L¿. EscnITURA EPrsroLAR DE TnIsr¡,NA.

ANa L. B,tquEno Escu»nRo

Como suelen señalar los autores que se han aproximado al estudio deTristana, es esta una de las novelas de Galdós que menos fortuna crítica hatenidor. Acompañada desde su aparición primera de una polémica recepción, lavaloración negativa surgida desde unos planteamientos esencialmente ideológi-cos, de Pardo Bazán, parece haber pesado durante gran tiempo sobre ella. Unaperspectiva esta de enfoque que afortunadamente como indica Ricardo Gullón,va siendo paulatinamente superada.

Publicada por el escritor en 1892, no cabe duda de que Tristana correspon-de a una nueva etapa en la evolución novelística del autor, en la que éstehabiendo dejado atrás por insuficiente el método naturalista, ensayaba nuevasvías de experimentación2. Resulta bien significativo que ese claro viraje en suevolución novelesca se produzca con una obra como La incógnira ( 1888-89),

I Vid. Ricardo Gullón, Benito Pérez Galdós, Tristana, Madrid, Alianza, 4 ed.2000, Emilio Miró,"Tristctnct o la imposibilidad del ser", Cuademos His¡tartoamericanos, 1970-71, n" 250-251, pp.50-5-522, Roberto G. Sánchez, "Galdós 'Tristana, Anatomy of adisap¡toürtntetú", Anales Galtlosirutos,Xll, 1977, pp.lll-127 y Joaquín Roses, "Una pluma de ala quebrada: tbrma y función de las cartas enTristana)', GLosa, n" 5, 1994, pp.15l-167.

2 Vid. Isabel Román Gufiérrez, Historia intenn de la novela espcrñolcr del. siglo X1X, Scvilla,Alfar, 1988,2 vols. II. P.155 y ss.

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cuya propia estructura formal suponía sin duda, una evidente novedad respecto a

Ias novelas anteriores. La renovación buscada por Galdós parecía venir pues,

anunciada ya en la misma configuración de su obra, una novela epistolar, a laque seguiría su continuación-Realidad-, en forma dialogada. Frente al predomi-nio del tradicional narrador omnisciente en su anterior producción novelesca,Galdós opta pues, por el narrador-personaje característico del artificio epistolar;un narrador por otro lado, que no es desde luego nuevo en su trayectoria narrativa3.

Dentro de esa década de los 90 en 1a que surge esa nueva tendenciaespiritualista que caracteriza al último Galdós, aparece Tristana, una novelaque como otras deI escritor anticipa en su mismo título el protagonismo feme-ninoa. Si la presencia de dicho nombre podría recordarnos los títulos de algunasde las primeras obras del escritor, como Doña Petfecta o Gloria, no cabe dudaque dicha similitud no va más allá de tal superficial comparaciín, pues en su

concepción nada tiene que ver esta obra de los años 90, con aquellas de los 70.De hecho si hubiésemos de destacar un rasgo constructivo esencial en Tristana,éste bien podría ser su ambigüedad. Un rasgo que la sitúa desde luego, en claraconfrontación antagonista respecto a la configuración de aquellas inicialesnovelas de tesiss. Precisamente tal ambigüedad ha dado lugar a la múltipleinterpretación por parte de 7a crítica, si bien sobresalen especialmente aquellaslecturas centradas en el debate de la cuestión feminista, o en el tema de lamanipulación educadora6. En mi aproximación a Tristana soslayaré tales enfo-ques -sin duda importantes para una visión global de la novela-,paÍa centrar-me en el aspecto formal del texto y en concreto, en la función que el artificioepistolar desempeña en el mismoT.

r Sobre el nrane-jo dc la prirnera person¿r y cle la técnica cpisLolar, véanse las obras citaclas cle:

Román y Roscs, o los cstudios cle Ernrita Penus, "La ironíir galdosiana. Apuntes sobrc l¿¿ incógrtitu yRcaLirlud", CtLstillu, 15. 1990, pp. 161-167, Francisco Javicr Dícz de Revenga y M".loscta Dícz cle

Revcnga "Rcalidad y litelatura en los E2l.rorllos N¿rc:i.t¡ttales'. La Esttfcru Ronttitttic't1". en Acto.\ dcltarccr Congre,¡r¡ lntent¿tcir¡nal tle Es¡Ltlios Galtlosianr¡s, Las Piilrras de Cr¿in C¿inaria. C¿rbildoInsular dc Gran Can¿rria, 1989, ll. pp.303-312 y Ana Rueda. "El poclcr clc ia catt¿r privacla: L«üu:ógttitrt y Lo esta.fera rotnánticu". Rulletht Hi.sputtit Studies, LXXVII,2000. pp.375-39 l.

r Sobre la supcrioridad dc los caracteres l'enreninos cn la obra del ¿iutol canalio, r,id. WillianrShocmakcr, Tlte Not,elist Arr ol'Goltlós, Valcncia, Alb¡tlr-rs, I980, 2 vols.. I. Pll9.. 5 Vid. al respccto R. Cullón. ed.cit. y Marina N'layoml. "Tristana ¿,una ftrrinrsta galclosiana?''.Ittsula, 320-321, 1913.

r'Uno de los mírs pcrspicaccs estudios que arroja una visión distinta y que analiza cl tcxb dcsdcsu mism¿r configuración llteraria. es el dc Gcrrnán Gullón, "Tri,¡tana: litcraturización y estructuranovclcscrt".His1ttr.nicRcvian,.45,l,l97l,pp. l3-27.P¿lraunarnayorinfirrrnnciírnbiblioerálicasobreesta novelit. puecle acuilirse al útil catálogo de Jerónirr-ro Hcrrcra. Ribliogralítt de e,sttttlios sobreGaltló,s,lt'ladrid, Fundación Universitaria Española, 1998, o al rccicntc Pcutorantct crí¡ico de lu nt¡vt:l¿Lrealisttt tlatural¡.\to española, de Enrique Rubio. Madrid, Castalia, 2001. pp.338-340.

