kracauer.siegfried teoria.del.cine cap2

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In KRACAUER, Siegfri ed Teoría del cine: la redención de la realidad física. Barcelona: Paidós, 2001 . 2. CONCEPTOS BASICOS Como el embrión en el útero, el cine .fotográfico se desarrolló a partir de elementos esencialmente diversos. Su nacimiento fue el resultado de una combinación de la fotografia instantánea, tal como la aplicaban Muybridge y Marey, con los artificios más antiguos de la linterna mágica y del fenaquis- toscopio.l A éstos se añadier on más tarde las contribuciones de otros elementos no fotográficos, como el montaje y el sonido. Sin embargo, la fotografía (y en especial la instantánea) tiene legítimo derecho a ocupar un lugar prominente entre estos elementos, ya que innegablemente es y seguirá siendo el factor decisivo a la hora de establecer el contenido fílrnico. La naturaleza de la fotografía pervive en la del cine. En los comienzos, se presumía que el cine pondría fin a la evolución de la fotografía, al satisfacer por fin el antiguo anhelo de representar las cosas en movimiento. Este anhelo había originado los principales avances dentro del medio fotográfico mismo. Ya en 1839, cuando aparecieron los primeros· daguerrotipos y talbotipos, la admiración se mezcló con el desencanto al apreciar sus calles desiertas y sus desdibujados paisajes. 2 Y en la década de 1850, mucho antes de que surgiera la innovación de la cámara manual, se llevaron a cabo exitosos intentos de fotografiar sujetos en movimiento.3 Los mismos impulsos que entonces condujeron desde la postura hasta la instan- tánea, engendraron el sueño de ampliar más aun la fotografía en la misma dirección, o sea, el sueño que llevó a la creación del cine. Alrededor de 1860, Cook y Bonnelli, que habían inventado un aparato denominado l. Sadoul, L'iniJePilion du cinhna, 8, 49 y sigs., 61 -61 (sobre Marcy). Este libro c:o de leaura "obligatoria" para todo aquel que se interese por el complejo proceso que precedi6 a Lumiere. Con respecto a Muybridge véase también Newhall, "Photography and the Develop- ment of Kinetic Visualization", joumal of lhe Warlo.ng and Courtauld lnsti tutes, 1944, vol. 7, 42-43. Se hallar{ una br eve reseña de este p eríodo en T.Ra., "Motion Piaures·, Encyclcpedia Brilann ica, 1932, vol. 15, pág. 854-56. 2. Newhall, op. ci t., pág. 40. 3. lbíd., pág. 40. 49

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In KRACAUER, Siegfried Teoría del cine: la redención de la realidad física. Barcelona: Paidós, 2001 .

2. CONCEPTOS BASICOS

Como el embrión en el útero, el cine .fotográfico se desarrolló a partir de elementos esencialmente diversos. Su nacimiento fue el resultado de una combinación de la fotografia instantánea, tal como la aplicaban Muybridge y Marey, con los artificios más antiguos de la linterna mágica y del fenaquis­toscopio.l A éstos se añadieron más tarde las contribuciones de otros elementos no fotográficos, como el montaje y el sonido. Sin embargo, la fotografía (y en especial la instantánea) tiene legítimo derecho a ocupar un lugar prominente entre estos elementos, ya que innegablemente es y seguirá siendo el factor decisivo a la hora de establecer el contenido fílrnico. La naturaleza de la fotografía pervive en la del cine.

En los comienzos, se presumía que el cine pondría fin a la evolución de la fotografía, al satisfacer por fin el antiguo anhelo de representar las cosas en movimiento. Este anhelo había originado los principales avances dentro del medio fotográfico mismo. Ya en 1839, cuando aparecieron los primeros· daguerrotipos y talbotipos, la admiración se mezcló con el desencanto al apreciar sus calles desiertas y sus desdibujados paisajes.2 Y en la década de 1850, mucho antes de que surgiera la innovación de la cámara manual, se llevaron a cabo exitosos intentos de fotografiar sujetos en movimiento.3 Los mismos impulsos que entonces condujeron desde la postura hasta la instan­tánea, engendraron el sueño de ampliar más aun la fotografía en la misma dirección, o sea, el sueño que llevó a la creación del cine. Alrededor de 1860, Cook y Bonnelli, que habían inventado un aparato denominado

l. Sadoul, L'iniJePilion du cinhna, p~gs. 8, 49 y sigs., 61 -61 (sobre Marcy). Este libro c:o de

leaura "obligatoria" para todo aquel que se interese por el complejo proceso que precedi6 a Lumiere. Con respecto a Muybridge véase también Newhall, "Photography and the Develop­ment of Kinetic Visualization", joumal of lhe Warlo.ng and Courtauld lnstitutes, 1944, vol. 7, p~gs. 42-43. Se hallar{ una breve reseña de este período en T.Ra., "Motion Piaures· , Encyclcpedia Brilann ica, 1932, vol. 15, pág. 854-56.

