Jannis Kounellis Hilario Galguera Bruno Corà Minerva Margarita Villarreal Luciano Ramírez

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Con el rescate del antiguo complejo ferrocarrilero ubicado muy cerca del centro histórico de la ciudad de Aguascalientes, el Gobierno del Estado lleva a cabo el proyecto de infraestructura cultural más importante del centro del país, MECA.

Un espacio integral que reúne diversos servicios y espacios; Universidad de las Artes, Museo Espacio, el Foro Trece, la Biblioteca Pública Central Centenario Bicentenario, el Taller Nacional de la Gráfica y la Sala de Conciertos.

D I R E C T O R I OIng. Carlos Lozano de la TorreGobernador Constitucional delEstado de Aguascalientes

Lic. Dulce María Rivas GodoyDirectora General delInstituto Cultural de Aguascalientes

REVISTA PARTEAGUASDirecciónPatricia Guajardo GarzaCoordinación editorialAraceli Suárez Aroche

Diseño gráf icoPatricia Espínola AyalaAraceli Suárez Aroche

Corrección de estiloPatricia Guajardo GarzaEmmanuel Ruiz Castellanos

Revisión de pruebasIvonne Ibarra HernándezRocío Reyna OrtegaJuan Manuel Rodríguez Medina

CapturaGabriela Gómez SerranoMaría de Jesús GutiérrezRocío Reyna Ortega

Distribución y ventasSilvia Gamboa

Consejo editorialMariana Torres RuizJosé Luis Justes AmadorNueva época, núm. 37MECAPrecio $40.00Publicación cuatrimestral delInstituto Cultural de AguascalientesDirección Editorial,Venustiano Carranza 101, Centro HistóricoAguascalientes, 20000, MéxicoTel. (449) 9183669 y 9158819

Impresa en México

Certif icado de Reserva Núm. 04-2009-051916365700-102

Toda correspondencia, incluyendo colaboraciones, deberá dirigirse a icaeditorial@gmail.com

Parteaguas es una publicación sin f ines de lucro. La opiniónexpresada en los artículos es de los autores y nonecesariamente compartida por elInstituto Cultural de Aguascalientes.

Presentación

En su número 37 la revista Parteaguas hace un re-paso a varias manifestaciones artísticas de calidad. Desde un proyecto que desea aproximar el arte a la comunidad de El Ocote, hasta una reflexión sobre la danza y su facultad para combatir los prejuicios, pasando por el mes de la fotografía estenopeica.

Este número, además, está dedicado a la inauguración de una obra única y señera de la infraestructura cultural del estado.

El Museo Espacio es relevante por incorporar, a través de sus programas de artes participativas a la Universidad de las Artes, situada también en el meca, al Taller Nacional de Gráfica y sus programas académicos, de experimentación y producción; a la Sala de Conciertos, sede de la Orquesta Sinfónica de Aguascalientes; a la Biblioteca Central y al resto de la infraestructura de las más de 80 hectáreas, donde se desarrollan en diversos momentos programas educativos y abiertos a todo público, que hacen de este complejo un lugar atractivo, un espacio para la fascinación, con el arte como medio de comunicación.

El museo, además, llama la atención en el mundo del arte por su enfoque hacia el arte contemporáneo, por estar ubicado en una ciudad y en un país que han permanecido al margen del circuito del arte internacional; por reunir a importantes personalidades que investigan acerca del lenguaje del arte apartado de su valor comercial o especulativo y, finalmente, por ser una obra y un concepto definido por la historia mas no sometido al peso de sus grilletes, concebido, planeado, auspiciado e impulsado desde el gobierno del estado, para hacer de Aguascalientes una plataforma de pensamiento, libertad y construcción de conocimiento.

Dulce María Rivas Godoy

GOBIERNO DELESTADO DEAGUASCALIENTES

COLUMNAS 98 Lo normal de lo anormal (o viceversa)

Eréndira Hernández Velasco 98 Íconos de nuestro tiempo

emmanuel ruiz c. 99 Hablar por no callar

Mariana Torres Ruiz 100 Libelo

Mario Frausto Grande 101 ¿Cuánto por vivir en Nueva York?

Rosa Patricia Vázquez González

THEMA 106 Aguascalientes en la búsqueda de su evolución Carlos Roberto Hernández Velasco110 Acervo fotográfico,

Jesús F. Elizondo Luciano Ramírez Hurtado

ÁGAPE115 Apropiación de la Mayólica Iván Puga González

NARRATIVA120 Liberación femenina Anaclara Muro121 Amniótico Alfredo Carrera123 Here comes the Sun Alan Santacruz

POESÍA43 Ella cuidó de mí Minerva Margarita Villarreal96 Laude Minerva Margarita Villarreal97 Laude

Minerva Margarita Villarreal103 Casi 30 de febrero

Adriana Rodríguez Ruiz

ÚLTIMO TEMA126 11 sobre Kounellis

ARTE Escultura 6 Jesús F. Contreras y la enseñanza del arte en México

María Guadalupe Rodríguez López Fotografía

14 Abril, un mes sin lentes Citlalli González Literatura

20 Las heladas letras, crónica del 4to encuentro de narrativa centro occidente

Rodrigo Pámanes

Danza24 Danza martillo: la desvastación del tabú en la escena

Jorge Maonrih Quiroz Delgadillo

Artes visuales32 El Ocote, testigo vivo una forma de transcurrir el arte en lo social

Juan Vizcaíno Teatro

40 La gestión de los teatros en MéxicoSergio Vela

DOSSIER: MACRO ESPACIO PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

44 Jannis Kounellis en Aguascalientes

47 La instalación de un universo creativo

Laura Saraí Barrientos Torres50 La interpretación en el Museo Espacio53 Hilario Galguera, entrevista60 El Drama de la Forma Simposio internacional sobre Artes Visuales

Participación de Bruno Corà72 Arte y religión “como si Dios existiera”

Entrevista a Friedhelm Mennekes76 MECA, Macro Espacio para la Cultura y las Artes

81 GALERÍA

Índice

En portada:ExposiciónRelámpagos sobre Méxicode Jannis KounellisMuseo EspacioAguascalientes, 2016Fotografía de Gustavo Sifuentes

Jannis KounellisMECA

Aguascalientes 2016

Fotografía de Gustavo Sifuentes

colaboran en estenúmero

Laura Saraí Barrientos Torres Aguascalientes, 1990. Estu-diante de la Universidad de las Artes en la Licenciatura en Artes Visuales. Ha participado en colectivos de creación plástica y cola-boró en la instalación del artista Jannis Kounellis.

Alfredo Carrera Michoacán, 1984. Ha publicado Pequeños lu-gares para la perversión (relatos, 2008), Los últimos días (cuento infantil de terror, 2010) y Urbanodontes (cuentos, 2014); además de la antología “Turbulencia dosmilonce, Narrativa Michoacana Actual” (antólogo, 2011). Dirigió la revista El Subterráneo (2000-2010). Es miembro de la Sociedad de Escritores Michoacanos (Literatura de Michoacán, a.c.). Durante más de seis años fue un alegre profesor de español a nivel secundaria.

Esteban Castorena 1995. Estudia la Licenciatura en Letras Hispánicas en la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Tra-ductor del inglés, italiano y francés. Actualmente forma parte del consejo editorial de la revista de estudios lingüísticos y literarios Marmórea y es locutor de radio en el programa Hoy Toca Libro, ambos proyectos pertenecientes a la uaa.

Bruno Corà Italia, 1942. Es crítico e historiador de arte, ha sido profesor en diversas instituciones como: la Academia de Bellas Artes de Perugia, la Universidad de Cassino, la Universidad de Florencia y la Athens School of Fine Arts. Corà ha sido director del Museo Pecci, del Palazzo Fabroni, del camec, del Museo de Arte y del Polo Cultural de Lugano y de las bienales de Gubbio, de Carrara y de La Spezia, así como comisario italiano en la Bienal de Dakar.

Mario Antonio Frausto Grande Actualmente labora como profesor en la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Ha cola-borado como apoyo técnico en investigación en el Departamento de Letras de la misma, realiza trabajos de traducción de forma in-dependiente y asiste en la edición y corrección de estilo de la re-vista El Cuento en Red. Participó en una emisión del Encuentro de Poetas del Mundo Latino, y ha ganado dos emisiones del concurso talentos universitarios, una con primer lugar en 2010, y la segunda en tercer lugar en 2013.

Hilario Galguera fundador de la Galería Hilario Galguera en la Ciudad de México 2006. De 2008 a 2011 la galería abrió un segundo espacio en Leipzig, Alemania, en una antigua fábrica de hilo del siglo xix y a partir del 2012 mantiene una oficina en Ber-lín, Alemania, en donde participa en la escena contemporánea. En el 2016 inaugurará “Cuarto de máquinas”, una plataforma para la investigación y producción con proyectos de arte que se albergará en la Colonia Roma.

Citlalli González Guadalajara, 1981. Es licenciada en Comuni-cación Medios Masivos por la uaa y maestra en comunicación por

la Universidad de Guadalajara. Participa en diversos proyectos de investigación sobre fotografía y comunicación. Es fotógrafa y tra-baja con la técnica estenopeica desde hace más de diez años. Fue seleccionada joven creadora nacional fonca, 2013 y, actualmente, estatal pecda, 2015. Tiene tres exposiciones individuales y ha par-ticipado en más de veinte colectivas.

Beto Gutiérrez Aguascalientes,1970. Egresado de la uaa co-mo licenciado en Diseño Gráfico. Entre 1993 y 1998 trabajó en la dirección de promoción del ica, posteriormente se especializó como diseñador web en Monterrey. Entusiasta de la fotografía di-gital, desde el 2003 ha realizado numerosos proyectos por encargo y de manera personal con diferentes exposiciones en su haber. Ac-tualmente se encuentra apoyando al Instituto Cultural de Aguasca-lientes en la difusión de la Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, el Museo Espacio y de los museos y galerías a través de Facebook.

Carlos R. Hernández Velasco México d.f., 1968. Actual-mente es Director de la Agencia Municipal de Planeación Integral en el Instituto Municipal de Planeación de Aguascalientes. Ha de-sarrollado proyectos arquitectónicos en México y Japón. Líder en proyectos públicos para la conceptualización, diseño e implemen-tación de los Observatorios Urbano, de Vivienda, y de Violencia Social y de Género. Obtuvo el Premio Nacional de Vivienda por la Comisión Nacional de Vivienda y el Premio Estatal de Vivienda para Personas con Discapacidad en Aguascalientes.

Eréndira Hernández Velasco Aguascalientes, 1982. Licen-ciada en Psicología. Su área de especialización es la psicoterapia de premisas. Sus artículos sobre diversas ramas han aparecido en revistas de salud y periódicos locales. Actualmente, se desempeña como docente y terapeuta.

Nayeli Llamas Andrade Es alumna de la Universidad de las Artes, de la Licenciatura en Artes Visuales, en la especialidad de pintura. Recientemente ha expuesto en la galería de la Universi-dad, con el tema que ha desarrollado en el transcurso de la carrera.

Friedhelm Mennekes Teólogo alemán y sacerdote jesuita que ha estado involucrado por más de 30 años en exposiciones interna-cionales relacionadas con el arte y la religión. Se ha encargado de introducir el arte contemporáneo en recintos religiosos antiguos. Ha participado en diversas discusiones con artistas a través de sus exhibiciones y ponencias, tales como: Donald Baechler, Joseph Beuys, James Lee Byars, Francis Bacon, Anish Kapoor, Barbara Kruger, Bill Viola, Cindy Sherman, entre otros.

Anaclara Muro Chávez Michoacán, 1989. Egresada de la Li-cenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas en la unam. Becaria de pecda, Querétaro 2014, en el área de guión cinematográfico. Forma parte de Horizontal Taller de Escrituras. Impulsa el Slam Poético Queretano. Ha publicado en revistas como Aeroletras y revista Prosvet. Participó en el iv Encuentro de Narrativa Centro Occidente. Fue Ganadora del concurso de Poesía del xi Festival Internacional de Escritores y Literatura en San Miguel de Allende.

Sara Orta Hernández Cursa actualmente el octavo semestre de la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad de las Artes, con la especialidad en pintura. Ha participado en varias exposicio-nes colectivas. Su tema de investigación se ha ido desarrollando a lo largo de la carrera.

Rodrigo Pámanes Torreón, 1979. En la actualidad dedica la mayoría de su tinta a la literatura infantil y al guionismo publici-tario. Desde 2003 a la fecha colabora en la organización de Las jornadas de detectives y astronautas. En mayo de 2014 salió pu-blicado su libro Poemas para niños que se portan mal (editorial Abismos). En 2015 un ensayo de su autoría apareció en El complot anticanónico: ensayos sobre Rafael Bernal editado por el feta y está próximo aparecer Una semana en mi pueblo, poema infantil ilustrado (Viernes editores).

Iván Puga González Aguascalientes, 1982. Artista plástico y ceramista. Estudió en la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes en la especialidad de Pintura, se des-empeñó en la docencia en el área de Artes Visuales del 2000 a 2009 tanto en nivel básico, como en el medio y superior. Recibió el Premio Artesanal Aguascalientes 2013 por los 100 años de Posada, cuenta con diferentes exposiciones individuales tanto en pintura como en cerámica. También ha desarrollado diferentes proyectos escultóricos en el interior del estado.

Jorge Maonrih Quiroz Delgadillo Aguascalientes, 1993. Es Licenciado en Danza Contemporánea, docente e intérprete en el Grupo de Difusión Trazos Continuos. Entre otros, ha participado en la gira del espectáculo Posada: la luz de un gran genio en 2013 y Carmina Burana. Con Trazos Continuos participó en la obra El Camino mágico del guerrero estrenada en el Festival Nacional de Danza Folclórica de Colima y la obra Cámara de vacío. Asimis-mo, es becario del pecda en su emisión 2016.

Luciano Ramírez Hurtado Es miembro del Sistema Nacio-nal de Investigadores, Nivel I. Actualmente desarrolla el proyecto de investigación titulado “Historia de la enseñanza del dibujo en Aguascalientes, 1832-1925. Semillero de artesanos y artistas plás-ticos”. Es autor de varios libros entre los que destacan: Aguasca-lientes en la encrucijada de la Revolución Mexicana. David G. Berlanga y la Soberana Convención; Historia del Museo de la Insurgencia de Pabellón de Hidalgo y los murales de Alfredo Zer-meño; Imágenes del olvido, 1914-1994.

María Guadalupe Rodríguez López Estudió la Licencia-tura en Historia en la Universidad Autónoma de Aguascalientes, donde realizó la tesis Jesús F. Contreras en las exposiciones de París, 1889-1900; se trata de un trabajo serio, riguroso, bien docu-mentado ya que sacó provecho del archivo particular del escultor aguascalentense localizado en la Bóveda Jesús F. Contreras de la uaa y complementado con la consulta de acervos documentales localizados en el Archivo General de la Nación, en la Facultad de Arquitectura de la unam.

Adriana Rodríguez Ruiz Es licenciada en Ciencias del Arte y Gestión Cultural. Nació en Aguascalientes. Tiene 26 años. Sueña, entre otras cosas, con un mundo sin crueldad animal. Ésta es su primera y última publicación.

Alan Santacruz Farfán Se ha dedicado a la dramaturgia, la narrativa corta, el artículo de opinión y el guión audiovisual, con diversa obra montada, filmada y publicada. Ha sido docente uni-versitario para distintas instituciones en las áreas de Ciencia Po-lítica, Comunicación, Mercadotecnia, Derecho y Artes Escénicas. Actualmente labora como Coordinador de Enseñanza Artística y Ediciones en el Instituto Municipal Aguascalentense para la Cultura.

Gustavo Adolfo Sifuentes Valadez / Changuito de Guada-lajara, nació en la ciudad de Aguascalientes en 1980, ingresó al ica en 2001 y desde finales del 2013 forma parte del área de comuni-cación de la misma institución; colabora con las fotografías para la agenda cultural, la conducción de los programas Comunicarte y Plurisonancia. En 2008 fue becario de pacmyc para la realización del libro Explosión Rockera, esos fueron los días. Constantemente participa en proyectos de experimentación de video y radio.

Mariana Torres Ruiz Tamaulipas, 1976. Ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en el área de teatro en dos ocasiones (2003 y 2008). Obtuvo el Premio de Literatura Regional Infantil en 2011, convocado por el Instituto Cultural de Guanajua-to, y el Premio Nacional de Literatura escrita por mujeres “Dolores Castro” en 2013. Es autora de los libros para niños y niñas Con alas de colores (ica, 2009), y Caleidoscopio (Alfaguara, 2013), y del poemario De muerte y rabia (imac, 2013).

Rosa Patricia Vázquez González 1985. Estudió la Licen-ciatura en Letras Hispánicas. Ha participado en diversos proyectos de creación. Actualmente es becaria del pecda.

Juan Vizcaíno México d.f., 1984. Cuenta con una exposición individual en el 2010, pero a partir de entonces decidió trabajar con colegas en parejas y colectivos realizando más de 15 exposiciones en conjunto y proyectos de creación artística. Fue museógrafo du-rante cinco años en la Universidad Autónoma de Aguascalientes, en el Museo Nacional de la Muerte, posteriormente encargado de la Galería Universitaria y de la Bóveda Jesús F. Contreras. Actual-mente dedica su tiempo a la investigación en filosofía social del arte y a la creación gráfica en la disciplina del dibujo.

Sergio Vela México d.f., 1964. Es un director y diseñador de ópera, promotor artístico, músico y académico mexicano. Hizo los estudios de doctorado en música, con especialidad en musicología en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Au-tónoma de México. Ha dirigido y diseñado diversas producciones de ópera en el Palacio de Bellas Artes, del Festival Internacional Cervantino, la Ópera de Virginia, en el Festival del Centro Histó-rico de la Ciudad de México, el Festival Internacional de Música y Escena, el Teatro Helénico, el Festival Puccini de Torre del Lago (Italia), el Festival Mozart de La Coruña, entre otros.

Alan Velázquez En este momento cursa la Licenciatura en Ar-tes Visuales, en su último semestre. Pintura es la disciplina en la que se ha desarrollado. Ha participado en exposiciones colectivas dentro y fuera de la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes.

Minerva Margarita Villarreal Nuevo León, 1957. Es poeta y profesora universitaria. De su obra poética destacan los libros Dama infiel al sueño (1991), Pérdida (Premio Nacional de Poesía Alfonso Reyes 1990), Epigramísticos (1995), El Corazón más se-creto (Premio Interacional de Poesía Jaime Sabines 1994) y Ada-mar (1998). Es autora de Brújula solar: Nuevo León 1876–1992 (antología de la poesía de Nuevo León).

Jesús Fructuoso Contreras

Jesús F.Contrerasy la enseñanza del arte enMéxicoMARÍAGUADALUPE RODRÍGUEZ LÓPEZ

Jesús F. Contreras fue un escultor modernista que propuso reformas a la educación artística en México. Si bien algunas de sus propuestas resultaron chocantes para los alumnos, modificaciones posteriores a los programas de enseñanza artística terminarían por darle la razón a este escultor vinculado con lo más selecto del arte de finales del siglo xix.

E S C U L T U R A

7PARTEAGUAS

El modernismo fue un movimiento de renovación encami-nado a la búsqueda de temas cosmopolitas que se presentó en diferentes manifestaciones del arte como la literatura, la

pintura, la escultura, el grabado, la arquitectura, etcétera, y que ocurrió precisamente en la transición al nuevo siglo, en donde eran esenciales las ideas de modernidad y progreso, sobre todo entre los intelectuales.

Es importante mencionar que en México el modernismo se inició en las letras y tuvo su auge en la publicación de la Revis-ta Moderna, durante la última década del siglo xix y la primera del xx. Cabe destacar que la mayoría de los artistas salieron del país para ir a estudiar a Europa, pues ahí “se habían desarrollado con antelación recursos estilísticos mucho más adecuados para cumplir con los objetivos propuestos”.1 No se trató de ir al viejo continente para conocer e imitar las vanguardias de la época, sino que tenían que ser asimiladas para poder traerlas a México en un plan de renovación.

En este contexto es que Jesús F. Contreras intentó reformar la enseñanza del arte en México, no obstante, antes de estudiar este aspecto consideramos que vale la pena decir quién era este es-cultor. José Sebastián Contreras Chávez,2 mejor conocido como Jesús F. Contreras,3 nació en la ciudad de Aguascalientes el 20 de enero de 1866. Desde muy temprana edad se trasladó a la Ciu-dad de México en donde ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes. En 1885 comenzó a trabajar en el taller de fundición del escultor mexicano Miguel Noreña, a quien ayudó a realizar los bajorrelieves del Monumento a Cuauhtémoc inaugurado en 1887. En ese mismo año se hizo acreedor a una beca que el gobierno de Porfirio Díaz le concedió para estudiar en Europa.

En Francia logró trabajar al lado del arquitecto E. Colibert, además de participar en la construcción del Pabellón Mexicano presentado con motivo de la Exposición Universal de 1889 en el campo Marte de París para el cual realizó los bajorrelieves de seis reyes y seis divinidades aztecas, un motivo principal que repre-sentaba la creación de la luz, dos vasos del fuego, dos cariátides. Además presentó en el marco de la exposición un busto de E. Co-libert, otro de Porfirio Díaz y uno más del comisionado Manuel Díaz Mimiaga. Por sus aportaciones tanto para el pabellón como para las obras presentadas en él ganó una medalla de bronce en la categoría de escultura.

En el año de 1890 Porfirio Díaz lo nombró profesor interino de la clase diurna de dibujo de figura copiado de la estampa en la Escuela Nacional de Bellas Artes y después director del Taller de Fundición de la Escuela Nacional de Artes y Oficios. En enero de 1891 contrajo nupcias con Carmen Elizondo, hija de Blas Eli-zondo, administrador local de Correos de Aguascalientes y poeta. 1 Ramírez, Fausto. Modernización y modernismo en el arte mexicano,

unam/iie, México, 2008, p. 15.2 Acta de nacimiento. Bóveda Jesús F. Contreras, Expediente ajfc_490,

Serie documental. (En adelante: bjfc, e. ajfc_490, sd).3 Información biográfica del autor obtenida de bjfc, e. ajfc_339, sd.

8 PARTEAGUAS

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A principios de 1892 instauró y organizó la Fundi-ción Artística Mexicana.

