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9. La narración clásica

El ejemplo de Hollywood

En el cine de ficción ha conseguido predominar un modo de narración. Tanto si lellamamos cine corriente, como dominante o clásico, intuitivamente reconocemos enello una película ordinaria, de visionado fácilmente comprensible. Una revisión de losmodos narrativos puede comenzar, de forma adecuada, con las normas extrínsecas pre-dominantes. Nuestro ejemplo será el clasicismo más historicamente influyente: el cinede los estudios de Hollywood de los años 1917 a 1960. Los conceptos hasta ahora de-sarrollados en este libro nos permiten analizar la narrativa clásica de Hollywood conconsiderable precisión. No necesitamos retroceder a tópicos como «transparencia»,«continuidad», «invisibilidad», «ocultación de la producción», o discours postuladocomo histoire. Podemos definir la narración clásica como una configuración específicade opciones normalizadas para representar la historia y para manipular las posibilidadesde argumento y estilo. Este estudio nos permitirá también sugerir una consideraciónmás dinámica del papel del espectador.'

LA :NARRACIÓN CLÁSICA

... aarración canónica

La película clásica de Hollywood presenta indivi-icIoos psicológicamente definidos que luchan por resol-iYa' un problema claramente indicado o para conseguinunos objetivos específicos. 'En el transcurso de esta lu~cba, el personaje entra en conflicto con otros o con cir-lamstancias externas. La historia termina con una victo~Da decisiva o una derrota, la resolución del problema qla consecución o no consecución clara de los objetivos:FJ medio causal principal es, en consecuencia, el perso-iBaje, un individuo diferenciado, dotado con una seri~coherente de rasgos, cualidades y conductas evidentesl,Aunque el cine hereda muchas convenciones de repre-sentación del teatro y la literatura, los tipos de persona-jes del melodrama y la ficción popular quedan marcadospoi' la adición de motivos, hábitos y rasgos de conductalÍBicos. De forma paralela, el star system tiene como unade sus funciones la creación de un prototipo de persona-je general para cada estrella, que luego a su vez se ajus-ta a las necesidades específicas de un papel. El persona-je más «especificado» es generalmente el protagonista,que se convierte en el agente principal causal, el objeti-YO de cualquier restricción narrativa, y el objetivo prin-cipal de identificación del público. Estas característicasdel argumento no resultan sorprendentes, aunque haylambién importantes diferencias con otros modos narra-tivos (por ejemplo, la comparativa ausencia de persona-jes coherentes, orientados a un objetivo, en la narraciónde arte y ensayo).

De todos los modos, el clásico es el que se configuramás claramente según la «historia canónica», que los in-vestigadores sobre la comprensión de la historia postulancomo normal en nuestra cultura. En términos de esa mis-lma historia, la dependencia de la causalidad centrada enel personaje y la definición de la acción como un intentode conseguir un objetivo son características sobresalien+tes del formato canónico.' En el nivel del argumento, elfilme clásico respeta el modelo canónico de estableci-lmiento de un estado de la cuestión inicial que se altera yique debe, así, volver a la normalidad. Más aún, los ma-nuales sobre el guión de Hollywood han insistido largotiempo en una fórmulaque se ha revisado en los análisisestructurales recientes:' elargumento consiste en una si-

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tua

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vos: vivir en el salvaje Oeste y cortejar a Nell, la mujerde sus sueños. El argumento puede complicarse por dife-rentes líneas, tales como objetivos contrapuestos (la gen-te de Bitter Creek quiere que Jeff les consiga una vía deferrocarril, un malvado agente indio quiere perpetrar unrobo) o múltiples romances (como en Desfile de candile-jas [Footlight Parade, 1933] o Cita en Sto Louis [MeetMe in 51. Louis, 1944]). En la mayoría de los casos, laesfera del romance y la otra esfera de acción son distin-tas pero interdependientes. El argumento puede terminaruna línea antes que la otra, pero frecuentemente las doslíneas coinciden en el clímax: ~~(>lverunaprovocala re-solución de la otra. En Luna nueva (His Girl Friday,1940), el indulto de Earl Williams precede a la reconci-liación de Walter y Hildy, pero es también la condiciónde la reunión de la pareja. .

