitos contrapuestos de p1·lu1 11n 1·1tlorno nl1lngrosa1nenle intacto y de su1ninistrar una

11 1111.'•hln y .pcluclorn. Disponiendo los edificios como una r11ll1111111líri:1l •<>hrl' In Crt'otn del monte. y excavando ésta de

o u 'J"" 1·1 11111111 .. m11<mo parezca tallado, el arquitecto entierra su 1n •·n1•·rrarlo n•n)m('ntt). y construye sobre la cima sin dar la

i<111 ,1., n<"llJ>llrl:1 , El pai,ajl' olnbeado que N.'bulta, generado por

111111111 '"J"'r1•n1i1·ndo l'I trotado del cat<ro medieval de Santiago y 1uh1!1u_io111~.s t'::8triacl:l~ dt~ IH \'H.•ira p<•n·grina. compone una

1 ufl11 •~.).J>rH,i.ionlttta .\' nrnuhl1• tlUt.• tot.• fund(• stn violencia con el , y''"" ot i1·nol11 la;i i:nr11:111t:1s uhru1>1aa ele liu ('nllc• con plfu_·itt1"1 h11,_·i11 los u1•a.-,·1utuf·ntoe ni flie ch~ la nutopist.n y hacia

fil f•Janu 41<:·1 ( >hratloiro

-unnt-;-t"1rnt~-,~n----¡""ln nrne1-tn-nrnprrrrn n 1nn n-c1or .-,-11nno nranoo-1r1u1-rom-pn lr1ot11 Frn11k <h•tu·y. l+'n•nlt1 H unn tlt.• 11111 riududt.•K Hn~rodn1-1 dt• In c.·r1H· tiundnd, t't<h• JUtlio 1woyorq111no Ht' ¡•nfrl'nlll ttl dl'Hnfio dt• l¡•vnnlnr una montaña nHí¡:1cn. ~'nl«'inndo, como l'i prota¡:onisto de Thomns Mann, por la belleza cnfernrn del enAimismomiento, y escindido como el escritor por In cesura entre el eRpíritu y la vida. la Ciudad de la Cultura de Galicia ptiede ser su Zauberberg; pero haría bien en recor· dar que, en el dilema entre Geist y /,(!be11. Hans Castorp elige final­mente servir a la vida.

~ ~-·ff'-1 ... _,.-. •......-• • •-,,•--u•••n•1-.,.14-f1Ullft .,.,, . ,,,Hlllftl•1.,.1n ·1n

1111 llU t'ill111UU. 'l'otl1PI '"'!" l'XPl'l"ll'IU'iU!4 fo.-nuilt·M c·onllu)'t'i\ 1'11

pruy1•1·tu, Cl\H~ IHll'dt! llil'r til n\1i!; in11><>rtuntt1 dt.• "'º trny,•t:torin;

\•' u una ,-iudnd dt~ rulto. t•l neoyorquino modl:'la unu lon10 <.-on 1111 1tt•rfun1dns por 1>n,runcln~ t:nr¡.:antas. y bajo l'~C pna"nJC artifi. l 1li11••nt• n •u alht·drio lo• m1ht'<>·"· bibliotecas y auchtor1os de una

li• ruhural para Gulicia. En esta topografía táctil M: ogavillan '"'ª" "'l>loradas por una biografía impaciente: la obsesión sin-

1 irn olo• los nños sclcntt1. 1u1ui presente en las mallas ortogona les 11111• "º tl11li1r1nnn clcspuéti con diAtorsiones rítmicas; lus cxcnvnciones

111íí.·111l1·• d1• los ochenta. reproducidas a través de In traslación de 1111 11111 ,.,. ""' casco medieval de Santiago al cerro intacto del nuevo

1111.,, > los phegues azaroso~ de los noventa. llevados n su extremo olo·hl••ratlo y coreográfico en una corteza ondulante y agrietada

I"" l')l u·ncl" 'llbre la colina un dosel pétreo.

lu11l11r 11 un plegamiento geológico en el que se hubieron t.nllado 1uli111• i:•·ométricas. el volumen de In Ciudad de la Culturo se des-

111.ulo•111 ~nhrl' el terreno c.'On plnsticidnd escultórica, y desdibuja sus 111111111• h11 Hl11 fundirse con un lugar al que se enhebran trovés de ""'",...Jiu• prolongadas con paseos arbolados. Las calles remiten a

¡.,, """""'' cinco del casco antiguo compostelano. así como a su ··~l•·11•11'm 1radicional con r1mros. Levantando su perfil agitado frente u h11 lnm!S do• la catedral y sobre In autopista que Vl.'rtebra In fachada ull611l 1('lt 11" Gnhc1a, In nueva Ciudad de la Cultura M: propone así

Hno una 1nontaña que convoca n peregrinos del conoc1m1ento.

El ·"'l'"""''to describe el 1>royc<:t.o como una concha fluidn. y fluida es "" ••f1·• lo 111 moldeable mntcrin de este caparazón pulsanlc que derra­'"" "1" ondn• en el paisaje, donde so vierten progresivamente amor· 1 tw11111h• •·orno un perezoso oleaje de granito; fluida es lu plllSticidad

oc ollnea y torneada de cstus cubiertos que se levantan del sucio, vudvo·n a r:wr hasta confund1r•C con el pavimento y se elevan de mo"'" 1·11 un latido arrítmico que invita a sust1tmr la mirada por el lllrli•: ,. ll111do es también d temblor vibrátil de los labio~ vaginales '•""· uurHtut• ':uartcados y con grietas, más evocan el motu~ que su fu1uh11 \fin de cuentas. ln venera es antes símbolo de Venus que de Huut 111.:0. :.·su eti 1nología incquivOCA entra aquí en rcMonnncia con !01111111 f1•11wninas en su rc'Ccptibilidad dúctil y emotivo. Muyendo de 111 • H•·•11n1•lrín• asertivas y uplomndas, esta topografía evito también 1.1 v1nl1 ·11r1n de las aristas. quc sólo aparecen cuando su masa se ¡;,~.:--ort.l <·on la penetroc1ón de In lrnmn urbana sobre1mpucstn. en una

1't··p1,~sent;tr1on metafórica t' invt•rtidn de la vtolación de la naturaleza 1"~11' la •·chfir:-.c1ón

1•:" ,.u e r-Hn1.1to dt• ln,. nr1 ''ª"ti 1111 ondns. Jo;it.Pnn111n clt·jn nlrúK ln 11111111 ollt\Xlll 11n¡.rulo1•11 cl1• HUM proyt•rto1 dP loH 111lot1 nuvt·1H11 1u1rn •U.ul11r11r un c·n1nuo uu.t•vo. l'll t<lltil.il't.Ulo t•n lu. urouuU11U1• Jo lo• c.on ~

nt ·.~ ...... 1onuu; n~vº'",."rm111111n '"" 111H11H1' c,h ~ 10 ttUH l\t'1111PI li I* rH111pln11

l'll In tnuli.-11111 d1• ( :nufm·d ~ .. m1wr~ M111•lo• llamar 1t•1·ti'o1111·11 y estt.•rt•olc;1nit•o; In estructura li~Prn lagndn n ln cublllrtn y la ohr11 l!l'lH'

so v1ncul11d11 ni terreno. Aquí. las cuhll'rla8 pétreru; ..e mo11t:1n y••· modelan. ll'ctónicas y estereotóm1cos a In vez. confundiéndO!!t' <'On 1•1 terreno en una continuidad tejida que extiende sobre el monte unn gruesa alfombra de granito, en cuyos pliegues recortados se reunen las formas mórbidas de la erosión geológica con los contornos nítidos de la excavación arqueológica.

Si se c.'Omparn la ampulosidad tcatrn l ele estos ropajes rotundos con las incisiones caligráficas y los dobleces aristados de proyectos ante­riores. se advierte que el arquitecto abandona el hieratismo plisado de las esculturas románicas por las túnicas ondulantes de los ángeles góticos, los fachadas diagramáticas di' los palacios renaccnlixtM por el fragor volumétrico de los retablos barrocos. o la geomelria fn('('tada del F-117 Nighthawk por la honzontnhdnd alabeada, colosal y flotante del B·2 Spirit. Por un azar onomástico, Peter Ei~enmon reúne en su nombre el hierro ll>ctónico y la piedra estereotómicn, y es posible que su deriva de la mnllo sinlñrtirn al volumen et<eultórico sen también un deslizamiento del apellido familiar a l patronímico individual: pero por otro azar extrnordinnrio, el arquitecto llene un hermano lnstonndor quien ha argumentado detalladamente que el Santiago oooc1ado a la venera y quizás t>nterrado en Compo•teln no es Santiago el Mayor. sino Santiago el hermano de Jesús, a su juicío el único de los Santiagos del Nuevo Testamento con existencia históri· en probada, y ni que debe considerarse, por delante de Pedro, como legítimo sucesor de Cristo en el liderazgo de la Tglesia.

Esa coincidencia inesperada cierro un fraternal círculo virtuoso, que encomiendo o un judío la construcción de un santuario de In cull\lra frente a la tumba del rival de un Pablo gentil y helenístico que hizo la nueva religión universal seccionando sus raíces mosaicas. Es po,;ible que la tumbo del ApÓstol fuese sólo una genial invención de la reno· mtio astunana para tejer el norte de España con la Europa cristiana; es posible que el presidente gallego Manuel Fraga no se contemple n sí mismo como el sucesor de los constructores de la catedral: y es posible que el relato de Robert Eisenman sobre Santiago no seo sino una sugerente hipÓtesis trenzada con los mimbres delgados de la cru· dici6n y In ficción. Pero en la página má• famosa de A la rechcrchc du temps perdu, Marcel Proust advierte que la envoltura de su mngdole· na reproduce el abanico estriado de In concha peregrina. y e• ¡;cguro que el placer producido por e~tn forma ondulante. mágica y mítica no puede bino augurar un final venturo.oo n este camino arqu1tt't·t6111ro de la grnm1i1ica a la memoria, del doblt•1 a la onda y del ojo a ln 1111•1 ,