Justo Sierra y Jesús Contreras fundaron la Socie-dad Artística Literaria, siendo Sierra el presidente honorario y Contreras el presidente efectivo. La fun-ción principal de la sociedad era “reunir a todos los pintores, escultores, escritores y músicos que existen en la república para ayudarse mutuamente en todo lo que se relaciona con el progreso intelectual del grupo en general y de cada socio en particular”.4 Además de contar con miembros mexicanos, la sociedad tam-bién integró a miembros extranjeros como el pintor William Bouguereau y el escultor Auguste Bartholdi, ambos franceses.

El 24 de junio de 1898, un doctor francés de ape-llido Tillot tuvo que amputarle el brazo derecho debi-do a que padecía cáncer. En 1900 participó en la Ex-posición Universal de París de 1900, donde presentó un busto de Carmen Romero Rubio de Díaz, otro de la señora Morelos, el monumento al poeta Manuel Acuña, el cual “estuvo en una de las terrazas del Pa-bellón”,5 y la famosa escultura Malgré Tout, que el Museo de Bellas Artes de Bruselas intentó comprar, pero que el escultor no quiso vender. Por esta última escultura ganó el Gran Premio de Escultura y la Cruz de la Legión de Honor Francesa, siendo el primer la-tinoamericano en recibir dicho galardón.

Nuevamente en México, Contreras arregló y de-coró la Sala de Armas de Porfirio Díaz y una sala al estilo Art Nouveau para Carmen Romero Rubio de Díaz. En 1902 recibió el nombramiento de Inspector General Interino de Bellas Artes y Artes Industriales. En marzo lo designaron Miembro de la Comisión Lo-cal de Mejoras y Embellecimiento de la Ciudad de México, el cual sería su último trabajo. Murió el 13 de julio de 1902 en la cumbre de su carrera.

La propuesta de renovación

Entrando de lleno en la relación entre Jesús F. Con-treras y la enseñanza del arte, podemos decir que el contacto que tuvo con otras vanguardias y artistas, sobre todo en su primera estancia en Europa, contri-buyó a modificar su idea sobre la situación del arte y la enseñanza de éste en México. Su amigo y com-pañero del Ateneo Mexicano Artístico y Literario,

4 bjfc, e. ajfc_339, sd.5 Idem.

Jesús Urueta, escribía sobre Contreras después de su primera estancia en Europa:

Contreras tuvo la fortuna de educar en Europa sus fa-cultades artísticas: se hizo escultor al lado de Barthol-di. El contacto con aquel medio exuberante –museos, iglesias, talleres– robusteció su genio, afinó su gusto, ensanchó sus ideales [...] Se transformó en artista. Se conoció, se reveló a sí mismo. Su viejo yo [...] una bella mañana se escapó [...] rápidamente colóse (sic) en el lugar abandonado el nuevo yo, bello, capricho-so, atrevido.6

De este modo fue que regresó con una visión nue-va y como dice Urueta, ensanchó sus ideales. Sabe-mos que intentó aplicar muchos de sus nuevos co-nocimientos en la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde era profesor, sin embargo, parece ser que sus ideas modernas no eran del agrado de los estudiantes, como lo hace constar una recusación7 de los alumnos de la clase de escultura de dicha escuela, los cuales pedían “que no sea jurado en los próximos exámenes de dicha materia el C. Profesor Jesús F. Contreras”.8 Algunas de estas nuevas ideas se ven reflejadas en un informe que escribió sobre la educación artística nacional, el cual no tiene fecha pero al parecer fue escrito en 1895.9

El escrito titulado “Informe en que Jesús F. Con-treras, escultor, expone algunas ideas sobre la edu-cación artística nacional”10 estaba dividido en tres

6 Urueta, Jesús. “La tentación”, en Revista Moderna, Año i, Núm. 8, México, 15-xi-1898, p. 118. Consultado en el Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional.

7 Recusación es un término legal que se refiere a la acción de recusar. Esta acción, en derecho, significa “poner ta-cha legítima al juez, al oficial, al perito que con carácter público interviene en un procedimiento o juicio, para que no actúe en él”. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 22.a edición, 2001, sub voce “recu-sar”.

8 Biblioteca de la Facultad de Arquitectura de la unam, Ar-chivo de la Academia de San Carlos, Gaveta 76, Expe-diente 8286. (En adelante: bfa, aasc, g76, e8286).

9 Patricia Pérez Walters y Fausto Ramírez son quienes creen que el informe fue escrito en 1895. (Pérez Walters, Patricia. Alma y Bronce, Instituto Cultural de Aguasca-lientes / Universidad Autónoma de Aguascalientes / Con-sejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2002, p. 70 y bjfc, e. ajfc_89, sd).

10 El informe se encuentra resguardado en la Bóveda Jesús F. Contreras. Todas las referencias hechas del informe en este artículo pueden consultarse directamente en bjfc, e. ajfc_89, sd.

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partes. La primera parte se distribuía en cinco apar-tados, que en general se refieren sobre todo a las medidas que había que implementar en la Escuela Nacional de Bellas Artes para mejorar la educación artística. En el primer apartado abordó el tema de los alumnos e indicó que los graduados de la escuela no eran artistas consumados, por consiguiente debían complementar su educación en Europa siempre y cuando demostrasen sus aptitudes; tal y como lo ha-bía hecho él años atrás.

En el segundo apartado criticó el plan de estudios y el método del dibujo utilizados en la escuela.

Al respecto de los profesores, advertía en el tercer apartado que éstos deberían de “dar cátedras orales y prácticas”, además de que algunos de ellos tenían que ser extranjeros, de preferencia europeos, para así ampliar las visiones del arte.

El cuarto apartado estaba destinado a proponer cambios radicales en las instalaciones de la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Las reformas descritas por Contreras iban en se-rio y que no eran solamente un par de líneas redac-tadas, sino un verdadero proyecto para cambiar la enseñanza del arte. El quinto y último apartado de esta primera parte hablaba sobre la necesidad de salir de excursión por el Valle de México para realizar co-pias directas de la naturaleza lo más frecuentemente posible.

La segunda parte del informe estaba destinada a analizar la relación entre el arte mexicano, especí-ficamente el producido por la Escuela Nacional de Bellas Artes, con el arte europeo. Jesús F. Contreras argumentaba que el arte europeo tenía una tradición artística y que por lo tanto había estado nutriéndose “de las savias de civilizaciones refinadas”; en cam-bio, el arte de México no tenía dicha tradición ar-tística por eso necesitaba “buscar los elementos del arte afuera de nuestro medio, para adaptarlos luego a nuestro medio”.11

11 bjfc, e. ajfc_89, sd

Universidad Autónoma de Aguascalientes, uaa / Bóveda Jesús F. Contreras / Archivo Jesús F. Contreras

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por dos acciones en favor de Antonio Fabrés en las cuales se puede apreciar el título del Centro Artís-tico Mexicano Tecne S. A., las cuales además están fechadas el 18 de octubre de 1900 en París.19 En el informe se puede apreciar que la redacción continúa pero lamentablemente no se encuentran más páginas.

Más que un simple recuento de información re-lativa a la enseñanza del arte, este documento puede ser interpretado como un verdadero proyecto de re-forma en cuanto a la enseñanza del mismo en Méxi-co. Desafortunadamente, no existen más expedientes que demuestren que este plan, o por lo menos algunas medidas, se llevaran a cabo. La situación de la edu-cación artística nacional siempre había sido un pro-blema para los académicos de la Escuela Nacional de Bellas Artes y lo siguió siendo incluso después de la muerte de Jesús F. Contreras.

A pesar de que este proyecto no se materializó en el momento en que fue redactado, tiempo después, en 1901, Jesús F. Contreras recibió la comisión para estudiar los métodos de enseñanza del dibujo, proba-blemente por su interés en cuanto a la enseñanza del arte, la cual consistía en realizar “estudios acerca de los varios sistemas que se siguen en las cátedras de dibujo de las Escuelas Nacionales y proponer lo que […] debe hacerse para seguir un método general”.20

Cuando terminó la tarea de estudiar los distintos métodos de enseñanza del dibujo en las escuelas ele-mentales, preparatorias y profesionales, informaba que las cátedras de dibujo carecían de método al-guno, además de que limitaban la creatividad de los individuos pues “obligan a los alumnos a interpretar sus modelos con el mismo tratamiento y a hacer con la misma factura rutinaria sus dibujos” por lo que el resultado es que “todos los trabajos tienen las mismas tendencias”, casi siempre impuestas por los profeso-res al momento de realizar sus correcciones.21

En este informe, Jesús F. Contreras describe cómo eran las cátedras en cada una de las escuelas que había visitado y proponía cómo deberían de dar-se las clases dependiendo los grupos a los que estu-vieran dirigidas. Por ejemplo, creía que en la escuela elemental era importante hacer comprender a los ni-

19 bjfc, e. ajfc_248, sd.20 Todo lo relativo a esta comisión se encuentra en el infor-

me rendido por Jesús F. Contreras a la Secretaría de Justi-cia e Instrucción Pública: Archivo General de la Nación, Fondo Instrucción Pública y Bellas Artes, Caja 231, Ex-pediente 19, Fojas 8f-19f. (En adelante: agn, fipba, c231, e19, f8f-19f).

21 agn, fipba, c231, e19.

En cuanto a la Escuela Nacional de Bellas Artes, afirmaba que “el horror a lo nuevo es la caracterís-tica de nuestra escuela”, que lo único que producía era “mutilar todo espíritu”.12 Por esa razón es que no existían vínculos con el arte europeo, precisamente por aquel horror que se tenía a lo nuevo. Sin embar-go, Contreras proponía establecer el vínculo con el arte del viejo continente de tres maneras.

La primera era traer artistas extranjeros para que impartieran clases en la Escuela Nacional, tal y como se había hecho treinta años atrás, con figuras de la talla de Manuel Vilar,13 Pelegrín Clavé,14 Eugenio Landesio15 y Javier Cavallari.16 La segunda manera era contar con un “buen sistema de pensiones en el extranjero” que se otorgarían después de los concur-sos que se realizaban al final de cada año, sobre todo a quienes mostraran aptitudes y talentos. La última manera era crear “dos museos anexos a la escuela” en los cuales se presentarían solamente copias del arte antiguo.

La tercera y última parte del informe, la cual la-mentablemente se encuentra incompleta, habla de la necesidad de llevar a cabo “festivales solemnes y no-tablemente organizados” en los cuales se pueda “fa-vorecer la armonía entre las diversas manifestaciones estéticas de la vida del arte”.17 Esto sólo podría rea-lizarse mediante la creación de “un centro artístico”, para lo cual también colocó un anexo en el informe.

Este Centro Artístico Mexicano18 estaba concebi-do como “una escuela libre de Bellas Artes y de pu-blicaciones literarias, conferencias y audiciones mu-sicales”. Parece ser que tiempo después, este centro pudo haber sido instaurado, pues en la Bóveda Jesús F. Contreras se encuentra un expediente conformado

12 Idem.13 Escultor español (1812-1860). Fue profesor de escultura

de la Academia de San Carlos a partir de 1846.14 Pintor español (1811-1880). Fue director de la Academia

de San Carlos de 1845 a 1868.15 Pintor italiano (1810-1879). Fue profesor de paisaje de la

Academia de San Carlos de 1858 a 1877.16 Arquitecto y arqueólogo italiano. Fue director de la Aca-

demia de San Carlos de 1856 a 1854.17 Idem.18 Considero que el expediente de título Estatutos de la

compañía denominada “Centro Artístico Mexicano” (Tecne), resguardado en la Bóveda Jesús F. Contreras, puede ser el borrador del anexo 3 mencionado en el infor-me de Contreras, pues precisamente trata de todo lo rela-tivo a la administración de un centro artístico, además de que el documento es un manuscrito y presenta tachaduras con tinta. (bjfc, e. ajfc_90, sd).

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ños que “el objeto que copia es sólo para que pue-da formarse una idea de los procedimientos con que puede llegar a representar los objetos bajo el punto de vista óptico-visual”; mientras que en la Escuela Nacional de Bellas Artes el trabajo debería ser más especializado.22 Para llevar a cabo dicha especializa-ción, Contreras proponía que “el profesor debe, antes que todo, observar si el alumno tiende a ver la forma o si al contrario, se inclina a ver más que la forma, el tratamiento, que en dibujo es lo que da idea del color, o en otros casos el alumno no se inclina a ver ni una ni otra, sino que por un temperamento especial, se inclina a seguir lo imprevisto”.23 Argumentaba que si el alumno se inclinaba por lo primero contaba con facultades de escultor, si lo hacía por lo segundo tenía que realizar modelos tomados del natural, y si era por lo tercero pertenecía al grupo de artistas decoradores y aquéllos tenían facultades para la arquitectura.

Ante esta situación, en el sentido de que la ense-ñanza del dibujo fuera más personalizada, proponía un método en general para todos los niveles de ense-ñanza que consistía en que cada alumno pudiera tener su propia tendencia y por consiguiente su propio esti-lo. Dicho método consistía en que desde la enseñanza elemental hasta la profesional

Se exija a todos los profesores de las escuelas, que lle-ven un registro diario de observaciones de cada uno de los alumnos que concurren a sus clases. Dichas notas serán hechas al calce de los dibujos, para de esta manera lograr descubrir cuáles son las tendencias de cada uno de los alumnos, preparación indispensable para cuando éstos pasen a las Escuelas Normales o Profesionales.24

La importancia del aprendizaje del dibujo, decía Contreras, radicaba en que “el dibujo es un poderoso factor para el desarrollo de las Bellas Artes, las artes de aplicación a la industria y un importantísimo re-curso para la instrucción en general”.25 Su informe era claro y conciso: la enseñanza del dibujo era fun-damental para los futuros artistas y en las escuelas nacionales nadie le daba la importancia que requería dicha materia.

Al concluir su informe, Jesús F. Contreras men-cionaba que tenía desarrollado un proyecto espe-cial para la Escuela Nacional de Bellas Artes que le

22 agn, fipba, c231 e19.23 Idem.24 Idem.25 Idem.

uaa / Bóveda Jesús F. Contreras / Archivo Jesús F. Contreras

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E S C U L T U R A

presentaría a Justino Fernández, Secretario de Justica e Instrucción Pública, en cuanto éste se lo pidiera. Sin embargo, no se ha encontrado ningún documento que avale la existencia de dicho proyecto, aunque pu-diera ser similar al presentado en 1895, pero quizás con ciertas modificaciones en cuanto a la enseñanza del dibujo.

Es importante mencionar que dos años después de la muerte de Contreras, en 1904, en la Escuela Nacio-nal de Bellas Artes se introdujo el llamado método de dibujo Pillet que fue creado por Eugène Guillaume y Jules-Jean Pillet en 1889. Este método fue desarro-llado y explicado en un libro bajo el nombre Diccio-nario de pedagogía e instrucción primaria26, el cual estuvo en circulación en la Exposición Universal de

26 Sáenz, Olga. “La disputa de Antonio Rivas Mercado y Gerardo Murillo, Dr. Atl, por la enseñanza del dibujo” en De los Reyes, Aurelio (Coord.). La enseñanza del dibu-jo en México, Universidad Autónoma de Aguascalientes, Aguascalientes, 2014, p. 287.

1889. Es muy probable que durante esta Exposición, Jesús F. Contreras haya tenido acceso al diccionario, pues las ideas citadas anteriormente en los informes sobre la enseñanza del dibujo son muy parecidas a las tratadas por Guillaume y Pillet, por ejemplo, los requerimientos espaciales para los salones, el recluta-miento del personal docente, los concursos, los regis-tros de notas, etcétera.27 Vemos pues que Contreras estaba influido por el método que se desarrollaba y aplicaba en Francia para reformar el arte del dibujo.

También es importante mencionar que, a pesar de que las ideas de Jesús F. Contreras acerca de refor-mar la enseñanza del arte se encontraban bajo la in-fluencia de algunos métodos franceses, después de su muerte fueron retomadas por Gerardo Murillo, mejor conocido como el Dr. Atl, quien además era miembro de la Generación del Ateneo.

Por ejemplo, Murillo hizo evidente su propósito de que todas las disciplinas artísticas convivieran en-27 Ibidem, p. 290.

uaa / Bóveda Jesús F. Contreras / Archivo Jesús F. Contreras

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uaa / Bóveda Jesús F. Contreras / Archivo Jesús F. Contreras

Salón de dibujo, Pillet

tre sí y que el artista se insertara en las fuentes de trabajo. De igual forma, cuando se convirtió en di-rector de la Escuela Nacional de Bellas Artes mandó arreglar el patio y los salones, además de que tenía el propósito de establecer un nuevo museo en el ex-convento de la Merced.28 Todas estas ideas ya habían sido planteadas anteriormente por Contreras en sus informes a finales del siglo xix, pero no fueron imple-mentadas por él, sino por nuevos actores hasta 1914.

Las ideas para reformar la enseñanza del arte en México tenían una clara influencia europea, sobre todo de los llamados talleres artísticos que se ha-bían establecido a finales del siglo xviii y que en la segunda mitad del siglo xix presentaron un cambio sustancial:

Los primeros talleres artísticos se mantuvieron dentro de los límites de la academia. Después, gradualmente, ciertos estudios tendieron a ser algo más experimen-tales. […] También se exigía a los estudiantes de arte

28 Ibidem, p. 298.

que llevaran cuadernos para hacer esbozos rápidos de personas y escenas naturales. Con ello se pretendía complementar las sesiones tradicionales de dibujo o pintura con modelo, que tenían lugar en el estudio. Las poses tradicionales dejaron paso a escenas infor-males de la vida cotidiana.29

Esta descripción de los talleres artísticos nos permite ver cómo las ideas que tenían tanto Contreras como Murillo para reformar la enseñanza del arte en la Es-cuela Nacional de Bellas Artes eran aplicadas con la finalidad de que esta institución se convirtiera en el gran taller artístico de México, de donde salieran gra-duados los mejores artistas del país.

29 Efland, Arthur D. Una historia de la educación del arte. Tendencias intelectuales y sociales en la enseñanza de las artes visuales, Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 1990, p. 86.

Cámara intervenida por Spencer Farías*Asesoría de estilo: José Manuel López Romero.

Abril,un messin lentes*

CITLALLI GONZÁLEZ

Citlalli González nos hace un breve recorrido por la historia de la Semana de la Fotografía Estenopeica, desde sus humildes inicios como “Día de la fotografía estenopeica” hasta su actual extensión, así como los proyectos que propicia y la convivencia creativa que fomenta entre los creadores dedicados a esta labor.

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F O T O G R A F Í A

En los últimos años nos hemos habituado a escuchar, cada vez con más frecuencia que hay fechas dedicadas a festejar “el día mundial de...” casi cualquier cosa. Si hablamos de

fotografía, por ejemplo, el 19 de agosto es el día destinado en el mundo para recordarla y festejarla desde 1991, conmemorando la fecha en que fue presentado el invento en París. Si volteamos a las técnicas fotográficas, desde 2009, el Día Mundial del Co-lodión Húmedo se celebra el primer domingo de mayo; desde 2015, el 19 de septiembre es el Día Mundial de la Cianotipia; pero si decimos abril, éste es el mes de la fotografía estenopeica; un mes para hacer imágenes sin lentes y recordar el principio de la cámara oscura.

Mundialmente, desde 2001, el último domingo de abril se conmemora el Día de la Fotografía Estenopeica. La convocatoria comenzó por iniciativa de Zernike Au, creador de las cámaras Zero Image, quien en su página de internet1 propuso la iniciativa de fijar una fecha para instaurar el Día Mundial de la Fotogra-fía estenopeica. Entre el grupo internacional de fotógrafos que discutían al respecto en el chat, Guillermo Peñate, fotógrafo sal-vadoreño, escribió: “Sugiero que escojamos un día donde todos podamos salir y hacer mucha estenopeica. Julio es perfecto para aquellos en el hemisferio norte, pero probablemente no sería bue-no para los del hemisferio sur porque es invierno. Para mí, abril parece un buen mes. Yo sugiero tenerlo el último domingo de abril, comenzando este 29 de abril de 2001”.2 Así se originó desde entonces que abril sería el mes estenopeico y la invitación está abierta, para que ese día todo el mundo tome fotografías con esta técnica para subirlas a la plataforma digital y así compartir con todos los fotógrafos del mundo el trabajo realizado.

Eric Renner reporta que en 2001 inició la celebración con 296 participantes de 24 países y para 2007 ya se tenían 2,946 participantes provenientes 68 países.3 En 2015 participaron 3,450 personas de 69 nacionalidades.4 Entre éstos últimos, mu-chos mexicanos provenientes principalmente de entidades como Aguascalientes, Durango, Oaxaca y el Distrito Federal.

Todo por un hoyito¿Qué es la fotografía estenopeica?

Se llama fotografía estenopeica a la técnica de captación de imágenes por medio del principio de la cámara oscura, el mis-mo que hace funcionar cualquier cámara fotográfica; la diferen-cia en este caso es que una cámara estenopeica no tiene lentes u objetivos, en su lugar hay sólo un pequeño orificio llamado

1 http://pinholeday.org/2http://www.mail-archive.com/pinhole-discussion%40pinhole.com/

msg08152.html3 Renner, E. Pinhole Photography: From Historic Technique to Digital

Application, Focal Press,2009, eua.4 http://pinholeday.org/gallery/2015/

Cámaras estenopeicas

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F O T O G R A F Í A

estenopo (pinhole en inglés) que permite el paso del rayo de luz que formará la imagen en el mate-rial sensible utilizado. Con este sistema, pueden ser usadas como cámaras desde latas, cajas de cartón o madera hasta diseños muy elaborados y comple-jos, que los practicantes de la técnica han diseñado.

La fotografía estenopeica fue impulsada en Mé-xico en los años setenta por el artista plástico Car-los Jurado, quien cuenta se inició gracias a una ta-rea que le dejaron a su hija en la escuela para ver la formación de imágenes por el principio de la cámara oscura y así empezó él a experimentar. Las fotogra-fías resultantes de esa curiosidad le han dado la vuel-ta al mundo.

Esta técnica tuvo un segundo impulso a inicios de este siglo con el trabajo de varios fotógrafos, alum-nos de Carlos Jurado y otros más, quienes organiza-ron entre 2001 y 2009 cinco encuentros en Veracruz. Además, en otros estados como Aguascalientes, Durango, Guanajuato, Jalisco, Oaxaca y Zacatecas también hubo fotógrafos que se interesaron por esta práctica. Gracias a ellos, la estenopeica es hoy una técnica conocida y practicada en México.