Elargumento siempre está dividido en segmentos. Enla época muda, una película típica de Hollywood conte-nía entre nueve y dieciocho secuencias; en la época so-nora, entre catorce y treinta y cinco (1os filmes de la pos-guerra tienden a tener más secuencias). Hablando grossomodo, hay únicamente dos tipos de segmentos en Holly-wood: «las secuencias de montaje» (que se acomodan alos tipos sintagmáticos de Metz tercero, cuarto y octavo)y las «escenas» (tipos quinto, sexto, séptimo y octavo deMetz)." La narración d~HollywQOd-demarca..claramente~sus escenas según el crjteti9_0eo

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ben felizmente. En consecuencia, una norma extrínseca,la necesidad de resolver el argumento de forma que se iproduzca una «justicia poética», proporciona una cons-tante estructural, insertada, con mayor o menor motiva-ción, dentro de su propio encaje, el epílogo. En cualquiernarración, como señala Meir Sternberg, cuando el finaldel argumento está fuertemente preproyectado por con-vención, la atención composicional recae sobre la dila-ción conseguida por las partes medias; el texto, entonces,«tendrá en cuenta la dilación necesaria en términos casimiméticos, colocando las causas del retraso dentro delpropio mundo de la ficción y convirtiendo la parte mediaen el grueso de la acción representada»." A veces, sin 1

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embargo, la motivación falla, y una discordancia entre la,causalidad precedente y el desenlace feliz puede llegar aser perceptible como dificultad ideológica; tal es el casode películas como Sólo se vive una vez (You Only LiveOnce, 1937), Sospecha (Suspicion, 1941), La mujer delcuadro (The Woman in the Window, 1944), y Falso cul-pable (The Wrong Man, 1957).12 ~ebems, pues, es~__preparados tanto para un arreglo detodos los finales iló--glcos, como para una aparición más °menos.milagrosade lo que Brecht llamó el«mensajero» de la literatura~i!~gu~~a. «El mensajero garantiza una apreciación ver-daderamente impertérrita incluso de las más intolerablescondiciones, por lo que es la condición sine qua non parauna literatura cuya condición sine qua non es que no lle-ve a ningún sitio.»!'

El final clásico puede ser un punto conflictivo en otroaspecto. Incluso ~-L~~f~nalJt.:suelve las dos líneas causa-les principales, algunas cuestiones comparativamente.menorespueden quedar aún pendientes. Por ejemplo, eldestino de los personajessecundariospuede quedar sinestablecer. En Luna nueva, Earl Williams es indultado,'"----------- --la administración corrupta será destituida, y Walter yHildy se reunirán, pero nunca sabremos lo que pasa conMolly Malloy, que saltó por la ventana para distraer a losperiodistas. (Sabemos sólo que tras el salto está aúnviva.) Se podría argüir que en la resolución del problemaprincipal olvidamos los asuntos menores, pero esto essólo una explicación parcial. Nuestro olvido está provo-cado por el objetivo de acabarlapelícula con un epílogo,una breve celebración deIaestabilidad conseguidapor-¡os-Personajes principales. El epílogo no sólo refuerza la- r-

LA NARRACIÓN CLÁSICA

sobre Ole. Durante la escena del entierro, la línea de in-vestigación de Lubinsky se ha cerrado y se ha iniciado lade Charleston. Cuando la escena se detiene, Charlestonqueda en suspenso, pero se le retoma inmediatamente enla exposición de la siguiente escena. En vez de realizm¡."un complejo trenzado de líneas causales (como en las pejIículas de Rivette) o instaurar una ruptura repentina entreellas (como en Antonioni, Godard, o Bresson), el ciné

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clásico de Hollywood las recorre todas con una cuidador,sa y suave linealidad. !