----------------------------~-------·u ''"""~•--..,-.-:-u1u.r- 1 __.., .. ~.-. 1n urv'" 11}11 Ul\1111unn11rn tlt' r,1"4t'l1lllllll )Htf lun1 1IH <:111i1·in ulrt•ft' un lt1fllln\011in t'H"li ltit•li1 dt' lut ohrHM ""

h111 y,.¡., t•1uhnr~o t•I p~\itlnjt' 1noclt1laclo J"'4Jr t\I nlovinl1t•nto dt• tir· • lrnu•rulto una 1n\J)n'K1tln oniric•:\ - .. :ntrt~ In nuto¡>h•t•l y t•l t"t'ntro 1órir<• 11<> Runlta~n dt• C'ompo•h•ln, ••l t•xl!'ni;o terr1t.or10 ta lindo por' n111'1'1111n11 t·n phPt-:tU'8 y dobl("'<'t'A 11'(' d<'rrnma en Jos mi\rgenes "lu lln'lll11 1•11 1•1 !Orno de un nlfllrt•ro distraído, fluido e inespe-" ¡,,,,,, , 111 ml111l11 111• barro que s igu¡• n las lluvias torre11ciales, p lás·

y J1<1lo11lll "''"'" t•I mecanismo blando de un lienzo surreal. Esta 1 .. ltfn p1 ¡:11111rn 111• lt•nguas y gargantne es la obra moyor y la mayor

111, 1111 11 n111i1t~·to de 70 años que se enfrenta a su capolavoro con 1wtm~1 i111¡m1dt•ncia de los 17. "Peter, no puede quedar mejor 1h .. 111. • •1qutzr\ debamos dejorlo así!". Pero la colosal pieza de

'" t "" ~•In In 11nngen congelada de una obra en proceso, y en esa 1 ti111 11•' 1·PKU llH' In nvcntura de au construcción. Para nlgunos será 01ri11l1110•1tlt• t•I <:uggenheim gallego, una espectacular maní· wl{•n 1lo·I 1~11lt•r mediático de la orquiteclura contemporáneo; para

••·11i m:io h11•n ~~l Escorial de Manuel Fraga, un titánico monu· "'º ''"I"" dt• competir en teataruda permanencia con las grandes 1• .1 .. 1 "'''•.•do: y pnra casi todos aparecerá como uno exploración

• ""'1t11dn dt•I d1•AOrden de los tiempos, un ensayo visionario en "la n~lr1u•t•i6n dt'I dl'RRRtrc''.

""'"""'" nta ron frl'Cuencia La escritura <kl desastre. uno de los ''"" "••·n1·i11h•• d1•l recientemente desaparecido Maurice Blancbot

el/ .;!00:11. y 1•n "" nrqwtectura se respira la misma fascinación exi· ltl•• 1•11 la nt·~nnon, In misma búsqueda radical del vocío, el mismo 1l1~11 1h·hh1•rndo nnte la nada; pero también idéntico gusto J)Or la

"'"'"l"· lo• Jlll'J!Ori do palabras y el formalismo abstruso. Sus obras • l1•v1111t:1111•n 1•l 111undo ffsico, pero no se sostienen sin un elaborado 1<1.1111111¡1• th• 11r11unwntos y dibujos: In construcción se enreda con la

11lori1. y .,111:1 t'thfic10 acaba siendo un libro. El de Santiago tiene 1· 11111111 (',,.¡, •. \,y ('~ª referencia simultánea a su décima casa, coao-

1lo1 1·011111 llm11<1• X, y ni saber manW1Crito medieval donde tuvo su 11~1·11 1•1 111110 .rnm/>ro revela la afición del arqwtecto por el ingenio 1111·1·11t 1Nl11 y lo• !'t11gmas barrocos. Jacques Derrida, con quien man·

1 ttntt lnr¡¡n rN11!'i6n de colaboración y amistad, redactó en cierta ,,. 11 un l(•xto lltulndo "Por qué Peter Eiserunan escribe tan buenos

y es ftic1l (•xphcar ese homenaje desde la pasión compartida ntehgenctn lummosa y el lengua¡e hermético: la luz negra con

~· 1·1 critico IU1fncl Conte apocopaba a Blancbot ea el momento de 'rill!'d1dn.

1 11!'11•r rl n~•·11ro nwncionn e l clo¡¡io ¡>Óstumo de Blnnchot por 111, y 1·11 1••·1• v11wulo final 1•nln• •us dOtl outores de calwccrn (tri· ltlue 1•11 l.1 1h .. 111nc·tn por In fi11urn 11111nntt>11ea dt> Emmnnuel \8) 11r. 1ulvi••rlt'U lH• hnt':\11 dt• tt·n81on (l\lt~ tt'Jt'n "º tn:tllre \nt~ltt·

1111111< hnt lult• la rurin•11l111l 1••¡Hrítuof y d u mor ni Jll'hgro 11uo lo h11 llomodo tl rolnboror t1 l•I, un judío de origt•n uh•món que t'tlll\ 1~m struy1•ndo en Berlin un memorial del HolocouMto- con Albert S1><••·r. ht¡o del arquitecto de Hitler del mismo nombre; o n cultivar In amis· t.ad de Leon Krier, un arquitecto en sus antípodas eatilísticas -i>I cual, J)Or cierto, dedicó cont1iderables esfuerzos n In rehabilitación crítica del clnsicismo monumcntnl do Speer padre-, con el que recientemente ha expuesto en la Universidad de Vale, y J)Or cuyo extremismo estéti· co siente irrefrenable simpatía. Al final. resulta orgumentalmenlc vel"06ímil el esquema que Eiscnman gusta de exponer; si su generación se dividió entre Robert Venturi y él. y In siguiente entre Koolhaas y Krier, resulta inevitable que el redescubrimiento J)Or Koolhaos de Vcnturi tenga como compensación simétrica el encuentro entre él y Kricr, en un nuevo ol incamieato cuyos li neas de fractura no son yo formales sino ideológicas.

Pero este arquitecto jacobino se nos ha hecho de un tiempo a cata parte tnmbién jacobeo. y convertido ea gallego honorario hace com· pattble In construcción de In Ciudad de In Cultura en Santiago con un gTan proyecto en La Coruñn, la remodelación del estadio del Deportivo, que e n su propuesta se extiende hasta la playa con ten· tóculos ondulantes. Un proyecto también orgánico y expresionista. y perteneciente asimismo ni ámbito de los sueños. pero en cuyas formas flácc1dns, que fluyen perezosas hacia el agua de espuma. hay una calma y una voluptuosidod más soñolientas que soñadoras. Lo agitación del desorden y la construcción del desastre es, aquí como en Santiago, más un exorcismo que una exaltación: el oleaje atlántico invade In ciudad con unn onda descomuna l y catastrófica, pero ese tsw1ami sísmico se solidifica en un remolino a mable y protector. que conjura In amenaza de unos tiempos convulsos. Los vertidos y las guerras del petróleo se remansan y petrifican en su umbral. y los virus de la neumonía y la intolerancia se frenan en la mascarilla metafórica de su movimiento detenido. Pero no digas que fue un sueño.

~11~ ····ft•I f\IJ('IO ., • ..,,,1,, lut·a,;.~ J'Ot~!("t~ l'\t r¡t\.'OJ{~Ult~t_ l'lot ahl1~_-er, ln7.0l'I ________ _

1 I& & ''ª'''' '11 pnffTrilt• tu r·n 1u·h o .... tU1(ii"[1t(UO

"' ,. .. ,,.¡,.,.

di! 111 hi•toriu dl• 111 Cristinndad. tres c1udndc• hnn 110 11·1·rt·to~ qul' 1nl'rt.•ct•n un largo y arduo peregrinaje:

J11t11•11l1•11. 11 .. ma )' Snnl111¡¡0 de Compostela. La ciudad de Snntiago n1wlil 1l1· l 1111l11i:ros.o descubrimiento de la osamenta de un apóstol. ll1•l11• "" 11111•ll1clo. e l de t·ompu.~ stellae, a las luminosos manifcsta· 111111•• '''"' <<'l(Ún In leyenda, flotaban sobre el campo donde se 1u•111111111'1111 los restos de Snntingo. Asi, la ciudad ele Snntingo tiene 11111w1·11 1·n una manifestación milagrosa. Evanescente al principio.

IM•1th&r1'11·11 la forma de un snntunrio erigido en honor n Santiago el ln)•ur, ,,.·un<truido y nmphndo a lo largo de un milenio. Como ullli~o 1·n (~ahcia, otra¡.; ciudades tomaron a su vez el nombre del 11tu. l l u~· ilul media docena de ciudades llevnn su nombre, pero el

luMll• 111• "" 1•nterramicnto sigue siendo la bisagra sobre la que gira 111u1·hn 1IP In historia 111ediovnl.

t·:11 l.1 Eolad Media, muchas ciudades se desarrollaban a partir de ciu­t.11111"" y11 1•xistentcs, y las de nueva rundación solían'l'cclnmar su ll!k't·n•l1·n<'Ul espiritual (o esptoeulntiva) de Jerusalén o ele Roma. Al lm•111••rnr alguna caractcrí•llca de la t0pografia de su modelo, algu­uno Vüt•11 tan sutil como In medido de sus partes, otras tnn vinculan­IJ!i rnmu la imitación de un conjunto entero de edilicio~. IM nuevas v1ll11• n·1vindicaban un origen distante en las grandes ciudades ele la \1111¡1111·clnd y de la Cristinndnd. i;;1 Tumplo de Salomón y In Iglesia del

ll1111t11 S<•pulcro eran para Jerusalén lo que el Pa latino y el Pnnteón 1111·11111 1111rn In antigua Romo. Imitarlas, o al menos en a lguna de sus 11111 to.- oh•tintivas, en un lugor diferente, implicaba hacer un nuevo v1 ... 1111l11 "ºel molde simbólico de un ejemplo brillante. La •cmcjnnza li•iCll •·ntre el modelo y su 1m1tación podía ser sutil, sin perder su l'"'l.r,.,110, o bien podía ser de unn naturnleza tan elusiva, incluso ,., .. ,·,11elit<l, que rogase ser descubierta en el futuro.