7 Otros críticos me han preccclido cn destacar la irnportancia cle I¿is cartas, en la prcscntc narra-ción, a cuyas aportaciones crco qlle podrán unirse éstas, trazadas clcsclc una pcrspectiva distinta. Vicl.J. Roscs, art.cit. y I-lazcl Cold, "Cartas de mujcrcs y lu mediación epistolar enTristr.utti'. AcÍas tlellYCongreso ltttentacional ¿le Estulio.s Gctltlosictnt¡.s. 1993. pp.661-67 l. Sobrc la rel¿rción cle las cartas

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De acuerdo con esa tradiclonal dualidad, mostr¿lr -contar, mantenida espe-

cialmente entre la crítica anglosa.iona, no cabe dr-rdir que el arranque dc Tristcutct

se caractcri zapor r-rn método nar¿rtivo. El narrador con su poder omniscicnte,acude fundamentahrente al resumen, para situar a sus lectores ante la historiay sus personajes. Toda la infonnación que concierne ¿r éstos y stts circunstan-cias procede así de ese narrador inicial que aclopta en tal sentido. Lrnos h¿ibitos

literarios más propios del relato tradicional. E,l mismo arranque podrí:r recordarnos1a vieja fbrrna canónica del inicio de una narración, eu es¿l habitual clisposiciónde espacio, tiempo y personaje. "En el populoso barrio de Chamberí, ntás cercadel Depósito de ergua que de Cuatro Cerrninos, vivía no h¿t muchos años unhidalgo de buena estampa"t. Un inicio por otro lado, en el que se descubre de

inmedi¿rto la huella cle Cervantes. primera influencia Iiteraria de las rnuch¿ts

existentes a lo largo de la novela y que los críticos han señalaclo y estudiaclocon atención, dada 1a singLrlar relevancia que tendrán en el texto galdosi:rnoe.

Si este hidalgo al que acompaña en su primera presentación -como cn l¿r

cle Alonso Quijano-, cierta indecisa variedad onomhstic¿rr0, vivc acompañaclcrcomo el personaje cervantino, por dos rnujeres, un¿r cle ellas su criacla, elparalelismo sin embargo, se quebranta completalnente en 1o que il est¿ situi-r-

ción respecta, al informarnos el narrador descle su seguridad omniscientc yfrente a Ia interpretación procedente de la colectividad indiferenciada, que liijoven era realmente sll manceba. Hija cle un quericlo arnigo, el pcrsonaje se

compromete a proteger a Ia huérfana y se la llev¿r a vivir con é1, circunst¿tnciaesta en la que su connatllral donjuanismo aflora una vez más. La escabrosiclacldel tema en esil singular variante -talclosiana tanrbién clel rnotivo del viejo t, luttiñu11, es salr,¿rcla por el cscritor en esta oc¿rsión sin ningúrn problenra, ya que el

rclato dc tulc: heclto\ sc \e:onrclitlo c innlelso cr) csc lt'rn¡ttt ttrt'rutivtl tttttyrápido que domina los capítulos primeros cle la novelarr.

Debemos esperar al capítulo 5 para que dicho métoclo presentativo cambiey aparezcan de fonna mírs directa ante el lector. los persona.jes. Un cambio

rncluidas cn la novela 1,¡rosrblcs rnodelos reales, tema cn cl que asinrisrno no nre cletendr'é. eristcnvaricrs estudios: A. F. L¿rmbert. "Galcl(rs and Conch¿r Ruth N,lorcll''. Atutlc,s Gultlo,si¿¿¡r¿.r.i.8. I973,pp.33-49 y Gilbert Smith. "Galdós, Tristatn, anLl letters ll'om Concha lluth N.'lorell". AnolesGaklo,sicutos, 10, 1975, pp.9 1-120.

s Benito Pérez Galcl(rs. Obrtrs t:orttplet¿,r, N,laclricl. Aguillr. 1950. V. p-l-5:1i a. Citaró sicrnpre por'esta cdición.

e Vid. v.gr. Francisco Aya)a. "Galdós entre el lcctor y los pelsonajes", An¡tlcs GrLltlo.siatt¡t.t.5.1970, pp.5-13, y el ya citailo artículo dc C. Cullón.

r0 Frente al colcctivo don Lope de Sosa. sc alza el nombre quc iL sí sc claba. don Lo¡re Cal'rido,distinto del suyo vcrdadero, don Juan L(rpcz Garrickr.

rr Y rccuérdese, pese a su dif'crcncia tanto genérica como temáticu, el cuento deAlas, "Bcncclictino".rr Sobrc cl concepl-r.r teórico clc fenqto. véa.se Mariano Bac1ucr-o Goyancs, "Ti.cnryo y tern¡to cn ltt

novcla", Arbor. 33-34, 1948. Recogido en TeorícL le la ttoyclu. C. y A. Cullón (eds.), MadLid. TaurLrs.1L)74. pp.231-242.