En Aguascalientes, durante tres años (entre 2007 y 2009) se realizó en abril la extensión de los encuen-tros de Veracruz con la participación de fotógrafos internacionales como Martí Llorens y Martín Becka; nacionales como Antonio Galindo, Byron Brauchli,

Ruta estenopeica 2015

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Arturo Talavera, Luis Caballo, Lorenzo Armendáriz o Paty Banda, entre otros destacados creadores, en los encuentros que organizaba el fotógrafo Jorge Ca-marillo en el Centro Cultural los Arquitos.

En Latinoamérica es también una práctica bas-tante extendida y destacan los grupos de trabajo en lugares como Argentina, Chile, Colombia, Ecuador o Perú. Justo en Lima se realizará la cuarta edición de su festival estenopeico. En España, el grupo de Pinhole Barcelona lleva activo ya cinco años.

La estenopeica en primerapersona. La Semana de Oaxacacon sabor hidrocálido

La Semana de Fotografía Estenopeica en Oaxaca es un proyecto que desde hace seis años se lleva a cabo cada año en el mes de abril en la ciudad ca-pital de Oaxaca y tiene como eje la fotografía este-nopeica. Este festival comenzó en Oaxaca en 2010 por iniciativa de las fotógrafas María Luisa Santos y Guadalupe Romo, quienes siguiendo la inercia de los festivales que se estaban organizando en nuestro país decidieron unirse al festejo del Día Mundial de la Fo-tografía Estenopeica como un buen pretexto para re-unir el trabajo de otros fotógrafos y convivir en torno a esta actividad fotográfica específica.

En ese primer encuentro se organizó una exhibi-ción de cine estenopeico y dos muestras efímeras de fotografías; es decir, se hizo la convocatoria abierta para que participaran en esta muestra, las personas que tuvieran una fotografía tomada con esta técni-ca podían llegar al lugar de la cita y colgar su ima-gen para que formara parte de la exposición. Al año siguiente, en colaboración con la asociación civil Barro Jaguar y con una mayor difusión y duración se celebró durante todo el fin de semana, se impartió un taller corto de construcción de cámaras esteno-peicas de cartón y finalmente, el último domingo de abril, se tomaron fotografías y se subieron a la plata-forma web.

Un tercer festejo se realizó en 2012, ya con el apoyo del Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo (cfmab) que durante la segunda quincena de abril, ca-sualmente, tenía programado un taller que sería im-partido por el mítico Carlos Jurado, al cual asistirían fotógrafos de distintas partes de México, por lo que se aprovechó la visita de éstos y se organizaron char-las y otras actividades que propiciaron que el festejo

alrededor de la fotografía estenopeica se extendiera. Ése fue mi primer contacto con Oaxaca y con su co-munidad de fotógrafos.

Para 2013 María Luisa Santos me invitó a cola-borar con ella. Los retos al frente eran, primero, man-tener, y después hacer crecer un proyecto que inició como una actividad entre amigos y que ahora nos imponía el compromiso de convertirlo en algo más formal. Yo había participado en experiencias previas de organización de los encuentros de fotografía en Aguascalientes y, por otro lado, María Luisa Santos que había mantenido esta iniciativa, conocía las ne-cesidades de la escena fotográfica oaxaqueña. Am-

Citlalli González y Carlos Jurado en la 2da. Semana Estenopeica en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo.

FranciscoToledo posando para una foto estenopeica deValeria Carmon. Foto de Rosalba Bustamante.

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F O T O G R A F Í A

bas teníamos experiencia en antiguos encuentros y habíamos vivido los aciertos y errores de otras ini-ciativas similares a ésta. Ambas también teníamos contacto con muchos de los fotógrafos que estaban practicando la técnica que nos interesaba seguir pro-moviendo.

Uno de los principales objetivos fue atraer nue-vos públicos, que este espacio fuera un escenario de divulgación de la técnica para que se empezaran a gestar nuevas miradas y nuevos consumidores que ayudaran a dar, más adelante, sentido al proyecto. En esta área, identificábamos que generalmente este tipo de encuentros estaba dirigido sólo a los expertos en la materia, lo cual puede resultar enriquecedor y tener sentido en un par de ocasiones pero después se agota el recurso y la dinámica se puede volver monótona, pues se depende del trabajo de unos cuantos que ya se conocen y no queríamos que eso pasara en esta iniciativa.

El Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo se convirtió en la sede principal en 2013 de lo que se lla-maría La Semana Estenopeica en Oaxaca, en la que se ofrecerían talleres, conferencias, exposiciones y distintas actividades de difusión en torno a esta técni-ca. Ese año se sumaron al proyecto espacios como el Museo de la Filatelia (de la Fundación Alfredo Harp Helú) y la galería particular Ishuakara. Se organizó

también por primera vez La ruta estenopeica,5 para lo que se acondicionó como cámara oscura una ca-mioneta, que durante el día mundial recorrió algunos municipios cercanos a la capital, invitando a los ni-ños a conocer el principio por el que se forman las imágenes, y posteriormente, a tomar fotografías este-nopeicas con latas.

Los siguientes dos años, se involucraron cada vez más espacios culturales y han acudido a compartir sus conocimientos y trabajo, de manera generosa los principales exponentes de la técnica en México. En-tre los logros destacados de estas dos últimas edicio-nes está la construcción de una cámara estenopeica gigante frente al templo de Santo Domingo, en ella las personas podían entrar a observar la formación de la imagen dentro de la camarota; desde 2014 tam-bién se creó una página de Facebook que ha permi-tido la mayor difusión del proyecto y la interacción con grupos y practicantes de todo el mundo, además de continuar con las exposiciones tanto físicas como virtuales6 y la realización de múltiples cursos para niños y adultos; en 2015 la exposición del maestro Carlos Jurado y una exposición estenopeica de fo-tógrafos del Sistema Nacional de Creadores que no practicaban la técnica habitualmente y la exploraron con estupendos resultados, luego las cámaras Cíclo-pe que recibieron estos creadores fueron intervenidas por artistas plásticos oaxaqueños y se expusieron en conjunto con las imágenes en el Centro de las Artes de San Agustín.

La semana de fotografía estenopeica ha logrado convertirse en un festival, que conserva el nombre por tradición, pero éste ha quedado rebasado pues debido al número creciente de actividades, tan sólo el año pasado, tuvo ya una duración de 17 días y el próximo amenaza con extenderse aún más.

5 Esta actividad se lleva a cabo actualmente durante todo el año en conjunto con las bibliotecas móviles de la Funda-ción Alfredo Harp Helú.

6 La ExpoVirtual es una convocatoria que desde 2014 reúne el trabajo de practicantes de estenopeica que comparten su trabajo para ser proyectado en recintos culturales de Oaxaca durante la semana estenopeica. Además de su proyección, la exposición se convierte en un video col-gado en la cuenta de Youtube de Oaxaca Estenopeica; en 2015 la ExpoVirtual se proyectó simultáneamente en el festival de procesos antiguos de Edimburgo y debido a la amplia participación de fotógrafos de más de 20 países se creó también una publicación digital en Issuu.

Byron Brauchli y Antonio Turok

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La particularidad de la Séptima.Una semana que son tres

La importancia de este festival es que es el único que se realiza actualmente en el país y que se ha mante-nido por siete emisiones. Además, este proyecto se ha realizado sin presupuesto oficial, ha sido posible gracias a la colaboración de particulares y de múl-tiples instituciones culturales oaxaqueñas, que han aportado de diversas maneras a través de estos años para que el proyecto se sostenga.

Este año el festival sigue creciendo y la Sépti-ma Semana de la Fotografía Estenopeica en Oaxa-ca 2016, será de tres semanas: del 11 al 30 de abril. Éste será el primer año que se le ha otorgado para su organización un estímulo que proviene del Progra-ma para el Fortalecimiento de los Emprendimientos Ciudadanos Artísticos y Culturales (C*15) de Oaxa-ca, con lo que será posible la visita de Eric Renner y Nancy Spencer, fotógrafos estadounidenses de gran trayectoria estenopeica. Igualmente, desde el año pa-sado, gracias al Sistema Nacional de Creadores en colaboración con el Centro de las Artes de San Agus-tín, un creador nacional imparte un curso durante el festival, esta vez el invitado es Marco Antonio Cruz para impartir un taller de fotografía documental es-tenopeica. Byron Brauchli, participará por segundo año consecutivo, con un taller de gráfica en la esteno-peica. Además de continuar con los cursos para niños y adultos, conferencias, exposiciones y la proyección de la ExpoVirtual internacional en varios recintos de Oaxaca.

Gratamente para los que estamos involucrados en esto, la escena estenopeica está creciendo y se está activando en todo el país. Desde hace un par de años en algunos otros lugares como la Ciudad de México, Monterrey o Durango se están realizando también ac-tividades en abril, Aguascalientes no es la excepción y normalmente la Universidad de las Artes ofrece ta-lleres exprés para niños y adultos con la finalidad de que los alumnos puedan participar de este encuentro fotográfico internacional.

Lo importante de la semana estenopeica es que nos permita divertirnos y seguir tendiendo lazos de toda índole alrededor de un hoyito y un principio fí-sico que permite igual sorprenderse y dudar de que pase lo que pasa; maravillarse con la ciencia que esconde el fenómeno óptico y los procedimientos químicos; que descubrir sus posibilidades plásticas y técnicas, o, de plano, construir un lenguaje y explo-rarlo como una forma de arte.

El festival es un pretexto para el encuentro y la exploración. Caben todos como en la estenopeica. Los que hacen cámaras con cerillos y luego deciden recorrer los más intrincados caminos para diseñar una cámara personal; los que, como todo obsesivo, ven cámaras por todos lados y transforman cascaro-nes, latas, cajas, huesos y hasta calabazas o pimientos en cámaras estenopeicas funcionales; los que deci-den recurrir a las cámaras compradas y aplicarse en la construcción de sus imágenes haciendo acopio de paciencia y pericia o de descuido y suerte... Caben los que la descubren en el festival o en internet y los viejos practicantes de la técnica; los puristas del la-boratorio o los procesos artesanales y los revolucio-narios digitales; los religiosos de la lomo y a los que sí les salió la cámara oscura en la caja de zapatos que les pidieron en la primaria o en la clase de diseño.

Al final, todas las celebraciones del día mundial y la semana de Oaxaca, son espacios para seguir pensando la fotografía desde distintas perspectivas y haciéndola en el camino, mientras nuestras imáge-nes, sean de la naturaleza que sean, nos van creando un camino visual para nuestros proyectos artísticos, nuestros pasatiempos o simplemente, la memoria y construcción visual del mundo que vivimos.

Pruebas fotografías con latas

Las heladasletras,crónica del4to encuentro denarrativacentro occidente

RODRIGO PÁMANES

Con un dejo de humor, asistimos de la mano de Rodrigo Pámanes al CuartoEncuentro de Narradores del Centro-Occidente, llevado a cabo en la ciudad de Zacatecas. El texto invita a plantearnos cómo se absorbe este tipo de encuentro, entre las participaciones en los talleres y las múltiples tazas de café.

L I T E R A T U R A

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Fue el miércoles 26 de enero cuando llegué a la central de au-tobuses, nevaba discretamente. Zacatecas me recibía con un frío de postal suiza y el Cuarto Encuentro de Narradores de

Centro-occidente estaba a horas de ser inaugurado. Muchas cosas pasaron en esos cuatro días de letras, charlas y talleres.

En este tipo de encuentros siempre vienen dos tipos de invi-tados, aquellos destinados a dar conferencias, talleres y conversar en mesas redondas y los que son parte del encuentro, los últimos están comprometidos a enrolarse en algún taller de los ofertados. En mi caso fui el único invitado que era parte de ambos grupos: por un lado fui invitado por el Instituto Zacatecano de Cultura (izc) a presentar el libro más reciente de Alfredo Padilla, y tam-bién fui invitado por el Instituto Cultural de Aguascalientes (ica) a participar en los talleres representando a Aguascalientes, estado donde resido desde poco más de tres años.

En esta ocasión se ofrecieron tres talleres: crónica periodísti-ca, novela y cuento. Por cuestiones estilísticas decidí tomar el ta-ller de relato que coordinó atinadamente Antonio Ortuño, uno de los escritores mexicanos con mejor oficio y más consistentes que he leído en los últimos años. Entre entusiastas, escritores locales e invitados al encuentro, la congelada aula estaba llena de quince plumas que buscaban mejorar algún aspecto de su narrativa. El arte no debe ser exclusivo de ningún grupo social o cultural, eso lo tengo claro, pero los entusiastas de las letras, esos que no leen, que escriben en su cuadernito el cual guardan bajo su almohada siempre son un lastre para los talleres literarios, sobre todo para este que tenía un corte profesional, pues con excepción de dichos personajes todos los asistentes teníamos, por lo menos, un libro publicado o experiencia en medios. No puedo negar que un par de narradores con poca experiencia mostraron textos muy intere-santes que denotaban talento y oficio, pero lo relevante fueron los textos que mostraron un par de entusiastas locales que sonaban a lo que uno redactaba en la prepa cuando quería lucirse con la chica inteligente del grupo. No me molestan estos personajes en general, no creo que escribir mal, o en definitiva ser un escritor principiante sea un delito a perseguir, pero sí me parece molesta la autosuficiencia con la que transitan por estos talleres, la forma en que se inscriben pensado en sorprender a todos (y lo logran pero por otros motivos) y recibir elogios en los descansos; eso sí me purga porque todos tenemos derecho a ser novatos, a equivo-carnos, pero no a tratar de dar clases desde el púlpito de la igno-minia. Esta actitud no es exclusiva de ninguna profesión, en todos lados la soberbia campea tranquilamente. Me quedo con los inte-resantes textos históricos, con los novedosos relatos policiacos y con un par de textos infantiles que, sin ser perfectos, mostraron un punto de vista interesante y bien construido.

Aprendí de mi amigo Santiago que a veces es interesante po-ner en crisis a los tertulianos, él emplea todo tipo de herramien-tas discursivas que revientan la paciencia de sus interlocutores logrando una catarsis que siempre termina en algo constructivo o por lo menos ilustrativo. Para este taller yo decidí seguir la

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L I T E R A T U R A

codos apoyados en una mesa que en las congeladas aulas de la Ciudadela del Arte, donde nos dedicába-mos a escuchar lecturas ajenas y combatir el frío con infusiones de yerbas tan lejanas como los bosques de Tokio. La noche caía y los bares abrían sus puertas para recibirnos atentos, pero antes de eso el Museo Zacatecano albergaba charlas y presentaciones a las que gustosos asistíamos pues son la carta fuerte del encuentro.

El primer evento fue la presentación del intere-sante libro Una pastilla más para que pase el dolor, texto ganador del Premio de Literatura Manuel José Othón de Narrativa 2014. En la mesa, acompañan-do al autor estábamos Eduardo Rocha y yo que me puse el traje de doble agente y justifiqué, espero con creces, la invitación doble al evento. El libro de Al-fredo es maravilloso, un texto lleno de fuerza, preci-sión narrativa y un manejo fabuloso del castellano, más no diré pues toca al lector nadar entre sus duras historias. Cuando bajamos del templete fue el turno de Lydia Cacho que emotivamente nos habló sobre el periodismo de paz y sus experiencias tratando de hacer un mundo mejor denunciando los atropellos, abusos y perversiones de los más oscuros persona-jes de la humanidad. La conferencia de clausura fue pronunciada por Sergio González Rodríguez y sobra decir que sus palabras y comentarios siempre son ati-nados e interesantes, aun cuando no esté de acuerdo siempre. González Rodríguez realizó un recuento de la narrativa mexicana del siglo xx y xxi, lo hizo con simpleza y sin mucha argumentación, pero el mensa-je fue más allá de las letras y mentó sentencias que días después todavía eran comentadas por algunos de los asistentes. El resto de las mesas redondas fueron más bien grises, la mezcla de escritores interesantes con opinadores incendiarios que no aportan nada fue la constante y, aunque estoy seguro que más de uno de los ponentes hablaban menos de lo que sabían, fue un poco decepcionante que los discursos se quedaran en la superficie, en el comentario graciocete y poco elaborado. Caso dramático el de Julio Patán, que en una sola intervención fue capaz de insultar abierta-mente a más de la mitad de los asistentes. Uno de los momentos que más llamaron mi atención fue cuando Víctor Santana trató de esgrimir una referencia com-pleja en la mesa redonda sobre música y literatura y algunos de los copartícipes del debate lo vieron con cara de asesinato dejando claro que el debate iba so-bre música popular. No tengo nada en contra de la música popular, tampoco contra las mesas redondas sencillas y divertidas, tampoco creo que en esas hayan

estrategia de Santiago, leí un texto más cercano a la prosa poética, al monólogo dramático y algo alejado de la narrativa clásica donde “alguien hace (o le pasa) algo”. Lo hice por varios motivos, el primero por ver cómo reaccionaba un público experimentado ante un texto provocador y el segundo por escuchar la dis-cursiva técnica de mis compañeros pues nunca le he sacado la vuelta a un buen debate. El experimento fue exitoso, los comentarios de los lectores atentos fue-ron como se esperaban y los entusiastas no supieron qué decir (aún así lo dijeron). No es que me considere un escritor fabuloso, siempre he sido muy consciente de mi oficio y nunca me he construido juicios sobre mi profesión más allá de la opinión de los lectores, pero en este ejercicio de provocación me quedé con las palabras interesantes y analíticas de Ortuño y de los más atentos de mis compañeros, la provocación me permitió conocer mejor a mis interlocutores y eso siempre es un logro. El taller fue un éxito para todos, compartimos ideas, conocimos la postura es-tética del tallerista, digamos que se cumplieron todas las expectativas pues quien no haya ido a un taller que muestre características similares es que lo pasó de noche.

Después de estar cuatro horas sin descanso co-mentando textos ajenos llegaba la hora de la comida donde se podía intercambiar ideas, quejas y comen-tarios sobre la literatura y el quehacer artístico de los asistentes. Queda claro que las grandes conspiracio-nes, empresas y traiciones se han llevado a cabo en la mesa de un bar o de un café y este encuentro constató tal costumbre. Ya sea en la sobremesa del desayuno o de la comida las presentaciones, proyectos, invitacio-nes y comentarios constructivos se daban más con los

23PARTEAGUAS

No quiero quedar como un infeliz cascarrabias. Los institutos de cultura tienen muy claros sus objetivos y es por eso que invitan a este tipo de autores que aligeran los temas y los hacen accesibles para la mayoría de la audiencia, pero creo importante comenzar a elevar el debate en su contenido y no en sus formas. Las interven-ciones pueden ser informales y campechanas pero eso no excluye que se profundice en el tema.

La conclusión general del encuentro es positiva, el personal del izc siempre fue atento y amable, fue grato escuchar, leer y conocer a los asistentes y saber qué es lo que se está haciendo en otros estados de la república. Regresé a mi casa lleno de libros, de experiencias y de múltiples ideas sobre el panorama actual de las letras mexicanas en este lado del país. Me di cuenta que en Michoacán se están realizando esfuerzos colectivos interesantes por dignificar y profesionalizar el arte de escribir, que en Irapuato un colombiano-mexicano hace una labor titánica por la cultura local, que en Querétaro se están rompiendo esquemas temáticos y de eventos literarios, que Guadalajara y Colima están llenos de talento y de Aguascalientes no aprendí tanto pero estoy yo, y estar siempre me ha hecho muy feliz.

participado personas poco inteligentes, al con-trario, pero sí echo de menos debates un poco más profundos que puedan ser igual de diverti-dos y espontáneos.

A todos los participantes nos pareció curioso el incidente de Lydia Cacho y la mesa “Narrati-va mexicana; el punto de vista de ellas”, donde interrumpió la básica conversación por parte de dos de las participantes, que parecía que anda-ban con la mente en otra plática, para increpar-las y reprenderlas por no darle altura al debate. La crítica fue sutil y educada, Cacho nunca fue grosera en las formas pero el comentario caló tan profundo que en menos de dos horas las crí-ticas contra la periodista ya estaban estallando en twitter. Yo no haré un juicio sobre esa mesa redonda, pues pocas cosas buenas podría decir. Fuera de lo que Lydia denunció la participación de Lorea Canales fue brillante y con eso me quedo.

Al centro, Lydia Cacho

Prólogo PeriploFotografía de Beto Gutiérrez

Danzamartillo:la desbastación del tabúen la escenaJORGE MAONRIHQUIROZ DELGADILLO

¿Puede la danza ayudar activamente a combatir los prejuicios sobre la sexualidad? Esta es la pregunta a la que Jorge Maonrih se avoca en este texto, a partir de una reseña de la propuesta escénica Periplo, montada por la cuarta generación de la Licenciatura en Danza Contemporánea en la modalidad de Intérprete de la Universidad de las Artes en Aguascalientes, del coreógrafo Ignacio Sánchez Verduzco.

25PARTEAGUAS

D A N Z A

La tela se convierte en una segunda piel. La angustia baila dentro de esta piel viajando hacia adentro. Su baile no

se traslada en el espacio con los pies. Este dolor comienza su danza sentado en un banco. Es una escultura que se detiene en

el espacio a sentir el silencio de su afligido cuerpo.1

La indiferencia a las libertades sexuales dificulta la identifi-cación con las personas que buscan una sexualidad sin pre-juicios y una integración a la sociedad; los tabúes toman el

control cuando las ideas del rechazo a la libertad sexual dominan las acciones de sana convivencia, del respeto a las diversidades de pensamiento de los otros. Una conducta sexual libre puede facilitar la identificación con los otros, rompiendo las cadenas de los tabúes y mejorando la comunicación con la sociedad, ya que no existen prejuicios que nublen el carácter de un ser huma-no libre.

La danza puede conducir al rompimiento de la indiferencia hacia la conducta sexual libre, pues es una materialización de las ideas y los instintos del ser humano. La danza es un medio de comunicación sin prejuicios, donde no importan los antece-dentes ni las creencias, susceptible de impactar a todo público. La escena es el lugar donde la realidad y la ficción fácilmente se confunden y dan paso a una nueva dimensión. Sin embargo, a causa de su naturaleza consistente en sólo ser concebible en sí misma, es subjetiva, ya que lo que “realmente pasa” es decisión del espectador.