Hay algo más que contribuye a esta linealidad. La pe-lícula de misterio, con su enigma resuelto al final, es sóloel ejemplo más aparente de esta tendencia del argumentoclásico a desarrollarse hacia un conocimiento completo yadecuado. Tanto si el protagonista aprende una lecciónmoral como si tan sólo el espectador conoce la historiacompleta, el filme clásico se mueve rígidamente hacia unacreciente conciencia de la verdad absoluta.

La unión de líneas causales debe, fipªlmente,termi-nar, ¿Cómo concluir el argumento? Hay dos fOf!Ila~.de--.~ - "~ L= -.-...------,

contemplar el final clásico. ~()demos_verlo como la coro-nación de la estructura, !

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tendenciahaciaun final f~li~-,sino_~:¡u~re-pite los temasconnotativos que han aparecido a lo largo del filme.Luna nueva termina Con un breve epílogo en el que Wal-ter y Hildy llaman' a la redacción del periódico paraanunciar su nuevo matrimonio. Se enteran de que ha em-pezado una huelga en Albany, y Walter propone inte-rrumpir el viaje para cubrir la noticia durante su luna demiel. Este giro argumental anuncia una repetición de loque sucedió en su primera luna de miel, y recuerda queHildy iba a casarse con Bruce y vivir en Albany. Mien-tras la pareja sale, con Hildy llevando su maletín, Waltersugiere que Bruce podría hospedados. La neta recurren-cia de estos temas da a la narración una fuerte unidad;cuando tales detalles están tan estrechamente unidos, eldestino de Molly Malloyes más probable que se olvide.Quizás en vez de «conclusión», sería mejor hablar de«efecto de conclusión», o incluso, si la tensión entreasuntos resueltos e irresueltos parece fuerte, de «pseudo- .conclusión». En el nivel de las normas extrínsecas, sin!"embargo, el estándar más buscado sigue siendo el epílo-go más coherente posible.

Lugares comunes como «transparencia» e «invisibi-lidad» son totalmente inútiles para especificarlas pro-piedades narrativas del cine clásico. Muy~e-ºeraJmente,~odefllos d~cir que lanarración clásica tiende a ser om-nisciente, altamente comunicativa, y. sólo moderada.-mente autoconsciente. Esto es, 1

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lA NARRACIÓN CLÁSICA

do el argumento sigue un orden cronológico y omite pe-ríodos de tiempo causalmente sin importancia, la narra-ción deviene altamente comunicativa y no autoconscien-te. Por otra parte, cuando una secuencia de montajecomprime en unos segundos una campaña política, unjuicio por asesinato, o los efectos de la prohibición, lanarración deviene abiertamente omnisciente. Un flash-back puede disimular y rellenar rápidamente un vacíocausal. Puede conseguirse la redundancia sin alterar elmundo argumental haciendo que la narración representecada acontecimiento de la historia varias veces en el ar-gumento, por medio de una representación y varios co-mentarios en diálogos de los personajes. Los plazos tem-porales permiten hábilmente que el argumento respetelos límites durativos que el mundo de la historia asignapara su acción. Cuando es necesario sugerir acciones re-petidas o habituales, la secuencia de montaje lo hará denuevo con finura, como observó Sartre cuando alabó losmontajes de Ciudadano Kane para conseguir el equiva-lente de una oración «frecuentativa»: «Hizo que su mu-jer cantara en cada teatro de América»." Cuando el ar-gumento utiliza un titular de periódico para cubrirvacíos temporales, nos damos cuenta tanto de la omnis-ciencia de la narración como de su perfil relativamentebajo. (La constancia pública es menos .autoconscienteque un titular «llegado directamente» de la narración.)De forma más general, la narración clásica revela su dis-creción haciéndose pasar por una inteligencia montado-ra que selecciona ciertos espacios de tiempo para un tra-tamiento total (las escenas), reduce otros un poco,presenta otros de una forma muy comprimida (las se-cuencias de montaje) y simplemente corta aconteci-mientos que son inconsecuentes. Cuando la d!!~ª-cj2.º-d~la histori~ see)(pande,!o hace.jJ~rmedio de montajesparalel~s, cOJEg1J.emos vistoal considerar lJl1'/,a([,!lje~lo de 1i-~anación Jpág. 84).

