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La Biblioteca Nacional:1836-2011

Cap. 1b Nou:Maquetación 1 14/12/11 11:58 Página 74

FRANCESC EIXIMENIS

Dotzè llibre del Crestià o Tractat de Regiment de prínceps e comunitats (part 1-4)

El polígrafo franciscano Francesc Eiximenis (1327/1332-23 de abril de 1409), nacido en Girona y obispo electo de

Elna (Rosellón) en el último año de su vida, es autor de unacopiosa obra en latín y en romance catalán, en gran parte escritapara satisfacer encargos de reyes, nobles y burgueses, entre los quedestacan los Jurados de Valencia, ciudad en la que residió entre1383 y 1408. Eiximenis estudió en los principales centros intelec-tuales de su orden –París y Oxford–, se doctoró en teología en laUniversidad de Tolosa y estuvo siempre vinculado a la Corte deAragón, ejerciendo de consejero de los tres últimos reyes de la casade Barcelona, Pedro el Ceremonioso, Juan I y Martín I. Las obrasvernáculas de Eiximenis son: Tractat d’usura (1379?), Regiment dela cosa pública (1382?), Primer llibre del Crestià (ca. 1379-1381),Segon llibre del Crestià (ca. 1382-1383), Terç llibre del Crestià(ca. 1384), Dotzè llibre del Crestià (ca. 1385-1386; 1391), Llibredels àngels (1392), Llibre de les dones (1396?), Scala Dei (1404?) yVida de Jesucrist (1406?). En latín escribió: Ars praedicandi populo(1383?), Psalterium alias Laudatorium (1404?) y Pastorale (1398).

Eiximenis planeó una enciclopedia en lengua vernácula quehabría tenido que ocupar trece volúmenes, el Crestià, de acuerdocon las indicaciones emanadas del rey Pedro el Ceremonioso. ElPrimer llibre es una introducción a los principios del cristianismo,el Segon es un tratado sobre la tentación; el Terç es una compi-lación monumental sobre el pecado y sus incidencias. El carácterexhaustivo de este tratado sobre los vicios de la conducta humanaofrece datos menudos de valor incalculable sobre todos los aspec-tos de la vida privada medieval (costumbres de mesa y de cama,sentido del humor, gestualidad, vestimenta, convenciones detrato, prácticas higiénicas, etc.). El Dotzè es un amplio tratadosobre política que ocupa más de dos mil páginas en cuarto detipografía moderna. En su interior alberga un Regiment de la cosapública, que circuló también separadamente como opúsculo, y que versa sobre el papel político de las ciudades y sobre la manera de gobernarlas; Eiximenis describe con entusiasmo lafunción vertebradora de la economía, que depende de la riquezay del saber de los núcleos urbanos.

El traslado de Eiximenis a Valen cia cuando estaba redactandoel Terç ocasionó que dejara de lado los libros siguientes del Crestiàpara concentrarse en el penúltimo, dedicado a la gestión degobierno. Los libros sobre los ángeles, sobre la vida de Jesús ysobre el género femenino gozaron de una recepción muy extensay fueron traducidos al castellano y a otros idiomas. La materia delDotzè está repartida en siete unidades: 1) la historia de las ciudades(con la translatio studii y la translatio imperii); 2) el concepto y lafunción de la ciudad; 3) el Regiment de la cosa pública; 4) la historiade las formas de gobierno; 5) el perfil moral del buen príncipe; 6) la organización de la casa real, y 7) los vínculos sociales y fami-liares que garantizan la cohesión de la sociedad, de acuerdo conel Communiloquium de Juan de Gales.

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Valencia: Lambert Palmart, 15 III 1484Fol.ISTC ix00008000; IBE 2263; CIBNES E-3.Inc/1103


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Inc/1103, fol. 1r


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Inc/1103, fol. e4r

El Dotzè tiene dos partes: la segunda (capítulos 468-907) seconserva en un manuscrito único de la catedral de Valencia, mien-tras que la primera (capítulos 1-467) nos ha llegado en tresmanuscritos completos (Archivo de la Corona de Aragón, Mss. 10del fondo de Sant Cugat; Biblioteca Nacional de Francia, Mss. 9 del fondo español, y Archivo Episcopal de Vic, Mss. 188),y algunos fragmentarios: el incunable de la Biblioteca Nacionalde España, publicado por Palmart en 1484, que se exhibe en estaexposición, y el que publicó Cristóbal Cofman en Valencia (1499)y que contiene tan solo el Regiment de la cosa pública.

Lola Badia

BIBLIOGRAFÍA

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79I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES

ALFONSO XCantigas de Santa María

Las Cantigas de Santa María constituyen un magnífico conti-nuum entre las empresas intelectuales del scriptorium de

Alfonso X el Sabio (1221-1284). Perfectamente imbricadas enla corriente literaria de exaltación mariana de su tiempo, en laque destacan los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceoo los Miracles de Nostre Dame de Gautier de Coincy, las Cantigasson una joya de la literatura galaico-portuguesa y de la música yla miniatura medieval.

De esta magna obra se conservan cuatro códices, entre loscuales el depositado en la Biblioteca Nacional de España, el Códice Toledano (Mss/10069), conocido también como manuscrito«To» de las Cantigas, debido a su antigua pertenencia a la catedral

de Toledo hasta 1869. Los otros tresmanuscritos –el Códice de los músicos ocódice «E» (RBME, Mss.b.I.2) y el con-junto de los Códices de las Cantigas histo-riadas, formado por el Códice Rico o «T»(RBME, T.I.1) y el Códice de Florencia o«Flo» (BNCF.B.R.20)– completan estamagna colección de poesía, música yminiatura.

Meses antes de su muerte en 1284,Alfonso X expresó en un codicilo su de -seo de que todos sus libros de las Cantigasfueran depositados allá donde él fueraenterrado y que estas fueran cantadas enlas fiestas de Santa María y de NuestroSeñor. Ello da idea de la importancia queel rey les concedió al tiempo que expli -ca el porqué de la existencia de varioscódices de una misma obra, como resul-tado de una elaboración progresiva que,por otra parte, es común a todas las em -presas en las que el monarca se im plicóy que expresa su deseo de mejorar, actua-lizar o completar lo realizado.

El Mss/10069 consta de cien cantigasde loor y narrativas de milagros hechospor Santa María, acompañadas de susrespectivas composiciones musicales yprecedidas de una intitulación y el pró-logo correspondiente, además de una ora-ción personal del rey –la pitiçon–. A estecorpus fundamental se añadieron lascinco fiestas de Santa María, cinco can-tigas dedicadas a Jesucristo, y un conjuntode dieciséis poemas más. Se completacon la decoración de bellas letras inicialesde las llamadas de filigrana, siendo el

S. XIII

160 h. (2 col., 27 lín.): perg.; 32 × 22 cmMss/10069

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I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES80

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único códice de las Cantigas que no desarrolla miniaturas ilus-trativas. Presenta una serie de anotaciones y correcciones en losmárgenes hechas posteriormente en su mayoría.

El manuscrito perteneció al antiguo fondo de la catedral deToledo, desconociéndose en qué momento pudo llegar a ella y apareciendo en sus inventarios solamente a partir de 1807. R. Gonzálvez Ruiz ha sugerido que pudiera haber llegado hacia1299 a través del arzobispo Gonzalo Gudiel, colaborador delmonarca en las Partidas. Fue estudiado por Martín Sarmiento ypor el padre Burriel a mediados del siglo XVIII, quien encargó unacopia a Palomares –hoy Mss/13055 de la Biblioteca Nacional–.Posteriormente fue estudiado por el marqués de Valmar en 1889,y desde entonces la literatura especializada a él dedicada es muyabundante debido a que se considera la edición más antigua delas Cantigas, tema que sigue siendo objeto de controversia. En1869 formó parte de los fondos de la Catedral Primada que fue-ron desamortizados e ingresados en la Biblioteca Nacional.

La mención en los poemas a la conquista de Jerez nos facilitacomo fecha post quem la de 1264 para el comienzo de la compi-lación de las Cantigas. Y la consideración de sus cuatro manus-critos indica una progresión de la obra desde una primera etapaque reunió cien cantigas con su correspondiente música y sin ilus-tración, hasta una segunda etapa en la que el número de poemasllegó a cuatrocientos y en la que se promovieron dos edicionesmás – Cantigas de los músicos y Cantigas historiadas–; en ambas seincluyó un importante repertorio icónico. Palomares y Burrielconsideraron que el manuscrito toledano era el más antiguo delos códices conservados. En la actualidad los investigadores man-tienen que es la copia tardía de finales del siglo XIII o principiosdel siglo XIV, de una primera compilación de Cantigas hoy desa -parecida de hacia 1264, discrepando en su datación entre ca. 1274y ca. 1300. Estudios paleográficos –tipo de letra gótica librariaredondeada y de caracteres muy expandidos no característica delmodo alfonsí– y codicológicos –organización material del códiceen quiniones, contraria a los cuaterniones alfonsíes, y el empleode un pergamino más grueso y menos cuidado del lado del peloque el trabajado en el scriptorium– avalan la última cronología.

M.ª Victoria Chico

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES 81

BIBLIOGRAFÍA

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Misal Rico de Cisneros

1504-15197 v. (X, 171; 224; XXX, 202; 166, 204, 272,286 h.): perg.; 48 × 33 cmMss/1540-1546

«En los archivos de la catedral aún se conserva su bello misal[de Cisneros], en siete volúmenes infolio, profusamente

adornado con pinturas y miniaturas de Vázquez, Canderroa yotros artistas de mérito, cuyos nombres este trabajo ha rescatadodel olvido». Con estas palabras del historiador escocés WilliamStirling-Maxwell en sus Annals of the Artists of Spain (1848) seincorporaba por vez primera el Misal Rico de Cisneros a la histo -ria del arte peninsular. Bien es verdad que también era la primeravez que, con propiedad, se escribía una historia del arte españolcompleta. Stirling-Maxwell articula «su historia» cronológica-mente, por reinados, sin disimular su preferencia por la pintura


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–es un destacado coleccionista de pintura es -pañola–. Pero en sus anales también tienencabida las denominadas artes decorativas. Lareferencia al Misal Rico, sin ir más lejos, delatauna especial sensibilidad hacia las artes dellibro. De entre las obras promovidas por Cisne -ros, también recuerda la Biblia Políglota Com -plutense, así como la reforma del altar mayorde la Catedral Primada, reconociendo en el car-denal no solo al hombre de Iglesia y de Estado,sino al munífico patrono bajo cuyo pontificadola antigua capital hispana se convierte en «lanueva metrópoli del arte».

Cuando Stirling-Maxwell viaja a España,en 1843, el Misal Rico todavía se guarda en labiblioteca catedralicia; apenas dos décadas des-pués se traslada a la Biblioteca Nacional a raízdel decreto de incautación del 1 de enero de1869. J. M. Octavio de Toledo es el comisio-nado en Toledo, y, convencido de la bondad dela medida, trabajará con premura clasificandoe inventariando; él hace la selección de los códi-ces, con sumo acierto. Aunque, en 1875, elgobierno de restauración ordena la devoluciónde los fondos sustraídos, no se restituyen aque-llos que habían viajado a Madrid, entre ellos elMisal Rico. El nuevo decreto dejaba un resqui-cio legal, reservando la posibilidad de que losobjetos más señalados se custodiasen en mu -seos, archivos o bibliotecas de la capital, «dondepudieran ser más útiles».

Esta circunstancia atañe sin duda al MisalRico. La decisión política no estaría más acordecon la efectiva dimensión histórica de un có -dice en el que se materializan las estrategiaspolíticas, religiosas y artísticas de su tiempo. El

Misal Rico es y se concibe como el instrumento de la liturgia mássolemne, la de la Catedral Primada. De hecho, debe entenderseen el marco de las reformas del altar: «Que se faga un missal parael altar mayor desta santa yglesia». Cabe insistir en que el misalno es fruto del mecenazgo personal de Cisneros. El obispo dis-pone, el obrero y los canónigos visitadores deciden y la fábricade la catedral corre con los ingentes gastos (1504-1519). Elesfuerzo apenas se amortiza, la reforma litúrgica de Trento loaparta del servicio y ya en 1580 se ordena su traslado a la Biblio -teca. El Misal Rico debe valorarse precisamente por ser un misalplenario, según la costumbre de la Iglesia toledana, anterior adicha reforma. Añádase, tal como reza el tejuelo, que es un códicemanuscrito: «MYSALE TOLETANUM MANUSCRYPTUM». El término



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BIBLIOGRAFÍA

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cobra todo su significado en este tiempo en que la imprenta seabre paso. Escrito por la mano experta de Gonzalo de Córdobaen letra gótica formada, «una de las mas difficultosas letras queyo hallo», admite el insigne calígrafo Juan de Iciar, «por ser todaordenada por grandissima arte». El misal es un ejemplo exquisitode su pervivencia en el siglo XVI, erigiéndose incluso en modelopara otros. Así sucede en León. Bastaría con hojear el Misal Ricode la catedral –¡en siete volúmenes!–, pero la documentación tam-bién confirma esta filiación: «Sobre el escribir del misal que estácomençado […] de buena letra […] e mejor si mejor pudiesenrespondiendo a la muestra que Gonçalo de Córdova escrivanovecino de Toledo avía ynbiado» (Taranilla, 2004).

En la confección del Misal Rico no se escatiman recursos:debía ser «muy bueno e syn rremysyones», de ahí el formatomayor y los siete volúmenes; el pergamino, de Flandes, se adquiereen Medina del Campo; añádase la efectiva riqueza de su ilumi-nación, con más de cuatrocientas iniciales historiadas y casi tresmil orlas que incorporan los modelos hispano-flamenco, flamencoe italiano –esta capacidad sincrética es un rasgo distintivo de suiluminación–. También la nómina de iluminadores dice muchode esta pregonada riqueza. Se abre con Fernando de Jaén, el autordel principio de oficio que aquí se expone (trabaja solo en esteprimer tomo). Estilísticamente representa una fase primera en larecepción de lo flamenco, pero no importa: lo que interesa es quesea un artífice vinculado al entorno de la reina –él ilumina el Misalde Isabel la Católica de la Capilla Real de Granada–. TambiénAlonso Vázquez se halla activo en la corte –recibe pagos de latesorería de Isabel la Católica–. Bernardino de Canderroa es elverdadero maestro del misal. Próximo al círculo del anónimomaestro de María de Borgoña, muestra una plena asimilación dellenguaje flamenco adoptando las doradas franjas de la Escuelade Gante y Brujas. En este particular nos sorprende la afinidadcon el re pertorio de las orlas del breviario de Isabel de la BritishLibrary –¿sería este códice el revulsivo de su estilo?–. Canderroaes permea ble asimismo a los repertorios clásicos con los carac-terísticos frisos a candelieri que reelabora en lujosos principios, ala manera de Attavante. Felipe de Chaves, que trabaja en el quintotomo, completa la relación. Los artífices del Misal Rico son la clave para adentrarse en el universo de las artes del libro en lapenínsula en el siglo XVI. El misal proporciona no solo la evi-dencia artística sino el nexo documental que ha permitido empe-zar a construir el corpus de estos miniaturistas salvando delolvido –como acertadamente señalaba Stirling-Maxwell– susnombres, pero también su obra.

Anna Muntada Torrellas


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Tractatus de ludo scacorum

BIBLIOGRAFÍA

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S. XV

47 h., il.: perg.; 17 × 11 cmVITR/25/6

La obra pertenece a los fondos del cardenal Francisco Javierde Zelada (1717-1801), ingresados en la Biblioteca Nacional

al formar parte de los de la catedral de Toledo y como consecuen-cia del Real Decreto de 1 de enero de 1869, en que se decía que«El Estado y en su nombre el Ministerio de Fomento se incautaráde todos los Archivos, Bibliotecas y Gabinetes… que con cualquiernombre estén hoy a cargo de catedrales, cabildos, monasterios yórdenes militares». Se nombra una comisión de incautación y res-ponsable de ella a José María Octavio de Toledo, autor del Catálogode la Librería del Cabildo Toledano, publicado en 1903 por laRevista de Archivos, Biblio tecas y Museos.

Contiene el texto latino del Liber de moribus hominum et officiisnobilium sive super ludum scaccorum, escrito por Jacobus de Cessolisa comienzos del siglo XIV. Es un tratado de moral que toma comobase el juego del ajedrez, siendo una alegoría de la sociedad lasdistintas piezas y sus movimientos, que tienen un significadomoral o castrense. Fue una obra de gran difusión.

Dividido en ocho capítulos, el primero trata de la invencióndel juego en Babilonia; en el segundo, el tablero del ajedrez repre-senta esta ciudad; el tercero describe cómo el tablero es semejantea dos reinos enemigos; entre el tercero y el cuarto existe unalaguna. El texto del cuarto comienza en la hoja 18, tratando delsignificado moral de las figuras del ajedrez y en particular del reyy la reina, de sus nobles, alfiles, caballeros y roques, que se ase-mejan a jueces, guerreros y legados; del mismo modo, los plebeyosestán representados por los peones, y equivalen al oficial queguarda la ciudad y cobra peajes, al posadero, al menestral, al labra-dor, al mercader, etc. En el capítulo quinto, la situación de lasfiguras enseña el modo de establecer los campamentos. Los últi-mos capítulos se dedican al significado de los movimientos de lasfiguras. En el sexto, estos significan las obras rectas y loables; enel séptimo, la manera de ordenar los ejércitos en la línea de batalla;y en el octavo, el movimiento de las figuras representa el encuen-tro de los ejércitos.

M.ª Victoria Salinas Cano de Santayana




Vitr/25/6, fol. 29r


FRANCESCO PETRARCA

I Trionfi

S. XV

79 h.: perg.; 12 × 8 cmProcedencia: Cardenal Francisco Javier de Zelada y Catedral de Toledo (Sig.: 104-5)Vitr/22/4

Los hechos que fueron el detonante de la trayectoria vital delautor son bien conocidos, lo cual no presupone que fuesen

ciertos: una pasión vehemente y no correspondida por Laura, unamor platónico alimentado durante años, y la muerte tempranadel ser venerado. Estas serán las tres fuerzas vectoriales que lle-varán al poeta ad astra. Nunca sabremos dónde acaba la categoríay dónde empieza la anécdota. Ni si la anécdota fue otra. Estasconsideraciones son necesarias para captar el sentido de losTrionfi, una obra poética –compuesta por unos dos mil versos–aparentemente formalista y distante. El esquema estructural de


Vitr/22/4, fol. 13r

Vitr/22/4, encuadernación



la misma revela la maestría compositiva dePetrarca (1304-1374), quien desarrolla el hilodelgado del argumento a través de seis es -cenarios sucesivos cuyos protagonistas son el Amor, la Castidad, la Muerte, la Fama, elTiempo y la Eterni dad. Gracias a este pro-cedimiento, la fabula discurre por unas víasexpresivas que hoy calificaríamos de próxi-mas a la técnica teatral. A ello contribuye elhecho de que el punto de vista del narradorse sitúa en primera persona. El «yo» del relato,tras evocar «la dulce memoria de aquel día» (v. 1) y de bido a su estado anímico ya que seencontraba «entre las hierbas de llorar can-sado» (v. 9), se queda profundamente dor-mido. En medio de esa situación, se produceun efecto de flashback que permite al autorrecrear un ámbito de ficción a la medida delas necesidades del argumento.

