la siega literatura arte cultura

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entrega número 2

febrero 2005

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entrega número 2

febrero 2005

la siega literatura arte cultura entrega número 2 Director Luis Miguel Hermoza M. Sub-directores María Teresa Meléndez Irigoyen

Martín Bijl

Consejo Editorial Alberto Caturla Viladot Enrique Góngora

Diseño Miguel Uza

índice La Segunda Siega. Luis Miguel Hermoza M. 5 Poesía 6 Os homens daquela cidade -Otros nombres de la poesía São Paulo-. Jesús Coss. 7 Narrativa 18 Balsas de muertos surcan las rayas. Dante Oliva León. 19 Otoño. André Chandía. 27 El Apuntador 31 Intermezzo Tropical 2. Reinhard Huamán. 32 Todos tenemos una Náusea. Sonia Fernández Pan. 34 Arte 37 LíMAC, Recent Works y Castillo. Sandra Gamarra. 38 Ensayo 51 Museos y especulación urbana. El MACBA y la mentira de la cultura. Agustín Cócola. 52 La Metáfora en la Física. Alberto Caturla Viladot. 66 El Narcocorrido Mexicano. Expresión de una sociedad en crisis. Noemïe Massard. 75

LA SEGUNDA SIEGA

Por Luis Miguel Hermoza M. 243 días han bastado. Tal vez exagero pero pudieron haber sido más. ¿Cuántas lunas dibujaron su arco después del sol desde entonces? ¿Tú las has contado? Yo no. 243. 234. 123. Da lo mismo mientras siempre quede un espacio de tiempo, por muy largo que sea, para recostarse sobre el pasto recién cortado, para respirar ese olor incisivo mientras estiras los brazos y dices satisfecho, casi gritando pero en silencio, con el hocico al aire como grulla: ah, yo también entre las fieras. Luego empieza la lucha y todos con rasguños y magulladas siguen peleando sin desmayo, peleando a muerte, hasta que tú (y en este caso yo, es decir, ahora, mientras escribo) te quedas dormido del todo. Decidido y sin darte cuenta has cerrado la jornada de otro arduo día en el campo, trabajando, desde luego, trabajando. Hoy, día 198, hemos guardado la guadaña. A la muerte nada se le escapa, nadie se le escapa, a la ciega se le escapa todo. La segada ha sido buena a pesar del pronóstico. En la radio escuché que al menos no llovería, y no llovió o no lo vi por ciego. Siego, siego, me dije hace dos días, y cegué. La última cabeza de pasto de este día voló a las 3.24 de la tarde, luego guardé la herramienta en su cajita de madera. Sobre el trabajo, aparecían dos niñas jugando a quién se lograba alcanzar primero. Corrían, así de simple. Una se cayó. Otra se cayó. Deberían tener entre 10 y 12 años y llevaban vestidos blancos, bombachos y duros. Deberían, pero no pudieron. Vaya trabajo del segador, mientras más corta la maleza, más alucinaciones le llegan a la cabeza. Debe ser el sol. Debe ser el sol. Y ni una gota de lluvia. El día 215 volviste a entrar a la siega. Si lo haces por primera vez, espero que tengas alucinaciones. No olvides volver en 42 días a leer lo que te falta. No olvides volver en 43 días a leer lo que te falta. No olvides volver en 44 días. No olvides volver. No olvides los días. No olvides. No.

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OS HOMENS DAQUELA CIDADE

-OTROS NOMBRES DE LA POESÍA SÃO PAULO-

Por Jesús Coss Ilustraciones a cargo de Rosario Velasco Aranda Recuerdo aquello de que Brasil es un país que no conoce la culpa. Nada más cierto si se mira de cerca los alcances de su tradición poética. Del modernismo como propuesta crítico cultural, la ingeniería del verso de João Cabral o la invención noigandres, Brasil dejó muy pronto el complejo de dar la talla con respecto al status quo de maquilar industrialmente aquellas viejas formas de una jerarquía retórica y que, sólo por sobreentendido, se asumen como poéticas. Aquí dos poetas que comparten no sólo un marco geográfico común en la actual poesía de Brasil sino, sobre todo, la coherencia formal de ambos para evidenciar ese punto de no retorno a las formas predilectas de una atrofia neoclásica y estéril.

ADEMIR ASSUNÇÃO

Poeta y periodista, nació en Araraquara, São Paulo en 1961. Publicó los libros de poemas LSD No y Zona blanca, en prosa La máquina peluda y Cinemitologías. Participó en la antología bilingüe Otras playas y fue co-editor de la revista de poesía y arte Medusa, al igual que participante en exposiciones de poesía visual en Sydney, Lisboa y Paris. Actualmente edita la revista literaria Coyote. TALVEZ A LOUCURA MANDE UM CARTÃO-POSTAL perfeitos estranhos pássaro com asas incendiadas sim, chegamos à beira do penhasco cego sem asa-delta salto no riacho de uísque e cubos de gelo leões famintos no zoológico urbano mordem as próprias orelhas não, ninguém responde à campainha fantasma com guizos apago todos os arquivos do cérebro jatos explodem nas janelas dos edifícios

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kiwis embolorados na porta da geladeria talvez uma estrela caia dentro do copo talvez a Loucura mande um cartão-postal bombons e duas garrafas de licor de damasco TAL VEZ LA LOCURA MANDE UNA POSTAL perfectos extraños pájaro con alas incendiadas sí, llegamos al borde del peñasco ciego sin alas-delta salto al riachuelo de whisky y cubos de hielo leones hambrientos del zoológico urbano muerden sus propias orejas no, nadie responde a la campana fantasma con guisos cierro todos los archivos del cerebro destellos explotan en ventanas de edificios kiwis con moho en la puerta de la heladería tal vez una estrella caiga dentro del vaso tal vez la Locura mande una postal bombones y dos garrafas de licor de damasco OLHOS ELÉTRICOS ponto de pedra aguda faces rasgadas, bétulas amargas você me diz psiu, violência no jeito de piscar as pálpebras pássaros tristes entre cães aprisionados enfim vivemos num cenário onde crianças con olhos elétricos vasculham os bolsos de lady solidão

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musas sádicas me acariciam com unhas de gilete lábios em carne-viva, mil beijos de medusa – strippers que após a roupa arrancam a própria pele e você vira as costas, arrasta-se como um mamute pelo corredor arremessando um “boa noite” que me acerta em cheio na testa OJOS ELÉCTRICOS punta de piedra aguda faces razgadas, petunias amargas me dices psss, violencia en el modo de cerrar los párpados pájaros tristes entre perros aprisionados al fin vivimos en un escenario donde los niños con ojos eléctricos investigan los bolsillos de lady soledad musas sádicas me acarician con uñas de gillete labios en carne viva, mil besos de medusa - strippers que luego de la ropa arrancan su propia piel y viras las espaldas, te arrastras como un mamut por el corredor disparando un “boa noites” que me alcanza de lleno la cabeza GIRASSÓIS EM CHAMAS dorso de touro, tigre listas camufladas: um salto súbito e o sangue jorra vinho na relva, patas em convulsão

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carcaça, deserto chifres contra o fundo de uma moldura árida mas a brisa, mesmo seca, sibila algo, escute: ali se travou uma batalha. pior a serpente com seu veneno diário gota a gota, amortecendo a fúria, a força o roçar de pétalas até que reste só o girasol em chamas no fundo do quintal GIRASOLES EN LLAMAS dorso de tauro, tigre líneas camufladas: un salto súbito y la sangre chorrea vino en la hierba, patas en convulsión carcasa, desierto cuernos contra el fondo de una moldura árida pero la brisa, incluso seca, sibila algo, escuche: ahí se trabó una batalla. peor la serpiente, con su veneno diario gota a gota, amorteciendo la furia, la fuerza el rozar de pétalos

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hasta que reste solo el girasol en llamas al fondo del quintal

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ARNALDO ANTUNES

Poeta y músico, São Paulo (1960). Colaboró con el poeta Augusto de Campos en el proyecto Rimbaud Livre. Antunes es, sin duda alguna, uno de los herederos más lúcidos y propositivos de la poesía de vanguardia en Brasil. Poeta multisemiótico y multilenguajes, como dijera Haroldo. QUASE agagueiraquasepalavra quaseaborta apalavraquasesilêncio quasetransborda osilêncioquaseeco CUASI tartamudearcuasipalabra cuasiaborta lapalabracuasisilencio cuasitransborda elsilenciocuasieco

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TUDOS As pedras sao muito lentas do que os animais. As plantas exalem mais cheiro quando a chuva cai. As andorinhas quando chega o invierno voam até o verão.Os pombos gostam de milho e de migalhas de pão. As chuvas vêm da água que o sol evapora. Os homes quando vêm de longe trazem malas. Os peixes quando nadam juntos forman um cardume.

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As larvas viram borboletas dentro dos casulos. Os dedos dos pés evitam que se caia. Os sábios ficam em silêncio quando os outros falam. As máquinas de fazer nada não estão quebradas. Os rabos dos macacos servem como braços. Os rabos dos cachorros servem como risos. As vacas comem duas vezes a mesma comida. As páginas foram escritas para serem lidas. As árvores podem viver mais tempo que as pessoas. Os elefantes e golfinhos têm boa memória. Palavras podem ser usadas de muitas maneiras. Os fósforos só podem ser usados uma vez. Os vidros quando estão bem limpios quase não se vê. Chicletes são pra mastigar mas não para engolir. Os dromedarios têm uma corcova e os camelos duas. As meia-noites duram menos do que os meio-dias. As tartarugas nascem em ovos mas não são aves. As baleias vivem na água mas não são peixes. Os dentes quando a gente escova ficam brancos. Cabelos quando ficam velhos ficam brancos. As músicas dos índios fazem cair chuva. Os corpos dos mortos enterrados adubam a terra. Os carros fazem muitas curvas para subir a serra. Crianças gostam de fazer perguntas sobre tudo. Nem todas as respostas cabem num adulto. TODOS Las piedras son mucho más lentas que los animales. Las plantas exhalan más olor cuando llueve. Las golondrinas cuando llega el invierno vuelan hasta el verano. Los palomos gustan de maíz y migajas de pan. Las lluvias vienen del agua que el sol evapora. Los hombres cuando vienen de lejos traen maletas. Los peces cuando nadan juntos forman un cardumen. Las larvas se vuelven mariposas dentro de sus capullos. Los dedos de los pies evitan que se caiga. Los sabios quedan en silencio cuando los otros hablan. Las máquinas de hacer nada no están quebradas. Los rabos de los macacos sirven como brazos. Los rabos de los cachorros sirven como risas. Las vacas comen dos veces las mismas comidas. Las páginas fueron escritas para ser leídas. Los árboles pueden vivir más tiempo que las personas. Los elefantes y delfines tienen buena memoria. Palabras pueden ser usadas de muchas maneras. Los fósforos sólo pueden ser usados una vez. Los vidrios cuando están bien limpios casi ni se ven. Chicles son para masticar mas no para engullir. Los dromedarios tienen una joroba y los camellos dos. Las medias noches duran menos que los medios días. Las tortugas nacen en huevos pero no son aves. Las ballenas viven en el

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agua pero no son peces. Los dientes que la gente cepilla quedan blancos. Cabellos cuando quedan viejos quedan blancos. Las músicas de indios hacen caer lluvias. Los cuerpos de muertos enterrados abonan la tierra. Los carros hacen muchas curvas para subir la sierra. Niños gustan de hacer preguntas sobre todo. No todas las respuestas caben en un adulto. A CHUVA A chuva derrubou as pontes. A chuva transbordou os rios. A chuva molhou os transeuntes. A chuva encharcou as praças. A chuva enferrujou as máquinas. A chuva enfureceu as marés. A chuva e seu cheiro de terra. A chuva com sua cabeleira. A chuva esburacou as pedras. A chuva alagou a favela. A chuva de canivetes. A chuva enxugou a sede. A chuva anoiteceu de tarde. A chuva e seu brilho prateado. A chuva de retas paralelas sobre a terra curva. A chuva destroçou os guarda-chuvas. A chuva durou muitos dias. A chuva apagou o incêndio. A chuva caiu. A chuva derramou-se. A chuva murmurou meu nome. A chuva ligou o pára-brisa. A chuva acendeu os faróis. A chuva tocou a sirene. A chuva com a sua crina. A chuva encheu a piscina. A chuva com as gotas grossas. A chuva de pingos pretos. A chuva açoitando as plantas. A chuva senhora da lama. A chuva sem pena. A chuva apenas. A chuva empenou os móveis. A chuva amarelou os livros. A chuva corroeu as cercas. A chuva e seu baque seco. A chuva e seu ruído de vidro. A chuva inchou o brejo. A chuva pingou pelo teto. A chuva multiplicando insetos. A chuva sobre os varais. A chuva derrubando raios. A chuva acabou a luz. A chuva molhou os cigarros. A chuva mijou no telhado. A chuva regou o gramado. A chuva arrepiou os poros. A chuva fez muitas poças. A chuva secou ao sol. LA LLUVIA La lluvia derribó los puentes. La lluvia desbordó los ríos. La lluvia mojó los transeúntes. La lluvia encharcó las plazas. La lluvia oxidó las máquinas. La lluvia enfureció los mares. La lluvia y su olor de tierra. La lluvia con su cabellera. La lluvia agujereó las piedras. La lluvia inundó la favela. La lluvia de navajas. La lluvia secó la sed. La lluvia anocheció de tarde. La lluvia y su brillo plateado. La lluvia de rectas paralelas sobre la tierra curva. La lluvia destrozó paraguas. La lluvia duró muchos días. La lluvia apagó el incendió. La lluvia cayó. La lluvia se derramó. La lluvia murmuró mi nombre. La lluvia llamó al parabrisa. La lluvia levantó semáforos. La lluvia tocó la sirena. La lluvia con su crin.

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La lluvia llenó la piscina. La lluvia con las gotas gruesas. La lluvia de gotas negras. La lluvia azotando las plantas. La lluvia señora del lodo. La lluvia sin pena. La lluvia apenas. La lluvia torció los muebles. La lluvia amarilleó los libros. La lluvia corroyó las cercas. La lluvia y su golpe seco. La lluvia y su ruido de vidrio. La lluvia hinchó el pantano. La lluvia goteó por el techo. La lluvia multiplicando insectos. La lluvia sobre los tendederos. La lluvia derrumbando rayos. La lluvia acabó la luz. La lluvia mojó los cigarros. La lluvia meó el tejado. La lluvia regó el césped. La lluvia escalofrió los poros. La lluvia hizo muchas zanjas. La lluvia secó al sol.

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Jesús Coss (Mar de México, México, 1975)

Vive en el Distrito Federal de México. Allí se licenció en Literatura Hispanoamericana. Se dedica a la docencia y a la escritura de ensayos para distintas revistas. Es colaborador asiduo de El Poeta y su Trabajo y editor de El Pez Náufrago, ambas revistas de literatura. Se especializó en poesía concreta brasileña.

Rosario Velasco Aranda

Para más información sobre la ilustradora escribir a su correo electrónico: kyva@iespana.es

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BALSAS DE MUERTOS SURCAN LAS RAYAS

Por Dante Oliva León

“Apprécions sans vertige l’etendue de mon innocence”

Arthur Rimbaud —Rayas, veía rayas. —¿Qué más? —La madera. —¿Cuál madera? —La madera del muro, la madera del suelo, la madera de las vigas y la del techo, Doc… Y el agua por todas partes. —¿Se mojaba la madera? —Claro que sí. El agua inundaba todo, y todo era de madera, como un galeón antiguo. —Pero usted dijo que vio algo más sobre toda esa madera, algo que lo confundió mucho. ¿Qué vio? —Rayas, Doc, le digo que veía rayas. Se oyó el abrir de las rejas. El gendarme fornido entró lentamente y se plantó expeliendo su aire de orgullo varonil acostumbrado. “Señor, no olvide que solo puede interrogarlo por 15 minutos más”. —Retírese, por favor... Continúe, disculpe por la interrupción. —Sí, sí… —¡Norman! Pero Norman examinaba las rayas dibujadas en tizón sobre el suelo y no se percataba de palabras. —Sí, sí. Sólo examinaba estos viejos mapas. —Disculpe por la interrupción. Por favor, continúe. Usted iba diciendo que vio rayas sobre toda la madera, ¿cierto? —Lo dije. —Y que la madera se inundaba con agua poco a poco. —Sí, la madera de mi barca. —Describa cómo eran exactamente esas rayas. —Rayas, Doc… ¡Lo que vi fueron rayas, le digo! Bajo el alboroto de la cabellera sansónida iba descubriéndole los ojos azules y la inmortal cicatriz a un lado de su mejilla, como quien descubre un universo, escudriñándolo profundamente. —Mi madre... —¿Su madre? —Toda la culpa la tuvo mi madre. —¿La culpa de qué? ¿De la rayas sobre la madera de su habitación? —¿Habitación? ¿Cuál habitación? Sufrió de inmediato un asalto de duda pero recobró de inmediato la calma. —Su barca, digo. —Mínimo… Un galeón a punto del naufragio, a punto del naufragio. —“Culpa”, Norman. ¿Acaso las rayas eran malas? —No, mister, don’t be dumb, ok? Don’t be dumb. Nada es nunca totalmente malo, Doc.

