la batalla de las vanguardias

8/8/2019 La Batalla de Las Vanguardias

1/9

21Creacin y Produccin en Diseo y Comunicacin [Trabajos de estudiantes y egresados] N 1 (2004). XX-XX.ISSN1668-5229

La batalla de las vanguardias

En la experiencia de la enseanza audiovisual, la confrontacin con el territorio de las vanguardias siempredepara un inters redoblado y la posibilidad de la sorpresa y hasta el shock continuos, condimentados con ladificultad de instalar en terreno comn una diversidad que, ante el mnimo intento de aproximacin, reniega

de toda voluntad de coexistencia y plantea al cine como campo de batalla. Desde su misma formulacinoriginal en el terreno esttico, las vanguardias han sido consustanciales a una visin del hecho artstico comoespacio para elplemos, la lucha a lgunas veces vista como eminentemente esttica, u ot ras veces amp liada enpos de una verdadera revolucin en todos los rdenes de la vida. Mentar a las vanguardias cinematogrficasimplica postular al cine no slo como una forma artstica de relevancia fundamental, sino tambin como unarma dispuesta a demoler rdenes anacrnicos y a fundar otros modos de vida donde el sptimo arte designacin propuesta precisamente por el vanguardista Ricciotto Canudo sera un elemento cent ral en u nanueva sensibilidad general, un mundo renovado y ms libre, a veces festivo, otras feroz.Los dos artculos que integran esta seccin interrogan ciertos aspectos de dos vanguardias histricas que nofueron de aquellas estrictamente cinematogrficas, sino de las que procurando revolucionar las relacionesmismas entre a rte y vida, tomaron al cine como emblema y arma privilegiada de e sa emp resa de d emolicin yreconstruccin radical. Mara del Huerto Iriarte y Marilina Villarejo analizan la apertura de ojos llevada a cabo

por Luis Buuel y Salvador Dal en su filoso debut cinematogrfico, en Surrealismo: Un perro andaluz y lalgica del absurdo mientras que Anabella Snchez examina minuciosamente en Dad, Surrealismo, En-

treacto el dilogo ent re estas d os vanguardias en relacin al film d e Ren Clair.

Vanguardias

Desde mediados del siglo diecinueve, Baudelaire em-pez a utilizar el trmino vanguardias. Hoy este tr-mino se u tiliza para d escribir aquellas actitudes de de-terminados creadores que adoptan posiciones diferen-tes a las tradicionales.Los movimientos histricos de vanguardia son aque-llos que la definicin pblica describe como una seriede movimientos de las bellas artes en particular y, dela cultura en gene ral que se produjeron en las prime-ras dcadas del siglo XX.Desde aquella formulacin original en francs en queavant-garde significa gua rdia de avanzada, las ten-dencias presentes en el arte de este siglo, no dejaronde tomar en cuenta al cine como instrumento claveen la transformacin por venir. Como acota EduardoRusso (1998) en su Diccionario de Cine, [...] algunasvanguardias incursionaron e influyeron en el cine y otrashan surgido del cine mismo. Si tomamos el cubismo,el futurismo, el dadasmo, el constructivismo, el su-rrealismo como representantes de esos movimientosde vanguardia, encontraremos su reflejo en la panta-lla sin ninguna duda.

El primer uso qu e a mediados de la dcada d e los aos

diez y acentundose en los veinte se hace en el cam-po cinematogrfico del vocablo vanguardias pro-viene de aquellos realizadores o pensadores francesesque quieren lograr un reconocimiento cultural o arts-tico pa ra el cine, la superacin d el estatuto de e spec-tculo popular que tena el cine. As se desmarcar delcine narrativo convencional. El rechazo a la narracininstitucional cinematogrfica y la bsqueda de unaesencialidad visual para los films, sern dos d e las msslidas premisas de las prcticas vanguardistas.Dicho de otro modo, la vanguardia cinematogrficainte ntaba descarta r la visin tradiciona l y plante ar unanueva forma de mirar. No obstante hay que indicarque la reivindicacin cultural de la vang uardia cinema-togrfica reviste un enorme grado de heterogeneidadpor lo que cualquier taxonoma de las prcticasvangu ardistas pecar de zonas oscuras y de fronte rasimprecisas.A veces se han agrupado las pelculas atendiendo aunas cate goras gen ricas de vangu ardia cinemato gr-fica que, aunque de origen francs, intentan dar res-puesta a mu chos trabajos producidos en otros pases.

Fecha de recepcin: marzo 2004Fecha de aceptacin: junio 2004Versin final: agosto 2004

Surrealismo: Un perro andaluz y la lgica del absurdoMara del Huerto Iriarte* y Marilina Villarejo*

* Mara d el Huerto Iriarte. Estudiant e d e la Licenciatura en Comun icacin Audiovisual y de la Universidad de Palermo.

[email protected]* Marilina Villarrejo. Estudiante de la Licenciatura en Comunicacin Audiovisual de la Universidad de [email protected]

pp 21-24.


2/9

22 Creacin y Produccin e n Diseo y Comun icacin [Traba jos de estu diante s y egresa dos] N 1 (2004 ). XX-XX. ISSN1668-5229

As podemos hablar de tres vanguardias:La impresionista, cuyo objetivo consista en el deseode innovar formalment e el sistema de representacincinematogrfico desde el interior de la industria. AbelGance sera u n fiel representan te.

La segunda vanguardia de cine dadasta o surrealista,pero que tambin incluir a algunas tendenciasestilsticas, en ocasiones surgidas con anterioridadcomo el cine puro francs, el cine absoluto o abstrac-to alemn.Por ltimo, una tercera vanguardia de cine indepen-diente o documental surgido orgnicamente a partirde las conclusiones emanadas del Congreso Interna-cional de cine independiente celebrado en Suiza en1929 y, en ocasiones junto con la extensin del sono-ro en el cine, viene utilizndose como la fecha refe-rencial del final de la vanguardia cinematogrfica his-trica.