Probablemente Petrarca frisaba en la cin-cuentena cuando pergeñó esta composición.A partir de aquí volverá intermitentemente aella, al no encontrar antes del final de sus díasuna fórmula que superase la contra diccióninterna que su proyecto encerraba. A sumuerte no se hallaron los versos ordenadossistemáticamente, sino un conjunto informede hojas llenas de correcciones y carentes deuna estructura definitiva, según cuentan loscomentaristas más antiguos. La tradiciónmanuscrita se basa en un có dice autógrafoconservado en la Biblioteca Apostolica Vati -cana (Vat. Lat. 3196) y en copias de origina-les perdidos. La arquitectura escénica delpoema, la elección de la lengua vernácula enlugar del latín, y el empleo de tercetos enca-denados como patrón formal de sus versos,

siguiendo un modelo consagrado por Dante y también utilizadopor Boccaccio, constituyeron elementos fijos en la organizaciónde la obra. Mas no ocurrió así en lo que a distribución de la mate-ria narrativa se refiere.

Con toda seguridad, Petrarca se habría sentido complacido sihubiese podido hojear el manuscrito expuesto, porque, en reali-dad, el ejemplar encarna el modelo de libro por él auspiciado enuna de sus múltiples cartas, precisamente en la que escribió aLuigi Marsili en el mismo año de su muerte, acaecida el 7 deenero de 1374 (Seniles, XV, 7). El ideal de un códice de pequeñoformato, fácilmente transportable y que se puede consultar conuna sola mano era una aspiración ya sentida desde muy lejos (ya

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hablaba de ellos Marcial en sus Epigramas, lib. I, 2). Nuestroautor la convirtió en realidad en algunos de sus magníficos autó-grafos, tales como el Bucolicum carmen del año 1357 (Vat. Lat.3358) o el tratado De sui ipsius et multorum ignorantia (Berl.Hamilton 493), versión realizada una década más tarde aproxi-madamente. Esta modalidad fue denominada en Italia librettoda mano. El ma nuscrito de la Biblioteca Nacional de Españamide 115 × 75 mm. El ejemplar fue confeccionado con unavitela de gran calidad. El texto es un acabado ejemplo del estilode escritura llamado «humanística redonda», variedad cuyosantecedentes morfológicos hay que ponerlos en relación con losintentos del propio Petrarca por encontrar una solución gráfica

Vitr/22/4, fol. 35r, detalle


idónea de acuerdo con su ideal estético. Elprograma iconográfico consta de siete minia-turas a página completa. Annarosa Garzelliatribuye la autoría a un artista florentino, SerRicciardo di Nanni, por el parentesco estilís-tico con el resto de su producción. La piezaconservada en la Biblioteca Nacional deEspaña presenta todas las características de una producción tardía. El fenómeno seobserva con toda claridad si comparamos suversión realizada de la misma obra hacia1470 (BAV, cod. Urb. Lat. 681) con la quenos ocupa, datable en torno al año 1480. Laminiatura exhibida representa la personifica-ción de la Pudicitia, imagen que se suele iden-tificar con la figura de Laura. La doncellalleva en su mano derecha el arco y la flechade Cupido, a modo de despojo, y al propiodios, maniatado y prisionero, a sus pies. Enla mano izquierda enarbola un estandarte conun armiño sobre campo verde (el color delfondo simboliza la juventud; el animal, la ino-cencia; el collar de oro que lleva al cuello, lapureza; y los topacios engarzados, la tem-planza). Dos unicornios, de significado par-lante, arrastran el carro.

La obra tuvo una excelente acogida a juz-gar por los casi quinientos manuscritos quela transmiten. Su recepción se produjo enclave profana y «a lo divino». Quizá por elloel cardenal Francisco Javier Zelada (1717-1801) la tuvo en su poder. Luego, otro pur-

purado ilustrado, Francisco Antonio de Lorenzana (1722-1804),la incorporó, junto con otros preciosos códices de aquel bibliófilo,a la Biblioteca Capitular de Toledo. Por último, el ejemplar pasó asu sede actual en 1869.

Elisa Ruiz García

91I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: LAS DESAMORTIZACIONES 91

BIBLIOGRAFÍA

Miniatura fiorentina del Rinascimento (1440-1525).Un primo censimento. Florencia: La Nuova Italia,1985, vol. I, pp. 55-66 ¶ Petrarca, Francesco.Trionfi. Edición facsímil del mss. Vitr/22/4 de laBiblioteca Nacional. Introducción y estudio deElisa Ruiz.Valencia: Biblioteca Nacional y VicentGarcía Editores, 1998, vol. II.

Vitr/22/4, fol. 32v


LUDOLPHUS DE SAXONIA

Vita Christi cartuxano romançado por fray Ambrosio

Alcala de Henares: Estanislao Polono, 1502-15034 ptes., en 4 v. ([852] p.; Fol.CCCXLI, [1] h.; CCCXVII, [1] h.; [8], CCCXXIX [i.e. CCCXXXIII], [1] h.;U/1399

La historia de la imprenta en Alcalá de Henares comienza conla edición de la Vita Christi de Ludolphus de Saxonia,

con fecha de 22 de noviembre de 1502 –según consta en su colo-fón–, fecha ciertamente bastante tardía. Su impresor, EstanislaoPolono, de origen polaco, llegó a Alcalá de Henares desde Sevillapor invitación del cardenal Cisneros, para instalar en la ciudadun taller de imprenta, quedando así el nombre del impresor defi-nitivamente ligado a la historia de la ciudad complutense; y aun-que la producción de este taller no será abundante, todas lasimpresiones se caracterizan por su elegancia, calidad y buen gusto.

Después de la impresión de este primer volumen, apareceráel vol. IV el 24 de diciembre, mientras que habrá que esperar al13 y 24 de septiembre de 1503 para ver impresos el III y el II, res-

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U / 1399, portada


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pectivamente. Antes de la impresión de estos volúmenes habíansalido de su taller los volúmenes I y IV de una edición menos lujosade la misma obra que completaría Jacobo Cromberger en Sevillaen 1520-1521, tras heredar el material tipográfico de Polono.

Las dos ediciones de la obra financiadas por García de Ruedacontaron con el impulso de la reina Isabel, que había ordenadola traducción de la obra al franciscano Ambrosio de Montesinos,traducción en la que trabajará entre 1499 y 1501. El interés delos monarcas españoles por la impresión de esta obra respondetambién al deseo de emular la actuación de la familia real portu-guesa, que había promovido la edición lisboeta impresa porValentim Fernandes y Nicolau de Saxonia en 1495.

Este primer producto de la imprenta complutense contó igual-mente con la intervención directa del cardenal Cisneros, lo quequeda documentado por el grabado xilográfico que ilustra la por-

tada: dividido en dos partes, acoge en lainferior el título y el escudo real y en la superior vemos representados a losReyes Católicos recibiendo de manos deCisneros, de rodillas, un ejemplar de laobra, mientras la escena es presenciadapor el traductor.

Polono, que se había establecido enAlcalá invitado por Cisneros y ante losbuenos augurios económicos de Garcíade Rueda, verá cómo estos no se cum-plirán, lo que condicionará su perma-nencia en la ciudad complutense. Suproducción en la ciudad será de nueveediciones, todas ellas en castellano. Peroel impresor no debió de ver claro sufuturo, y abandonará la villa dos añosdespués de su establecimiento.

La edición de lujo contó con dosemisiones diferentes, una sobre papel yotra en vitela, de la que se hicieron pocosejemplares.

El ejemplar que se expone pertenecea la emisión en vitela con encuaderna-ción plateresca y fue propiedad de LuisUsoz y Río, cuya biblioteca fue donadapor su viuda a la Biblioteca Nacional deEspaña en 1873.

Isabel Moyano Andrés

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES

U / 1399, colofón


DANTE ALIGHIERI

Commedia

BIBLIOGRAFÍA

Alvar, Carlos. Traducciones y traductores. Alcalá deHenares: Centro de Estudios Cervantinos, 2010,pp. 430-433 y 473-491 ¶ Dante Alighieri. DivinaComedia. Versión poética de Abilio Echeverría.Madrid: Alianza, 1995 ¶ Enciclopedia Dantesca.Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1984,2.ª ed., 6 vols. ¶ Petrocchi, Giorgi. La Commediasecondo l’antica vulgata. Milán: Mondadori, 1966-1967, 4 vols. ¶ Schiff, Mario. La bibliothèquedu Marquis de Santillane. París: Bibliothèque de l’École des Hautes Études, 1905.

S. XIV

225 h.: perg.; 38 × 27 cmVitr/23/2

I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES94

Vitr/23/2, fol. 2r, detalle (retrato de Dante)

El tema central de la Commedia de Dante (escrita entre 1306y 1320) es un viaje a lo largo del cual el autor encontrará su

propia identidad: no es solo la adquisición de unas experiencias,sino que cada una de las etapas tiene un simbolismo; así, el Infiernocomienza en la noche, equivalente a la desesperación; la llegadaal Purgatorio se produce al alba, símbolo de la esperanza; la entradaen el Paraíso es a mediodía, como clara muestra de la salvaciónpor la abundante luz que hay. Cada una de estas grandes divisio-nes consta de treinta y tres cantos, que con el canto que sirve deintroducción, suman un total de cien cantos. El número tres, ysus múltiplos, estructura el conjunto: el Infierno se divide en nuevecírculos; el Purgatorio, en nueve partes; y el Paraíso, en nueve cie-los. Hasta en los más pequeños detalles se impone el simbolismodel tres: la estrofa es de tres versos endecasílabos (terceto enca-denado), de forma que hay trenta y tres sílabas en cada estrofa…

En su largo viaje, que en la realidad no dura más que ocho días,el poeta es acompañado por sucesivos guías, que son también susmaestros en el viaje poético (Virgilio y Estacio) y en el de la fe(Matelda, Beatriz y San Bernardo). Los cinco guías representanotros tantos grados en el proceso de perfeccionamiento que le lle-vará hasta la contemplación divina.

El interés de este códice estriba, en gran parte, en la calidadde sus miniaturas y, sobre todo, en que se trata de un ejemplardel siglo XIV, posterior en muy poco tiempo a las copias deBoccaccio que dieron gran difusión al poema dantesco. Las minia-turas, a cara completa, sirven de inicio a cada una de las partes,y representan los siguientes motivos: 1) Dante se encuentra enla selva oscura, al pie de la colina, ante las tres fieras (lobo, leóny leopardo, que simbolizan respectivamente la Avaricia, laSoberbia y la Lujuria). Dos demonios maltratan a un condenado.En el margen inferior de esta miniatura hay un escudo de armasazul con león rampante en plata y una cimera con yelmo azul y pantera moteada de plata (h. 1v); 2) Una orla de hojas y ara-bescos con pájaros enmarca una «N» inicial en la que se representaa Dante con su obra abierta como for ma de entrega al lector (h. 2r); 3) Dante, Virgilio y Catón hablan ante la colina delPurgatorio, que está custodiada por un ángel que sujeta una llave;otro ángel conduce una barca llena de almas (h. 76r); 4) Orla queincluye seis almas y una barca al pie, y sirve de marco a una «P»mayúscula en la que se representa la entrada del Purgatorio conDante y su guía Virgilio (h. 76v); 5) Beatriz, Estacio y Dante hanllegado a la cumbre del Purgatorio y tienen sobre sus cabezas elParaíso en el que están la Virgen con el Niño en brazos, junto acuatro ángeles (h. 151r); 6) Orla con seis ángeles orantes queencuadra una «L» mayúscula en la que se representa a la Trinidad,con el Padre en majestad, el Hijo crucificado y el Espíritu Santoentre ambas figuras (h. 151v).

El manuscrito procede de la biblioteca del duque de Osuna eInfantado y muy probablemente perteneció a Iñigo López de


Mendoza, marqués de Santillana, que poseía otras obras de Danteen italiano, así como otra copia de la Commedia, con la traducciónde don Enrique de Villena escrita en los márgenes del texto delpoeta florentino y la versión castellana de varios comentarios tem-pranos (el de Pietro Alighieri y el de Benvenuto da Imola).

Carlos Alvar

95I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES

Vitr/23/2, fol. 75v


Cancionero de Estúñiga

S. XV

163 h.: perg.; 30 × 21 cmVitr/17/7

BIBLIOGRAFÍA

Cancionero de Estúñiga. Edición paleográfica de Manuel y Elena Alvar. Zaragoza: Institución«Fernando el Católico», 1981 ¶ Cancionero de Estúñiga. Edición crítica de Nicasio SalvadorMiguel. Madrid: Alhambra, 1987 ¶ Salvador Miguel, Nicasio. La poesía cancioneril. El «Cancionero de Estúñiga». Madrid: Alhambra,1977.

Conocemos como Cancionero de Estúñiga una selección deciento sesenta y tantos poemas de cuarenta autores que, a

partir de un antígrafo del que derivan también el Cancionero deRoma y el Cancionero de la Marciana, se reunió entre 1460 y 1463en Nápoles, casi con toda seguridad para Íñigo de Guevara, quienhabía sido camarlengo de Alfonso V de Aragón, muerto en 1458.

El códice, del que a lo largo del tiempo han desaparecido va -rios folios, se copió en vitela con una letra humanística libraria,empleando como tinta básica una de color negro, aunque susti-tuida en las letras iniciales de poemas por el color oro sobre fondode colores, mientras que las iniciales de estrofa son mayúsculassencillas que alternan el color oro y el azul. Las iniciales de com-posición, muy cuidadas y elaboradas (y en más de un caso equi-vocadas), revelan la mano de un iluminador. Hoy el manuscritoporta una encuadernación en tabla, forrada de vaqueta, de colorpúrpura, adornada con diversos motivos labrados en seco, quetestimonian un trabajo muy cuidado.

Pese a haberse recopilado con posterioridad al fallecimientode Alfonso V, las composiciones pertenecen a autores que vivíany cultivaban la poesía durante su reinado, de modo que el can-cionero representa muy especialmente el espíritu literario de aque-lla corte. Así, no solo los vates más selectos y destacados de lamis ma (Juan de Andújar, Carvajal, Juan de Tapia, Juan de Dueñas,Suero de Ribera, Diego de Saldaña, Pere Torrellas, Juan de Torres,Hugo de Urriés) ocupan lugar preferente en la antología, sinoque in cluso, salvo unas pocas piezas que se refieren a aconteci-mientos del reinado de Ferrante, sucesor de Alfonso, todas lasque se ocupan de sucesos napolitanos aluden al Magnánimo, a su mujer María, a su amante Lucrecia d’Alagno, a su hijaLeonor, a los magnates que le acompañaron en sus expedicionesitalianas, a distinguidos representantes de la nobleza napolitanay a las bellas damas que lucían en las fiestas y saraos de una corteliteraria en la que se apoyó decididamente a las letras, las artes ylos intelectuales hispanos e italianos. Ese plurilingüismo se evi-dencia en el mismo cancionero, donde, además de las composi-ciones en castellano, se recogen algunas de Carvajal, escritas enitaliano con dialectalismos napolitanos. Pese a todo, no faltan enla recopilación poemas de algunos vates sin ninguna conexióncon la corte napolitana y cuya inclusión se debe a su renombreo valoración literaria (Lope de Estúñiga, Juan de Mena, JuanRodríguez del Padrón, el marqués de Santillana, Diego de Valera).Entre todos componen un friso en que los asuntos predominan-temente amorosos se conjugan con los políticos, los festivos, loselegíacos y los morales, al estilo de otros cancioneros del siglo XV.

Nicasio Salvador Miguel


Vitr/17/7, fol. 1r



Vitr/17/7, fol. 41r


MARÍA DE ZAYAS Y SOTOMAYOR

La traición en la amistad: comedia famosa

BIBLIOGRAFÍA

Díez Borque, José María. Manuscritos de escritoresmadrileños. Madrid: Consejería de Educación y Cultura, 1996 ¶ Paun de García, Susan. «La traición en la amistad de María de Zayas».Anales de Literatura Española. 1988, n.º 6, pp. 377-390 ¶ Serrano y Sanz, Manuel. Apuntespara una biblioteca de escritoras españolas desde el año 1401 al 1833. Madrid: Sucesores deRivadeneyra, 1903-1905, pp. 583-620 ¶ Zayas,María de. Parte segunda del Sarao y entretenimientohonesto: desengaños amorosos. Edición de AliciaYllera. Madrid: Cátedra, 1983.

S. XVII

48 h.; 21 × 15 cmAutógrafo con firma? Encuadernación en pielmarrón con hierros. Procedencia: Bibliotecadel duque de Osuna e Infantado.Res/173

Dentro de la rica colección de manuscritos teatrales de laBiblioteca Nacional de España encontramos abundantes

ejemplares autógrafos que nos permiten conocer la forma deescribir de algunos de los principales dramaturgos de nuestrosSiglos de Oro.

En ocasiones se da la paradoja de que, sin apenas saber nadade la vida de los autores, los autógrafos nos permiten conocer deellos aspectos tan personales como su letra y su forma de trabajo.Este parece ser el caso de María de Zayas (1590-ca. 1660), unade las pocas escritoras que alcanzó fama en las letras españolas


Res/173, fol. IIv-1r


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del siglo XVII. De ella solo sabemos con seguri-dad que era madrileña y que participó en loscírculos literarios de la villa, manteniendo amis-tad con otros autores del momento y mostrandouna abierta admiración por Lope de Vega. Susescritos apuntan a un origen noble de la autoray la presentan como una convencida defensorade los derechos de la mujer, de sus aptitudesintelectuales y de su capacidad para el desem-peño de cargos de responsabilidad. Como escri-tora, es valorada principalmente por su obranarrativa, de la que se han realizado diversasediciones ya desde el mismo siglo XVII. Tambiéncultivó la poesía, conocida hoy porque se inte-gra en sus novelas y porque fue editada entrelos preliminares literarios de obras de otrosautores.

El manuscrito procede de la biblioteca delduque de Osuna e Infantado, adquirida por laBiblioteca Nacional en el año 1886. Constituyeel único testimonio conocido de la obra teatralde María de Zayas. Dada la implicación de laautora en la vida literaria del momento y el augeque tuvo el género teatral, es posible que escri-biese alguna otra pieza, hoy no conservada. Laobra es una comedia de enredo que gira entorno a los sentimientos del amor y la amistad,con una valoración muy dispar por parte de lacrítica en cuanto a su calidad literaria.