Lª-~Sllaliilitdes narrativas globales también se mani-~Seryaclor invisible. 18 Bazin, por__ - __.0--- .. _,_.__._'_ .... _ejemplo, describe la escena clásica con existencia inde-pendiente de la narración, como si estuviera en un esce-nario." La misma cualidad se denomina «ocultación dela producción»: la historia p~~ce qu~no se ha construi-do; parece haber preexistido a su represeriiációri ñáirati-,va. (En cuanto a la producción, en algún sentido con fre-cuencia fue así, pues para las grandes películas de losaños treinta y posteriores, Hollywood puso a punto esce-narios en miniatura, creados por escenógrafos, dentro de

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los cuales se incluían maquetas de cámaras, actores yunidades de iluminación para predeterminar los procesosde filmación.)"

Esta narración basada en el «observador invisible»pasa a su vez con frecuencia bastante inadvertida, porcausas estilísticas que examinaremos brevemente. Peroya podemos ver que l~I1~rr,!cj9!1 c1ási

La prioridad de la causalidad dentro del mundo totalde la historia somete la narración clásica a presentacio-nes no ambiguas. Mientras la narración de arte y ensayopuede desdibujar las fronteras que separan la realidaddiegética objetiva, los estados mentales de los personajesy los comentarios narrativos insertados, el cine clásiconos pide que asumamos distinciones claras entre estosestados. Cuando la película clásica restringe el conoci-miento a un personaje, como en la mayor parte de El sue-ño eterno e Historia de un detective, hay, a pesar de todo,una firme línea divisoria entre representación subjetiva yobjetiva. Naturalmente, la narración puede colocamostrampas, como en Amor que mata (Possessed, 1947),cuando un asesinato que parece ser objetivo resulta ha-ber sido subjetivo (un cambio repentino motivado por elgénero); pero el engaño se revela inmediata e inequívo-camente. Elflashback clásico es revelador de esta cone-xión. Su presencia es casi invariablemente motivada deuna manera subjetiva, dado que los recuerdos de un per-sonaje provocan la representación escenificada de unacontecimiento previo. Pero el ámbito de conocimientodel flashback muchas veces no es idéntico al del perso-naje que recuerda. Es frecuente que el flashback nosmuestre más de lo que el personaje puede saber (porejemplo, escenas en que no está presente). Un diverti-do ejemplo aparece en Ten North Frederick (1958). Elgrueso de la película se presenta como unflashback de lahija, pero al final del argumento, de vuelta al presente,jella tiene por primera vez información que hemos vistoen «su» flashback! !:?sflashbacks clásicos son habitual-mente «objetivos»: la memoria, del personaje es un pre-textopara un arreglo no cronológico del argumento. Deforma similar, los planos ópticamente subjetivos se an-clan en un contexto objetivo. Cierto teórico observa queun plano de punto de vista «debe estar motivado por, ydefinitivamente unido a, escenas objetivas (planos) quelo precedan y sigan»." gsta es una fuente del poder del~f~_ct~_~~!~bservador invisible: la cámara parece siem-pr~~s:-º_me.Iler la subjetividad de un personaje dentro deuna objetividad más amplia y definida.

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LA NARRACIÓN CLÁSICA

El estilo clásico

Incluso aunque el espectador ingenuo tome el estilodel cine clásico de Hollywood como invisible o transpa-rente, esto no será de gran ayuda crítica. ¿Qué hace queel estilo pase tan.inadvertido? La pregunta no podrá con-testarse hasta que estudiemos la actividad del espectador,pero podríamos empezar con la sugerencia de Yuri Ty-nianov: «Señalar la "moderación" o "naturalidad" del es-tilo en el caso de algunas películas o algún director, no eslo mismo que suprimir el papel del estilo. De forma bas-tante simple, hay una variedad de estilos que cumplen di-versos papeles, según su relación con el desarrollo delargumento»." Así pues, tenemos tres proposiciones ge-nerales.