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posible por la presencia de la primera escena dialogada en la que éstos se

muestran pues, por sí mismos y sin esa medicación única del narrador. No dejade resultar significativo a este respecto que el tema de las ansias de libertad queexpresa por vez primera Tristana ante su confidente, Saturna, se vea acompaña-do formalmente por esta nueva disposición dialogada, a través de la cual ycomo el propio Galdós reconociera, los personajes cobran una mayor indepen-dencia y en definitiva, libertad, respecto a su creador. Si la presencia deldiálogo ha sido destacada como un rasgo constructivo importante en la elabora-ción de la novela, junto con la técnica epistolar y relacionable con ésta, sinembargo, y frente a la tradicional visión mantenida en el ámbito epistolográficor3,no parece que en la presente obra, ambos puedan ser homologados. A esterespecto cabría recordar la importante aportación de Demetrio en su tratado D¿elocutione, cuando al discrepar de la visión que asimila Ia carta al diálogo,escribe: "La catta debe ser algo más elaborado que el diálogo, pues mientrasque éste imita a alguien que improvisa, aquella es escrita y enviada de algunaforma como regalo literario"ra. Una desviación que mantiene un autor muchomás próximo a nosotros, como Pedro Salinas. En su famosa "Defensa de lacarta misiva y de la correspondencia epistolar", se resiste a admitir la tradicio-nal con-tparación del diálogo con la carta. Escribe a este respecto:

Pero he acluí la cortü, clue aporta otro suerte de relación: unentenderse sin oírse, un qttererse sin tocÍos, un ntirarse sinpresencict, en los trosuntos cle la persona que llamamos,recuerdo, imagen, alntats

Para concluir más adelante:

Asintilar escritura epistolcrr o conyersoción es desentend.ersede lo originctlidad pasnxoso, de lct noveclctd absoluta, con clue

aumenta lct cartct este negocio de Las relctciones entre perso-na y persona.t6

Como intentaré mostrar, el sentido y la función que diálogos y cartasadoptarán en Tristana, confirman de alguna forma, las ideas mantenidas porambos autores.

Si en el capítulo 5 nos encontrábamos por vez primera ante los personajesque se presentan ante nosotros a través de sus palabras, en el capítulo 7 se

rr Una tradición que desde luego, persiste en el XIX. En uno de esos tratados que sobre el génerose publica en esta época, la Retórica epistoLar de Antonio Marqués y Espejo, leemos: "No es mas unacarta que una conversacion entre personas ausentes". Cerona, Antonio Oliva, 1828, p.2.

ta De elocutiotre. Traducción José Galcía López, Madrid, Gledos, 1919, p.96.lsPedroSalinas,"Defensadelacartamisiva" enEldefensor,Madrid, Alianza, 1967,p.29.16 Art. cit., p. 30.

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produce el encuentro decisivo para la joven, con Horacio. Su imagen se apode-ra totalmente de la mente de Tristana quien anhela comunicarse con él yasea a través de la palabra o de la escritura. "No me espanta la idea de escri-birle" (p.1554 b), corr-ientará al respectoll. La idea de la relación epistolarsurge pues, desde un primer momento. de rlanera que no es extraño que en elfinal de ese mismo capítulo se mencione la primera carta de é1 que Saturnadebe traerle.

Nos encontramos pues, en esta novela en la que el proceso de literaturizaciónresulta tan evidente, con una situación propia del ámbito literario, y rnás en

concreto, de la ficción epistolarls: la comunicación a travós de las cArtas, de dosamantes quienes por los obstáculos que surgen ¿lnte su relación, tienen querecurrir al personaje del mensajero o confidente, para que lleve éstas. Unamensajera en este caso, representada por Saturnare.

Considerando que hasta el capítulo 16 no se produce la separación cle

anrbos origen de esa fbrzosa cornunicación epistolar en la distancia, en losanteriores el intercambio de cartas entre ambos amantes se desenvuelve parale-la y sirr-rultiineamente a los encuentros de arnbos. Si en la tradición anterior losserios obst¿iculos surgidos entre la pareja solían mantener a ¿rmbos alejados deuna relación in ¡-troescntio, en este caso y aun cuando subsistan impedimentos,los personajes consiguen encontrarse y verse en nuffrerosas ocasiones. con 1o

que sus cartas no hacen desde esta perspectiva, sino redundar en lo que direc-talrente ambos se manifiestan. En tal scntido y aun cuando la distancia parezcaun requisito imprescindible para el establecimiento de 1a relación epistolar,podríamos recordar significativos exponentes en Ia historia literaria, en los quedicha distancia, como aquí, no se da. Pensemos en la carta ovidiana cle Fedra,o en algunos momentos de la PanrcLa de Richardson, entre otros conocidosejemplos. Las circunstancias que envuelven a arnbas figuras, y quc nlotivan queacudan a la escritura epistolar en lugar de a la directa comunicación dialogada,desde luego son muy dif'erentes a 1as que hallarnos enTristcLnu. pero en los trescasos no se produce la separación física.

En el inicio de la relación ¿rmorosa de los am¿rntes y aun cuando el

narrador deje bien claro que la carta se convierte desde un principio. en puentede comunicación entre ambos -"Además de cartearso a diario con verdadercr

17 Este pensarnicnto pucde lelacionarse clesrle luego, con csa tl-ustrada vocaciírn litcr¿rria delpcrsonaje, como la crítica h¿i visto.

rs En su artículo Cold rclaciona la obra galdosi¿lna con algunos de esos t¡mosos rnodclos lltenr-rios. L¿i adscripción de Tristuttu dentro del árnbito dc la novel¿r epistolar afiro]rrsr. nr) |iuece \irlembargo, suficiente, al trascender Galdós en ella. dicha tcmática.

r') Si cl personi¡e del confidenle suele recaer en un personaje lcmcnino. csta situ¿rcirin clesde Iuegorro cs excluyetttc. Piénsese en el irnportante papel del autor'-mcdiador en la rncdieval Ctirccl tlc anu¡t'.