En aquellos aos el concepto de vanguardia se aplica-ba gen ricamente a t odas las pelculas que se desvia-ban del cine comercial, sea cual fuere su inscripcin aun determinado movimiento, donde se utilizaba mu-chos el flou, multiplicidad de ngulos, vidrios esme-rilados o ralents.No puede decirse que los pblicos de cine comercial ode vangua rdia se com partieran, pero s que un pbli-co relativame nte masivo acep tab a las inno vaciones for-males incrustadas en las narraciones y la recepcincrtica observaba con una curiosidad que sorprendehoy da a muchos de los films vangua rdistas. Sea como

fuere, los vanguardistas cinematogrficos llegaron alcine preferentemen te a t ravs de la desmate rializacindel objeto artstico, es decir que exhibieron un grandesinters por la institucin del cine. Rechazaron porlo general la posibilidad de entrar en el engranaje in-dustrial o tuvieron dificultades para lograr ingresar enl. Pero lo ms pa radjico es qu e aportan interesantessoluciones a diversos problemas flmicos que, mspronto o ms tarde, ha n sido apropiadas por la mismaindustria.La vanguardia cinematogrfica estableci dos lneasde fuego: rompieron con los cnones formalesnarrativos tradicionales, dando la espalda a las impo-siciones de la casualidad hollywoodense, y por otrolado , bu scaron una especificidad visual prop ia y exclu-siva para la expresin cinematogrfica, transmu tndoseen ocasiones en cine abstracto. Digamos entonces,que se puede h ablar de un cine n o figurativo y figura-tivo, de cine puro, cine abstracto, cine impresionista,cine absoluto, citando las vanguardias ms difundi-das. Toda s intenta ban relanzar el cine por un caminono comercial, expresivo y de bsqueda formal. Un fe-nmeno aparte fue el vivido por la Unin Sovitica deenton ces, donde una transformacin crucial en lo po -ltico se ligaba a experiencias vanguardistas.

Surrealismo: fusin de sueo y realidad

El surrealismo n aci oficialmen te en 192 4, con los Ma-nifiestos Surrealistas de Andr Breton . Aunqu e los pro-pios surrealistas quieran negarlo, estaba muy empa-rentado con el dadasmo: tienen en comn esa ruptu-

ra con el pasado y se diferencian porque el surrealis-mo toma elementos de la filosofa y la psicologa. Poresos puntos en comn, es que algunas obras y algu-nos realizadores pued en encuadrarse en ambo s movi-mientos.Inicialmente fue un fenmeno de palabras, como loexpresa el Primer Manifiesto Surrealista:Surrealismo: sustan tivo, masculino. Automatismo ps-quico puro por cuyo medio se intenta expresar verbal-mente, por escrito, o de cualquier otro modo, el fun-cionamiento real del pensamiento. Es un dictado delpensamiento, sin la intervencin reguladora de la ra-zn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral. 1

Ms tarde logr acceder a la imagen mediante la acep-tacin de la plstica.Fueron surgiendo diferentes tcnicas en el campo delas artes visuales como los fotomontajes, el collage yel frottage (procedimiento por el cual se pasa un lpizpor el lienzo extendido sobre una superficie rugosa),que o bten a como resultado la aparicin d e imgenesyuxtapuestas, aparentemente sin sentido.Germaine Dulac fue quien inagur el captulo del su-rrealismo cinematogrfico con La coquille et leclergyman (1926), basada en un guin de AntoninArtaud, incluyendo el tradicional escndalo de toda

obra surrealista.Esta experiencia vanguardista, junto con otras parale-las, que no hacan caso al argumento y al contenidonarrativo, estaban inspiradas por una hipertrofia for-malista, inventando y experimentando atrevidos re-cursos que luego se incorporarn, de forma lgica ymadura, al lengu aje cinema togrfico cotidiano: mon-taje acelerado, sobreimpresiones, desvanecidos, etc.En 1928, el movimiento surrealista francs, al que yase haba incorporado la resaca inconformista de otraslatitudes como el americano Man Ray autor deLEtoile de mer -se ve enriquecido por la personali-dad del espaol Luis Buuel, autor de Un chienandalou.Su siguiente film, en el cual ya casi estaba liberadocompletamente de la influencia de Dal, fue Laged or, en 1930 , causa an m s conmocin qu e con suanterior pelcula. Aqu, Buuel ironiza sobre la RomaImperial, el Vaticano, la clase burguesa, el arte y lamsica como esferas separadas de la vida cotidiana.Hay mucha violencia en las imgenes. Los actores ha-cen todo lo contrario a lo esperable en relacin conlas costumbres y los valores de la sociedad.

Un perro andaluz

En el ao 1929 Luis Buuel, produce y dirige Un pe-rro andaluz (Un chien andalou), con un guin escrito

del Huerto Iriarte, M.; Villarejo, M. Surrealismo: Un perro andaluz y la lgica del absurdo

pp 21-24.


3/9


por l junto a Salvador Dal.Buue l coment q ue Un perro anda luz naci comola confluencia de dos sueos 2 . Se refera a uno pro-pio donde una nube cortaba la luna, mientras un cu-chillo cercenaba un ojo, y otro de Dal en el que haba

visto una mano llena de hormigas. Les ent usiasm mu-cho la idea de hacer una pelcula a partir de estas im-gen es, y en slo seis das tenan el guin te rminado . Eldirector dijo que siguieron una regla muy simple: noaceptar idea ni imagen alguna qu e pud iera dar lugar auna explicacin racional, psicolgica o cultural. Abrirtodas las puertas a lo irracional.3