2. Newhall, op. cit., pág. 40. 3. lbíd., pág. 40.

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•fotobioscopio", predijeron "una completa revolución en el arte fotogtifico ... Veremos paisajes -anunciaban- en los que los ~rboles se inclinarán ante los caprichos del viento, y sus hojas se agitarán y relucirán bajo los rayos del sol"."

Junto con el familiar letlmot1ffotográfico de las hojas, ocupaban un lugar preponderante en las primeras profecías otros temas afines, como el de las sinuosas olas del mar, las nubes pasajeras y las cambiantes expresiones facia­les. Todo ello contenía el anhelo de un instrumento que captase los ~ minúsculos incidentes del mundo que nos rodea, esas escenas que a menudo incluyen muchedumbres cuyos impredecibles movimientos se asemejan de algún modo a los de las hojas de los ~rboles o las olas del mar. En una declaración memorable, publicada antes de que apareciera la fotografia instantinea, Sir john Herschel no sólo predijo las características ~icas de la clmara cinematográfica sino que le atribuyó una misión a la que, desde entonces, jam~ renunció: "La animada y vívida reproducción, y la transmisión a la posteridad, de cualquier acción colectiva de la vida real: una batalla, un debate, una ce.remonia solemne, un combate de boxeo•.s Ducos du Hauron y otros precursores también anticiparon lo que luego se dio en llamar noticiarios y documentales; o sea, películas dedicadas a la representación de los sucesos de la vida reaL 6 Este énfasis en el registro venía acompañado de la expectativa de que las películas cinematogrificas nos familiarizarían con movimientos normalmente imperceptibles, o por algún motivo irrepetibles: las vertiginosas transformaciones de la materia, el lento crecimiento de las plantas, etc. 7 En general, se daba por sentado que el cine seguiría los senderos de la fotografia. •

Para sintetizar: las enunciaciones precedentes acerca de la fotografía también son v~lidas con respecto al medio cine~tico, aunque no se le aplican meclnicamente ni llegan a agotar sus potencialidades. Es preciso hacer algunas reflexiones m~ minuciosas y amplias. Lo haremos en los primeros capítulos, en los que se procura dar cuenta de .las características generaleS de este medio de expresión. En el presente capítulo nos centrare-

"· Sadoul, op. cit, pig. 38. 5. Herschel, "lluwllaneous Photography", PhoiOflraphíc NBWs, 1860, vol. 4, n. 88, pig. 13.

E&oy en deuda con Beaumont Newhall por haberme remitido a esa cita. 6. Sadoul, op. cit., pigs. ~37, 86, 241-42. 7. Ducos du Hauron ya habla predicho esta evolución en 1864; v9se Sadoul, ibíd., pig. 37.

• Georges Sadoul, L~ du cinlma, pig. 298, observa sagazmente que los nombres con que se designó a las .,_iguas ámaras de cine insinl'lan cuiles eran las aspiraciones predo­minantes en aquellas ~pocas. T~inos como "vitascopio", "vi[jgrafo•, "bioscopio" y "biógrafo" tenlan como propósito, sin duda, transmitir la inclinación de la clmara por la "vida", en tanto que otros como "kinetoscopio", "klnetógrafo• y "cinematógrafo" testlmoni.a-ban ellnter~ por el movimiento. [Ed.J ·

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mos en los conceptos básicos que subyacen en los anilisis posteriores; en el capitulo siguiente, detallaremos las funciones de registro y revelación propias del cine; en el tercero, nos ocuparemos de sus a.finidades partícula-· res. Este esquema conceptual será completado mis tarde mediante la indaga­ción de imbitos y elementos específicos del cine, y de los problemas relati­vos a la composición cinematográfica.

Propiedades del medto de exprest6n

Las propiedades del cine pueden dividirse en dos clases: propiedades básicas y propiedades técnicas.

Las propiedades básicas son idénticas a las de la fotografía. En otras palabras, el cine esti singularmente dotado para registrar y · revelar la reali­dad f'ISica, y, por consiguiente, desplaza hacia alU su centro de gravedad.

Ahora bien, hay diferentes mundos visibles. También una representación teatral o una pintura son reales y pueden ser percibidas; pero la única reali­dad de la que aquí nos ocupamos es la realidad f'ISica efectivamente existen­te, el transitorio mundo en que vivimos. (A esta realidad f'ISica la denomina­remos también "realidad material", "existencia f'ISica•, "realidad efectiva• lactualtl)4 o, lisa y llanamente, "naturaleza•. Otra expresión adecuada es "realidad de la cá.mara". Finalmente, y por razones que examinaremos en el capítulo 4, el término "vida" se presenta también como una alternativa válida.) No obstante, Jos demás mundos visibles alcanzan este mundo sin pasar a formar parte realmente de él. Una obra teatral, por ejemplo, presenta un universo propio que se desmoronaría de inmediato en caso de relacionar­lo con el entorno real.