Yn 1k.<<il' la Nta &dad Media, y cacln vez más entre los siglos noveno y ol1·c·i111otcrcero, se construlon estructuras circulares y poligonales pnru rl'<'Ordar e l Santo Sepulcro ele Jerusalén. Las cnpillns do enter­rnmu·nto se prestaban pnrticulnrmente a tales imitaciones en 1111111u/1tro del Santo Sepulcro. Su pequeña escala permitía situarlas 1l1·ntni dt• iglesins y claustro~. como es el caso del SantO Sepulcro en 111 <'nh·dral de Constan?.a, t'rigidn en el siglo X y. como otrM, reedifica­oln :o finalt's del XIII. Duninh• ~iglo •. una capilla dt•,truidn o desfasn-1111 1•><lría dar paso n unn nuc•\'11, <-on .truida n ml'nudo ~1hN• loa mi~-1no14 t·1n11t•nlo~. 81 ln forrnn dt' 1t"t·on-1truirln l1rn cJod 1nt1l clt> In oraginnl. In d1fp¡·pnr1n no ron111io In t'1HIP1u1 c¡uti lit vint·uluhu n 11u pr1•clt't'Pl'o\O•·n. lo'•• ._, 1 •••• ....... ,., ••• 1...-.. •-•• - - - - t_t- .t ... -• ...... IJo- ... t u .- .._ ... .... .. 11 ••

PU1~·1~101 1il Ri1tt11ffi1 y u11 t>tlitír io, PI hup1ÍHI1•r10, 11u11 u 11r1 11 11·1·11

Vl-ltn npt·i1n1t ,.U>;:•'l'irian In t•xi~tt•urin th• un "·11u·ulo t·1-trl't·ho. Sin l'ttlhnr.:o. l1•<t h¡lptifllt•rios tnnthit'•n 8lH_•lt•n hnt•t>r rt•ft•n•nt·i:1 111 8u1,l1• &-pulen' n1t·thnnte alguna cnrut:tt•rÍ-llll'H l'lnvt.~. y a tr¡\vÚ.1 dt~ In •iJ; nificación dt' su propósito ritual, qu" igunla el bnuti•mo t·un la 1111ll'rt• del almo ¡xoeammosa y el renacimit•nt0 de In nueva.

Cuando una rclnción o figura topográfica es1>ecificas se lranNfü·n•n dt• un lugar a otro, esta transferencia (o transposición) no $C i)rt•dim sobre la imitación, sino que dependo de la analogía. Si 111 nnn login prende, hace que el edificio sa lte de su trasfondo urbano en formn de figura . Podríamos imaginar dichos figuras ex 11egalivo. como h l

observásemos las rachas en un trozo de teln que configuran un d1hujo cuando 8C observo a contraluz. O. por el contrnrio, put•d1• tomnrw In figura i11 pos1/foo, como un conjuntO de puntos y linea,. pu1· ,to• •obrt• papel. Cuando Peter E:isenmnn traro el plnno de la Ciudad th• In Cultura ~obre el de Snntiago de Compostela, transfirió el triwulo de• las calles de la ciudnd existente n su plano pnra In nueva, l)l'rl• ~111 asignai-les e l antiguo cometido. En su lugar, las mantuvo en HUSp<•n­so. pues ni son pasadizos en el sitio ni alineaciones obvias en HUs Nli­ficios, sino más bien marcas reversibles en su interior. Como tales, tienen apenas unn presencio inestable, que emerge y se sume momentánenmente dentro de lo nuevo. Lo que se hn trnnsfendo no son sim1>lemcnw las calles de un local n otro, sino las marcas que mudan siempre su naturnleza ele acuerdo con los (con)textos en los que apar;.oecn.

Hay un ejemplo florentino del Santo Sepulcro que tiene un especial interés pnrn In idea de reprcsent11ci6n simbólica y pnra la noción de tra11slatio, o "transferencia." ele un topos sagrado: el santuario del Sepulcro en In Capella RucceUai (en San Pancrazio). diseñado por Leon Baptista Alberti y que data de 1467. La representación de Albert1 del lugar santo difiere del original en forma y escala. siendo conocido principalmente a pnrtir de descripciones y dibujo~ esquemáticos. Mayor diferencia es In que surge de la peculinr notu· raleza de Ru presencia. Si pensásemos que Alberti quería hacer qul' In arquitectura del santuario fuese mtls autoritaria a trnvés de su novedad, no seriamos justos con su obrn. El motivo de un edificio como ol do Alberti era especial, pues mudaba su originalidad por t•I propósito secundario de la representación, en este caso. lu rl'prt• sentación del santuario que el Emperador Constantino huhm l'rlll11l11 sobre la tumba de Cristo en Jcrusnl(•n Construir en In ¡:u1 ,,. 111• ut rn edificio e~ hacer simulacro y ello explica el uso de un '"""'"" 11111 v1no u 8Koc.·1nrs<' por costumbn.• a t_•hl<' ltJX> dt~ i1nit:1c.·ituu•11, l);ulu t1ut1

los "unuhtrn>~ no s.on réplicaK l'n PI .,·ntidu f1unilinr tl1 ! In 11i•l1il110, lii1

sufrt•n 111 pi•rchdn dt•l nura llllt' 11 ~\11n1n10~ at1lonu•1u·111n1·ul111•n lit c·o¡Hll ''• IH•r t1I t·ontror10, ('MIHn tlo,nclnM tlP uurn 1u·1·1·i

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r-----.,,..-.,. .. -..,.""""'"'"l tt11l-rn1nrtotrTlf'lllfOf"l"f" "IOl"'n-O°"'mmr,rtrHfttt. i"j11i• ihltlff ~"º" clP ~flilfingf> c•cu\ c·l -rt•c·c1¡>l1\Na1o H1ml>011Co dt1 In c•o1u•hn tlt•l 1u1nto,

r In f11r11uL el" tofM>¡.trul'lna n·,·rt•aclu11, pu1 t'JPlnplo, de• la" c· •I;' ~ onutu·ndo los motivo" d'' KU tmpronltt n medida qut~ tt<' r-nrt•da c·n la .1., IR Cno1 l·:n •u hhm /11rn• Cllri•lm11 ( 'upila/R; '/11¡>ow11pll_y nu<·va trama.

l 'o/i/lr• llu·h11rd Krauthl'lllll'r amplia In Hll'n de lnK to1><1!.'1'1\ÍIBs 11.rrn ttlH• 111duyt•ndo no "'11o In ndopc16n, por parte del cmp(•rndor,

M Hn11l11 Ht•pukro como modelo pnra su propin tumba en l'1111011111l1111111ln. Mino también los cambios y alteraciones en la

rnlín urhnna, que, más qut> cualquier otra cosa, señalaba la con-1~1 •I•• llomn y Milán en aipitales cristianas. El mismo razonamiento

1•1.,(11 unR ·,.on•telación" d1ít>rente de edificios en la nueva C '0111•lunl 111011l11, donde Constantino era libre de seguir el precedente l'"M""" H1tu6 MUR edificios porn 111 nueva combinación de ceremonia 11n11t·r111l v t'ri<t111na en lugar céntrico, y estrechamente vinculados. '"" 11011111, In• 1irimeros localCll de culto crisliano siguieron reflejando

11• urf~··•w• marginales, aun cuando se hubiesen convertido en '""'"'' ha•ilot·nA, excéntricas en su localización y eternamente rogan·

olo1 n1111·1·tn1"''" Fue en el barroco cuando finalmente se acabaron por vino 11l11r nll'di nnte avenidas rectilíneas, mientras que ya desde un l" """'I"º· In nut•va capital de Constantino habla consolidado los insti· 1 uríunl!s tl1•l ho¡o imperio en el corazón de la nueva Romo.

'""' ..J nugl' d<•I cristianismo, las grandes instituciones que detenta· 111111 •••111•1 "º"•o las que albergaban reuniones ceremoniales y de 1·111 n l•·n1m11•nlo público, acobaron por ser reubicadas. Con In creación "" 1111:1 nu1•vn C'iudad de la Cultura en Santiago. cuyo nombre en si 1111111111 •IUK\lra voluntad política, la topogrnfia urbana de eat.e lugar 1rnlc'l111roo nunbinrá una vez más. Cuando la Ciudad de la Cultura se •·lo'\ 1· •ohr1• In rolina enfrente de Ja vieja ciudad de Santiago, ésta •wnluml 11or ~l'r oigo distinto de lo que siempre íue, incluso si no se le I•• .1 111 unn l!(llo piedra. En La Ciudad de la Cultura, sin embargo, lo 11111~111> ~·· 1mhricará con lo nuevo. Y no sólo una vez, sino dos: por u11n 1•ar1t• mt'<linnt.e Ja transferencia de rasgos topográficos que sus-t 1111·11 11lgo dt• In ciudad vieja, y por otra incorporando un emblema 11111 •·••prt••t•nln u Santiago en su totalidad: la concha del pereb'l"ino.

1,., 1111lurnlt•tn de las "transferencias" es siempre ambivalente. espc· < i11lnwntt• runndo un sitio conmemora uno desnparición o pérdida. 1 '.111.-·ndt•mo• mejor el santuario de Alberti en San Pancrazio al leer la i11·•·n1w1ún qm• puso sobre el dintel, justo encima del ábside, donde '"''""NON l•:ST HIC." Estas palabras nos recuerdan que Cristo desa· 11111·•••·it'I d1• su lugur de enterrumicnto en Jerusalén, dejando un túmu· 111 vnl'io qui• d1•HCubrieron las Marías enlutadas. Con este rozonamien· tu a1111lo¡nro t•n mente. las representacione¡¡ medicvaJe¡¡ y renocentis­tn, tld Santo ~·1>ulcro apartx·1•n doblemente sepumdas del lugar ni •1t111 rt•prt.'Kt'nton, una por estor t•n otro sitio, y otrn por rcpr~8Cntllr 11 IM11 1111t• l•:l nhnnclon6, rt•1·orcl11111lo HU prest•n!'in dt1 poso. Ln in•rri1>· c·111n Pn PI Hnnto St\pulrn> ch• J\lht•rt1 dt.•<·lnro (l\H\ .. ~~1 no l'Kltí 1u1ui"1

, y u.i Mi dtd:u_\c_ ~1 Lt4..hftc;O l1t..~rol1nunt.•• •~Hno ''" ,~~•ffln ... _. ... ,..., •-

En su diminutiva escala, la tumba Rucellai parece más mobiliario que arquitectura en e l sentido acostumbrado. Su revestimiento, sus e lementos clásicos y su rico taraceado pétreo sugieren un paradigma que trasciende a cunlquier escala cspecilica, sin embargo, las grandes letras y ocróteras que la coronan son un efecto deliberado de di.8· crepancia. Hacen que se sienta la naturaleza peculiar, desplazado, de un objeto que es a la vez arquitectura y un mero a1r.a/o¡:on. El sentido de desplazamiento ílsico que engendra no se limita ni santuario y a su escala un tanto incongruente, sino que se extiende hacia una reoli­zaci6n metafísica del distanciamiento de Ja salvación, o distancia· miento de Él, que "no está aquí." Este distanciamiento metafísico marca In diferencia decisiva con otras instancias en las que un edifi. cio se haya representado mediante otro, aunque las diferencias de esen ia (y ejecución) fuesen comunes a lo largo de los siglos, cuando reconstruir no significaba copiar en el sentido estricto. Si considero· mos la Ciudad de In Cultura como nacida de Santiago, entonces su matriz simbólica, la concha, sale a lo superficie; sin embargo, si cae· moe en la tentación de buscar las alineaciones de lo ciudad vieja en la nueva, nos asomamos ni vacío. En el tiempo de nuestra experiencia, loe riachuelos de las calles antiguos se han sumergido en el sitio, mientras que los bordes ribeteados de lo concha empiezan a emerger del mismo. Entre los lineas Ouidas (que desapanx:en antes de vol· verse 11 conectar) y los contornos definidos (que delimitan antes de dispcrsnrsc), Ja Ciudad de la Culturo nrrcsta el Oujo del tiempo en un simulacro de continu idad histórica.