Luis Buuel y Salvador Dal compartan una tradicinque haban iniciado en la Residencia Estudiantil deMadrid, junto con Fede rico Garca Lorca. Es aqu do n-de Buu el tom a contacto con el surrealismo parisino.Terminado e l guin, Buu el recurri a su madre parafinanciar la produccin y se dispuso a dirigir a los ac-

to res Pierre Batcheff y Simone Mareuil. Segn Buuel:los intrpretes no saban nada de lo que estaban ha-ciend o (...) Yo le d eca a Batcheff: mira por la ventan acomo si estuvieras escuchando a Wagner. Pero l nosaba qu estaba mirando4 . Tamb in apa receran enescena l y Dal.Al momento de filmar Un perro andaluz, Buuelan no se haba integrado al grupo de surrealistas.Recin terminada la pelcula, un amigo en comn lopuso en cont acto con Man Ray, qu ien s pertene ca a lmovimiento. Este ltimo fue quien, luego de ver lacinta , lo presen t formalmen te a l grupo d e surrealistas,

y le recomend que la exhibiera cuanto antes.Aceptado por los surrealistas, Luis Buuel estren lapelcula de escasos 17 minutos de duracin, en elcine Stud io 28 de Pars en sep tiembre d e 19 29. Tuvoque deshacerse de la carga de piedras que tena ensus bolsillos por si la pelcula no era del agrado de losespectadores y era ag redido. No fue necesario ya qu efue muy bien aceptada.En cuan to a l ttulo se ha d icho que ha sido un a taquevelado a a lgunos escritores, ms pu ntualmente a GarcaLorca, lo que fue desmentido por el mismo Buuel,acotando que es el ttulo de un libro de poemas de suautora. Un perro andaluz se limita a nombrar el objeto, ms que a titular el film, en el que no apareceningn perro y por supuesto tampoco ningn andaluz.El film no se titula Un perro andaluz, sino que sellama as, como su director responde al nombre deLuis, o los acto res a los de Pierre y Simon e, sin q ue elnombre implique otra cosa que la huella de un poderimpuesto al objeto por quien se arroga su pat ernidad.(...) El nombre, pues, no se integra como ttulo, sinoque se superpone como marca de la presencia inelu-dible del sujeto enunciador.5

Nol Burch seala que se trata del primer film en lahistoria de l cine que logra incorporar la agresin como

uno de sus componentes estructurales: una navaja deafeitar sostenida por un hombre (el mismo Buuel),

secciona el ojo de una mujer, en primer plano. Ade-ms, Un perro andaluz es promotor de una verda-dera revolucin en los modos de mirar y celebradorde un a ruptura ab soluta con t odo e l lengu aje cinema-togrfico previo; pon e en e scena algunos de los tp i-

cos del surrealismo: el amour fou, el deseo y la repre-sin, la crtica a la mora l burguesa, la lgica o nrica, laasociacin d e imgenes incon exas, las relaciones ins-litas, la resistencia a cualquier significacin que fije susentido potico.Como seala Jenaro Talens (1986)6 , Un perro anda-luz reescribe, de alguna manera, la historia del cinecontemporneo. Puede ser visto como una reaccinviolenta contra el cine de vanguardia de la poca yaque desmonta la nocin de nuevo que estas solanfundamentar histricamente. Nada ms lejano a Lecoquille et clergyman o Entr`acte, que Un perroandaluz. Ya el hecho de utilizar como actor a Pierre

Batcheff, prototipo de joven galn en el cine francsde los aos veinte, debera ser ledo en ese sentido.La historia que cuenta tiene como centro la relacinentre un hombre y una mujer, ambos sin nombre. Laforma en que est contada est lejos del modelo ana-ltico clsico, ya que hay una constante ruptura de lalgica de las acciones, mezcla de localizaciones de p un-tos de vista y encadenamientos fuera de lgica entrelos segmentos.La frrea estructura narrativa est puntualizada porlos carteles: la historia que sigue al cartel inicial raseuna vez...afirma su intencin de narrar, aunque en

definitiva lo que aparece es la lgica del cortar y pe-gar, dndole a la obra la categora de cuerpo frag-mentado.

Vali la pena

Este es el perodo de cine de vanguardia, y dentro del se puso el acento en el cine surrealista y se apuntaal film Un perro andaluz, que segn los propiossurrealistas, es el nico considerado representante desus ideas (junto a La edad de oro, pero ya en laetapa sonora).Los films de vanguardia se enmarcan dentro del cinealternativo. Nos permiten tomar distancia de las pel-culas al estilo hollywoodense, ya que nos impulsanhacia la reflexin, nos abren la cabeza, nos dan laoportunidad de la trascendencia y no tienen comonico objeto el burdo entretenimiento, el escapismoy, en muchos casos, la interpelacin para que el es-pectador acepte las reglas del sistema dominante.Toma ndo las palabras de Manue l Palacio (1997 )7 : las vanguardias cinematogrficas ms que para re-volucionar el un lenguaje han servido para ensancharsus elementos y para colaborar en su articulacin y,desde o tra pe rspectiva, en establecer para el cine u naproyeccin al resto del mbito cultural. No es poca

cosa. El esfuerzo vali la pena.


pp 21-24.


4/9


Notas

1 Andr Breto n (1995). Man ifiestos de l surrealismo. Barcelona:Editorial Labor.2 Maza, Maximiliano. Un perro andaluz, 1928. Cinema 16.Extrado en 2003 http://cinema16.mty.itesm.mx/folder_bunuel/resenas_bunuel/01perro.htm3 AA.VV. La Nacin Revista: Cien a os d e cine, t omo n1. p . 37 .4 Maza, Maximiliano. (op. cit.)5 Talens, Jenaro, El ojo tacha do. Madrid: Editorial Ctedra.1986.6 IBIDEM.7 Palacio, Manuel y Perez Perucha, Julio. Historia general del cinevolume n 5 . Madrid: Editorial Cte dra.

Bibliografa

AA. VV. (1993). Cien aos de cine. Buen os Aires: Diario La Nacin .Tom o N1.Arias Sols, Francisco. La voz de un surrealista. En Letralia, tierrade letras:Extrado en 2004 http://www.letralia.com/87/ar03-087.htmEvans, Peter William (1998). Las pelculas de Buuel. Barcelona:

Editorial Paids.Breton, Andr (1995). Manifiestos del surrealismo. Barcelona:Editorial Labor.Gubern , Romn (1969). Historia del Cine 1 . Barcelona, EditorialBaber.Larrondo, Juan Jos, El cine y el surrealismo. Extrado en 2003Tem ake l.http://www.temakel.com/cinevsurrealista.htmMaza, Maximiliano, Un perro andaluz, 1928. Extrado en 2003Cinema 16: http:/ /cinema16.mty.i tesm.mx/folder_bunuel/ resenas_bunuel/01perro.htmPalacio, Manuel y Perez Perucha, Julio (1997). Historia generaldel cine, Volumen 5. Europa y Asia, 1 918 -193 0. Mad rid, EditorialCtedra.Roma gue ra i Ramio, Joaq un y Alsina Thevene t, Home ro (1989 ).