Como medio reproductor, el cine tiene desde luego todo el derecho a filmar ballets, óperas famosas, etc.; pero aun suponiendo que esas reproduc­ciones procuraran hacer justicia a los requisitos peculiares de la pantalla, básicamente no serian mucho más que algo "enlatado", lo cual no nos interesa aquí. La preservación de actuaciones y representaciones que estin fuera de la · realidad f'ISica propiamente dicha es, en el mejor de los. casos, una función secundaria de un medio tan singularmente apropiado para explorar esa reali­dad. Esto no implica negar que las reproducciones de dertas obras leatra.les, por así decirlo, puedan gozar de una buena plasmación cinemitica en deter­minados largometrajes y en algunos géneros cinematográficos.

De todas las propiedades técnicas del cine, la mis general e indispensable es el montaje. Este contribuye a establecer una significativa continuidad entre las tomas, y, en consecuencia, es inconcebible en la fotogtafia. (El

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fotomontaje es un arte gráfico más que un género fotográfico especial.) Entre las técnicas cinemáticas específicas hay algunas que proceden de la fotografía (por ejemplo, el primer plano, las imágenes difusas, el uso de negativos, la sobreexposición, etc.); otras, como el fundido encadenado, el movimiento lento y rápido, la inversión del tiempo, ciertos "efectos especia­les", etc., son, por motivos obvios, exclusivamente cinematográficas.

Bastará por ahora con estos escasos indicios; no será necesario que nos extendamos en cuestiones técnicas de las que se han ocupado la mayoría de los escritos teóricos anteriores sobre el cine.s A diferencia de éstos, que invariablemente dedican gran espacio a los procedimientos de l montaje, la iluminación, los diversos efectos del primer plano, etc., la presente obra sólo se ocupa de las técnicas cinemáticas en la medida en que atañen a la índole del cine, según queda definida por sus propiedades básicas y sus diversas implicaciones. Nuestro interés no se centra en el montaje en sí mismo y con independencia de los propósitos a los cuales sirve, sino en el montaje como medio de llevar a la práctica (o de desafiar, que sería lo mismo) aquellas potencialidades de este medio de expresión que concuerdan con sus carac-

. terísticas sustantivas. En otras palabras, la tarea no consiste en pasar revista a todos los métodos posibles de montaje, sino más bien en determinar su contribución a la hora de obtener realizaciones cinemáticamente significati­vas. No por ello dejaremos de lado los problemas de la técnica dnematogri­fica; pero los analizaremos sólo si así lo exigen otras cuestiones que desbor­den las consideraciones técnicas.

Esta observación acerca de los procedimientos implica algo que, de todas maneras, es evidente: las propiedades básicas y las técnicas difieren entre sí en forma sustancial. Como regla, las primeras tienen precedencia sobre las segundas, en el sentido en que son las responsables de la calidad cinemática de un film. Imagínese una película que, en armonía con las propiedades básicas, registrase aspectos interesantes de la realidad f!Sica pero lo hiciera de manera técnicamente imperfecta, tal vez con una iluminación torpe o un montaje carente de inspiración. Pese a ello, tendría más carácter de película que otra que utilizase en forma brillante todos los artificios y trucos cinemáti­cos para producir un enunciado fílmico ajeno a la realidad de la cámara. No obstante, esto no nos debe llevar a subestimar la influencia de las propieda­des técnicas; como luego se verá, en ciertos casos el uso experto de las

8. Véase, por ejemplo, BaUsz, Der Geist des Films; Arnheim, Füm:, Eisenstein, The Film Sense y Füm Form, Pudovkin, Fílm Technique and Füm Acting; RO!ha, The Film TiU Now; Sponiswo­ode, A Grammar of the Füm y Basic Füm Techniques; Reísz, The Technique of FiJm Editing, etc.

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que su perpleja víctima examina la boca súbitamente seca. Salta el chorro y le da al jardinero de lleno en el rostro. El desenlace esti en consonancia con el estilo, ya que el jardinero sale corriendo detrás del chico, lo caza y le da una zurra. Esta pelicula -célula gerriunal y arquetipo de todas las comedias cinematográficas posteriores- representó un intento creativo, por parte de Lumiere, de desarrollar la fotografía hasta convertirla en un medio narra­tivo.l3 Sin embargo, la historia que relata no era otra cosa que un incidente de la vida real; y fue precisamente su veracidad fotogrMica lo que causó a Muimo Gorki un hondo impacto al verla. "Uno piensa -escribió, refirién­dose a la película- que el Chorro va a mojarlo, e instintivamente da un salto atrás".14