Incluso en cuanto s111111/acra, los edtficios pueden sobrepasar a sus modelos en términos arquitectónfooa. ~to sucedió durante el Renacimiento, cuando Brunellesch1 y Alberti formularon sus ideas sobre los "sistemas" arquitectónicos. No hay duda de que derivaron los elementos de su arquitectura de los antiguos edificios romanos (y, con todo seguridad, de los tratados de Vitruvio), pero superaron a loe arquitectos de Ja Antigüedad en términos de definición geométrica y en el orden sintáctico de sus elementos, como columnas, arquitrabes y bóvedas. Considerando los elementos arquitectóniC08 como los térmi· nos de un vocabulario. y codificando CDda compotlCnte de manera múltiple e interdependiente, estos arquitectos fueron capaces de acogerlos en un lenguaje de diseño. El diseño, en una palabra, depende y se nutre de interconexiones plurales. mas siempre delimi· tados. Todos y cada uno d.e los elementos comparten relaciones que necesariamente cst.án sobredetcrminndos. La imitación literal de los edificios antiguos cslnbn, en su mayor pnrtc, fucrn de lns posibiJi. clndt•M t>eonómicos y t('('nológicas del Rl'nacimicnto. pero no así In _ .,. • .A.., d- ••·- - - L .. • 1 ... _ _;_ .J -' ..- - t - .__ 1

r ¡p u: os .. ,,,., ,-.. vr1n - ur11...,'"tu1n10•-r1r1111t1flllll~ rn1vn9'r)--,.,~r1n•r-Trtl!llrn'pnnnnM.

lhthll!l llll'OU).tl'llt'llC'ÚU~ y dt'H\.' IOM, frt1nlt1 H l11t1u1•1'14'1'ÍHl1 IUt'l'HH vnriun

1J¡111ltfírar1on1·~. Húlo ot·urrL•n dt-nlro dP un Mlktt•1nn t•ohl'rt•ntt• y ho ~1u·ntrn ~ t ltll' In nntigua usunzu rcunttna tit' fundnbrt 1"()1ida·

11 In ~ vnlt·nC'ins retóricas de los l'll'llll•nlns orquitcctónicos. fue ron l1t lt'Oria renacentista cuando llC comen1.ó a definir su n 1fr111ino" rigurosamente sintáctico.i. Lo" arquitectos del

nmwnto !t• a»eguraron al diseño mayor relevancia que al "edi· y ac"olo ll•Í podrían tener la oportunidad de aumentar sus

11••• .1· n•innr con incongruente proliferación. Aprendieron a adop· r y ,¡,., . mílt•xión a todos los componentes en términos del diseño, en

101. ,1., 1·11 ti•rminos de la práctica. Eísenman, cuyas primeras obras 1 , . ., ... ,,h1tn t•11te. tipo de operaciones sistemáticas dentro del vocabu· la1 10 •lt• In nrquitectura moderna, tiene sus opiniones definitivas al " ''"''"'" · Sus l'Stuclios recientes sobre el 8istemo nrquitectón ico de 1'11ll111hn 11ugi<>rl'n algo más que un vinculo cosua l entre los tropos loo1111n1 .. . dl'I Renacimiento y el diseño moderno. Eisenman considera loo 8 " I ro1w1•" di' In arquitectura renacentista como "el despliegue u1154'i<"111t• dt• un dispositivo excesivo." Es preciAAmente al excederse en

<lidms tro¡>oA que se deriva su poder y su potencial evolución. Por su pnip1" rnionnmiento, el concepto de Eisenmon para la Ciudad de la t'uhurn t·n Santiago puede considerarse como unn retoma de la 11111111/w m1•di1'val y un ejercicio de tropos en exceso. :\1ientras que la 11111lutw 11•1>irn a simulacrum, los tropos esUJ.b!l'CCn simulta11eidcd •·ni 11• lo,. !'lt•mentos que por ellos se ven unidos. En Santiago, 1:;-. nmnn otorga presencia simultáneo n tres tipos de orden funda· n11·nt11lnwntl' diferentes: el trazado de lo ciudad vieja que se traslada 11 111 IHl<'Vll romo registro tangible, la figuro simbólica de la concha """ p1· .. ~tn su molde al sitio, y una especie de "onda" c¡ue los atraviesa y 11•' IH'"n por encima. Podría pensarse ele esto triple relación como 111111 11w1s/atio, imitatio, y una "tercera fuerza", que de manera enig· 111n1 1ra 1wro irresistible, se mueve por el sitio con el poder del destino. l'mlrin hnblnrse de una tercera fuerza, porque el trozado de la ciudad v1PJll "" Snntmgo y el de su emblema son de calibre calculado, míen· 1 tu• •1•m In onda impacta sobre los edificios como si fuese tecronica de 11h11-.1•. ''·'decir, como una fuerza de origen remoto y con un poderío 11hrum11dor En los años 80. Eisenman comenzó a aflojar su sujeción a los m11lln•, <1ue en si mismas son una formo anugun de cifrar la <l1·t .. 1·nunnr1ón, cuando permitió que una especie de movimiento de n·1ml ~· m•muose en el AronotT Center for Design and Art en la lln1wr11id11d d<• Cincinnati. Al aunar el incit.nnte auge del edificio y la 1 ... 1dt•nt•iu n horadar la ladera. otorgaba reconocimiento a la natura· lt•1.11 d!'I ~i lio nwdiante su forma de colocar la edificación.

('ndn M•t10 fonnn MiNnpre una sola pi<'tn l'On MU n11turnl1•za física . .-11roH'll'rl1.1Hl11 por loA mnu•rinlt•• <¡<11• In •·nm1~>1wn y In• propi<>dndes \'l~unlut1 c1un lu clc·f11lc·n. Hnntin,go clH ('onlJ>4:>J tttln lu•l\t! unn dohlt• OSO· ci1u.:ióu cuu L.1 uil!tlrll." cou. t.J .. .,. .. ,..,.hu v r .. on ul •runltu . 1l11rl•nf•••iul1-

UH·l'oll 01'1~1'11 n lli f1 1'1 1Ht'lll tlt· lllh' l'l'U IHl l HJ.<l'O~O. y l'I Hrt~rvo p11p111na·

lo v1nt'l1lc'1 u loH 1·r~·t•1H·i11H ('l'lhlianas. fornlundo unn n1nnltitn111n di' podl•r ~i n1hólil·o: Kt' c.·rt•ío que e l azabache prot('gf.'r1u t•on tro t•l 10111 clP OJO a quien lo 1X>rlAst•, y ni rl'gresar a casa, se ibu cxtl'nd1cndo •u lwn dición a otros lugares. El azabache es escaso. y no es fúcil de t rabn¡nr. mientras que la otra piedra de Santiago, el granito. ubunda en las canterati v1.-cin11s El granit0 se ha usado para toda tiUCrte de t>dificios, desde vJVicndos rurnleM a palacios, iglesias. y tambi<?n en In catedral de<licada a Santiago. Cuando otras ciudades cubren su~ edificios con tejas o pizarra. Santiago prefiere el uso de losas de granit0, incluso la catedral está totalmente cubierta con este material. El twrfil de sus tejados asumc In npnri !'ncia de los montes que rodean In ciudad, y sin embargo, visto contra el horizonte, es tan pequeño que no dcjn de ser un paisajo en min iatura sobre si mismo. Si el pasado de Santiago pertenece ni negro awbnchc de los peque1ios amuletos, su perfil urbano presentí' rccu('rdn los montes de granito que conforman su paisaje; y n éstos. In Ciudad de la Cultura añadirá sus propias cuali· dadcs. las de un repositorio excavado en el monte con cortl'S lustrados en su cresta. y di' una montaña mágica de granito o!!Omándose sobre la ciudad antigua

En el tranocun;o de los siglos, la ciudad ha ido surgiendo de su mate· ria] en uno tro11sformac16n de la piedra en edificio. Ahora, i;obre su promontorio oriental. la Ciudad de la Cultura transporta In arquitec· tura de vuelta a In naturaleza del sitio. Lo que un milenio hn conden· sado en Santiago, Eisenman lo transfiere a guisa de impronta sobre el monte. El en trnmndo viario de la ciudad vieja de Santiago no es sino la más reciente adopción hecha por Eisenmun, perteneciendo más al lugar que ll sus propios edificios. Cosas Lon extmfias como un lecho seco de un río. la huella ele un edificio existente, o In traza de alguno derribado hace mucho tiempo, comenzaron o 01mrecer en sus proyectos en los nños 80. Cuando Eisenmnn hizo <1uc sus sitios trnns· mitiesen trozos de su ocupación previa, siguió disponiendo sus pro­pios edificios empatados contra su contexto. Podriomos penAAr en proyect.ool como el bloque de viviendas de la Kochstrasse en Berlín, o en edificios como el Wexner Center en Columbus, Ohio, como sitios que con¡uran himulacros espectrales de sus paS8dos acumulados. Para que el posado vuelva de manera tan insustancial como una pieza de escenario, pero tan fisica como una lasca de bordes afilados, tiene que haber un andnmiaje para estaquillar una medida nl'utra del tiempo. 0<1Jllro del andamiaje, el espacio aparece hueco. y el tiempo, vacío. Los residuos frágiles del pasado se ven atropados en este ent ra mado. Un pecio de otro tiempo invade el sitio y susciln cuestiones OC(>rc11 de un edi ficio cuya propin suswm•i11 .. non p11t h ic."

l~n la C'iudod di• In Cullu rn hny que considt•rnr no •úln 1•1 •unulnno di' 1·11111·" •11U1l11mh11•n1•l 1in11iio l'mhlt•mn d1• 1'1 muhul y t-1lal'"'"'""111' •••·• ,,.... ... ._, .. ,.,,,_..,_ ,.,. ''"'tt.t•hM --'1'1u"u ¡.,. ,, ... ,.._.., ,1- .-t. .. - . .,...,.,.._...._ 11 • • .__