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—¿Entonces? —¿Entonces qué? Sea claro. Vamos, Doc, claridad y distinción. Dígalo con claridad y distinción, sea racional. Hizo un gesto de resistencia. —¿Por qué dice que su madre tuvo “toda la culpa”? —Porque no eran lo que aparentaban ser. —¿Quiénes aparentaban lo que no eran? —Las rayas. —¿Y qué aparentaban ser? —El mar, Doc, el agua del mar. Usted me saca de quicio. El sonido del lapicero interrumpió al caer contra el suelo. Sin recogerlo, continuó tomando apuntes con otro que sacó del bolsillo izquierdo del saco. Retomó el diálogo. —Usted dijo que le gustaba mucho el mar, ¿por qué le mortificó tanto la persistencia de las rayas si lo simulaban? —Por eso. —¿Qué eso? —Porque lo simulaban. —Claro, porque lo simulaban. Muy bien. —Muy bien. —¿Cómo lo simulaban? —A babor, las rayas eran muy onduladas; a estribor, eran demasiado onduladas, como las olas del mar, ¿sabe? La humedad había hecho que todo tenga un color, no sé, impreciso, nada uniforme, entonces había muchos matices, como si fueran nubes, como neblina sobre la barca—. Norman se paró sobre el catre y empezó a hacer figuras con los brazos. —Madera verdosa y luego madera rojiza, Doc. Madera espumosa y de la espuma brotaba Venus, una mujer invisible ¿sabe?, como las de los poemas de Martín Adán… Y luego dragones amnióticos, y un poema de los chinos Tang acariciando de fondo, y aromas alcalinos bajo las alfombras de agua, y las balsas de muertos surcando las rayas… —¡Alto! Por favor, no vaya tan rápido. Usted olvida que debo tomar apuntes. —No lo olvido. —¿Entonces? —Entonces no iré tan rápido, ¿cuan rápido podría ir alguien que vive en un cajón de concreto de 3 x 3? ¡En este espacio no hay lugar para la rapidez, Doc! Quedó callado, el foco de 25 le alumbraba la herida viviente del empeine. —Norman, usted había dicho ver algo. Sin embargo, describe más que visiones, define percepciones olfativas y sonoras, y lo mezcla y lo confunde todo… Quizá ya esté cansado. —Sí. —¿Por qué, si sólo van 40 minutos? —Porque en este espacio no hay lugar para la rapidez. ¿Acaso no lo distingue, Doc? Es tan claro… —Está cansado, Norman. Si desea, podemos dejarlo para después. —No. —¿Entonces?

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—Entonces, lo prometo. Mientras Norman rascaba su pie derecho otra polilla le aterrizó en la cabellera frondosa. —Bueno. Lo que sintió no sólo aludía a visiones. No sólo vio cosas entre todas esas rayas sino que también olfateó aromas y escuchó ruidos, ¿cierto? —No. ¡Maldita polilla! —Explíquese. —También sentí la helada temperatura. —¿De qué? —Del mar, sobre mi piel. —¿Sintió el mar? ¿Sintió la humedad del mar en su habitación? —No, Doc, ¡el galeón antiguo!, en-el-ga-león-an-ti-guo. Clarté et distinction! Clarté et distinction! —¿Pero qué sintió? —El mar, le digo. —¿Y qué ocurrió? —Que no pude mojarme. —Porque realmente no estaba en el mar… Usted no pudo mojarse porque realmente no estuvo nunca en el mar. —Acertó. —Y la culpa de esa frustración la tienen las rayas. —Elemental, mi querido guatón. —Y la culpa de las rayas, ¿quién la tenía, su madre? —Sí, Doc, la vieja. ¡Todo fue su culpa, todo! —Bien, Norman. Bien. El cuaderno de notas estaba lleno de abreviaturas, flechas, cuadros y dibujos mal hechos. Al final de la página, el Doc escribía algo ininteligible que parecía en clave. —Bien, Norman, debe contarme qué sucedió exactamente. Aquella oportunidad, usted había ido con su madre y su hermano a la casa de playa, ¿cierto? Relátelo todo desde el comienzo. —Sí. —Empiece, por favor. —Oh, no, no. Empiece usted. —Bueno… El nombre de su madre. —Mamá, pero le decíamos Mami. El Doc lo miró de reojo mientras se rascaba el pie derecho insistentemente, “deténgase, Norman, su herida”. —Su hermano… —Cristo, pero yo lo llamaba Cristy. —¿Algo más? —La luna. —Claro, olvidaba la luna llena, usted lo dijo, dato importante. Bueno, Mami, Cristy y Norman fueron a la playa, ¿es eso correcto? —¡No! —¿A qué se refiere? —¡Mal, Doc! ¡Polilla de mierda! —Pues rectifíqueme.

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—Mami, Cristy y el Cazador de malaguas bajo la luz de la luna. —¿Usted es el Cazador de malaguas? —Nomás cuando me río, Doc… Nomás cuando me río. Cristy era hermoso. Mientras corría por la arena, sus cabellos húmedos se alborotaban y lo hacían verse como un animal extraviado. Siempre sonreía y gritaba, ¡soy un desquiciado feliz!, ¡soy un desquiciado feliz!, y al atardecer, cuando caía el crepúsculo, su felicidad lo confundía en el sol como una gaviota lampiña, volando como si fuera parte del horizonte rojo. ¡Desquiciado feliz!, gritaba imparablemente, ¡yo soy el desquiciado feliz, el grandísimo jijuna!, y sus sonrisas no eran normales, ni sus risotadas, ni sus eructos tampoco y, claro, vamos a la cacería, le contestaba yo, y él, que insistía, ¡sí, vamos a cazar malaguas, pequeño jijunete, ya son las 5, vamos a cazarlas!, gritaba fuerte, y valeroso, hasta el fondazo, a sacar las malaguas más grandototas. Yo me dejaba llevar por su sonrisa, luego el mar nos convertía en depredadores acuáticos, hasta hundirnos en su concierto de zambullidas y colores, mientras los rascaplayas se ahogaban entre las olas como los submarinos en el océano. Aquella tarde sólo cazamos diez presas. Toma, Cazador, me había dicho, aquí están los palos, aquí están los arpones, toma, Cazador jijunete. Ambos sabíamos qué éramos: depredadores naturales, enviados infernales del ecosistema, mocosos con tendencias suicidas. Y nos metíamos al agua, por la causa esa, y porque había muchos animales en el agua, y quién los iba a alimentar si es que eran tantos, unos cuantos tenían que morir y alumbrar nuestras noches de luna, y porque era divertido matar a esos animales de mierda y dejarlos tendidos sobre el prado de arena, como holocaustos al crepúsculo, como ofrendas a nuestra Killa. Aquella noche Cristy y yo cenábamos. “Mira, allí llega Mami”. Mami colocó sus anteojos oscuros a un lado de la mesa, nos envió una mirada furtiva y luego se quitó la blusa. Ante la luz de los candelabros, su rostro y sus líneas se hacían más sinuosas y parecía un felino, como si ella y la oscuridad tuvieran algún pacto secreto. “Es una niña hechizada, pequeño jijunete”, insistiendo en que algún día sería nuestra esposa y que tendría 22 años para siempre. Ella entró al cuarto. Produjo una vez más su concierto de gemidos, y volvió a decirle cochino a Cristy por el eructo, y volvió a recriminarle, que no debería hacerlo, que Cristo sucio, pero mi hermanito igual siempre eructaba, igual siempre cochinito, “te digo que ella será nuestra esposa, jijunete”. ¡Sí!, que sí, le contestaba yo, que será nuestra esposa; claro, ella parecía una niña de 22 años y sus tetas eran dos manzanas terribles. Mami salió del cuarto y se acomodó frente al plato de sopa. “¿Por qué siempre se quitará la blusa cuando hay luna llena, jijunete?”. No lo sé, pero mírala cómo se chupa la sopa, parece que le gustara mucho, ¿no?, que le gustara chupar así las cosas… “Vamos, ya vamos a la playa, Cazador, vamos a ver a la luna, las malaguas ya deben estar brillando como farolas…”. —¿A dónde vas, Cristo? —A la playa, Madre.

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Cristy dejó abierta la puerta de madera al salir, yo le daría el alcance. —Mami. —Dime, Norman- mientras la brisa movía sus cabellos como a un barco ebrio. —Me gustan las rayas de tu barriga, parecen las olas del mar. Ella me miró, con sus ojos de niña de 22 años y me lanzó su acostumbrada sonrisa de cómplices. Alzando la transparencia delicada que la cubría inútilmente de mis ojos, me dejó acariciarla con el labio y con el aliento. Su cuerpo era como una fruta muy tersa y la recubrían aromas rozados. Ella esparcía mi saliva sobre su vientre desnudo y me hizo unas señas con los ojos, “naufraga, pequeño hijo, a través de mis líneas naufraga”. Me acerqué más y más, y muy pronto ambos hacíamos lo mismo. Su cuerpo olía a sal, sus rayas también. —Cesárea. —¿Es eso racional, Doc? —Por supuesto, usted nació de una cesárea. Aquí dice. Mientras veía cómo Norman continuaba rascando la herida del pie derecho intentaba mostrarle unos documentos y escribió nuevamente una glosa. —Bueno, Norman, deberá decirme qué ocurrió cuando volvió a la playa, donde Cristo, su hermano. —Rayas, Doc, le digo que solo veía a las rayas. —¿Y la madera? ¿Dónde quedó? —La madera… —Claro, la madera. ¿Qué pasó con la madera? —¿La madera del muro? —Sí. —¿Cuál muro, Doc? ¡Usted me saca de quicio! No le despegaba los ojos, “ya deje de rascarse, déjelo”, cuando trasladó su comezón desde el pie derecho hasta la cabeza. —A ver, volvamos a la madera. —¿Está hablando de la madera del mismo muro, Doc? —Vamos, Norman, colabore, pues. La madera era importante, no lo olvide. —Clarté et distinction, Doc, jamás lo olvide… Lo dijo Descartes, ¿sabe? No, usted no sabe. Usted es como Bartleby, sólo sabe y dice lo necesario, cuando lo que importa es lo absolutamente irrelevante, lo innecesario, aquello que no tiene ni fines ni uso, y no es que yo sea aristotélico o escolástico pero… Mire, como ese lapicero en el suelo, ¿lo ve? Ese lapicero es muy importante, ¿sabe? Ese lapicero no tiene ni fines ni uso, allí donde está no es más que una raya en el piso de mi casa-caja de 3 x 3. El Doc no pudo evitar distraer los ojos, ¿qué haría un lapicero en el suelo?, al mismo tiempo que distinguía los garabatos que Norman había dibujado durante su última ausencia sobre el húmedo suelo con el tizón enorme de lado de uno de los muros. —Creo que ya no está en condiciones, Norman. —Oh, los espíritus condicionados… ¿Qué le diré? A mí la medianoche me condiciona, pues me propone la vigilia, me la impone, ¿sabe? La vigilia

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durante la medianoche es una de dos, ¿sabía? O es un acto de héroes o es el alba de un vampiro. —¿Perdón? —Lo perdono, mi querido guatón, pero le aseguro que usted no se adscribe al grupo de los héroes. —Per… —Don’t be dumb, baby, ok! Don’t be dumb! —Bueno… Gracias por la exclusión, de todas maneras… Es usted muy amable. —No me diga tan feo, Doc. Además no se emocione, usted tampoco se adscribe al grupo de los vampiros, usted es de los que se duerme a las 11 y 59 de la noche, lo sé. Pasaron 18 segundos de silencio. —¿Sabía, usted, que la playa es algo delicioso?… Durante la medianoche, claro. ¿Lo sabía? Le pregunto que si realmente, realmente, lo sabía. —Lo sabía. —¿Realmente? —Realmente. —¡Usted miente! Es usted realmente un mentiroso. Usted es de los que se duerme a las 11 y 59 con 59. —Pruébelo. —Mírese en un espejo y encontrará mis pruebas, usted se parece a ese loco que mató a su madre en una película de Chiscot. Usted está mal del coco… Pero no tiene de qué avergonzarse, Doc, pertenece usted a la realeza, pues es usted un realmente mentiroso. Pasaron 15 segundos de silencio. —Eso no prueba nada. —Bueno, todos somos culpables hasta que se demuestre lo contrario. —No concordamos, Norman. —Buen síntoma, es usted un demente. —Además es Hitchcock, no lo olvide. —Ya lo olvidé y todavía no lo oigo aceptar su demencia. ¡Acéptela! ¡Acéptela! Acariciado por el zumbido de otra polilla, alisó sus cabellos procurando recuperar el orden. Volvió a sentarse y recostarse en el catre con los brazos bajo la cabeza; al intentar una sonrisa, un dibujo casi perfecto e infantil le invadió la cara (sobretodo en los labios). —Veo que le han ayudado mis técnicas. —Clarté et distinction!!! —Ahora respóndame. Norman pasea los ojos a través de las rayas del suelo, como buscando algo. —Pregunte. —¿Qué le dijo su hermano Cristo por lo de su madre, al volver a la playa? —¿Acepta ser un demente, Doc? —No hay problema, Norman, lo acepto… ¿Qué le dijo su hermano al volver a la playa? —Claridad, le digo. No lo olvide… Usted es el demente ahora. —¿Qué le dijo?

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—Las palabras de Cristo no importan. Norman cerró sus ojos. Hálitos de sudor escapaban por las mejillas del Doc, “importan, Norman, esas palabras importan”. —¿Y bien? —¿Y bien qué? —Qué le dijo. —Él me aguardaba tendido en el prado de arena. Ambos descansamos bajo la luna, ¿sabe? Él improvisaba palabras a la luz de las malaguas, faltaba muy poco para la medianoche. —Qué le dijo. —Que había estado en la India, “tiempo atrás, pequeño jijuna, allí aprendí a hacer milagros”. —¿Y usted le creyó? —Por supuesto, Doc… Credo quia absurdum. —¿Perdón? —Todos estamos en nuestras propias trampas, maldita sea. Se destruyó la pata trasera de la silla, algunos papeles se humedecieron velozmente sobre el piso de piedra y el orín de la bacinica. El Doc se lastimó un codo al caer contra el suelo, “¡polillas de mierda!”, y miró el túnel contiguo frunciendo el ceño con ansiedad. De pronto se oyeron las rejas y el gendarme fornido entró nuevamente. “Acabó su tiempo, señor”. —No se preocupe, oiga, yo ya me iba… Cuídese, Norman, hoy habrá luna llena. Norman bajó del catre y quedó parado frente a las rejas con hálitos de sudor en la frente y los ojos saltones. Los cuerpos que se alejaban por el pasillo iban perdiendo color y se hacían más borrosos conforme avanzaban, desapareciendo sin límites a través del túnel oscuro. De repente, una pálida luz empezó a filtrarse por los barrotes superiores. Norman volteó los ojos algo ansiosos, algo enloquecidos, y pronto el resplandor lo golpeaba muy fuerte, provocándole desvanecerse sin resistencia a través de las rayas del piso. Casi inevitable, casi ineludible, una fuerza descomunal le recorría el organismo mientras la humedad y las rayas del suelo lamían sus retorcijones y gemidos. Su último recuerdo fueron las caras indóciles de unos fantasmas blancos y barbados, violentándolo y gruñéndole, mientras lo introducían en un pesado saco lleno de correas. “Vade retro! Vade retro, Lucifer! ¡No ensucien los mapas! ¡No quiebren las rayas del sendero! ¡No me pongan el bozal!”. A la mañana siguiente, la nariz conservaba el aroma alcalino de un sueño borrascoso, y el resto del cuerpo había olvidado el dolor de los golpes. Un movimiento torpe depositó sus dos ojos sobre el húmedo suelo, sobre el “borroneado suelo”, mientras la mejilla acariciaba el tizón que había sido su ya desdibujado mapa. Y un mar de lágrimas le acarició sin malabares el rostro. Y un mar de gritos no pudo ser escuchado porque, aunque de mañana siguiente, el túnel contiguo seguía tan oscuro como durante la noche y el bozal continuaba allí, casi con inocencia, emitiendo todo su silencio. “Mmm, mmm”.

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Dante Oliva León (Lima, Perú, 1978)

Lingüista, narrador y poeta. Especialista en lenguas andinas y español colonial. Ha ganado dos concursos literarios y, como ensayista, ha publicado en diversas revistas limeñas. Es maestro en ciencias ocultas. El texto que publicamos fue galardonado con el primer premio de los Juegos Florales Interuniversitarios de Lima Metropolitana 2002 y publicado, en el 2004, por la Pontificia Universidad Católica del Perú en la edición que recoge los textos premiados en dicho concurso; así mismo, forma parte del libro inédito Camuflaje.

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OTOÑO Por André Chandía

Otro día lunes que voy al trabajo y decido no bajarme donde debo, sigo hacia el centro y allí tomo la micro hacia la cárcel de mujeres. Una jauría de periodistas espera agarrar alguna noticia o inspirarse lo suficiente en la entrada de la cárcel como para inventar algunas líneas que publicar. A las once sacan a la Andrea a dar declaraciones al juzgado. De pronto abren la puerta y los periodistas se abalanzan a la entrada. Me quedo mirando desde unos cincuenta metros más allá cómo sacan, totalmente custodiada y acosada, a aquella mujer que planeó el escape que ni los más expertos pudieron detener. Ella esquiva los lentes de las cámaras, mira hacia arriba y en el recorrido de su mirada me ve y se detiene, frunce el ceño y hace una señal de que me vaya. Muevo mi cabeza negándome y un escalofrío me recorre; muchos notan mi presencia, afortunadamente, ningún policía. Viernes, me entero de que quizás puedo verla. En viernes la sacan al patio a tomar sol y respirar. Entro y desde uno de los pasillos recorro el patio, la veo y ella siente mi mirada. El guardia que la acompaña se agacha y le pregunta algo, llama a otro guardia y le da algunas instrucciones; instantáneamente me toman del brazo. - Señor, el teniente Goldberg quiere verlo. Le conté la historia y dijo: - Coincide con lo que nos contó la señora Andrea y no creo que se mostrara tan fácilmente si así no fuera. Por lo visto, en la cárcel tenían un gran respeto por ella y la trataban con gran amabilidad. - Por favor, pase por aquí. Me condujeron a una pieza con sólo dos sillas. Me senté y esperé. Pasaron un par de minutos y se abrió la puerta. Entró un gendarme, Andrea y otro gendarme más que quedó custodiando la puerta. No pude hablar de inmediato. - ¿Por qué viniste?. - Porque te reconocí en el diario y comencé a recordarte, quise saber cómo estabas y si puedo ayudar en algo. - No, no puedes ayudarme, estoy frita, tanto entrenamiento para equivocarme en una huevada. - Si quieres no vengo más. - ¡No! Ven cuando puedas, tengo que conversar con alguien que me haya conocido antes, no vienen ni mis padres ni mis amigos, necesito que me cuentes cómo era antes de ser lo que soy ahora. - ¿Por qué lo que eres ahora?. - Más mala o peor que antes ¿acaso no me encuentras distinta? - Bueno, tu modo de hablar, tal vez más seco y más frío.