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ensairamiento, se veí¿rn todas las tardes" (p. 1556 b)-, no parece que concedzt

dem¿rsiada importancia al intercambio epistolar. Si apenas selecciona en esta

ocasión, brevísimos ret¿1zos de éstas para dar una idea a sus lectores, de laexaltada pasión de ¿rmbos. Y es preciso hacer hincapié en esta última ide¿r: laeviciente rnanipulación y selección que desde el comienzo lleva a cabo el

narrador, respecto al intercambio epistolar de arnbos personajes. En su intere-sante estuclio sobre'l'risfcutn, Hazel Gold se refiere al papel del editor-narradoren la tradición de la literatura epistolar cuya tunción quedaba normalmentcsupeditada ¿r los criterios de precisión, objetividad y fidelidadro. En este sentidoinciica ella cómo el narrador-transcriptor de 1a ficción epistolar tempr¿rna, pre-ocupado por la verosirnilitud, solía ofrecer una detallacla explicación sobre 1a

lbrma en que esa correspondencia había llegaclo a sus manos, la cual presenta-

ba ahor¿r a sus lectores, en su función de editor. Un¿r situación que no ¿rdvierte

esta alrtora en Tristanct, pues lejos de ofrecer siquiera la serie completa, elnarrador publica las que él selecciona y ni siqr-riera éstas las reproduce intactas.

Si tales razonamientos no admiten discusión alguna, sin embargo no parece que

en esta ocasión pueda objetírsele f¿ilta de rigor al narrador galdosiano. Pense-mos qlre ¿i diferenci¿r de otras obras suyas , Trístana no es una novela epistolairy por lo tanto no puecle ser juzgada desde los condicionamientos característicosde dicho género. Si lo propio del rnisrno es la presentación directa de las voces

de los persona.jes -en este caso a través de la escritura2r-, de manera que las

intervenciones del narrador quedan relegadas en su mayoría de veces. a simplesapostillas en nota a pie de pírginal, no es éste el caso cle la presenta novela, ellla cual y como hemos tenido ocasión de constatar. aparece claramente destaca-da desde un principio la omnipresencia del narrador. Este típico narrador que

domina y desenvuelve su historia puecle, cie la misnla lbrrna que ha recurrido a

una visión panorárnica cn el inicio de su rel¿rto, filtrar como desee ese supuestomateri¿r1 que forrna piirte también de su obra, constituido por las cartas de sus

personajes. Una selección que obviarnente no deja de resultar pertinente ysignificativa.

En esos capítulos en los que comienza la relación amorosa entre ambos el

narrador concede pues, más interés ii los pensamientos e ideas de éstos -los dos"atorn-ientados por el deseo de un rnás allá" (p. l-560 b)* y especialmente a slrs

diiilogos. La continua y creciente confianz¿r entre ambos que culminar¿i en es¿t

finalmente velada entrega de Tristana al pintor en su estudio, dará como resultado

ro Art. cit., p. 667.rr El discurso epistolar corno señalaAna Rueda, se resiste a la totaliz¿rciótt dcl discurso monológico

y orgánico. Art. cit.. pp. 383-384.22 Solamente en una ocasión aparece en'frislatut esta t'órmula plopia de estr especie nlrlatiru.

Tras l¿r rncnción al término "botiquín" leemos lo siguiente: "Nota del colcctor: Llamaban bofic¡uítt trlmrr, por aqucl cucnto andaluz del nrédico de ¿r bordo, cluc todo lo cur¿rb¿r con agu¿r salad¿r" p. 1579 a.

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la aparición de una singular retórica amorosa en sus coloquios, magistralmenteanalizada por Gonzalo Sobejano2s. Este particular y personalísimo voc¿rbulario

surgido entre ambos amantes, especialnrente en esas horas de completa tntirni-dad en la soledad del cuarto, será fund¿rmental en el posterior desarrollo de su

comunicación epi stolar.

Hasta el capítulo l6 los lectores seguimos pues, con no poco asombro la

exaltación amorosa de Tristana y Horacio, cuyos proyectos surgidos fundamen-talmente en la mente de ella2r, no sólo se despegan de fbrma sorprendente, de

la realidad histórica del momento2s, sino yendo n-rás lejos, de la misma realidacl.

Una situación que viene a aturdir en definitiva, a Horacio quien siente surgir

-incluso en presencia aún de la mujer amada-, los primeros indicios de flaque-za. Nos informa así. el narrador:

Las aspirctciones cle su íclolr¡ a cosos grundes ccLusál:¡anle

asontbro; pero ul que.rer seguirla ¡tor l.os ccunittos clLte ellcL

cr¡n tencLciclacl grociosa señalctbu, lu hechicera .figLtru se leperdía en un ténnino nebuloso (p. 1577 a).

Curiosa disposición anímica que p¿rrece anunciar la similar situación depérdida de identidad real que se producirá finahnente en Tristana, respecto a é1.

Con el plan de doña Trini de arrastrar fuera de Madrid a su sobrino y su

march¿t a Villajoyos¿I, se producc la despedida entre los persona.jes a quienes

sin embargo, "la separación no los asustaba" (p. 1578 a). En este mismocapítulo 16 en que asistimos a 1a marcha de Horacio, el narraclor comienza a

reproducir fragrnentos rnás extensos de cartas de ambos, en las que se deja verbien pronto, ese peculiar lengude acuñ¿rdo por ambos y propio de su relaciónamorosa. Aun cuando habían convenido dos cartitas por seman¿I, el narradornos informa de que se escribían a diario, "las de él ardían, las de ella quema-ban" (p. 1578 b).