Textos y Man ifiest os de l cine . Madrid: Editorial Cte dra .Russo, Eduardo A. (1998). Diccionario de cine. Barcelona: Edito-rial Paids.Talens, Jenaro (1986 ). El ojo ta chado . Madrid: Editorial Cted ra.

Argum ent o d e Entracte

pp 21-24.

* Anabella Snchez: Estudiante de la Licenciatura en Humanidades y Ciencias Sociales con orientacin en Arte de la Universidad dePalermo, asignatura Discurso Audiovisual III, con la profesora Mara Elsa Bettendorff.



5/9


cmara baja y muestra los ojos de la persona. Luegose sucede gran cantidad de tomas a columnas blan-cas, tomadas de cerca y lejos, en diagonal y barridos.La siguiente toma es de un tablero de ajedrez, juego

del que participan, a la izquierda artista dadasta yajedrecista profesional Marcel Duchamp, y a la dere-cha e l tambin el artista y fotgrafo Man Ray. De pron-to, en el tablero se sobreimprime la imagen de unarotonda de una gran ciudad a juzgar por la cantidadde automviles y el gran monumento que corona laplaza central; los automviles giran en torno al obelis-co en tanto Duchamp y Man Ray observan sorprendi-dsimos el evento. Una lluvia fuerte se desencadenaen e l lugar do nde a mbos estab an (ya no hay nadie), yluego se ve varios edificios urbanos a los que sesobreimprime un barquito de papel plegado que tam-

bin parece mareado.

1

Quien a continuacin toma protagon ismo es la baila-rina, que aparece varias veces, filmada por lo generaldesde abajo pero tambin oblicuamente y alumbradadesde la cintura hasta los pies, pero todo su talle, bra-zos y cabeza permanecen en sombras. Luego se venseparadamente sus piernas y sus brazos entre los quese intercalan planos de agua similar a un ro, para lue-go, en un barrido vertical de arriba hacia abajo, seconcluye viend o e l rostro d e la bailarina, qu e lleva ba r-ba, bigotes y anteojos. En la escena inmediatamenteposterior, en un barrido de abajo hacia arriba, se la vesin los me ncionad os element os.Lo siguiente qu e se ve es un hue vo qu e apa rentemen-te es mantenido flotando sobre un chorro vertical deagua. Un hombre, el bailarn Jean Borlin, vestido decazador tirols le apunta de pie, en una azotea. Elchorro de agua pierde potencia por momentos peroel huevo contina volando, ndice que Borlin inter-preta como favorecedor para dispararle, pero enton-ces el huevo y el chorro, que ha vuelto a aparecer, semultiplican varias veces, confundindolo. A continua-cin se ve nicamente a un solo huevo flotando, yBorlin le dispara, liberando un pjaro de su interiorque inmed iatam ente vuela hacia el cazador y se posa

en su somb rero. Borlin feliz, le hab la, pero su mon lo-go se ve interrumpido por la figura de otro hombre,Picabia nuevamente. Un barrido muestra un cochefnebre. Reaparece Picabia, que desde otra azoteadispara haciendo caer a Borlin del tope del edificio.Aqu se iniciara la segunda parte de la pelcula: losdeudos salen de la iglesia, los hombres adornados concoronas mortuorias, las mujeres llorando, para poner-se en fila detrs del coche fnebre tirado por un ca-mello y adornad o con coronas de pan y trozos de car-ne, q ue carga con el ata d y los restos de Borlin, mien-tras, otros deudos, arrojan serpentinas a la hilera.

Comienza la procesin, los hombres a la cabeza de lafila y las mujeres atrs a g randes saltos; todos siguien-

El film, podra decirse, se divide en dos partes: la pri-mera es un collage de escenas y ocurre en su ma-yora en lugares altos como azoteas, mientras que lasegunda es la persecucin de un coche fnebre, y

ocurre a nivel del suelo. Para una mayor comprensinde la pelcula, se proceder a la descripcin de los su-cesos de que trata.La primera parte inicia de forma compleja, ya que seve una mezcla de imgenes sin una aparent e conexinen las primeras tomas: se suceden una ciudad filmadacon demasiada luz o entre la niebla, un plano oscuroque mu y lentamente se aclara hasta mostrar una manoque trepa apoyada sobre una chimenea de metal, unbarrido e n a lto a lo largo de la chimenea, un b arrido alo alto de un edificio, el primer plano de la cara de unmono pequeo y un cielo nublado con mucho con-

traste entre sombras y luces.A continuacin, luego de un fundido a negro, se veuna ciudad tomada desde lo que aparentemente esuna azotea, donde irrumpe desde la derecha un tuboque, luego de un alejamiento de la cmara, resulta serun can, que se mueve en varias direcciones, con-cluyendo dirigido hacia el pb lico, au nque apun tand oms alto. Dos hombres aparecen en tonces, uno a cadalado de la pantalla, dando grandes saltos: se trata deErik Satie, el hombre del sombrero, compositor musi-cal vanguardista, que adems de componer su obrams conocida, Las Gimnop dies, es ta mbin el au-tor de la msica de la pelcula, y de Francis Picabia,considerado en m uchas fuentes como el padre del Da-dasmo y autor del libreto de Entreacto. Ambos tie-nen un b reve dilogo al cabo del cual preparan el ca-n para disparar, se alejan saltando hacia atrs, re-gresando cada uno por donde lleg, y finalmente elcan se dispara en un primersimo plano hacia la c-mara.Luego se suceden la aparicin de luces de la ciudad,tomas de la misma con la cmara inclinada, tres mu-ecos aparentemente dentro de un tren a los cualesconjuntamente se les infla y desinfla la cabeza, hechade un globo con facciones pintadas, la aparicin de

una bailarina d e ba llet vestida con un t ut blanco quebaila sobre un vidrio o superficie transparente exacta-mente debajo del cual es filmada, de tal forma quebaila justo encima de la cmara, el barrido horizontalde unas columnas blancas, unos guantes de boxeoque golpean oblicuamente y concluyen lanzando ungolpe al espectador, nuevamente la ciudad y sus lu-ces: todo en una sucesin bastante rpida.Un fsforo se desliza por la pantalla sobreimprimin-dose a una cab eza de cabellera enrulada, y es seguidopor otros, que siempre en movimiento, cubren el ca-bello de la persona, al cual unas manos femeninas

comienzan a lavar o masajear. Nuevamente aparece labailarina, y luego se regresa al lavado del cabello; la

Dad, Surrealismo, EntreactoAnabella Snchez*

pp 25-29.