Dallal describe a la danza como “acontecimientos efímeros que con la rapidez de un rayo pasan a ser otra cosa, pasan a otra cosa, transitan a ser, cabalmente, imagen, cultura, historia, cada vez que alcanzan sus objetivos, sus fines, sus ciclos vitales” (las cursivas son mías).2.

El espectador ve en la obra dancística los aspectos que quiere reconocer y los traduce inminentemente a partir de su campo psicológico, proyectando su ser en el acto escénico; de esta for-ma la danza puede transmitir ciertas ideas, así como deconstruir otras. “Y en todo esto, a su vez, interviene la memoria con sus evocaciones que gradúan las intensidades de afecciones”.3

La danza, pues, tiene tres poderes dentro del espacio-tiempo escénico: reflejar algún aspecto de la sociedad cotidiana, como en las danzas nacionalistas que recreaban un ideal de identidad

1http://baile.about.com/od/Danza-moderna/p/Coreografias-Histori-cas-Lamentation-De-Martha-Graham.htm

2 Salgado, Hidalgo y Mireya, Rocío. Aproximación al estudio del pro-ceso creativo en la danza contemporánea de U.X. Onodanza, Danza Bizarra e imaginario colectivo, p. 190, dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2784707.pdf

3 Salgado, Hidalgo Mireya, Rocío Op. Cit., p. 191.

Obertura Periplo,fotografía de Beto Gutiérrez.

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conformados por el mismo sexo o por opuestos y cada miembro está listo para dar o tomar peso, resis-tir, rodar y caer en una interacción constante.6

Entonces, ¿la danza puede ser un desbastador para los tabúes sexuales? Ciertamente, por el poder que posee el arte de crear realidades alternas, y más aún por la capacidad de la danza de asexualizar, sexua-lizar o deshumanizar en el acto escénico, podemos decir que efectivamente, o al menos en ese finito y efímero momento en el foro, la danza puede romper con los tabúes.

La creación dancística exige conocimientos más allá de los formativos y técnicos en las disciplinas de la danza, el creador necesita entender el funciona-miento de la sociedad para poder manifestar su espí-ritu creativo en la escena de manera que el mensaje sea entendido por el espectador; de la misma forma, el bailarín debe conocer el contexto social en el que se desarrolla como artista para poder interpretar todas estas ideas que el creador coreografía.

Notable es que el bailarín tiene la responsabilidad de empaparse del mundo, conocerlo, vivirlo y utilizar este conocimiento para el desarrollo de la realidad es-cénica, entonces, el intérprete aprende a deconstruir las creencias sociales y aplicarlas en su propia vida más allá de la escena. No es arbitrario que alrededor de la mayoría de los bailarines circule un aire de sen-sualidad e irreverencia, pues son dotados del cono-cimiento sobre el cuerpo y sus reacciones naturales, además de las capacidades motrices extraordinarias que se adquieren con el entrenamiento físico, aunado al poder de elección que tienen sobre su condición moral. De esta forma, los tabúes pierden su efecto so-bre la vida personal, pues al enfrentarse directamente a éstos en la escena se encuentran herramientas para combatirlos fuera de escena.

Estos elementos personales proporcionan una gran fuerza a la interpretación en el trabajo creativo, dotándolo de múltiples instrumentos que facilitarán al espectador la codificación del mensaje coreográ-fico y por ende, proveerán un canal para el impacto emotivo y el flujo para el análisis personal.

Los elementos emotivos en la obra dancística se encuentran codificados por símbolos que el creador utiliza para establecer un discurso dramático lógico en el que se pueda transmitir una idea.

El texto artístico, por su formación más delimitada, tiende a pasar de un contexto a otro; esta movilidad

6 Salgado, Hidalgo y Mireya, Rocío, Op. Cit., p. 209

social; plantear como realidad algún elemento de la irrealidad o fantasía, como ocurre en los ballets de repertorio, dígase El Cascanueces, donde el Mundo de los Caramelos, a pesar de no existir, para la escena es el mundo real donde ocurre la acción, y así en la danza contemporánea para los universos que los co-reógrafos plantean para la acción dramática; o bien, romper con la realidad y proponer una nueva, con sus propias leyes naturales, como cualquier puesta en es-cena donde la realidad externa no tiene ningún signi-ficado para la obra.

La danza es una experiencia virtual, como lo es la experiencia ritual, la estética y la que se da en los es-pectáculos escénicos en donde se mueven tempora-lidades y estados de conciencia, que se combinan en la percepción de lo real-irreal como peculiaridad en ello. Ese juego de temporalidades [...] está enmarca-do por convenciones que implican los desplazamien-tos en las connotaciones que en otros espacios no se ejercen.4

La danza en sí misma rompe con el paradigma sexual de la diferenciación masculina y femenina, pues, a pesar de las diferencias marcadas en el carácter de la ejecución, ambos bailarines se entrenan de la misma forma.

En el caso de las técnicas corporales extracotidianas, el cuerpo cotidiano se resignifica para dar cabida al texto artístico, pero a su vez refleja lo real para pro-porcionar la “dualidad”, la doble lectura, que da paso a la traducción.5

Existen danzas donde el sexo es indeterminado y ca-rece de importancia pues el bailarín o los bailarines adquieren el personaje de objetos, ideas, espíritus o animales, independientemente de si el intérprete es hombre o mujer. Es más sencillo identificar los roles masculinos y femeninos en el ballet que en la danza contemporánea pues ésta última tiene la capacidad de crear universos asexuados.

Así en el ballet, generalmente, el dueto pas de deux alude a la heterosexualidad como norma y es el varón el que guía, soporta y manipula a la mujer, quien debe proyectar ligereza y flexibilidad [...] El vestuario en el ballet refuerza las distinciones de género, la im-provisación de contacto (un estilo de danza contem-poránea) las oscurece. En ese estilo, los duetos están

4 Idem, p. 192.5 Idem, p. 206.

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es una de las características por las que se le puede considerar obra de arte que instaura una nueva situa-ción comunicativa, porque innova puntos de vista o sorprende por su construcción sintagmática que pro-mueve nuevas perspectivas.7

Los símbolos en la danza cumplen un papel suma-mente importante en la trasformación de la realidad. Como hemos visto, el espectador traduce lo que observa en la escena a través de su plano psicoló-gico, es decir, a partir de su propio conocimiento y entendimiento de la realidad. De esta manera, las formas dancísticas, el trazo coreográfico, los gestos, la música, el vestuario, etcétera, son traducidos por el público de manera personal según su comprensión individual de los signos y símbolos integrados en el trabajo dancístico. Haciendo uso de estos símbolos la realidad creada en la escena puede ser territorio fér-til para la diseminación de nuevas ideas que rompan con los conceptos establecidos en el medio externo al acto escénico. El creador incluye en la danza símbo-los que él considera significan algo, el bailarín nutre estos símbolos con su propia interpretación y, una vez en la escena, el espectador observa estos mismos símbolos pero significados con su propio plano psi-cológico. De esta forma, el tabú se difumina y desa-parece, o se exalta y se acusa, según la intención del artista y la interpretación del espectador.

El espacio semiótico está conformado por fragmentos de varias estructuras en constante dialógica, conser-va la “memoria del entero”. Todo esto es atravesado continuamente por elementos provenientes de otras esferas de sentido que irrumpen y llevan consigo di-námicas, que transforman al espacio y al mismo tiem-po son transformadas. Así, el intercambio con dichas esferas es inagotable, el sistema nunca se clausura.8

La propuesta escénica Periplo, montaje de titulación de la cuarta generación de la Licenciatura En Danza Contemporánea en la Modalidad de Intérprete de la Universidad de las Artes en Aguascalientes, del co-reógrafo Ignacio Sánchez Verduzco (México, 2015), expone las guerras de género metafórica y literalmen-te, los estigmas morales y las libertades sexuales en tres escenas, “La fragilidad”, “La sexualidad” y “El amor”, mostrando las causas y efectos que producen los enfrentamientos personales y colectivos sobre es-tas ideas que aún permanecen activas en la sociedad

7 Salgado, Hidalgo y Mireya, Rocío, Op. Cit., p. 213.8 Salgado, Hidalgo y Mireya, Rocío, Op. Cit., p. 214. Obertura fragilidad Periplo, fotografía de Beto Gutiérrez

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Obertura fragilidad Periplo, fotografía de Beto Gutiérrez

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y forman parte de una realidad universal, pero que a su vez, cada ser experimenta a su manera.

Encontramos en este montaje la escena de “La fragilidad”, donde la mujer, interpretada por una bai-larina, es presa de su personalidad reprimida, forzada por la sociedad, representada por otros bailarines, a tener ciertos pensamientos y a realizar ciertos hábitos de comportamiento. Su actitud frente al entorno so-cial debe ser delicada y sumisa, siendo lo que los de-más esperan que sea, manipulable, con una voz tenue y con ciertos tintes de ironía, expresa la necesidad de complacer con la repetitiva frase: “soy frágil porque me subestimo”.

Según mi interpretación, la sociedad acecha y ataca con punta de alfiler la máscara creada por la mujer con la finalidad de probar la lealtad que ésta debe profesar a las normas morales que dictamina la comunidad. Puñalada tras puñalada, la mujer reprime sus impulsos de defensa, su verdadero pensamiento, y resuelve la agresión a través de la conducta que se le ha impuesto.

Como observamos, en esta escena se expresa la realidad de muchas mujeres en su papel es de sumi-sión y abnegación ante las necesidades de la sociedad masculina. Así, las presiones del entorno promueven aún más el pensamiento de inferioridad en el género femenino, sin la posibilidad de exponer abiertamente su pensar, pues esto resulta incómodo para la sociedad. “El gentleman ha aprendido, desde su más tierna in-fancia, a encadenar sus impulsos agresivos con la ayu-da de unos modales perfectos, venga lo que venga”.9

La sociedad, representada por los bailarines, arre-mete totalmente contra la mujer, pues su identidad propia ya ha quedado sometida. La mujer es mani-pulada, estrujada, empujada, pisoteada y trastornada por la presión social, pero ella lucha por mantener la máscara de fragilidad, pues es su deber social. Du-rante esta lucha, aparecen elementos que presentan el funcionamiento de la vida en sociedad, mientras la mujer es hostigada por su mente, que se repite a sí misma “soy frágil, frágil, frágil”.

El sexo débil de nuestros días ha de ser cauto, porque cualquier indicio de agresividad, abierto o disfraza-do, es tomado por los hombres de nuestra civilización

9 Grotjahn, Martin. La máscara burlona, El “Duende” del humor, la vida, el sexo, el arte y el teatro. Análisis psi-cológico y literario, Ediciones Morata, Colección Ágata, 1961, p. 41.

competitiva como un desafío, sexual de hecho, que tienen que aceptar.10

También en esta escena, la mujer cansada de su con-dición impuesta y autoaceptada decide defenderse de la sociedad reaccionando violentamente a su acoso. Esto despierta una guerra sexual, donde el hombre y la mujer se enfrentan demostrando cada uno su po-der. Tras esta lucha, los papeles se han equilibrado, la mujer explota y destruye a la sociedad, tirando al suelo los pilares del estigma masculino.

Aquí está el momento catártico de la escena, don-de el tabú sexual se desploma, donde no existe dife-rencia entre el hombre y la mujer además de la mera-mente biológica. Los géneros masculino y femenino tienen fortalezas y debilidades distintas, pero ningu-no es inferior al otro, es decisión personal el sentirnos incapaces de expresar nuestras ideas y pensamientos. La guerra de los sexos es sólo un concepto inventado para reforzar el tabú de la diferenciación.

Ocasionalmente, aun la más bondadosa de las damas mostrará al hombre que hay cosas que pueden suce-derle a él y que no le afectarían a ella [...] La mujer normal ha vencido este miedo y, por tanto, ha adquiri-do mayores reservas para crearse una seguridad inter-na, de la que extrae recursos en caso de necesidad.11

Concluyendo la escena de “La fragilidad”, comien-za “La sexualidad”, una metáfora de cómo los seres humanos nos relacionamos con otros mediante la co-municación del placer, sin importar el género. Así, un hombre es seducido por una mujer que lo lleva a experimentar las múltiples acepciones del goce en la caricia, el susurro, el tacto y la vista. La mujer, como sensual serpiente, guía al hombre hacia el lugar don-de el placer no es más que un canal de comunicación libre. Todos en ese lugar, hombres y mujeres, disfru-tan del placer, sin importarles de dónde provenga, simplemente se dejan llevar por la natural reacción de la excitación. Sin embargo, el tabú social contra la sexualidad se hace presente cuando uno de esos hombres disfruta del placer fuera de ese lugar. Los hombres y las mujeres lo observan con desprecio y se convierten en una masa de piedra sin posibilidad de sentir, escondiendo su propia necesidad de comu-nicación del placer.

El hombre que ha sido rechazado intenta rein- tegrarse al medio social del cual lo han exiliado,

10 Grotjahn, Martin, Op. Cit., p. 43.11 Grotjahn, Martin, Op. Cit., p. 42.

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procurando recordarles que el placer y el goce no son algo negativo, sin embargo, la sociedad lo somete contra la pared de la moral. Uno a uno, los hombres y las mujeres van tragándose l hombre libre, reprimien-do sus deseos de placer, transformándolos en juicio y dolor, despojándolo de su vestimenta y marcándolo para no olvidar que él es distinto. Tras el desenfreno de odio y repulsión, el hombre, lleno de dolor al no comprender por qué la sociedad, que disfruta del pla-cer, oculta su necesidad de goce y juzga con crueldad a quien lo acepta abiertamente, se libera una vez más de la pared moral, exhibiendo con orgullo la marca “sexual” que la sociedad le ha impuesto, pues para él no es incorrecto disfrutar la sexualidad.

A mi juicio, esta escena en particular nos muestra una visión de cómo la sociedad occidental ha repri-mido, de una u otra manera y a través de la histo-ria, las libertades sexuales de los individuos que la integran, pero también nos enseña que estos tabúes sexuales poco a poco han cedido ante la evolución de conciencia humana, donde ya no importa el género, la inclinación sexual, la conducta sexual y el goce del placer, sólo importa que se compartan las mismas as-piraciones, necesidades físico emotivas y el derecho de elección.

Esta escena desbasta el tabú de no hablar del sexo y del placer, pues desde su inicio ha manejado es-tos conceptos sin censura pero con sutileza, apoya-dos con el recurso de la metáfora. El silenciar la voz ante el tema del sexo probablemente ha mantenido a muchos hombres y mujeres en la ignorancia durante décadas respecto a las necesidades y responsabilida-des sexuales.

Al terminar la escena de “La sexualidad, se da paso a la escena de “El amor”, donde se acepta la condición homosexual entre mujeres, representadas por dos bailarinas. La escena se construye cuando ambas se encaran dando inicio al romance.

Pienso que, desde el inicio de esta escena, el tabú de la homosexualidad se ve atacado con naturalidad y sutileza, pues la pareja no es de mujeres mascu-linizadas; simplemente son mujeres que han decidi-do entregarse al amor. Después aparece un hombre, representado por un bailarín, para observarlas, quizá juzgándolas, quizá aceptándolas, pero este hombre decide encontrarse en el amor con otro hombre. Los dos caminan juntos, mientras a su alrededor, la socie-dad, representada por un grupo de bailarines, busca insaciable el amor, la comprensión, el encuentro con otro, la comunicación del placer.

Con igualdad, socavando una vez más el tabú de la homosexualidad y de la diferenciación de género, cada pareja vive una realidad, sufriendo, alegrándo-se, alejándose para luego regresar. La sociedad ob-serva inmóvil el acto de la comunicación sexual sin restricción, sin castración, viviendo con naturalidad.

Metafóricamente, el amor, representado por un bailarín, nace y aparece frente a la sociedad, entre-gando el mensaje claro de “amor, energía, alimento espiritual”. La misiva es expresada, pero existe re-sistencia por parte del entorno social y comienza una burla hacia el amor, sobre las libertades sexuales, so-bre la libertad misma. Pisoteado el amor, la sociedad, representada por el resto de los intérpretes, cae en cuenta de que sin libertades, el ciclo de fragilidad y sumisión de los tabúes regresará. “De la resignación pasiva tratan de volver a la prueba activa. Lo más difícil es que intentan extraer placer de lo desagra-dable, triunfar aceptando la derrota”.12 La escena del amor es importante en el sentido de que, si bien no expresa las libertades sexuales con sumo detalle, los símbolos utilizados por el coreógrafo desde el inicio dan a entender que existe esta libertad, sin las cade-nas del tabú. Por lo tanto, como ya hemos explicado, el tabú sexual pierde su valor en el instante en el que comienza la escena de “El amor”.

La danza es un canal de comunicación que utiliza la experiencia, la imaginación y la codificación de símbolos para transmitir una idea. Estas herramientas proporcionan un vínculo entre el creador, el bailarín y el espectador, para la identificación con una realidad cuya existencia surge en la escena. Es en ésta donde los tabúes pueden ser eliminados del todo, pues no se encuentra regida por reglas morales o estigmas re-ligiosos; obedece únicamente a las leyes propuestas por el creador.

De la misma forma, el bailarín obtiene, por medio de la danza, elementos que facilitarían su identifica-ción con otros, permitiéndose desbastar los tabúes impuestos a su propia persona, llevando estos cono-cimientos a la escena y, a través de su interpretación, afianzar las libertades sexuales y transmitirlas al es-pectador, quién traducirá los elementos semióticos de la danza con su propio acervo vivencial y tendrá la posibilidad de enfrentar los tabúes y desvalorizarlos en su vida. Así pues, la danza, sexualmente libre por sus características corporales, es un desbastador de los tabúes sexuales, permitiendo a los que se acercan a ella, experimentar una realidad más libre.12 Grotjahn, Martin, Op. Cit., p. 58.

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Obertura amor Periplo,fotografía de Beto Gutiérrez. Obertura Desprendimiento Periplo,

fotografía de Beto Gutiérrez.

Obertura sexualidad Periplo, fotografía de Beto Gutiérrez

Profesores y estudiantes de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad de las Artes.

El Ocote,testigo vivouna forma de transcurrir el arte en lo socialJUAN VIZCAÍNO

Juan Vizcaíno realiza un ameno relato acerca del proyecto artístico pensado con el fin de reforzar los lazos entrelos artistas visuales y la comunidad deEl Ocote.

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A R T E S V I S U A L E S

Por la aperturade la definición social de arte

En este artículo parto del supuesto de que las artes visuales son un conjunto de múltiples prácticas sociales incorpora-das en situaciones geotemporales determinadas, inscritas

en comunidades que se congregan naturalmente. Las prácticas artísticas, desde esta perspectiva, funcionan a través de la pro-ducción de significados en la conmemoración de un presente compartido, el presente del encuentro y de la celebración de la vida.

Este primer argumento se encuentra modelado por la litera-tura de Deleuze y Guattari, dos filósofos que incursionan en el pensamiento de lo múltiple y de la diferencia. Utilizando este marco de pensamiento, es posible concebir el arte como prácti-cas que se presentan en múltiples realidades sociales, diferentes unas de otras, pero todas verdaderas en tanto practicables.

Es así que podemos pensar un campo artístico en el que la definición de arte dependa de su práctica situada en una realidad social, de espacios y tiempos singulares, de la que participan objetos y personas relacionándose en conjunto, sin importar si tal práctica se inscribe en la alta o baja cultura; en las prácticas disciplinares como la gráfica, la pintura, la escultura o la foto-grafía; o en la práctica a través de medios técnicos como los conceptuales, espaciales, performativos, digitales o tecnológi-cos, así como el tatuaje o el grafiti o incluso en la de los oficios como la artesanía, la rotulación, la jardinería o la carpintería.

Considero que todas estas son aristas posibles y realidades sociales observables de las prácticas artísticas, particularmente de las artes visuales. La legitimidad de estas prácticas depende de sus participantes y de las determinaciones histórico culturales y socio económicas, que no son intercambiables entre sí, sino que se distinguen unas de otras.

Desde esta perspectiva no será lo mismo el arte para un aca-démico, una crítica de arte, una curadora o un galerista, como tampoco será lo mismo el arte para un niño, un adulto, un ancia-no, o bien, un sacerdote, un creyente o un ateo, un oficinista, una maestra de secundaria, un fontanero o un agricultor.

Es entonces que tanto los especialistas como cualquiera de nosotros tenemos la facultad de definir lo que es el arte, y tales definiciones serán veraces en cuanto pronunciamientos.

Aconsejado por Nietzsche, cualquier definición de arte ha-bla más de quien lo define que del arte en sí, pues el arte se nos escapa de las manos. El arte es más bien algo que vemos de reojo, mientras lo practicamos, ya sea al producirlo, registrarlo o consumirlo. La experiencia artística posiblemente tenga más que ver con lo sensible, lo incomunicable y lo prelingüístico, que con cualquiera de sus definiciones.

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A R T E S V I S U A L E S

Como caso de encuentro

El Ocote es una comunidad rural en el municipio de Aguascalientes ubicada aproximadamente a 35 mi-nutos de la ciudad en automóvil. En 2015 una aso-ciación civil constituida por biólogos, Natura Mundi, inauguró el Museo Multidisciplinario El Ocote (mmo) después de 4 años de llevar a cabo investigaciones científicas reforzadas con actividades de gestión de recursos para subsidiar sus operaciones y fomentar la participación comunitaria en actividades de conser-vación y recuperación medioambiental.

Comenzamos actividades en El Ocote el sábado 31 de octubre de 2015. Bajamos a la presa para reali-zar un reconocimiento del sitio a pie y hacer registro de las líneas de producción e investigación que ha-bíamos planteado como hipótesis de trabajo para un proyecto de aplicación de las artes.

Para fortalecer la colección del mmo pensábamos que técnicamente se podrían generar registros artísti-cos a través de la gráfica, la pintura y la fotografía, siguiendo las líneas de paisaje natural y rural, bio-diversidad, identidad, costumbrismo y cultura. Esta primera visita exploratoria progresó hasta el estable-cimiento del modelo, el método y la dinámica de tra-bajo en sitio del grupo multidisciplinario que poste-

riormente se constituiría, que fluctúa de entre los diez y los quince integrantes.

Siendo este un proyecto de autogestión tuvimos la oportunidad de encontrarnos con Ana Pelz, ar-queóloga del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah), quien nos apoyó con financiamiento para construir unas mamparas que se colocarían en la segunda sala del mmo, permitiéndonos con este apoyo tender lazos de colaboración con iniciativas públicas y culturales; es también el caso del financiamiento aportado por Alejandro Zúñiga, director del Instituto Municipal Aguascalentense para la Cultura y las Ar-tes (imac) por mencionar tan sólo algunos.