:¡p ae .. ....,,..-~,1""r1nr-"""t:"-"'-rtnf1n 1,nr1.,....,.m'"Jnf'Wl'f*1tnn1n f'Jfiln11mm. ttlT"l'nrrtmmr~rtl1lt•1n11M f1lotofu·11:1. l1t'l s1 111IH1li1"111110 01u.·nnK pt.•rn1n1ui t•ní

11·u'1·11i qui• f'\U 11a1·tn t·Ü1u•.nvu Pa lii!la y t•urv1hnt•n l•:i~t·111Hiu\ lrHl\"'llÍ· lo tl'HZa tlntlu por _l.!;• ro11c-h11 tlt•l 1>t•rt.•h'T1no; J\• In 1ni1nt•wis. el n..•tll•jo

hu "n"ta• do• 111 m11du1 11 su 1>111110 p11ru la Cmdml d1· In ('ultura. in11·rn11t<•ntt• de la~ calle• d;• 8:1ntiago; de 10« ;•mblemas, no m1i• qtw In lrnul11 n·Ocj;m un ordo·n ontt•rno. qtw 1ui1111-mo se ba,,.• t•n cl pntrón de m11wid .. nc1a de formo Mlllbóhca y la matnz. La Ciudad de In Culturo 11111 c:.oncha pot'O 1in>fund11, un monte t'<ln forma de concha surcada por de Ei~nman emerge de una lectura intermedia entre los patrone• que

111111 ,,•ne de pa•udi1.()• que recuerdun a Jns estrechas calles de nos ayudan a descifrar diagramas e imágenes. 111tmgo. 'l'an fntimn como le es a Santiago, Ja concha también lo es de

\'1•11uH. Mediante una sustitución clásica do pars pro toto. la concha ll1·v11 tanto a Venus 110bre las ondas ·véa;;c en la imagen que Botticelli n·ti·otti de su nacimiento- como designo las partes pudendas femeni-1111s, hasta Uegar o In propia moda para trajes de baño. El monte de \'•·nus. es más. es un lugar clásico de goce, recreo y disfrute. ¿Qué otra "'" "· <mo una es¡x.>cie de "Venusberg" de nuestros días, es esw sitio 1l1·•hl'ndo al teatro, a la ópera, a almacenar conocimiento. y 11 propor-11011nr un lugar de sosegada obscrvuci6n?

1 • ., .. nman hn desarrollado varios de sus proyectos "surgidos del 11..tu." no porque estuviesen latentes en la tierra, sino p0rque los t n1h11¡ó" con esquemas diagramát1cos traídos de otro lugar. Ln

t;1111l11d de In Cultura en Santiago difiere de sus anteriores proyectos 1·11 1111<' parece adoptar uno de sus estratos de ta propia ciudad. En ""I'' •••ntido. la Ciudad de la Cultura toma la medida do su "origen" 1•11 lu rn1dnd del Apóstol, pero también le otorga reconocimiento de 111111u•ra diferente: In concha del peregrino -el emblema cristinno de la l111.01moda de salvación forma apenas su hueUn como uno pi~ada. IK'"1 no su matr1¿. Al cambiar tas Crebtas relativamente regulares que 111.1rn1n la concha de la pecten p0r los orregulares riachuelos de las ml lo>• que serpentean por la ciudad. comienza a emerger unn relación 1111••tnble entre ellos.

l •1 rmdad vieja de Santiago ganará asi una presencia dual en la l 'i111l:1d de la Culturo, pues la concho del peregrino pertenece a un t11•1 tlt• repre..entnción distinto al que oc encuentra en In geografía de " ' •·nlles. Ni la concha ni el trazado viario transferidos permanecen

rnmo t•ran, embl<'mn y simulacro. Su presencia dual, pero distinta, 0·1111Hn interferenci11 entre los modos de representación. Serínn difíciles il1• 1mnginar, y más aún de distinguir, si no fuese por la práctica miJe-1111ro11 de In representación arquitectómca en el medio de lo propia 1m¡111lt.'Ctura. Ln capillo Ruccellai de Alberti creó un sito "abandona­olo", n la vez que su lógica de diseño abarcaba sus origenes antiguos, y 11111 MI expre~ab11 xus propias intenciones. Estas duplicidades en In o••t rnlt>gia le pcrm1tinn n Alberti liquidar sus modelos, a In par que llHO'Vl'rnr •u• di•t•iios frente a un pres<>nte que nunca dejó de sentir t•o1no njcno.

En un nmplm nn·u lt•mpunil, In m11tn1 1l111tl d1• Eisi·nm11n n'!«IU<'bnija In! t~.:ttt·¡.:orias t¡ut! t·l 1~·11s.iunit·nto nu'11i4'\'HI y 1·t·nnrt·nt1 ... ta lt!gan,n n In IJCJ6.lc.ridad . .. .:n lMll..:lb.ululu .. llun•·•·_.. l,.. •HU.V.• t:iu1la111lu I• l .'nlt•1,..

Un vistnzo a un retrato del Renacim iento nos dn otra pista pllrtl leer "entremedias": el que Lorenzo Lotto pintó de Lucina Brembati (Bergnmo, Accademin Corrara), contra un paisaje nocturno de luz de luna. Dentro del creciente de la Luna inscnb16 lns letras C e l. Vistas o leídas en conjunto, la imagen de la Luna ee e..cribiria LUNA, mien­tras que las letras Ce l acomodadas en el creciente se te suman paro decir LU·Cl-NA, el nombre de la retratada. Asi como Lotto volteo lns letras juntas con el nombro (no escrito) de un objeto, Eisenrnan com· p0ne In forma de la concha del peregrino con las alineaciones de las calles de Santiago paro hacer que emerja uno tercera instancia del hul'CO conceptual que los separa. Entre las cosas que se ven y la• cosns que se leen, a partor de ta duplicnc16n y aparente redundancia, surgt.' de un monte yermo el tenue simulacrum de una nueva cmdad sn hdn de la antigua. Un día habrá de reOejarse de vuelta sobre In antigua como un campus Rtellae con luz propin.

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,..,,,., ,. .. ,...j.,,,,,,,,, dd 1'111111 Cn lixto 11. l•:I ('od1•• ('11l1Xt111u• •t• d1v11l1• 1•11 rint•o p11rl1••. l,;1 primera conti1•1w 1·1íntico• ni np<\•tol Hnnlrn¡¡o, la H\'l(ttndu relit·n• sus milagros, la tercera cucntn el trRNlndo d\• HU ruc•rpo desde Jerusalén a Santiago, y la cuarta relntn las historiM ele Carlomagno en España. La quinta y última parte es una guía pora los peregrinos que viaja. ban desde Francia por ~~spn1ia hast.11 Santiago. Ésta es la parté"que nos interesa aquí. dado que es otro tipo o forma de guía de viajes, un códice del espacio y tiempo de un Santin¡,'O 8t>culor, lo que conforma la base de nuestro proyecto para la Ciudad de lo Cultura de Galicia.

Originalmente, los códices eran mnnuBCritos cristianos e.critos en hojas de pergamino, por ambos lados. Diferían de los textos hebreos tradicionales, registrados en rollos de papiro que sólo podían escribirse por uno de sus lados. Ya en el biglo 11, In 1conografia cris· tiana mostraba a los evangelistas con códict's en las mano,,, mientras que los profetas hebreo.q portaban rollos. Lo,, códices. o manuales, no aparecieron en las artes •ecularcs y en las ciencias hasta el siglo XV. Entre los mejor conocidOR cwtán los códices redactados por Leonardo da Vinci, muchos de los cuo les están eBCritos a 1 revÍ's, de derecha a izquierda, y sólo pueden ser leídos en un cs¡>ejo. En su combinación de imaginería y texto, Leonardo introdujo la idea secular de córugo en el texto mediante su lectura invertido. alterando los medios de lec· tura establecidos. El "código" en si mismo era unn sennl de que había Cj!Le leer de forma diferente. Dndo que In intención de los códigos es de dis1>crsar el sil(nilicado, de tnl manero que incluso el propio despliegue de 111 lengua SI' ven cuestionado, también requieren un tipo diferente de ewcriturn (poi· t•jt•m plo, c&TihiPndo a l revés) o una reescritura, In cunl en l'SPncin nlt(•ra In (1srriturn original, originando con ello una "nueva t•scriturn".

Nuestro códice, nu('rilru rf'<'srr·Hura. e• pnrn Hanliago un ju.ego con las palabras índice y código. 8ign.ifí!'n mov1•r•<' deNtlt• un índiCl'. que es una escrTtura interna d{1 unn o<.-ci6n, trnn,;forrnac1ón, o 1nutación. a un código, que es una reescritura, o s1•11, uno rt'Organi1.ación desde una fuente externa de unn or¡¡anizoción mtt•rna. sin necesariamente dejar rastro de la actividad. Hoy lo idea de código. o codificación. es importante puesto que mientras que el índice se ha convencionaliza. oo. hay toclavfaln necesidad de contrarre•tror la producción de efOCtos espectaculares. Esto eh lo que intenta el reescribir en Santiago.