6/9


cances en el arte, fue la Primera Guerra Mundial, ocu-rrida entre 1914 y 1917. Hasta entonces en el artehaba primado lo que los dadastas llamaron arteretiniano, es decir, una forma de creacin donde laimitacin es esen cial en la expresin. Las p rimeras van-

guardias del siglo XX, el fauvismo, los expresionismosde Alemania y Austria, el Cubismo y sus desprendi-mientos rusos como el Suprematismo, el Rayonismo,el Constructivismo, el Futu rismo italiano y el ho landsDe Stijl, tomaban como modelo al Impresionismo delsiglo XIX, ya sea para llevarlo al lmite en la explora-cin del color y sus aplicaciones expresivas, o bienbuscando oponrsele. De una u otra forma, todas es-tas vangu ardias y el Impresionismo funcionaban comolas dos caras de la misma moneda.El Dadasmo es negacin pura de todos estos movi-mientos, ya que para comenzar, no busca perpetuarla creacin de un arte donde lo visual prime, sino un

arte don de lo esencial es la idea . Es movimiento inicia-dor del arte concep tual; no se rebela, como vena ocu-rriend o, con tra el movimiento anterior, sino contra t odala historia del arte, proponindose, a la vez, como artey anti-arte.Su nacimiento es directamente dependiente de la yamencionada Primera Guerra: resultaba inconcebibleque en Europa, que aparentemente era la cuna de lascivilizaciones, ocurriera algo tan incomprensible comouna Guerra Mundial. Este fin de la inocencia obtuvonumerosas respuestas de muchos lugares simultnea-mente, entre 1915 y 1916: de Zurich, de los exiliados

en Nueva York, de Colonia, y posteriormente de Ber-ln y Pars. stas eran respuestas de rechazo, muy si-milares, pero don de sus autores se de sconocan: eranartistas de lo que se conoce ho y como los fenmeno sde Dad Zurich, Dad New York, Dad Colonia, DadBerln y Dad Pars. Otra cosa que diferenciaba a losdadastas de los movimientos artsticos anteriores, ysobre todo, de las otras vanguardias, fue que no bus-caron desarrollar un estilo comn para sus creaciones,sino que justamente se agrupaban creando desde dife-rentes disciplinas como el dibujo, la pintura, la fotogra-fa, la cinematografa de vanguardia, la poesa y la m-sica, pero sobre todo, el collage. Lo que estos grupostenan en comn era la absoluta descalificacin de losvalores tpicamente europeos, sobre todo los artsticos.3

El grupo de Zurich fue el autor de lo que se llamaVeladas Dadastas, donde el pblico acuda al Ca-baret Voltaire para escuchar msicas basadas en losrecientemente valorados ritmos africanos mientras losintrpretes ejecutaban extraos ballets ataviados contrajes de elementos inslitos y mscaras tambin deinspiracin africana, o atender a la lectura de los agre-sivos poemas simultne os de l rumano Tristan Tzara, over exposiciones abstractas... o directamente recibirinsultos, en los que ste, segn opinin de otros

dadastas, era experto. El pblico iba, en suma, a serdespertado de la modorra del siglo anterior; para ser

Dad, Surrealismo, EntreactoSnchez, Anabella

do el carro y el camello hasta una rotonda en cuyocentro se eleva una reproduccin reducida de la torreEiffel, alrededor de la cual comienzan a girar. El cocheen algn mo ment o se ha soltado de l camello, que ter-mina al final de la fila, y empieza a andar cada vez a

mayor velocidad.As inicia la persecucin, a la que se suman ciclistas,automovilistas, un barco y un avin, donde el atad,aparentemente2, se monta en un carrito de la mon-taa rusa d e un parque de d iversiones. Al cabo d e lamisma, el ata d cae del coche fnebre en un p astizal,donde se renen agitados los deudos, que sorprendi-dos ven la tapa de l cofre moverse. De ad entro de l mis-mo sale Borlin en un traje oscuro y con una varitasimilar a la de un mago en la mano, con la que hacedesaparecer al atad, a los deudos y finalmente, a smismo.Un cartel blanco con la palabra Fin es roto desde

atrs por Picabia, quien aparece nuevamente saltan-do. Sobre otro fondo blanco aparece Borlin, sonrien-do y negando con el dedo; se le suma otro hombre,que discute con l por unos segundos, y termina lapelcula.

Contexto de creacin

Para aproximarse ms a la comprensin de la pelculaEntreacto no b asta solamente con verla; hay que enten-der a qu movimiento perteneca y qu buscaban ex-presar sus autores y los artistas que participaron en ella.Comencemos por nombrarlos: son Ren Clair, su di-

rector, Francis Picabia, quien escribi el libreto e inter-pret varios papeles en la pelcula, el msico Erik Satie,el astro del ballet Jean Borlin, los artistas MarcelDuchamp y Man Ray, Marcel Achard, dramaturgo yescritor de libretos, y Georges Auric.Hay uno que destaca de entre todos por no pertene-cer al mismo movimiento. Ren Clair, el director, erasurrealista. Haba nacido con el nombre Ren-LucienChomette en 1898 y abandonado su vida acomodadapara perseguir el periodismo. En 1923 realiz su pri-mera pelcula, Pars dormido, para en 1924 realizarEntreacto . Hizo en tot al 29 pelculas. Sus filmes cadavez recibieron un apoyo menos popular, aunque hoysu figura aparece en cualquier libro de vanguardiasfrancesas del cine mudo. Desarroll a lo largo de suobra su ideologa surrealista, por la que hoy se recuer-dan sus obras maestras Bajo los techos de Pars yLibertad para nosotros, as como Entreacto. Sinembargo pensamos que es de mayor importancia des-cribir las actividades del movimiento al que pertenecie-ron todos los dems originalmente: el Dadasmo. Paraentender en pocas palabras de qu se trata este movi-miento, n ombraremos slo algunas: no , anti y re-belda.Qu queremos expresar diciendo esto?, que han ha-

bido grandes rupturas con la inocencia a lo largo de lahistoria. Una de ellas, catastrfica a juzgar por sus al-

pp 25-29.