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- Eso es lo que soy ahora, un pez frío y sin sentimientos. Y no me duele decirlo, ni siquiera me da pena lo que pase o me pueda pasar. Todo lo que empecé por un sentimiento lo terminé por una causa a la que entré no por razón, sino que por corazón. El tiempo pasó, los gendarmes hicieron sonar sus tacones y Andrea paró de hablar obedeciendo una orden tácita, se levantó y salió como si ella hubiera sido quien custodiara la puerta. Regresé al trabajo y estuve silencioso todo aquel día, y en la noche en mi casa, también. Me acosté temprano y me dormí como por una orden al cerrar los ojos. Desde ese día hasta el viernes siguiente desperté temprano y a la misma hora. Entró el primer gendarme, se pasó a un costado de la puerta, entró ella y luego el otro gendarme que cerró la puerta y se paró en frente de ésta. - ¿Por qué volviste? ¿Por qué te expones? - ¿A qué?. No tengo nada que esconder, me siguieron toda la semana, es normal, desconfían de mí. - Te acuerdas cuando nos conocimos, te acuerdas que al otro día me fuiste a buscar, te esperé todo el día, me senté en el sillón, dos horas antes de que llegaras y no me moví hasta verte. - Eso sentí ese día. - Siempre que ibas a verme yo te estaba esperando en donde me encontrabas, desde hacía largo rato. - ¿Y por qué?. - No sé, quería que todo saliera bien; era una tonta, me quería sentir segura. Por eso me alejé, era demasiado insegura a esa edad. Los gendarmes hicieron sonar sus tacones. Esta vez salí más tranquilo. - El día que nos vimos por última vez, allá en Huérfanos, conocí a Miguel, un caballero bien vestido, era su chapa, y me enamoré de él. Conocí su vida y me hice parte de ella, fui a Guatemala a hacerme guerrillera, fui una de las mejores, una de las más consecuentes, no por ideas, hasta el día de hoy no lo entiendo bien, sino que por amor a Miguel, me cegué y lo único que me queda por esperar es que él planee otro rescate, que creo imposible. Este es mi ataúd, mi última morada. Estuvimos en silencio hasta que los tacones de los guardias rompieron ese hielo lleno de pensamientos. Qué puedo hacer ahora, ser otro más de esta ciudad, alguien que sabe algo de su propia vida como lo saben todos de la que viven, no puedo ser un héroe que defienda a su doncella en peligro, no tengo armas suficientes para eso, no tengo siquiera posibilidades de obtener nada. Sólo espero que no la condenen a morir fusilada, por la esperanza de verla salir en libertad. Mi trabajo se ha vuelto cada vez más monótono, con menos sentido, un día tras otro me levanto, hago lo que tengo que hacer y me acuesto de noche, tan simple mortal como cualquiera.

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Los días de verano se acaban; desde enero hasta hoy he visto a la Andrea otro par de veces, ya no conversamos mucho, más bien voy a acompañarla un rato. A principios de marzo empezó su juicio y es culpable de todo lo que se le acusa, hasta de cosas que ni pensó hacer. - Pero qué caso tiene defenderme, al final la pena será la misma, nada aminorará su crueldad o piedad. - Por lo menos para no entregarse sin luchar. - Eso es lo que quieren, que yo cause polémica para glorificarse más aún, para ser, a costa mía, mejores ante quienes los observan. No les voy a ayudar, no les daré armas para golpear más bajo a cualquier otro. Ayer recibí papel y lápiz para que escribiera lo que yo quisiera en mi tumba, es decir, aquí; fíjate -me dijo en voz baja y me mostró una hoja sin escribir- mírala a contra luz sin que se den cuenta. Hice como que necesitaba más luz y me levanté a leerla, un poco a contraluz pude notar que había algo escrito, como si fuera un sello de agua. - Si la humedeces con orina aparecen las letras, es un truco de guerrilla. - Qué dice, no alcancé a leer. Miró hacia el techo y pronunció unas palabras con una actitud despreocupada. "Totem", creo que quiere decir, te amo, te rescataré, Miguel. Lo dijo rápidamente y como diciendo cualquier otra cosa. - ¿Crees que lo haga?. - No sé si lo logrará, pero intentará. El juicio continuaba aunque estaba todo ya resuelto, los jueces, abogados, políticos y todos los involucrados en el caso necesitaban propaganda para ennoblecerse más aún a los ojos de la gente; son héroes para muchos y a los otros les importa un carajo. El sol se pone más temprano, pero no lo he visto desde hace una semana. ¿Hace cuánto tiempo estaban aquí?, fue la primera pregunta, la menos violenta, que fue seguida de un bofetón con una mano grande, gorda y pesada. Contesté con una sonrisa de satisfacción. - No sé, nunca supe nada de lo que planearon. - No me güeví, maricón, me gritó el gordo. - Pero si a ustedes sólo les faltó acostarse conmigo, son testigos de que no sé nada, ¿cómo iba a saber? - Ella te lo dijo -y otro bofetón con ida y venida, mi cara sangró, el gordo me rompió la boca con su anillo, se me endureció el rostro, pero por dentro sentía una risa a carcajadas, mi mente gritaba ¡huevones, imbéciles, se les escapó igual!. Al tercer día me dejaron dormir, no me podían hacer mucho daño porque quedarían en ridículo si se sabía que al único que tenían de sospechoso le habían hurgueteado hasta la caca del water sin encontrar nada. Desperté temprano, lo supe porque estaba tirado a la intemperie en un patio de baldosas frías, terminé de abrir los ojos y me arrojaron un balde de agua helada.

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- ¡Despierta conchetumadre! Oí, traté de pararme, pero me dolían hasta los pelos del culo. - En un par de días te vay maricón -me dijo un flaco de bigotes que estuvo siempre detrás del gordo, mientras me pegaba patadas en las costillas, era el que me despertaba con un pañuelo impregnado de no sé que mierda cuando quedaba inconsciente. Nunca perdí la sonrisa de mi alma, eso lo recuerdo bien, me sentía tan satisfecho de que la Andrea hubiera escapado, como si yo la hubiera ayudado. Ella había mandado una carta a Amnistía Internacional pidiéndoles que velaran por mí, porque yo no tenía parte en el asunto de su fuga. Ellos se demoraron una larga semana en sacarme de allí y estuve otra larga semana en cama, reponiéndome de las palizas y el sueño. Lo último que me queda por decir es: ¡SE LOS CAGARON PERROS MARICONES!.

Andrés Chandía (San Miguel de la Frontera, Chile, 1975)

Cuentista y fotógrafo. Estudia Lingüística en la Universidad de Barcelona. Vive en Barnabás Collins. Más información en su página web: http://www.chandia.net

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INTERMEZZO TROPICAL 2

LIMA, AGOSTO 2004

CHÄTÄRO EDITORES

Por Reinhard Huamán Intermezzo tropical, revista dirigida por Victoria Guerrero y Enrique Bernales, lleva ya dos números en el lapso de dos años. Esta segunda aparición cuenta con cinco secciones y 82 páginas, dando lugar a los escritos teóricos y críticos junto con los de creación. Entre sus especiales destaca el dossier preparado en homenaje a la revista Narración. En éste podemos encontrar los testimonios de Roger Santibáñez y Gregorio Martínez, además de una pequeña entrevista a Oswaldo Reynoso y dos ensayos, el primero de Luis Abanto (“Narración y Julián Huanay”), y el segundo de Roberto Reyes Tarazona (“Narración en los años setenta”). Dentro de estos dos ensayos son importantes las observaciones de Reyes Tarazona respecto a no dejar de lado el aspecto ideológico que determinaba la vida cultural de los años setenta, década en donde este núcleo de escritores llevó a cabo la mayoría de sus acciones. Luis Abanto atina al escribir que lo que buscaba Narración era dejar que Lima sea considerada como único centro cultural del Perú: “En líneas generales, el objetivo central consistía en la creación de una narrativa identificada con los sectores populares –como parte de su compromiso social– y una reflexión política e ideológica sobre la cultura popular desde la perspectiva marxista. Otro de los aciertos de este artículo son las observaciones a la obra de Julián Huanay. Son igualmente importantes las anécdotas referidas tanto por Martínez, Santibáñez y Reynoso sobre el grupo, sus itinerarios políticos, las bohemias o simplemente el lado humano de algunos de sus integrantes. Este homenaje es significativo, aún cuando hubiera sido mejor incluir más artículos sobre el tema y también los contenidos de la revista Narración. En la sección titulada intermezzo, se incluye un texto inédito del poeta Emilio A. Westphalen que corresponde a la etapa previa de la publicación de Las ínsulas extrañas. Al poema titulado “Agujas de nube”, le antecede una apreciación crítica de Chrystian Zegarra (“La protoescritura de Las ínsulas extrañas: El caso de un manuscrito inédito de Emilio Adolfo Westphalen”). Dentro de este ensayo, el autor pretende continuar la discusión iniciada por Camilo Fernández Cozman en torno a la filiación surrealista y la –posible– influencia mística en la poesía de Westphalen. Complementa esta sección la entrevista realizada por los directores a Víctor Gaviria, poeta y cineasta colombiano. La primera sección gira en torno a los temas de género y cuerpo, que es la parte teórica de la revista. Ella comprende cuatro escritos, como el de Luis Fernando Chueca (“Masculino/femenino en Noche oscura del cuerpo de Jorge Eduardo Eielson”), Carmen Ollé (“El malestar en la mujer”), Elena Águila (“El cuerpo del género”) y Alberto Medina (“reflexiones sobre lo biográfico en R. Arenas”). Entre los ensayos, el que demuestra mayor oficio

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y rigor crítico –sin desmerecer los restantes– es el de Luis F. Chueca quien concluye con la idea que el cuerpo Eielson: “propone una reconciliación con la vida y la naturaleza; proceso doloroso –casi autoinmolativo– que parte del reconocimiento de los matices de la complejidad del ser, y que acerca al cuerpo /al hombre / al texto –simultáneamente– a una mayor comprensión de sí mismo”. En la sección Mi camisa de fuerza se presenta una pequeña muestra dedicada a la poesía mexicana contemporánea. Ernesto Lumbreras en “después del Manantial viene otra fiesta (balance de la poesía mexicana actual)”, expresa que luego de la publicación de la antología El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986-2002, se ha desatado un polémica en cuanto a si existe homogeneidad en la escritura de los actuales poetas mexicanos. Lumbreras expande su interrogante debido a la diferencia que los nuevos trabajos poéticos, en muchos casos, no guardan relación, mientras que en la antología se destaca lo contrario, es decir, que el criterio de la selección se ordena en base de los rasgos escriturales comunes. La selección de los poetas mexicanos en Intermezzo tropical es preparada por Alina Peña-Iguarán titulada: “estos 8 poetas mexicanos de hoy”, y ésta incluye a Ofelia Pérez Sepúlveda, Luis Vicente de Aguinaga, Julián Herbert, Dolores Dorantes, Pedro Guzmán, Luis Felipe Fabre, César Silva Márquez y Hernán Bravo Varela. Lastimosamente, la revista tan sólo incluye tres poemas por autor, lo que imposibilita que el lector se dé una concreta idea de la poesía mexicana de estos tiempos, sobre todo habiendo iniciado con las apreciaciones de Lumbreras y la polémica respecto a la heterogeneidad. Completa la sección los poemas de José Antonio Mazotti y Rocío Silva-Santisteban agrupados bajo el título de “dos poetas de los ochenta en Boston”. Finalmente, la última parte de la revista llamada Las hojas de los árboles está dedica a reseñar nuevas publicaciones y películas como El otro desierto de Chrystian Zegarra y Japón del cineasta Carlos Raygadas (por Enrique Bernales), La derrota de Pallardelle de Juan Manuel Chávez (por Javier Morales), Tríptico de Carlos Villacorta (por Chrystian Zegarra), Erica Ghersi dedica una nota a la editorial Sarita Cartonera, Victoria Guerrero hace lo propio con La niña santa de la directora argentina Lucrecia Martel y Lunik reseña el disco El conejo de Gaia de Hidralo.

Reinhard Huamán (Lima, Perú, 1979)

A realizado los estudios de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Posee diversas publicaciones de poesía, crítica y traducciones del italiano. Dirige la revista de literatura Ginebra Magnolia. Correo de contacto: reinhardhm@yahoo.com

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TODOS TENEMOS UNA NÁUSEA

Por Sonia Fernández Paz Todos tenemos una Náusea. Algunos la remueven en el pocillo del café, otros la llevan en el bolsillo, pesada e incómoda; los hay afortunados, con ella arrinconada en el fondo de la conciencia; los hay místicos, inventándose mil reflexiones de la casualidad para borrarla; los hay sabios, que deciden su compañía y su posición geográfica dentro del pensamiento; los hay melancólicos, arrastrándose entre ella. A todos nos tiene la Náusea. En 1938 escribe Sartre La Náusea. En 1938 Sartre describe una enfermedad: el existencialismo. Sus síntomas son una arcada continua ante el absurdo de vivir, una punzada en la conciencia, un mareo derivado de múltiples, inútiles y resueltas preguntas que están ahí, como las nubes, como las ideas platónicas. Para la Náusea no hay diagnóstico, una vez que la conocemos es imposible desconocerla. “La náusea no está en mí; la siento allí en la pared, en los tirantes, en todas partes a mi alrededor. Es una sola cosa con el café, soy yo quien está en ella”. Hace muchos años (y muchos es siempre un adverbio relativo) que la novela de Sartre se exhibe en los escaparates de la cultura occidental, pero hasta ahora nunca había tenido el valor de abrirla; no por miedo a la pesadumbre existencial, más bien a su refugio. La Náusea es consuelo para mi náusea. Las frases de Sartre me resultan demasiado familiares a mis veintidós años: “Cuando uno vive, no sucede nada. Los decorados cambian, la gente entra y sale, eso es todo. Nunca hay comienzos. Los días se añaden a los días sin ton ni son, en una suma interminable y monótona. De vez en cuando se saca un resultado parcial; uno dice: hace tres años que viajo, tres años que estoy en Bouville. Tampoco hay un fin, nunca nos abandonamos de vez a una mujer, a un amigo, a una ciudad. Y además todo se parece: Shanghai, Moscú, Argel, al cabo de quince días son iguales. (...) Después de esto empieza de nuevo el desfile, prosigue la suma de horas y días. Lunes, martes, miércoles. Abril, mayo, junio. 1924, 1925, 1926.” Considero que la Náusea es una dolencia extremadamente occidental, derivada de esa tradición metafísica en la que se ha venido desarrollando nuestra cultura. Si otras culturas padecen la Náusea, es otra Náusea y no ésta que resbala por la frente como el sudor de verano. Supongo que cada occidental la sufre de diversa manera. Yo, evidentemente, la percibo desde mi yo. Mi Náusea tiene forma de pregunta: ¿Para qué?. También tiene respuesta: un silencio abúlico. El ser humano tiene encima de la mesilla de noche un manual repleto de preguntas existenciales, tiene el miedo a la muerte permanentemente en el fondo del armario, el miedo a la vejez debajo de la alfombra, el miedo al rechazo en los bolsillos, el miedo al fracaso dentro del vaso de agua, el miedo a lo feo en el espejo del baño, el miedo al miedo antes de cada decisión. El ser humano se construye mediante la superación de sus miedos. Pero la Náusea no es el miedo, es la perenne sensación del absurdo, de que no hay fines en la realización de nuestros actos. “Después de todo, hay que matar el tiempo. Son jóvenes y robustos, todavía tienen

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para unos treinta años. Entonces no se dan prisa, se demoran y no están equivocados. Cuando se hayan acostado juntos, habrá que buscar otra cosa para ocultar el enorme absurdo de la existencia.” “Es que pienso –le digo riendo- que estamos todos aquí, comiendo y bebiendo para conservar nuestra preciosa existencia, y no hay nada, nada, ninguna razón para existir.” Entonces... ¿por qué cada mañana millones de personas se lavan la cara antes de ir al trabajo? Porque la conciencia de la Náusea no abofetea a todos los individuos occidentales por igual. Porque hay seres humanos que conocen el presente. Para otros tan sólo es un mito, una promesa de placer que no derive de la nostalgia por el pasado o la esperanza de un futuro que nos restituya el sentido de la existencia. Quizás de aquí deriva el éxito de las drogas como puerta de acceso al presente en nuestra sociedad frenética. La Náusea es consciente de su peso atlántico, a veces nos deja escondernos. A veces nos permite leer el periódico tranquilamente, enamorarnos, adorar la música y los libros, viajar, aproximarnos a otro ser humano, sacar fotografías, comprar ropa, tener un trabajo agradable. A veces no. “L’enfer cèst les autres”. Sartre padece de Existencialismo, como Kirkegaard, como Camus. El primero representa a la perfección el gusto que tiene Francia por la interrelación entre Literatura y Filosofía, el segundo es el generador de la susodicha corriente filosófica, el tercero es un exponente de la filosofía del absurdo. Es muy francesa la creencia de que el pensamiento se estructura mediante la palabra, al lado de un desarrollo cultural atacando los valores burgueses imperantes. En novelas como La Náusea (1938) o El extranjero (1942) no se dejan dudas acerca de la soledad irresoluble y permanente del hombre, de la gran responsabilidad implícita en el hecho de elegir, de ser libres (aunque no se sea nunca libre pero sí), de nuestra necesidad de poder y necesidad para sumergir nuestro yo en todas las vertientes de la experiencia subjetiva. La existencia es una y múltiple, debiendo evitar su dominio, debiendo sobrevivirla, intentando cambiarlo por un vivencialismo de la realidad. “Pero hay que escoger: vivir o contar”. Y contar es tomar conciencia de la propia existencia, dentro de las tendencias filosóficas que consideran que el hombre se reconoce a sí mismo mediante el uso de la palabra en un discurso fonologocéntrico. Pero hay que elegir: vivir o existir. “Me estoy atando los zapatos, contento, silbando, y de pronto la infelicidad. Pero esta vez te pesqué, angustia, te sentí previa a cualquier organización mental, al primer juicio de negación. Como un color gris que fuera un dolor y fuera el estómago. Y casi a la par (pero después, esta vez no me engañás) se abrió paso el repertorio inteligible, con una primera idea explicatoria: “Y ahora vivir otro día, etc.”. De donde sigue:”Estoy angustiado porque... etc.” Las ideas a vela, impulsadas por el viento primordial que sopla desde abajo (pero abajo es sólo una localización física). Basta un cambio de brisa (¿pero qué es lo que cambia de cuadrante?) y al segundo están aquí las barquitas felices, con sus velas de colores. “Después de todo no hay razón para quejarse, che”, ese estilo.