En dicha correspondencia --esta vez sí concebida desde la distancia-, encon-tramos irlgunos de los rasgos más característicos de esta especie. La consider¿ición

tradicion¿il de que la carta refleja el alma de quien escribe. 1a inmediatez propiade la escritura epistolar motivo principal de que los sentimientos permanezcanvivos y latentes en el personaje, al estar refiriéndose a sll presente mismo26 y las

rr "Galdós y el vocabulario cle Ios aur¿rntes" enAtrules Galtlosicutos,l, 1966. Recogido cn F'ontutliteraricL t' ,sensibiLitlad socir¿1, Madrid, Gredos. 1967, pp. 105-138.

1 Empieza también aquí a clesplegar Tristana, sus asombrosas clotes artísticasr cn esta ocasiónrclacionadas con Ia pintura. Sobre la rnetarnorfbsis constante clel personaje, a lo largo de la novcla.viri. R. Gutlón, ed.cit.

15 Recuérdese el entbque dc la cuestión l'eminista, ya seiralado.r" Frente ¿r la situación qLlc cncontramos en el gónero de Ia memoria.

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ref-erencias frecuentes a la situación de la enunciación, todo ello puede ser

fácilmente comprobado en las cartas de Tristana. El personaje t-emenino cot-t-

cluye así el final de una de las suyas:

Por cierto qLLe... No, no te lo digo. Otro clía será. Es ntu\trLrcle: he velaclo por e,scribirte; Lo "pítlidn cLntorr:hcL" se

ertingue, bien nio. Oigo el cunto del gallo, "nuncio" delnuevo dícL, y ,tta eL plúcido beleñr¡ ¡tctr mis venus se derrcutt.ct

(p. l58a a-b).

Y .iunto a ello otro rasgo que también podría ser anotado en ciertasocasiones, respecto a este género: su ahistoricidad. En este sentido comparaGold las cartas de esta novela con otros ejernplos de la técnica epistolargaldosiana, y ¿rpunta que aquéllas se caracterizan por su abstracción anecdótica.por 1a falta de pormenorización ref'erente a las particularidades sociales e

históricas, de forma que esta correspondencia contiene sólo vagas alusiones a

la condición de madriteños de clase media de ambos personajes2T. En general y

aunque en Tri,stana corno señala esta autora, se acentite esta situación si lacomparamos con l¿r escritura de cartas de otros textos galdosianos, podríadecirse que la misma es c¿rracterística en sí de ese intercambio epistolar conce-bido desde una relación de intirnidad que vincula a remitente y destinatario. Alconsiderar que los dos personajes que se escriben comparten un mismo mundoy circunstancias bien conocidas por ambos, no se hace precisa ningún tipo de

referencia descriptiva o informativa respecto a las condiciones históricas osociales2S. En este sentido resulta curioso coltstatar los problelnas que unescritor como Balzac debió entientar para justificar la Irinuciosidad descriptivaen una novel¿r como Mentoires tle deur.jeunes ntariées)e. Tan sólo la distanclay el desconocimiento del lugar al que h¿i marchado Horacio, pueden justificaren Tristctna la presencia de descripciones de aquel sitio por parte de este

personaje:to.

En cualquier caso no deja de resultar significativo ese elevado grado cle

abstracción detectado por Gold, especialmente en las cartas de ella, cornpleta-mente despojadas de cualquier anécdota ligada al acontecer histórico y social.

']7 Art. cit., p. 663.rs Escribe al respccto Susan Wright: "in intimate corrcspondance. there tends to be little erplicit

narrative and detail -this is unnecessary since this kind of communication is built on a largc body ol'rnutual background knorvledge, of sharecl presuppositions". "Private lirnguagc madc public: theLanguage olLetters as Literature" Poetics.18, 1989, pp. 5119-578. p. 551.

2e Véase el mismo inicio. carta primcra, cn la que es curioso advertir ese singular vocabularioIbrjado entre arnbos personajes. producto acluí de la amistad.

t" Mry distinta se prcsenta, dcsdc lucgo. la obra epistolar que gira alrededor de otros ejestcrnáticos. como puedtr ser el motivo del viaje. Piénsese cn las 1'amosas obras de Montesquieu oCadalso.

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Y es aquí donde precisamente comenzamos a advertir la singularidad de laescritura epistolar del persona.ie.

Alejado Horacio en Villajoyosa, si en un princrpio no puede soportar laausencia de su arnada, progresiv¿lmente se va operando en él una transfbrma-ción que 1o impulsa a la aceptación gozosa de este nuevo tipo de vida. Elintercambio epistolar de ambos viene marc¿rdo en principio, por esa fogosidacldesbordada, motivo de la ironía del autor e incluso de los propios personajes.Escribe al final del capítulo l6 el narrador:

¡Y cucmclo el tren traícL 1' l,levabtt totlo este c:cLrgcun.ento cle

sentitnerLtolisnto, nr¡ se inflcuncLban k¡.s ejes del coclte-correr¡,ni se clisparabcL la locotttt¡torct, conto t:orcel en ctLtos íiaresaplicarut es¡tuelus culentcLclcts rLl ro.jo! (p. 1579 b).

Pero también en las cartas mismas encontramos claros guiños irónicos,respecto a toda una serie de tópicos bien conocidos en la tradición epistolográfica.Escribe Tristana: "Este papel te llev¿r un botiquín de lágnmas" (p. 1580 b); omás adelante, en cl¿rr¿r exageración humorística que no deja de traer a 1a n-ienteuna signific¿rtiva ref'erencia literaria: "Me he bebido tus c¿lrtas de los díasanteriores" (p. l582 a¡.

La intromisiones narrativ¿rs sin embargo, se reducen notablemente a partirdel capítulo 11 , de manera que en e I l8 únicarnente precisa el papel de emisory destinatario cle cada una de las cartas, para en el 19 anotar sólo el día de lasem¿1na en que se escribe.