Sobre el carácter autógrafo del ejemplar exis -ten diversas opiniones. Antonio Paz y Meliá, en1899, lo presentó como un texto autógrafo, fir-mado al final por la propia Zayas. Pero en 1903Manuel Serrano y Sanz niega que la copia fuesehecha por mano de la autora. Esta postura lamantiene Alessandra Melloni en el estudio pre-liminar de su edición de 1983. La falta de otros

autógrafos claramente atribuibles a la escritora impide que sepueda descartar cualquiera de las dos hipótesis. Lo que sí parececlaro es que se trata de una copia en limpio, con mínimas correc-ciones, realizada a mediados del siglo XVII, con la caligrafía bas-tardilla tan empleada en esta época.

Elena Asensio Muñoz

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JEAN DE MANDEVILLE

Libro de las maravillas del mundo

Valencia: [s.n.], 1524LXIIII h.: il.; Fol.R/13148

Pocas son las certezas que tenemos sobre la identidad del autordel Libro de las maravillas del mundo. Sabemos que Jean de

Mandeville (ca. 1300-1372) fue inglés y hombre de extraordinariacultura, que probablemente estudió en alguna universidad europeay que abandonó su tierra para iniciar un viaje por Europa queduraría un cuarto de siglo.

El Libro de las maravillas del mundo se iba a convertir en el librode viajes con mayor difusión durante la Edad Media y una de lasobras más leídas en Europa desde mediados del siglo XIV al XVI,junto con el Libro de las maravillas de Marco Polo y el Viaje de laTierra Santa de Bernardo de Breidenbach, obras en las queinfluirá, al igual que al parecer sucedió con el propio Colón, que conoció la obra y contó con un ejemplar en su biblioteca.Compartió con otras obras de su género el papel de informar delconocimiento que se tenía del mundo y, desde su aparición en elsiglo XIV, sirvió de vehículo transmisor de dicho conocimiento.

Su extraordinaria repercusión se manifestará en la gran can-tidad de copias manuscritas, traducciones e impresiones de los si -glos XV y XVI, manteniéndose el interés incluso después de losdescubrimientos geográficos que tienen lugar durante el siglo XV,a lo que contribuyen las abundantes xilografías intercaladas en eltexto que buscan explicarlo.

Contará con ediciones incunables de Lyon y Milán de 1480;Augsburgo, 1482; Estrasburgo, 1484; Florencia, 1492; Amberes,1494; Venecia, 1534, y en España será conocida con anterioridadgracias a la traducción aragonesa que data de 1380 y que mandóhacer del francés el rey Juan I de Aragón, siendo príncipe heredero,y a través de la versión castellana hecha de una traducción latina.En los siglos XV y XVI la difusión del texto se hará a partir de tra-ducciones al catalán y al castellano.

Las impresiones del siglo XVI la consolidarán definitivamente,hecho del que participa activamente la imprenta hispana, sien dolos talleres valencianos donde se imprime por primera vez. La pri-mera y la tercera edición se hicieron en el taller de Jorge Costillaen 1521 y 1531, respectivamente. La segun da, que ahora se ex -pone, sin datos de impresor, es de 1524, y la cuarta, impresa porJuan Navarro, es de 1540. Cada una de las cuatro se conserva enun único ejemplar y solo la de 1524 en España. La edición de1521 es la primera que se conoce como efectivamente aparecidaen España y en español.

El ejemplar que se expone perteneció a la colección de Pascualde Gayangos, adquirida por la Biblioteca Nacional de España en1900.

Isabel Moyano Andrés


R/13148, fol. 3v


I LA AMPLIACIÓN DE FONDOS: DONACIÓN Y COMPRA DE COLECCIONES 101101

R/13148, fol. 4r


FRANCISCO DE SAN JOSÉ

Arte y reglas de la lengua tagala

En el partido de Bataan: por Thomas PinpinTagalo, 1610 [16], 311 [i.e. 312] p.; 4ºR/32904

Este ejemplar de la edición príncipe de Arte y reglas de la lenguatagala (se conocen dos ediciones posteriores) reúne todos

los rasgos atribuidos a los llamados libros raros. Es un ejemplarimpreso en Filipinas en el conocido como papel de China o papelde arroz, cuyo soporte plantea importantes retos de conservacióndada su extrema fragilidad y su mayor vulnerabilidad frente alataque de insectos xilófagos. A todo esto hay que sumar el climay los conflictos de aquellos lejanos lugares, lo que ha contribuidoa que se hayan conservado muy pocos ejemplares (tres ademásde este y alguno de ellos incompleto). Pero además hay que añadirla materia de las obras objetivo de las prensas instaladas pocosaños antes de esta im presión en Filipinas, que respondía en primerlugar al conocimiento y difusión de las diversas lenguas autócto-nas como paso previo indispensable para la labor de evangeliza-ción precisa tras la conquista. Estamos, pues, ante la primeragramática que se conserva en tagalo, una de las lenguas de mayordifusión en el archipiélago, originaria del centro y sur de la islade Luzón y su capital Manila, que posteriormente se convertiríaen lengua oficial.

Francisco Blancas, con nombre re ligioso Francisco de SanJosé, predicador de la Orden de los Dominicos, fue designado en1594 cuando residía en Alcalá de Henares para acompañar alpadre Aduarte en la misión que le condujo a Filipinas. Con gran-des dotes de lingüista acreditadas de antemano, además de buenpredicador de sermones, y destinado a la misión de Bataan,comenzó a aprender la lengua tagala, que pronto dominó basán-dose en los trabajos de fray Juan de la Cruz, uno de los primerosfundadores de la provincia del Santo Rosario de Filipinas. Segúnel padre Aduarte, «imprimió muchos libros para el bien de los in -dios tagalos», pero no se han conservado en sus ediciones príncipesino en reediciones posteriores, lo que añade otro elemento derareza a esta obra.

Además, el Arte y reglas de la lengua tagala, con la que esperabaayudar a la difusión de esta lengua entre sus correligionarios,ofrece el mérito de ser la primera obra impresa en Bataan por elnativo tagalo Tomás Pinpin, a quien al parecer le habría enseñadolas artes de impresión de la época el propio Francisco de San José.

El ejemplar que la Biblioteca Nacional conserva ingresó conla colección del destacado bibliófilo y erudito Antonio Graíño en1959, después de azarosas negociaciones para su adquisición, ycuyo exlibris podemos apreciar en la hoja de guarda anterior.

Pilar Mezquita Mesa




R/32904, portada


DIEGO VELÁZQUEZ

Cabeza de niña

[Ca. 1618-1620]Dibujo: lápiz negro sobre papel agarbanzadoverjurado; 150 × 117 mmEn el reverso del segundo soporte, a lápiz negro, dibujo de retrato masculino del siglo XIX

Dib/16/40/22

BIBLIOGRAFÍA

Barcia y Pavón, Ángel M.ª. Catálogo de la colecciónde dibujos originales de la Biblioteca Nacional.Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos,Bibliotecas y Museos, 1906, n.º 493 ¶ Checa,Fernando. Velázquez. Obra completa. Madrid:Electa, 2008, p. 206, n.º D1B ¶ López Rey, José.Velázquez: A Catalogue Raisonné of His Oeuvre.Londres: Faber and Faber, 1963, n.º 649 ¶ Mena Marqués, Manuela B. «El dibujo en Sevillay Velázquez». En: Velázquez y Sevilla. Sevilla:Junta de Andalucía, 1999, vol. Estudios, pp. 98-99, y vol. Catálogo, pp. 158-159, n.º 72 ¶ PérezSánchez, Alfonso E. El dibujo español de los Siglosde Oro. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, pp. 17-18 y 113, n.º 258 ¶ Ídem. Historia deldibujo en España: de la Edad Media a Goya.Madrid: Cátedra, 1986, p. 214 ¶ Pérez Sánchez,Alfonso E., y Benito Navarrete Prieto. Tres siglosde dibujo sevillano. Sevilla: Fundación Fondo deCultura de Sevilla, 1995, pp. 142-143, n.º 54 ¶Sánchez Cantón, Francisco Javier. Dibujosespañoles. Madrid: 1930, vol. III, p. 219.

De los escasos dibujos atribuidos a Diego Velázquez por losdiferentes historiadores (apenas seis), la Biblioteca Nacional

de España conserva cuatro: los dos de muchacha que se presentanen esta exposición y los preparatorios para Las lanzas, ademásde la Vista de Granada, que en algún momento se ha atribuido aAlonso Cano. Es, por tanto, un elenco lo suficientemente impor-tante para conferir a esta institución una referencia indiscutibleen la conservación y el estudio de los dibujos de nuestro artistamás universal, toda vez que los de muchacha presentan una una-nimidad absoluta sobre su atribución, singularidad y maestría. A esto podemos añadir también que el dibujo que nos ocupa,como su compañero, ostentan el valor añadido de ser testimoniosincuestionables de la actividad gráfica del pintor sevillano en susaños de juventud. En su Arte de la pintura, Pacheco da cuenta dela dedicación al dibujo de Velázquez en los años sevillanos utili-zando el papel azul, el carbón y la tiza, y plasmando en sus esbo-zos de cabezas una atención especial a las expresiones cambiantesde los rostros. Efectivamente, el estudio de los affecti fue una delas preocupaciones fundamentales en los años de aprendizaje delartista, y esto se ve reflejado perfectamente en estos dibujos feme-ninos, al igual que en sus escenas de bodegón, donde prima laintencionalidad de plasmar las reacciones psicológicas de los per-sonajes. El análisis de las facciones humanas y lo que podríamosllamar el retrato psicológico fue una de las dedicaciones a las queVelázquez prestó una mayor atención. Es lo que se descubredetrás de esta delicada cabeza de mujer joven captando su miradapenetrante y unas facciones en todo familiares a otras mujeresde su repertorio, y que han sido adelantadas a primer plano enun evidente protagonismo de la modelo y con una prodigiosainmediatez de trazo, como señaló Alfonso Pérez Sánchez. Lajoven nos resulta familiar al presentar unos labios apretados ypequeños y un mentón delicado, observando cierto parecido tantocon la Sibila del Museo del Prado como con la Santa Rufinade la Fundación Focus-Abengoa. Está claro que es alguien cer-cano al artista, que infunde a su dibujo un deseo de inmediateze intimidad subrayado por el soberbio empleo del lápiz negro quegradúa suavemente el trazo e intensidad en sus facciones fisonó-micas, configurando un delicado retrato de alguien cercano. Seha sugerido en algunas ocasiones que tanto este dibujo como elsiguiente –que corresponde para algunos a la misma mujer, ypara otros a un modelo diferente– estén relacionados con sushijas: Francisca e Ignacia. Nada seguro se puede decir al respecto,toda vez que su hija Francisca nace en 1619 e Ignacia en 1621,pero sí desde luego que ambos dibujos representan a personasdel círculo más íntimo del artista. También se ha supuesto que elsegundo dibujo sea la misma mujer en una edad más avanzada,lo que no podemos descartar por el evidente aire de familia quese respira entre ambos dibujos. Quizá advertimos más en este laconcomitancia en la técnica con la de Pacheco en sus dibujos del

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE104


I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE 105

Libro de retratos, donde un manejodel lápiz de origen flamenco intentainfundir a los modelos una mayorprecisión en sus facciones. Sin em -bargo, con respecto a esta forma dedibujar, Velázquez sabe insuflar ensus cabezas algo completamente nue -vo que es precisamente la vida, laverosimilitud, el aire de verdad queseparan lo distante y frío que puederepresentar el ductus de Pacheco,hacia lo vivo y cotidiano que se res-pira detrás de la piedra negra em -pleada en este dibujo. Esos trazos sehacen más intensos en las zonas desus cabellos, que son precisamentelos que, graduando la intensidad desu presencia, nos hacen percibir eseaire fresco y desenfadado que con-vierte a este dibujo en una de susprimeras conquistas de la realidad.No se suele subrayar el importanteefecto que consigue el artista en elrecogido de la toca en su parte infe-rior, bajo la barbilla, y en el lateralde su cabeza. Unos leves trazos es -quemáticos son los que sugieren elnudo. López Rey fue quien propusouna fecha temprana para el diseño,hacia 1618, por su relación con lamujer más joven de Cristo en casa deMarta y María, hipótesis respaldadapor Checa, en lugar de la fecha pro-puesta por otros historiadores comoManuela Mena, que lo fecha hacia

1620-1622. Ambas hipótesis respaldarían que la retratada puedaser Juana Pacheco, si es que cuando hizo la Sibila del Prado usócomo modelo a su mujer, pues es evidente el aire de familia entreambas obras. El dibujo procede de la colección Madrazo, y, gra-cias a la observación de Isabel García-Toraño, ha podido identi-ficarse en la parte inferior, muy perdida, una posible marca decolección en forma de landa similar a la del siguiente dibujo ytambién a la del San Juan Evangelista del Greco, conservado enla Biblioteca Nacional de España, lo que abre las puertas a unainvestigación sobre este signo.

Benito Navarrete Prieto

Dib/16/40/22


Íntimamente relacionado con el dibujo Cabeza de niña, SánchezCantón supuso que podría tratarse de una hermana mayor

de la anterior modelo. Es indudable el aire de familia entre unamujer y otra, planteando el interrogante para algunos autoresde si no se trataría de la misma mujer en diferentes años, en estedibujo de más avanzada edad, cercana a los treinta. Pensamos,como Manuela Mena, que ambos dibujos representan a modelosdistintas por las variantes en las facciones humanas que reflejan.Fundamentalmente en el modelado de la boca y labios, aquímucho más finos y grandes, o en los ojos más pequeños en estamujer de nariz también diferente y mucho más ancha. Presentaademás este diseño una inscripción antigua en grafía del siglo XVII,indicando que la autoría a Velázquez ya era conocida. El tono deinmediatez y frescura que se advierte en el anterior diseño setorna aquí algo más distanciado, quizá por el efecto y protago-nismo que le otorga a la toca envolvente sobre la cabeza, muchomás definida que en el de la joven mujer donde apenas era unesbozo leve. Las gradaciones de la intensidad del lápiz negro ylos casi imperceptibles toques de la aguada son definitivos paraconjugar la importancia de la presencia de la efigie femenina desuaves pómulos. Es muy probable que este diseño sea algo pos-terior en fecha al anterior. Se advierte en él no obstante algo queva a ser definitorio en su pintura de retratos y es la forma desituar y circundar al modelo en el espacio, en el aire. Su fondolo pinta con fuertes trazos de lápiz en líneas oblicuas, efecto quepor otra parte se percibe también en alguno de los dibujos dePacheco preparatorios para el Libro de descripción de verdaderosretratos de ilustres y memorables varones, como el del poeta y dra-maturgo Juan de la Cueva. De este modo, igual que hiciera susuegro, Velázquez sitúa a su modelo en el espacio y le da sentidoa su existencia, pero de una forma mucho más natural y vero-símil. Nadie como él ha sabido crear este efecto y es algo que se percibe en este diseño de forma magistral, anticipando yponiendo en práctica algo que será decisivo para convertirlo ennuestro mejor retratista. Estaría por dilucidar quién es realmentela retratada, pues también aquí, como en el anterior, se ha lan-zado la hipótesis de si se trata de Juana Pacheco, esposa del pin-tor. Lo que está claro es que es un dibujo algo más avanzadoque el anterior y que aparentemente se trata de alguien tambiéncercano, pues el tono de dulce melancolía que se adivina detrásde su efigie lo delatan. Es además necesario advertir que la téc-nica en este dibujo está muy cerca de la que se evidencia en elRetrato del cardenal Borja de la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando, lo que indica que el manejo del carbón, comodecía Pacheco en el Arte de la pintura, fue la técnica preferida ala hora de realizar los retratos y los estudios de las pasiones. Quizáel carácter más elegante en este diseño venga acentuado por elmodo de solucionar los mechones de cabello haciéndolos caersobre su pecho de forma natural, mientras que la joven mujer


[Ca. 1620-1622]Dibujo: lápiz negro, toques de aguada negrasobre papel verjurado; 200 × 135 mmInscrito a tinta en el ángulo superior derecho:«Velazquez»Dib/16/40/21

BIBLIOGRAFÍA

Checa, Fernando. Velázquez. Obra completa.Madrid: Electa, 2008, p. 206, n.º D1A ¶ LópezRey, José. Velázquez: A Catalogue Raisonné of His Oeuvre. Londres: Faber and Faber, 1963, n.º 650 ¶ Mena Marqués, Manuela B. «El dibujoen Sevilla y Velázquez». En: Velázquez y Sevilla.Sevilla: Junta de Andalucía, 1999, vol. Estudios,pp. 98-99, y vol. Catálogo, pp. 160-161, n.º 73 ¶Pérez Sánchez, Alfonso E. El dibujo español de losSiglos de Oro. Madrid: Ministerio de Cultura,1980, p. 113, n.º 257 ¶ Ídem. Historia del dibujoen España: de la Edad Media a Goya. 1986, p. 214 ¶ Pérez Sánchez, Alfonso E., y BenitoNavarrete Prieto. Tres siglos de dibujo sevillano.Sevilla: Fundación Fondo de Cultura de Sevilla,1995, p. 142 ¶ Sánchez Cantón, Francisco Javier.Dibujos españoles. Madrid: 1930, vol. III, p. 220.

DIEGO VELÁZQUEZ

Cabeza de muchacha



Dib/16/40/21

nos mira intentando desvelarnos los secretos que rodean su exis-tencia. Procede de la colección Carderera. Isabel García-Torañoha identificado también en este diseño una marca en forma delanda en la parte inferior derecha, en este caso mucho más evi-dente, similar a la del dibujo del San Juan Evangelista del Grecoy que sin duda dará mucho que investigar en el fascinantemundo de las marcas presentes en los dibujos.



VICENTE CARDUCHO

Por testimonios del propio Vicente Carducho (ca. 1576-1638),se sabe que llega muy joven a España (1585) siguiendo a su

hermano Bartolomé, que formaba parte del grupo de destaca -dos artistas italianos llamados por Felipe II para trabajar en ElEscorial. Este ambiente italianizante en el que el dibujo se con-templa como una actividad intelectual, incluso espiritual, base delas demás artes, influye en él de forma determinante. Lo cultivacomo método de trabajo a lo largo de su vida y plasma su impor-tancia en su célebre tratado Diálogos de la pintura (1633). Tras elaprendizaje escurialense, asienta su posición en la corte hasta sernombrado pintor del rey, y se convierte en el principal artista delprimer tercio del siglo XVII hasta la llegada de Velázquez a Madrid.