Por la riqueza arqueológica del sitio, una sema-na después organizamos una visita de inducción para estudiantes de la Licenciatura en Artes Visuales, en la que Jorge, quien lleva una relación cercana con los habitantes del pueblo y también es arqueólogo en El Ocote, nos comentó que durante 2015 habían fallecido una cantidad considerable de pobladores, calculando entre ocho y diez, cantidad significativa en proporción al reducido número de habitantes.

Para ese momento la cantidad de decesos era ape-nas un dato, una cifra abstracta sin realidad social observable, una realidad desincorporada o sin cuerpo hasta que, durante otra visita, tocamos las puertas de

Fotografía de Sara Orta

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los vecinos del pueblo para presentar el proyecto y sus objetivos y escuchamos de viva voz de los familiares el sentir a propósito de los fallecimientos durante el año que transcurría. El signi-ficado de las muertes se resolvió al descifrar la realidad de su ausencia en la comunidad y en sus familias, incorporada en los hijos, viudas, hermanos y amigos.

En entrevista con la señora Picasso, habitante recién enviu-dada, al despedirnos surgió como comentario la oportunidad de realizar un homenaje en conmemoración de los difuntos, a partir de la interpretación pictórica de sus fotografías. Diez fotos tra-ducidas en diez pinturas de cincuenta por sesenta centímetros.

Ofrecer nuestros servicios como productores visuales para una comunidad rural es una estrategia de recuperación de expre-siones artísticas afines a lo que la población entiende y espera del arte y de su función, es decir que con la interacción intersub-jetiva y el trabajo de campo la aplicación de las artes visuales se vuelve una práctica también etnográfica, pues se producen registros que corresponden a una realidad social vivida, situa-cional y contextual.

La creación de registros pictóricos de la memoria viva de la población del sitio potencializa los procesos y la recepción de la obra de arte en la producción de significados no impuestos, sino compartidos, al presentar “eso” que las comunidades recuerdan, según la construcción de su propio deseo y de su propia me-moria, así como sus temas recurrentes que forman parte de su pasado inmediato y próximo.

Es por esto que la obra de arte no conmemora precisamente el pasado, sino que toda conmemoración es siempre presente y por venir a partir del registro de aquello que merece ser con-memorado, de aquello que explican Deleuze y Guattari, merece un monumento: toda obra de arte es un monumento, por más pequeña y efímera que ésta sea.

Tratando de ser consistente con este argumento, algo simi-lar sucede en la segunda sala del Museo Espacio (me), donde el artista Jannis Kounellis en su exposición temporal Relámpagos sobre México, nos ofrece una colección de gabinetes tendidos sobre el suelo que presentan, de forma poética, una nave indus-trial hecha sala de museo poblada de ataúdes de los obreros que trabajaron en Ferrocarriles de México, en los talleres y en la maestranza.

Hay en esta práctica artística una recuperación de los espa-cios y un ajuste ideológico de aquello que constituye la memoria histórica y material de los ferrocarrileros de Aguascalientes, sin ferrocarrileros, a quienes se conmemora.

Hay una cierta semejanza entre lo que sucede ahora en el mmo a través del proyecto de “El Ocote. Testigo Vivo”, y en el Museo Espacio, un espacio de inscripción ejidal y rural, y otro industrial y urbano, dos formas etnográficas y artísticas diferen-tes en su forma contingente, pero similares al mismo tiempo en su función inmanente. Dos formas también de establecer proce-sos y relaciones de producción artística en el campo social.

Registros gráficos de paisaje natural

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A R T E S V I S U A L E S

Sesión de retratos en sitio

¡Yo ♥ El Ocote!

En “El Ocote. Testigo Vivo”, para lograr el comentado homena-je, fue necesario iniciar una nueva investigación para recopilar información verbal y visual que nos permitiera generar los diez retratos de los difuntos de la comunidad. Al mismo tiempo, co-menzamos a subir los primeros bocetos a facebook, táctica que comenzó a generar una respuesta casi inmediata de una parte de la comunidad artística de Aguascalientes, así como de una parte de las personas vinculadas a El Ocote, concentradas en la comu-nidad, pero también dispersas, descubriendo ahora la existencia de lazos comunitarios en sitios geográficos distantes.

Por nuestro amigo Isaac Reyes, biólogo y coordinador de la Asociación Civil de Natura Mundi, sabíamos que había un envejecimiento poblacional importante, debido a la emigración. Esto se nos presentaba como una nueva inquietud abstracta y nuevamente desincorporada de la realidad social.

Durante las actividades de trabajo en sitio, en otra visita con el objetivo de generar registros del paisaje rural y retratos de los residentes, atravesábamos un puente al mismo tiempo que un niño pedaleaba a gran velocidad sobre su bicicleta, escena que comentamos divertidos. Al llegar a la tienda de abarrotes lo volvimos a ver, pero ahora sentado sobre un tronco acompa-ñado por una niña, compartiendo la sombra proyectada por la pared. Él descansaba con la cara colorada tratando de recuperar el aliento luego del paseo.

La maestra Alondra Alonso Álvarez, participante, ofreció realizarle un retrato. El niño, Aarón Salas de once años, nos pla-ticó mientras lo dibujábamos que venía de visita desde Estados Unidos para encontrarse con sus familiares, y que realizaban este viaje por lo menos una vez al año durante las fiestas decem-brinas. Le preguntamos si le gustaba El Ocote, a lo que respon-dió entusiasmado y sin titubear: “¡Amo El Ocote!”

A continuación nos explicó que en el pueblo puede hacer lo que quiera, puede salir a la calle a cualquier hora, prender foga-tas, jugar, todas actividades que no realiza en Estados Unidos, o por lo menos no de la misma forma.

Otros niños comenzaron a llegar a la esquina, y al poco tiem-po ya se había congregado un grupo de personas de distintas edades, residentes y migrantes. El papá de uno de los niños re-tratados, ambos norteños, recordó con nosotros que en los años setenta el poblado era una fiesta. Bajo los pocos faros de alum-brado público se reunían en las noches para seguir jugando.

Corroboramos un recuerdo similar con Alejandro, que tiene un año de haber regresado al pueblo luego de haber partido en el año 73. Nos compartió que la primaria era de adobe, que había muchos niños y que durante las kermeses uno podía caer preso en la cárcel. Más o menos con el mismo humor, nos platicó que en el río jugaban a capturarse y que, incluso, llegaron a dejar a otros niños amarrados a los arboles hasta que los padres, preo-cupados, salían a buscarlos por la noche. La moraleja apuntaba a “no ser dejados”.

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Retrato en memoria de don José Cruz Laris Retrato de don Víctor López Estrada

En varias conversaciones escuchamos que entre el periodo de la Revolución y la reforma agraria se comenzó a poblar el territorio con gente de la hacien-da de Cieneguillas, de Villa Hidalgo, de los Altos, de San Agustín, del Rincón y otros sitios de Aguasca-lientes y Jalisco.

En vista de que la Revolución y la reforma agra-ria son temas recurrentes en lo rural, mucho más que en lo urbano, tomamos este periodo histórico como referente de llegada de los habitantes y logramos es-tablecer la hipótesis, confirmada en algunas conver-saciones, de que en el pueblo han transcurrido hasta la fecha alrededor de cinco o seis generaciones de las cuales la tercera y la cuarta emigraron sobre todo a Santa Mónica, o a Santa Bárbara, en California.

Con esto nos pudimos explicar parcialmente el envejecimiento poblacional y el aumento proporcio-nal de la tasa de defunción, significativo durante el 2015, pero también descubrimos el sentir de la tierra de quienes se fueron y de quienes se quedaron.

Por un lado, don Alejandro, migrante, al pregun-tarle por la tierra explicó que “la tierra es sagrada”. Por otro lado don Jesús Esparza, residente, mientras lo retratamos nos platicó que tuvo 14 hijos, y con or-

gullo explica que la tierra fue la que le permitió sacar adelante a su numerosa familia. Con esto, el hecho de que el niño Aarón afirmara amar El Ocote ofrece una exclamación consistente con algunos de los aún po-cos testimonios que hemos recuperado durante este proyecto.

El trabajo de campo como método de producción artístico

De manera similar a como se vive la tierra, el sentir del paisaje se experimenta de una forma diferente y singular. Residentes y migrantes saben de la riqueza visual de su paisaje, experiencia a la que nos enfren-tamos desde la primera visita exploratoria durante la que tuvimos la fortuna de disfrutar un cielo atrave-sado por nubes que cruzaban el firmamento a gran velocidad, pintando los montes y montañas con sus sombras.

Descubrimos así el paisaje vivo del sitio, su pale-ta de colores, sus pigmentos naturales y la textura de la tierra. Conocimos la fauna silvestre y la doméstica, las formas orgánicas de las plantas, de los nopales,

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A R T E S V I S U A L E S

las yucas, el ixtle y las familias de encinos que bor-dean los cerros.

Dibujar, pintar o fotografiar el paisaje es una ex-periencia que permite fundirse con el entorno como parte del mismo. Son también Deleuze y Guattari quienes señalan la importancia de los paseos, puesto que encuentran que en el paseo no existe una clara diferencia entre exterior e interior, yo y no-yo, paseo y paseante.

Para nosotros pasear en la presa, en la zona ar-queológica y en la comunidad se volvió parte del mé-todo cualitativo de trabajo y parte fundamental del proceso de producción e investigación.

Naturalmente, durante los paseos observamos que las nubes se mueven y la luz que baña la tierra cambia, las corrientes de aire mueven las plantas que se balancean y las hojas de los árboles suenan, la temperatura cambia, y todas estas experiencias nos afectan naturalmente mientras las registramos. Defi-nitivamente, dibujar, pintar o fotografiar bajo la som-bra de un encino junto a la presa nunca será lo mismo que tomar un baño de sol en la cima de un monte.

Notamos que en la aplicación de las artes visua-les, el trabajo de campo y del natural permiten el registro de lo vivo, viviéndolo como parte indistin-guible entre naturaleza y cultura. En contraste, las condiciones de trabajo son necesariamente distintas a

las del taller, el estudio o el laboratorio de arte, sitios en los que es posible el control sobre la iluminación, la temperatura y el clima, así como el control de cier-tas condiciones materiales de trabajo.

Como otro ejemplo de trabajo de campo en la co-munidad, para una de las visitas sabatinas programa-mos una sesión de retratos en un punto de reunión y de tránsito de la población. Uno tras otro, realizamos múltiples dibujos, pinturas y fotografías de los ha-bitantes. Notamos que si bien el artista tiene ciertas expectativas de trabajo, el retratado es interlocutor inmediato en el proceso, pues tiene también sus pro-pias expectativas del registro.

Por ejemplo, los retratados fruncían el ceño por el reflejo de la luz del sol que les lastimaba la mira-da, de manera que nos movimos de tal forma que las frentes se alisaran y los ojos se despejaran. Uno de los niños sostuvo una sonrisa en su rostro por no me-nos de cinco minutos. Dos señoras y amigas, Sonia y Enedina, pasaron por la mañana, vieron la dinámica de trabajo y fueron a sus domicilios a preparase para el retrato y, ya embellecidas, salieron para tomar su turno en la silla de lámina que nos habían facilitado.

Este breve conjunto de experiencias selecciona-das de entre muchas otras pueden dar cuenta de que el trabajo de campo en lo social influye en el estable-cimiento de las relaciones de producción artística y

Retrato del equipo de trabajo en una de las excursiones a la presa

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por ende en los temas, motivos y productos derivados de los pro-cesos, estableciendo conexiones singulares con el sitio, las perso-nas y los significados que descubrimos y de los que participamos, procesando en conjunto la vida, tanto de la comunidad como la vida del arte.

El arte no es una categoría a priori de la cultura sino que su de-finición se resuelve en su práctica, durante sus procesos y relacio-nes de producción y en sus productos. Además, también es posible sostener que las prácticas artísticas corresponden por reciprocidad a su realidad social y comunitaria, es decir, a sus determinaciones contextuales y situacionales como múltiples y diferentes manifes-taciones contingentes del quehacer humano y no humano.

Con este texto también he pretendido ofrecer evidencia de una tendencia de producción e investigación relacionada con la aplica-ción de las artes visuales desde lo social, tendencia que representa una apertura al ejercicio de las artes muy cercana a los métodos aplicados de las ciencias sociales como la observación participan-te, las historias de vida y la etnografía.

Adelanto con esto la necesidad de hacer una revisión de los métodos de producción de los pintores realistas y costumbristas, así como del pintor Paul Gauguin como antropólogo y artista, entre otros, para multiplicar los recursos de trabajo de los profesionistas de las artes.

También aprovecho la oportunidad para señalar la posibilidad de entender las prácticas artísticas como mecanismos conjuntivos e incluyentes, al servicio de las comunidades de las que participamos y de las que deseamos participar, también como método de apertu-ra hacia el otro y los otros desconocidos, para lo que considero la necesidad de revisar los planteamientos de Antonio Gramsci y la figura de los intelectuales orgánicos que propone.

Además, “El Ocote. Testigo Vivo”, es apenas un acercamiento breve y parcial a la realidad de una comunidad ejidal específica, lo que implica que es necesaria una exposición más prolongada y constante al trabajo de campo siguiendo el método aquí propuesto, método que además puede ser replicado en otras realidades socia-les rurales, pero también en las urbanas.

Por último, observar las posibilidades y alcances de la exis-tencia de museos y espacios culturales en comunidades dispersas me permite imaginar qué sucedería si cada ejido, colonia, barrio o fraccionamiento, tuviese un espacio para la producción de sig-nificados, la conmemoración y celebración. Pero esta imagen es vana si no se realiza de manera programática, con la participación comunitaria y de las iniciativas privadas, públicas y guberna- mentales.

Por la extensión de los créditos de todos los participantes, ami-gos, colegas, maestros y alumnos, facilitadores, servidores públi-cos y patrocinadores, residentes, migrantes y familias de El Ocote, interesados e involucrados en este proyecto de manera presencial o a distancia, no me queda más que agradecer y extender la autoría a todos ellos, quienes han creído y apostado por su realización. A toda la banda, gracias.

Retrato de Aarón Salas

Retrato de Esteban Rubalcaba Zul

Interior del Teatro Aguascalientes

Lagestiónde los teatrosen MéxicoSERGIO VELA

Sergio Vela, en su conferencia “La gestión de teatros oficiales en México”, llevada a cabo en el ciela, Fraguas, opina sobre las restricciones administrativas que padece el teatro mexicano y reflexiona acerca de algunas propuestas alternativas que podrían permitir mayor flexibilidad a esta institución de enorme importancia.

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T E A T R O

Sucede en la actualidad que hay una escasez de recursos económicos para la gestión cultural a cargo de las insti-tuciones públicas y, por otra parte, que las reglas admi-

nistrativas que operan esas instituciones, sean federales, muni-cipales o estatales, son cada vez más complejas, al grado que parecieran ir en contra del dinamismo que requiere un espacio de encuentro colectivo y de creatividad como es el teatro. La insuficiencia presupuestal por una parte, y las dificultades de funcionamiento de las instituciones por otra, hacen a mi juicio, deseable que haya un énfasis en la pertinencia de actuar con un sentido de corresponsabilidad.

El tema de la corresponsabilidad implica la pertinencia de establecer mecanismos idóneos en los que el sector público y el sector privado puedan colaborar con un mismo propósito. Se trata de que el sector privado, la iniciativa privada o la sociedad civil apoyen la gestión de los organismos públicos en materia cultural, digamos un museo o un teatro, de manera que el pú-blico cuente con un patronato que le allegue mayores recursos y que permita una mayor fluidez de las actividades culturales, a sabiendas de que vivimos en una sociedad en la que la gestión cultural ha sido confiada, históricamente, al sector público.

En Aguascalientes tienen una importante tradición: el Tea-tro Aguascalientes, que alberga artes escénicas y musicales; el Teatro Morelos, el de la Casa de la Cultura, etcétera; todos estos son recintos públicos, bueno, pero requieren no solamente del apoyo del sector privado como público que acuda a visitarlos, sino de estrategias de un nivel distinto de participación, que el Teatro Aguascalientes, por ejemplo, o el Teatro Morelos, tengan un patronato que les permita tener mayor dinamismo, algo así.

Además, debemos exigir al sector público la construcción de reglas que permitan la participación más virtuosa y más co-municativa del sector privado, es decir, no tenemos en México una buena política fiscal que aliente la contribución y la par-ticipación de los patronatos o de las instituciones del derecho privado para asumir esta tarea de corresponsabilidad. Fíjense, tampoco tenemos por qué asumir un modelo estadounidense en que el sector público prácticamente no cuente: ni la ópera me-tropolitana de Nueva York ni el museo Metropolitano de Nueva York son instituciones públicas, son instituciones privadas; la Universidad Hard Rock no es una institución pública, es una institución privada, cuyo fondo patrimonial es de más de veinte mil millones de dólares.

Otro problema es que los teatros en México no tienen direc-tores. Nadie dirige los teatros físicamente, tienen administrado-res, que es diferente, tienen gestores, pero prácticamente todos los teatros de este país dependen de áreas administrativas con incapacidad de tomar decisiones artísticas. Es impensable que el Teatro de la Scala de Milán o el Teatro de la Ópera de París o el de Vietnam carezcan de un director, un director responsable de la toma de direcciones artísticas. Lo que abunda en México es que si el teatro es de una institución estatal, el instituto o

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T E A T R O

la secretaría de cultura del estado puede tener un di-rector administrativo, a veces es sólo una figura que administra varios recintos, si es municipal, lo mismo, el teatro pertenece a un municipio como parte de los bienes públicos municipales; tendrá a lo mejor un ge-rente pero no hay actores artísticos contratados por un periodo largo determinando con responsabilida-des claras el presupuesto que puedan ejercer.

En términos generales, las clases políticas, no sólo en México sino a lo largo de la historia, le temen al teatro. Le temen porque la representación puede resultar alusiva y crítica. En el libro Esquilo, de Is-mael Kadaré, el autor sugiere que el teatro griego o la tragedia, fue reprimida por la política de los griegos, porque se convirtió en algo peligroso, capaz de con-gregar críticamente a la sociedad. No pensemos en el teatro como un mero lugar de esparcimiento; puede cumplir esa función, pero más allá de pasar un rato agradable, meditemos un poco en lo que ocurriría si vemos una representación teatral de Antígona de Só-focles, en la que la protagonista, Antígona, viola las reglas, viola las leyes decretadas porque le parecen que son leyes injustas. A Antígona se le prohíbe en-terrar el cadáver de su hermano, como escarmiento a un rebelde, y ella dice que esa ley es injusta y entierra a su hermano, violando la ley, porque considera que

nadie por tener el poder tiene derecho de imponer una ley que es moralmente insostenible.

Por eso, a lo largo de la historia, los políticos, monarcas, presidentes, primeros ministros o alcaldes pueden tolerar, hasta cierto punto, la tragedia, porque ven el tema como algo interesante y frecuentemente querrían incluso identificarse con la lucha de algún individuo a favor de su comunidad, en cambio lo que no soporta es la comedia, porque cada vez que el público se ríe piensan que se está riendo de ellos; siempre los poderosos se sienten aludidos en los chis-tes, y sí, por supuesto que de eso se trata la comedia, de hacer visibles los efectos individuales o colecti-vos, pero claro, cuando alguien se ríe el pobre tipo siempre piensa que se están riendo de él. La sociedad tiene que estar precavida y tiene que exigir que sus recintos culturales tengan autonomía artística, que tengan capacidad de tomar decisiones, porque en los recintos culturales se congrega la masa crítica que constituye la posición social. Eso es en buena medida lo que requerimos: el concepto de corresponsabilidad hacia tareas que provienen de la gestión de la socie-dad civil, de las asociaciones y de las responsabili-dades que competen al sector público, con miras a facilitar la contribución de la sociedad civil.

Interior del Teatro Morelos

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MINERVAMARGARITA VILLARREAL

Ella cuidó de mí*

No estarás más en esa cámara oscura y húmedaque habías convertido en celdaNo veré más tu camisón ni tus piernas tendidas tras la puertani tus pasos al levantarte escucharéNo estará más tu voz en la cocinallamándome bajo resguardo de trastes y sartenesjunto al horno que jamás se usóY aunque también entre los pucheros anda Diossolías no gastar el tiempo en nimiedadesEl ambiente ha quedado limpio de tu presenciaAhora reina el vacío como una eterna ama de casacomo la madre que jamás volvió

* Del libro Las maneras del agua, Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016

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D O S S I E R

JANNIS KOUNELLISEN AGUASCALIENTES

Un texto a dos voces Jannis Kounellis y Dulce María Rivas nos informa sobre la trayectoria de Kounellis al tiempo que nos presenta algunas de las opiniones y reflexiones de este artista con respecto a su reciente estadía en Aguascalientes y la elaboración de su exposición Relámpagos sobre México, inaugurada al mismo tiempo que el Macro Espacio para la Cultura de Aguascalientes.

Dulce María Rivas Godoy y Jannis Kounellis, fotografía de Gustavo Sifuentes

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Estoy muy contento y honrado; esta es mi segunda exposición en México, por lo que me siento muy agradecido de estar aquí.

Jannis Kounellis es considerado como uno de los artistas más importantes y como figura fun-damental en la escena del arte contemporáneo internacional.

Si uno visita un país para hacer algo, natural-mente no ha visto todo el país y cada lugar tiene su sorpresa particular, y vine acá esperando esa sorpresa, sobre todo para hacer un trabajo, pri-meramente, creíble, y después por placer.

Una exhibición del trabajo de Jannis Kounellis siempre resulta una puesta en escena del propio artista en la sala, ya sea de un museo o de una galería. Transformada de esta manera, la sala de-sarrolla su propia presencia en la que el recuerdo de la locación en sí y el trabajo del artista que se ha unificado y transformado con los años y con las experiencias y expectativas del espectador, se funden en una sola pieza en la que, a pesar de que el artista es el director, el tiempo y la me-moria del espectador son de mayor importancia.

Además haré largos paseos para observar, no he traído nada conmigo, todo lo construiré aquí. Esto lo hago la mayoría de las veces cuando voy a otro sitio: construyo mi trabajo para que per-manezca dialéctico con el lugar, por esto y por la atracción que México emana. Estábamos en Roma, estábamos en el campo y entonces pen-saba en un título y recordé a Eisenstein que vino acá, pensé que no era sólo el español, no era un título lo que buscaba, era una sensación, como descubrir una maravilla o una diversidad.