En el capítulo l7 inicio propiantente de la correspondencia de los amantesseparados. cor-nienza a advertirse ese gradual distanciamiento entre ambos;Horacio ¿rcomodado a su nueva vida campestre incita a Tristana a que 1o

acompañe ¿i ella -"Dirne que te gustará esta vida oscura y deliciosa; queam¿rrás esta paz campestre; que aquí te curarás de las locas ef-ervescencias queturban tu espíritu" (p. I58l b)-. Una distancia reconocida por la propia Tristanaquien aun mantenicndo su exaltado estado anímico -"Pregúntales ( a las palo-mitas ) por qué tengo esta ambición loca que no me deja vivir; por qué aspiroa 1o imposible, y aspiraré siernpre" ( p. 1582 a)-, admite la posibilidad de unaconvivencia, pese a la diferencia que percibe ya en sus c¿rracteres -"Sea cadacual como Dios lo h¿r hecho, siendo distintos, se amarán mírs" (p. 1583 b)-. Enel capítulo l8 constatamos además la atención preferente que el narradordedica a la escritura femenina, ya que fiente a las tres cartas de Tristana,únicamente reproduce una de Horacio. Lina voz, la de este personaje, quedesaparece completamente ya en el capítulo siguiente. A este respecto caberecordar la ref'lexión de Gonzalo Sobejano al referirse a la diferencia entre laepistolografía bilateral y la unilzrteral, esta última más propia según é1. de lanovela epistolar moderna. El caso de Tri,ytctna como bien indica este crítico,

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sería un curioso ejemplo de transición entre una y otra, ya que si en un primermomento el narrador reproduce fragmentos de las cartas de ambos, después

concentra su atención exclusivamente en las de ella3r.

Habiéndose encontrado a sí mismo, en esa prosaica y desprovista de todaaspiración superior, vida campestre, hay que imaginar las cartas de Horaciocomo mera reduplicación de Io ya conocido, con lo que el narrador opta con su

poder omnisciente, por silenciar su voz. Es la escritura epistolar de Tristana,singular reflejo de su atormentada vida interior, lo que realmente le interesa. Enese proceso de autoconocimiento que supone la revelación de sí a través de laescritura de cartas, detecta Roses un creciente desorden en ellas, claro indiciode su ansiedad y desasosiego íntimo. Señala así, las cada vez más frecuentesinterrupciones en su discurso epistolar, y sus continuos titubeos, marcadosgráficamente por la presencia clara de los puntos suspensivos. Un estado de

excitación que evidentemente va en aumento, con el progreso de esa enferme-dad que parece anulará todos sus esfuerzos para llevar a cabo sus proyectos.Véase por ejemplo, este pasaje incluido en el capítulo 21.

te quiero grande hontbre y me saldré con lcL ntícL. Lo siento,lo veo... no puede ser de otro n'tanet'a. Mi voz interior se

entretiene describiéndonte las ¡terfecciones cle tu ser.. No nte

niegues qLLe eres conxo te sueño. Déjcune ct mí clue te .fabri-clue..., no, no es ésct la palabra; que te conlponga... tcttlxpoco;que te reconstruyct... tcunpoco... Déjame clLLe te ¡tiense con-

fornte a nti real gano. So7, feliz así. (p. l59l a)32

La discontinuidad, el desorden, pero sobre todo la espontaneidad libre, sintraba alguna, rigen la construcción del presente fragmento. Unos rasgos éstosque se han podido atribuir a la escritura de cartas amorosas. y más en concreto,a las cartas escritas por mujeres. Recordemos lo que Choderlos de Laclos, porboca de Valmont, escribe:

He cuidado mucho nti carta, y he trataclo de reflejar en ellaese desorden que es el único capaz cle pintar la pasión. En

fin, que he desvariado cuanto he podido: pues sin desvarío

3l Conzalo Sobejano, "La novela epistolar en Islct de l.os Jacintos cortados de Gonzalo TorrenteBallester y Cartas tle runor cLe ut sexagenario yoLuptuoso de Miguel Delibes", Coliers du C.R.I.A.R,n" 8, 1988, pp. lt-29, p.23.

32 Asimismo y en íntima relación con la naturaleza de epístola afirorosa, de las cartas de Tristana,podemos advertir en su manejo del lenguaje, fenómenos como la reiteración. Contra la fragilidad yevanescencia que supone la expresión de unos sentimientos fbrzosamente sometidos a los precisoslímites de una carta, escribe Bernard Beugnot, "travaillent... les phénoménes rhétoriques de répétition,de reprise, de variation, rythme volontiers anaphorique qui traduit le perpétuel renouveau du sentiment"."De l'invention épistolaire: á la maniére de soi" en L'Epistolarité ct Tratters les Siécles, M. Bossis(ed.), Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1990, pp.27-39. p.34.

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no ha1; uy'Lor; y creo qLLe esta es La rctzón ¡tor la ctLal lcLs

ntttjeres sot'L t(m stqteriores tt. tTosotros en las cartas cle cunor.33

Como Guilleragues supo apropiarse de la voz de una mujer, hasta el pllntode que clurante mucho tiempo su superchería no fue reconocida como tals+,

tarnbién Galdós hace funcionar perf'ectamente esta singular ventriloquia, al

hacer expresarse como 1o hace, a su personaje femeninors.