En líneas generales, Lumiere pareció advertir que la narración de historias no era en absoluto lo suyo; entrañaba problemas de los que aparentemente no quería ocuparse. Las películas narrativas que él o su compañía hicieron -algunas otras comedias en la misma línea que la primera, pequeñas escenas históricas, etc.- no son lo m~ caractefJStico de su producción.1S El grueso de sus fdrns registraron el mundo circundante sin otra fmalidad que mostrarlo. O por lo menos así entendía su mensaje Mesguich, uno de los cameraman m~ notables de Lumiere. En la época en que las películas sonoras estaban ya en pleno auge, sintetizó como sigue la obra del maestro: •Tal cómo yo lo veo, los hermanos Lumiere establecieron los auténticos limites del cine de la manera m~ apropiada. La novela y el teatro bastan para estudiar el corazón humano; el cine es el dinamismo de la vida, de la naturaleza y sus manifestaciones, de la muchedumbre y sus movimientos. Todo lo que se afirma a través del movimiento depende de él. Sus lentes se abren al mundo•.J6

Sin duda fue en este sentido que las lentes de Lumiere se abrieron al mundo. Tomemos sus primeras cintas inmortales: Sortte des ustnes Lumth"e, L'anivée d 'un tratn, La place des Cordelters a Lyon:l7 sus temas son los lugares públicos, atestados de gente que se mueve en todas direcciones. Las multitudinarias calles captadas por las fotografias estereográficas de fmes de

13. lbíd., p1gs. 249, 252, 300; y Sadoul, Histoirtl d'un art, ¡ng. 21. . 14. Gorlti, "You Don't Believe Your Eyes•, World Film NBWS, Mano de 1938, p4g. 16. 15. Bes.sy y Duca, Louis I.Mmibw, inwnleur; ¡ng. 88; Sadoul, op. cit., ¡ngs. 23-24. 16. Citado por Sadoul, L'inwnlíon du cinéma, p4g. 208; v~ tmlb~ ibíd., p4g. 253. 17. Sadoul, ibíd., pigs. 242-244, 248; Vardac, Stage 10 ScNIIm, pigs. 166-167. Este último autor

destaca que la inquietud cada vez mayor por el realismo promovió el uso perfeccionado de artificios espedales en el teatro del siglo XIX. Por ejemplo, refiere (Jñg. 143) que Steele MacKaye, un produaor teatnl.l que falled6 al poco tiempo de haberse creado el "vilasco­pio", Inventó una "cortina luminosa" con el fm de producir efectos como el fundido de apenura o de cierre y el fundido encadenadó.

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cada por la ilusión escenificada, y los incidentes cotidianos por las tramas inventadas. 23

Los dos pioneros tenían conciencia de la discrepancia radical de sus respectivos métodos. Lumiére le confesó a Méliés que consideraba al cine sólo como una "curiosidad científica",24 con lo cual quiso decir que posible­mente no podría ponérselo al servicio de una finalidad artística. En 1897, por su parte, Méliés publicó un folleto en el que cuestionaba a Lumiére: "Los señores Méliés y Reulos -se leía en él- se especializan fundamentalmente en escenas fantásticas o artísticas, en la reproducción de escenas dramáticas, etc ... creando así un género especial que difiere por entero de las vistas de escenas callejeras o de la vida cotidiana a que nos tiene acostumbrados el cinematógrafo". 25

El enorme éxito de Mélies parecería indicar que quiso complacer demandas que el realismo fotográfico de Lumiere había dejado insatisfe­chas. Lumiére había apelado al sentido de observación, a la curiosidad acerca de "la naturaleza atrapada de repente"; Méliés dejó de lado los asuntos de la naturaleza, trocándolos por el placer del artista ante su pura fantasía. En L'arrívée d'un tratn, el tren es la cosa real, en tanto que en su equivalente en Mélies, Voyage d travers l'tmposstble, se trata de un trencito de juguete tan irreal como los decorados por los que se mueve (Ilustracio­nes 6 y 71. En vez de retratar los movimientos aleatorios de los fenómenos, Melies les interpuso libremente sucesos imaginados, acordes con los requi­sitos de sus encantadores argumentos de cuentos de hadas. ¿Acaso otros medios muy próximos al cine no ofrecían gratificaciones similares? Los artistas-fotógrafos preferían lo que a su juicio eran composiciones estética­mente atractivas, y no las exploraciones indagadoras de la naturaleza. Y muy poco antes de que surgiera la cámara cinematográfica, las proyeccio­nes de la linterna mágica se dedicaban a temas religiosos, novelas de Walter Scott y dramas de Shakespeare.26

Pero aunque Méliés no sacó partido de la capacidad de la cámara para registrar y revelar el mundo físico, poco a poco fue creando sus ilusiones con el auxilio de técnicas propias de su medio. Algunas de estas técnicas las descubrió por accidente. Mientras hacía algunas tomas en la Plaza de la Opera, de París, debió interrumpirlas porque la cinta de celuloide no corría como debía. El sorprendente resultado fue una película en la que, sin ninguna razón aparente, un coche de alquiler se transformaba súbitamente

23. Ibíd., ptg. 332; Langlois, op. cil., ptg. 1 O. 24. Citado por Bard~che y Brasillach, 1M History of Motíon Pielures, pág. 10. 25. Sadoul, L'ínvenlíon du cinéma, ptg. 332. 26. !bid., págs. 102, 201, y esp. pág. 205.