7/9


inusitado cuando en una de las veladas el pblico intentdestrozar el local y linchar a Serner, uno del grupo quelea un texto en contra de Napolen en el escenario,vuelto de e spaldas al auditorio.De all parti junto con Duchamp hacia Nueva York,

para unirse al grupo de esa ciudad, que g iraba en tornodel fotgrafo Alfred Stieglitz. A ellos se uni elfotgrafo Man Ray, que viajara con ellos cuando alfinalizar la Guerra, se reunieron en Pars. Entre 192 0 y1922, Picabia fue el alma del dadasmo parisino, hastasu disgregacin ese ao.

Rup tu ras de Ent reacto con el cine clsico y anlisis

de ciertas se cuencias sign ificativas

Comenzaremos por hablar del pbl ico al cualEntreacto est dirigido. La pelcula fue proyectadauna nica vez tal como se la plane, en el intervalo delba llet dadasta Relche en el Tea tro de los Campo s

Elseos.Este pblico, educado y relacionado cercanamente conla vang uardia, no de jara de apreciar la ruptu ra con elcine clsico que significa el falso final de la pelcula.Citando el texto de Jorge Alessandria, Imagen yMetaimagen: Hiperimagen: transformacin de untexto previo... la transformacin del original producesentidos nuevos: toda la gracia de la hipertextualidadreside en eso... Lo interesante de la eleccin de estashipoimge nes es que presupon en un m nimo culturalcomn (quin no conoce a la Gioconda?).Con estolo que se quiere decir es que slo un p blico conocedor

de verdaderos finales de pelcula concluidos con lapalabra Fin puede encontrar verdadero sentido enla secuencia de Entreacto. Fin es una palabra, esdecir un smbolo; el extraamiento ocurre cuando escorrida de su significado normal y transformada enimage n cinema togrfica, en un gran pap el blanco quees roto p or el escritor. Ya q ue m encionam os a laGioconda, t raeremos tambin a colacin un a an cdotaque quiz sea pertinente. En 1919, Duchamp, luegode vivir en Buenos Aires durante nueve mesesdesempend ose como ajedrecista profesiona l, regresaa Europa en julio y se instala en ca sa de Picabia, do ndecrea la obra L. H. O. O. Q., consistente en unareprodu ccin de la Mona Lisa a la cua l el artista ag regabigote y una pequea barba, que d eletreado en francsse lee Ella t iene calor en el culo. Tamb in de sarrollalo que l llama su a lter ego femen ino, la cual designaRrose Slavy, que en francs en un juego de lectura ydeletreo significa Eros es la vida. Humor aparte, sepodra establecer una relacin entre la Giocondadadasta, Rrose Slavy y la bailarina con barba, bigotey anteojos agregados que aparece en Entreacto, acercade una sexualidad con fusa que continuarn explorand olos surrealistas; la relacin no es directa y no funcionacomo hipoimagen, pero no est de ms sealarla.

Otra obra de arte, que posiblemente toca un temacercano a lo expuesto en la pelcula, es la de Magritte

despertado, necesitaba fuertes sacudidas.La pelcula Entreacto fun ciona ra como un acto m s,aunq ue n o fue pensada en Zurich, sino e n Pars, en elao 1924. El mecenas Rolf de Mar, director en Parsde los Ballets suecos, encomend la msica del ballet

Relche a Erik Satie y la coreografa a Picabia y a JeanBorlin, as como los decorados; entre los actos se pro-yect una nica vez la pelcula, encargada en su direc-cin a Clair y en su libreto tam bin a Picabia. El humornunca qued fuera del Dadasmo, como bien se pue-de ver en e l film: los carte les del Th tre des Cham ps-Elyses, donde se presentaron, enseaban Relche,(Descanso en francs), ttulo qu e p oda, o b ien ale-jar a los desprevenidos, o bien acercarlos a participar,con un entreacto ocupado por una pelcula que, na-turalmente, se llam as: Entreacto. Y como habla-mos del ttulo del Ballet, mencionaremos que hay unaparticularidad en el nombre de la pelcula: el ttulo de

Entreacto en f rancs deber a ser , jus tamente,Entracte, ms sin embargo, el ttulo original esEntracte, donde un apstrofe separa las dos partesde la palabra; tal como un intervalo divide dos actos.Por ltimo, acerca de nombres y ttulos, no estar dems aclarar el significado del nombre de l grupo, Dad.Hasta hoy los historiadores de arte, ni tampoco losmismos dada stas de segund a gen eracin, han sabidoqu significa dad. La primera vez que aparece es-crita es cuando Hugo Ball, uno de los organizadoresmas importantes de las veladas que luego se deno mi-naran dadastas en el Cabaret Voltaire, escribe en su

diario el 18 de abril de 1916; Tzara no cesa de fasti-diarnos con su idea de publicar un peridico. Mi pro-puesta de llamarlo Dad es aceptada. Ciertas fuen-tes dicen que la palabra surgi de abrir el diccionarioal azar, donde la palabra Dad result agradableporque, significando en alemn caballito de jugue-te, o bien los balbuceos de un beb, disparaba aso-ciaciones primordiales que convenan a un arte quebuscaba deshacerse de todo lo anterior y empezar apen sar de sde el principio. Tamb in significaba s, sen rumano; es la forma en que los africanos del Krullamaban a la cola de una vaca sagrada, en regionesde Italia significa madre. Seguramente la frase ex-plicativa ms acorde con el espritu dadasta es la pro-nunciada por Tzara el mismo da, 18 de abril de 1916;u na palabra ha nacido... no s cmo . Mediante e staexplicacin queremos introducir un elemento esencialen la creacin dadasta, que es el azar, que no estausente de la pelcula Entreacto, ms presente enla primera pa rte, el collage , que en la segunda, don-de s hay una mnima hilacin de historia.Francis Picab ia, nacido en Pars, rico hijo de un espaol-cubano y una francesa, se uni en 1916 a los primerosdadastas, los zurichenses, llevando con sigo su explosivarevista 391 creada en Espaa, para la cual haba

recibido aportes de artistas exiliados en Barcelona. Sullegada coincidi (y otros dicen que provoc) un estallido


pp 25-29.