El efecto dramático del espacio producido por Kounellis es característico de su obra y es lo que lo hace tan impresionante para el visitante.

Jamás he puesto títulos a mis trabajos. En el caso de “Relámpagos sobre México”, el relám-pago no es solamente la luz, es un instante y esto es lo más cercano a querer estar cerca de una condición poética.

Kounellis trabaja con materiales comunes y co-rrientes como el carbón, el fuego, la madera, ob-jetos de la naturaleza significando un punto de partida de la tradición de la pintura y una rein-terpretación poética del mundo contemporáneo.

Kounellis confronta los diversos materiales de su obra de manera dialéctica: así el carbón, unos sacos de yute, plomo, placas de hierro o vigas de acero se vuelven metáforas de la Revolución Industrial y del origen de nuestra cultura actual. Un aspecto trascendental y poético se añade a la parte estática de la obra para formar una interac-ción entre la estructura prescrita y la transforma-ción sensorial que permite a una tercera dimen-sión emerger en la forma de calor y sonidos. La presencia física de cada pieza se orienta hacia la experiencia humana.

En estos tiempos de globalización el humanismo ha pasado a un segundo plano, pero el artista como es internacional, no global, es un concep-to diferente, y no está apegado a las cosas mate-riales; el arte para él es otra cosa.

Como en un juego de nunca acabar Kounellis trae las escenas de su repertorio a un escenario de composiciones que cambian constantemente, negando así la idea de la posibilidad de un tra-bajo individual terminado. De esta forma, Kou-nellis se mantiene como un épico narrador que genera imágenes recurrentes que hacen hincapié en la noción de ser arrojado a un mundo en el que los recuerdos personales, históricos y míti-cos se cruzan con el presente.

La muestra que Jannis Kounellis representará para el estado de Aguascalientes en particular, y para México en general, es un evento cultural de carácter excepcional. Esta exhibición pretende integrar al estado en el circuito del arte contem-poráneo internacional.

Naturalmente se convoca el simposio cuando hay una crisis. Esta es una crisis en lo que res-pecta a la cultura y al ser occidental, por eso el tema del simposio aborda la dramaticidad de la forma. Han pasado muchas cosas, deseos de aventura que no están completamente dibu-jados. La globalización quizá sea buena, pero debe producir una forma, por eso el simposio crítico que quiere discutir sobre esta hipótesis de forma y la credibilidad de la cultura.

La recuperación de la infraestructura ferroviaria y su reconversión en un epicentro cultural ade-cuado para la presentación de exhibiciones de esta magnitud, conjugadas con la búsqueda más avanzada del pensamiento artístico representan

En estos tiempos de globalización el

humanismo ha pasado a un segundo plano, pero el artista como es internacional, no

global, es un concepto diferente, y no está

apegado a las cosas materiales; el arte para

él es otra cosa.

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la mejor manera de fomentar una discusión cons-tructiva entre las autoridades, el mundo cultural y la ciudadanía, haciendo especial énfasis entre los estudiantes de cualquier grado y disciplina.

Este impresionante espacio, que no es una ar-quitectura globalizada sino una arquitectura que renace, que se encontraba ahí y ahora re-nace, tiene una realidad indiscutible y de ello va a emerger una dialéctica, porque no se trata de algo nuevo sino que está renaciendo desde su origen, un origen industrial y que ahora será un destino para el arte.

La exhibición de Jannis Kounellis no sólo repre-sentará un gran empeño cultural sino demostrará la vitalidad que Aguascalientes intenta profun-dizar en el trabajo con una sociedad que desde hace más de treinta años ha jugado un papel muy importante en el campo del arte.

Necesito decir que este país, desde los años veinte más o menos, siempre ha estado aparte, aquí han tenido pintores excelentes, aquí estu-vieron los surrealistas y otros. Y es un país que tiene una atracción, por muchos motivos que es posible catalogar y también por motivos que en-tran directo al instinto cuando vas a algún sitio.

Estas búsquedas son algo propio de la gente de mi generación, donde los jóvenes vivieron la posguerra, lo que nos ha dado un contacto po-lítico y personal con la gente al aceptar lo que el otro dice; no sólo decir “lo que yo digo es lo válido” sino ser capaz de aceptar todo lo que los demás dicen. De ahí esta estancia aventu-rera que se muestra en el no haber traído nada más que mi voluntad para ver lo que dejaron estos operarios para escudriñar esta tradición y traerla nuevamente a la dignidad de los ope-rarios.

La llegada de Kounellis a Aguascalientes augu-ra un gran momento de reflexión en el campo de la promoción cultural como sustento de un mundo que vislumbra y crea nuevas soluciones. Kounellis representa la contemporaneidad junto con la recreación de los signos de la historia del hombre.

Jannis Kounellis en el Museo Espacio, fotografía de Gustavo Sifuentes

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D O S S I E R

La instalación de unUNIVERSO CREATIVOLAURA SARAÍ BARRIENTOS TORRES

Con su mirada fresca Laura Saraí Barrientos, estudiante de la Universidad de las Artes, del Instituto Cultural de Aguascalientes, relata su experiencia como auxiliar en el montaje y colocación de la obra Relámpagos sobre

México de Jannis Kounellis.

Jannis Kounellis e Hilario Galguera con estudiantes de la Universidad de las Artes en elMuseo Espacio, fotografía de Gustavo Sifuentes.

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No sé si ésta era la idea original de Kounellis, pero eso me dejó el haber colocado los roperos de esta forma; al menos ese es el punto de este tipo de exhibiciones temporales, ofrecer al público elementos para un acercamiento crítico o sensible a los objetos o a las obras

Jannis Kounellis. Para ser sincera nunca había escuchado el nombre de este artista italia-no, no conocía sus obras y menos qué era lo que quería decir en cada una de ellas, pero la idea de participar en el montaje de una instalación me pareció atractiva.

Al llegar al espacio me emocionó el hecho de ver lo grande que eran las instalaciones y re-cordar que tiempo atrás en ese mismo lugar se encontraban los talleres del ferrocarril. Cuan-do entré a las salas donde expondría Kounellis el lugar estaba lleno de trabajadores y roperos viejos; trataba de imaginar cómo iban a llenar toda la sala de roperos y sobre todo me pregun-taba: ¿eso qué significa? El hecho de encontrar roperos y uno que otro fierro viejo no me sor-prendió del todo, ya que con lo que llevo estu-diando de arte me he acostumbrado a observar muchas excentricidades de otros artistas. Lo que me gusta de las instalaciones son las reacciones que el espectador tiene al estar observándola, esa experiencia visceral ya sea de agrado o repulsión y que permite a los visitantes adentrarse en uno de los universos creativos más singulares del arte actual.

Comenzamos por acarrear los tambos para su posterior acomodo, pero la mayor parte de mi atención se encontraba en los roperos; se veían tan desgastados, sucios, algunos de ellos casi a punto de romperse y quería saber por qué el ar-tista había decidido usarlos para su exhibición. Había escuchado que la obra era humanista; no entendí el porqué, si sólo eran botes, fierros, car-bón y roperos viejos.

En los momentos en los que teníamos que esperar a que llevaran más material, mis compa-ñeros y yo nos dimos el lujo de husmear los ro-peros; creo que fue ahí donde empecé a entender ese sentido humanista. En algunos de los roperos había huellas que habían dejado los trabajadores del ferrocarril, recortes que seguramente habían colocado para hacer sus horas de trabajo más amenas, había imágenes de mujeres exuberan-tes, papel picado, estampas de la virgen, el papa o recortes de periódico que hablaban de política; sin querer los trabajadores habían dejado im-pregnados, en los roperos, algo de ellos. Cuando los colocaron sobre camas de carbón, me pareció como si fuera en honor a aquellos trabajadores. No sé si ésta era la idea original de Kounellis,

pero eso me dejó el haber colocado los roperos de esta forma; al menos ese es el punto de este tipo de exhibiciones temporales, ofrecer al pú-blico elementos para un acercamiento crítico o sensible a los objetos o a las obras.

Al ir acomodando los demás elementos que componen la exposición, pregunté a los encarga-dos de la museología, cuál era el significado que le quería dar el artista a los fierros que incluye en sus obras. En pocas palabras se me explicó que tenían un contenido histórico, político y social, aunados a una teatralidad que es representativa de Kounellis; el drama que ejecuta se encuentra cuando el espectador interactúa con su obra; ir caminando por debajo de las cruces, pasar por cada uno de los roperos, el observar, todo esto es parte de su teatralidad.

Sus ideas se ven concretadas en las piezas a través de referentes simbólicos evocados por los materiales que caracterizan la producción de Kounellis: placas y vigas de metal, carbón, cos-tales, prendas de vestir, etcétera. Una metáfora del silencio, ajustada por la obra de arte que sólo es posible cuando es vista, entendida, cuando aspira a la comprensión de quien la contempla.

Así sucede con la naturaleza del paisaje, sin trascendencia ni ansiedad, afinidades o recha-zos, se ve sencillamente como lo que es.

Me queda un poco más claro de lo que Kou-nellis propone con sus instalaciones, aunque tal vez por el hecho de que venimos de diferentes contextos no me sentí tan identificada con su obra. El contexto italiano es distinto a lo que vi-vimos en México. Pero el hecho de que reutiliza-ra los objetos de los trabajadores ferrocarrileros provocó que sintiera una cercanía con esa parte antigua, política y social de Aguascalientes.

“Para mí instalar no es una metáfora de ce-rrar, sino la presencia de un lenguaje en un mo-mento lejano, la albañilería, la construcción, pie-dra sobre piedra. El ladrillo no es informal, sino algo que se refiere a la medida, como los pri-sioneros cuando cuentan los días sobre el muro. Todo este mundo que me rodea es parte de mi obra, y lo seguirá siendo”.

Jannis KounellisRelámpagos sobre México

MUSEO ESPACIOAguascalientes 2016

Fotografía de Gustavo Sifuentes

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D O S S I E R

La InterpretaciónEN EL MUSEO ESPACIO

La exposición es un drama de carácter visual, un magno escenario: “El drama de la forma”. Lo más importante es que sea el espectador mismo quien haga “su propia lectura”, quien desarrolle su personal interpretación de cada objeto, composición, ensamble. Los asistentesdarán lectura a las áreas de la exposición y todas y cada una de ellas serán correctas, ya que no hay títulos o textos de sala, con el fin de propiciar esa comunión y personal lectura entre la obra y el asistente.

Museo Espacio, exposición Relámpagos sobre México, fotografía de Gustavo Sifuentes

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Museo Espacio, exposición Relámpagos sobre México, fotografía de Gustavo Sifuentes

La exposición tiene por nombre: Re-lámpagos sobre México, es una obra del artista de renombre mundial Jannis Kounellis, griego de nacimiento, pero afincado en Italia desde muy pequeño. El maestro Kounellis es uno de los grandes íconos del arte actual y uno de los grandes exponentes del arte povera y del arte conceptual. El título hace mención al hecho de que al ver la obra nos hace pensar, reflexionar sobre el trasfondo de cada objeto de la expo-sición; sucede entonces una iluminación, una “epifanía”, es decir una manifestación de lo sagrado para todos, como un relámpago, y nos la muestra. Por su relación con nosotros, que la impregna, que la convierte en extensión nuestra, en testigo de nuestra vida. Y por tanto en alguien capaz de hablar de su dueño o usuario. Por virtud de que el artista puede devolver al objeto su va-lor funcional, su esencia original, su capacidad de hablar de aquellos con quienes estuvo rela-

cionado. Haciéndose puntuales las citas: “pensar con la mirada, pensar a través de los ojos.”

La exposición es un drama de carácter visual, un magno escenario: “El drama de la forma”. Por tanto, hay que pensar en términos escénicos: la obra cuenta con dos actos (salas), a través de los cuales los objetos son personajes que desa-rrollan un guión estableciendo un diálogo con el público y transmitiendo un mensaje que será descifrable dependendiendo de la posición del objeto, del material de que está hecho, de su re-lación con los otros miembros de la exposición. Así, el objeto cuenta su propia historia. Cono-ciendo estas premisas lo más importante es que sea el espectador mismo quien haga “su propia lectura,” quien desarrolle su personal interpre-tación de cada objeto, composición, ensamble... Por tanto, lo más apropiado es que el custo-dio sólo sea un referente, un mediador entre el objeto expuesto y el asistente. Que realice el

Por su relación con nosotros,

que la impregna, que la convierte

en extensión nuestra, en testigo de

nuestra vida

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“parto mayeútico,” es decir, que colabore a través de una serie de preguntas o sugerencias para que sea el mismo espectador quien haga su propia lectura de lo que ve. Esta oportunidad de introducir al público en la obra, y a través de ella en el arte moderno, se da por la circunstancia de que no tenemos una relación cercana con este tipo de manifestaciones artísticas y un comentario con conocimiento puede ayudarnos a entrar en contacto con la esencia de la obra, de su mensaje, de la intencionalidad del artista.

De este modo, los signos hechos con viguetas pueden ser vistos por el visitante como cruces en caída que expresan la decadencia o crisis de los valores y contextos representados por la cruz; o vistos como erizos en una playa de Normandía el día del desembarco de las tropas aliadas en la Europa de la Segunda Guerra Mundial. Como una maravillosa oportunidad para reflexionar en y más allá del discurso cristiano, en una perspec-tiva total que compromete a toda la humanidad.

Cada “lectura” dependerá del punto de vista en que se sitúa el espectador, de su formación cultural, de sus valores, de sus experiencias personales y de todo aquello que conforma su identidad personal. Cada aproximación a la obra puede cambiar esa lectura una y otra vez, ya que en cada ocasión la misma persona será un tan-to diferente en sí misma o estar en un momento diverso.

Así pues, cada asistente deberá leer cada una de las “partes” de la exposición: un grupo de doce sillas colocadas en forma circular y tapadas con una tela negra. Otro grupo de sillas alrede-dor de un tambo en cuya cima se encuentran un sombrero, un abrigo y un par de zapatos. Paneles sobre los cuales se curvan y entrelazan varillas de metal. Más de cuarenta armarios extraídos de los almacenes del ferrocarril y acostados sobre camas de piedra. Una vigueta horizontal de la cual cuelgan en ganchos abrigos y trozos de vi-guetas de diferentes tamaños. Otra vigueta ver-tical que aprisiona varios sacos o costales. Una serie de paneles con una cuerda que los atraviesa horizontalmente. Más de una centena de tambos de metal, de variadas edades, colocados en hile-ras perfectamente ordenadas en un rectángulo. Un armario colocado en posición vertical, abier-to y con tela negra a modo de telón. Una serie de durmientes de madera con una máquina antigua de coser suspendida de una delgada y larga barra

de metal. Escenarios dentro de escenarios. Un hermoso y expresivo poema ya en italiano, ya traducido al español.

Entonces, los asistentes darán lectura a las áreas de la exposición y todas y cada una de ellas serán correctas, ya que no hay títulos o textos de sala, con el fin de propiciar esa comunión y personal lectura entre la obra y el asistente. El custodio entonces hará preguntas y el visitante expresará su lectura, el acompañante completará la interpretación del asistente añadiendo alguna palabra clave que haga luz sobre el concepto, compartirá los comentarios de otros visitantes. Claro está, si la persona que visita el museo de-sea ser asistida en su periplo por el museo. O bien puede recorrerlo a solas, ya que, ante todo, el custodio respetará el deseo del visitante.

Museo Espacio, exposición Relámpagos sobre México, fotografía de Gustavo Sifuentes

Cada “lectura” dependerá del punto de vista en que se sitúa el espectador, de su formación cultural, de sus valores, de sus experiencias personales

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D O S S I E R

HILARIO GALGUERAENTREVISTA

El fundador de la prestigiosa Galería Hilario Galguera, representante de artistas de talla internacional como Jannis Kounellis, Gottfried Helnwein o Daniel Lezama,

hace una atinada disertación sobre la naturaleza y función de las galerías, así como de qué es el arte

contemporáneo.

Hilario Galguera en el MECA, fotografía de Gustavo Sifuentes

54 PARTEAGUAS

D O S S I E R

Parteaguas (P) Háblanos un poco de tu trabajo.

Hilario Galguera (HG) Bueno, para eso prime-ro hay que hablar de lo que es una galería. Una galería no es necesariamente una tienda, no es solamente un espacio en el cual se exponen las obras de los artistas para su comercialización y esa es una idea que desgraciadamente se ha venido reforzando, sobre todo con las acciones absolutamente equivocadas del Estado en cuanto a cuestiones de tipo fiscal, de control de permi-sos, por ejemplo, se supone que las galerías son entidades con afán de lucro y creo que eso es no entender lo que es una verdadera galería. Su fun-ción no es solamente vender o comercializar las cosas, al contrario, su función es hacer un traba-jo en conjunto con el artista para que ese trabajo sea difundido y sea conocido por un público cada vez más extenso; el que piense que las galerías solamente son un lugar en donde lucramos con las obras de arte es una persona que no tiene idea de lo que es una verdadera galería. El problema con las artes visuales es que tienen también la características de ser obras únicas y en ese sen-tido hay que ver quién es el responsable de que esa fuente de conocimiento sea conocida y sea disfrutada por el público. En este caso son los coleccionistas, ya sean privados o públicos, que en el momento de adquirir una verdadera obra de arte adquieren también la responsabilidad ex-traordinaria de difundirla.

P ¿Y sí sucede?

HG Por supuesto.

P ¿La gente no la compra como un acto de egoís-mo y de contemplación individual?

HG Eso sucede a veces, pero la mayoría de las personas que adquieren esas cosas, incluso quie-nes lo hacen como una expresión de egoísmo, llega un momento en que lo comparten, porque esa pieza no solamente está transformando su vida, en el momento en que esa pieza entra a su casa transforma la vida de sus amantes, de sus esposas, de sus novios; transforma la vida de sus hijos, la vida de sus amigos, de sus círculos cercanos, y llega un momento en que se dan cuenta que efectivamente vale la pena que esa obra sea conocida y es entonces cuando llega a los museos y a las colecciones. Esa es la gran responsabilidad de las galerías: encontrar quié-nes son esas personas, quiénes son esos canales que después distribuirán esta pieza; si yo com-pro un Picasso obviamente va a ser una noticia que va a circular en todos lados el día que hagan una exposición de Picasso, y cuando uno de los curadores se entere que yo tengo esa pieza me la va a pedir y yo con mucho gusto la voy a prestar a un museo; incluso posiblemente al final de mis días voy a decidir donar mi colección al Museo de Aguascalientes, por ejemplo. Es otra forma de ver las cosas, fíjate, para tener la mejor obra de la literatura lo único que tenemos que hacer es conseguir doscientos pesos y conseguir Don Quijote de la Mancha, o las obras completas de Shakespeare, pero para tener las obras más im-portantes de la pintura universal no nos alcanza todo el dinero del mundo porque además ni se

Esa es la gran responsabilidad de las galerías: encontrar quiénes son esas personas, quiénes son esos canales que después distribuirán esta pieza

55PARTEAGUAS

Yo definiría el arte como aquello

que produce conocimiento, que

revela lo nuevo y que realmente

plantea una nueva forma de ver el mundo y

una nueva forma de interpretar el espíritu del

hombre

Inauguración “El canto de la aurora” de Gottfried Helnwein en la Galería Hilario Galguera

venden (no creo que el reino de España quiera vender las Meninas de Velázquez, por ejemplo).

Esa es la función de las galerías: la distribu-ción de ese conocimiento o la clasificación de ese conocimiento y el apoyar a los artistas para que sus obras sean conocidas y apreciadas por un público cada vez más amplio.

En el caso de lo que ésta sucediendo aquí en Aguascalientes, la participación modesta de mi galería consiste en haber encontrado junto con las autoridades de cultura la mejor opción para inaugurar este Museo Espacio, una opción que no solamente fuera un acto excepcional, sino que fuera algo que estuviera directamente ligado con la historia de Aguascalientes y también con el futuro de Aguascalientes.

Por eso, siendo un museo de Arte Contem-poráneo, nos pareció que el artista que tenía las características para desarrollar este plan era Jan-nis Kounellis.

P ¿Cómo definirías a un artista?

HG Yo definiría el arte como aquello que produ-ce conocimiento, que revela lo nuevo y que real-mente plantea una nueva forma de ver el mundo y una nueva forma de interpretar el espíritu del

hombre. Los productos que no hacen esto son simplemente una pintura, una fotografía, o sim-plemente una escultura. Lo que quiero decir es que una persona capaz de dibujar un caballo per-fectamente no es un artista: es un extraordinario dibujante o es un extraordinario pintor; una per-sona capaz de sacar una fotografía con cualida-des estéticas relativas a la técnica, que esté en foco, que sea una fotografía atractiva, pues es un magnífico fotógrafo, pero no es un artista. Un artista, según mi visión es aquel que revela lo nuevo y que nos hace ver el mundo de una mane-ra diferente, comprenderlo desde otros ángulos que antes no habían sido analizados, o que antes no habían sido descubiertos.

P ¿Qué te parece esta época que nos tocó vivir y que está produciendo este tipo de arte?