En 1626 recibe el encargo de realizar una serie de cincuenta yseis pinturas para el monasterio de Santa María del Paular (diócesisde Segovia), primera fundación cartuja castellana. Terrenos y ren-tas le aseguran una posición poderosa desde su fundación, bajoprotección real, en el siglo XIV. Cuando en 1625 Juan de Baeza

as ciende a prior, promueve un ciclode pinturas sobre la orden facilitandoinstrucciones detalladas a Carduchopara su cumplimiento (veintisiete epi-sodios sobre el fundador, veintisietesobre los hechos más destacados de laorden y dos escudos). Tan solo unosaños antes, en 1623, se había canoni-zado a su fundador, San Bruno.

Los cincuenta y cuatro lienzos degrandes proporciones, rematados enmedio punto para su colocación en elclaustro principal, se considera el en -cargo monástico más importante delprimer tercio del siglo XVII. Las pin-turas se finalizan en 1632, dos añosdespués de lo fijado. La invasión na -poleónica y la desamortización delsiglo XIX dispersaron el patrimonioartístico del convento. Las pinturas de Carducho se depositan temporal-mente en el Museo de la Trinidad,cuyos fondos se incorporan en 1872al Museo del Prado.

La Biblioteca Nacional de Españaconserva ocho dibujos relacionadoscon esta serie. Carducho se había com-prometido a realizar personalmentedibujos y pinturas, aunque se apoya-ría en su taller madrileño. En el inven-tario realizado a su muerte se cita unlibro con setenta y siete dibujos de la


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[Aparición de la Virgen a un fraile cartujo]

[Ca. 1632]Dibujo sobre papel gris verdoso verjurado:lápiz negro, realces de albayalde y aguadaparda; 303 × 247 mm (medida máxima)Dib/16/35/4

[Demonio]

[Ca. 1632]Dibujo sobre papel gris verdoso verjurado:lápiz negro y realces de albayalde; 410 × 260 mmDib/13/1/56



historia de san Bruno para El Paular, lo que delatauna arraigada práctica de dibujo derivada de susorígenes florentinos.

Estas dos obras de la Biblioteca Nacional mues-tran el minucioso sistema de trabajo descrito en sutratado. El primero de ellos, el conocido como Apari -ción de laVirgen a un fraile cartujo, es un dibujo pre-paratorio que recoge la idea definitiva con estudiosde luces y sombras y cuadrícula a lápiz negro paratransferir al lienzo. Apenas hay variaciones con res-pecto a la pintura. El segundo es un estudio deta-llado de la figura del demonio que ocupa la partederecha de la composición. En el dibujo preparato-rio, la escena se inscribe en un arco de medio puntosugerido por una aguada ligera parda. El tema pro-puesto por el prior se desarrolla con claridad, y enla misma hoja se recogen instrucciones para la obraposterior. Es uno de los cuatro dibujos de la serieque conserva inscripciones. Las líneas generales serealizan a lápiz negro y la iluminación, derivada delhalo de la Virgen, incide desde la izquierda sobre lasfiguras y el costado del demonio. Carducho emplearealces pastosos, en parte oxidados, que resaltansobre el papel teñido, lo que le permite alcanzar unresultado muy pictórico obtenido por el contrasteentre soporte y técnica. Se aprecia cierto tenebrismoque añade dramatismo a la composición. CruzadaVillaamil reconoció al cartujo que reza en la camacomo fray Juan Fort, del monasterio de Scala Dei

(Tarragona), primera comunidad cartuja española. Esta opiniónestá actualmente descartada. El monje viste la túnica blanca car-tuja. Se puede hablar de un dibujo detallado, fácilmente compren-sible, de composición equilibrada en sus dos mitades: la izquierdarecogería el milagro iluminado con luz divina, y la derecha lastinieblas a las que huyen las fuerzas del mal. La rigidez de la com-posición de la parte izquierda se suaviza con la torsión del demo-nio en su huida, que aporta cierto dinamismo a la composición.

En el estudio detallado Demonio, de ejecución más co rrecta,está presente un naturalismo que se diluye en el dibujo prepara-torio. Carducho se muestra más libre y se esmera en la correcciónanatómica. La cabeza del demonio está inspirada en el monstruoque asoma en la xilografía de Durero Cristo en el limbo (1510),perteneciente a La Pasión grande.

El destino volvió a unir en la Biblioteca Nacional de Españaestos dos dibujos de diferente procedencia. Uno de ellos provienede la colección Carderera, mientras que el segundo lleva la ins-cripción de la colección Castellano.

Isabel Clara García-Toraño Martínez

Dib/13/1/56

BIBLIOGRAFÍA

Angulo Íñiguez, Diego, y Alfonso E. PérezSánchez. Escuela madrileña del primer tercio delsiglo XVII. Madrid: Instituto Diego Velázquez,1969 ¶ Ídem. Corpus of Spanish Drawings. Madrid1600-1650. Londres: Harvey Miller, 1977 ¶Barcia y Pavón, Ángel M.ª. Catálogo de la colecciónde dibujos originales de la Biblioteca Nacional.Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos,Bibliotecas y Museos, 1906 ¶ Cruzada Villaamil,Gregorio. Catálogo provisional, historial y razonadodel Museo Nacional de Pinturas. Madrid: Imprenta de Manuel Galiano, 1865 ¶ Delgado López,Félix. «Juan de Baeza y las pinturas de VicenteCarducho en la Cartuja del Paular». LocusAmoenus. 1999, n.º 4, pp. 186-200 ¶ Volk, Mary C.Vicencio Carducho and Seventeenth-centuryCastilian Painting. Ann Arbor, Michigan: UMI,Dissertation Information Service, 1989.



BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO

[Oración en el Huerto de los Olivos]

Murillo (1617-1682) es una figura clave en la pintura de laescuela sevillana del siglo XVII y uno de los grandes maes-

tros del dibujo español. Comienza su aprendizaje artístico en el taller del pintor sevillano Juan del Castillo –según relatanPalomino y Ceán–, que finaliza hacia 1636. Viaja a Madrid en1658, donde probablemente conoce a los pintores más destaca-dos de la corte, regresando a fines de ese mismo año a Sevilla(Valdivieso, 2010, p. 19). Hacia 1660, década en que se encuadraeste dibujo, ya se ha convertido en el principal pintor sevillanoy su obra se reparte entre los principales edificios religiosos dela ciudad y en colecciones particulares. Es un pintor admiradoy solicitado que goza de posición desahogada en una ciudad conintensa actividad artística. Ha contribuido en esos años, juntocon Francisco de Herrera el Joven, a fundar la Academia dePintura sevillana (1660), que preside hasta 1663. En ella el dibujocentra la formación artística dentro de una concepción liberalde las artes que añora precedentes italianos.

El dibujo está realizado a base de aguadas generosas y ligerasque cubren la hoja, logrando una atmósfera envolvente e íntima,rota suavemente por una iluminación conseguida al dejar el papelen blanco. La pluma se limita a diseñar la silueta de las dos figu-ras e incide especialmente en el tratamiento de la cabeza deJesucristo, foco dramático de la composición en el que convergen

los ejes compositivos procedentes de los ángulos. Elpaisaje insinuado enmarca suavemente la escenaesbozándose al fondo una ciudad. En el verso se con-serva un apunte de diferente mano, de una santaarrodillada.

El remate en medio punto ha motivado siemprepreguntas sobre su posible ubicación. Su condición dedibujo preparatorio, acrecentada por la cuadrícula, ysu modelado a base de aguadas de claro carácter pic-tórico han sido vinculados con otras obras del pintorde la década de 1660 (Brown, 1976, pp. 114-115) e,indirectamente, con una pintura del mismo tema sobreobsidiana, atribuida a Murillo y conservada en elMusée du Louvre (Inv. 931). La composición deambas está invertida y presenta variantes que han lle-vado a plantear a Jonathan Brown que dicha pinturasea una copia reducida de otro óleo, aunque la activi-dad de copista de sus propias obras no fue habitual enMurillo. Pérez Sánchez (1995) incide en la condiciónde dibujo preparatorio para cuadro de altar o de ora-torio y aprecia una relación más clara con una pinturaapaisada de autor anónimo conservada en la catedralde Cádiz, que a su vez reproduciría la obra perdida deMurillo con la que estaría relacionado este dibujo.


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[166-]Dibujo sobre papel amarillento verjurado:pincel, pluma, lápiz negro, tinta y aguadasligeras pardas; línea de encuadre 223 × 144 mm, en h. de 255 × 177 mmDib/16/40/10

BIBLIOGRAFÍA

Barcia y Pavón, Ángel M.ª. Catálogo de la colecciónde dibujos originales de la Biblioteca Nacional.Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos,Bibliotecas y Museos, 1906 ¶ Lafuente Ferrari,Enrique. «Dibujos de maestros andaluces».Archivo Español de Arte y Arqueología. 1937, n.º 37, pp. 37-59 ¶ Murillo & His Drawings.Catálogo razonado de Jonathan Brown. Princeton,New Jersey: The Art Museum. PrincetonUniversity, [1976] ¶ Murillo: catálogo razonado de pinturas. Texto de Enrique Valdivieso. Madrid:Fondo Cultural Villar Mir. El Viso, 2010 ¶ PérezSánchez, Alfonso E. El dibujo español de los Siglosde Oro. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980 ¶Ídem. Tres siglos de dibujo sevillano. Sevilla:Fundación Fondo de Cultura de Sevilla, 1995.



FRANCISCO DE GOYA

No se descuida el borrico

[Entre 1803 y 1812?]Dibujo sobre papel verjurado amarillento:pluma, pincel, tinta china negra y aguadasgrises y negras; 258 × 182 mmDib/15/8/29

Este dibujo pertenece al llamado Álbum de bor-des negros o Álbum E, que posiblemente tenía

cincuenta o más dibujos, en buena parte vendidospor Javier Goya en París, 1877. El que presenta-mos pertenece a la colección Carderera y posi-blemente fue realizado entre 1803 y 1812. Losdibujos han sido cuidadosamente recuadrados –lo que no sucede en otros álbumes– con plumagruesa, utilizada también en las figuras.

Los motivos dibujados en el Álbum E tienen,con alguna excepción importante, tema popular,lejos de la amabilidad de los cartones para tapicesy del sentido sarcástico de Los Caprichos, aunqueel artista no prescinde de la ironía ni de la crítica–cuando se enfrenta a la enseñanza basada en elcastigo corporal–. Encontramos bailarinas, peleas,trabajadores, mendigos, lavanderas, etc., así comofiguras monstruosas –una versión de La mujer bar-buda de Ribera–.

En No se descuida el borrico algo ha sucedidoque obliga al hombre a mirar al bebé; la mujer deespaldas atiende a la escena y el borrico come loque encuentra al borde del camino. Hay otras dosfiguras tras el borrico: una, tocada, con fisonomíaesbozada pero clara; otra solo insinuada, de la quepoco podemos decir, ni siquiera que sea humana:nariz ganchuda y gesto cómico en lo que se adi-vina (más que percibe).

Goya ha trabajado el dibujo con todo cuidado,y esto no solo se percibe en la calidad de las pri-meras figuras –la mujer y el borrico mismo– y elgesto y actitud del hombre montado, sino también

en los arrepentimientos en las patas delanteras del asno y las quedeberían ser piernas de la persona erguida. El artista las revisa yrehace, aunque sin un resultado definitivo favorable, pues ladimensión de la cabeza es excesiva para el cuerpo que deberíacorresponderle.

Tanto la indumentaria de los personajes como la índole de losárboles y el carácter del paisaje nos hacen pensar en una escenade otoño o de invierno, y pone de manifiesto la intensa atenciónque presta Goya a los detalles, por sí solos capaces de crear unambiente preciso. Suele decirse que en este álbum inaugura Goyaun realismo que enlaza con las pinturas realizadas en torno a lahistoria del Maragato, con las posteriores naturalezas muertas ylos óleos sobre temas de la guerra de la Independencia. Estedibujo es ejemplo inmejorable de ese realismo.

Valeriano Bozal

Dib/15/8/29

BIBLIOGRAFÍA

Gassier, Pierre. Dessins de Goya. I. Les Albums.Friburgo: Office du Livre, 1973 ¶ Gassier, Pierre, y Juliet Wilson. Vida y obra de Francisco Goya.Barcelona: Juventud, 1974 ¶ Pérez Sánchez, A. E., y E. A. Sayre. Goya y el espíritu de laIlustración. Madrid: Museo del Prado, 1988.



MARIANO FORTUNY

El almuédano

[Entre 1862 y 1872]Dibujo sobre papel vitela grueso: acuarela;165 × 126 mmDib/18/1/5654

E l almuédano es una acuarela de pequeño tamaño, pero deestructura compositiva clara y generosa que impacta con la

arrobada figura del orante, protagonista único fundido en un pai-saje bañado por la luz norteafricana, en la atmósfera calinosa deun arenal sin vegetación al lado del Mediterráneo.

Una diagonal ascendente, de izquierda a derecha, distribuyeel espacio y los tres elementos: tierra, mar y aire. La diagonal esinterferida por la verticalidad del muecín. Trazos rápidos a puntade pincel –una suerte de arabescos– perfilan la figura del cuerpoelásticamente estirado, como una ese abierta, cubierto con unachilaba blanca en la que destaca un imaginario triangulo isóscelesformado por tres manchas de tono rojizo: la cabeza y las dosmanos. Es un personaje desnudo de detalles, perfectamente inte-grado en el ambiente solitario, que no se sabe si cita a la oracióndel pueblo o simplemente clama al cielo su propia oración engrito extasiado, que, a punto de levitar, parece fijado al suelo porsu propia sombra, la mancha más oscura de la composición.

La acuarela, ejecutada con simplicidad de recursos, con lige-reza de punta y arrastre del mechón del pincel, crea signos y barri-dos de color que dejan ver el ductus del artista sobre el papel, y que, visto desde las experiencias del arte del siglo XX, resulta

de una gran modernidad, tendente a laabstracción, muy lejos del estilo de otrasacuarelas del maestro de Reus, todo pre-cisión y fantasía colorista. Una composi-ción al modo oriental, pero no del OrientePróximo, sino en la línea de la pinturachina, de la armonía del vacío y el lleno.

De aparente lectura rápida, sobrecogela plasmación del canto del almuédano,casi perceptible, y la espiritualidad queemana. El almuédano es el funcionariosubalterno encargado de anunciar las cin -co oraciones o adhan del día desde lo altode los alminares de las mezquitas, elegidopor su voz o por su personalidad; salmo-dia varias veces «Allah es grande. Creo que no hay más Dios que Allah. Creo queMahoma es el enviado de Allah. Venid ala plegaria. Venid a la salvación».

Este almuecín inmerso en una blancay transparente sinfonía de derivas opali -nas, azuladas, verdosas, grises…, sin tenermarco arquitectónico atributivo, y anó-nimo él mismo, es un bello testimonio másde las vivencias magrebíes de MarianoFortuny Marsal.

M.ª Rosa Vives

Dib/18/1/5654

BIBLIOGRAFÍA

Vives, Rosa, y M.ª Luisa Cuenca. MarianoFortuny Marsal. Mariano Fortuny Madrazo:grabados y dibujos. Madrid: Biblioteca Nacional.Ministerio de Cultura y Electa España, 1994.



JULIO GONZÁLEZ

Études de femme douloureuse

Julio González (1876-1942) proce -de de una familia de orfebres asen -

ta da en Barcelona, especializada en eltrabajo de hierro forjado, que habíaad quirido una creciente importanciadurante el modernismo catalán. Muyunido a su familia, trabaja con sus her-manos en el taller del pa dre y se iniciaen el estudio de las Bellas Artes, incli-nándose por la pintura, aunque noolvida su formación familiar. Frecuentael ambiente artístico de Barcelona. En1899 se instala en París, donde conocea Brancusi y a Picasso, a quien le uni -rá admiración y amistad hasta el finalde su vida, a pesar de algún distancia-miento inicial. El aprendizaje indus -tri al de la soldadura autógena en 1918 le abre una nueva vía en su obra y leaclara su verdadera vocación. En 1927,con más de cincuenta años, se decanta

por la escultura. La década de 1930 se considera la mejor de suobra. En 1937 expone su escultura La Montserrat (StedelijkMuseum, Ámsterdam) en el exterior del pabellón de la RepúblicaEspañola de la Exposición Internacional de París, levantado porJosep Lluís Sert, donde Picasso presenta el Guernica. Dos añosdespués realiza este dibujo a lápiz grafito, monocromo y austero,que constituye uno de los innumerables diseños que realiza sobrela campesina catalana y especialmente sobre el tema de Mont -serrat. Es un tema recurrente en su obra: se han llegado a conta-bilizar más de una centena relacionados con esta última entre1938 y 1942. Lleva una inscripción autógrafa con sus inicialesque corresponde al periodo posterior a 1922, y la fecha de eje-cución. La campesina está observada desde diferentes puntos devista. Mediante apuntes se estudia la cabeza cubierta con elpañuelo, la actitud de dolor y rebelión y la expresión dramáticadel rostro. Las líneas moldean la silueta, y las sombras fuertes y marcadas precisan los volúmenes geométricos de la escultura ynos muestran la figura en el espacio. En el verso hay dos apuntesa lápiz de figuras abstractas fechados seis meses antes. JulioGonzález simultanea el realismo de la campesina con la abstrac-ción, manifestando ese espíritu inquieto, individualista y profun-damente personal que impregna su obra, cercana a la naturalezay alejada de etiquetas tradicionales.

La Biblioteca Nacional de España conserva otros tres dibujosde este artista: Deux jeunes filles (Dib/18/1/3565), Deux femmes aupoupon (Dib/18/1/8619) y Études diverses (Dib/18/1/3563).


Dib/18/1/3564

BIBLIOGRAFÍA

Gibert, Josette. Julio González: Catalogue raisonnédes dessins. París: Éditions Carmen Martínez, 1975 ¶ Merkert, Jorn. Julio González: Catalogueraisonné des sculptures. Con textos de TomásLlorens y M. Rowell. Milán: Electa, 1987 ¶ JulioGonzález Collection. París: Centre Pompidou,2007 ¶ Julio González (Dibujos): en las coleccionesdel Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.[Santander]: Fundación Marcelino Botín, 1998 ¶Julio González: catálogo razonado de las pinturas,esculturas y dibujos. Edición de Tomás Llorens.[Valencia]: IVAM, [2007].

[1939]Dibujo sobre papel verde grisáceo: lápiz grafito; 251 × 326 mmDib/18/1/3564


ALBRECHT DÜRER

Adán y Eva

1504Estampa: buril; 251 × 190 mmInvent/29773

Este buril está realizado poco antes del segundo viaje deDurero a Venecia, en 1504 –como se indica en la misma ima-

gen–, época en la que el artista está muy preocupado con las pro-porciones del cuerpo humano, lo que influye en su deseo devolver a Italia, cuna de las nuevas ideas renacentistas, en las quela figura humana cobra gran importancia.