Los códigos operan de forma d1stmto al lengua¡e común (excluyendo las formas poéticas y literarios). dado que po"oen una interiondad distinta, y una relación dislintn entre si¡:mlicante y signilicado. En un lenguaje compnrado romun, la relación sigmficante·signilicado se supone transpnrt'ntt>; ('n un código como In poc'ío. esta rt'lación es más opa<"n. C'~nndo t•xtrarlt~zn t·n t•l tt•xto y CUl'l"'ltonnndo nsí los ml-to­dU. frunilia..rua. ll\J\LU 1l1~ lo lt&f't°ito l'<IUnn 1t._. ),. 1....._;,t.-. O~~• •• ;._ •• .., .... 1- 1-

uwr~t"~ rn1uu~~t"U tttt 1n1m 1rr911rrttl~fltl...-,..,-f'r~·pn--tftW;"thMfilf"fi Vftt"i11tlií1i•l4 fftt11J,::Clh (Ht'lOt'lt'41~ t'(''llC l\inlt•~. lu,. IHU t,ift• •1H

r lo lino v.-1 tl'll' los t't')(lititu· t'lt' t·unvi1·r1.-n t·n ronv1·1u·1onu1 t•iont•a l'ortnnlt·~~ lalt•ntt.•1, qut.• 1>ortun en log ohjPlOM lu 1nformnc1ún on .... p1t·rdt·n 11u t·\lrutlt.•ul (~utuulu los t·c.>th.:os ~· t·onvit·rlt.•n en t!sll•tit•u E:•tt• vncindo dt• código...; pictóricos dift•rin de lo que ocurr1<Í t·n

n<"iont."8 t.'tHn1t.·n1an u nctuar n1tt~~ c:c.unu un índic~. o M'H. c.-omo la lo~ uñ0t4 (iO durante el expre~ionismo abstracto. en que aun había lorin 111• una d1 . .,.·í11linn nCC('sidod pictórica; por ejemplo, el plano pictórico seguía siendo ecll·

•:n ~" 1•111111yo en do• 1mrll'S titulado "Notes 011 the lnde:c: Seue11ties Art í111\11wnca," publicndo ¡JOr primera voz en October nºs 3 y 4 (primavera

ulnrin dl• 1977). lw•ulind Krauss articulaba una ideo para definir lo• 1hvnsos ¡:~ncro• y estilos de arte en los años 70, n los que ll11111aha indit-e• E•tn ideo colocaba el arte en un contexto, usodo por l" """"" vez por Charles Sanders Peircc a principios del siglo XX para 11 1 írnlnr las d1forcncins entre los significantes lingüisticos: entre sim· huln. 11·0110 e índice. Porn Peirce, el sirnbolo era un referente nrbi· l 1·111111, 1•1 icono poseía una relación de percepción con respecto ol obje· lot. v 1•1 rndicc lenía uno relación física y temporal con sus referentes. l-.11 ",.,. >Cntido. los indices eran marcos fisicns, trazos. improntas, o 1•i••n• - 1-omo huellos de pisodas en lo areno- con respecto o un hecho lt'hl •1111• había tcnido lugar, más que verdades transcendentnles o sig· 111IÍ•."111ln•. Por ejemplo. lo huella en la areno sugiere uno acción pre-~ ia 1•1r 1mrte de unn presencia lisien, es el rastro de dicha acción o, 1,11 111 ro K('ntido, un t·cgistro de un proct!SO.

H11hy11n•nte n lo invocación de Krauss de que el índice era un intento rln ··~11licar una de loe mayores problemáticas de lo era post-estruc· 111mh•t11 está la metofisicn de presencio. Las convenciones formales y pi..i.-.r·i .. as sedimen1.lldas en las artes visuales constituyen en muchos •'n•m· "" met.ufisico. 'l'nl y como lo pinturn del siglo XV requería una 111Pl11f11•ita pa ra superar e l transcendentalismo de la pintu rn 1111'll11'v11 l, asi también e l índice fue unu manera de supero1· In 11wl11f111ca. aun cuando no se expresase corno tal. El Indice polemiza· 1,., (;1 ml't:lfisica de lo presencia, al intentar reducir las convenciones •l~I uhjl'IO de arte o puro presencia.

VI mrn11nnlismo, <>I arte tierra, y particularmente la fotografía, fueron 1111t•11tos de vocio r In representación y In imagen de sus convenciones 111l'l•11·11·as latentes. En este sentido, lo presencio vació lo rnelufisica ,1, In presencia. Por ejemplo, cuando Gordon Matta·C.lark cortó uno """'1 ll<lr la mitad di.' tal forma que ya no ero una caso operativa, esta· 1>11 nlnrando <>I contl'nido metafísico de la familia, de la tradición de uru11nt·1ón y función domésticos. y lo más importante. la forma de la rn 111 l'nra Krau•s, dichos cortes eran corno "conmutadores" lingüísti· rnK !¡u¡• vocinbnn lu cnHn de significado, pu!.'s en si mismos IOI\ cortes n11·p1•í11n de st•ntido. l.n roso de Mntta .Clnrk ya no ero unu casa, sino un11 prpi.;en<·io vnc.•io c.1t1t.' yo no~~ rt1ft.1rin n un nbsoluto o vPrdad pre· 11i'"'· o n otra 1m· •<'111'11\ Mtís bwn ••• 1rn1nh11 d1•l locnl d1• una •imple IU"C_'t•'•n. t°t'H ht'<'ho t¡Ut" t·Hu~ú t·l c¡lu' n1u•n'<·it!lt>ll d1l·ha11 1nan·u.1

vo como doto, al igual que el borde del lienzo. A finales de los años 70 oc~rrió otro cambio importante en la idea del Indice, en lo que a lo fotogrnfln Re refiere. Dado que In fotografía era un registro, y por lo tanto un rastro de algún hecho, se convirtió en una condición opero· tiva del índice en el arte.

Mucha de mi propia obra !.'n los años 70 y principios de los 80 fue 1.0mbién un intento de reducir las convcnc101ws pictóricas clásicos de lo qui) se llamaba un buen plano orquiteclónico. introduciendo In ideo de índice. Dicha obra se caracterizó por los conc(•ptos de traza. impronta y superposición. (Véase Cities of ArtifiC'icil Excavation. 1991.) Lo mayoría de lo~ proyectos de este p.-riodo trataba de los trazas bidimensionales en d plano, que sufrían uno extrusión vertical paro alcanzar lo tercera dínwnsión.

El concl•plo de excav11ción ni·tificial llevó, por ejemplo, en nuestro proyl'CtO del Chcck·point Chnrl ic, a la superposición de mopas do Bl'rlin dl• los siglos XV II , XV III y XlX. A In vez que se socavaba l'I valor hi•t6rico de cada documento, nos llevó ni descubrimiento de trazado• 1mpredccibh·• o ll('('identales que emergían del contraste de los mnpn' huperpuesto<. En e•te sentido, lo• resultados fueron como placas fotográficos: nin!(Uno de los mapas ero rná• original que otro. De In misma forma. no surgió un único tiempo. Al solapar los planos y después calcular cuidadosnmente los desajustes entre ellos, u$ando un punto en común arbitrnrio, inclependientcnwnte ele las di(erencins de e.colo, se produjeron relaciones inesperadns, que luego se coni;ti­tuyeron en diagramo qul'. ni aplicarse o un local, poseia la capacidad de reorganizar su contexto. Así. los mapas dejaron de ser leg1blee en cuanto planos del Berlin de 1690 o 1760 en uno lectura convencional, para producir otra coso, o sen, un diagramo, aparentemente uno yux­toposirión a rbitraria o a lcn toria, desprovisto de significado histórico. Dicho diagrama, que reorganizó el contexto existente hacia una nueva estructura. tenlo In posibilidad de producir nuevas instancias de información formal. El indice es apenas una manifestación de un ctiogmmn, que exige lo oruculoción de sus procesos de llegar n ser. Simultáneamente, el registro de esta acción constituye su esencia en calidad de índice.

La iclcn pictórica de lo que constituye un buen plano -ejes de sinwtríu. ciertos relaciom•s di.' las partes con cl todo, equilibrior< d1nt\mu·o. fue polemi1ndn por el diagrnmn; tunndo estos l'h•nwnlo" fut·ron l)\Jt.'ato:-. ~n c·ontht·1ún dt• indir-~. la unn~t·n dt•I plano \'1' 1,c1 1t•

,.,.,.,..,.,._,,.,,,u1ta ~'"'° ••"".., - ... ~-...... •Án n•-••- - ti.-- _._ ••·· - ·

~.,.. _______ r"--......... --~~----:--.. •·•·-•·••·1w1·1-... ,.,..,,._ •.•• , ,, •••·--n•w•~nu·ro1·1n--.-r""'•trnt"1-ut•"'~ ''1IM10ll \ 111•1111 1111, \ 1n.-nnn ~'~ Uhilllll 11\

ltr11 l11 1'111~ u11a p¡·n:i.t·11c·111, c·111110 una fotogrntín, 110 clt! l1pc·ho1o1 J1H4.ln~ 1·t>lnc·11'ui ,\ U \o¡\ I"\ l\-1\ para n11u·c·111· lai n•lru·ínnt-s ele! propnn·ao11 t'I\

tno 1ln lu·c·h11~ dt!t4'UIH'IC'Ulo~ uun por t1ntt1ntltir. J<:n c·~t·ru·in, t•I dtll· plnno" y 1>t'c't· 1onc···· otras rclac1nnl·~. t•o1no In!-! dt> po~il·iún, 1<olion no rn unn íorn1a clt~ c·ncht1r:u·i4Jn no intencionada. n.-conoci•r"t'. 1':n !O.U lugar. l'8tas 1nurtll~ tt·ndío.n a clasificar In nrcau1 ·

n p11rh• por la Í•Í<'il m11ni1>ulnrión de la fotogrnfin di¡ótal, el uso fntugrnfin <'omn r;·~'Í•·lro wrdadero de cualquier hecho está en

¡., i111no .\nll's. por <'J<•m¡¡lo, una fotografin de un cundro con H• ol1 <llllor <'Omprob11d11 ¡lodría dar fe de que dicho fotografia

111 111 ... 11111h11 el cusldro real. /\hora las fotografias pueden ser manipu· ''"- olo• 1111 mnnera que uno firma -o cualquier otro cosa puede ser

1 io• la u 11tindida sin ser dNectodn. Esto mina la condición de la '•":111Hn mmo indice de presencio, pues toda vez que lo fotogrnfia

¡., 1«·r mnnípuladn, ya no esui vacía de valor sino que se presta a mnni¡mlnción interno mós ¡¡roblemática. Si la fotogrnfin ya no es uriarnl'nle un índice para una verdad objetiva, para un mensaje 1hl kado, entonces el Indice deja de ser la maner11 d!' asegurar Ja

111lw11'on di' pura presencio. Cuando una fotografílYJ)uede ser a ltera-1111 1l11!1l11l111l'1tle, la naturaleza de la alteración devuelve un código 1111111 lc't¡:u·a interna autónomo y o menudo matemática) ni mensaje. ~~í. o•I 1111hre ya no posee la misma validez, pero su residuo como

•hll" 1dHtrnrio permanece intncto.

~ fí1111l"s ele• los años 70 y principios de los 80. anornron en nrquitec· 11m1 <tiro• problemas relativos a la naturaleza de In íunc1ón represen-1111iv11u111•1 significante. La nrqu>tectura, como la fotografía, difiere 1111 111 p111turn porque en si ya es un índice. Sus significnntes son ras· t 10• olt• ""propia naturaleza físico. Pero los significantes nrquitec-1t~1114·1u1 "'ºn ta1nbién iconos. Por C'jc1nplo, mientras que unn colt11nna •'• 1·1 •wnificnnte de columna, su función estructural de1>ende ele que t•·11~u 11 1wcto de columna para ejercer su función representntivn.