Si tras el capítulo [9 en el que el personaie entpieza a dar cuenta de su

enf-ermed¿rd, en el 20 se nos presenta Llna escena dialogacla entre don Lope y su

pupila -éste ahora ofieciendo pluma y tintero para que pueda escribir sus

cartas-, en el 21 el narrador se refiere por si su lector no lo hubiese percibido,al elevado grado de exaltación al que ha llegado la enferma. y que se relleja erl

la escritura de sus cartas. Comentando éstas. escribe:

Siguieron a estcL corto, otros en que lcL ima.ginu.ción cle lct

¡tobre enf'erma se lctnzttba sín .freno o. los es¡tcrcicts tle loiclectl, recorriéndolos conTo corcel tlesbocaclo, busccuttlo el.

irtt¡tosible fin cle lo infinitct sin sentir fntigcL en su locct IgcLllurcla (:urrer0 (p. l59l a).

Ese espolear desenfrenado al que sorxete ir su inrrginación tiene su más

claro indicio revelador, en la metamorfosis que Horacio experimenta dentro de

su mentc. Si Tristana se había referido con anterioridad ¿r la pérdicla de laimagen física de su en¿rmorado, ahora los lectores constatamos córno la figurade su destinatario cobra unos perfiles y configuración, que son productoexclusivo de sus pensamientos -"Mi señor, ¿cómo eres? Mientras más te

adoro. más olvido tu fisonomía; pero te invento otra a mi gusto, según n-iis

ideas, según las perfecciones de que quiero ver adornada tu sublime persona"(p. l59l a)-tu. El vocabulario manejado por el personaje y¿l no es el íntimo ypersonal ligado a su anterior relación arrlorosa, como también nos recuercla el

narrador. Tristana es o va siendo otra, y ello queda claramente reflejado en su

escritur¿i epistolar.

E,l proceso de sustitución de 1o real por lo ideal, en ese cambio relacionablecon Horacio, refle.ia en la novela una variante singular de 1o que ha sido

)3 Lts u¡tistatles peligrosus.lv{adriil, Cítteclra, 1989, p. 220.ra Véase 1o que sobre la conligLrración cle la carta arnoros¿r escribcn Bray y Landy-Houillon. en sr-t

edición de las Lettres pot tLtgo¡ses. Paris. Flamrnarion, 1983.r5 Soble la singular concordancia entle el géncro epistolar y cl modo de ser f'ernenino, véasc

también el citado artículo c'lc Salinas, p.7 l. Acelca dc tan complcjo tcma, véase asimismo el recientcc intcresantc estudio de Meri Torras Francés, Totnatrlo curlos en el astutto, Zaragoza. Prens¿rs

UniversiLari¡s cle Zaragoza, 200 1 .

:'ó El solipsismo detectado en las limos¿rs Lettres portugai,se,s l'esulta también cada vcz mltscvidcntc en las car'las de Trisl¡na.

6l

denominado la ficcionalización propia de la escritura epistolar3T. Si el escribir,como indicaba Salinas, es cobrar conciencia de nosotros, si el primer destinata-rio de una carta es inicialmente uno mismo, de forma que ésta se ofrece ante

nosotros como singular desahogo personal o espejo en el que mirarnos, puede

ocurrir que esa imagen que se refleja en ella, no siempre nos guste. Y aquí es

cuando puede surgir esa tendencia más o menos latente en el género epistolar,a la ficcionalización. Como escribe Guillén: "La carta es a muchos niveles unaliberación. El escritor puede ir configurando una voz diferente, una imagenpreferida de sí mismo, unos sucesos deseables y deseados, y en suma, imagina-dos"38. Una situación que parece, puede ser percibida en Tristana. Pues si sus

cartas descubren como los críticos han señalado, ese proceso de adentramientodel personaje en sí mismo, a la vez y aun cuando panezca paradójico, son unindicio revelador de esa capacidad de transmutación de lo real en lo deseadoque obsesiona al personaje. Algo que obviamente, cobra plena realidad en 1a

transformación de Horacio, amante hecho a la medida de quien lo piensa ydesea.

En este sentido no resulta extraño que el tú al que va dirigida dichacorrespondencia, acabe dudando sobre su propia identidad. Pues como indicael narrador en el inicio del capítulo 22, Horacio convertido en el ser idealimaginado por Tristana, se pregunta si es él o no, como le pinta su amada,debate que se zanja desde su perspectiva ya plenamente prosaica, en la conclu-sión de la posible enajenación mental de su remitente.

A estas alturas de la novela la obra está llegando a su final. Transtornadacompletamente por la noticia de la necesaria amputación de su pierna, Tristanasi apenas escribe. Hasta tal punto se están produciendo grandes cambios que nosólo don Lope se convierte en posible mediador de su correspondencia amoro-sa, sino que llega también a erigirse en lector intruso de una de sus cartas.Aquella precisamente en la que la infeliz comunica a su amante la noticiaterrible de la amputación de su pierna. Una carta en la que se refleja con todaclaridad esa inmediatez propia de 1o epistolar, al referirse a esa situación queacaba de conocer y cuyo efecto pesa con toda fuerza en el personaje queescribe en medio de una gran conmoción. Los sentimientos de Tristana se

reflejan en la misma materialidad de la carta, pues como comenta el narrador,las últimas líneas si apenas se entendían por el temblor de la escritura. En estecaso pues, el aspecto material del enunciado intensifica el significado delmismo3e.

17 Vid. Claudio Guillén. "La escritura l-eliz: litcratur¿r y epistolaridirtl" ct't Múlti¡tles ntora¿lus.Ertsct¡'o tle literctturcL cottt¡ttLnLda, Barcelona, Tllsquets, 1998, pp. 171-466.

It Art. cit., p. 185.r" Vid. al respecto Tzvetan Todorov, LitenLturu ), sig,nil'icrLción, Barcclona, Planeta, 197 I, p.28.