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en un coche fúnebre.27 Cierto es que tampoco a Lumiére le disgustaba inver­tir una secuencia de acontecimientos, pero Méliés fue el primero en explo­tar sistemiticamente los artificios cine:miticos. Basindose tanto en la fotografía como en la puesta en escena, revolucionó muchas técnicas que desempeñarían un enorme papel en el futuro, entre ellas el uso de m;¡.scarillas, la exposición múltiple, la superposición de tomas como medio de representar a los espectros, el fundido encadenado, etc.28 Y gracias a su ingenio en el uso de estas técnicas, concedió carkter cinematognfico a sus relatos festivos y sus trucos m~gicos. La utilería teatral dejó de ser indispensable; los pases de prestidigitación se prestaron a increíbles metamorfosis, que sólo el cine era capaz de lograr. La ilusión creada en este clima dependía de una clase de destreza distinta de la del mago: era una ilusión cinem~tica, que como tal trascendía la simulación teatral. La película de Méliés Le manoir du diab/e "sólo es concebible en el cine y por obra del cine", afirmó Henri Langlois, uno de los mayores conocedores de la época primitiva.29 ·

Pero a pesar de su sentido cinematográfico, Méliés no dejó de ser nunca el director teatral de antaño. Empleó la fotografía con un espíritu pre­fotogr~fico: la reproducción de un universo de cartón-piedra inspirado en las tradiciones escénicas. En una de sus mis grandes películas, Le voyage dans la tune, la luna tiene la forma del rostro de un hombre que gesticula y las estrellas son ojos de buey en los que aparecen los bonitos rostros de coristas de music ha/J. Por el mismo motivo, sus actores se inclinaban ante el público como si hubieran acabado de actuar en un escenario. Por m~s que sus películas difeñan del teatro en el plano técnico, no lograron trascenderlo incorporando temas genuinamente cinem~ticos. Esto explica también por qué Méliés, a pesar de su inventiva, nunca pensó en desplazar la dmara;30 la clmara fija perpetuaba la relación entre el espectador y la escena. Su espectador ideal era el espectador del teatro tradicional, niño o adulto. Todo ello convierte en verdadera la observación de que, a medida que una persona envejece, se retrae instintivamente hacia aquellas posiciones desde las que se lanzó a la lucha y a la conquista. En sus últimos años, Méliés fue pasando poco a poco del cine teatral al teatro fí.lmado, produciendo féerles que recordaban los especúculos al aire libre del CMtelet de París.31

7:7.1bíd., pigs. 324-26. 28. Con relación a las innovaciones t~caa de MB.i~, v&se Sadoul, Les pkmnúm du cínbroa,

ptgs. 52-70. 29. l.anglois, op. cit., pig. 5. 30. Sadoul, op. cit., ptgs. 154, 166. 31. Sadoul, L 'invmlion du cinéma, pigs. 330-331.

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LA'I'ENDENCIA J.EAUSTA

Las pelíallas que siguen la tendencia realista trascie~den la fotografia en dos aspeaos. En primer lugar, describen el movimiento en sí mismo, y no sólo alguna de sus fases. Pero, ¿qué clase de movimientos describen? En la época primitiva, cuando la clmara permanecía fija en el suelo, era natural que los directores cinematográficos se concentraran en los fenómenos materiales en movimiento; la vida sobre la pantalla sólo era vida si se manifestaba mediante un movimiento externo u "objetivo". Pero a medida que se fueron desarrollando las técnicas cinemáticas, las películas fueron basándose cada vez más, para transmitir sus mensajes, en la movilidad de la clmara y en los procedimientos de montaje. Si bien su punto fuerte siguió siendo la representación de movimientos inaccesibles a otros medios de expresión, dichos movimientos ya no tenían por qué ser necesariamente objetivos. En los filrns técnicamente maduros, a estos últimos se oponen constantemente los movimientos "subjetivos", vale decir, aquellos en los que se invita a participar al espectador. Este quizá deba identificarse con una cámara que se inclina, que gira o que avanza, y que insiste en atrapar no sólo los objetos estáticos sino también los móviles}2 También una ordena­ción apropiada de las tomas puede hacer que el público recorra vastas extensiones de tiempo y/o espacio para asistir, de manera casi simultAnea, a sucesos que se producen en diferentes períodos y lugares.