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Me desperté y vi la luz del amanecer en las mirillas de la persiana. Salía de tan adentro de la noche que tuve como un vómito de mí mismo, el espanto de asomar a un nuevo día con su misma presentación, su indiferencia mecánica de cada vez: conciencia, sensación de luz, abrir los ojos, persiana, el alba. En ese segundo, con la omnisciencia del semisueño, medí el horror de lo que tanto me maravilla y encanta a las religiones: la perfección eterna del cosmos, la revolución inacabable del globo sobre su eje. Náusea, sensación insoportable de coacción. Estoy obligado a tolerar que el sol salga todos los días. Es monstruoso. Es inhumano. Antes de volver a dormirme imaginé (vi) un universo plástico, cambiante, lleno de maravilloso azar, un cielo elástico, un sol que de pronto falta o se queda fijo o cambia de forma. Ansié la dispersión de las duras constelaciones, esa sucia propaganda del Trust Divino Relojero.” Julio Cortázar, Rayuela

Sonia Fernández Paz (1981, España)

Estudia el doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, ciudad donde vive. Tiene la certeza de la fecha en que nació, pero no del lugar de su nacimiento. A veces cree haber nacido en Euskadi, otras en Galicia. Es licenciada en Historia del Arte por la universidad de Santiago de Compostela.

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LIMAC, RECENT WORKS Y CASTILLO

Por Sandra Gamarra

Sandra Gamarra Heshiki (Lima, Perú, 1972)

Artista radicada en Madrid. Se licenció en Arte con mención en pintura por la Universidad Católica del Perú. Publicó Puntos Cardinales (Lima. 2001), publicación conjunta con otros tres artistas peruanos, y Visita Guiada (Madrid, 2004), libros de su obra plástica. Ha expuesto en sendas exposiciones colectivas e individuales, tanto en su país de origen como en el extranjero. En la actualidad, estudia un doctorado en Arte e investigación en la Universidad de Castilla la Mancha. Publica con nosotros LiMAC, Recent Works y Castillo.

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LI-MAC

Todo objeto generado por los museos a modo de souvenirs, no sirve sólo de objeto de recuerdo, sino también de sustituto del mismo, verificando su existencia. De este supuesto nace el LiMAC (Museo de Arte Contemporáneo de Lima) que es un museo que sólo tiene artículos de mercadeo, incluida una página web en constante y eterna construcción (www.li-mac.org). LiMAC tenía como campo de experimentación ciudades ajenas al Perú, pero su presentación en Lima tuvo los efectos que esperaba en el extranjero. El souvenir avala su existencia. En ciudades como las nuestras, sudamericanas, la existencia o no de los museos extranjeros son palpables, visibles, reales, cuando llegan a nosotros sus souvenirs u objetos de publicidad (t-shirts, postales, revistas), alguna rarísima muestra itinerante o algún que otro catálogo (¿acaso ambas también publicidad?), traídos por algún individuo que regresa de un viaje al exterior. Estos objetos inician su propio circuito de mano en mano, de espectador en espectador que los consume mientras lo posee, mientras los observa, mientras los visita como a un museo. ¿El museo como espacio de exposición es innecesario o es sólo un pretexto? ¿Tiene mayor alcance su poder de movilidad: catálogos, objetos, etc.? Nuestra querida Lima, con una vanguardia que se soporta más en carencias que en pertenencias, encuentra así una forma de sentirse ¿contemporánea?... Puede ser que finalmente sea de lo más “contemporáneo” una ciudad que no tenga museos.

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Tazas Fotografía

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Camiseta y yo-yo Fotografía

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Artículos de escritorio Fotografía

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Block, mousepad y directorio Fotografía

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Muñecos, postales y platos Fotografía

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RECENT WORKS

Recent Works es la muestra que inaugura las obras de la colección del museo LiMac. De la muestra hemos seleccionado obras que permitan al observador percibir la poética de la artista. Gamarra cuestiona las entidades espaciales o físicas de los museos, en principio, pero vemos que esta preocupación se refleja en su pintura como una constante donde el elemento sutil de los espacios nos obliga a su reflexión. Un espacio reflejado y limitado por la forma de un conejo; un espacio natural invadido por la construcción aún virtual del museo; un espacio relativo, que puede parecer grande siempre y cuando no esté ocupado por algo más que sus vacíos; un espacio armónico construido por líneas blancas y negras habitado por un ser horizontal que en conjunto definen el espacio y un espacio caótico ocupado por la posibilidad del montaje. Recent works juega con las dimensiones y nos provoca, entre más cosas, la percepción del espacio expositivo desde distintas perspectivas.

María Teresa Meléndez Irigoyen

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Página 214 Óleo sobre tela. 145 x 196 cm.

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Página 449 Óleo sobre tela. 162 x 130 cm. 2004

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Postal Óleo sobre tela. 145 x 196 cm. 2004

Página 150 Óleo sobre tela. 162 x 130 cm. 2004

Página 321 Óleo sobre tela. 196 x 145 cm.

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CASTILLO

Castillo es una instalación compuesta por 134 pinturas al óleo sobre cartón que representan páginas de un catálogo inexistente pero que contienen obras reales de artistas contemporáneos y, que dispuestas a manera de castillo de naipes, conforman una construcción efímera e inestable, tal vez hecha de sueños y de deseos. Obras de arte como naipes de una baraja, con "valores" totalmente subjetivos y abstractos; fichas de un juego del que el artista (y la obra misma) es ajeno.

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Castillo (detalle) 134 óleos sobre papel de algodón. 21 x 17 cm. c/u. 2004

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Castillo (detalle) 134 óleos sobre papel de algodón. 21 x 17 cm. c/u. 2004

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Castillo (detalle) 134 óleos sobre papel de algodón. 21 x 17 cm. c/u. 2004

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PROYECTO LIMAC EN GALERÍA DE ARTE

LiMAC iniciará su existencia con la apertura de su tienda de souvenirs. De alguna manera la galería de arte cumple esta función de exposición. A la falta de museo de arte contemporáneo, son las galerías las que llenan este espacio. LiMAC, es un museo particular, personal y privado, en el cual entran y salen obras de mi elección, se dan las exposiciones que yo escojo, y trabajan los artistas de mi preferencia. Es también un primer acercamiento a una colección de obras de arte que de otra manera no podría tener; la colección existe en cuanto se generen postales con las obras de la supuesta colección. Por tanto LiMAC es un primer acercamiento a mi posición de comisaria, coleccionista, gestora.

PROYECTOS LIMAC: REGISTRO

Este proyecto nace de la necesidad de LiMAC de producir las fotos de sus catálogos (a pintarse). Este espacio será de uso temporal, sólo por los días de instalación y del registro de la misma. LiMAC no se compromete a producir las instalaciones, solo a registrarlas según las necesidades del museo. LiMAC permitirá que el artista exponga su trabajo después de la sesión fotográfica a un número determinado de invitados y por dos horas después de concluida la misma. Se podrá trabajar con cualquier medio.

PROYECTOS LIMAC: P INTURA

Mediante este proyecto LiMAC proporcionará al artista que quiera incursionar en el mundo de la pintura, los medios necesarios (pintor) para que realice su obra sin problemas técnicos. El coste del trabajo será negociado con LiMAC. LiMAC podrá reproducir la obra en catálogos y postales en general. La pintura, una vez pagada, será de propiedad del artista, el que podrá exponerla, venderla o cederla con plena libertad.

Más información: www.li-mac.org

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MUSEOS Y ESPECULACIÓN URBANA. EL MACBA Y LA MENTIRA DE LA CULTURA

Por Agustín Cócola Ilustración por Samuel Marín

INTRODUCCIÓN

En 1967 Marcel Broodthaers, tras decidir dejar la poesía por el arte, se preguntaba “si no podría vender algo y tener éxito en la vida (...) finalmente atravesó mi mente la idea de inventar algo insincero y me puse inmediatamente a la obra”. Un año más tarde, crearía su Musée d’Art Moderne Département des Aigles, en sus palabras “ficción, mentira y refugio”i. Buena parte de los más de treinta museos españoles aparecidos en las dos últimas décadas son de arte contemporáneo. Ya no queda prácticamente ciudad que se precie que no se conforme sin tener uno de ellos. Edificios carísimos equipados con biblioteca, tienda, restaurante en la terraza, oficinas y que además exponen algún tipo de colección, pero que en la mayoría de los casos se terminan utilizando como salas de concierto, escenario para elección de misses, centro de mítines o marco para pases de modelos. Así no es extraño que algunos críticos pidan el final de estos museos por “falta o exceso de finalidad”ii. Las razones más puntuales para cada caso varían según el modelo, pero la mayoría son edificios espectaculares que se convierten en los nuevos símbolos de la ciudad, nuevos templos que no hay que dejar de visitar. Se

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contratan a arquitectos famosos y se les proporciona todos los medios a su alcance, creándose una plaza en la fachada como en las antiguas catedrales, de manera que el edificio sea la imagen del museo, y no su contenido como sucedía antiguamente. Ahora los turistas irán a visitarlo y hablarán de él, pero la mayoría no entrarán, se quedarán a las puertas y como mucho espiarán por medio de sus escaparates a modo de grandes cristaleras, sabiendo que lo que vale la pena ya lo han visto. Por su parte los dirigentes intentarán grabar su nombre en la memoria colectiva y cuando les sucedan otros se los apropiarán reformándolos y ampliándolos para hacerlos suyosiii. Barcelona no ha escapado a esta tendencia, y en 1995 se inauguraba el Museo de Arte Contemporáneo (MACBA). En este escrito se dará una de las posibles versiones sobre las peculiaridades que motivaron su creación, intentando contextualizar su origen en una política global en el marco de la ciudad y de la imagen que se quiere dar de ella.

LÓGICA EN LA FORMACIÓN DE UN MUSEO

Los tres elementos básicos de un museo son una colección que exponer, un edificio donde exponer la colección y una propuesta de exhibición, es decir, una organización expositiva determinada de las obraiv. Cronológicamente, lo primero que hay que tener es la colección y sólo después de tenerla habría que pensar en un posible edificio para alojarla, ya que dependiendo del tipo de obras los espacios que se necesiten serán unos u otros. Una vez que tengamos colección y edificio podremos pensar en la propuesta de exhibición. De esta manera y siguiendo esta lógica surgieron todos los museos tras las revoluciones burguesas al apropiarse de las antiguas colecciones reales y nobiliarias que habían llevado siglos en producirse. Exponer estas colecciones de forma pública era necesario para demostrar que la emergente democracia ilustrada era “verdad”. Pero en el siglo XX el orden de estos factores cambia constantemente. Por lo tanto, cuando surgen museos sin colección, cuando lo importante es tener un museo independientemente de su contenido, es cuando debemos preguntarnos cuáles fueron los posibles motivos e intereses de su creación. Pongamos un ejemplo. En 1982 la familia del escultor Julio González, original de Barcelona, ofrece a la Generalitat de Catalunya toda la colección que conservaban del artista. La administración decide no aceptar la donación, por lo que la familia la ofrece a la valenciana que, tras aceptarla, comienza a pensar en un museo para acogerla. De esta manera, siguiendo la lógica antes descrita, en 1989 se inaugura el IVAM. Sin embargo, en 1985, sólo tres años después de rechazar la donación, se decide comenzar a crear un museo de arte contemporáneo sin colección alguna, lo que derivaría en el actual MACBA. Para ello crean en 1987 la Fundación del Museo de Arte Contemporáneo, grupo de empresarios encargados de ir formando una colección, y en 1988 se crea el Consorcio del Museo de Arte Contemporáneo, formado por la Fundación, el Ayuntamiento y la Generalitat, que serían los encargados de gestionar el museo en su totalidad. De esta manera, el alcalde por aquel entonces le pide al arquitecto Richard Meier que construya el futuro museo sin mediar

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concurso público y sin tener ni colección ni programa museográfico. El edificio comienza a construirse en Septiembre de 1990 y se abre al público el 29 de Abril de 1995, con un coste de unos 6200 millones de pesetas. Pero retomando el tema de su colección, resulta paradójico que en el momento de la inauguración el museo estaba vacío y permaneció así durante siete meses, presentando la primera exposición temporal en el mes de Noviembre. Esta “nueva concepción museográfica” permaneció así durante dos años más, tiempo en el que iban pensando qué exponer y, por lo tanto, qué adquirir para el museo. Por mucho que algunos críticos intenten justificar el museo sin obras como una nueva museología, llegando incluso a plantear la posibilidad “original de dejarlo vacío”v, o alabándolo ya que “la radicalidad de su propuesta es precisamente el hecho de no hacer una colección”, definiéndolo positivamente como “antimuseo”vi, y que los propios gestores del MACBA quieran hacernos creer que en su origen se toma la idea de una iniciativa de 1959 cuando el crítico de arte Alexandre Cirici Pellicer propuso la creación de un museo de arte contemporáneo (www.macba.es/home.php), la ciudad de Barcelona no necesitaba como tal un museo de estas características, el cual se ha convertido en un contenedor que colecciona exposiciones temporales, demostrándolo el hecho de la inexistencia de obras que prácticamente llega hasta nuestros días y la nula planificación de sus creadores. Debido a esto debemos preguntarnos la intencionalidad que motivó el origen del mismo e intentar averiguar por qué, entonces, en un determinado momento y en ese lugar se crea el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

EL MUSEO COMO DEBER SOCIAL

Hoy en día, ante la ausencia de contenidos en los nuevos museos se buscan legitimaciones de otra clase como el prestigio del arquitecto o la publicidad que se le da al edificio. La necesidad conduce, por lo tanto, cada vez más a llamar la atención con el envoltorio, con el objetivo de captar al mayor número de visitantes posibles. Pero si este fenómeno es relativamente nuevo en el mundo mediterráneo, consta, sin embargo, de una larga tradición en la cultura anglosajona. “En Gran Bretaña (…) a lo largo del siglo XIX se proyectaban ideales núcleos de población cuyo centro de gravedad no era ya la iglesia sino el museo de arte (…) y se acondicionaban nuevas áreas suburbanas, no siempre degradadas, en las ciudades industriales con el concurso de nuevos museos de arte contemporáneo que se convertían así en hitos, catedrales de la nueva modernidad”vii. Sin embargo, sus funciones iban más allá de ser sólo monumentos. “El contenedor debía ser útil no sólo para contener una colección sino para atraer público y capital; avanzando por este camino, el museo estaba llamado a convertirse en la seña de identidad de la ciudad, papel tradicionalmente desempeñado por la catedral. El presidente de la Asociación de Museos Británicos, en su discurso de apertura de la Conferencia anual correspondiente a 1902, acerca de la conveniencia de contar con un museo en las grandes ciudades comerciales, expresó que “el

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edificio, en sí mismo, debería revestir tal carácter como para ser no sólo un adorno para la ciudad sino también un incentivo desde el punto de vista arquitectónico”viii. De la misma manera, “en 1930 el director del Pennsylvania Museum of Art (Filadelfia) defendía la inversión presupuestaria del museo en la consecución de un contenedor monumental, apelando al argumento ya conocido de que “fuente de orgullo cívico, un edificio elegante atrae no sólo a los visitantes, sino también las donaciones y las dotaciones”ix. Sobre el “incentivo” que pueda suponer la construcción del MACBA para la ciudad de Barcelona lo veremos en el apartado siguiente. Lo que me interesa ahora rescatar de estas citas es el hecho de que fue el museo, y lo sigue siendo, el que sustituye a la catedral, pero no otro edificio. Y no es cuestión de tratar al museo sólo como edificio, sino como institución cultural, con todas las connotaciones que posee dicha palabra. Incluso antes de la Primera Guerra Mundial Duchamp se preguntaba si era posible fabricar algo que no sea objeto de arte. Al intentar exhibir elementos que no eran sino herramientas, buscando la banalización de las cosas, hemos corrido el riesgo de mitificarlas aun creyendo que las desmitificábamos. Y este proceso se produce en el museo. De esta manera, en el museo cualquier cosa es estetizable, generando que el único vínculo que une a los objetos que se exponen es que no son más que obras de arte. Este proceso de estetización generalizada se produce al otorgarle al objeto funcional un valor de exposición cualquiera. Los productos con valor de uso, a medida que van perdiendo su utilidad, van adquiriendo un valor de exposición cada vez mayor, otorgándosele una autonomía con respecto a su primera función. Esta es una de las principales características del museo, es decir, la de convertir a todo objeto en obra de arte. “El museo es un espacio donde lo común se trasmuta en arte”x, donde las cosas adquieren un valor añadido, un valor estético por las que quedan legitimadas. La ilusión del artista es entrar en el templo en el que sus obras se convertirán en fetiches adorados por la masa. Y el visitante, cómplice en este proceso, acude tranquilamente al recinto porque sabe que lo que se le enseñará está justificado, y no podrá ser, sino, otra cosa que no sea una obra de arte. Pero existe otro proceso relacionado con los visitantes que nos interesa aún más. Me refiero al fenómeno de la asistencia generalizada al museo. Sabiendo ya que sólo podemos encontrarnos con obras de arte, la asistencia al museo es una obligación de la sociedad moderna. Este fenómeno ha sufrido una mutación, ya que, al igual que el trabajo, ha dejado se ser un derecho, como se había planteado en un principio, y se ha convertido en un deber. Hoy en día ya no sólo se coleccionan obras de arte, sino que también asistencia a eventos culturales. Viene demostrado por el gusto en la adquisición de los catálogos y por la conservación de la entrada, ya que el mayor placer de la visita se produce al día siguiente cuando se lo relatamos a los demás. Este acto de prestigio social se produce ya que el público alcanza así un simulacro de apropiación de las obras. Guidieri lo define diciendo que “el consumo del objeto estético museografiado no hace más que reforzar una codicia colectiva insatisfecha”xi, ya que consciente o