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,

La última que se transcribe de Tristana es aQuella que escribe tras laoperación, y en la cual le pide explícitamente a Horacio que no venga a verla.Como funesto presagio de lo que habría de ocurrir, ese deseo de no ver a su

amante, no se ve sin embargo, cumplido, pues vuelto a Madrid y tras unaentrevista con don Lope, Horacio acude a visitarla. En esa inesperada amistadque surge entre los antes odiados rivales, el lector comienza a sentir el principiode ese movimiento de inversión que domina todo el final de la novela. Ladesilusión de Tristana ante la presencia directa de Horacio no se hace esperar.

Una distancia infranqueable se abre ahora entre ambos, reconocida por elpersonaje masculino quien ante don Lope se califica como "teffestre y prácti-co", frente a Tristana 'omuy soñadora, con unas alas de extraordinaria fuerzapara subirse a los espacios sin fin" (p. 1606 b). Cualquier relación entre ambosresulta por tanto, forzada e inútil y la única salida posible llega con la progre-siva retirada del antiguo pretendiente.

Una nueva situación que ambos aceptan sin angustia ni dolo/o. Uno y otroescribe el narrador, "parecían acordes en dar por fenecida y rematada definiti-vamente aquella novela" (p. 1608 a). Una novela, una f,cción en definitiva, queiniciada en la experiencia real, adquiere sin embargo, su pleno desarrollo en ladistancia y ausencia de ambos, a través de la escritura epistolar. Es Tristana en

sus cartas -medio liberador de sus angustias y anhelos íntimos-, quien incons-ciente de su papel, crea esa imaginada relación con un ser producto de su

mente. Es la carta la que incrementa sus ansias de liberación y posibilita elvuelo de su mente desbordada, ante la misma carencia, propia de la correspon-dencia epistolar, de un tú presente que la desdiga o rechace. Ya no es Tristanaquien habla con Saturna, don Lope o el propio Horacio, personajes que desdesu realidad física puedan interrumpir, contradecir o retener el vuelo de suspensamientos. La ausencia del destinatario, la soledad única de quien escribewa cartaat posibilita ese desahogo libre de la conciencia imposible en eldiálogo. Hablar conno es lo mismo que escribir a,7a carta no es sustituta deldiálogo, y la diferencia parece palpable en Tristana.

¿Qué habría sucedido si Horacio no se hubiese marchado de Madrid?

¿Habúa alcanzado la mente de Tristana los extremos a los que llega, sin esaseparación? Aunque evidentemente esto supondría escribir otra novela, comotambién lo sería el imaginar la suerte del personaje sin esa amputación de lapierna -suceso este que muchos críticos censuran al escritor-, parece sin

a0 A estc respecto no puede dejar de rcconoccrse el clesvío dc la novela galdosiana, rcspecto ¿rl

prototipo literario ¡'adicional cle la novel¿r amoros¿r. Tristcuto es algo más. desde luego, clue unahistoria dc amor.

ar Y rccuórdese cómo Tristana se sicntc incapaz de dictar l¿r carta a don Lope, tras Ia amputacióny le pide que la dcjc sola. Como señala Wright "the absence of thc addrcsscc at thc moment of writinghas particular implication lbr the conduct of a corespondence" Ail.cit.. p.554.

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embargo, que la presencia de la escritura epistolar tal"como dispone las cosas

Galdós, resulta cuidadosamente pefrinente.

En la escritura de cartas encuentra Tristana el mejor modo de explayar su

angustia interna y anhelos de libertad, de buscar salidas a su conflicto íntimo,dado que otras le están negadas. Y si en esa búsqueda el personaje no hace sinodespegarse cada vez más de la realidad, ello no parece importarle. Es sólocuando esa realidad desmiente y destruye totalmente sus esperanzas, cuandoella decide no escribir más42. Las cartas pues, que Tristana dirige tras su

ruptura, a Horacio las escribe de prisa y corriendo sin poner más que frases

convencionalesa3. Y tras la boda de su antiguo amante será don Lope el únicoencargado de mantener la correspondencia con Horacio.

Nuevamente desde su distanciamiento panorámico, el narrador nos pre-senta al final de la novela a una Tristanacada vez más huidiza y desdibujada.Aun cuando con su omnisciencia nos refiera los cambios y continuas metamor-fosis que en la joven se van operando, no cabe duda que su imagen antes tancercana, se va diluyendo. Un efecto este que alcanza su máxima intensidad en

el final mismo de la novela, cuando en esa gran inversión última4, Tristanaacabe convirtiéndose en mujer de don Lope. En ese "Tal vez" concluyente conque responde el narrador a la tradicional pregunta sobre la felicidad final de lospersonajes, cabe ver el máximo efecto de la ambigüedad que cierra el textogaldosiano. Tristana, tan próxima antes al lector a través de ese fluir desatadode su escritura epistolar, abandona la pluma y se vuelve inaccesiblea5. Susilencio epistolar la aleja de nosotros y nos mueve en definitiva, a recomponersu imagen última a través únicamente de nuestras propias hipótesis. Y si estaimagen no se corresponde con la real que Galdós pudo concebir, es algo que

nunca llegaremos a saber.

r1 En este sentido podríamos aplicar tambión aquí las ideas de Beugnot quien se refiere ¡l final deuna correspondencia epistolar, como a una especie de muerte, "l'épistolier cessant d'exercer sur soile pouvoir créateur qui lui donnait 1a lettrc" Art.cit., p. 35.

a3 Por supuesto, ninguna es reproducida.a4 R. Cullón, ed.cit., pp. 25-26.a5 Como sc ha señalado, este personaje y liente a tantos otros de la amplia galcría galdosiana, no

volverá a reapareceÍ en ninguna novela posterior.

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