Pero, pese a todo, hoy como ayer el énfasis recae en el movimiento objetivo; y este medio de expresión parece tener ciena inclinación hacia él. Como dice René Clair, "si existe una estética del cine ... puede sintetizársela en una sola palabra:'movimiento'. El movimiento externo de los objetos percibidos por el ojo, al cual hoy le añadimos el movimiento interno de la acción".33 El hecho de que asigne un papel dominante al movimiento externo refleja, en un plano teórico, una acusada característica de sus propios filrns primitivos, en los cuales los personajes maniobraban y evolu­cionaban a la manera de los artistas del ballet.

En segundo lugar, las películas pueden aprehender la realidad fiSica en todos sus múltiples movimientos mediante un procedimiento intermedio que resulta menos indispensable en el caso de la fotografia: la escenificación. Para narrar una intriga, el direaor cinematográfico se ve a menudo obligado a escenificar no sólo la acción sino también el entorno. Ahora bien, este recurso a la escenificación es sin duda más legítimo si lo que se pretende es que el mundo escenificado aparezca como una reproducción fiel del real. Lo

32. Vbse Meyerhoff, Tonfúm und Wirlúíchlt.U, pigs. 13, 22. 33. Clair, Rlforxionfaí18, pig. 96; su dedaraci6n data de 1924.

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importante es que los decorados fabricados en el estudio transmitan la impresión de realidad efectiva, de modo tal que el espectador sienta que está observando sucesos que podrían haber ocurrido en la vida real y que fueron fotografiados al instante.34

Víctima de un interesante error, Emíle Vuillermoz aboga, en aras del "realis­mo", por decorados que representen la realidad tal como sería vista por un pintor sagaz. A su juicio, estos decorados son más reales que las tomas de la vida real misma, ya que comunican la esencia de lo que muestran dichas tomas; no obstante, desde el punto de vista cinem1tico, estos decorados presuntamente realistas no son menos teatrales que, por ejemplo, una compo­sición cubista o abstracta. En lugar de escenificar la materia prima dada, ofrecen, por así decir, su médula. En otras palabras, suprimen precisamente aquella realidad de la clmara que el cine procura incorporar. Por esta razón, el espectador cinematográfico sensible se siente molesto ante ellos.3S (Más adelante consideraremos los problemas que plantean las películas fantásticas que, como tales, se despreocupan de la realidad fisica .)

Lo curioso es que un suceso cotidiano escenificado puede perfectamente evocar en la pantalla una ilusión de realidad más fuerte que la que habría evocado el suceso original en caso de h:aber sido captado directamente por la clmara. El desaparecido Emo Metzner, que preparó los decorados para una cat1strofe minera artificial en la película de Pabst Kameradschaft -episodio que tenía toda la fuerza de una austera autenticidad-, insistía en que tomas objetivas de una auténtica catástrofe minera dificilmente habrían producido un efecto tan convincente.36

Pero cabe preguntarse, por otro lado, si es posible escenificar la realidad con una precisión tal que el ojo de la cámara no detecte diferencia alguna entre el original y la copia. Blaise Cendrars se ha ocupado de esta cuestión imaginando un experimento hipotético: dos escenas cinematográficas completamente idénticas, salvo por el hecho de que una de ellas ha sido filmada en el Mont Blanc (la montaña más alta de Europa) y la otra en el estudio. Sostiene Cendrars que la primera tendría cualidades que no apare­cerían en la segunda. Hay en la montaña, afirma, ciertas "emanaciones luminosas o de otra índole, que habrían operado sobre el film y le habrían otorgado alma"Y Presumiblemente, existen grandes porciones de nuestro

34. Ibíd., pig. 150. 35. Vuillermoz, "Réali.sme et expres.sioMme", Cirlmla(Les cahlers du mois, 16111), 1925, pigs. 78-79. 36. Vbse Kracauer, De Caltgari a HiJJer, p:ig. 224. 37. Berge, "lnterview de Blaise Cendrars sur le cinéma", Cinéma (Les cahiers du mois, 16/17),

1925, p:ig. 141. Sobre los problemas que supone la escenificación de la realidad efectiva, véase también Mauriac, L'a11'10Ur du cinbna, p:ig. 36, y Obraszow, "l'"dm und Theater", en 1-bn der FümidM zum Drehbuch, p:ig. 54.