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inconscientemente extendemos el culto y el consumo de mercancías, de las cuales dependemos para nuestra felicidad, sobre los cultos de la imagen a los que nos sometemos para satisfacer nuestras ficticias necesidades. Por lo tanto, es un deber social asistir al museo y de este hecho se aprovechan los gobernantes fabricándolos por todas partes. No importa si se necesite o no. Se sabe que el público no fallará se exponga lo que se exponga, ya que sólo podremos encontrar allí obras de arte. Casos extremos de este engaño lo encontramos en proyectos como “Espacio Goya”, planteado por el gobierno de Aragón en 1999 y nunca puesto en marcha, en el que hablaban de construir un museo virtual sin obras, pero con audiovisuales y biblioteca. Para justificar la existencia de estos centros también recurren a otros complementos que debe contener el edificio como salón de actos o salas polifuncionales, que corresponden a la parte más sutil del engaño, ya que al final el edificio se usa aunque no tenga contenido. Quizás los ejemplos más esclarecedores los encontremos en el mundo anglosajón, donde por ejemplo la iglesia de San Juan El Divino de New York está equipada con tienda de reproducciones como un museo, pero además cuenta con guardería y gimnasio. En el ámbito mediterráneo poseemos el Centro Cultural de Belem (Portugal), que incluye museo con auditorio y centro comercial, pero el proyecto también contaba con un hotel que no llegó a construirse. Llegados a este punto en el que sabemos que al museo hay que ir por obligación y que allí sólo podremos vivir una experiencia artística, debemos aclarar la relación que existe entre los museos y la función que cumplen dentro de las llamadas políticas culturales. Este fenómeno en el que el arte se pone al servicio de la cultura tiene como principal objetivo ocultar los intereses de una determinada clase social bajo la apariencia de beneficiar a lo que todavía llamamos creación. En este sentido los críticos y directores de museos trabajan, conscientes o no, como ideólogos para los denominados fabricantes culturales, los cuales se aprovechan de la necesidad de la sociedad actual de acumular asistencias a espectáculos museográficos. ¿Existe, pues, una verdadera preocupación por la cultura o se trata más bien de los beneficios que conlleva el mercado cultural? Sobre los intereses materiales que motivaron la construcción del MACBA nos referiremos más adelante. Sin embargo ahora atenderemos a otros intereses más simbólicos, aunque en el fondo no lo son tanto. Para empezar haremos una pregunta: ¿por qué el museo tenía que ser contemporáneo? ¿Es casualidad que justo al lado se encuentre el Centro de Cultura (también) Contemporánea de Barcelona y que en la manzana de en frente se sitúe La Capella del antiguo hospital de la Santa Creu dedicada a exposiciones temporales de arte contemporáneo? Foucault en la Arqueología del Saberxii analiza lo que podría llegar a ser una historia de la racionalización humana al estudiar una supuesta sociedad que, tras intentar ordenar el conocimiento, produce una paradoja museográfica basada en la clasificación de catorce especies animales, pero sin criterio racional alguno, categorías ridículas sin estructuras lógicas de ordenación. La conclusión que podemos sacar es que el comportamiento museográfico que tiene lugar en un momento dado puede llegar a definir a

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una determinada sociedad y a una determinada cultura. Según el modo en el que racionalicemos nuestros objetos y según qué clase de objetos estemos interesados en racionalizar, nuestra sociedad podrá ser definida de una u otra manera, o al menos el grupo social encargado de esa racionalización. Por otra parte, vemos que el coleccionista se identifica con su colección. La colección es un sustituto a su personalidad, el recuerdo que quiere dejar de si mismo y, debido a ello, nunca quiere que su colección se disgregue. Ya en el paleolítico superior se traían objetos exóticos de otros lugares para ser utilizados como símbolos de promoción social, y es el mismo mecanismo que nuestras sociedades llevan a cabo por medio de los adornos personales, la ropa y los objetos con los cuales nos identificamos como propia propuesta de exhibición personal. El poseer unos determinados objetos otorga una satisfacción a quien los reúne, ya que a éstos se les otorga unos valores adicionales que enriquecen al poseedor al ser una representación de sí mismo. De esta manera, la persona que atesora amuletos o imágenes específicas adquiere un valor diferente a sus congéneres sociales de los cuales quiere diferenciarse, se identifica ante los demás ya que es la imagen que quiere dar y espera que sea reconocido como tal. Si tenemos en cuenta el simulacro de apropiación que se hace de los objetos cuando entramos en el museo, basado en la búsqueda de la satisfacción por medio de la acumulación tal como lo especificamos anteriormente, podemos concluir que el hecho de asistir a un determinado tipo de museo y no a otro depende de la imagen que queramos dar de nosotros mismos como integrantes de una sociedad. Si los objetos que poseemos son extensiones de nuestra personalidad, nuestra preferencia por una clase de museo también lo será. La persona que con frecuencia recorre capillas e iglesias para adorar sus tesoros vendrá definida socialmente de forma diferente a aquella persona que asiste regularmente a eventos de arte contemporáneo. La primera será retrógrada, mientras que la segunda será más moderna y progresista, o al menos así serán definidas. En este sentido, no sólo las personas intentan vender una imagen según cual sea el tipo de acto cultural al que asistan, sino que también las ciudades, dependiendo del tipo de cultura que quieran potenciar, intentarán ser reconocidas de cara al exterior de una u otra forma. De esta manera, se reconoce que la imagen de Barcelona es, por un lado cultural y, por otro contemporánea. No importa si existe contenido. Lo importante es crear eventos culturales en diferentes modalidades y si es de cultura contemporánea mejor. Los fabricantes culturales montan todo el dispositivo para que se creen los eventos, y una vez creados los entregan “en bruto” a los directores respectivos, ya sea de museos o de otras instituciones, los cuales, con su buena formación e intenciones, harán todo lo posible para que funcione de alguna manera y así quedar justificado. Debido a que en el origen de la creación no participa nadie que luego vaya a dirigir ese espacio, en el momento de la inauguración se hace evidente la falta de planificación. Y de esta manera se creó el MACBA, de tal forma que cuando se inauguró no había ni obras. Los críticos se encargaron de

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intentar justificar aquel descalabro como original o una nueva museología tal como vimos anteriormente, aunque por mucho que lo maquillen no conseguirán ocultar lo que hay detrás. Para la ciudad lo importante es que el museo existe. Hemos intentado explicar cómo lo demás está todo hecho, y no sólo me refiero a que los turistas crearán un nuevo foco de consumo en la zona. La gente acude porque es un museo y como tal hay que acudir para conservar la entrada y decir que se ha estado, ya que lo que irá a ver tiene que ser arte y, además, es contemporáneo, con lo que coincide con la imagen que se intenta dar, tanto de la ciudad como de sus habitantes. Ahora nadie podrá decir que en Barcelona no se potencia la cultura, el arte o la creación y la gente ya estará entretenida en el tiempo que le asignan para el ocio. Al MACBA hay que entenderlo en este contexto, aunque en realidad el engaño es todavía mucho más sutil, y de esto nos ocuparemos en el siguiente apartado.

EL MACBA EN EL MARCO DEL ARI

“Basta insertar algunos edificios de nueva arquitectura o rehabilitar alguno ya existente de reconocido mérito arquitectónico, y añadir algún parque o plaza de diseño, para que la zona en cuestión se ponga de moda, atrayendo nuevos proyectos de compañías constructoras y aumentando el valor del suelo. La aportación “artística” en esos proyectos es asegurar un cambio de imagen, a través de arquitecturas postmodernas, instalaciones de arte público y hasta algún museo o centro de arte firmado por un arquitecto internacionalmente famoso. (…) También en estos proyectos suelen desempeñar los museos y el arte público un papel importante, pues aparte de mejorar la imagen del entorno urbano pueden atraer al mismo bastantes visitantes, que dejan dinero en las tiendas de recuerdos, restaurantes, bares y demás negocios de la vecindad. Como cuesta siglos reunir una colección de grandes obras maestras de arte antiguo, los favoritos de estos proyectos son los centros de arte contemporáneo”xiii. El texto recién citado pertenece a un estudio que presenta quince ejemplos en España de cómo los espacios de cultura contemporánea se utilizan como excusas para la regeneración de áreas urbanas deprimidas o marginales. En el presente apartado intentaremos explicar de qué manera estos centros artísticos y, en consecuencia, el caso del MACBA, son considerados piezas claves en los proyectos urbanísticos de rehabilitación sectorial o integral, siendo no sólo motores de reestructuración del tejido urbano, sino también socioeconómicos y simbólicos al ser utilizados como instrumentos para la renovación de una imagen monumental y de calidad de antiguas zonas degradadas. Para entender mejor el ejemplo que nos ocupa es necesario recordar las condiciones de la zona en el que surge. En este sentido, el MACBA se sitúa en la parte norte del barrio del Raval, justamente en una de las mayores zonas conflictivas del centro histórico. Desde los años setenta la degradación y el abandono en Ciutat Vella, y especialmente en el Raval, habían generado un área caracterizada por el desarrollo de actividades marginales y delictivas, provocando la huida de la población de más nivel

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económico motivado por la inseguridad ciudadana con la que se vivía. Calles estrechas y sin servicios, edificios viejos sin mantenimiento, grandes densidades de edificación y de ocupación, insalubridad y falta de aireación. En una de las publicaciones del ayuntamiento se dice que “no es hasta la aparición del fenómeno del consumo de drogas y su comercio ilegal en las zonas donde se concentraba la prostitución cuando la conjunción de estos factores produce un fuerte impacto negativo sobre los niveles de seguridad y convivencia ciudadana, hasta el punto que acabarán definiendo la imagen negativa que durante muchos años ha acompañado a Ciutat Vella”xiv. En este contexto, en 1985 el Ayuntamiento de Barcelona presenta en la Generalitat una propuesta para declarar la totalidad del distrito de Ciutat Vella como Área de Rehabilitación Integrada (plan ARI), afectando a una zona de más de 3 km2 en la que vivían más de 100.000 habitantes. Un año más tarde el plan fue aprobado, comenzando una etapa para la ciudad que se remonta hasta nuestros días. Para el estudio de dicho plan utilizaremos como fuente un análisis del mismo encargado por el Ayuntamiento de Barcelona a la Universidad Autónoma, documento extremadamente útil debido a los datos que aportaxv. De esta manera, cuando se explican las razones por las que era necesario actuar en el Raval, se dice claramente que “la degradación provoca la huida de las familias con suficiente poder adquisitivo, sustituidas progresivamente por población cada vez más marginal”xvi, dejando claro que es un problema para la ciudad que en el centro no habite la clase media acomodada, ya que ésta da una imagen de seguridad para el resto de la población y necesaria para el comercio, como así lo indica el propio estudioxvii. De la misma manera se van enumerando las metas más generales a conseguir con las intervenciones del plan. En este sentido, el objetivo último sería el de favorecer la creación de nuevas actividades empresariales y comerciales. Concretamente se refiere a la construcción de nuevos hoteles, a la ampliación del número de plazas de parking, a la creación de nuevas calles comerciales, al desarrollo de actividades relacionadas con el turismo y a la implantación de nuevos espacios culturalesxviii, resaltando como hecho significativo que estas últimas actividades están englobadas en el marco empresarial y comercial. Asimismo, se dice claramente que “el sector privado tiene que ser quien recoja el impulso originado por la intervención pública, creados por unos fondos públicos que hayan actuado como motor”xix, y que “el objetivo último es el establecimiento de un marco de seguridad para la inversión privada”xx es decir, que la función de la administración pública no es otra que la de gestionar de manera eficaz las condiciones necesarias para que los empresarios se sigan beneficiando. Es de suponer a costa de quien, aunque lo detallaremos más adelante. El ARI es un instrumento de aplicación urbanística para conseguir estos objetivos. Se cita expresamente que es prioritaria la liberalización de suelo y el “esponjamiento”, es decir, creación de espacios libres que originen plazasxxi, aire libre para un mejor control. Las ventajas de un plan de estas características es que es un instrumento de gestión más eficaz ya que se recogen todos los planes especiales en un solo documento, pero, además, de la declaración se deriva que por ley las empresas privadas tienen derecho a créditos a bajo tipo de interés para la rehabilitación.

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En la propuesta de declaración que el Ayuntamiento de Barcelona presenta a la Generalitat en 1985 se detallaban las cinco áreas más conflictivas en cuanto a marginalidad, que eran, por tanto, en donde se debía actuar con más intensidad. Una de estas áreas era la del Convent dels Àngels. Al mismo tiempo, simultáneamente a la articulación del programa se pusieron en marcha dos operaciones con mecanismos propios de decisión debido a su complejidad, en donde se centrarían los principales esfuerzos. Uno de ellos fue precisamente “el conjunto cultural del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, el Centro de Cultura Contemporánea y el Convent dels Àngels”xxii. Anteriormente nos preguntábamos cuáles podrían ser las verdaderas intenciones que motivaron la creación del MACBA, ya que como dijimos no era un modelo de museo que respondiera a la lógica “sincera” de generación de los mismos. Vimos también cómo tuvo la oportunidad de adquirir una colección, pero se rechazó. Y por último comentamos que hoy en día se intenta justificarlo con unas ideas de los años cincuenta. A estas alturas (creo) que se entiende mejor todo aquello. El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona surge en un marco muy concreto y con unos objetivos que no son, precisamente, los de exponer de forma pedagógica una colección que, como ya vimos, ni siquiera tiene. Surge desde los despachos menos culturales del Ayuntamiento y destacado como foco principal en el propio plan ARI, en el cual lo debemos englobar y sin el cual no podemos entenderlo. Bohigas siempre lo tuvo claro: “las decisiones sobre el futuro de un edificio no pueden depender de los historiadores o de los arqueólogos, sino de los arquitectos y los urbanistas o, todavía mejor, de los políticos como encarnación de los propósitos y la imaginación de la sociedad”xxiii. Desde finales de los años setenta, con la nueva situación política, se plantea la transformación urbana de la ciudad en aras de mejorar la imagen de la misma. Los Juegos Olímpicos formaron parte de este proceso y significaron el cenit, pero no el punto culminante, ya que la transformación llega hasta nuestros días como lo demuestran todas las nuevas infraestructuras del Forum 2004. De entre todas estas nuevas infraestructuras las culturales juegan un papel muy destacado en la renovación de la imagen de la ciudad. En 1981 ya se había aprobado el plan “Del Liceo al Seminario”, que posteriormente quedó englobado en el ARI. Dicho plan sugería la construcción de un eje cultural que enlazaba el Seminario y la Universidad Central con la Casa Caritat, el Convent dels Àngels y la Biblioteca de Catalunya hasta llegar al Liceo. Pero debemos reconocer que estos planes siempre son urbanísticos y, aunque se maquillen de culturales, una planificación tal no existe. Barcelona necesitaba una reestructuración para cambiar de imagen y así se hizo. El estudio citado anteriormente expresa claramente por qué motivos la ciudad no podía consentir que la imagen de Ciutat Vella sea la de la degradación y la marginalidad. En el mismo se dice que la finalidad es “conseguir que Barcelona sea un centro de manufactura y de producción industrial de primer orden en Europa (…), situar a Barcelona como el principal centro logístico de distribución de mercaderías del Sur de Europa

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y de todo el Mediterráneo (…), convertir a Barcelona en un centro turístico en ella misma, situándola entre las seis primeras ciudades de Europa en número de visitantes (…), conseguir que Barcelona se sitúe entre las seis primeras ciudades del mundo como organizadora de congresos (…) y conseguir que Barcelona sea un centro financiero y de negocios europeos sobre la base de nuevos productos que puedan sustituir con ventaja los que la ciudad perderá como consecuencia de la informatización de los mercados bursátiles”xxiv. Pero, ¿qué tiene que ver un museo con todo esto? Un museo entendido sólo como institución cultural y aislado del resto de su entorno posiblemente muy poco. Sin embargo ya sabemos que la idea de crear el MACBA junto con los demás centros culturales de la Plaça dels Àngels es una estrategia dentro del plan ARI y no podemos entenderlo sin tener en cuenta los objetivos de dicho plan y los medios utilizados para llevarlo a cabo. El MACBA constituye un instrumento en favor del cambio de imagen de una de las zonas más conflictivas del Raval. Su solar estaba ocupado por los antiguos almacenes abandonados del Hospital de la Caridad en un barrio marginal, conflictivo y con bajo nivel económico. Cuando Richard Meier vino a visitar el terreno donde debía construir se le llevó al terrado de una casa vecina y sorprendido preguntó dónde estaba el solar, porque él no veía ninguno. Se le explicó que derribarían aquellas naves viejas, a lo que respondió que en su país no se podría hacer porque eran Patrimonio Histórico a conservarxxv. Aquí también lo eran, pero para el plan era necesario airear y crear nuevas plazas y calles más anchas en donde se hagan más difíciles las actividades ilegales y, de paso, tener una visión más amplia para estar seguros de que todo va en orden. Además, siempre es más barato tirarlo todo y hacerlo de nuevo que restaurarlo. En un principio el plan era de aplicación urbanística y así lo fue. Sin embargo, sus repercusiones van mucho más allá de simples actuaciones arquitectónicas o, mejor dicho, sus intervenciones afectan directamente a los residentes de aquellas zonas en donde se aplica. Anteriormente vimos que uno de los motivos para aplicar el plan era que “la degradación provoca la huida de las familias con suficiente poder adquisitivo, sustituidas progresivamente por población cada vez más marginal”. Es decir, el cambio de imagen buscado no era sólo un cambio urbanístico y de fachadas, sino que fundamentalmente era un cambio de los habitantes de la zona. Cuando dice que los objetivos es “mejorar las condiciones de vida en el distrito, afrontando prioritariamente las bolsas de marginación y de pobreza”xxvi, que “la percepción del ciudadano era que Ciutat Vella era el espacio con un grado más alto de inseguridad ciudadana” y que “la degradación del barrio atraía como a residentes a personas en situación no regular”xxvii no se refiere a una actuación que influya positivamente sobre los habitantes pobres de la zona, sino que implica la expulsión de dichos habitantes para ser sustituidos por otros de mayor poder adquisitivo y cambiar así la imagen del barrio. Mejorar las condiciones de vida en el distrito no significa expresamente que los residentes vayas a vivir mejor, sino que serán aún más marginados, pero a otras zonas en donde no influya tanto la imagen para la ciudad.