Poco antes, en los primeros años del siglo XVI, realiza variosgrabados con este mismo interés por las proporciones y por labúsqueda de la belleza –Apolo y Diana, Escudo con calavera,Némesis o La gran Fortuna, etc.–, pero es en Adán y Eva dondevuelca toda su sabiduría y empeño en esa búsqueda. La pruebaes que hace numerosos dibujos del conjunto de la estampa y dealgunos de sus detalles; de hecho, es la plancha que más retoca yde la que se conservan más estados (tanto algunos de los dibujoscomo las pruebas de estado pueden verse en la Albertina de Vienay el British Museum de Londres). Curiosamente, como muestranesas pruebas de estado, Durero trabaja primero el fondo con elpaisaje y deja para el final el trabajo de las figuras, cuyos contornosha marcado previamente. Otra muestra del valor que el artistaconcede a esta estampa es que es la única que firma con su nom-bre completo, añadiendo su origen.

La gran belleza de esta obra reside en la unión de esa armoníay esa belleza de los cuerpos, basados en modelos clásicos, con elmisterio y el horror vacui del mundo que los rodea, de carácternórdico, que lo acerca a las leyendas germanas. Además de mos-trar a los primeros padres, describe un mundo lleno de simbologíaen donde cada animal representa un vicio o una virtud y dondeel paisaje cobra una fuerza misteriosa. Este contraste entre elmundo clásico, aprendido por Durero en su primer viaje a Italia,y el mundo germánico de sus orígenes es lo que hace de Adán yEva una obra especial. Lo mismo que ocurrirá en otro de susmejores grabados, El caballero, la muerte y el diablo, que realizaráaños después, en 1513.

Concha Huidobro


Invent/29773, detalle

BIBLIOGRAFÍA

Bartrum, Giulia [et al.]. Albrecht Dürer and His Legacy. Londres: British Museum, 2002 ¶Grabados alemanes de la Biblioteca Nacional (siglosXV-XVI). Madrid: Biblioteca Nacional y Electa,1997 ¶ Huidobro, Concha. Durero grabador.Madrid: Biblioteca Nacional y Electa, 1999 ¶Schoch, Rainier; Matthias Mende y AnnaSchaurbaum. Albrecht Dürer: Das DruckgraphischeWerk. Múnich, Londres y Nueva York: Prestel,2001 ¶ Strauss, Walter L.(ed.). The IllustratedBartsch. Albrecht Dürer. Nueva York: AbarisBooks, 1980.



Invent/29773



PEDRO PERRET

[Séptimo Diseño, Perspectiva generalde todo el edificio]

[S.l.: s.n., 1587]Estampa: buril; 484 × 614 mmInvent/28847

El monasterio de San Lorenzo de El Escorial, ideado en lasegun da mitad del siglo XVI por Felipe II, fue concebido

como palacio, basílica, monasterio y panteón para albergar losrestos de su antecesor Carlos V. Fue tal la envergadura del pro-yecto que en 1576 ya existía una primera imagen del edificio, undibujo titulado El Escorial en obras (Londres, Hatfield House,colección del marqués de Salisbury).

Juan de Herrera proyectó doce vistas del monasterio de SanLorenzo que fueron editadas en Madrid por la viuda de AlonsoGómez, en el año 1589, bajo el título Sumario y breve declaraciónde los diseños y estampas de la fábrica de San Lorenzo el Real delEscorial. En 1583 había solicitado un privilegio real para estam -par y vender en exclusiva cualquier grabado, diseño o traza delmonasterio en los dominios de la corona española, privilegio quese le concede durante quince años.

Recurre al grabador Pedro Perret (1555-ca. 1625), nacidoen Ambe res, aunque formado en Italia con Cornelis Cort, conel que firma un contrato en exclusiva para la realización de lasestampas. En dicho contrato, se compromete a abrir a buril doceláminas de cobre, por las que se le pagarían 600 ducados amedida que las fuera entregando. En el dibujo que produjoHerrera para el Sexto Diseño (originalmente de la colecciónBiblioteca Nacional de España, hoy en paradero desconocido),es posible comparar la versión del grabador y la del dibujante.




BIBLIOGRAFÍA

Gallego, Antonio. Historia del grabado en España.Madrid: Cátedra, 1979 ¶ El Escorial en laBiblioteca Nacional. [Madrid]: Dirección Generaldel Libro y Bibliotecas, 1985 ¶ Los Austrias:grabados de la Biblioteca Nacional. Madrid:Biblioteca Nacional y Julio Ollero, 1993.

Se realizó una tirada de cuatro mil ejemplares de los docegrabados y obtuvo tal éxito que en 1619 se hizo una segundaedición. Este trabajo proporcionó a Perret tal fama que fue muysolicitado por los impresores para hacer portadas de libros. Elmonarca Felipe II le nombró «tallador de cámara» en 1595 con100 ducados anuales de sueldo. Herrera, para completar todo eledificio, le encargó además una nueva plancha con la perspectivadel altar mayor del monasterio en 1598.

El Séptimo Diseño, fechado en 1587, la estampa más conociday reproducida (suelta, en libros, en cuadros, en cerámicas, etc.),se convirtió en el símbolo del edificio. Su excelente estampaciónhace que sea una pieza de gran valor ya en el mismo momentode su publicación y fue incluida en atlas o recopilaciones topo-gráficas de los grandes editores. La Biblioteca Nacional de Españaconserva dos colecciones incompletas de esta serie.

Ana Sanjurjo de la Fuente

Invent/28847


Diego de Astor (ca. 1609-ca. 1650) es un grabador naturalde Malinas, según ha documentado Ana María Roteta, que

se establece en España en los primeros años del siglo XVII; despuésle seguirían una segunda generación de grabadores flamencos.Esta obra es de su primera etapa toledana. Entre 1605 y 1608trabaja en el taller del Greco con el encargo de trasladar algunasde las pinturas del artista a las planchas de cobre del grabadorflamenco. Parece que esta colaboración fue más amplia, pero tansolo conservamos cuatro ejemplos: Adoración de los pastores, SantoDomingo de Guzmán, Los apóstoles Pedro y Pablo y San Franciscoy el lego, de 1606, como lo cita Antonio Gallego en su Historia delgrabado en España. El grabado de Diego de Astor es una copiainvertida de un cuadro del Greco, del que existen numerosas ver-siones; el de Otawa quizá sea la versión mejor conservada. SanFrancisco siempre aparece arrodillado, de frente, portando entresus manos una calavera a la que dirige su mirada y sus pensa-mientos; a sus pies hallamos al hermano León en actitud orante.Ambas figuras se encuentran ante una gruta, apreciándose lige-

ramente el cielo nuboso en una esquina delconjunto. En el ángulo inferior izquierdoconsta el nombre de Domenico Theotocopulien caracteres griegos, y delante del santo lafirma del grabador y la fecha. También puedeaparecer citado como San Francisco y el her-mano León.

Pilar Vinatea Serrano


DIEGO DE ASTOR

[San Francisco y el lego]

[Toledo: s.n.], 1606Estampa: buril y aguafuerte; imagen 228 × 147 mmInvent/42372

BIBLIOGRAFÍA

Hadjinicolaou, Nicos (ed.). El Greco y su taller.[Madrid]: SEACEX, 2007 ¶ Páez, Elena.Repertorio de grabados españoles en la BibliotecaNacional. [Madrid]: Ministerio de Cultura.Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1981-1985 ¶ Roteta de la Maza,Ana M.ª. La ilustración del libro en la España de la Contrarreforma: grabados de Pedro Ángel yDiego de Astor (1588-1637). Madrid: UniversidadComplutense, Sección de Arte, Departamento de Historia del Arte, 1981.

Invent/42372



JOSÉ DE RIBERA

San Jerónimo escucha la trompeta del Juicio Final

BIBLIOGRAFÍA

Brown, Jonathan. Jusepe de Ribera. Prints andDrawings. Princeton: Princeton University, 1973,cat. n.º 5 ¶ Ídem. Jusepe de Ribera, grabador.Madrid: Fundación Caja de Pensiones, 1989, pp. 64-66, cat. n.º5 ¶ Pérez Sánchez, Alfonso E.Los Ribera de Osuna. Sevilla: Caja San Fernando,1978, s/p. (reedición ampliada, anotada y actuali-zada, Sevilla, 2006) ¶ Ídem. «Ribera y España».En: Ribera 1591-1652. Madrid: Museo del Prado,1992, pp. 79-105.

[Ca. 1621]Aguafuerte con retoques de buril; 314 × 231 mmInv/46751

Se trata de una de las composiciones deRibera que mayor fortuna tuvieron y que

fueron fuente de inspiración para otros artistas.La prueba de la Biblioteca Nacional de Españacorresponde al primer estado y en ella todavíano había intervenido el grabador y editor deAmberes Frans van Wyngaerde (1614-1679),que retalló y manipuló la plancha de Riberapara estampar nuevas pruebas años más tarde.En las correspondientes a este grabador seobservan sus iniciales debajo de la línea deencuadre. No es el caso de este primer estado,que presenta una gran limpieza y viveza en suestampación y, por tanto, es de gran calidad yabierto por el propio Ribera. La HispanicSociety of America y el Metropolitan Museumof Art de Nueva York, además de otras colec-ciones, poseen pruebas del primer estado queofrecen una calidad semejante a la de la Biblio -teca Nacional de España.

Pensamos, como Jonathan Brown (1973),que la fecha de ejecución de este aguafuerte eshacia 1621. Felton (1976) y Spinosa (1979) lodatan, en cambio, en una fecha más tardía,hacia 1626, por considerar la estampa conse-cuencia directa de su pintura. Sin embargo,como indica Brown, Ribera ya había ensayadoeste tema de san Jerónimo y el ángel en su pin-tura de la colegiata de Osuna hacia 1618-1619,y también en una estampa probablemente ante-rior en la que aparece sin el ángel y que se con-sidera una primera tentativa temática de esta.

La importancia de la que nos ocupa es la fortuna que tuvo comofuente de inspiración para otros artistas. Alfonso E. Pérez Sánchez(1992) estudió la incidencia de estas dos estampas en la pinturabarroca española. Su impacto se percibe en la pintura de AlonsoCano San Juan escribiendo el Apocalipsis del Museo de Bellas Artesde Budapest así como en la Visión de san Pedro de la predela delretablo dedicado a este santo en la catedral de Sevilla. En cualquiercaso, la importancia de esta estampa reside en que fue un temarecurrente para su pintura, como lo pone de manifiesto el SanJerónimo escucha la trompeta del Juicio Final del Museo di Capo -dimonte de Nápoles, firmado en 1626, o el del Museo delErmitage de San Petersburgo. Todo esto invita a pensar que estaestampa no fue una derivación sino una tentativa previa a estasobras.


Invent/46751



REMBRANDT

[La muerte de la Virgen]


[Amsterdam: Rembrandt, 1639]Estampa: aguafuerte y punta seca; huella de la plancha 410 × 314 mmInvent/29167

La iconografía representada en este grabado está tomada dela Leyenda dorada de Santiago de Vorágine, obra que fue muy

utilizada por los artistas durante los siglos XVI y XVII. Vemos cómolos apóstoles rodean afligidos el lecho mortuorio de la Virgenmientras, en la parte superior, los ángeles giran a su alrededorpara recibir su alma.

También puede relacionarse con la obra de Durero del mis -mo título perteneciente a la serie de La vida de la Virgen y queRembrandt compró en una subasta en 1638, donde introducelos mismos elementos: la cama con dosel y los personajes querodean el lecho. Existen varios dibujos de esta época, como Lamuerte de Jacob o los de Saskia enferma en la cama, que puedenservir de referencia.

Durante sus primeros años en Leiden, Rembrandt utilizó porprimera vez el aguafuerte, técnica que le gustaba por estar muypróxima al dibujo y porque manejaba los instrumentos de grabarcon la misma facilidad con que utilizaba la pluma.

En 1628 realizó sus primeros aguafuertes fechados en los queaparece su anciana madre, y desde entonces realizó aguafuertesde retratos, paisajes, escenas de género y temas bíblicos.

La muerte de laVirgen, de 1639, es uno de sus aguafuertes reli-giosos más famosos. Es el más grande después de Los cien florines.Se trata de una composición multitudinaria en la que cada per-sona muestra su dolor de distinta forma. La habitación está ador-nada con grandes cortinajes, tapetes y una cama con dosel. El juego de luces y sombras está estudiado para que la atenciónse centre en la Virgen muerta y en el rompimiento de gloria que

ocupa toda la parte superior de la estampa,donde Rembrandt utiliza líneas muy largas ycruzadas.

En esta estampa es donde por primera vezutiliza, de manera generalizada, la punta secasobre la plancha limpia antes de completarlacon el aguafuerte. A partir de este momento,esta técnica se convierte para Rembrandt en unverdadero medio de expresión artística.

Existen tres estados de este grabado y laBiblioteca Nacional de España conserva dosexcelentes ejemplares del segundo estado.

Isabel Boega Vega

BIBLIOGRAFÍA

Bartsch, Adam von. Catalogue raisonné de toutesles estampes qui forment l'œuvre de Rembrandt, et ceux de ces principaux imitateurs. Viena: Chez A. Blumauer, 1797 ¶ Hind, Arthur. A Catalogue of Rembrandt’s Etchings. Londres y Edimburgo: T. y A. Constable, 1924 ¶ Lambert, Giselle, yElena M.ª Santiago Páez. Rembrandt: la luz de lasombra. [Madrid]: Biblioteca Nacional, 2006 ¶Nowell-Usticke, G. W. Rembrandt’s Etchings,States & Values. Nueva York: Hacker Art Books,1988 ¶ Páez, Elena. Rembrandt y artistas de suépoca. Madrid: [s.n.], 1969 ¶ Rembrandt grabador:obra y vida. [Santa Cruz de Tenerife]: ObraSocial, Caja Canarias, 2010 ¶ White, Christopher,y Karel G. Boon. Rembrandt’s Etchings.Ámsterdam: Van Gendt & Co., 1969.


Invent/29167



MANUEL SALVADOR CARMONA

Le negligé galant

[Ca. 1760]Dibujo sobre papel amarillento verjurado:sanguina; línea de encuadre 247 × 192 mm,en h. de 270 × 205 mmApunte a sanguina de la misma cara, en el verso.Dib/14/2/332

Charles Coypel pinx.; M. Salvador Carmonasculp. [A Paris: chez Buldet, 1760]Estampa: buril; huella de la plancha 291 × 204 mm en hoja de 438 × 305 mmInvent/13141

Manuel Salvador Carmona (1734-1820), perteneciente auna familia de artistas, aprende el oficio en Madrid con

su tío el escultor Luis Salvador Carmona, asistiendo a las clasesde la Junta Preparatoria de la Academia de San Fernando. Es uno de los primeros pensionados en grabado por la Academia deSan Fernando para estudiar en París, hacia donde parte en 1752acompañado por otros tres grabadores españoles. Comienza aformarse en el grabado a buril con Nicolas-Gabriel Dupuis, ungrabador de segundo nivel. De su estancia en París tenemos esca-sas noticias, pero llega a ser tan excelente grabador de reproduc-ción que ya en 1759 presenta varios grabados a la AcadémieRoyale de Peinture et de Sculpture de París, donde es admitidocomo agregado a la Académie Royale, situación que le permitetitularse graveur du roy. A su vuelta en España cultiva fundamen-talmente el grabado, en el que alcanza tal maestría que le lleva a


BIBLIOGRAFÍA

Barcia y Pavón, Ángel M.ª. Catálogo de la colecciónde dibujos originales de la Biblioteca Nacional.Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos,Bibliotecas y Museos, 1906, p. 274, n.º 1959 ¶Carderera, Valentín. Manuel Salvador Carmona.Prólogo de A. Rodríguez-Moñino. Valencia:Castalia, 1950 ¶ Carrete Parrondo, Juan. El grabado calcográfico en la España ilustrada:aproximación histórica. Madrid: Club Urbis, 1978 ¶ Ídem. «Grabados de Manuel SalvadorCarmona realizados en París (1752-1762)».Academia. 1980, primer semestre, pp. 127-157,n.º 50, ¶ Ídem. El grabado a buril en la Españailustrada: Manuel Salvador Carmona. Madrid:Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, 1989 ¶Lefrançois, Thierry. Charles Coypel. París:Arthena, 1994 ¶ Pérez Sánchez, Alfonso E.Catálogo de dibujos españoles del Museo del Prado.1977, vol. 3, p. 106, n.º F.D. 1671.

Dib/14/2/332



ser nombrado director de esta disciplina de la Real Academia deSan Fernando en 1777, grabador de cámara en 1783 y miembrode otras academias españolas y extranjeras.

Su formación como grabador le lleva a copiar dibujos y pin-turas para ejercitarse en la técnica, especialmente en esta etapade formación francesa. Esta faceta nos ha permitido conocer unaobra desaparecida de Charles-Antoine Coypel (1694-1752),director de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture fran-cesa y pintor del rey: Jeune asiatique lisant un billet doux à la clartéd’une chandelle, realizada hacia 1730-1735 y expuesta en el Salónde París en 1738. Esa obra actualmente desaparecida, sobre laque se plantean dudas en cuanto a su posible técnica al óleo o alpastel, la recoge e interpreta Manuel Salvador Carmona en dosdibujos (BNE, Dib/14/2/332 y Museo del Prado, D664), y pos-teriormente en una estampa. Las medidas, papel y técnica de losdos dibujos coinciden, pero el de la Biblioteca Nacional de España

está invertido con respecto a la estampa, cuyasdimensiones son ligeramente superiores a los dosdibujos. La suavidad y calidez en el manejo de lasanguina, rasgos característicos de este gran dibu-jante, se sacrifican en los dos dibujos por la nece-sidad de definir unos perfiles muy delimitadosque faciliten la transferencia de la composición.

La estampa recoge una escena de género.Representa a una muchacha sentada junto a unamesa, leyendo una carta que sostiene en la manoderecha mientras que con la izquierda sujeta unavela con la que se ilumina. El efecto de luz sobrela carta y el rostro iluminados, con muchos ma -tices de claroscuro, se ha conseguido con unentrecruzamiento de líneas perfectamente con-trolado, realizado con la gran maestría del burilde Carmona, lo que le da una gran armonía alconjunto y variedad de líneas a las ropas y demásaccesorios de la joven.