1:11 1111 •l'ntldo .. la arquitectura ha siempre sido cosa de cóchgos, ya sea ht .. 111hn1·nte. construyéndolos, o metafóricamente, en IOtl códigos rl1i•ico•. 11ue son las reglas de proporción y orden en IOtl si~temas de 1•ouotn11-.·11in. En ambos casos, la idea ha sido de revelar antes que de 1K·11 l1 1u· In 111formación. Los códigos clásicos son una serie de rela-1·11111Pl't •1wtñlicas, de convenciones proporcionales que no son 1nateria

~" 1 "'1·11dorn. Dichas convenciones p1-oporcionales suelen sei· medidas olo WP•t•nein y geometría palpable, más que fuerzas y relaciones espa­r1ah•1

En In• 1'1rd .. n~~ clásicos. lo• r;\<ligo., proporcionaban lo que el crítico de ttt1111i1t-ctura .JdTrey Kipni• llllmn In teoría de lo~ m1'm08. Dichos 1-l}4ht:o8 t•rnn ht\l'>i<"a1nt·ntt• un c·onjunto de normas parn la trnn~misión )' dn 1ol1rnr1t1n dt• •ignÍÍlnlllk• llllllÍCUlnrt••, do llll C11r11111 (llU' Jos mis· 1nu8 1•11 puclH'l't'll rt•J>t•ti1· Pll tltfPi'Pt\tt~ t·cu)lPxloi. I A1~ t·úclii,:o,,¡ rlñsiro~

~nlÍHll JIUHllf 1->lll U.,\llli\l'll 1nu· 4 i-•• hnhi11n C'Ol\\'t•rtu lo Cll 11 'Úlll[O)j__\'_('011•

tecturre t.•n tt•r1nino....; de proporción)". mñs t..•specíficamcntt-. t.•n tt-rmÍ· nos de geometría. La notación se ddinin por líneas geom~trÍcll• y no tanto por lah posiciones y relaciones octivas del espacio. El es¡>c!<Or de las division(.'s, como los bordes internos y externos de los muros. ape­nas se conRideraba. Por ejemplo, los fllmosos diagramas hechos por Rudolf Willkower de las villas do Pnllndio eran dibujos lineales que reducían el espesor de los muros y su poché a una geometría constitu· tiva. En el análisis de Wittkower. el espacio era pasivo. un compo· nenle residual. El análisis visual po•t<.'rior que hizo Colín Rowe de la Villa Stein de Le Corbusier en Corche•, y los subsiguientes plnnl'S u.rbanísllcos para su libro Col/age City, introdujeron la idea de C•PB· cio, pero apenas como una dialéctica l{estolt del sólido-vacio. figura· suelo, y unn vez más, sin ser para nnda un material generador activo. A trové& de Rowe, e l mapa de Romo dl' Nolli se convirtió en un mantrn pnrn In idea de los Nuevos Urbonistas de figura-sucio t"Omo mar<.'O pictórico para un "buen" plano. Sin embargo, a finales do los años 70. los arquitectos que cuestionaban el concepto de figura-sucio comenzaban n nbrirse a otros aspectos de las condiciones del signifi ­cante en arquitectura.

La posibilidad de leer índices o códigos \'Íno precedida en nrqulll'C· tura por In transición de una lectun:i puramente formal a un lc>etura semiótica. lo que ocurrió entre los ai\os 60 y Jos SO. A medida que las relaciones de rectángulos y cuadrados se h icieron.insuficientes para explicar las complejidades a las que se enfrentaba la arquilt>Cturn, comenzó o cuestionarse la epist-Omologin que relacionaba 11lgun11 condición estable ele la forma 11 alguna condición progresiva de un universo ideal nbsoluto. Sus residuoA se asumieron como alf(o dodo en cualquier solución arquitectónica. Hubo historiadores que argumen­taron que el análisis formal no habin tomado en cuenta los erectos producidos, no sólo por las relaciones geométricas, sino tnmb1.:•n por el ente espacial, altura, material y superficie de los edificios. Asimismo, limitar el análisis formal, yo sea proporciono! o eslktica­mente, fue un deseo latente y quizils inconsciente de reducir las cond iciones de complej idad o simple geometría. Una vez más, éste fue el caso de In reducción en Wittkower del espesor a rquitectónico n líneas simples. Cuando la arquitectura comenzó a ser examinada como un sistema semiótico, fue vista como algo que no habío evolu­cionado a pnrtir de in ideal o priori, cnrente de necesidade,; piclhricns o formnle,. De todas formas. todo k>Ctum •emi6tica tenía aun que vérselas ron el re~iduo estético implícito en cualquier sist.emn icóniro o sc.•míútiro.

A U\clh<lu UUO l.u lt.."ClUt'll rlP In 01·u1 ut.Pc•ftH'll "41 ihn Ñ1•unlu·1-'ttHln rlo un

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11ntut111 l1j' lu·1 ·h11 1K•A1hl1• c1t1t! 1<1! clit•¡.,1•n nuwl1•lo1t. tlt 1 t'xpl1r1u·11ln tht-lin· trut;1tlt!1lt•fnr1naruuu~ \.1•c:tor1uh1s 1~'\tl'tt(Mtlnda ~ 111 ~ u111111r1..:111al 1n.1lla

klt•lt1 IUhll'JUÚti('ll, O ~t!ll, t:°t'1.unl·triro ·1,Jatúlli<'O. (•artt1Mlano. O CUtU.lr1ruJnda pnM.lueÍtfH por t•J solupiunit•nto- pali1npi;etilO dt! trt'B \' d1 .... 111uo11 a la tPorin J!t·nt•ral dt• In r1•)¡lt1vidad, dt• In p1anoK: t•l trazado vu.tl 1nl-dieval de Snn11ngo, la mulla rnrtt·~iana

11i• ,, n1ant 1rn, l'lc1•1<•n1 l'or <·jt>mplo, In thf1•rencia podr1111Wr ab•trncta, y la sup<>rlicie topológicu del 8itio originnl t•n el monte. "'"1 11 lg11 cl11111m1<·0. t11I y 1·01110 en loH modelos biológicos cuyos proy¡,><:tsíndose en unn tercera dimcnsi(m. Dichos vectores reescriben

'I''"" 11r1:1111izndoreH yu no r1•quieren intc¡crnles enteras. est11bles la lógica de organizoci6n anterior inherente en los pin nos bidimen· t.ilil'll o. Nn nhstnnll'. ml•thnntc la re<:icntc introducción de dife. sionalcs. En este sentido, dichas rl!<'scrituras tienen más caracteristi·

... uwtn:h -topológicM. fractale~ y sunilares- Ja naturoleza ca de código que de índice, pues mientras que un índice registra una 0·11ti1·11ch• t'Omo unu ~er1e de formas complejas que i;e pueden acción int~rna de orgnniU1ción, un código es una l'(.'CSCritura externa

lurn 11 ot rH • mr\s simples. A ni es bien, se sabe ahora que las formas de un orden interno; y mientras que el Indice trataba de registrar un 11111111111•"• 111111hií-n pueden ser vistas como suspensiones de sistemas tiempo indeterminado. el código reescribe e l tiemp<> como una serio de

nunpl"J"•· 1·01110 lo son lo~ terremotos, avalanchas o tsunomis, fuerzo•. Dicha reescritura represento también las ausencias espa· ih111ulu clo• ¡wometrias como los fractales. que ni siquiera~ basan ciules. más que lru; merM presencias geométricas.

l 11l11ut·rns t•nt(•ro:;. Xo siendo estáticos ni nl"Cet'ttriamente lineales, 1\ 111 ll(lllro•nh• dislocación. esto- hechos eXJgen otras interpretR• ¡ ........ ( 'cuno 1•xt11S alteraciones y cambios de forma implican ni cspa.

,¡,. r. 1111iH 11111¡cirtnnte aun. al tiempo de experiencia, nos sugiere lo I"" "" 1wwlru1 dnr en llamar un objeto más afectivo. Cómo tal espacio hN par11 pn>ducir un objeto afectivo de espacio y geometria es un

lrtnll c·l1tw t·n t•l proyecto de Santiago, uno que requiere no i;ólo for· 1111111l"t111tt1• dt• pensamiento y lectul'a, sino tnmbién el propio tema 1t1, 11·t·,.;t·rilnr In nrquitecturn.

l\ICJ;t !ll"!JUity<·turn tiene Ja posibilidad de ser o In vez código e índice. N1t hav un '<l•ll•ma universal de significantes 1cónlcos en arquctec-t 11111, y ciado queln arqutrecfura es síempre un segundo lenguaje (es 1.l••c·lr, •u ll•n¡,'\IRJC no es natural sino adquirido), toda represenlac.ión fin111111•<·tónicn está coa1licadn. l~I concepto d e código en nuestro '""l'~·to pnn1 Santiago diliere en dos respectos de los procesos de di-1·f10 nntcnorc• En primer lugar. la idea de código no se uso en nenli·

•I•• ro,,.lrm¡..,do. "'"ºantes c<>mo un código de ADN c<>n Ja poblb1hdnd .1 .. n•>rganwlJ' un contexto. En segund<> Jugar, n diferencia de nuestros 111111•riores usos del índice, puede verse como generador de unn ter· ,'.,,1·11 dimcnHilÍn. Ln codificación es una forma de índice que, bujo i11··1><'cc1ón. r<>vela algo que no puede ser visto o entendido a primero '1•t11, La cod11icnción es un proceso que. al reorganizar o reescribir el ••rivinal. borro los rastros del proceso que se suele enc<>ntrar en un 1nch1·1•. Esla re1·HCritura o lecturn es diferente de lo que se reconoce 11wd1ant.c lns convenciones forma les o pictóricns.