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El concepto de “rehabilitación integral”, por el que se justifica el plan, surge en 1975 en Amsterdam en el marco de la Carta del Patrimonio Arquitectónico Europeo que tenía como tema general el de las ciudades históricas. Se define como “conjunto de actuaciones coherentes y programadas destinadas a potenciar los valores socioeconómicos, ambientales, edificatorios y funcionales de determinadas áreas urbanas y rurales, con la finalidad de elevar la calidad de vida de la población residente mediante medidas para la mejora de las condiciones de habitabilidad y uso”xxviii. Elevar la calidad de vida de la población residente era el objetivo cuando surgió el concepto y por el que cobra sentido, ya que se decía que para conservar la identidad de un centro histórico era necesario mantener a los habitantes tradicionales del lugar y no cambiarlos por otros. El problema de la marginalidad sigue existiendo, pero ahora en zonas por donde no pasan los visitantes, en zonas con menos potencial de explotación de los recursos de la ciudad que el centro histórico. Es una tendencia general de nuestras sociedades: expulsar al pobre porque nos molesta. Tal como dice el estudio, “el área se convierte en un lugar mejor, para vivir, pasear…”xxix. La rehabilitación integral de este barrio consistió en ampliar los espacios libres creando nuevas plazas (Dels Àngels), nuevos paseos (Rambla del Raval) y nuevas avenidas (De les Drassanes), todos los cuales figuran en el ARI, limpiando la imagen de algunas fachadas, incorporando presencia policial y generando instituciones culturales que, como hemos visto, por si solas legitimizan un buen uso de los espacios. El resultado fue que el valor del suelo y, por tanto, el de la vivienda aumentaron considerablemente, y todos aquellos que no pudieron pagarlo se tuvieron que marchar a otros barrios. El valor de la vivienda nueva en 1986 era de 90.000 pesetas el M2 mientras que en 1993 llegó a costar 230.000. Solamente en la parte Norte del Raval (en donde se sitúa el MACBA) en este período se derribaron 1.384 viviendas y 293 locales comerciales, suponiendo la expropiación y desalojo de 600 familias. En 1986 la población total en esta zona era de 42.009 habitantes, mientras que en 1991 eran 37.109. Como vemos existe un déficit de 5.000 personas, sin embargo la valoración de las intervenciones por parte del estudio sobre el que nos basamos es positiva ya que, tomando como baremo el consumo en la zona, éste aumenta de forma considerable en energía eléctrica, gas canalizado, líneas telefónicas y número de vehículosxxx. Los datos son significativos en cuanto que demuestran lo que comentábamos anteriormente. No importa si vive menos gente, la imagen ahora es mejor porque el nivel de vida de los nuevos residentes ha aumentado y, por lo tanto, el consumo también. Los antiguos habitantes de la zona estarán creando problemas en otros sitios, pero eso ya no importa, ahora no están ante nuestros ojos y no nos molestan más. Hemos visto cuáles eran los objetivos que más interesaban del plan (nota nº 12) y podemos afirmar que la construcción del MACBA no es otra cosa que un instrumento para conseguir dichos fines. La imagen del Raval había que cambiarla. ¿Existe algo que tenga mejor imagen que una institución cultural en un barrio en el que cada vez hay menos pobres?

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En el apartado anterior vimos cómo hoy en día el museo es un deber, un deber al que sólo puede aspirar el turista, los estudiantes y los bien acomodados que disponen de tiempo libre, generando por el barrio un trasiego de gente de bien. Las mismas instituciones públicas reconocen este fenómeno. “Precisamente en la zona del Raval Nord se ha desarrollado otro de los grandes pulsos revitalizadores, en este caso cultural: el Patí Manning, el Centro de Cultura Contemporánea y el Museo de Arte Contemporáneo”, en lo que constituye “una constante campaña de transformación de la imagen negativa que Ciutat Vella había adquirido en los últimos años”xxxi. De la misma manera “el período 1988-1994 ha acentuado el carácter cultural del distrito hasta cotas altísimas. (…) La cuestión que debemos valorar es cómo unos nuevos equipamientos pueden incidir en la zona y qué fenómenos son capaces de suscitar, susceptibles de integrarse en la tendencia revitalizadora del distrito.(…) El primer efecto de un nuevo equipamiento cultural se mide en el estímulo de un proceso de ósmosis integral entre los usuarios de las nuevas instalaciones y los recursos que las mismas pueden suministrarles. Es propiamente la presencia e interacción del público que utiliza aquellos servicios culturales. El segundo efecto se podría determinar como las economías externan generadas por el «cambio de aspecto»”xxxii. Además se añade que “uno de los cambios más significativos de Ciutat Vella se refiere a su imagen. La substitución de actividades marginales por otras con un elevado grado de reconocimiento social ha sido una de las claves del cambio en la percepción ciudadana”xxxiii. En concordancia con lo que intentábamos explicar en el apartado anterior, se sabe que la gente va al museo y eso ya genera beneficios en la zona. La cita es esclarecedora en cuanto dice que “el primer efecto (…) es propiamente la presencia e interacción del público que utiliza aquellos servicios culturales”. La administración lo sabe, por lo tanto le basta con llamar a un arquitecto famoso y crear un museo sin planificación ninguna de su contenido, ya que están seguros que de todas maneras se usará y el resultado será bueno. “El elevado grado de reconocimiento social” del que dispone el museo es suficiente para que funcione, en ese proceso que habíamos explicado por el cual los visitantes buscan adquirir una imagen destacada de cara a los demás, apropiándose simbólicamente del contenido del mismo. Debido a que este mecanismo es conocido, el MACBA ha representado un invento de la administración para conseguir los objetivos que hemos detallado en el marco del ARI. Gracias a la aparición del MACBA se justificó el derribo de unas naves en mal estado, se desalojó a los vecinos y se demolieron sus viviendas para crear la plaza que lo monumentaliza. El precio de la vivienda subió considerablemente y los antiguos residentes marginales no pudieron volver, expulsándolos a otro barrio aún más marginal. Pero no debían echar a todos. Perviven los necesarios para que se reconozca al barrio como integrador y respetuoso con las culturas del mundo, imagen que es utilizada por los que intentan venderse como progresistas y modernos. Los inmigrantes que aún quedan no impiden que el Raval sea el marco de seguridad que todo inversor necesita, marco creado con fondos públicos para que salgan las cuentas. Ahora tiendas de diseño y galerías de arte se han implantado en el barrio

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gracias a esta seguridad creada, encontrando la ósmosis que buscaban. Tiendas de diseño que desde su creación detallan en sus políticas la utilización expresa de inmigrantes como empleados para justificar su multiculturalidad (y de paso pagarles menos). Así los turistas se van encantados, admirados por lo bien que se vive en Barcelona, que al igual que otras grandes ciudades tipo Londres y New York se combina de forma magistral el alto nivel de vida con el encanto que supone un barrio pseudomarginal formado por inmigrantes. Y con tanta cultura en la ciudad, ¿alguien se atreverá a dudar de que aquí no se impulsa la creación y las artes? Volviendo al principio, para vender hace falta crear algo insincero. En palabras de Broodthaers, ficción, mentira y refugio.

Agustín Cócola (La Plata, Argentina, 1979)

Se licenció en Historia del Arte en la universidad de Sevilla. Actualmente reside en Barcelona donde estudia un Doctorado en Historia del Arte. Correo de contacto: aguscok@hotmail.com

Samuel Marín . Ilustrador. Más información en su web: http://ixovoxi.com

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i Arriola Magali: Ponencia en el Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo. SITAC.

Ciudad de México, 2002. En www.enconstrucción.org/razónsocial.htm. Consultada en Diciembre de 2003

ii Calvo Serraller, F: “El fin de los museos de arte contemporáneo”. En: Los Museos y la Conservación del Patrimonio. Fundación BBVA, Madrid, 2001.

iii Ver el caso de Valencia con la ampliación del Ivam y el Palau de la Música o el de Madrid con el Reina Sofía.

iv Zunzunegui Santos: Metamorfosis de la mirada. El museo como espacio del sentido. Alfar, Sevilla, 1990.

v Barral, Xavier: L’art y la potilica de l’art. Galerada, Cabrera del Mar, 2001 vi Hernández Martínez, A: “Museos para no dormir: la postmodernidad y sus efectos sobre el museo

como institución cultural”. En: Lorente Lorente, J y Almazán, D: Museología crítica y arte contemporáneo. Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003.

vii Gómez Martínez, J: “Museo y metáfora catedralicia”. En: Lorente Lorente, J y Almazán, D: Museología crítica y arte contemporáneo. Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003. Pag. 164.

viii Ibidem. Pag. 166-167 ix Ibidem. Pag. 169. x Zunzunegui Santos: Metamorfosis de la mirada. El museo como espacio del sentido. Alfar, Sevilla,

1990. xi Guidieri, Remo: El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y de la aureola. Tecnos, Madrid,

1997. Pag. 74. xiiFoucault, M: La arqueología del saber. Siglo XXI, México, 20ª edic. 2001. xiii Lorente Lorente, J, P: “Focos «artísticos» de revitalización urbana, espacios para el sincretismo.

En VVAA: Espacios de arte contemporáneo generadores de revitalización urbana, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 1997.

xiv Abella, Martí: “Ciutat Vella. El corazón antiguo”. En: VVAA, Barcelona: 1979-2004. Imprenta Municipal, 1999. Pág. 109.

xv VVAA: Analisi economica de les actuacions urbanistiques a Ciutat Vella. Departament d’Economia Aplicada de la UAB, 1996.

xvi Ibidem, pág. 61-62. xvii Ibidem, pág. 62. xviii Ibidem, pág. 66. xix Ibidem, pág. 66. xx Ibidem, pág, 69 xxi Ibidem, pág, 67 xxii Ibidem, pág. 75. xxiii Bohigas, O: Reconstrucció de Barcelona. Barcelona. Edicions 62, 1985. Citado en: Solé, Daniel:

“De la caridad a la cultura. Nuevo eje cultural en el centro histórico de Barcelona”. En VVAA: Espacios de arte contemporáneo generadores de revitalización urbana, op, cit.

xxiv VVAA, Analisi economica de les actuacions urbanistiques a Ciutat Vella, op, cit. Pág. 333-334. xxv Citado en Solé, Daniel. Op. cit. Pág. 76. xxvi VVAA: Analisi economica de les actuacions urbanistiques a Ciutat Vella. Op. cit. Pág. 65. xxvii Ibidem, pág. 335. xxviii González Valcárcel, Políticas de actuación en cascos históricos. Niveles de actuación. En: Curso

de Rehabilitación I. La Teoría, Madrid, COAM. 1985-1986. Citado en: Layuno Rosas, M. A: “Museos de arte contemporáneo y ciudad. Los límites del objeto arquitectónico”. En: VVAA, Museología crítica y arte contemporáneo. Op. cit. Pág. 113.

xxix VVAA: Analisi economica de les actuacions urbanistiques a Ciutat Vella. Op. cit. Pág. 312. (Los puntos suspensivos no son míos).

xxxIbidem, págs. 207, 99, 189 y 332 respectivamente. xxxiAbella, Martí: Ciutat Vella. El corazón antiguo. En: VVAA: Barcelona, 1979-2004. Imprenta

Municipal, 1999. Pág. 112. xxxii VVAA, Analisi economica de les actuacions urbanistiques a Ciutat Vella. Op. cit. Pág. 312. (El

último entrecomillado de “cambio de aspecto” pertenece al texto original). xxxiii Ibidem, pág. 336.

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LA METÁFORA EN LA FÍSICA

Por Alberto Caturla Viladot

Recogen algunas crónicas históricas que lo primero que hizo Cristóbal Colón al ver las desconocidas tierras americanas fue proclamar a los cuatro

vientos: ¡Las Indias!

Toda la filosofía es crítica del lenguaje (Del Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein)

PLANTEAMIENTO

Estas anotaciones, más o menos dispersas, intentan indagar sobre la posible significación de algunos aspectos de la metáfora que se utiliza en el discurso científico; más concretamente, en el campo de la física. He intentado discutir algunos de los prejuicios existentes sobre el concepto metáfora. Uno de los principales es el que concibe la metáfora únicamente como figura retórica de carácter ornamental propia de poetas que quieren embellecer el discurso literario. Mi punto de partida ha sido un corpus reducido de términos propios de la física que a mi entender son metáforas. Lo primero que me he propuesto ha sido establecer diferentes criterios de clasificación. La riqueza de estas construcciones lingüísticas me ha llevado a buscar una definición que las intentara englobar. La definición que me ha resultado más útil corresponde a la de las teorías cognitivas, cuyas definiciones son en cierta forma una paráfrasis de la primitiva definición aristotélica que relaciona la metáfora con la analogía. A continuación, he intentado explicar la importancia de la analogía dentro de la física. En especial, he reseguido, muy esquemáticamente, el nacimiento de dos disciplinas de la física moderna: la Mecánica Cuántica y la Electrodinámica Cuántica para mostrar en qué medida las analogías con la física clásica contribuyeron al nacimiento de estas dos ramas de la física. También he intentado hablar de la cesión de algunas redes conceptuales propias de la física a otros campos del saber. Estos préstamos ayudaron y ayudan a la sistematización e investigación de estas otras disciplinas. Al final, he querido señalar la analogía como un posible nexo de unión entre todas las disciplinas del saber humano (y de hecho, como nos enseña la Antropología, de las diferentes culturas) ya que es una forma de pensar universal.

PRIMER ANÁLISIS DEL CORPUS

Partiendo del corpus que adjunto en el apéndice, pueden elaborarse diferentes clasificaciones atendiendo a diversos criterios. El primer criterio que he tomado ha sido la clase de semejanza o de intersección que plantea la metáfora. Groso modo, distinguimos los siguientes grupos:

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METONÍMICA:

1) Simple: Este mecanismo de formación metáforica es muy común, considerado en sentido amplio, explicaría un gran número de metáforas. Consiste en que un aspecto o propiedad del objeto sustituya el objeto. Destaco una de ellas: agujero negro. Un ente astrofísico de complejísima constitución es definido por una de sus características determinantes: su enorme concentración de energía (y, por lo tanto, materia) impide que la radiación electromagnética (luz) salga de su interior. De hecho, el mecanismo metonímico en sentido lato explicaría la formación de todos los términos, ya que el designar obliga muchas veces a priorizar un aspecto determinado (funcional, morfológico, etc...) por encima de otros. 2) “Interaccional”: El caso de neutrón, partícula subatómica caracterizada por tener carga eléctrica nula, por ser neutra, señala otro procedimiento que es el de nombrar un nuevo objeto por (sólo) una de sus propiedades interaccionales. El neutrón no se caracteriza por el hecho de tener masa, como sería el caso de los bariones (“barys”= pesado), por ejemplo, que se fija en la interacción gravitatoria, sino por no tener carga. Se está definiendo neutrón, por lo tanto, en función de su interacción eléctrica. La metáfora muestra y oculta necesariamente: es imposible mirar en todas las direcciones a la vezi.

PARECIDO MORFOLÓGICO :

En metáforas como gato hidráulico, pincel de luz, haz de electrones, se subraya un parecido formal, puramente descriptivo, superficial del objeto. Así es, un flujo de electrones se nos describe mediante una representación visual, una fotografía de las trayectorias de las partículas. La complejidad del sistema se simplifica con una descripción gráfica. Es destacable que normalmente este tipo de metáforas intuitivas no son un tipo de metáforas fecundas capaces de engendrar un modeloii. Analogía funcional: A escala heurística (es decir: relacionada con la creación, invención de la teoría) estas metáforas son andamiajes conceptuales de gran ayuda en el inicio sobre todo, ya que como todo andamio, debe desmontarse después de que se haya acabado la construcción del edificioiii. De gran ayuda resultó, la aplicación de la analogía con los fluidos en el estudio del campo electromagnético (Maxwell). La analogía funcional ayuda a entender por ejemplo el movimiento de los electrones por el interior de un circuito como si fueran líquidos por el interior de cañerías. Puente de Weastone (tipo de dispositivo eléctrico que conecta diferentes ramas del circuito) o corriente eléctrica quedarían justificados desde esta perspectiva. La analogía funcional se fundamenta más sólidamente cuando tiene asociada una analogía formal, es decir, cuando está respaldada matemáticamente por ecuaciones formalmente idénticas.

NEXO INEXISTENTE:

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Por nexo inexistente entiendo aquellas metáforas que no plantean ninguna similitud clara entre los dos términos, de hecho es discutible considerarlas como metáforas. Color pertenece a este caso ya que es un número cuántico hipótetico asociado a los quarks, partículas que constituyen algunas partículas elementales como el neutrón o el protón. Es un número cuántico hipotético porque señala propiedades hipotéticas ya que aún no se han observado experimentalmente. El color se introduce para que los quarks cumplan dos teoremas básicos (uno de la relatividad y otro de la mecánica cuánticaiv) y sean consistentes dentro de las relaciones de simetría que el formalismo matemático exige evitando una contradicción que invalidaría el modelo que actualmente se utiliza para explicarlos. Como vemos, las matemáticas están siempre en la vanguardia, abriendo nuevos campos, en el conocimiento de la física. Estas hipotéticas propiedades están tan alejadas de nuestra experiencia directa que es imposible caracterizarlas con ningún rasgo que nos sea familiar. Estamos, por lo tanto, ante una etiqueta taxonómica necesaria en todo lenguaje.

A) INTERTEXTUALIDAD :

Resiguiendo el mecanismo de formación hallamos otro cuyo carácter es casi literario. Éste sería el caso, no muy corriente, de quark. Su origen se le debe al nombre de un personaje del Finnegan’s Wake J. Joyce. Este personaje, análogamente a los quarks, que nunca se han observado experimentalmente aislados, nunca dan la cara. Otros grupos que podrían formarse (los títulos explicitan suficientemente los criterios seguidos) son los siguientes: Metáfora espaciales y orientacionalesv: altas energías, punto (de ebullición, etc.), espacio de fases, ancho de banda... Éstos términos utilizan nuestra percepción del espacio para crear nuevos términos. Términos antropomórficos: brazo espiral de la galaxia, cabeza de... (cometa, banda, etc.) La ley (o la desviación): ley de la gravedad, anomalía, aberración... estas metáforas quizás surjan de la siguiente matriz metafórica: La naturaleza es una sociedad política. Ésta revela elocuentemente una de las creencias fundamentales en la historia de la ciencia ya que muestra un intento de racionalización del primitivo caos de la physis mediante el empleo de términos de la política (las leyes como elementos ordenadores de la polis). Otra de las formaciones que he detectado ha sido la de los casos de eléctrico o magnético, por ejemplo. En estos casos el nombre viene de las peculiares propiedades interaccionales del “electro” (ámbar) y de la “magnetita” (imán). Estas sustancias presentan un tipo especial de interacción y por extensión nombran las interacciones eléctricas y magnéticas, respectivamente. Las metáforas recolectadas pertenecen, fundamentalmente, a la Mecánica, la Óptica, la Electrónica y la Mecánica Cuántica. Cada una de estas ramas presenta un grado de abstracción y por lo tanto de formalización y conceptualización creciente; así, por ejemplo, lo muestra su escalado surgimiento histórico. El grado de formalización matemática y la

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axiomatización de la cuántica es más compleja y antiituitiva al de, por ejemplo, los primeros problemas cinemáticos planteados por Galileo. Esto se refleja claramente en el lenguaje científico dado que, en ciertos casos, no puede tomar como referente una idea vinculada directamente a la experiencia humana para denominar un término nuevo. Empleando una alegoría puede verse la ciencia como un edificio cuya base está asentada en la tierra, en el suelo, pero que al ir creciendo va elevándose, alejándose por lo tanto, de ese primer vínculo “terrenal”. La construcción de cada nuevo piso se realiza desde la altura ya alcanzada. A veces algunas teorías para construirse deben destruir unos cuantos pisos y a veces esas reformas llegan casi a la planta baja. Antes de acabar el apartado, me gustaría anotar que la etimología muestra cómo todos los términos, y no me refiero sólo a los físicos, tienen un origen metafórico. Para explicar mejor este punto, expondré un caso concreto. Si rastreamos el origen de balanza, hallamos que proviene de su descripción morfológica (segundo caso de la primera clasificación), esto es: dos (del latín “bi”) más platos (“lanx”).