8/9


El elemento de la extraeza tambin forma parte delos elementos de ruptura: el falso cadver se puedeapreciar desde el momento en que el coche fnebrese suelta del camello y empieza a tomar velocidad, sinque haya en su cam ino n ingun a pe ndiente qu e facilite

su alejamiento de sus deudos. El coche est tan vivocomo Borlin en su atad. Cuan do ste sale del mismo,seguramente la sorpresa del pblico, luego de haberseguido la persecucin del carro que anda solo nohubiera sido tan fuerte, como verlo levantndose desu atad en la misma iglesia, sin indicios anteriores. Sele suma la sorpresa del falso invlido, quien luego deintentar mantener el ritmo en pos del coche, abandonael carrito en que evidentemente se transportaba porcapricho y echa a correr con los otros deudo s. Y recorda-remos una vez ms, el falso final, tan similar a ciertosdibujos animados como los de la Warner Brothers,donde los fundidos a negro son reabiertos por los

personajes que quieren agregar algo a ltima hora.Para finalizar, la ruptura ms importante de todas: ladel hilo narrativo. Entreacto est compuesto porvarias breves secuencias que, especialmente en laprimera parte, ocurren en forma ms o menos inde-pendiente. Cuntos reconocieron a Picabia en elhom bre que dispara a Borlin? Gutirrez Espada (1979)dice en su texto, El cine francs: tras las vang uardias,...a su vez el pintor cubista Lger realiza su BalletMcanique en 1924, donde utiliza igualmente todaclase de objetos y elementos gratuitamente relacio-nados, oponindose a la existencia de un guin o

argumento justificante del filme y buscando el ritmopuro, significante por s mismo. Aunque sus palabrasse refieren a Ballet Mcanique, pelcula de unrealizador cubista, sus conceptos de bsqueda de ritmopuro y significante en s mismo son visibles enEntreacto a partir de las muchas secuencias debarrido de columnas blancas tomadas incluso endiagonal. A qu argumento responde la eleccin deintercalar el primer plano de un mono en la primera yentrecortada secuencia de la pe lcula? La segunda partedel film se diferencia de la primera; segn el libro deGeorges Sadoul (1956), Historia del cine- La pocamuda, La vanguardia dominaba la primera parte deEntreacto, la preguerra se desencadena en la se-gunda p arte. La segunda parte tiene un argumento,la persecucin del coche fnebre, mientras que laprimera, como se dijo, corresponde ms directamentea la forma de creacin del collage dadasta.

Entreacto: Dadasta o surrealista?

Numerosas fuentes definen la pelcula como dirigidapor Ren Clair, director surrealista. Otro hecho que lasituara en el mbito surrealista es el ao en que fuerealizada, 1924 .Andr Breton, quien eventualmente sera recordado

como el padre del Surrealismo, haba contribuido almovimiento dadasta en numerosas oportunidades, y


titulada Ceci n est pas une pipe (Esto no es una pipa),realizada en 1928 , puesta en relacin con el falso Finde Entreacto . La idea de la ob ra es que lo qu e vemosno es una pipa, sino la imagen de una pipa.Destrozando el papel blanco con la palabra Fin,

Picabia estara diciend o, lo qu e ven aqu no es el final;es solamente un teln de papel con la palabra finescrita. La ruptura del papel resita al espectador ensu butaca, recordnd ole que e st viendo una pelculaen la que se hace un discurso sobre los habitualesfinales de los filmes.Mencionaremos tambin la obra que Picabia realizen 1920 llamada La dama de las cerillas, que se veel artista retoma en la secuen cia d el lavado de cabezade Entreacto, donde al cabello del personaje sesobreimprimen varios fsforos. Para concluir con lasposibles relaciones de obras de arte con la pelcula,mencionaremos otra obra musical de Erik Satie,

llamada Liviano como un huevo, que remite a laescena de caza del huevo que flota sobre un delgadochorro de agua. Ninguna de estas obras funcionaabiertamente como hipoimagen, ya que el cono-cimiento posterior de la pelcula tampoco ampla lacomprensin de la misma.Mencionemos adems el film de reciente factura,Cravan vs. Cravan. El mismo, de origen espaol,estrenado en 2002, recorre aparentemente en formade documental la vida y fin del artista dadasta ArthurCravan. La pelcula hara referencia a Entreacto enforma de cita; Cravan vs. Cravan sera un metafilm.

La inclusin no es fortuita. Segn ciertas fuentes,Entreacto sera un homenaje a Cravan, quien era ad emsde artista, boxeador; este dato se desprendera de lasimgenes de los guantes de boxeo y del falso cadver,ya que Cravan muri en cam ino a Buenos Aires, posible-mente ahogado, y su cuerpo nunca fue encontrado.Una ruptura seguramente muy significativa con res-pecto al cine clsico es el uso de la cmara no sola-mente inclinada, sino puesta completamente decabeza, cuyo efecto sera seguramente expresar queen la vertiginosidad de la persecucin ya no hay puntodel cual sujetarse, anticipando de esta forma laeventual cada del atad.Otro elemento, t pico de las vanguardias, es laapelacin al espectador. Por lo general, el cine clsicobusca disimular todo indicio que recuerde al pblicoque est viendo u na pelcula. La ap elacin a la audienciaaparece no una, sino cuatro veces en el film; a travsde los guantes de boxeo que lanzan un puetazo a lacmara, el can que concluye arrojando su bala y lomismo la escopeta de Borlin cuya boca queda dirigidatotalmente al espectador. Por ltimo, recordaremosnuevamente a Jean Borlin cuando, inmediatamentedespus del falso final de la pelcula, reaparece en unprimer plano en el que niega con el dedo, sonriendo a

la cmara, para luego continuar su negacin ante ladiscusin del otro personaje que aparece.

pp 25-29.