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ENFRENTAMII!NTOS I!NTlU! LAS DOS TENDENCIAS

Es muy frecuente que en las películas se combinen dos o mis dimensio­nes; por ejemplo, muchas de ellas regiistran incidentes de la vida cotidiana e incluyen también una secuencia onírica o un pasaje documental. Algunas de estas combinaciones pueden conducir a enfrentamientos abiertos entre la tendencia realista y la formativa; esto ocurre cada vez que un director incli­nado a forjar un universo imaginario a partir de un material libremente escenificado, siente la obligación de apoyarse en la realidad de la dmara. En su Hamlet, Laurence Olivier hizo que los personajes se movieran en una Elsinore artificial, hábilmente recreada en el estudio, cuya arquitectura laberíntica pareóa deliberadamente calculada para reflejar el alma insonda­ble de Hamlet. Inspirada en nuestro entorno real, esta extraña estructura se impondría a la totalidad del film si no fuera por una escena insignificante, en la cual aparece fotografiado el océano real, ajeno a todo este ámbito onírico. Pero, tan pronto ello ocurre, el espectador experimenta una especie de shock: no puede dejar de ver en esta pequeña escena una pura y simple intrusión, que introduce de forma abrupta un elemento incompatible con el resto de las imágenes. Su reacción poste.rior dependerá de su sensibilidad Quienes son indiferentes a las peculiaridades del medio cinematográfico, y por ende aceptan sin titubear la Elsiinore escenificada, probablemente se sorprendan y decepcionen ante esa inopinada aparidón de la naturaleza elemental; en cambio, los más sensibles a las propiedades del cine advertirán de súbito el carácter simulado del esplendor mítico del castillo. Otro ejemplo es Gtultetta e Romeo, de Renato Castellani. Este intento de escenificar a Shakespeare en un entorno natural descansa obviamente en la creencia de que la realidad de la cámara y la realidad poética del verso de Shakespeare pueden confluir; no obstante, los diálogos y la intriga establecen un universo tan lejano del azaroso mundo de las auténticas calles y muros de Verona, que todas las escenas en las que estos dos mundos tan dispares parecen fundirse, tienden a darnos la impresión de una antinatural alianza entre fuerzas enfrentadas.

De hecho, las colisiones de esta clase no son en ·modo alguno la regla; por el contrario, hay multitud de ejemplos que prueban que las dos tenden­cias que imperan en este medio de expresión pueden interrelacionarse de otras maneras. Como cabe presumir que algunas de las relaciones entre los impulsos realista y formativo son, desde el punto de vista estético, más grati­ficantes que las demás, el próximo paso consistirá en defmirlas.

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cinematográfica de la obra de Arthur Miller Death of a Sa/esman., la disfruta por las mismas virtudes que convirtieron en un éxito la representación teatral en Brodway, y no le preocupa en lo .mis mínimo que tenga o no méritos específicamente cinemáticos.

En segundo lugar, supongamos, en beneficio del razonamiento, que mi definición de la validez estética es unilateral; que es el producto de una exagerada inclinación en favor de un solo tipo de actividades cinemáticas, por importantes que éstas sean, y que en consecuencia tal vez me olvide, por así decirlo, de la posibilidad de que existan géneros híbridos o de la influencia de los componentes no fotográficos del medio. Ahora bien, esto no contraría forzosamente la certeza de la definición que hemos dado. Con fines estratégicos, suele ser más aconsejable convertir una inclinación unila­teral inicial, con el tiempo, en algo menos estricto (siempre y cuando esté bien fundamentado), que partir de premisas demasiado amplias y luego tratar de especificarlas. Con esta última alternativa se corre el riesgo de desdibujar las diferencias entre los diversos medios, ya que rara vez nos lleva mucho más allá de las generalidades postuladas en un principio. El peligro es que así se tiende a confundir las artes entre sí. Mientras Eisenstein, el teórico, comienza a subrayar las similitudes entre el cine y los medios artísticos tradicionales, contemplándolo como su culminación suprema, Eisenstein, el artista, traspasa cada vez más los límites que separan el cine de los espectáculos teatrales más elaborados: piénsese en Alexander Nevsily y en los aspectos operísticos de /van Grozny (Iván el Terrible).39

En estricta analogía con la expresión "método fotográfico", el correspon­diente al director de cine se llamará "cinemático" si respeta el principio estético básico. Es evidente que el método cinemático se materiali.za en todas aquellas películas que se atienen a la tendencia realista. Esto implica que aun las que están desprovistas de aspiraciones creativas -como los noticiarios, los films científicos o educativos, los documentales sin pretensión artística alguna, etc.- son propuestas estéticamente plausibles (y quizá en mayor medida que aquellas otras películas que, a pesar de su carácter artísti­co, prestan escasa atención al mundo exterior). Pero, tal como ocurre con el reportaje fotográfico, los noticiarios y otras películas de la misma índole sólo satisfacen el requisito mínimo.

Lo esencial en el caso de las películas, no menos que en el caso de las fotografias, es la intervención de las energías formativas del director en todas las dimensiones que este medio de expresión ha llegado a abarcar. Puede registrar sus impresiones acerca de tal o cual sector de la existencia fiSíca en forma documental, trasladar a la pantalla alucinaciones o imágenes psíqui-

39. Eisenstein, Film Form, pigs. 181-82.

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cas, entregarse a la representación de estructuras rítmicas, narrar una historia dotada de interés humano, etc.: todos estos impulsos creativos armonizarán con el método cinemático en tanto y en cuanto se sometan, de uno u otro modo, a la preocupación sustancial de este medio por nuestro mundo visible. De igual manera que en la fot9grafía, aquí todo depende del equili­brio "correcto" entre la tendencia realista y la formativa; y ambas tendencias

. estarán bien equilibradas si la segunda no trata de imponerse a la primera y finalmente sigue sus pautas.