HACIA UNA DEFINICIÓN

Para un primer acercamiento a la definición de metáfora que busco, o mejor, que sirva para discutir sobre los términos del corpus, tomaré la distinción que se realiza entre las metáforas de uso común y las literarias en Teoria del llenguatge literari vi(Tusón, 2002). Observamos que las metáforas de la física participan de características pertenecientes a ambos tipos de metáforas. En una primera aproximación, que luego intentaré matizar, las metáforas de la física son simples, concretas, de uso habitual y con un mínimo connotativo. El rasgo de la simplicidad creo que puede aplicarse a casi todas. Quizás la que estaría más cercana a esa duplicidad sería la de agujero negro. Agujero quedaría justificado dado el enorme poder de atracción gravitatoria que le confiere la alta densidad de estos objetos y negro, como ya he anotado, por aprisionar también la radiación electromagnética, la luz. El uso habitual de las metáforas en la física se explica considerándolas como términos pertenecientes a un lenguaje particular: el lenguaje científico. Como todo lenguaje, debe estar constituido por objetos cuyo utilización sea convencional y, por lo tanto, reconocida por toda la comunidad científica. Un término como color, que lo hemos clasificado como de nexo inexistente, cumpliría principalmente, por lo tanto, esta función. El rasgo del mínimo connotativo y de la concreción me parece que son incuestionables. Las metáforas de la física están alejadas de una función asociada al hablante, es decir, de una función connotativa o subjetiva, ya que tratan de describir y utilizar objetivamente y de la forma más precisa posible sus objetos. El caso por ejemplo del quark, cuya existencia se ha inferido matemáticamente (aunque respaldada por los experimentos) y cuya denominación es fruto de un parecido con un personaje literario puede hacernos reflexionar sobre el máximo de parecido o el mínimo de parecido.

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Como he señalado anteriormente, según el grado de abstracción de la rama de la física en la que estemos, tendremos un parecido más o menos destacable. Realizadas estas primeras apreciaciones, podemos observar que la riqueza metafórica de las construcciones lingüísticas analizadas escapa a algunas definiciones que se han construido sobre la metáfora desde el ámbito literario. Por ello, nos centraremos en la definición debida a Max Black, filósofo del lenguaje. Creo que esta definición tiene la virtud de englobar las definiciones anteriores y a su vez apuntar hacia una dirección especialmente iluminadora. Blackvii señala, antes de presentar su definición de metáfora, los problemas de simplificación excesiva que, según él, se han cometido al definir la metáfora mediante un enfoque sustitutivo y un enfoque comparativo. Partiendo de que el enunciado metafórico tiene dos asuntos, el principal y el subsidiario (en “el hombre es un lobo para los hombres”, hombre sería el principal y lobo, el subsidiario), defiende que la metáfora realmente interesante para la filosofía viii es aquella que responde a un enfoque interactivo basado en la consideración de que la metáfora funciona aplicando al asunto principal un sistema de aplicaciones acompañantes característico del subsidiario, por lo tanto, la metáfora selecciona, acentúa suprime y organiza los rasgos característicos del asunto principal al implicar enunciados sobre el que normalmente se aplica al asunto subsidiario. La metáfora como catacresis (creación de un concepto nuevo) tiene cabida bajo este enfoque interactivo. La definición de Black supone una apertura al campo de las teorías cognitivas. Los estudios cognitivosix intentan describir qué procesos lleva a cabo nuestra mente cuando piensa. Una de los procesos mentales más destacados y de enorme aplicación en el pensamiento científico es el de la analogía. Someramente, podemos resumir que la analogía trata de hacer fácil aquello difícil al explicar lo desconocido a partir de lo conocido, es decir, poner en relación el objeto nuevo de la explicación con un objeto de nuestra experiencia ordinaria, familiar. De esta manera, se entiende que el ser humano cuando necesita denominar algo nuevo lo haga en relación con lo que conoce, lo que le queda más cerca: su propio cuerpo, las enfermedades, el espacio o las sensaciones relacionadas con los sentidos (sobre todo, vista y oído) son algunos de los referentes más utilizados cuando intentamos dar cuenta de algo relativamente nuevo. La analogía tiene una larga y rica historia en diferentes campos. Muy brevemente y para convencernos de ello adjunto la siguiente antología (tan arbitraria y subjetiva como todas) de la analogía: Platón, Baudelaire y Lévi-Strauss. El primero la usa constantemente en la explicación de su doctrina mediante mitos; el segundo, en “Corespondéances” dentro de las Fleurs du Mal, elabora una teoría de notables consecuencias estéticas (los simbolistas, entre otros, recrearán esa intuición en sus poemas) y el antropólogo estructuralista en Le Pensée Sauvage hallará ni más ni menos que una suerte de universal antropológico basado en esta forma de pensar. Campos en apariencia tan distintos como la Filosofía, el Arte y la Antropología beberían de la analogía. Dentro de la Literatura Comparada, y

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más concretamente en la discusión de la constitución de un método comparatista, la analogía debería jugar un papel destacado.

EL PAPEL DE LA ANALOGÍA EN LA FÍSICA

Me gustaría discutir seguidamente, en cierto modo, la posibilidad de incluir en el grupo anterior la física, es decir, mostrar cómo esta ciencia utiliza la analogía. Bungex señala tres usos distintos: el heurístico, el computacional y el experimental. El primero de ellos consiste en clasificar, generalizar, encontrar nuevas leyes, construir nuevas teorías e interpretar nuevas fórmulas. El segundo uso resuelve problemas computacionales mediante el manejo de análogos (por ejemplo, modelos eléctricos de sistemas mecánicos). El uso experimental se emplea para resolver problemas de contrastación empírica mediante réplicas y simulaciones. Observamos la presencia de la analogía tanto en el campo de la creación teóricaxi, como en su desarrollo, como en el ámbito experimental. Trataré ahora de reseguir una discusión histórica que intentará mostrar cómo la analogía es una muleta conceptual necesaria inicialmente de la que, en ocasiones, cuesta deshacerse. -La analogía óptico-mecánica en el nacimiento de la Mecánica Cuántica y la Electrodinámica Clásica A principios del siglo XX, la física recoge una serie de novedades experimentales que entran en contradicción con los postulados de la física clásica abriendo nuevos campos de estudio. Los antiguos fundamentos, asociados a un número de metáforas relativamente reducido, debieron sustituirse.xii Me refiero, especialmente, a los cambios que han sufrido las nociones de luz (radiación) y de partícula subatómica como el electrón (materia). Dentro de la óptica, ya desde casi su principio, la luz tuvo un comportamiento cuya explicación rehuía una caracterización clara de su naturaleza; optándose, durante mucho tiempo, por asignarle una naturaleza dual. Según qué experimentos se realizaban, se le asociaba un modelo teórico diferente: la luz se comportaba como un conjunto de partículas o como una onda. Ejemplos de experiencias y modelos del primer tipo se deben, entre otros, a Newton o a Compton. Newton, en el siglo XVII, fue capaz de explicar las leyes de reflexión y refracción de la luz partiendo de la suposición que la luz se reflejaba y refractaba siguiendo las leyes de la mecánica, es decir, como si fueran partículas que sufrían choques elásticos. Asimismo, ya en el siglo XX, Compton obtuvo las frecuencias observadas en la dispersión de luz en la materia mediante un modelo que concebía la luz y los electrones chocando como dos bolas de billar. Paralelamente, Maxwell, a finales del XIX, explica con su teoría de campo todas las experiencias (interferencias, difracción....) y explicaciones (Young, Fresnel, Cauchy...) anteriores que defendían una visión ondulatoria. No es hasta la elaboración de la Electrodinámica Cuántica, a mediados de la década de los veinte, que esta doble imagen se abandona a favor de una cuantificación del campo electromagnético que se lleva a cabo mediante

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una formulación matemática que trabaja con unos nuevos entes, los cuadrivectores impulso-energía, los cuales no son una propiedad específica (como la masa o la carga) sino una propiedad característica de todo sistema conocido hasta la fecha. La historia de los inicios de la mecánica cuántica y, sobre todo, sus primeras formulaciones presentan, en cierto sentido, un recorrido parecido. De Broglie, inspirado por el debate que había levantado la dualidad onda-corpúsclo en la teoría electromagnética se preguntó si, simétricamente, la materia no tendría también un comportamiento parecido. Schrödinger parte de este punto también y elabora lo que se conoce como la mecánica ondulatoria considerando, inicialmente, que el vector de estado de un microsistema representa una onda real originando una analogía formal entre las ecuaciones de la naciente mecánica cuántica y las de la ecuación de ondas de la física clásica. Más tarde surgirían otros formalismos basados en analogías con otros campos de la física clásica. Así, la denominada mecánica matricial de Heisenberg y la formulación de Feynman invitan a algunas analogías con la física de partículas, en cambio, la formulación basada en la matriz densidad sugiere analogías con la física estadística. Cabe señalar que todas estas formulaciones son analogías formales que en ningún caso deben tomarse como sustanciales. Bunge reivindica una interpretación de la mecánica literal, es decir, que entienda los entes de la mecánica cuántica no como partículas u ondas sino como algo nuevo que podría denominarse cuantones, de ahí la gran dificultad de pensarlos. Los andadores de la mecánica clásica utilizados durante el nacimiento de la cuántica deben abandonarse, ya que son incompatibles pero ha de reconocerse su papel clave ya que nos han llevado al descubrimiento de unos objetos nuevos, nos han ayudado a entender que los electrones, por ejemplo, bajo ciertas condiciones experimentales, se comportaban como si fueran partículas o como si fueran ondas sin ser una objeto u otro. La mecánica cuántica ha de ser capaz de excluir de su discurso esas comparaciones condicionales y situarse en el plano del sentido literal y objetivo propio de la física. -Analogía, sistema, estructura Chamizoxiii elabora tres posibles estadios por los que pueden pasar las metáforas (no todas tienen porqué pasar por cada uno de ellos). Éstos son: las metáforas fosilizadas (aquellas que han perdido su valor de desautomatizaciónxiv , ya incluidas en el lenguaje coloquial), las semilexicalizadas (aquellas conocidas, pero que aún son útiles para abrir nuevas perspectivas) y las poéticas o de creación. Este autor se fija especialmente en las semilexicalizadas ya que cree que son portadoras de “redes conceptuales” engendradoras de una serie de relaciones; metáforas matriz que tienen asociadas un haz de metáforas subsidiarias, capaces de ayudar a teorizar en otros campos diferentes de donde fueron creadas. Creo que la física ha cedido algunas de esas redes conceptuales a otras ciencias. Campos tan alejados de esta disciplina como la economía o la sociología han recibido su influjo. Así, por ejemplo, hallamos en economía

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términos de inequívoca raíz física. Componente, fuerza, proyección, dinámica están extraídos de la física clásica, más concretamente, de la mecánica. Un maridaje especialmente relevante al respecto se ha dado entre la sociología y la física estadística. Ambas son disciplinas que intentan describir colectividades constituidas por un gran número de individuos, ya sean personas (sociología) o partículas (física estadística). En descripciones de este tipo deben primar las propiedades globales por encima de las individuales. Análogamente a la renuncia de la física estadística consistente en no estudiar la trayectoria de cada una de las partículas, la sociología no describe el comportamiento de cada uno de las personas. Si una opta por analizar variables macroscópicas como temperatura, volumen o presión, la otra analiza las proyecciones de los individuos en un plano “suprapersonal” como el estudio de los estados de opinión, del imaginario, mediante métodos estadísticos, encuestas, etc. No nos debe extrañar, por ejemplo, que uno de los físicos fundadores de la termodinámica de procesos irreversible, I. Prigogine, sea uno de los referentes básicos en la interpretación de las teorías de la sociología sicológica de G.Tarde. Ya de forma general, podemos destacar la analogía como una de las responsables del éxito que, a mediados del siglo pasado, tuvieron los enfoques estructuralistas. Con Lévi-Strauss a la cabeza, bajo la influencia declarada de Saussure, el estructuralismo inundó y fundó la metodología de muchas ciencias humanas y sociales. El hincapié especial, primero, en la idea de función, la visión algo más tardía de un todo como conjunto formado por elementos interrelacionados, o sea, muy esquemáticamente, la idea de sistema, desembocó en el estructuralismoxv. Si bien es cierto que más tarde aparecería un estructuralismo dialéctico, después uno crítico, y luego una deconstrucción que cuestionó las certezas sobre las que se hallaba cimentado el estructuralismo, es indudable el impulso que recibieron estas ciencias de ese intento de trasvase analógico de formas que estructuraban y sistematizaban las ciencias llamadas empíricas. Esta breve alusión a las ciencias humanas y sociales nos muestra un comportamiento en ciertos aspectos paralelo a cómo se fue cimentando la mecánica cuántica a partir de los modelos de la física clásica.

APÉNDICE

A continuación, sitúo las metáforas que me han servido para el estudio. aberración Balanza Entropía acelerar Banda Galaxia agujero negro Baño Haz de electrones Aislante Barión Horizonte Anomalía Barrera de... Magnetismo Anteojos Bobina Mar de electrones Anillos de Newton Brazo espiral Partícula ficticia Área Cabeza de … Pincel de luz Armadura Ciclón Pozo de potencial

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Aroma Celda Puente de Weastone Astro Colectividad Quark Arco eléctrico Color Radio del horizonte Arco iris Coma Resistencia Asteroide Corriente Triángulo de resistencias Átomo Electrón

Alberto Caturla Viladot (Barcelona, España, 1977)

Físico y teórico de la Literatura. Cuentista. Tiene un postgrado en crítica literaria. Actualmente estudia un doctorado en Literaturas Románicas y Literatura Comparada en la Universidad de Barcelona.

i El uso de la metonimia puede interpretarse, desde una perspectiva literario-filosófica, como una huella en el lenguaje que manifiesta el perspectivismo inherente a la visión y al conocimiento humano. Esta visión se radicaliza en la filosofía de Nietzsche o la literatura de Kafka. ii BUNGE, M. (1978). Filosofía de la física. Madrid, Ariel. iii La certera visión de Lakoff y Johnson de la elaboración de teorías como construcción de edificios es inevitable. Metaphors we live by, Chicago, The University of Chicago Press, 1980. iv Más precisamente, estos teoremas obligan a los quarks a ser fermiones, es decir, a que cumplan una distribución estadística determinada, la de Fermi-Dirac. Además, han de cumplir el principio de exclusión de Pauli. v Según la terminología empleada por Lakoff y Johnson en la obra citada vi La comparación entre metáforas de uso y metáforas literarias se establece atendiendo cinco aspectos; respectivamente, se dividen como: simplicidad/duplicidad, concreción/abstracción, máximo de parecido/mínimo de parecido, mínimo connotativo/máximo conntativo, uso habitual/ innovador. vii BLACK, Max.. Modelos y metáforas. Madrid, Tecnos, 1967. viii Añadiría todas las ramas del saber. Tanto las ciencias sociales, como las humanas, como las empíricas necesitan metáforas para elaborar y conceptualizar su discurso. ix Una teoría cognitiva destacable sobre los procesos humanos de analogía y semejanza es la Structure-mapping. Ésta puede resumirse, muy simplificadamente, en 6 principios: la consistencia estrucural (los objetos de ambos sistemas deben poder comparase uno a uno sin excepción), el foco relacional (retenemos más fácilmente sistemas de relaciones que descripciones de objetos), la analogía no es una relación causal, la sistematicidad, la no mezcla de analogías (no podemos combinar dos analogías simultáneamente), no todas las asociaciones son válidas (por ejemplo, la asociación temática si no va acompañada de otros aspectos resulta estéril). Extraído de GENTNER D. y JEZIORSKI M. “From metaphor to analogy in science“ en ORTONY, A. (ed.) Metaphor and Thought. Cambridge University Press, 1993. x Op. Cit. xi Gentner y Jeziorski resiguen con todo detalle el valioso papel de la analogía en un descubrimiento de Carnott y en uno de Boyle. Op. Cit xii KHUN, T. S. (1960). La estructura de las revoluciones científicas. Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1973. xiii CHAMIZO, P. J. (1988). Metáfora y conocimiento. Universidad de Málaga. xiv El término se utiliza en el sentido que le da el Formalismo ruso. xv En RUBIO J. (1976). Lévi-Strauss. Estructuralismos y ciencias humanas. Madrid, Ediciones Istmo, se halla un interesante análisis de la influencia de la noción de estructura y sus posteriores evoluciones en las ciencias humanas.

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EL NARCOCORRIDO MEXICANO: EXPRESIÓN DE UNA SOCIEDAD EN CRISIS

Por Noemïe Massard Ilustración a cargo de Samuel Marín

EL NARCOTRÁFICO Y EL DÚO MÚSICA -CANTO

En México, la música y el canto se han impregnado poco a poco de un tema nuevo: el narcotráfico, plaga de dicho país. El narcocorrido es una nueva composición artística que encuentra su origen en una forma de canto ancestral y sus temas en la actualidad mexicana.

ORÍGENES DEL NARCOCORRIDO

Antes que nada, se podría definir el narcocorrido como variedad actualizada del corrido. Verdad es que no existe tradición más mexicana que la de los corridos, esas heroicas baladas que celebran a los de “abajo”i, a los fugitivos pistoleros de la Revolución. Los corridos han sido para los pobres una manera de enaltecer a sus héroes. El narcocorrido es, pues, un género musical heredado de la Revolución y es ahora el vehículo de grupos musicales para difundir vida y obra de los narcotraficantes y de sus seguidores, originarios en su mayoría de zonas rurales y localidades del norte. Es, efectivamente, en esas zonas, en la región noroeste de México, donde es habitual el asesinato de policías y delincuentes, en las que los narcocorridos tienen mayor aceptación. El corrido es el crisol de la formación de la nación mexicana y el narcocorrido revela una tradición musical llena de vitalidad, mostrando el lugar que ocupa el narcotráfico en la cultura mexicana contemporánea. Y

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es que del mismo modo que el corrido formó buena parte de la música folklórica en el México del siglo XIX, en la actualidad, el narcocorrido se ha vuelto uno de los elementos principales de la narcocultura en lugares como Culiacán, la capital del estado de Sinaloa. Tal y como el juglar de la Edad Media relataba las aventuras del rey, el cantante del narcocorrido cuenta las andanzas de los traficantes de droga. De la misma manera, tal y como el corrido contaba eventos históricos revolucionarios, el narcocorrido relata las hazañas de los capos, a ritmo de polka, siendo el famoso acordeón norteño el principal instrumento. Al éxito de los narcocorridos contribuyen tanto la afición popular por esta clase de música como el interés por las historias de los narcotraficantes.