9/9


Breton el Surrealismo a p artir del n cleo Dad, Picabiase distancia, pero permanece. No se suma, perotampoco se retira; su espritu, que no deja de serdada sta, queda e xpuesto en el final de la cinta.

Notas

1 La de scripcin de la forma en que esta secu encia ha sido filma-da es muy difcil; correspondera decir que semeja a una filma-cin e jecutada por alguien mareado, cosa que quiz se relaciona-ra con el barquito de papel que aparece sobreimpreso. El movi-miento de que se trata qu iz sea m s fcil de comprender si esdescrito como e l de un nm ero 8 girado 90.2 Digo aparentemente porque otra interpretacin podra signifi-car que las secuencias de la Montaa Rusa son intercaladas paraaumentar el efecto de velocidad y vertiginosidad que hay en lacarrera por alcanzar el atad.3 A modo de ejemplo, se nom brar el episodio en el cual el artis-ta Marcel Duchamp, miembro del jurado del Saln de los Inde-pendientes durante la primavera de 1912, envi bajo la falsa fir-ma de Richard Mutt, un orinal invertido para hombres que llam

La fuente , que naturalmente fue rechazado po r los otros miem-bros del jurado. Duchamp conoca de escultura lo suficientepara pertene cer a tan prestigioso jurado, pero a n as se burlabade ste, d e sus conocimientos y de la escultura pasada , que cabeanotarse, llevaba considerable retraso con respecto a las artesbidimensionales.

Bibliografa

Alessandra, Jorge (1996). Imagen y metaimagen. Buenos Aires:Oficina de Publicaciones del C.B.C. de la Universidad de BuenosAires.Bett end orff, M. Elsa y Prestigiacomo, M. Raqu el (1997). La vent anadiscreta. Introduccin a la narrativa flmica. Buenos Aires: Atuel.Burch, Nol (199 1). El tragaluz del infinito. Ma drid, Cte dra.De micheli, Mario (1979 ). Manifiesto dad d e 19 18 y Manifiesto

sobre e l amor dbil y el amo r amargo. En: Las vangu ardias artsticasdel siglo XX. Madrid, Alianza.Dondis, Donis (1976). La sintaxis de la imagen. Barcelona: G. Gili.Gray, Anne (1993). Breve gua de la msica clsica. Buenos Aires:Javier Vergara Editor S.A.Gubern , Romn (1994). Historia de l Cine. Barcelona, Baber.Gutirrez Espad a, Luis (1979). Historia d e los me dios au diovisuales.Vol. 1. Madrid: Pirmide.Passeron, Ren (1982). Enciclope dia d el surrealismo. Barcelona:Polgrafa.Randel, Don Michael (1995). Diccionario Harvard de la Msica.Mxico, Diana.Reisz, Karel (1980). Tcnica de mon taje cinemat ogrfico. Madrid:Tau rus .Richter, Hans (1973 ). La h istoria d el dad asmo. Bueno s Aires, Nueva

Visin.Sadoul, Georg es (1956). Historia del Cine - La poca mu da. Bueno sAires: Losange.Vilches, Lorenzo (1983). La lectu ra de la imagen . Barcelona: Paids.

para 191 8 Tzara escriba pa ra su pe ridico, Litt rature.Sin embargo, dos aos ms tarde, Breton se alejaba,frustrado justamente por la esencia anarquista yrebelde del Dadasmo, para en 1922 fundar un grupode e scritores que con e l tiemp o sera el Surrealismo, e lcual incluira a gran parte de los dadastas. Segn lostextos, para ese mismo ao el Dadasmo se habadesvanecido, en su mayor parte fagocitado por elSurrealismo.La diferencia entre ambos movimientos no es tantode ndole artstica como de actitudes generales,polticas, hacia la vida. El dadasmo es negacin pura,esto es, nihilismo puro. Nada era solucin de nada.Por end e, no es difcil desprender de este razon amientoque el mismo dadasmo n o e ra la solucin. El dadasmo,segn los propios dadas tas , era tan vaco designificados como su propio nombre, como bien se veen sus propias directivas: Todo es Dad , Desconfiad

de Dad . El Surrealismo, po r otra parte, se sustentab apor s mismo y su propia afirmacin es claramentevisible en la cantidad y calidad de los manifiestos queprodujo; escribir manifiestos es afirmarse comomovimiento, como forma de pensar y de situarse ant ela vida. Crear un manifiesto es decir las cosas sernhechas de este modo y no de este otro. Dadasmo ySurrealismo creaban de formas similares, sirvindosedel azar, del automatismo psquico, de la idea comoforma de arte, pero pensaban en forma muy diferente.Citan do nuevamente a Gut irrez Espada (1956), El cinefrancs: tras las vanguardias: El surrealismo es el

movimiento a rtstico ms importante y dominante deestas realizaciones, y no estando los lmites estticosde cada movimiento perfectamente delimitados, engen eral se califican de surrealistas todas las manifesta -ciones de esta segunda vanguardia cinematogrfica,aunque en realidad algunas de ellas estn ms cercadel dadasmo o del futurismo.Se pod ra ent ende r de esto que una p elcula hecha en1924, dos aos despus del fin del Dadasmo, no puedeser otra cosa que hija de l movimiento que , de algunaforma lo continu, es decir, del Surrealismo. El collagedel inicio, el humor de lo extravagante de la perse-cucin, la sexualidad que se ve en la ambigua bailarina,el absurdo del invlido saltando de su carrito para unirsea los que corren son elementos tanto dadastas comosurrealistas.Sin embargo, la clave que hace situarla como pe lculadadasta es el final, cuando Borlin, vestido de traje ycon varita de mago , no slo hace desapa recer a todos,sino tambin a s mismo. Esta escena me hacecompararlo con el propio movimiento dadasta, quetampoco se p ropon e como solucin: Borlin no destruyea todos para permanecer, sino que se autoelimina. Ladirectiva dadasta no provendra entonces, de la figuradel director Clair, sino del escritor Picabia, alma como

se di jo, del dadasmo par is ino luego de haberparticipad o del zurichen se y del neoyorkino. Al funda r


pp 25-29.

la batalla de las vanguardias

Documents