La cuest16n del arte

Al decir· que el cine es un medio artístico, suele pensarse en realizaciones que se asemejan a las obras de arte tradicionales más en cuanto creaciones libres, que como exploraciones de la naturaleza. Someten la materia prima que emplean a algún tipo de composición autónoma, en lugar de aceptarla como elemento por derecho propio. En otros términos, sus impulsos forma­tivos subyacentes son tan intensos que destruyen el interés del método cinemático por la realidad de la cámara. Entre los tipos de películas que habitualmente se consideran arte se encuentran, por ejemplo, los films expresionistas alemanes inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial, a los que ya hicimos referencia. Concebidos con un espíritu pictóri­co, parecen poner en práctica la fórmula de Hermann Warm, uno de los diseñadores de los decorados de Das Kablnett des doctor Galígarl, quien sostenía que "las películas cinematográficas deben ser dibujos vivientes•.4o A esta categoría pertenecen también muchos films experimentales. En general, las películas de este tipo no tienen la pretensión de ser totalidades autóno­mas, sino que con frecuencia soslayan la realidad f"JSica o la explotan con finalidades ajenas a la veracidad fotográfica. (Con respecto al cine experi­mental, véase el capítulo 10.) Por lo mismo, hay una tendencia a clasificar como obras de arte ciertas películas que combinan una vigorosa composi­ción artística con la devoción a ciertos temas y valores significativos. A este grupo pertenecen diversas adaptaciones de grandes obras teatrales y otras obras literarias.

No obstante, un uso tal del término •arte" en el sentido tradicional es engañoso, ya que apoya la creencia de que las cualidades artísticas deben atribuirse precisamente a los films que dejan de lado la obligación registra­dora del medio, en su intento de equipararse a las producciones de las bellas artes, el teatro o la literatura. En consecuencia, este uso del término

40. V~ Kracauer, op. cit., ¡ñg. 69.

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tiende a oscurecer el valor estético de peliculas que son realmente fieles a este medio de expresión. Si se reserva el término 1arte• para producciónes como HamJet o DeaJh of a Salesman, se tendri dificultades para apreciar debidamente la gran dosis de creatividad que presentan numerosos documentales que captan los fenómenos materiales en sl mismos. tómese como ejemplo Regen IUuviaL de Ivens, o Nanoolt of the North, de Flaherty, documentales sa:rurados de propósitos formativos: como cualquier fotógrafo selectivo, sus respectivos creadores tienen todas las caractetfsticas del lector imaginativo y del explorador curioso, y sus lecturas y descubrimientos son el resultado de una absorción plena del material dado, y de significativas elecciones. Añidase a ello que algunas de las habilidades que exige el proceso cínemitico, en especial el montaje, son tareas con las que no se enfrenta el fotógrafo. Y también ellas reclaman la capacidad creadora del director.

Esto nos lleva de inmediato a un dilema terminológico. El concepto. de arte, a causa de su significado corriente, no abarca, ni ~ abarcar, las peliculas auténticamente "cinemiticas•, o sea, aquellas que íncorporan deter­minados aspectos de la realidad fJSica para que nosotros, los espectadores, las experimenremos. Y sin embargo son estas peliculas, y no las que nos recuerdan las obras de arte tradicionales, las que resultan estéticamente vilidas. Si el cíne· es en alguna medida un arte, sín duda no ha de confundir­seto con las artes. tradicionales. • Puede haber algo que justifique aplicar vagamente este frigíl concepto a peliculas como Nanoolt of the North, Pals4 o Bronenosets PotemJdn (El acorazado PotemkinL profundamente empapadas de vida cinematogriflca; pero si se las quiere defmir como arte, siempre debe tenerse en cuenta que aun el mis creativo de los directores es mucho menos independiente de la naturaleza elemental que el píntor o el poeta¡ y que su creatividad se manifiesta dejando que la naruraleza penetre en su obra, penetrindola él mismo a su vez.

• Amold Halllef es de los pocos que ha sabido w:r ello. En 7Jw Pltllolcplwy of A" Híllrwy, diez: "1!1 cine es d único arte que .e ocupa de <XXlliderables fra¡pnento~ de la realidad pura; los inlcrpreu, claro esd, pero au itaerpreud6n nunca uupasa los l1miles de lo f«osdfko." De a~alquier manera, y a pesar de su itauld6n, Hauser puece lporat las impücandu de elle hecho búlco. (Ed.J

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