Isabel Clara García-Toraño Martínez y


Invent/13141


GIOVANNI BATTISTA PIRANESI

Veduta di Piazza Navona sopra le rovine del Circo Agonale

Roma: Piranesi, 1751 (Estado, 1778?)Estampa: aguafuerte; huella de la plancha410 × 553 mm en h. de 545 × 766 mmInvent/19084

BIBLIOGRAFÍA

Bevilacqua, Mario, y Mario Gori Sassoli (eds.).La Roma di Piranesi. La città del Settecento nelleGrandiVedute. Roma: Fondazione Cassa diRisparmio di Roma, 2006, p. 140 ¶ Focillon,Henri. Giovanni Battista Piranesi. Essai decatalogue raisonné de son œuvre. París: HenriLaurens, 1918, p. 54, n.º 806 ¶ Hind, Arthur M.Giovanni Battista Piranesi: A Critical Study with a List of His Published Works and DetailedCatalogues of the Prisons and the Views of Rome.Nueva York: E. Weyhe, 1922, p. 42, n.º 16 ¶ Lafuente Ferrari, Enrique. Giovanni BattistaPiranesi en la Biblioteca Nacional. Madrid:Biblioteca Nacional, 1936, p. 65, n.º 20 ¶ VillaSalamon, Teresa, «Giovanni Battista Piranesi,catalogo delle acqueforti: parte quarta». En: Il conoscitore di stampe. 1978, IX, 37, pp. 2-78 y 28, n.º D.3 ¶ Praz, Mario. «Introduzione aGiovanni Battista Piranesi». Vedute di Roma.Milán: Mondadori, 2000, pp. 5-21 ¶ Wilton-Ely,John. Giovanni Battista Piranesi. The CompleteEtchings. 2 vols. San Francisco: 1994, n.º 10.

La extraordinaria colección de estampas dedicadas porGiovanni Battista Piranesi (1720-1778) a las vistas de Roma

antigua y moderna, tituladas genéricamente Vedute di Roma, cons-tituye una obra que fue creciendo progresivamente desde 1748hasta la fecha de su muerte en 1778, cruzada con su propia bio-grafía de artista, anticuario, arqueólogo erudito, arquitecto y teó-rico de la arquitectura, sostenedor del mito de Roma, como lodenominara Mario Praz (2000). Es decir, que coincidiendo consu definitiva instalación en la ciudad, en 1745-1747 (aunque habíallegado a la misma en 1740, procedente de Venecia), co mienza agrabar y editar sus extraordinarias vistas de Roma, cuando yahabía dado a conocer su Prima Parte di Architettura e Prospettive(1743) y había colaborado con diferentes impresores y grabado-res, artistas y arquitectos, en iniciativas editoriales que tenían porfinalidad declarada difundir mediante estampas las magnificenciasde Roma, de Giuseppe Vasi a Bouchard y Giambattista Nolli,además de haber publicado, en 1749-1750, la primera edición desus posteriormente célebres Carceri d’Invenzione, casi coincidiendocon la primera publicación de sus Vedute di Roma en 1751.

Esa primera y rara edición –titulada Le Magnificenze di Romay publicada precisamente por Bouchard, impresor también de laprimera colección de las Carceri– está compuesta de treinta ycuatro vedute, entre ellas la estampa aquí reproducida con esavista de Piazza Navona. El otro gran momento en la historia edi-torial de las Vedute di Roma fue en 1761, aumentada ya la colec-ción de vedute a cincuenta y nueve –coincidiendo con la apariciónde la segunda edición de las Carceri–, ampliada de catorce a die-ciséis láminas, después de haber publicado, en 1756, sus cuatroextraordinarios volúmenes de las Antichità Romane, que le sirvie-ron, además, para ser nombrado socio honorario de la Society ofAntiquaries de Londres (1757) y miembro de la Accademia diSan Luca di Roma (1761).

En ese año, Piranesi ha trasladado su casa y taller al PalazzoTomati, en la Strada Felice, al lado de la iglesia de la Trinità deiMonti, y el nuevo domicilio ya figura, incluido el precio de cadaestampa, en muchas de sus vedute, como ocurre en esta estam-pación de la Piazza Navona. La colección alcanzaría, al final, elnúmero de ciento treinta y cinco vistas en 1778 y durante esosaños realizaría numerosas nuevas estampaciones, ya fueran sueltaso encuadernadas con diferentes colecciones que crecían y varia-ban con los años y para atender a un mercado de aficionados,eruditos e ilustres viajeros del Grand Tour. Así, esta de la Biblio -teca Nacional debe corresponder a uno de los numerosos estados,entre 1761 y 1778, de la primitiva plancha que sirvió para la pri-mera estampa publicada en 1751.

Esta Veduta di Piazza Navona sopra le rovine del Circo Agonaleincluye en su leyenda, remitiendo a números en el grabado, losedificios y fuentes más importantes de un lugar (iglesia de SantaAgnese –de Rainaldi y Borromini–, San Giacomo degli Spagnoli,




Invent/19084

Palazzo Pamphili, Fontana dei Quattro Fiumi de Bernini, etc.)que es escenario teatral decisivo de la Roma barroca, imagen delpoder de los pontífices y especialmente de Inocencio X, espaciode recreo y conversación y lugar de representación festiva de lasnaciones que había conocido una rica iconografía con anteriori-dad en grabados y pinturas. Especialmente significativas para estaobra de Piranesi resultan las de Gaspar van Wittel y las deGiovanni Paolo Panini, que sin duda tuvo en cuenta a la hora de realizar esta veduta.

Delfín Rodríguez


GIOVANNI BATTISTA PIRANESI

[Escena de tortura]

[Roma]: Presso l’Autore a Strada Felice vicinoalla Trinitá de’ monti Fogli Sedici, al prezzodi paoli venti, [1761]Estampa: aguafuerte y buril; 550 × 417 mmInvent/19195

BIBLIOGRAFÍA

Calvesi, Maurizio [et al.]. Piranesi nei luoghi di Piranesi. Roma: Multigrafica-Fratelli Palombi,1979 ¶ Dal Co, Francesco. Piranesi. Barcelona:Mudito & Co, 2006 ¶ Focillon, Henri. GiovanniBattista Piranesi. Essai de catalogue raisonné de sonœuvre. París: Henri Laurens, 1918, pp. 24-39 ¶Gavuzzo-Stewart, Silvia. «Nota sulle Carceripiranesiane». L’Arte. 1971, n.º 15-16, pp. 57-74 ¶Hind, Arthur M. Giovanni Battista Piranesi: A Critical Study with a List of His Published Worksand Detailed Catalogues of the Prisons and theViews of Rome. Nueva York: E. Weyhe, 1922, pp. 24-29, n.º 2 ¶ Lafuente Ferrari, Enrique.Giovanni Battista Piranesi en la BibliotecaNacional. Madrid: Biblioteca Nacional, 1936, p. 99, n.º 137 ¶ Robison, Andrew. GiovanniBattista Piranesi. Early Architectural Fantasies: A Catalogue Raisonné of His Etchings. Washington,Chicago, Londres: The University of ChicagoPress, 1986, p. 207, n.º 43 ¶ Wilton-Ely, John.Giovanni Battista Piranesi. The Complete Etchings.2 vols. San Francisco: 1994, pp. 48-78 ¶Yourcenar, Marguerite. «El negro cerebro de Piranesi». A beneficio de inventario. Madrid:Alfaguara, 1987, pp. 111-156.

La primera edición de las Carceri de Giovanni Battista Piranesi,la colección de estampas más extraordinaria y célebre del

arquitecto y grabador veneciano, suele fecharse ahora en 1749-1750, aunque había sido tradicional hacerlo en 1745, precisa-mente un poco después de haber publicado su Prima Parte diArchitettura e Prospettive (1743), con una primera aproximaciónen una de las estampas al tema de la cárcel. En cualquier caso,no cabe duda de que fue a partir de mediados de la década de1740 cuando comenzó a preparar la serie, que sería editada, consus primeras catorce estampas, por Giovanni Bouchard en sutaller de impresor de la Via del Corso, al lado de la iglesia de SanMarcello. Esa primera publicación lleva por título Capric diCarceri all Acqua Forte datte in luce da Giovani Bvzard in RomaMercante al Corso. En una segunda tirada (1750-1751) de estamisma edición, Piranesi corrigió el nombre de «Bvzard» por elmás correcto de «Bouchard». La obra se editó también encuader-nada, a veces, con sus Opere varie (1750).

Sin embargo, en 1761, coincidiendo con un año especial-mente afortunado en su vida y en su trayectoria como grabador,arqueólogo, polemista, teórico de arquitectura y anticuario(véase, en este catálogo, la ficha correspondiente a su Veduta diPiazza Navona), Piranesi reelaboró profundamente las planchasde la primera edición, añadiendo dos estampas nuevas, la núme -ro II, aquí expuesta, y la número V, publicando las dieciséis resul-tantes con el título de Carceri d’Invenzione di G. Battista PiranesiArchit. Vene. Esta edición, publicada ya en su casa y taller delPalazzo Tomati, casa de artista por excelencia, es en realidad casiotra obra, ya que su intervención en las primeras catorce plan-chas fue ciertamente intensa y radicalmente nueva, tanto en lasmordidas del aguafuerte como en la acentuación de la comple-jidad laberíntica de espacios repetidos hasta el infinito, escalerassin destino aparente, elementos arquitectónicos acumulados, sincentro o eje que permita organizar la visión o la mirada y menosorientarse en esos espacios en los que el ojo vagabundea extra-viado. Aumentan de manera muy notable esos efectos en estasegunda edición de las Carceri, como lo hacen el dramatismo, lapesadilla y la angustia de esos lugares, que son a la vez interioresy exteriores, destruyendo así la concepción clásica del espacio,ahora sin centro ni perspectivas verosímiles y mucho menoshomogéneas.

De aterradora, melancólica y sublime belleza, esta edición de1761 tuvo una influencia enorme en el Romanticismo europeo,incluso en la arquitectura moderna y de vanguardia. Constituyenel acta de defunción de un mundo que ya no habría de volver ja -más, dejando disponible el pasado como suma de fragmentosextraviados y rotos, disponibles como collages cuyo recóndito sig-nificado sigue apasionando e intrigando. Y, en este sentido, losnuevos elementos arquitectónicos introducidos en la edición de1761, las nuevas inscripciones, la complejidad babélica, temeraria




y terrorífica de los espacios hasta el abismo de la angustia, infernala veces, agobiantes y angustiosas las más, se inscriben tambiénen su autobiografía intelectual, en sus polémicas sobre la grandezadel mito de Roma y sobre la justicia de la República, que tienentambién que ver con debates contemporáneos sobre el castigo, latortura y las cárceles como formas de expresión del poder, comoya ha sido estudiado en numerosas ocasiones.

Precisamente la estampa aquí expuesta y reproducida es lalámina II, una de las dos nuevas en la edición de 1761, y representauna escena explícita de tortura, lo que no había ocurrido en lasestampas grabadas en la primera edición de 1750. Escena que se

acompaña de arquitecturas labe-rínticas, opresivas, instrumentosde tortura, maderas corrompidas,en un infierno agobiante en el queaparecen menciones intenciona-das a la violencia y crueldad deNerón cuando condenó a la tor-tura y al suicidio a una serie de per-sonajes que se habían conjuradocontra él, en el 65 d.C., y cuyosnombres y rostros en forma debustos en bajorrelieve apa recen enla lámina, imitando el ejemplo deSéneca, cuya memoria actuó tam-bién en la épo ca de Piranesi comomodelo para la consideración ydebates sobre una justicia que sereclamaba fuese clemente siguien -do el derecho ro mano an tes de laaparición de la tiranía en Roma.

Delfín Rodríguez

Invent/19195



FRANCISCO DE GOYA

[Paisaje con peñasco, edificios y árboles]

[S.l.: s.n., antes de 1812]Estampa sobre papel verjurado: aguafuerte,aguatinta bruñida y toques de buril; huella de la plancha 168 × 282 mmInvent/45609

Entre 1800 y 1808, Goya realizó dos grabados con motivosimilar, Paisaje con peñasco, edificios y árboles y Paisaje con cas-

cada, ambos en la Biblioteca Nacional. De ambos se conservanen el Museo del Prado los dibujos preparatorios, que presentanalgunas diferencias respecto de las estampas definitivas. Los dosson excepcionales en la trayectoria de Goya, que siempre se habíaservido de paisajes más convencionales, habitualmente como fon-dos de las escenas. Aquí el protagonismo es del gran peñasco quepreside la composición, un motivo que hace pensar en la noción«naturaleza sublime», tan del gusto romántico.

El grabado ha sido realizado al aguafuerte y aguatinta contoques de buril. El aguatinta cumple una función expresiva en eljuego de luz, magnífico, que abre el paisaje hacia las casas y lasmontañas, bajo un cielo tormentoso que ocupa la parte superior.También en las casas del fondo y en la que hay sobre el cerroaplica Goya el aguatinta para crear un efecto de luz y otro tantosucede en el pequeño grupo de figuras de la parte inferior: laespalda de una de ellas ha recibido un rayo de sol. La direcciónde los árboles, quizá deformados por el viento, corta en oblicuoel sentido del gran peñasco, con lo que este adquiere mayor énfa-sis, un sentido amenazador para los que se encuentran cerca ydebajo de él.

No sabemos si Goya conocía las reflexiones sobre la naturalezasublime entonces difundidas, es posible que sí: aquí ha establecidouna fuerte contraposición entre el gran peñasco y los dos gruposhumanos –¿de niños, uno?– y la caballería, por una parte, y lagran edificación –¿un monasterio, un cuartel, un palacio?– a la derecha. A esos motivos se impone el gran peñasco. Ha creadoun diálogo visual entre los dos mundos, el de la naturaleza gran-diosa y temible y el de los hombres, labriegos, niños, caballería ycasas del fondo.

El dibujo preparatorio incluía un puente que ocultaba elfondo. Lo ha eliminado en esta estampa, aunque lo ha mantenidoen la que hace pareja de esta, donde ha dispuesto pequeñas figu-ras que andan sobre el puente y llegan al peñasco. Cabe señalarque en Paisaje con cascada ha sustituido el fondo, aquí más pro-fundo, por la cascada que da título a la estampa, eliminandobuena parte de la contraposición de Paisaje con peñasco, edificiosy árboles.

Valeriano Bozal



Invent/45609

BIBLIOGRAFÍA

Gassier, Pierre, y Juliet Wilson. Vida y obra de Francisco Goya. Barcelona: Juventud, 1974 ¶Harris, Tomás. Goya. Engravings andLithographies. Oxford: Bruno Cassirer, 1964 ¶Pérez Sánchez, A. E., y E. A. Sayre. Goya y el espíritu de la Ilustración. Madrid: Museo del Prado, 1988.



FRANCISCO DE GOYA

[Plaza partida]

[Burdeos: Lith. de Gaulon, ca. 1825]Estampa sobre papel avitelado: litografía a lápiz y rascador; imagen de 306 × 416 mmInvent/45707

Plaza partida pertenece, junto con otras tres litografías –El fa -moso americano. Mariano Ceballos, Bravo toro y Dibersión de

España–, al conjunto titulado Los toros de Burdeos, realizado en lalitografía de Cyprien-Charles-Marie-Nicolas Gaulon –cien ejem-plares de cada estampa– en noviembre y diciembre de 1825. Laslitografías muestran un dominio técnico muy superior al de las rea-lizadas anteriormente en España, por lo que cabe suponer que elartista contó con el apoyo de Gaulon, del que hizo un excelenteretrato (1824-1825).

Las litografías de Los toros de Burdeos recuerdan las de LaTauro maquia. La primera, a la estampa número 24 de esta colec-ción: también aparece Mariano Ceballos, aunque ahora el motivoes más rico en detalles, complejo en la concepción y en la com-posición. La segunda remite a la número 26 de La Tauromaquia–Caída de un picador de su caballo debajo del toro–, aunque, comoen el caso anterior, concepto, composición y detalles son muchomás ricos y complejos. La tercera sugiere la número 33 –La des -

gra ciada muerte de Pepe Illo en la plaza deMadrid–, pero solo en algún aspecto mar-ginal. La cuarta, que presentamos, abor -da un tema que no había aparecido en La Tauromaquia: la plaza partida. Se tratade una plaza de toros dividida en dos, a laizquierda pone uno las banderillas, con uncaballo muerto y una multitud enardecidaal fondo; a la derecha, entra el torero a ma -tar, sombrero y capote en el suelo, mien-tras varios que están en el ruedo se alejanhacia los tendidos, completamente ocupa-dos por una gran masa de gente. Un per-sonaje en el ángulo inferior izquierdo,subido a la valla que parte la plaza, dirigela mirada hacia la derecha y contribuye aunir las dos escenas.

Goya ha jugado con la creación de es -pacios acentuando el protagonismo de la luz en cada una de las escenas y en elespectador de la parte inferior, a la manera

de una iluminación teatral que centra su foco en aquello quedebemos mirar. Se ha servido de la luz para introducir variacióny movilidad en la masa multitudinaria y ha detallado el gesto deaquellos que, en ambos ruedos, arriesgan las suertes. Esta preo -cupación por la representación de la multitud, la complejidaddel motivo, la riqueza de detalles y la concepción compositivason los rasgos que diferencian a Los toros de Burdeos de LaTauromaquia, rasgos que nos hablan de la capacidad de Goyatodavía en 1824 y 1825.

Valeriano Bozal

Invent/45707

BIBLIOGRAFÍA

Bozal, Valeriano. Francisco Goya: vida y obra.Madrid: TF Editores, 2005 ¶ Gassier, Pierre, y Juliet Wilson. Vida y obra de Francisco Goya.Barcelona: Juventud, 1974 ¶ Harris, Tomás. Goya. Engravings and Lithographies. Oxford:Bruno Cassirer, 1964 ¶ Lafuente Ferrari, Enrique.«La situación y la estela del arte de Goya», enAntecedentes, coincidencias e influencias del arte deGoya. Madrid: Sociedad Española de Amigos del Arte, 1947.



JEAN-PIERRE-MARIE JAZET

[Emily y Laura Anne Calmady]

Esta estampa grabada por Jean-Pierre-Marie Jazet (1788-1871) reproduce el retrato de las hermanas Calmady, pintado

al óleo sobre lienzo por Thomas Lawrence en 1823 y conservadoen el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Lawrence,pintor británico, autodidacta y buen dibujante desde muy joven,fue un excelente retratista, sucesor de Reynolds como pintor delrey Jorge III.

Emily Greenwood Calmady, artista amateur, lleva a sus doshijas pequeñas de cinco y tres años al estudio de Lawrence en juliode 1823 para que les haga un retrato. Lawrence queda tan cauti-vado por las niñas que reduce el precio del doble retrato finalmentea 150 libras. Lawrence, experto en reflejar poses y gestos de niñospequeños, hace un estudio preliminar a lápiz y tizas de colores,hoy en paradero desconocido. En un segundo dibujo, más pequeñoque el lienzo, muestra ya a las niñas en su posición final: Emily, deperfil, mira a su hermana menor, Laura Anne, de frente, con elcodo izquierdo doblado escondiendo la mano detrás del cuello ycon su mano derecha abierta por detrás de la cabeza de Emily.