1,,1 mtroducncm de In idea de rcc<oeribir, en el contexto de arquitec· turil r en d pn1y1oeto de Sanun¡:o en particular .• eñala un importante 1•,cmh10 en m11••tnl labor. dl•"dt• In idea de ind11·e n una de có<hgo. '.1u·nlnlH qui•,.¡ 11royecto 1•on11<•n7.n ron unn spru• de planoH, ••lllnpndos t•o1no t•n un pul11n1lHt>M10 In fornln t rndit·1nnnl clp un índu•t• dirhoR •ol11pnnl1t•nto· Ht' l't't'nt•ril>t•I\ dt''11Hli'J c•cutln unn llli\t1·lz Cr11l11n11nH1onn1

cl1' \'t't·toa·t'..rt· f1l1111u•1tlu.~ tlt l°Ut'I • tj\lt~tJJl OfJ.H furtlhl d_u <l.Ul&lJ'.M.llUl UUi.1

Cuando en nuestros anteriores proytoetos el sitio se uhlizaba como un palimpsesto, el problema era cómo determinar la dimenRión vertical de 111s mallas supcrriuestas. La superposición de las mollas iniciales en nue~tro plano para la Ciudad de In Cultura es similnr a estos e1cmplos anteriores. pero el desarrollo en la ten;(!ra dimensión se ve alwrado radicalmente La superposición inicial definía nquí una igualdad de figura y •uelo. El desafio estaba en delinir una ten;(!ro dimon•ión que no fllcsc una simple extrusión de cslu cond.ición ploni· métrica. Pnra lograrlo. d ispusimos una serie de diferentes lineas re­guladoras, que hacen un revuelto de espacio, tiempo y significado. Estas líneas de fuerzo se mueven por Ja ten;(!ra dimensión desde Ja planta hasta la cubwrtn. creando una serie de despln1.nmientos vertí· ca les. l..as líneas no evolucionan a 1inrtir de una única rotación de la mnlln ca rtes iana. s ino de rotaciones simultáneas, semejantes a una torsión en puntos múltiples, que producen una transformación dinámica del plano bidimensional del •itio hacia unn tereera dimen· s1ón La geometría resultante ya no e• npenas topológica o plam· métrica en coordenadas x·y·z. trotándose más bien de una transfor. mación de ambas pnrn crear una matriz íluida. Esto OJ>!'ra en dos sentidos: delinicndo unn relación entre sitio y edi ficio, y definiendo una relación entre el interior y exterior de cada edilicio individual.

Las líneos de deformación y de íluJO en el proyecto son notaciones vectoriales en el espncio, generadas por una tor•ión que produce la tercern dimensión como una reescriturn codificado del índice bidi· mensional. No siendo ni geométricas ni planimétricas. estas lineas son aná logas a los lilnmentos de los nucleótidos en una molécula.A mL•chda que cambian su posición espacial, cambian su notación. Ya no son indices con significado sino que _., trata de otra condición de din gromn una matriz tridemensionol de fuerzas. Ln clave para e~tllll fut'rZllH es In acción d<• wrsión in t1•oducidn en el dinKrnmn biclinwn Mlonnl flP lüs mnllttM ~upPrput•NtaM, In runl rt•t..riNlrn o l~o t'll trP~ cl111H•n &lUlMML MlllU ÜÍ.1thl\tn u '" •••fr•••u'-n ,,_, ... •I olnnA h,., .. ._ .. ~.., • •• -""-

'''" • .......... •• 1 ·" •· ''" ,.., ·''" ••~1·.-ct~,-..,. .• - ... _,-.. .• u •-.....-.'"""º''1,-,•r1•u.,,u-.,u111.7Wt~1.....,-.-n1 n11v-1·p;¡-\01-

111 i111 l11:0 tl11 In IHt' 1iun 1Hl4 !M 110 •·t· li• 11ut•ch1 41h•i·I u1u· una lt•<•tu¡·n th• ·Hu t1 u l ~úu 01·1g1•11 YH no huy n11rrnt1v11 lJ11\•nl ulgunu na In lll-'Ce-

1,.1:1l11l11 l11cl ele• 111 J1<'<'10111•11 l11H formo• rc8ullunlcs, dado que las ,J, • olc•f!11·11111<·ic'o11 .v llujo "" r1•¡¡iHl run en cuda edificio con inde­ncou lns 1111110 do hu otrns.

lcu trnl11m•nsion11l til•1w otra referencia: In de las líneas de sur-111<1ltl¡:u·a1 qu<· st• d1<"l' dl.'finen el cnmmo, o caminos. de o l~stos "un.'O• dt't<l.'tnpeñan un papel importante en la histo-

1 de S111111a~o dn C'ompo.;teln. l..n historia mítica del camino rela-111 ru111 do P<'N'g,;nnci6n a un ordenamiento celestial a la vez 11n:1 ....... dt• lineas de surco,,. En In interpretación druídica. la ,..

la rt'\'llrridn por múltiples surco& que &e entrecruzan. y que 11s11lt·ran romo In estructura e-enc1nl del espíritu de la Tierra.

~1111 ""'"''º normalmente rectas. la tK.«•Ón de estas líneas se curven l 1•rl.>elluu· 1<u intcf>.etti6n con la superficie terrestre. La energía del

igual tanto por encimo como por debajo de la superficie te-t '''· !'Pnllda por In conciencia humana. egtn energía produce

•tHH'l!laml'ntc claridad de pensamiento. memoria y revelación. La 111 !l '''' 11.-rt•¡:rinación que sigue e"tos surcos terrc~tres comienza en

llr1111c1:1 y h•rminn en FiniRterre. Está claro que ya había peregri-liül 1/u~ ni .. ütio druida en F'iniblcrre mucho antes que se consagrase el

11111111roo n Hantiago en Com1>0stel11.

1.i lu•torin de l11R líneos re¡¡uludorns data en genera l de la Edad ,\11·ch11 , •·uanclo los maestros construci.orcs trazaban líneas celestiales .,¡,,.,, In 1>i<•dr11, que ncobul"on ¡>0r ser los plano,; de las grandes cate­

'" nlt·•. Durnntc el He nacimiento, el énfasis se dcsplou\ de lo celestial 1 In t1•nl'1rn l, pero persistió la idea de alguna fo,.ma de líneas regu­

l11 clurn•. l•:l cuerpo humano, rcprcsenlndo en los dibujos de Leonardo \ ('1•,nri11no, rt'<'mplaw 11 los símbolos cruciformes como e l centro de 1111 11111vt•rs0 nnt ropocéntrico. 1,;st11 trndición de lineas reguladoras l111 <111l•1< ''"el cuerpo humano continuó en In arquitectura moderna rnn 1•1 Modulor de Le Corbusier, un sist.emn de proporciones armóni­'""" hn,ndn• t•n lns series de Fibonacci. En la Ciudad de la Cultura, lo• l11wa. n•¡:ulodoros y las mallas racionales usadas desde el ll1•11anmwnto _..combinan pora producir algo que ni es malla ni IÍ111'11• n•¡:ulndorns. ~;l resultado es un organicismo en el cual t:••on1t•tría y ~!<>pncio sl• t.-onvit.·rten en un único fluJO continuo.

l •1 nln'.RSa t•x((•ríor dt• t•<1dn t•dilirio expre .. a el patrón y la configu­r1u·u)n dt• 1a or¡;oni1,.t<•l'u1 fiilt•n dt• In:; divt~r~as mallas estructurales mtnnn•. , ... rum·iont'>I indi\"lduah't< _do• 1-adn l'<l1fic10 tienen poco que \'t•r t•or\ llti rnn·.ns:1s t·>.lPrnas ... :n :8U luiitar. lns forn1as del con1unto de 1·thfic:1us n¡•.trt't_·pn reuno IH lo tit·rra m;o huhlt~e plt•J:"ado n través de un plann hurl;-ontJ'l t·n un lnt1·1110 clt; "'rt~11.t11urur .-1 Hrui.uo <·ontorno del rnontU+ El ~·t~u h 1 ul11 l"-~h In t·o1~hll't nrt•" !:fll!!!!.1~~ UJllt!·I lí lr~fo_ (; iann1

pt..•rfil tlPI 111onlt'. 1u•ro 11n rt•n1ulnd t'Mtn rnhha·ndn IM>I' u1u1 Bl'rH• th• rt• gii;lroK M>br\• unn Hllpt•rfit•u• topol<'>gi(•n. Ln nrqu1lt•cluru inle1·ior tte convierte cnlonc<.'H t•n un se¡.tundo l)Mlrol.o, interno. que c8tá a In vez apartado y unido al cxtc,.ior; intentando una nueva relación interior­exterior como obra individual y singulor en coda edilicio. Al mismo tiempo, cada edilicio exhibe tnmbién t.emas derivados de los interiores de los demás edilicios.

Las secciones interiores que han evolucionado de este proceso de di­seño se asemejan a las vértebras ocultas -el endoesqueleto- de una ballena. El capítulo anómalo de llerman Melville en Moby-Dick sobre oetologin -la clasiticaci6n de las ballennK partoee exphcar la relación de dichas secciones, en paruculnr In qui• t•x1sle con las formas monolíticas externas de lo. cdititi08. A•í t'Omo unn bullenn. cuya forma exterior. giganw y jorobada, ~'"' 1'8ét1sn relación con su com­pleja estructura interior. los inu·riort>s dt· los 1·d11icios individunle• poseen e,,cnsa relación l'On lo formo do•I todo, c•ccpto en que concuer­dan con In volumt•trín ¡wm•rnl d<' In, 11<'<:es1dnde• func1onule,. Tal y como de>lenbe Mt•lvillt•. un "v¡•lo impt'm•trable" cubre nuestro conocimiento dt> l•l• bnllt•nus. inwntar clasiticnrlas es intentar clasi­ticnr los compon<•nh'• dt• un cuo• intt•rno. Los exteriores de 108 edifi­cios en Snntingo tnmb1fo 1>nr<•ct•n cubiertos por un velo gigante. un suave exocsquclNo que nodo rt'velo de la complejidad de sus interio­res. Aun cunndo los interiores de lo,¡ edilicios puedan tener aspecto de ballena, presentnn utl orden que yo no concuerda con In simetría clásica, ni con In ¡womNrín L-0pol6¡¡icu, ni con la supuesta repre­sentación de las funciones que contienen; en otras palabras, el palacio de In música ya no "parece" un teatro de la ópcru, aun cuando haya de funcionar plenamente como Ull.

Así, en la Ciudad de In Culturo en Santiago, la idea de codi licación produce una reescrilum de In presencio 11 guisa de lectura diferente de la figura-suelo, una lectura en lo que hay una aparentemente inexplicable erupción del Auelo hncia lo figura. Esto ocurre sin definir las funciones ni producir una cst(ltica ¡>ersonal espectacular. Aquí, el código polemiza la presf.'ncin socavando las convenciones formales y estéticas sin requerir un rastro de índice o registro de actividad. Intenta reemplazar lo metnfí~ica de prehl'ncin por In sensación de presencia, con un nuevo ro<kr de c~pacio y tiempo en y para Santiago.

r I /~~ .,, -- ............ ~ 1

~.-11

lJ Maqlletas de estlldío mostrando la t•cmedad de efectos producidos por las rolles or1g111ales de la ciudad colocadas y cortadas sobre la topografía del sitio. Páginas siguientes: tod(IJJ las capas de informaci611 so11 colocadas sobre el sitio. La rugosidad de la roncha del peregri· ''°· las calles origi11ales de la cilldad y U11ea.' de {/lljo son llsadas para desarrollar rl diseiio final del illl(ar y su.~ l•difirios.

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