EL “ CONTRABANDO ” EN MÉXICO

En México, la producción y el tráfico de drogas llegaron a ser nuevas fuentes de riqueza. De hecho, son actividades que van desarrollándose de manera considerable desde finales del siglo pasado. La población tiende a dirigirse hacia los sectores informales para escapar de la falta de dinero. México es un país donde la mano de obra abunda pero el desempleo alcanza a una gran parte de la población en edad de trabajar, incluyendo niños menores de edad. Entonces, la música aparece a veces como un factor de unidad nacional. Portavoz de las miserias cotidianas, la canción

popular es a la vez rebelde y consensual.ii Frente a esa situación de pobreza sin salida aparente, los desempleados integran un circuito paralelo: el del contrabando, denominación que se da, en los narcocorridos, al narcotráfico. En efecto, los beneficios de la droga no van reservados a una minoría de traficantes. Desde abajo hacia arriba, todo el mundo disfruta del tráfico, aunque, evidentemente, algunos ganen mucho más que otros, pero esa disparidad, que se encuentra en todos los sectores de la economía legal, no tiene nada excepcional para las poblaciones en cuestión, acostumbradas a cobrar la porción congrua de la riqueza nacional. El desarrollo de las actividades de tránsito hacia Estados Unidos y, sobre todo, el aumento de las superficies dedicadas al cultivo de la marihuana y de la coca tienen como consecuencia el abandono de sectores económicos menos lucrativosiii. Estos cultivos ilícitos alimentan la corrupción hasta el nivel más alto del gobierno, el cual se revela incapaz de ofrecer a su pueblo una verdadera alternativa a la violencia y a la miseria. Por eso, los héroes de los nuevos corridos han cambiado. Ahora son célebres los narcotraficantes. Los temas de la droga y del tráfico de estupefacientes se generalizaron en el corrido alrededor del año 1990. El narcotráfico o contrabando, como se suele decir, es una realidad social que tiene su impacto. Por ello, los compositores populares, re-creadores de esa sociedad y de sus problemas, han tomado como temática esta actividad delictiva. Por ello, el corrido lleva ahora el prefijo irónico “narco-” Los narcocorridos son la voz de la juventud mexicana, sea la de los barrios latinos estadounidenses, sea la de los estados de Michoacán y Guerrero. Aparece, entonces, el narcocorrido como el analizador sociocultural en el cual sociólogos e historiadores encuentran formas y contenidos de la conciencia social popular.iv El narcocorrido canta lo inadmisible con lucidez

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y lirismo. Vemos pues que la ilegalidad moderna, representada en este caso por el narcotráfico, gestó su propia manifestación social. Hace unos veinte años que los grupos de música del norte empezaron a incluir el contrabando en sus repertorios. Al mismo tiempo, la paulatina penetración del crimen organizado en el tejido social mexicano ha dado lugar a una narcocultura en toda regla, de la que los corridos son una de las manifestaciones más floridas. La Agencia Antidrogas estadounidense, la DEA (Drug Enforcement Administration), calcula que unas 350 000 personas trabajan de modo directo en el tráfico de estupefacientes en México. En cuanto a los que participan de manera indirecta en ello resulta imposible dar un número, ni siquiera aproximativo. Además, en el año 2002, el volumen de negocios de los carteles mexicanos alcanzó 30 000 millones de dólaresv. Se hace evidente que el fenómeno “narcocorrido” se inscribe dentro de una narcocultura que cala hondo en la sociedad mexicana. El tema de la droga, si invade el corrido, es sintomático de la profundidad y de la gravedad de las nuevas crisis sociales que sufre México en este fin de

siglo XX.vi

El narcocorrido refleja la crisis económicavii y la caída progresiva del

sistema heredado de la Revolución. Si es verdad que la Reforma agrariaviii había devuelto las tierras a los campesinos, hoy en día el pequeño agricultor no encuentra salida y prefiere reemplazar el maíz por la marihuana, aumentando así de manera evidente el valor de la tierra cultivada y del cultivo mismo. Los sociólogos están de acuerdo en decir que los narcocorridos representan una muestra de rebeldía frente a un sistema político que no sólo no ofrece salidas, sino que ha hecho de la corrupción y de la impunidad los pilares de su supervivencia, puesto que los tentáculos del narcotráfico han alcanzado las esferas del poderix tales como diputados y ministros. La quiebra económica y social reactiva el corrido, testigo, una vez más, de las aspiraciones y de los destinos populares. El corrido sobre el tema de la droga simboliza la expresión cultural que capta las nuevas crisis del México de fin del siglo XX.

COMPOSICIÓN Y TEMAS ABORDADOS POR EL NARCOCORRIDO

Primero, es de notar que se efectuaron cambios significativos de fondo y forma en los corridos actuales. Con respecto a la métrica, se observa que la composición literaria en versos octosílabos sigue siendo la más frecuente; pero lejos de continuar con la típica agrupación de los versos, los narcocorridos han dejado de lado los cuartetos para dar preferencia a los sextetos. La utilización de las estrofas de seis versos en estas composiciones no es nueva, ya entre los corridos de los revolucionarios hay algunos que cuentan con ella. Lo relevante aquí es el marcado y recurrente uso de los sextetos por los compositores del narcocorrido. Los sextetos por su mediana extensión, permiten abundar más en la narración y proporcionar detalles acerca del hecho y de los personajes en una sola estrofa, ésta es una ventaja sobre los cuartetos.

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Por lo que concierne a la rima, continúa siendo variada, es decir asonante o consonante, sólo que se ha especificado un poco en cuanto a los versos que suelen llevarla ; o sea que anteriormente, la rima bien podía recaer sobre los versos pares o impares. Ahora, en el narcocorrido, la rima suele aparecer sólo en los versos pares:

Salieron de San Isidro Procedentes de Tijuana (2) Traían las llantas del coche Repletas de marihuana (4)

Eran Emilio Varela Y Camelia “la Tejana” (6)x

Luego, si antes los corridos se componían de revolucionarios, bandidos a caballo, ahora se componen de traficantes y de camionetas cargadas de drogas. En su libro Narcocorridos: un viaje dentro del mundo de drogas, armas y guerrillerosxi, Elijah WALDxii destaca los temas que abarcan los narcocorridos, tras haber vivido durante un año con troqueros. Este nuevo tipo de corrido aprueba y exalta a quienes están al margen de la ley. Ensalza la heroicidad de quien es capaz de pasarse al mundo del delito. De manera general, los narcocorridos son crónicas de aventuras, traiciones, infortunios, amores y demás hechos de individuos involucrados en el “negocio”, otro de los numerosos sinónimos del narcotráfico. Ya sea en lenguaje común o mediante palabras y expresiones claves, está plasmada una visión parcial, pero creíble, de lo que es el narcotráfico. Ciertos corridos tratan de los orígenes del narcotraficante, y otros expresan las causas económicas que empujan al mexicano ordinario a convertirse en traficante de drogas. Por ejemplo, Los Pumas del Norte, uno de los grupos más conocidos del género, cantan lo siguiente en el narcocorrido “el Agricultor” :

Por ambición al dinero me metí en el contrabando.

No soporté la pobreza, las promesas me cansaron.

Me estaba muriendo de hambre y todo por ser honrado

[…] Hoy tengo mucho más dinero

y vivo como quería. Sigo siendo agricultor,

nomás cambié de semilla.

El narcocorrido, como ya lo hemos visto, ha cambiado los héroes del antiguo corrido y alaba a sus propios héroes, como Jesús Malverdexiii, por ejemplo, el santo de los narcotraficantes. En los narcocorridos, el delito cometido no es ocultado; las canciones relatan las andanzas de los barones de la droga. Entre otros temas, las letras de los narcocorridos hablan de amores y traiciones, de muertes y ajustes de cuenta entre distribuidores y

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sembradores de marihuana y cocaína. Menciona a los enemigos que son las policías judiciales, federales y de caminos. Si es cierto que hoy en día en los corridos, las historias de los narcos dominan a cualquier otra temática, no necesariamente los narcos son los únicos personajes en esas crónicas. Enfrente de estos protagonistas aparece la policía, la cual es la contrapartida, o sea el antagonista, dentro de la narración. Propagan la idea según la cual los agentes encargados de combatir a los narcotraficantes resultan más fácilmente corruptibles y son más propensos a cometer delitos. No obstante, frente a temas escalofriantes, los narcocorridos ofrecen la otra cara, la de la cotidianidad. En sus estrofas, el tráfico de drogas no es la principal amenaza para la seguridad nacional, sino el modo de vida de unos cuantos tipos aguerridos que saben jugar duro. Es el mundo de las alianzas familiares, del escape de la pobreza, del castigo a los traidores, de la exaltación de la hombría. Es lo que se canta, pero sin juzgar: se narra con humor. Los narcocorridos son algo más que una descripción folklórica del fenómeno del tráfico de drogas y de sus personajes. Encierran moralejas. Tal y como lo pintan los Tucanes de Tijuana, el narcotraficante es, desde luego, un modelo de hombría mal entendida; es macho y vividor; es generoso con sus amigos; implacable con los traidores. Ahora bien, no todo es ganancia. Han logrado escapar de la pobreza pero para quedar atrapados en una trágica partida contra la muerte. Lo importante es darse cuenta de que las enseñanzas no sólo están destinadas a los profanos, sino que también los que se encuentran dentro del circuito, del mundo de la droga, pueden sacar provecho de ellas, sabiendo cómo comportarse frente a los más fuertes. En los narcocorridos viene la filosofía del “portarse bien” para los integrantes del cartel, con el fin de no morirse, o de no ser castigado. Finalmente, el narcocorrido está encerrado en un marco temático del cual no se escapa, siendo impresionante el éxito. Abarca todos los temas que conciernen al pueblo sufrido, sea la sierra, sea la vida en el campo, sean las reglas del narcotráfico, etcétera, y éste se reconoce en los narcocorridos como uno se reconocería en un espejo. Esta manera de visualizar la “narcovida” en los narcocorridos hace que un gran sector de los que los escuchan vea en los capos algo de honestidad y carácter heroico, incluso con estima. Así, los narcocorridos cumplen, indirectamente, la función de hacer de esa actividad un anhelo, de presentarla como una alternativa viable para sobresalir en la vida, ya sea en lo económico, en la valentía o en la invulnerabilidad ante la ley. Por esta razón, los estados de Baja California y Sinaloa han vetado la difusión de los narcocorridos en las radios y televisiones, y es lo que se llama Censura .

Contrabando y traición (Angel González) Los tigres del norte

Salieron de San Isidro,

procedentes de Tijuana, traían las llantas del coche

repletas de mariguana.

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Eran Emilio Varela y Camelia "La Texana".

Cruzaron por San Clemente,

los paró la migración, les pidió sus documentos, les dijo "de dónde son", Ella era de San Antonio, una hembra de corazón.

Una hembra si quiere a un hombre

por él puede dar la vida, pero hay que tener cuidado

si esa hembra se siente herida. La traición y el contrabando son cosas incompartidas.

A Los Ángeles llegaron, a Hollywood se pasaron y en un callejón oscuro

las cuatro llantas cambiaron. Allí entregaron la yerba,

y allí también se las pagaron.

Emilio dice a Camelia "hoy te das por despedida,

con la parte que te toca ya puedes rehacer tu vida,

Yo me voy pa’ San Francisco con la dueña de mi vida".

Sonaron siete balazos,

Camelia a Emilio mataba, la policía sólo halló una pistola tirada.

Del dinero y de Camelia nunca más se supo nada.

El agricultor (Rogelio Válver) Los pumas del norte

Por ambición al dinero

me metí en el contrabando, no soporté la pobreza

las promesas me cansaron. Me estaba muriendo de hambre

y todo por ser honrado.

Al igual que muchos otros tengo derecho a la vida, hoy tengo mucho dinero

y vivo como quería, sigo siendo agricultor,

nomás cambié la semilla.

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Yo sé que el negocio es duro que traigo en cuello mi vida, porque ando contra la ley, desde que entré lo sabía:

pero pa’ salir de pobre ésta es la única salida.

Hoy que probé la riqueza, ser pobre yo ya no quiero, seguiré vendiendo yerba

en todito el mundo entero, no importa que pa’ lograrlo tenga que rifarme el cuero.

Como todo mexicano me gusta vivir alegre y con música norteña

el corazón se me enciende, viva la sierra muchachos junto con toda su gente.

No se me espanten señores,

yo sólo ando trabajando y al país traigo divisas

y empleos estoy generando, si hay otros peores que yo

y hasta los andan cuidando.

Noëmie Massard (Châteaubriant, Francia, 1980)

En Angers se licenció en Idiomas, Literaturas y Civilizaciones Extranjeras. Luego se especializó en lengua y cultura hispánica, obteniendo la maestría con la tesis La música, el canto y la danza en México: estudio de tres aspectos socioculturales desde los tiempos precolombinos hasta hoy. Preparó para nosotros este ensayo extraído de dichas investigaciones. Correo de contacto: noemiemassard@hotmail.com

Samuel Marín . Ilustrador. Más información en su web: http://ixovoxi.com

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i Expresión utilizada por Mariano Azuela como título de su famosa novela sobre la revolución mexicana. ii MUSSET, Alain, L’Amérique centrale et les Antilles, une approche géographique, ed. Armand Colin, Paris, 1998, pág. 102. Traducción hecha por la autora de este trabajo: “la musique apparaît parfois comme un facteur d’unité nationale. Porte-parole des misères quotidiennes, la chanson populaire est à la fois rebelle et consensuelle.” iii Ibíd., pág. 152. iv AUBAGUE, Laurent, “ le corrido mexicain ”, in Musiques et Sociétés en Amérique Latine, ed. PUR, col. Mondes Hispanophones, Rennes, 2000, pág. 122. Traducción de la autora de este trabajo : “ sociologues et historiens retrouvent les formes et les contenus de la conscience sociale populaire ”. v Fuente: www.peacelink.it/webgate/latina/msg03008.html viIbíd., pág. 120. Traducción de la autora de este trabajo: “ le thème de la drogue, s’il envahit le corrido, est symptomatique de la profondeur et de la gravité des nouvelles crises sociales que le Mexique traverse en cette fin de XX° siècle. ” vii Entre 1971 y 1982, la economía se debilita. Las causas son externas e internas. De hecho, México sufrió los efectos de la crisis económica mundial, es decir, la subida de los costes de la energía; y sufrió las consecuencias de la recesión que ocurrió en Estados Unidos en 1974 y 1975. A las causas externas se añaden las causas internas. En efecto, el presidente Echeverría había adoptado una política populista (extensión del sector público, reducción de las ganancias de los empresarios privados y control de las inversiones y tecnologías procedientes del extranjero) y tercermundista, lo que ocasionó el endeudamiento de las finanzas públicas y el incremento de la inflación. Entre 1982 y 1988, México conoció dificultades económicas causadas por la dependencia con respecto al extranjero tanto en el plano financiero, o sea el endeudamiento, como en el plano comercial (México fue exportador de petróleo a partir de 1974). La euforia que marcó la presidencia de López Portillo se acabó el 22 de agosto de 1982 cuando México se declaró en suspensión de pagos , ya que el crudo había subido de precio a finales del verano de 1981. México conoció luego otra crisis, en 1986, con el contrachoque petrolero que engendró la caída de las recetas petroleras. La deuda exterior del país resultó, en ese entonces, muy elevada. En 1987, después de haber beneficiado de una primera ayuda por parte del Fondo Monetario Internacional, recibió un préstamo de Estados Unidos que se elevaba a 3,5 mil millones de dólares y otros créditos del FMI que alcanzaban 2 mil millones de dólares. Esas crisis ocasionaron el desmoronamiento de la moneda mexicana: el peso. A principios del año 1982, un dólar valía 25 pesos, a finales de 1982 un dólar valía 95 pesos, para terminar en 1987 a la desvalorización extrema siguiente: 1 dólar = 3000 pesos. El poder adquisitivo de los mexicanos cayó al mismo tiempo que se desvalorizó la moneda. El pueblo buscó entonces una salida para sobrevivir, fuera legal o no. viiiLa Reforma agraria se apoyó en un principio de la Constitución de 1917. A partir de 1921 fue cuando se empezó a aplicar dicha reforma. Consistió en que el Estado tenía derecho a repartir la tierra a los campesinos y obreros agrícolas. El Estado también estaba encargado de reconocer la propiedad privada de la tierra a unos individuos, con tal de que no sobrepasaran 150 hectáreas de tierras irrigadas. Así, los latifundios iban a dejar lugar a la pequeña propiedad. Además, con la restitución de tierras comunales y la atribución de ejidos - pequeñas parcelas de tierra – a los campesinos, se intensificó la alianza ya existente entre el Estado y la población rural. La repartición de las tierras llegó a ser en ese entonces la base de una economía más compleja y más productiva. ix Fuente: www.pacificnews.org/jinn/ x Los Tigres del Norte, Contrabando y traición, Fonovisa, 1973. xipublicado en octubre de 2001, en inglés y en español, por Rayo, un subsidiario de Harper and Collins Publishing. xii Fuente internet : www.elijahwald.com. Elijah Wald empezó a escribir a principios de los años ochenta, sobre la música folk, blues e internacional publicando artículos en varios periódicos y trabajando por más de 10 años como crítico de “ música del mundo ” para el diario The Boston Globe, al que dejó en Junio del 2000. xiii Jesús Malverde : delincuente de principios del siglo XX. Se dice de él que les quitaba el dinero a los ricos para dárselo a los pobres. El Bandido Generoso Malverde como lo han apodado tiene altares en muchas zonas rurales del Norte y su estampa hasta puede aparecer junto a la Virgen de Guadalupe, la figura religiosa de mayor devoción entre los mexicanos.

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