Para Lawrence es su mejor retrato de niños. Presentado en1824 en la Royal Academy de Londres, lo lleva a París en 1825,convirtiéndose en una imagen tan popular que fue reproducidaen casi todas las técnicas de grabado con el título Nature; enLondres, George Doo la grabó al aguafuerte y buril en 1832, ySamuel Cousins a la manera negra en 1835; en París, Jazet la eje-

cuta sobre metal, Louis Dujardin sobre maderaentre 1823-1859 y Jean-François Gigoux sobrepiedra litográfica entre 1823-1840.

La Biblioteca Nacional de España conservauna importante colección de más de tres milretratos grabados de personajes nacidos o nacio-nalizados británicos, recogidos en el catálogoIconografía britana. Destaca la gran calidad demuchas estampas grabadas a la manera negra omezzotinta, técnica atribuida al alemán Ludwigvon Siegen hacia 1662, que pasa a Inglaterra,donde empiezan a explotarse sus posibilidadescomo medio de reproducción de obras famosas,llegándose a conocer por toda Europa como«grabado a la manera inglesa».

Este retrato de la Biblioteca Nacional con lainscripción Nature es una aguatinta bruñida conefecto «manera negra», realizada por Jazet, gra-bador francés especializado en grabado de re -producción. La composición dentro de un tondoimita la pintura de la Madonna della sedia deRafael.


IBR/433

A Paris: chez Jacet, [entre 1824 y 1871?]Estampa: aguatinta bruñida (efecto maneranegra; 460 × 380 mm IBR/433

BIBLIOGRAFÍA

Bénézit, Emmanuel. Dictionnaire critique etdocumentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays. París:Gründ, 1999, vol. 7, p. 497; vol. 8, pp. 359-360 ¶Garlick, Kenneth (comp.). Sir Thomas Lawrence:A Complete Catalogue of the Oil Paintings. Oxford:Phaidon, 1989, p. 26, 161, n.º 152, lám. 89 ¶O’Donoghue, Freeman. Catalogue of EngravedBritish Portraits Preserved in the Department of Prints and Drawings in the British Museum.Londres: [William Clowes and Sons], 1908-1925,vol. 1, pp. 320-321, n.º 1-8 ¶ Páez, Elena.Iconografía britana: catálogo de los retratos grabadosde personajes ingleses de la Biblioteca Nacional.Madrid: [Blass], 1948, p. 101, n.º 1-2 ¶http//www.metmuseum.org. Baetjer 2009, p. 216,n.º 7.


MARIANO FORTUNY

Árabe velando el cadáver de su amigo

[S.l.]: Publié par Goupil y Cie, [1878]([París]: Imp par Delatre)Estampa: aguafuerte y aguatinta; 216 × 410 mmInvent/14508

BIBLIOGRAFÍA

Fortuny (1838-1874). Œuvres graphiques dans lescollections du Musée Goya. Castres: Musée Goya,2008 ¶ Vives, Rosa. «Fortuny visto por VanGogh». Goya. Enero-febrero de 2000, n.º 274 ¶Vives, Rosa, y M.ª Luisa Cuenca. MarianoFortuny Marsal. Mariano Fortuny Madrazo:grabados y dibujos. Madrid: Biblioteca Nacional.Ministerio de Cultura y Electa España, 1994.

Los celebrados temas marroquíes de la pintura fortunyanatambién están presentes en su obra en blanco y negro. Pero

a diferencia de las composiciones grandilocuentes al servicio delcolor, en sus aguafuertes se restringen los detalles, se tiende a laesencialidad, a plasmar el sentimiento y los afectos con escasosrecursos, como en esta estampa.

Efectivamente, este Árabe velando el cadáver de su amigo seaparta del superficial costumbrismo dominante en el género paraenfrentarse al asunto existencial de la muerte. Con un mínimode actores, inactivos, la composición evoca el sufrimiento resig-nado ante la muerte y la digna compasión del velatorio del amigo.Dos seres humanos y un solo objeto, una vasija, en un sobrio esce-nario dividido en dos zonas: la del suelo, que ocupa casi la mitadinferior del espacio total del grabado, y un fondo subdividido a


Invent/14508


su vez verticalmente en un plano negro yotro claro, en proporción de dos a uno. Unadivisión que hace gravitar la faja de densaoscuridad sobre los dos actantes, subrayandocon su negro vacío la detonación fúnebre delconjunto.

Como ya se sabe, este aguafuerte está vin-culado directamente con la gran tela La batallade Tetuán (Museu Nacional d’Art de Cata -lunya). En el cuadro se ven insertos, en laparte inferior derecha y en el centro ligera-mente izquierdo, la figura del amigo veladory el cuerpo del árabe finado, respectivamente.Vinculación que es ratificada documental-mente por una carta de Attilio Simonetti albarón Davillier (3 de julio de 1878), publi-cada hace poco y en la que también se da fe de la admiración de Fortuny por el gra-bado de Rembrandt:

L’Arabe vegliante il corpo del suo amico lofece da un disegno che se nera servito per ilgran quadro della presa di Tetuan, la secondadel morto che a una replica della prima serifere como lui dicera per fare uno studiomaggiore di pieddi e gomble questa la im -pronti sul rame senza farne prima il disegnoin quest’epoca mi rommenti che sovente loacompagnavo alla biblioteca corviniana pervedere l’aquaforti di Rembrandt quest inci-sione le esegui in sua casa al Vicolo Avignonesino 25.

Realizado al aguafuerte, con trazo librey enérgico, resulta un denso claroscuro de, ciertamente, efectospictóricos a lo Rembrandt, que sumado a su grandeza iconográ-fica constituye un capolavoro de la historia del grabado español.Un grabado admirado, entre otros, por Van Gogh, quien exaltabasu «verdad», verdad que todavía hoy es vigente.

M.ª Rosa Vives



JOAN MIRÓ

Els castellers

BIBLIOGRAFÍA

Joan Miró. De la figuración al gesto: obra gráfica1933-1963. [Madrid]: Fundación Arte yTecnología, 1993 ¶ Obra gráfica de Joan Miró,procedente de la Fundación Joan Miró de Barcelona.Barcelona: Fundació Joan Miró, 1980 ¶ Páez,Elena. Repertorio de grabadores españoles en la Biblioteca Nacional. [Madrid]: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes,Archivos y Bibliotecas, 1981-1985.

Según palabras de Joan Miró, «un grabado puede tener todala belleza y dignidad de un buen cuadro». Cuando comenzó

a grabar tenía treinta y siete años y ya era reconocido como pintorcon un lenguaje muy personal. El grabado fue para Miró unaexpresión artística muy importante dentro de su obra, donde lalínea, la mancha, la textura y la materia plasman las ideas de suinstinto creativo. Utilizó gran número de técnicas como el buril,la punta seca, el aguafuerte, el aguatinta, el barniz blando, la talladulce, la litografía en color, y en ocasiones inventaba variantes ytécnicas conjuntadas.

Joan Miró comienza la técnica del grabado a través de su rela-ción con los poetas, ya que realiza litografías y aguafuertes parailustrar libros de poemas y, de este modo, colaborar con los auto-res en la edición de sus obras.

Su trabajo como grabador le proporcionaba relaciones con elgrupo de artesanos con los que colaboraba. En un principio fueen París, en el taller de Louis Marcoussis, más adelante en lostalleres Lacourière y después con Hayter en Nueva York.

A partir de 1948 produce una gran cantidad de obra gráfica:litografías en París en el taller de los hermanos Mourlot, más tardeen el taller Arte Adrien Maeght con Robert Dutrou y René LeMoigne. En Barcelona estuvo con Enric Tormo; desde 1968 tra-bajó con Jaume Soto del taller de La Polígrafa y hacia los añossetenta colaboró con José Torralba y Joan Barbarà.

El grabado en colores que presentamos fue realizado en 1974al aguafuerte y con una tirada de cincuenta ejemplares. El ejem-plar de la Biblioteca Nacional está sin numerar. En este grabadoMiró ha representado una de las costumbres más populares deCataluña, els castellers, que forman parte de las fiestas y celebra-ciones en muchos de sus pueblos. El color y la abstracción siguenla misma línea de su obra creativa. Son colores fuertes: rojo, ama-rillo, verde, azul, con el negro delimitando las formas y con puntosy estrellas alrededor de la composición. Miró utiliza en sus obrascolores puros para lograr el contraste entre las diferentes partes.

Isabel Boega Vega


Barcelona: Gustavo Gili, Joan Barbarà, 1974Estampa: aguafuerte; huella de la plancha630 × 900 mm, en h. de 630 × 900 mm,color. Plancha de cobreTirada de 50 ejemplaresInvent/50060



Invent/50060


EDUARDO CHILLIDA

La nuit


BIBLIOGRAFÍA

Chillida: obra gráfica. Madrid: Museo Casa de laMoneda, 1995 ¶ Koelen, Martin van der. EduardoChillida: catálogo completo de la obra gráfica.Múnich: Chorus Verlag, 1997-2002, 4 vols.

Aunque Eduardo Chillida (1924-2002) fue principalmenteescultor, su obra grabada es amplia y muy importante,

y gran parte de sus estampas están claramente relacionadas consu escultura. Utilizó muchas técnicas del grabado: aguafuerte,aguatinta, punta seca, xilografía, litografía, serigrafía y gofrado.Esta última técnica, que es grabado en relieve sin entintar, creabajorrelieves sobre papel, lo cual es una forma de escultura. Porotra parte, las formas contundentes de muchos de sus grabadosre cuerdan a sus esculturas de carácter arquitectónico, e inclusola textura de algunos de sus aguafuertes se aproxima a la del hie-rro, material que utiliza en su obra escultórica desde 1951. Estematerial le relaciona con sus orígenes vascos, tan presentes en sumundo artístico, tanto en el aspecto escultórico como en su ver-tiente gráfica, como se ha dicho, fuertemente ligados.

Este aguafuerte, realizado en 1976, pertenece a una época enla que Chillida hace varias estampas con ese tipo de textura yestrechamente relacionadas con su mundo escultórico. Ese mismoaño realiza una serie titulada Euzkadi y una estampa tituladaHomenaje a Rembrandt, de características similares a las de Lanuit. En esta obra la fuerza y rotundidad de sus formas describede forma gráfica lo que el volumen de sus esculturas expresa enlas tres dimensiones.

El ejemplar expuesto es la prueba 5/15, dentro del libro LePlus Beau cadeau [Parly (Francia): ACPY, 1995. París: AtelierRobert y Lydie Dutrou (BNE: ER/6250)]. Los quince primerosejemplares de la obra se acompañan de ejemplares sueltos de losgrabados de los siete artistas que colaboran en el libro: Alechinsky,Chillida, Miotte, Miró, Pedersen, Sugaï y Tàpies.

Concha Huidobro

Parly (Francia): ACPY, 1995Estampa: aguafuerte, huella de la plancha627 × 431 mm, en h. de 678 × 512 mmInvent/83258


Invent/83258, prueba 5/15



FRANCISCO DE HOLANDA

De Aetatibus Mundi Imagines

El libro De Aetatibus Mundi Imagines, una de las joyas de laBiblioteca Nacional de España, es una crónica del mundo

en imágenes reconocida como una obra de Francisco de Holandapor Francisco Cordeiro Blanco en 1953.

Artista y autor de tratados, Francisco de Holanda (Lisboa,1517-1584) se formó inicialmente como iluminador junto a supadre António de Holanda, artista de origen flamenco, y recibiódespués una excepcional formación humanística en la corte deJuan III, en Évora, a lo largo de 1530. Su viaje a Italia y su estanciaen Roma (1538-1540), en la que entabla amistad con MiguelÁngel, marcaron su trayectoria profesional.

En agosto de 1545, Holanda inicia en Évora sus imágenes dela Creación del Mundo con los tres primeros días de la Creacióny el díptico del Angelus domini y Aphrodite et Eros, evocación delFin del Mundo. Se trata de las imágenes más sorprendentes dela obra, especialmente el Primer día, carente de figuras antropo-mórficas, hecho insólito en la iconografía cristiana. A continua-ción Holanda se dedica a la Semana de la Creación hasta elDiluvio, siguiendo el programa de la bóveda de la Capilla Sixtina,alternando su trabajo entre Almeirim y Santarém en 1547 y1551. De forma simultánea se había dedicado a la redacción deDa pintura antiga –tratado que finaliza en 1548 y que quedómanuscrito–, en el que aborda muchos de los temas que se en -contraban en sus dibujos.

Poco antes de 1555, sus imágenes fueron sometidas a la apro-bación del rey Juan III († 1557), de la reina Catarina († 1578) ydel infante don Luis († 1555), así como de tres ilustres teólogosdominicos, fray Thomas da Costa, fray João da Cruz y fray Alfonsode Peralta, tal y como Holanda lo recuerda en su Dedicatoria a laIglesia Católica. El artista tuvo que modificar la iconografía repro-bada de la Trinidad tricéfala que había adoptado en algunas imá-genes de la Semana de la Creación del Mundo.

Siguiendo el modelo de la Crónica de Núremberg (1493),Holanda avanzará entonces en su obra, integrando la Semana dela Creación en una crónica del mundo en seis edades, decidien -do la estructura global y de cada página, y eligiendo las escenas.El Fin del Mundo lo concibió como triunfos petrarquescos, enuna serie de imágenes alegóricas miguelangelescas, fechadas en bases estilísticas de mediados de siglo.

Después de un largo paréntesis de casi veinte años, Holandaretomó sus imágenes durante la Semana Santa de 1573, en un ver -dadero ejercicio espiritual. Un momento clave de este regreso fuesu intento de acceder a la corte española con la ayuda de su amigodon Juan de Borja, embajador español en Lisboa (1569-1575).Muy probablemente, Holanda pensó en ofrecerle a Felipe II el De Aetatibus Mundi, añadiendo en su honor un cuaderno de imá-genes de santos mártires y ermitaños que comenzaba con el mar-tirio de san Lorenzo, en clara referencia a San Lorenzo de ElEscorial. Además, la llegada a Portugal en febrero de 1573 de la

138

S. XVI

89 fols. 154 dibujos: pincel, pluma, lápiznegro, tinta parda y marrón, aguadas de colores y de oroDib/14/26

I LA SALA DE ESTAMPAS: DIBUJOS, GRABADOS Y LIBROS ILUSTRADOS EN LA BNE



Dib/14/26, frontispicio

Biblia Políglota de Arias Montano (Amberes: Christophe Plantin,1569-1572), con sus grabados de arquitectura divina, fue sinduda otro aliciente que le impulsó a recuperar su obra.

La elaboración de la obra se prolonga durante cuarenta años,tiempo en el que se transforma y cambia de naturaleza. De lasimágenes herméticas y sincréticas de los años 1545-1551, pasa-mos a las imágenes bíblicas de la década de 1570, mostrandotempranas investigaciones de arqueología cristiana. Algunas imá-genes alegóricas, como la Nave de la Iglesia, anuncian la EdadBarroca.

Tras los fallecimientos de sus sucesivos protectores, en 1581Holanda tiene todavía entre sus manos De Aetatibus MundiImagines, año en el que Felipe II llega a Lisboa como nuevo reyde Portugal. Se dispone entonces a terminar su obra para ofre-cérsela al rey y añade el Apocalipsis. Don Juan de Borja, que seencuentra de nuevo en Lisboa en mayo de 1582, debió de actuarcomo intermediario. Mediante este ofrecimiento Holanda buscabael perdón por el testimonio que, por fidelidad al infante don Luis,había prestado en 1579 en el proceso de ilegitimidad de donAntónio Prior do Crato, aspirante al trono de Portugal en opo-sición a Felipe II. De este modo De Aetatibus Mundi Imagines apa-

Dib/14/26, fol. 1r



recería, junto con el libro Antigualhas, entre los «libros de pinturas»referidos por Felipe II en una carta dirigida a sus hijas escrita enLisboa el 4 de junio de 1582 y llevados a España. En la corteespañola la obra fue utilizada probablemente por el marqués deVelada para la educación del príncipe heredero Felipe III. El libroquedaría en manos del marqués, que lo llevaría a su bibliotecadel palacio de Velada en la que aparece referenciado en 1596,hasta que su hijo se lo ofreciera al conde de Gondomar para subiblioteca en Valladolid, y así se recoge en el inventario de 1623.Finalmente, tras la dispersión de la biblioteca de Gondomar en1806, De Aetatibus Mundi Imagines pasaría a integrar, en una fe -cha indeterminada, la Real Biblioteca Pública, futura BibliotecaNacional, tal y como lo atestigua el sello que aparece en la páginadel título.

Sylvie Deswarte-Rosa

Dib/14/26, fol. 9r

BIBLIOGRAFÍA

Cordeiro Blanco, Francisco. «Identificación deuna obra desconocida de Francisco de Holanda».Archivo Español de Arte. 1955, n.º 28, pp. 1-37 ¶Deswarte-Rosa, Sylvie. «Les De Aetatibus MundiImagines de Francisco de Holanda». En:Monuments et Mémoires Eugène Piot. París: PUF,1983, t. 66, pp. 67-190 ¶ Ídem. As imagens dasidades do mundo de Francisco de Holanda. Lisboa:INCM, 1987 ¶ Ídem. Las edades del mundo deFrancisco de Holanda. Ouvrage d’étudeaccompagnant l’édition facsimilée de De Aetatibus Mundi Imagines. Barcelona:Bibliogemma, 2007 ¶ Ídem. «Les De AetatibusMundi Imagines de Francisco de Holanda. EntreLisbonne et Madrid». En: Felix Austria. FamilyTies, Political Culture and Artistic Patronagebetween Habsburg Court Networks in EuropeanContext (1516-1715). Madrid: Fundación Carlos de Amberes, 2011 ¶ Pereda, Felipe.«Antigüedades judías y piedad cristiana:Francisco de Holanda, de los Desenhos de El Escorial a las Aetatibus mundi imagines». Reales Sitios. 2003, año XL, n.º 156, pp. 2-15 ¶Segurado, Jorge. Francisco D’Ollanda. De AetatibusMundi Imagines. Livro das idades. Ediciónfacsímil. Lisboa: 1983.

Dib/14/26, fol. 8r



Dib/14/26, fol. 3r


ALBRECHT DÜRER

Apocalipsis cum figures

Nurmberge: Albertum Durer pictorem, Anno Christiano 149815 estampas: xilografía; 393 × 293 mm o menosISTC ij00226000; IBE 1055; CIBNES B-141Inc/1

El Apocalipsis es un libro profético, lleno de símbolos, más rela-cionados con el Antiguo Testamento que con el Nuevo. Consta

de seis partes con veintidós capítulos y un epílogo. Se atribuye asan Juan Evangelista, y el papa Dámaso I lo incluyó en los libroscanónicos en el año 382, figurando al final de los libros del NuevoTestamento.