HG Bueno a mí me parece que es una época de una riqueza verdaderamente inaudita pero también una época de una complejidad extraor-dinaria, ¿por qué?, porque es precisamente cuan-do el conocimiento tiene vías de difusión mu-cho más directas, mucho más extensas y mucho más inmediatas, pero no necesariamente todo lo que se difunde a través de esos medios es

Pintor hiperrealista, fotógrafo y artista del performance

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D O S S I E R

Una obra de arte además de producir conocimiento debe estar asentada y basada en una serie de conceptos filosóficos, de una serie de conceptos históricos que dan como resultado esa expresión

Hilario Galguera, José Jiménez y Bruno Corà en el Simposio El drama de la forma, MECA Aguascalientes. Fotografía de Gustavo Sifuentes.

necesariamente lo correcto, por decirlo de al-guna forma, muchas veces lo que se difunde es información vaga, información conjetural, información imprecisa y que equivoca muchas ramas del conocimiento pero por otra parte estos medios también han provocado que por ejemplo en el caso de las artes visuales, digamos la trans-misión de las imágenes se haya hecho ya a una velocidad y con una precisión insólita como no la habíamos visto ya no digamos hace 50 años, hace 20 años y es precisamente esa práctica la que creo que está definitivamente corrompien-do el verdadero sentido de lo que es el arte a que me refiero que hoy todos o prácticamente todos tenemos un aparato que saca fotografías extraordinarias y todos o muchos pensamos que el hecho de sacar una fotografía extraordinaria nos está acercando a la producción artística y eso no es cierto, ¿por qué?, porque insisto, una obra de arte además de producir conocimiento debe estar asentada y basada en una serie de concep-tos filosóficos, de una serie de conceptos histó-ricos que dan como resultado esa expresión de otra manera es solamente una ocurrencia. En los últimos años en donde se mezcla y se equivo-ca la práctica artística pensando que cualquier mancha, que cualquier brochazo, que cualquier objeto tirado en el piso representan un gesto ar-tístico. Me parece que eso le ha hecho un daño terrible al arte contemporáneo, esa es la época en la que nos ha tocado vivir, en la que vivimos una especie como de espejismo pensando que las cosas cada vez son más fáciles y resulta que es exactamente al contrario, las cosas son cada vez más complicadas porque mientras más ar-tistas contemporáneos hay en la práctica sin las herramientas conceptuales, sin las herramien-tas teóricas, sin las herramientas formales pues cada vez se crean cosas que son ilusiones que no sirven para nada. En el caso de la instalación, por ejemplo, basta con recurrir a la selección de objetos extraños con texturas curiosas, con colo-res digamos diversos y prácticamente cualquier persona puede hacer una instalación y si esa per-sona tiene facilidad de palabra y si esa persona tiene cierta idea de las cosas; puede escribir una historia a partir de esa instalación, y entonces se crean estos enormes fantasmas que a la hora de la hora no están aportando absolutamente nada a

la cultura y no están aportando nada al conoci-miento del hecho contemporáneo.

P Ahora vamos a ubicarnos en Aguascalientes, me gustaría hablar de tres cosas: primero, la aportación de Jannis Kounellis al arte, de la im-portancia que se abra este museo aquí en Aguas-calientes y también que nos hables un poco del simposio.

HG El caso de Kounellis es extraordinario. Él no está repitiendo cosas, el no está repitiendo fórmulas, por supuesto todo el arte tiene refe-rencias históricas, todo el arte siempre se refiere a algo que ya sucedió desde el momento en el que el primer habitante de una cueva que yo sin-ceramente espero haya sido una mujer, pintó un

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bisonte, en ese momento empezó toda la cadena de referencias en la historia del arte, mientras el artista es más original y es capaz de aportar más cosas nuevas aunque tenga referencias a otras cosas es un artista más poderoso y en el caso de Jannis Kounellis estamos ante uno de los artistas más poderosos que han existido en los últimos 500 años.

P La gente que no está acostumbrada a visitar a los museos, que va a venir por curiosidad, ¿qué va a encontrar?

HG Va a encontrar algo que los va a sorpren-der, pero va a encontrar algo que los va a hacer pensar y ese ejercicio creo que es la base del co-nocimiento, esas grandes interrogaciones que se van hacer, espero que les provoque todavía más curiosidad el ejercicio intelectual de los artistas siendo que está más orientado al campo de las emociones y de la historia y del hombre y que además no se trata, o sea no tratan de dar una explicación.

P Pero aparte hay una muy feliz coincidencia entre los elementos que existían aquí en el com-plejo ferrocarrilero y el trabajo previo de Jannis Kounellis.

HG Desde luego él siempre hace eso o sea él siempre está estableciendo relaciones entre el entorno, entre el contexto en el cual está traba-jando que esa es otra maravilla eso es realmente entender el mundo para después transformarlo y dar su propuesta y este caso pues quedó efecti-vamente porque en primer lugar él es un hombre que reconoce el peso de la historia, no solamente lo reconoce sino entiende que ese peso es el que configura las distintas culturas, que esa historia está construida por el hombre, que esa construc-ción detrás del hombre está también hecha a tra-vés de los fenómenos y de las particulares socia-les históricas e ideológicamente. También es im-portante porque él en esta búsqueda de libertad y justicia está mucho más cerca de las ideas li-berales de las ideas de la izquierda que son final-mente las que a lo largo de la historia han produ-cido las obras de pensamiento más importantes desafortunadamente y esto sí sonará casi a una declaración política por razones que ahorita no vamos a explicar la derecha como ha sido muy

pocas veces capaz de dar una expresión plástica precisamente porque están anclados en el pasado porque no dan oportunidad a ver hacia el futuro pero de una manera consistente

P Además, muchas de las grandes maravillas en el mundo del arte se han producido periodos de crisis.

H G Por supuesto. No puedes negar, por ejem-plo, que el esplendor máximo que tuvo Roma fue el periodo de Augusto; es un personaje que gobernó 60 años imponiendo su voluntad, pero no era necesariamente una voluntad conservado-ra, sí era una voluntad absolutista, desde luego, pero él sí veía el futuro y tan veía el futuro que hoy, dos mil años después, nos seguimos asom-brando de lo que hizo como forma de gobierno. Como gobierno era sin duda un fascista, pero como hombre fue absolutamente liberal y enten-día la función de la educación y de las artes. Hoy en día los que gobiernan de esa manera absolu-tista, de derecha, no tienen la menor idea de lo que están haciendo desgraciadamente.

Aquí el caso es muy distinto porque no es lo mismo decir “nos importa la cultura” y después otorgarle el .005 % del Producto Interno Bruto. Me parece que la voluntad política del goberna-dor es fundamental en esto y, sobre todo, lo más importante es que haya creado esta plataforma de libertad.

Cuando me dan esta encomienda en abstrac-to, me di cuenta que no tengo los recursos eco-nómicos, no tengo la infraestructura, no tengo los medios o el poder de difusión que sí tiene el Estado; no tengo esa voluntad política o esa, digamos permeabilidad con otras instituciones del Estado, pero sí tengo un trabajo de 25 años atrás en esto; tengo el conocimiento de lo que hace falta y de cómo se deben hacer las cosas, y sé cómo se debe hacer una exposición de primer nivel. Entonces, creo que en el momento en que se concatenaron estas cosas se dio origen a un proyecto extraordinario.

Me pareció que era el momento para hacer también una declaratoria de toda esta corrupción de la práctica artística empujada por las grandes fuerzas financieras en el mundo, empujada por la comercialización, empujada por la falta de co-nocimiento y por la banalidad, y que entonces

Van a encontrar algo que los va

a hacer pensar y ese ejercicio creo que es la base del

conocimiento, esas grandes

interrogaciones que se van hacer

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era el momento preciso para que un proyecto que recién empieza pudiera tener un manifiesto original y poder decir con todos estos elemen-tos “nosotros pensamos que éste es el camino”, desde luego sin hacer imposiciones de ningún tipo. Y lo íbamos a lograr convocando a los intelectuales y a los trabajadores de la cultura que más influencia tienen en el mundo, que más han aportado al conocimiento de este problema; ahí fue cuando decidimos hacer este simposio en el cual durante los dos días iniciales se platicarán estos problemas.

Creo que el reunir a todos estos pensadores elevará los estándares de entendimiento de la práctica artística. A eso es a lo que yo me re-fiero al decir “pensamos que el arte tiene que ir por acá”, porque mientras sigamos pensando que cualquiera que no tenga una formación fi-losófica, conceptual o técnica puede hacer arte, estamos totalmente equivocados.

P Me parece extraño que no menciones la for-mación artística.

HG La formación artística, sí, a eso me refiero; la formación artística desgraciadamente está ba-nalizándose de una manera terrorífica, y no sola-mente en México.

¿Cómo podemos pensar que en un año en los Estados Unidos de América salen más graduados en artes que el número de artistas que hubo en tres siglos de renacimiento italiano? Los cinco mil egresados, o no sé cuántos que haya al año, en los Estados Unidos, ¿son artistas? Pues no.

P Ese manifiesto que van a publicar me imagino que ya tiene unos avances.

HG Cuando se hizo el proyecto de exposición nosotros decíamos “este es el momento de que Jannis Kounellis haga algo que demuestre lo que se debe hacer, ¿por qué no, cuando se haga la exposición, invitamos a Bruno Corà y a otra persona para que hablen sobre la obra de Jannis Kounellis?” Así podríamos comenzar a definir lo que verdaderamente es una obra de arte.

El problema es tan grave que dijimos “todos aquellos que piensan y que han aportado algo a la historia del Arte Contemporáneo deben par-ticipar en el Drama de la Forma para hacer un manifiesto, un manifiesto con total libertad que replantee la práctica artística”. Sí, con total liber-

tad, con esto no estoy diciendo que la vayamos a llevar hacia el conceptualismo, hacia la figura-ción, hacia al arte, no, es toda la práctica artística llevada de vuelta a la dignidad que ha perdido, precisamente por el empuje de esas ideologías vacías y por el empuje del capital bestial que lo único que hace es especular con el arte.

Una de las malformaciones del Arte Con-temporáneo es precisamente que está ligado a los grandes capitales y al empuje del dinero. En los últimos años hemos visto obras que no tienen absolutamente ningún sentido llegar a tener pre-cios verdaderamente exorbitantes porque alrede-dor de ellos se creó todo un mito, una gran men-tira que con el paso del tiempo se va a desarmar.

P ¿Algo que quieras añadir?

HG Debemos recordar que esto es sólo el pri-mer paso.

Jannis Kounellis junto a José Manuel Springer en la inauguración de su exposición Relámpagos sobre México en el Museo Espacio de Aguascalientes. Fotografía de Beto Gutiérrez.

La formación artística desgraciadamente está banalizándose de una manera terrorífica, y no solamente en México

Jannis KounellisRelámpagos sobre México

MUSEO ESPACIOAguascalientes 2016

Fotografía de Gustavo Sifuentes

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D O S S I E R

El Drama de la FormaSIMPOSIO INTERNACIONAL SOBRE

ARTES VISUALESPARTICIPACIÓN DE BRUNO CORÀ

El crítico e historiador del arte Bruno Corà realiza una disertación acerca de aquello que consituye el centro significativo de una obra de arte y reflexiona sobre las razones que están llevando a la descomposición de la formación y la divulgación artísticas, ancladas a la ética de un capitalismo sin acotaciones.

Bruno Corà en el Simposio “El drama de la forma”, el MECA Aguascalientes. Fotografía de Gustavo Sifuentes

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Los argumentos en los que es-toy interesado giran en torno a los criterios de atribución del valor artístico y estético de una obra de arte. Diré entonces que en éstos recae la efectiva capacidad de creación lingüística del artista. Pretendo también, aunque brevemente, reflexionar sobre la crisis en el rol de la crítica. Sucesivamente, sería deseable incluso analizar los criterios de individualización del valor del mercado de una obra que, –y resalto– siendo determinables con base en numerosos factores, pueden prescindir del valor lingüístico de ésta y ser completamente ajenos a su cualidad. No puede ignorarse tampoco el principio significa-tivo de la elaboración y concepción de la forma sin trastornar todas las condiciones, parámetros valorativos y cualquier otra normatividad opina-ble, pero no llegado a determinar históricamente sino hasta el día de hoy. Es, en efecto, evidente a cualquiera que una distorsión de los puntos de referencia y de juicio sobre el arte, de inéditas proporciones, está sucediendo a nivel interna-cional, al punto que muchos se interrogan sobre lo acontecido y el cambio en los roles históri-cos de las figuras del artista y el crítico de arte, pero, también, del mismo ambiente del mercado del arte que parece querer asumir el trabajo de la acción artística, desautorizando al creador y productor de la obra, sustituyéndose a sí mismo, volviéndose al mismo tiempo productor y mer-cante de la misma.

En tal proceso de constante intimidación y minusvaloración de la identidad artística, no sólo de desautorización de su rol, está incluido también el oscurecimiento progresivo y la trans-formación de la actividad crítica que genera un sentido cambiante de una forma inherente a la obra de arte con el apoyo de la acción mercantil.

Pero, ¿cómo he llegado a descubrir esta dis-torsión en mi reflexión?

Ya alguien ha intentado determinar las razo-nes y las múltiples causas que son el origen del fenómeno y para definir su fragmentación se han propuesto diversas denominaciones, como siem-pre sucede en casos en los que se vislumbran señales de cambio, si no memorable, circuns-tancial. Las nuevas señales clasificatorias son lo postcontemporáneo, outsider art, fringe art, por mencionar algunas. Casi todas proponiendo una desestabilización del llamado “mundo del arte” pero, más allá de eso, en realidad favorecedoras

de la expansión del poder de un mercado y de una financiación del arte con evidentes objeti-vos especulativos. Todo esto, de hecho, proviene del marco de una situación de crisis avanzada del capitalismo mundial y de una desenfrenada acción del neoliberalismo, introduciéndose en el campo artístico, que no se puede subvalorar ni mucho menos ignorar, determinados a estabili-zar con criterios propios lo que vale y lo que no vale en el arte, qué artistas valen y cuáles no, no teniendo así conciencia del trabajo artístico sino valiéndose de presuntos consultores expertos.

¿Pero cuándo y a qué causas se debe atribuir este proceso de desestabilización que ha encontrado en la revolución telemática y en la disposición globalizadora las palancas exponenciales enfocadas en un ataque a la centralidad del arte en favor de los grupos financieros internacionales especulatorios y resueltos a eliminar cada forma de resistencia artístico crítica en favor de una completa aquiescencia del mundo llamado postartístico?

Tengo un vivo recuerdo personal de finales de los años sesenta y de toda la década de los setenta durante los cuales la gestión de la obra de arte, su vehículo y su incisiva carga estaban bajo el derecho de control de las decisiones de los artistas, autores de estrategias resueltas a vol-ver eficaces las valencias semióticas concernien-tes al lenguaje producido con las propias obras. En aquellos años la centralidad artística era una práctica feroz y el mercado se las ingeniaba para sostenerse con las propias oportunidades, proyectos, acciones o tensiones. La presencia de galeristas eficaces y apasionados conllevaba un rol de servicio y de férvida complicidad con los artistas. Pero recuerdo también cómo al final de los setenta y en el curso de los años ochenta aquel control artístico se fue desgastando más evidentemente, consintiendo y favoreciendo con frecuencia la entrada en el ambiente o en el estu-dio del artista de muchos sujetos “externos” que poco o nada tenían que ver con los problemas de la elaboración y la significación de la obra de arte, y sí con la dispersión de su peculiaridad pro-fesional, su tensión poética y sus fundamentos estéticos. Un grupo masivo de comunicadores, informantes, mediadores, relacionistas públicos, courtiers, aspirantes, creativos, publicitarios, en respuesta a la oferta participativa que los artistas experimentaban en aquellos años con el gozo del

Del mismo ambiente del

mercado del arte que parece querer

asumir el trabajo de la acción artística,

desautorizando al creador y

productor de la obra,

sustituyéndose a sí mismo, volviéndose

al mismo tiempo productor y

mercante de la misma

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D O S S I E R

público, penetraron con extrañas proposiciones a la fase de definición de la obra de arte y, muy a menudo se volvieron autores de algunas valen-cias aparentemente integrativas que, en realidad, malentendían totalmente la esencia de la autoría artística. También, debe decirse, con cierta res-ponsabilidad de los mismos artistas.

Con el transcurrir del tiempo, muestra tras muestra, a propósito del hábito discutible según el cual el curador manager de los eventos, con la propia fórmula agregativa, lleno de sponsors e imprentas, se volvía más importante y signi-ficativo que los artistas mismos y que las obras de éstos expuestas en la muestra, al punto que, como los eslóganes publicitarios, el título de la muestra y el nombre del curador asumían la máxima visibilidad, sustituyendo de hecho la centralidad y el protagonismo del artista y dis-minuyendo así su importancia y fuerza.

En estudios recientes se afirma que grandes empresas de comunicación comercial interna-cional, como por ejemplo la Saatchi Gallery, han contribuido fuertemente a la actual situación de desestabilización del territorio del arte, dado que ésta ha sido pensada como una empresa espe-culativa que extiende la posibilidad de partici-pación en el mundo del arte al mayor número

posible de artistas y considera el público como un público de consumidores: eso aplica al cam-po artístico la lógica del neoliberalismo. La consecuencia de una empresa de tal género es que en el momento en el que el arte puede ser realizado por todos aquellos que se autodefinen “artistas”, la legitimización y la valorización de los productos huye definitivamente a sus posibi-lidades de control, incapaces como son muchos de ellos de demostrar un proyecto artístico pro-pio y, sobre todo, de presidir la elaboración de la forma de una obra de arte. Además, “el enorme aumento del número de ‘artistas’ aunado al re-lajamiento de todo criterio de juicio, los sujeta a organizaciones que deciden sus carreras bajo criterios puramente mercantiles o de campañas mediáticas”.

Desde hace decenios está en acto una ‘matan-za’ de presuntos jóvenes artistas de personalida-des débiles, destinados al engranaje triturador de una industria artística ilusoria y sin escrúpulos.

También en sectores de calificada profesio-nalidad artística la banalización de la forma de la obra de arte a favor del glamour, de aquello que es tendencia o de una condición de virtualidad esencial ha mostrado el plano inclinado de una caída irreversible en la temporalidad, en la falta

El arte puede ser realizado por todos aquellos que se autodefinen “artistas”, la legitimización y la valorización de los productos huye definitivamente a sus posibilidades de control, incapaces como son muchos de ellos de demostrar un proyecto artístico propio y, sobre todo, de presidir la elaboración de la forma de una obra de arte

Aleksandra Mir Cops and Teens 2007, 21 dibujos sobre papel 188 x 147.3 cm, galería Saatchi en Londres

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de fundamento y la transitoriedad de los fenó-menos de costumbre.

He definido “drama” como aquello que tie-ne que ver con la elaboración y el alcance de la forma de la obra. Sostengo que en una gran parte de los casos relativos a la pintura y la escultura de los maestros de otras épocas, pero en gene-ral también en las obras de grandes artistas de la modernidad, desde Picasso a Bacon, de Rivera a Burri, de Pollock a Nevelson, de Bourgeois a Kounellis, el trabajo de aquellos que hayan precisado de un proceso creativo no privado de un auténtico pathos, un tormento por la carac-terización y la cualificación de la forma debida a un pensamiento asiduo y a actos cumplidos, sino también al pronunciamiento definido en la cifra lingüística distintiva, al grado de focalizar la forma y dar voz a la vida de la obra. Ahí donde este drama se ha desarrollado o vuelve a desarro-llarse y consumarse cada vez con éxitos en una forma que subraya, entre otros, la calidad, la res-ponsabilidad ética del artista por haber realizado una obra relacionada a la historia de las formas y de los hombres, conquista un valor de cualidad lingüística, verdadero elemento del que la crítica y, posteriormente, la historia del arte deben to-mar parte, no sólo en términos de “lectura” de la forma, sino también en los fines de la atribución del sentido y valor de la esencia misma del bien artístico. Esta valencia lingüística, a mi juicio, diluye el valor de una obra de arte.

Una reflexión exhaustiva sobre el “drama de la forma” ateniéndose, más que a las obras, a la producción teórica de los artistas del siglo xx, comprometería un empeño excesivo para una cita, como ésta, específicamente dedicada al ar-gumento.

Se ha puesto como insignia de este simpo-sio dado que se hacía necesario iniciar con la reflexión y el trabajo sobre múltiples aspectos y numerosas consecuencias.

Permítanme una alusión histórica antes de pasar a un ejemplo de flagrante presencia y ac-tualidad.

Entre 1909 y 1918 se desarrollaron las con-cepciones de la forma “metafísica”, del “supre-matismo”, de la abstracción y del neoplasticismo, debidas respectivamente a Giorgio De Chirico, a Kazimir Malévich, a Wassily Kandinsky, a Paul Klee y, finalmente, a Piet Mondrian.

En el amplio arco de la experiencia artística de De Chirico, las concepciones pictórico plás-ticas “metafísicas” de la forma encuentran un momento resumido específicamente en el ensa-yo La forma nell’arte e nella natura (1943) y en el Discorso sul mecanismo del pensiero. En el texto sobre la forma afirma: “Para poder experi-mentar la forma [...] hay necesidad de un esfuer-zo progresivo y constante de la inteligencia que ha conducido al artista a la maestría necesaria para la implementación de tal tarea”.

La concepción espiritualista de la forma del arte de De Chirico puede ser mejor entendida desde las diversas posiciones artísticas y poé-ticas de Malévich, como el autor del Quadrato nero, (1915) define la propia idea de arte en su texto La questione dell’arte imitativa. Si Male-vich había sancionado ya en el manifiesto del su-prematismo, firmado junto con Maiakovski, La supremazia della sinsibilità pura, Kandinsky se funda teóricamente en las reflexiones de Berg-son sobre “datos inmediatos de la consciencia” y en las teorías pictóricas de Friedmann, en Il mon-do delle forme, entre 1902 y 1911, agregando las Improvvisazioni, en las cuales la forma es concebida bajo el éxito de “acordes psíquicos”. En el Spirituale nell’arte Kandinsky define su compleja teoría sobre el lenguaje de formas y colores en una dimensión abstracta y más tarde, en 1926, con Punto. Línea. Superficie, su propio pensamiento sobre la simbología formal.

En una orientación dialéctica con ideas espi-ritualistas, Mondrian, entre 1919 y 1921, formu-la su propia contribución teórica en el Dialoog over de Nieuwe Beelding, aparecido en “Die Stijl” (1919), un panfleto editado en París con ocasión de la muestra “Maestros del Cubismo” curada por Léone Rosenberg.

Por otra parte, Constantin Brancusi y Marcel Duchamp, a pesar de la diversidad de los pro-nunciamientos plásticos, llegan a concepciones análogas sobre la puesta en escena de la forma plástica. Ambos refutan la mímesis realista: el primero sostiene que no es la forma externa la real, sino su esencia profunda. Mircea Eliade, sin embargo, afirma que Brancusi, habiendo descubierto la riqueza de la propia tradición campesina la utilizó en sus posibilidades crea-tivas: “No ha imitado las formas ya existentes [...] Al contrario, él ha comprendido las fuentes

He definido “drama” como

aquello que tiene que ver con la

elaboración y el alcance de la forma

de la obra. Sostengo que en una gran

parte de los casos relativos a la pintura y la escultura de los

maestros de otras épocas, pero en

general también en las obras de grandes

artistas de la modernidad, desde Picasso a Bacon, de

Rivera a Burri, de Pollock a Nevelson,

de Bourgeois a Kounellis

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de todas estas formas arcaicas, aquellas del arte popular de su país, no sólo de las protohistorias balcánica y mediterránea, sino también del arte ‘primitivo’ africano u oceánico que estaban pro-fundamente sepultados en el pasado”.