'T: En su totalidad, la narrativa clásica trata la técni--.. ~-----"------ _._----._--_.--- ... _- --- ."- ~.~ -cafilmica como un vehículo para la transmisión de la in-I!!-~~ió",¡ -de la historia por medio del argumento. Detodos los modos de narración, el clásico es el más intere-sado en motivar el estilo composicionalmente, como unafunción del modelado argumental. Durante décadas, lapráctica hollywoodiense llamaba al plano «escena»,combinando en consecuencia una unidad estilística ma-terial con una unidad dramática. En el cine clásico, el Jiprincipio predominante es hacer que ca~a uso técnicoobedezca a la transmisión de información de la historia.por parte del personaje, con el resultado de que cuerpos iy caras se convierten en puntos focales de atención. Las \1técnicas fílmicas se modelan para encajar la estructuracausal de la escena clásica (exposición, cierre de un anti-guo factor causal, presentación de nuevos factores cau-sales, suspensión de un factor nuevo). La fase de intro-rducción, habitualmente incluye un plano que establece a¡los personajes en un espacio y un tiempo. Cuando el per-! Isonaje interactúa, la escena se divide en imágenes más',próximas de acción y reacción, mientras que el escena-Ino, iluminación, música, composición y movimientos d~cámara, intensifican el proceso de formulación del objeitivo, la lucha y la decisión. La escena, habitualmenteftermina en una parte del espacio -una reacción facial.un objeto significativo- que proporciona una transición'¡hacia la próxima escena. ',1

Si bien es cierto que, a veces, el estilo de los filmesclásicos deviene «excesivo», suplementando decorativa-

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mente las demandas denotativas del argumento, el uso dela técnica puede estar mínimamente motivado por las in-teracciones de los personajes. El «exceso», tal como loencontramos en Minnelli o Sirk, es con frecuencia ini-cialmente justificado por convención genérica. Esto esigualmente cierto incluso para los más excéntricos esti-listas de Hollywood, Busby Berkeley y Josef van Stern-berg, cada uno de los cuales requería un núcleo de moti-vaciones genéricas (fantasía musical y romance exótico,

re~ctivamente)p~~ sus ~~periment~s. .2! Enl{}:J'l(l~raclO_n clásica, e] estilo habitualmente

alienta al espectador a construir un tiempo y un espaciocoherentes y consistentes para la acción de la historia.Muchas otras normas narrativas valoran la desorienta-ción del espectador, si bien por diferentes propósitos.Sólola narrativaclásica favorece un estilo que lucha porconseguir paso a paso la mayor claridad denotativa.Cada relación temporal de una escena con su predeceso-ra se señalará pronta e inequívocamente (por titulares,indicios convencionales, una línea de diálogo). La ilu-minación debe destacar la figura con respecto al suelo;el color debe definir planos; en cada plano, el centro deinterés de la historia estará cerca del centro del encua-dre. La grabación del sonido se perfecciona para per-mitir un máximo de claridad en los diálogos. Los mo-vimientos de cámara intentan crear un espacio no,ambiguo y con volumen. «Con los travellings», explica:Allan Dwan, «observamos como norma que es una bue-na idea hacer pasar las cosas... Hemos observado siem-pre que, si filmamos un árbol en travelling, se convierteen sólido y redondo en vez de plano.»" Hollywood uti-:liza mucho la composición anticipatoria, el movimien-to de cámara que deja espacio en el encuadre para la ac-ción o movimiento, de tal manera que se prepara laentrada de otro personaje. Compárese la tendencia de,Godard a hacer del encuadre algo totalmente dependien-'te del movimiento inmediato del actor, con este comen-tario de Raoul Walsh: «Sólo hay una forma de planificaruna escena, y ésta es la forma que muestra al público loque va a suceder después»." El montaje clásico intenta

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asesinato de Amor que mata, que al principio aparececomo objetivo, queda justificado retrospectivamentepor la reciente locura de la protagonista. El montaje dis-continuo, como en la secuencia de montaje de SlavkoVorkapich que representa el terremoto en San Francis-co (San Francisco, 1936), está motivado por el caos dela acción descrita. La desorientación estilística es per-misible cuando transmite situaciones de una historia de-sorientadora.