El texto está en latín al verso, a dos columnas en todos los folios,excepto el último, pues el texto corresponde a la estampa siguiente.El colofón se sitúa al verso del grabado La cortesana de Babilonia.Para el texto se usaron los caracteres tipográficos de la Vulgata desan Jerónimo, con letra gótica llamada rotunda, publicada en 1485por Anton Koberger, padrino de bautismo de Durero. Comoimpresor aparece el propio artista, lo que debe de referirse a laestampación de las xilografías. Es la primera edición latina. Hayuna edición alemana de la misma fecha y una tercera edición(segunda en latín) de 1511, en la que se añade un grabado en laportada y que se publicó conjuntamente con La Pasión grande yLa vida de la Virgen.

Durero comienza las xilografías en 1496, con veinticinco años,poco después de regresar de su primer viaje a Italia, y las termina




Inc/1, lám. 8r


con veintiséis o veintisiete, en 1498. En estos últimos años delsiglo XV hay una gran preocupación por una posible llegada del fin del mundo, y en los círculos en los que se mueve Dureropor aquel entonces se debían de tratar estos asuntos de carácterapocalíptico. Estas predicciones tenían un carácter religioso, peroademás mezclaban la superstición y se debían también a fenó-menos que habían sucedido recientemente, como nacimientosde animales extraños y grandes epidemias.

Las influencias iconográficas de la obra de Durero, que suelenconsiderar autores como Panofsky y otros, son un manuscritoneerlandés del siglo XV, conservado en la Bibliothèque Nationalede France, y la Biblia de Colonia de 1478-1480, publicada porQuentel, cuyos tacos xilográficos sirvieron de base para la bibliapublicada por Koberger en 1483, en Núremberg. Son pequeñasxilografías anónimas, pero aportan una gran inventiva iconográ-fica. Una fuente directa son los propios textos sagrados, queDurero traslada magníficamente a imágenes.

Pero la gran novedad del libro de Durero es que en él, al con-trario de lo que ocurre en las obras mencionadas, las ilustracionesocupan la hoja entera y no están mezcladas con el texto, que ocupauna hoja aparte, a la izquierda de la hoja de la imagen.

Las ilustraciones de Durero comienzan con el martirio de sanJuan Evangelista ante Portam Latinam, del que se salvó milagro-samente, y continúan con catorce escenas del libro profético.Algunas escenas se centran en una parte concreta del libro y otrasconstituyen un conjunto de varios pasajes. La fuerza y el drama-tismo de algunas escenas, la composición de los distintos elemen-tos de otras más complejas y la gran imaginación con que estánresueltas todas ellas hace de estas ilustraciones algo nuevo y fas-cinante. En particular, son quince estampas, todas ellas firmadasen el centro en la parte superior, con los siguientes temas: 1) Elmartirio de san Juan Evangelista; 2) San Juan ante el Señor y sietecandelabros; 3) San Juan ante el Señor y los ancianos; 4) Loscuatro jinetes; 5) La apertura del quinto y sexto sellos; 6) Cuatroángeles detienen los vientos; 7) Siete ángeles con trompetas; 8) El combate de los cuatro ángeles; 9) San Juan devorando ellibro que el ángel le muestra; 10) La mujer vestida de sol y el dra-gón de siete cabezas; 11) El combate de san Miguel y el dragón;12) La bestia con cuernos de cordero; 13) La adoración del cor-dero; 14) La cortesana de Babilonia; 15) El ángel con la llavemostrando a san Juan la Nueva Jerusalén.

La obra causó un gran impacto cuando se publicó en 1498, yfue la consagración de Durero como artista gráfico. Supuso tam-bién una nueva valoración del arte de la xilografía, que hastaentonces se había considerado de carácter más popular y menosculto. El libro fue muy imitado y muchos de sus contemporáneoshicieron series sobre el Apocalipsis, entre otros Holbein y Cranach.

Concha Huidobro


Inc/1, lám. 15r

BIBLIOGRAFÍA

Bartrum, Giulia [et al.]. Albrecht Dürer and His Legacy. Londres: British Museum, 2002 ¶Grabados alemanes de la Biblioteca Nacional (siglos XV-XVI). Madrid: Biblioteca Nacional y Electa, 1997 ¶ Dürer, Albrecht. Apocalipsis cûfiguris. Facsímil de la edición de 1498. Estudio de Concha Huidobro. Salamanca: CM Editores,2011 ¶ Huidobro, Concha. Durero grabador.Madrid: Biblioteca Nacional y Electa, 1999 ¶Panofsky, Erwin. Vida y arte de Alberto Durero.Madrid: Alianza, 1982 ¶ Schoch, Rainier;Matthias Mende y Anna Schaurbaum. AlbrechtDürer: Das Druckgraphische Werk. Múnich,Londres y Nueva York: Prestel, 2001 ¶ Strauss,Walter L.(ed.). The Illustrated Bartsch. AlbrechtDürer. Nueva York: Abaris Books, 1980.


JOÃO BAPTISTA LAVANHA

Viage de la Catholica Real Magestad del ReyD. Filipe III. N.S. al Reino de Portugal

Madrid: Tomas Iunta, 1622 [al fin: 1621] [3], 76 fol. (1-20, 31-38, 29-33, 30, 35-38,36, 40-76) + 15 estampas: buril; 34 cmR/6055

Felipe II de España y I de Portugal toma posesión del reinoen 1581 en las Cortes de Tomar. Se compromete a respetar

los privilegios de Portugal, mantener los cargos existentes de -sempeñados por portugueses y que el reino se rigiese por suspropias leyes. Visita la ciudad de Lisboa en 1581 y se le hace ungran recibimiento del que no queda testimonio gráfico. Su hijoFelipe III de España y II de Portugal decide realizar un viaje en1619, a pesar de que los Consejos de Estado y de Castilla no locreían conveniente, porque los súbditos portugueses le iban areclamar lo que no iba a poder conceder por falta de recursos.Estos eran víctimas de las ma las cosechas, de los impuestos, delas levas de soldados; estaban descontentos por el nombramientode extranjeros para cargos importantes, y temían que ingleses yholandeses, enemigos de España, atacaran sus colonias tanto enlas Indias Orientales como en las Occiden tales y en África. Aun

así, encarga al portugués João BaptistaLavanha (1555-1624), cronista y cos-mógrafo mayor del reino, que escriba ypublique la crónica de este viaje, su obramás famosa como cronista real.

Lavanha describe con todo detalle lavisita realizada por el rey Felipe III a tie-rras lusitanas en 1619, acompañadoentre otros por el príncipe de Asturias, elfuturo Felipe IV, con el pretexto de ha -cerle jurar como heredero de Portugal.El 29 de junio de ese año hizo su entradasolemne en Lisboa y el 14 de julio lascortes portuguesas juraron como here-dero al príncipe.

Es un libro de propaganda política,para exaltar la monarquía, concebidopara dejar testimonio del gran aconteci-miento, en el que Lavanha describe pasoa paso la crónica de la entrada en cadauna de las ciudades visitadas, presentán-dolas con una breve introducción geo-gráfica e histórica, al igual que una des-cripción de las ceremonias, los discursosy las decoraciones e inscripciones de losmonumentos efímeros que se levantarony las fiestas celebradas para agasajar a lacomitiva real.

El libro se ilustra con quince es tam -pas a buril, firmadas por el grabadornacido en Amberes conocido como JuanSchorquens. Destacan la hermosa «por-tada arquitectónica», en la que aparecela representación de Lisboa coronada


R/6055, fol. 28v


sobre el río Tajo, la escena de la «Desem bar cación de su M. enLisboa», a partir de un di bujo de Domingo Vieira, con una vistade la ciudad desde el río en la que destacan los edificios más im -portantes y los trece arcos conmemorativos levantados para laocasión por los diferentes gremios y grupos sociales de Lisboapara engalanar la ciudad, que están dedicados a «los Hombres deNegocios de Lisboa, los Ingleses, los Oficiales de la Bandera de San Jorge, los Plateros o de los Reyes de Portugal, los Cereros,los Italianos, los Pintores, los Flamencos, los Orífices y Lapida -rios, los Monederos, los Sastres, los Fami liares del Santo Oficioy los Alemanes».

Esta crónica, que mandó escribir Felipe III, se publicó pororden de Felipe IV en 1622 en dos ediciones, en español y por-tugués. Tiene una buena impresión de Tomás Junta, impresor conuna gran tradición familiar. La Biblioteca Nacional de España

conserva ejemplares en los dos idio-mas. Este libro ya estaba en los fondosde la Torre Alta del Alcázar de Madrid,donde también se custodiaban dosgrandes cuadros de Domingo Vieirarepresentando la entrada de 1619, quefueron enviados a la corte a comienzosdel reinado de Felipe IV.



R/6055, fol. 29r (inicio cuaderno H)

BIBLIOGRAFÍA

Los reyes bibliófilos. Madrid: Dirección Generaldel Libro y Bibliotecas, 1986 ¶ Bleiberg, Germán(dir.). Diccionario de Historia de España. Madrid:Alianza, 1979 ¶ Los Austrias: grabados de laBiblioteca Nacional. Madrid: Biblioteca Nacionaly Julio Ollero, 1993.



FRANCISCO DE GOYA

[Los Caprichos]

La última década del siglo XVIII fue decisiva en la evoluciónde Francisco de Goya (1746-1828). Tras los cuadros según

«capricho» e «invención» que envía a Bernardo de Iriarte (1794),algunos de sus mejores retratos, Sebastián Martínez (1792), Lamarquesa de la Solana (ca. 1794-1795), La duquesa de Alba (1795y 1797), Jovellanos (1798), Ascensió Julià (1798), sus autorretratos(ca. 1790-1795, 1795-1797, 1797-1800), los dibujos de Sanlúcar(Álbum de Sanlúcar o Álbum A), los de Cádiz y Madrid (Álbum deMadrid o Álbum B) destacan Los Caprichos, colección de ochentaestampas publicadas en 1799, realizadas a partir de 1797, en oca-siones inspiradas en dibujos del Álbum de Madrid, en planchasde cobre conservadas en la Calcografía Nacional. A estas ochentaestampas hay que añadir tres más que no llegaron a publicarse:la más conocida es Sueño de la mentira y la inconstancia, que sueleexplicarse como una referencia a la volubilidad de la duquesa de

Alba y su presunta relación con el artista.Goya desborda los límites de lo que en

aquel momento era un pintor tradicional. Pintapor encargo –continúa siendo un pintor-fun-cionario, pintor real–, pero pinta, graba y di -buja por gusto personal y ofrece a un eventualcomprador los resultados de su trabajo: unareflexión sobre la condición de la vida coti-diana, de sus valores, en muchas ocasiones unareflexión moral.

La venta de Los Caprichos se anunció enel Diario de Madrid (miércoles 6 de febrerode 1799, n.º 37) al precio de 320 reales, si bienantes se habían vendido algunas coleccionesen privado (cuatro a la duquesa de Osuna).En el anuncio, redactado posiblemente porLeandro Fernández de Moratín, se exponeque la intención de las estampas es la censurade los errores y vicios humanos en lo queestos tienen de universal, evitando la indivi-dualización. Esta explicación no impidió, sinembargo, la aparición de manuscritos en losque se pretendía identificar a los protagonistasde las escenas. Es muy posible que estos ma -nuscritos, con un contenido escandaloso paraalgunas personas de rango elevado y para lamisma reina, y las estampas de índole anti -clerical influyeran en la decisión de Goya,preo cupado por la Inquisición, de ofrecer lasplanchas a Carlos IV en 1803 a cambio deuna pensión para su hijo.

Los Caprichos están realizados al agua-fuerte y aguatinta con intervenciones de puntaseca y bruñidor. La serie se abre con un fron-

Invent/45654, lám. 1

[Madrid: s.n., 1799]1 álbum (80 estampas sobre papelverjurado): aguafuerte, aguatinta, punta secay buril; huella de la plancha 215 × 150 mm o menos en h. de 305 × 195 mm o menosInvent/45654



Invent/45654, lám. 31Invent/45654, lám. 23

tispicio con el retrato del artista, tocado con sombrero. Se suponeque su intención inicial era colocar como primera la que actual-mente es la estampa número 43, El sueño / de la razón / produce /monstruos –así lo sugieren los dibujos preparatorios de estaestampa–. En su colocación actual, funciona casi como divisiónentre las dos grandes partes de la colección: la primera, dedicadaa la vida cotidiana, y de forma muy especial a la vida galante y laprostitución (aunque con abundantes estampas de temática dife-rente); la segunda, dedicada a la brujería (que también incluyemotivos de orden diverso, entre ellos, muchos anticlericales).Estos dos son los grandes temas de la colección, pero hay otroscon un protagonismo importante: la injusticia social, que formaparte de las «asnerías», en las que predomina el tema del analfa-betismo y de la incultura (n.os 37 a 42), la Inquisición (n.os 23 y24), etc., además de algunas que ilustran motivos teatrales y críticade costumbres.

La intención de Goya es la censura de los errores y los vicios,ahora bien, a tenor de El sueño / de la razón / produce / monstruosy de la índole de las estampas restantes, no se limita a una críticaconvencional: crea un mundo nocturno que es un mundo de



Invent/45654, lám. 55Invent/45654, lám. 43

pesadilla. En el sueño de la razón se perciben errores y vicios que,por su extensión, poseen dimensión universal. El artista ha creadoun «mundo alternativo» al de las Luces.

Cada una de las estampas lleva un comentario al pie, sarcásticoe irónico. Es difícil encontrar una ideología positiva en estasestampas. Goya se comportaba como un ilustrado al burlarse delos vicios, pero la sensación que tenemos es que ese es el mundoque existe, el mundo en el que estamos. Esta sensación no de -saparece ni siquiera en aquellas estampas que, como la 42, Túque no puedes, censura la injusticia social mediante un tópico del«mundo al revés»: los hombres cargan con los asnos, no a lainversa. Este tipo de concepción responde a una afirmación delo grotesco que encontrará después amplio desarrollo en sus dibu-jos y, sobre todo, en Los Disparates.

Valeriano Bozal

BIBLIOGRAFÍA

Águeda, Mercedes, y Xavier Salas (eds.). Cartasa Martín Zapater. Madrid: Istmo, 2003 ¶ Bozal,Valeriano. Goya y el gusto moderno. Madrid:Alianza, 2002 ¶ Gassier, Pierre, y Juliet Wilson.Vida y obra de Francisco Goya. Barcelona:Juventud, 1974 ¶ Harris, Tomás. Goya. Engravingsand Lithographies. Oxford: Bruno Cassirer, 1964 ¶Helman, Edith. Trasmundo de Goya. Madrid:Revista de Occidente, 1963 ¶ López Rey, José.Goya’s Caprichos. Beauty, Reason & Caricature.Princeton: Princeton University Press, 1953 ¶Pérez Sánchez, A. E., y E. A. Sayre. Goya y elespíritu de la Ilustración. Madrid: Museo delPrado, 1988.


ANTONI TÀPIES

[Flecha con las puntas abiertas]

Paris: Maeght éditeur: Atelier Morsang, 1975Libro de artista (5 estampas): aguafuerte,aguatinta y carborundum; huella de lasplanchas 240 × 360 mm, en hoja de 240 × 360 mm; pleg. 240 × 180 mmEjemplar 118/120ER/6221

Antoni Tàpies (1923) desarrolla una de las trayectorias crea -tivas más ricas e influyentes de la plástica del siglo XX.

Artista nacido en Barcelona, su obra incluye todas las técnicasexpresivas: pintura, escultura, dibujo, grabado, cerámica, tapices,esculturas públicas, así como nuevas técnicas de reproducciónfotomecánica. Los materiales utilizados para sus composiciones(naipes, pañuelos, trozos de tejidos, papeles de periódico, deengomar, de embalaje, de estraza junto a rasgados y desconcha-dos de los soportes…) hacen que su obra se considere pinturamatérica, concretamente encuadrada en la corriente artísticadenominada informalismo. Además de su faceta estrictamenteplástica, es notable su producción teórica, que ha plasmado ensignificativos y relevantes textos de ensayo sobre arte y cultura.

Tàpies, apasionado de los libros, creó Air en 1971, libro deartista con dieciséis litografías. Al conocer este libro, el poeta fran-cés Jean Daive propuso al artista hacer un proyecto común.Resultado de esta colaboración es un libro de pequeño formatorealizado en 1975 cuyo título es solo el dibujo de una flecha conlas puntas abiertas, semejante a otros símbolos utilizados porTàpies en los nombres de sus obras.

El sistema de trabajo, decidido entre poeta y pintor, se orga-niza en dieciocho hojas de papel plegadas a modo de carpetillas,

donde a las palabras del poeta, impresas enla parte superior e inferior de la hoja, se lesuperponen estampadas las cinco composi-ciones del artista.

En el catálogo razonado de la obra gráficade Tàpies, las estampas están catalogadas conlos números 525-529. Como otros autorescontemporáneos, utiliza varios procedimien-tos diferentes: aguatinta y grabado al carbo-rundum en varias tintas (525), en la carpetillade la portada; estampación en seco y agua-fuerte en una tinta gris (526), en la carpeti -lla 3; aguafuerte y aguatinta en varias tintas(527), en la carpetilla 10; aguafuerte y agua-tinta en varias tintas con relieve (528), en lacarpetilla 14; y finalmente estampación enseco y aguatinta en tinta marrón-rojizo (529),en la carpetilla 16. Tàpies realiza múltiplesmordidas de las planchas con los márgenesmayores que el papel cuyo resultado son«estampaciones a sangre», de ahí que no seaprecie la huella. Los colores empleados son:grises, marrones y rojos.

El libro, guardado en un estuche de tela,incluye en algunas carpetillas los grafismoscaracterísticos de Tàpies (signos, números,letras, una huella…). Como en todo libro de


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artista, consta la justificación de la tirada: ciento veinte ejemplaresnumerados en arábigo que incluyen el aguafuerte de la página dela portada firmado por Tàpies; otros veinte ejemplares fue ra de comercio numerados en romano y algunos nominativos. Todoslos ejemplares están firmados en la justificación de tirada porambos artistas.

Además, el editor aumentó la tirada con quinientos ejemplaresimpresos numerados del 121 al 620.

La Biblioteca Nacional de España incrementa sus fondos a través del Departamento de Patrimonio Bibliográfico y delDepartamento de Adquisiciones, que los adquieren a editoriales,librerías especializadas o salas de subastas. Además, en la actua-lidad hay un importante incremento que se produce por mediode donaciones. En este caso, se ha adquirido un ejemplar original(118/120) y otro impreso (500/620).


BIBLIOGRAFÍA

Galfetti, Mariuccia. Tàpies. Obra gráfica 1973-1980. Barcelona: Gustavo Gili, 1980 ¶ Wye,Deborah. Antoni Tàpies in Print. Nueva York:Museum of Modern Art, 1991.

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la biblioteca nacional: 1836-2011 - accion cultural files...23 de abril de 1409), nacido en girona y...

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