(31 El estilo clásico consiste en un número estricta:.:.::: /' - . --,- .... .

.mente limitado de recursos técnicos !!.rg.a11:-~~qdqs. t!.11 Unparadigma estable y ordenado probabilísticamente se-gún las demandas delargumento. Las convenciones esti-lísticas de la narración de Hollywood, que van desde lacomposición del plano hasta la mezcla de sonido, son re-conocidas intuitivamente por la mayoría de los especta-dores. Esto sucede porque el estilo desarrolla un númerolimitado de recursos, y estos recursos están reguladoscomo opciones descriptivas alternativas. !:(ijluminaciónofrece un ejemplo simple. Una escena puede iluminarse':con luz fuerte o suave. Hay una iluminación de tres pun-tos (principal, de relieve y posterior, más la iluminaciónde fondo), frente a una iluminación con una sola fuente.',,El fotógrafo tiene también a su disposición varios gradosde difusión. Ahora bien, en abstracto, todasJas eleccionesson igualmente probables, pero, en un contexto dado, unaalternativa es más probable que las otras. En una come- 'dia, la iluminación fuerte es más probable; una calle os-cura motivará, realísticamente, una iluminación de unasola fuente; el primer plano de una mujer se hará mas di-fuso que el de un hombre. ~a~

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LA NARRACIÓN CLÁSICA

sos del argumento y las características estilísticas hancambiado con el tiempo, pero los principios fundamenta-les de construcción argumental (preeminencia de la cau-salidad, protagonista orientado a un objetivo, plazos tem-porales, etc.) han permanecido en vigor desde 1917. La_estabilidad y uniformidad de .la narración de Hollywood~eR~a~a~azÓ~-~;;Il~ari;cláslc~~ ill.!!1~nos.en cuan-,to el clasicismo, en cualquierarte, se caracterizatradicio-nafmeñiepor la obediencia a normas extrínsecas. 27

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El espectador clásico

La estabilidad de los procesos argumentales y lasconfiguraciones estilísticas en el cine clásico no nosobligan a tratar al espectador clásico como material pasi-vo de una máquina totalitaria. El espectador realiza ope-l!l~ones.~()gll!ti.",a~~~~cffic(lsque no son menos activasQOr_ ser habitual~s_y:l

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de hipótesis. Las normas extrínsecas de Hollywood,consus-recursos fijos y su organización paradigmática"suministran al observador firmes expectativas quepue-jden medirse respecto a los indicios concretos emitidos,por el filme. Al captar un espacio escénico, el especta-'dor no necesita reproducir mentalmente cada detalledel espacio, sino sólo construir un mapa general de re-laciones de los principales factores dramáticos. En con-secuencia, un corte engañoso es fácilmente ignoradoporque el proceso cognitivo del espectador clasifica losindicios por su pertinencia para la construcción de lacadena causal continua de la historia y, en esta escala,los cambios de hablante, la posición de la cámara y lasexpresiones. faciales son más notables que, digamos, unligero cambio en las posiciones de las manos." Lo mis-mo puede decirse de las transiciones temporales erró-neas.

Lo que es extraño en el cine clásico, entonces, es ese«tortuoso pasillo» de Henry James, el uso de la narraciónpara hacemos saltar a conclusiones no válidas." La evi:::tación de Iadesorientación que vimos funcionar en el es-tilo ~fás~o s.i~v~ ta.~biénya.ra la construcción delargu-mento. Las hipótesis de «suspense» sobre el futuro sonmás importantes que las de «curiosidad» sobre elpasado,y la sorpresa es menos importante que ninguna otra cos~.En Roaring Timber, imaginemos que el terrateniente haentrado en el bar buscando un capataz fuerte, ofrece eltrabajo a nuestro héroe, y él responde demostrando quees más bien débil. Más aún, nuestro propósito para la an-ticipación y la repetición es exactamente evitar sorpresasposteriores. Naturalmente, si todas las hipótesis fueranfirmes e inmediatamente confirmadas, el observadorperdería rápidamente el interés. Diversos factores inter-vienen para complicar el proceso. .Muy gen~@ll1!~nJ:e,l~s esquemas son por definición prototipos, ~structura~P.:roc~~~~__abstractºi:~~~nca ~~ecHIGiii tQcia.~-IªÚ!r-º-piedades~~. Muchas h!m:St~~is de_Larg() _alcanceQ~º~n_esperar cO!1nI]lla~. Los recursos para fa- dila-=-ción, dado que son imprevisibles en alto grado, puedenintroducir objetos de atención inmediata tanto como re-tardar la satisfacción del conjunto de expectativas. E~efecto de primacía puede ser contrarrestado por un:'«efecto de novedad» que puede calificar y quizás inclu-so negar nuestra primera impresión sobre un personaje 0\

MODOS HISTÓRICOS DE NARRACIÓN

.una situación. Ade_mª~estru~~~~de la escena ho!!!,-woodiense, que casi invariablemente termina con unasuntosin resolver, as~urª__guellJl'lJ:Jjpóte~~ cen!Iª-da- ---en el acontecimiento conduzca el interés hasta la siguien-te-secuencia.-Fi~al~nte, ~o debe~o~~iniis~a¡orarel'-=..--:'-- -------~

papel del ritmo rápido en el cine clásico; más de un ci-neasta ha acentuado la necesidad de llevar adelante la:

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construcción de la acción de la historia tan rápidamente ~que el público no tenga tiempo de reflexionar o aburrir- .se. Es tarea de la narración clásica solicitar intensamente:hipótesis probables y exclusivas, y luego confirmarlasmientras mantienen aún la variedad en el desarrollo con;-creto de la acción.

El sistema clásico no es ingenuo. Recuérdese que en!circunstancias normales de exhibición, la velocidad de'comprensión de un espectador está absolutamente con-trolada. La indicación de hipótesis probables, exclusivasy orientadas al suspense es una forma de ajustar la dra-maturgia a las demandas de la situación de visionado. Elespectador no necesita rebuscar muy hacia atrás en elfilme, pues sus expectativas están dirigidas hacia el fu-turo. La exposición preliminar emplaza los esquemasrápidamente en su lugar, y la naturaleza radical de lamayoría de las hipótesis permite una rápida asimilaciónde la información. La redundancia mantiene la atenciónen las cuestiones inmediatas, mientras las prudentes au-sencias de redundancia permiten posteriormente sorpre-sas menores. En su conjunto, la narración clásica con-trola el ritmo del visionado pidiendo al espectador queconstruya el argumento y el sistema estilístico en unaforma sencilla: construir una historia denotativa, unívo-ca e íntegra.

En virtud de su importancia dentro del comercio in-ternacional cinematográfico, el cine de Hollywood hainfluido de forma importante en la mayoría de las otras ci-nematografías nacionales. Después de 1917, las formasdominantes de cinematografía en el exterior estaban pro-fundamente influidas por los modelos presentados por losestudios americanos. Sin embargo, el cine americano nose puede identificar con el clasicismo tout court. El «clasi-cismo» italiano de los años treinta o polaco de los añoscincuenta puede utilizar recursos narrativos diferentes.(Por ejemplo, el final feliz parece más característico deHollywood que de otros clasicismos.) Pero la mayoría de

LA NARRACIÓN CLÁSICA

los principios y funciones de la narrativa clásica puedenconsiderarse congruentes con los especificados aquí. Ungrupo de investigadores parisinos ha llegado a conclusio-nes comparables, si bien provisionales, sobre las películasfrancesas de los años treinta." Noél Burch ha mostradoque, en el cine alemán, se despliega un dominio del estiloclásico ya en 1922, en El doctor M abuse, JO parte (DoktorMabuse der Spieler), de Lang." Como modo narrativo, elclasicismo corresponde claramente a la idea de «filme or-dinario» de la mayoría de los países consumidores de cinedel mundo.

Siete películas, ocho segmentos

Las muchas variantes del clasicismo hacen muy di-ficil cualquier periodización global del modo. Inclusola historia de las normas hollywoodienses es notoria-mente difícil de delinear. Esto se debe parcialmente aque los períodos significativos de la historia de los es-ludios o la tecnología, no coinciden necesariamente concambios en los procesos estilísticos o argumentales. Deforma amplia, podríamos clasificar la narración holly-woodiense en dos niveles. Con respecto a los procesos,podemos seguir los cambios dentro de los paradigmasnarrativos clásicos, según las opciones con más acepta-ción en determinados períodos. Debernos buscar nosólo las innovaciones, sino también la normalización,la práctica mayoritaria o acostumbrada. La conexión deescenas por medio de fundidos es posible pero extrañaen el cine mudo; sin embargo, es la transición preferidaentre 1929 y los años sesenta. Con respecto a los prin-cipios narrativos, podríamos estudiar cómo las pelícu-las clásicas asumen la causalidad narrativa, el tiempo yel espacio que han de construir. La continuidad espacialdentro de una escena puede conseguirse seleccionandoentre diversas técnicas funcionalmente equivalentes,pero tal continuidad se apoya también en principiosmás amplios, tales corno la proposición del ángulo de180 grados o los ejes de acción; e igualmente puedenencontrarse cambios en estos postulados a lo largo delcine de Hollywood. También en el campo de los princi-pios existen fluctuaciones de las propiedades narrativasmás amplias. Por ejemplo, la narración en el cine mudo

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suele ser de algún modo más autoconsciente que en elcine sonoro, aunque sólo sea por los intertírulos. Deforma similar, una insistente supresión emerge en mu-chas películas asociadas con el conjunto conocido comofilm noir.

Ninguna película, ni siquiera una docena de pelícu-las, podría caracterizar un modo narrativo. Debido aque los recursos específicos varían según los períodos,y debido a que las normas suelen organizarse paradig-máticamente, cualquier película debe elegir únicamen-te unas pocas posibilidades que llevar a cabo. La pri-mera parte ha abordado ya cuatro filmes clásicos deHollywood en detalle: La ventana indiscreta, El sueñoeterno, Historia de un detective y Como ella sola. Estaspelículas han ejemplificado el papel del espectador, lasfluctuaciones modeladas de los procesos narrativos, yel efecto del género en la narración. Más que analizarotra película clásica en profundidad, podernos, para unamayor utilidad, ampliar nuestro campo al estudio dela extensión del paradigma hollywoodiense y trazar,aunque sea someramente, los cambios históricos en laconstrucción argumental y la composición estilística.Consideremos, pues, ocho segmentos de siete películas,colocados cronológicamente desde 1917 a 1957. Lassiete películas representan diferentes estudios, diversosgéneros, un abanico de directores reconocidos (desdeLubitsch y Hawks a John Emerson y Lloyd Bacon) y unespectro de tendencias estilísticas (primeras películassonoras, film noir, pantalla panorámica). Los segmen-tos están también dispuestos en secuencias, como sitodo ello fuera un único macrofilme que avanzase des-de el prólogo y la escena de obertura hasta el clímax yel epílogo.

Wild and Woolly (Artcraft, 1917)

Un prólogo sugiere el romanticismo del lejano Oestey lo contrasta con el actual Este. La historia propiamentedicha comienza en la mansión de Collis J. Hillington, unmagnate del ferrocarril. Su hijo Jeff está obsesionadocon el viejo Oeste; tiene un tipí en su habitación, se visteal estilo de los cowboys, y es un experto con el lazo y elrevólver. En el desayuno, Hillington le dice a su mayor-

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La Narracion CanonicaLa Narracion de arte y ensayo