Si La Mussa addormentata es su síntesis de la forma, la Colonna senza fine (1937) da sitio a las morfologías modulares de la forma repetiti-va y rítmica. Respecto a Duchamp, desde 1913, teniendo la idealización del ready made, inhibía cada modalidad de modelación de la forma, sin todavía renunciar ni a su elaboración, ni a su refundación semántica, incluso la del nihilista sinsentido. Esa distancia aparente desde la ela-boración tradicional de la forma no ha dejado de producir efectos anormales en toda la conscien-cia plástica del siglo xx.

Un año antes de la Segunda Guerra Mundial, Henri Focillon publica en París Vie des Formes. El problema principal para Focillon no fue tanto el de reivindicar una absoluta autonomía de la forma artística respecto al tiempo, al lugar o al ambiente en que ésta se manifiesta [...] Lo que buscó hacer fue proponer una especie de mor-fología de las formas artísticas, privilegiando al mismo tiempo las disposiciones formales en varios campos de las actividades humanas. Para Focillon “la obra de arte es una medida del es-pacio, es forma [...] la vida funge esencialmente como creadora de formas” y rechazando a Bal-zac, quien había escrito en uno de sus tratados políticos “Tout est forme, et la vie même est une forme”, todo es forma, y la vida misma es una forma.

Focillon resume teóricamente la marca de la forma después de haber considerado su espacio, sus materias, sus relaciones con el contenido y con la vastedad de sus manifestaciones en el tiempo, agregando la afirmación de que la forma se autosignifica y que ésta existe “en cuanto se realiza en el espacio, lo mide y lo califica”.

Las conclusiones de la reflexión de Focillon, de hecho, sirven de introducción a las tesis más avanzadas de su pupilo en Yale George Kubler, con el estudio La forma del tempo, una historia de las formas y de las relaciones entre ellas.

Sobre el frente artístico una de las medita-ciones más dramáticas, pero también más pene-trantes, sobre el argumento a partir del presunto fracaso del artista, viene de Arturo Martini que, después de haber utilizado su propia experiencia

como escultor entre las dos guerras mundiales para aforismos de 1945 como “la forma no es jamás firme, sino un vacío que la contiene”, con-signa en La scultura lingua morta su testamento artístico. En él puede leerse: “El sentido plástico crea un volumen; el volumen expresándose se vuelve forma; la forma toma forma de otra for-ma. Este debería ser el verbo de la escultura [...] Las formas no existen como posibilidades crea-tivas, dado que deben conformarse en proporcio-nes establecidas y anular en ellas su existencia”. Finalmente, después de una auto condena, escri-be “la escultura permanece como aquello que es: lengua muerta que no tiene vulgar, ni podrá jamás ser palabra espontánea en los hombres [...] Nada justifica la supervivencia de la escultura en el mundo moderno”, y sugiere a “algún joven in-maculado”, sus mandamientos, la extraordinaria secuencia de preceptos dedicados a la forma de la escultura, “haz que no permanezca en las tres dimensiones, donde se esconde la muerte” y que parece una profética individuación de los obje-tivos de Lucio Fontana, como está escrito en el Manifiesto blanco (1946), y en una sucesiva se-rie de “Manifiestos del espacialismo” (del 1948 al 1951), influyendo no sólo en las expectativas “ambientales” de Boccioni y en la cuarta dimen-sión de Martini, sino que también revoluciona la conciencia misma del espacio plástico con efec-tos aún vigentes.

Squares with Concentric Circles, 1913, de Wassily Kandinsky

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En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial el desarrollo en Europa de las poéticas “informales” y en los Estados Unidos de la “pintura de acción”, también conocida como “Expresionismo abstracto”, rompe los modelos tradicionales de la representación del espacio (desde los impresionistas a Cezanne, a Picasso) refiriendo a la trágica condición del hombre contemporáneo después de las catástrofes y las aberraciones de la guerra, y en la que entran ar-tistas como Fautrier, Wols, Pollock, de Kooning y Burri, y conduce a un profundo replanteamien-to de la forma en la superación en la crisis de la representatividad.

Si para Fautrier informal “no ha significado jamás ausencia de forma, sino sólo que la forma no había establecido a priori la inmutabilidad, no había programado el esquema”, para Wols llegar a la esencialidad de la forma significaba –según la lección de Klee y al contrario del proce-dimiento surrealista– proceder hacia ésta “desde un núcleo externo de sensaciones, no tratados desde el subconsciente”.

En un breve lapso de años, la experiencia informal ha transmitido indicaciones fundamen-tales para el desarrollo de los artistas posteriores que, en Europa y en los Estados Unidos, a partir del inicio de los años sesenta, se hicieron cargo

de afrontar y superar lingüísticamente el cul de sac al cual estaba abocado.

Entre estos artistas la generación de Kou-nellis y él mismo han actuado como una fuerza subversiva.

Con una atenta observación podemos adver-tir que Kounellis, afrontando en su juventud las problemáticas de la época informal presentes en el periodo de posguerra europeo y estadou-nidense, llega a la conquista de una lógica que no abandonará jamás. En la labor de esa lógica, que sobrepasa la superficie de referencia de un cuadro de caballete como un lugar metafórico de la realidad, es innata la elección de reencontrarse con la espacialidad del muro, sobre el que han sido realizadas desde siempre las obras al fresco, para abrazar la idea de la obra como un cuerpo libre y envolvente, profetizado por Boccioni y actuado por Fontana. En la inmediata “post-post-guerra” –los años cincuenta, como los define el mismo Kounellis– las referencias de esta tensión son para Kounellis la obra de Burri, de Fontana, de Pollock y Kline. La acción de ruptura de los confines del espacio representativo del cuadro intuida por Fontana y Pollock había señalado la salida del cuadro como un momento de toma de conciencia hacia una nueva realidad expresiva. El límite de la obra parecía disolverse y con él el concepto mismo del cuadro. Kounellis vive esta epopeya inolvidable a través de un vagabundear de un país a otro, concibiendo y realizando el trabajo con una voluntad de encuentro con luga-res y culturas diversas.

Al momento en el que Kounellis, saliendo de la composición de un cuadro, se introduce con la propia acción en la realidad, aboliendo la pers-pectiva, se pone, sin alguna imagen producida en el propio estudio, en contacto directo con el mundo, creando imágenes donde sea que él se encuentre y vertiendo una concepción según la cual el cuadro nace de una convicción prefigu-rada y cierta, concibiendo y creando imágenes creíbles en estrecha relación con la realidad con la cual está en contacto. La suya se vuelve una gran empresa: la concepción e introducción de una dramaturgia en el espacio de la obra y, por ende, el redescubrimiento del drama en la elabo-ración de su forma.

Desde los lejanos años 1959-1960, en los que Kounellis mostraba su alfabeto de cifras, letras y señales estampadas con esmalte negro Princess X, 1916, de Constantin Brancusi

“El sentido plástico crea un volumen; el volumen

expresándose se vuelve forma;

la forma toma forma de otra

forma. Este debería ser

el verbo de la escultura [...]”

Arturo Martini

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y fluctuantes sobre un cuerpo de sábanas fijas al muro en las paredes mismas de la propia casa estudio y, sucesivamente, de los años en los que un quintal de carbón colocado en la esquina del propio estudio se convertía en el emblema de la nueva espacialidad alcanzada, él radicalizó ine-vitablemente su posición al punto de que ningún regreso al orden habría sido posible.

De tal acción no se pueden entrever las ra-zones de fondo sin tomar en cuenta algunos as-pectos clave de la esencial subversión lingüís-tica llevada a cabo por Kounellis. Ésta tiene su momento significativo cuando, con más de un lustro de pintura a las espaldas, se reencuentra, con el ciclo comúnmente llamado “Cifras y le-tras” (1959-63), en una dimensión más libre del espacio, en el que se induce ideológicamente, a través de algunos pasajes, a considerar el modo diverso de concebir la visión mediante una ten-sión dialéctica que acoge en la obra un constante dispositivo de contradicción. La obra Sin títu-lo (1966), que conjunta las rosas de lona y las jaulas de pájaros, o La margarita de fuego, La carbonera o Campos de metal con tierra y cac-tus, El papagayo, La algodonera, todas de 1967, dejan definitivamente a la espalda de Kounellis el espacio de la centralidad compositiva ejerci-tada obsesivamente en la pintura de Fautrier, lo más violento y dramático de la composición de la materia expresada por Burri en la posguerra, el desfondamiento espacialista de Fontana o la

épica concepción gestual de Pollock. Así pues es a los antecedentes de aquel manifiesto Sin título, 1969, a los 12 caballos vivos y al sucesivo desa-rrollo de la obra a lo que se debe hacer referen-cia en la actual lectura del trabajo de Kounellis, para comprender la radicalización presente en la muestra de Aguascalientes.

La obra del bienio de 1966-67 había pues-to en evidencia dos hechos fundamentales: el descubrimiento del dispositivo dinámico de la contradicción, que mana de la relación de proxi-midad entre materias inertes y materias vivas, y la sustitución del soporte tradicional pictórico de la hoja de papel o de la tela con una placa de hierro sobre la cual se pone en fuerte contraste el “viviente”. Es decir, la invención de la opo-sición estructura-sensibilidad. La introducción de elementos naturales como fuego, la tierra, el carbón, la lana, las plantas, en la construcción de la imagen, antes que ser evocaciones de un universo primario, arcaico y mítico, son la intro-ducción en la esfera del lenguaje de cosas “co-munes” que pertenecen a lo cotidiano y al ethos popular. Un gesto tal propone la consideración de la nueva espacialidad, ese grado de reali-dad-verdad y de contraste que ya, desde Masa- ccio y Caravaggio hasta Burri, había señalado la vía del arte italiano.

El trabajo realizado en años como 1967, 68 o 69, caracterizados por un fuerte e individual revivir del compromiso ideológico y político en

Al momento en el que Kounellis, saliendo de la composición de un cuadro, se introduce con la propia acción en la realidad, aboliendo la perspectiva, se pone, sin alguna imagen producida en el propio estudio, en contacto directo con el mundo

Sin título, doce caballos, 1969 de Jannis KounellisJannis Kounellis

67PARTEAGUAS

la realidad, contribuye a determinar los aspectos fundadores del Arte Povera italiano. Los artistas que, como Kounellis y Fabro, concurren en modos diferentes a delinear las coordenadas, rechazan la mímesis y la representación de la idea pictórica como metáfora de lo real para, al contrario, presentar las cosas y la materia misma al natural, y en la propia e inconfundible entidad por sí modificada en una relación recíproca.

Al término de la elaboración lingüística, de la cual las obras desde 1967 hasta 1969 consti-tuyen las raíces, el Sin título (1969) de los caba-llos de Kounellis indica no sólo un confín físico –el perímetro interno del espacio de la galería como recinto espacial definido– sino constituye también el emblema de una profunda transfor-mación y una toma de conciencia de los medios mismos de hacer arte, no sólo del ámbito social y cultural en el que la obra y el artista obran ope-ran críticamente.

Extremadamente significativo –con el paso del tiempo– parece el compromiso de Kounellis resuelto a precisar, desde el punto de vista lin-güístico, el valor de las partes singulares ideadas para la construcción del trabajo, su normativa elemental y la complejidad sintáctica a la cual llegan en la formulación del discurso que anun-cia, frase tras frase, la nueva espacialidad alcan-zada. Junto a la placa de hierro que sustituye a la tela, haber concebido sobre ésta el elemento de la repisa como plano que acoge y presenta el real –el metaloide inflamado, un huevo, la flama de una vela y otros naturales– define la función del soporte, concebido siempre como cuerpo, es decir como límite real sobre el cual fijar una se-ñal o un gesto, medida que, de ahora en adelante, será equivalente a la de una hoja de diseño ( 100 x 70 cm) o a la de la red metálica de una cama, así entonces cañones a dimensión humana. Junto a estas nociones, la del “soporte” de las repisas suscita la consideración del peso relativo a los cuerpos posados sobre ellos. Dentro de tal con-sideración se inscribe el trabajo de la carbonera (1967), que acoge y muestra, en su particular forma diseñada pensando en el contenedor de los trenes a vapor, una cantidad importante de carbón equivalente a su medida, a su masa, a su peso. “Un quintal de carbón, no plástico pintado como carbón, no un peso abstracto. Su historia, su moralidad. Para el artista, un quintal de car-

bón es la historia moral de una ‘estética.’” (Kou-nellis). El peso de los cuerpos, por lo tanto el de las obras, es siempre equivalente al peso real.

Un singular trabajo es el de los caballos, de mayo de 1969. En París, en la galería Jolas, Kounellis sitúa una fila de fuegos. A la altura de los ojos de una persona, la lengua de los fuegos evoca la coréutica condición trágica. La sono-ridad de la combustión simultánea produce una vocalidad ardiente que sugiere el canto purifica-dor, la continuidad del dolor, la idea del rescate y una vibración de resonancia de los sentidos en profundidad, los fuegos señalan una baja ulterior hacia las raíces de la tradición humanística, re-portando en superficie luces y rumores inhóspi-tos de un pathos medieval.

Kounellis reintroduce en el trabajo visual el espíritu de la música que –como ha señala-do Nietzsche– está desde siempre conectado a la tragedia. Desde el Nabucco (1970) hasta el Apollo (1973), la potencialidad de los elementos en función de la sonoridad en la obra aumenta el grado de entereza propia de la voluntad táctil y extensiva de la lengua de llegada y comunica, hacia una más amplia libertad de concepción del espacio.

Sobre el Apollo, Kounellis dice: “a mí me in-teresa afirmar la libertad de la tragedia [...] la tra-gedia tiene razones divinas y motivaciones histó-ricas inmensas [...] Es el sacrificio de un cuerpo en añicos necesitado de revivir las intenciones” y, a través del fuego, ponerse la máscara del dios anatómicamente sancionado significa acompa- ñar una falta y el dolor dentro de una visión.

En el arco de los años que transcurren entre 1972 y 1978 se evidencian otros elementos del discurso al subrayar la importancia del trabajo frente a la impracticable certeza de un cuadro.

Si para Kounellis haber renunciado al sopor-te de la tela equivale al abandono de un arqueti-po, es verdad que con tal acto determina un espa-cio desde la amplitud desconocida, un horizonte de tal modo vasto y virgen que entreabre la obra sucesiva de formalización aún abierta. Hay un evento que parece poder compendiar los prime-ros veinte años de Kounellis y anunciar los su-cesivos desarrollos: el episodio boloñés de 1978, “Para una política de la forma”, durante el cual, con dos valores cronológicamente distanciados de cualquier mes, Kounellis inscribe de un modo

El compromiso de Kounellis

resuelto a precisar, desde el punto de

vista lingüístico, el valor de las

partes singulares ideadas para la

construcción del trabajo,

su normativa elemental y la

complejidad sintáctica a la cual llegan en

la formulación del discurso que

anuncia, frase tras frase, la nueva

espacialidad alcanzada

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D O S S I E R

claro las modificaciones del proceso lingüísti-co por el que atraviesan él y su generación. La pintura de la tempestad marina con la escritura “James Ensor” en enero de 1978 y el modelo a escala de un barco sobre un cúmulo de sacos de carbón como respaldo de una tela pintada de amarillo, como fondo, en abril, fungen como pa-radigmas de dos modalidades radicalmente di-versas en sentido espacial en la conciencia del paisaje. Sin embargo la intervención de abril es también el preámbulo de lo que Kounellis, dada la circunstancia, considera ya “política de la for-ma”, dado que en ese trabajo pone el acento so-bre la necesidad de “un reordenamiento de los términos en relación materiales / lenguaje” (Dia-cono). Así se ve que “política de la forma” para Kounellis significa, en la condición contingente, el reenvío formalizado de las imágenes pictóri-cas históricamente imposible de consumar, pero no el reenvío del quehacer artístico, cuyas exi-gencias solicitan y reivindican una diversa y más extensa concepción lingüística.

La fase que en otras circunstancias he defi-nido como formalización en su obra, se mani-fiesta completamente desde 1982 en delante. Participando en la muestra “Zeitgeist”, en Berlín en1982, en el díptico de la ventana de la Martin Gropius Bau aparecen sus primeras composicio-nes, donde interactúan modalidades construc-tivas ya expresadas. Las respectivas valencias lexicales están encerradas junto al tejido compo-sitivo que exalta elementalmente las partes, sin embargo en la consonancia general. La nueva concepción de espacio, como también los mate-riales y su forma, son el resultado de una volun-tad ordenadora compositiva que debe ser recon-ducida e identificada en una tensión que dialoga con las composiciones plásticas y la naturaleza muerta cubista del Picasso de entre 1912 y 1915.

Pero el transcurso de la “formalización” es amplio y lleno de versiones y de citas públicas, significativas para la función de resumen y de-sarrollo de la lengua en el discurso de la forma, como las presentaciones de Bordeaux all’Entre-pôte Lainé (1985) y la gran antología en Mu-seum of Contemporary Art de Chicago (1986). Dichos eventos ofrecen a Kounellis las circuns-tancias para reabsorber e introducir con nuevas valencias significativas y compositivas, en un crecimiento intensísimo de combinaciones, los materiales utilizados con anterioridad, en su

misma obra, marcas lingüísticas como la lana, el fuego a gas, las piedras, el carbón, los costales, la hojalata, las hojas de plomo o de papel, la ma-dera, el yeso, el color y otros materiales.

En la mitad de los años ochenta, Kounellis constituye y redacta un texto que es un verda-dero manifiesto de su poética: “El espacio como noción del infinito, el ermitaño como oposi-tor, el dolor como recorrido hacia la pureza, la conquista de la libertad como búsqueda de la realidad y de los confines de una cultura, el re-greso del pueblo y la invención formal, la for-ma como dignidad y como punto de encuentro, la centralidad y lo errante, la centralidad de un texto humanista en una sociedad que prefiere la serialidad”.

Posteriormente Kounellis tiene el poder de reconducir más tarde el evento de Barcelona, en el otoño de 1989. En el que detiene la mirada dentro del ambiente del Espai Poble Nou con cuartos donde hay bueyes recién matados suje-tos a ganchos fijos sobre lastre metálico junto al

“El espacio como noción del infinito, el ermitaño como opositor, el dolor como recorrido hacia la pureza, la conquista de la libertad como búsqueda de la realidad y de los confines de una cultura, el regreso del pueblo y la invención formal, la forma como dignidad y como punto de encuentro, la centralidad y lo errante, la centralidad de un texto humanista en una sociedad que prefiere la serialidad”Jannis Kounellis

Instalación de Jannis Kounellis en laEspai Poble Nou, Biblioteca y Centro de Documentación en Barcelona.

69PARTEAGUAS

Jannis Kounellis, fotografía de Manolis Baboussis

cual, tomados de sutiles varillas, las flamas de algunas lámparas de aceite queman las carnes. ¿Esos sentimientos han impreso en la obra de Kounellis una radicalización tan extrema? ¿Por qué la aceleración del imperativo formal que ha venido a manifestarse tan rápido, desde 1967 y después siempre con mayor evidencia desde 1979, y ha supuesto la urgencia de una irreversi-ble condición de denuncia? En Barcelona Kou-nellis se lamenta en público de no haber podido ofrecer –a pesar de sus intenciones– un cuadro arcádico. Al contrario, en su lugar ha debido re-crear una visión trágica, no siendo posible una idea de unidad, ni de composición, ni de pintar un cuadro “dado que la historia –afirma– en este momento no me lo permite”. En la misma cir-cunstancia confirma como la única vía que le parece posible recorrer aquella del “fragmentar” y reenviar –laboriosamente– el evento estricta-mente pictórico, ahora privado de credibilidad. No vacila en subrayar que si sus cuadros de bú-hos sobre lastre remiten a la fragmentación del Apollo sobre la mesa (1973), la disposición del

lastre sobre los muros tiene en cambio antece-dentes en los Fuegos (1969) y en los caballos (1969). La obra en realidad evoca a la pintura Guernica (1937) de Picasso, con la que la tensión de algunos elementos iconográficos –la lámpara de aceite o partes del toro– parecen mantener re-laciones. Pero se debe en cambio tomar en esto, como en los sucesivos episodios de París, de Ná-poles y de Capodimonte y Londres, los paisajes cada vez más extremos de su intención.

Así, cuando al final del año, en diciembre, Kounellis se traslada a Nápoles para un trabajo dentro del Salone dei Camuccini en el Palacio de Capodimonte, donde Joseph Beuys había, en el mismo espacio, expuesto lo extremo de su crea-ción. Esos elementos forman parte de un nuevo discurso sobre la forma dentro de un esquema de gran respiro filológico. La instalación que presenta esta nueva gran página tiene raíces en la visión humanista. Ni sobreentendiendo la cos-tura iconológica el cuerpo extendido del Chris-tus patiens como puros bajorrelieves de piedras sobre el pavimento de las catedrales románticas,

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D O S S I E R

o la doliente versión del Cristo Morto de Man-regna.

El recurso introducido por Kounellis de los datos sensibles y los resultados formales que han distinguido cada uno de sus trabajos es constan-te, dado que expresa la exigencia filológica que con un iluminado sentido de depósito de senti-do, consolidándose ya en la experiencia formal, siempre retomada. El hilo que se devana en el transcurso laberíntico no está sólo constituido de instintos y pasos intuitivos, sino también de pru-dentes reflexiones y consciencias escogidas. El salto de dimensión contenido en el quintal de carbón delimitado dentro del trazado en blanco (1967) del cual habla Virgilio en la Eneida, a propósito de la empresa de Teseo de matar al mi-notauro y regresar vivo del laberinto. Los fuegos y caballos y velas siguientes han sido posibles por el victorioso consentimiento lingüístico del Senza Titolo, 1967, el del quintal de carbón. Si se “sale del cuadro”, puede arriesgarse a precipi-tarse desastrosamente en el objeto. Para conjurar tal eventualidad para Kounellis es indispensable la solución lingüística del problema permanente de la forma. Por consiguiente, se parte nueva-mente desde una forma porque no se individua-liza a una más ajustada, más ceñida a la propia concepción de libertad y dignidad.

Este proceso comunicativo y de transmisión poética no es sólo un destino personal o el obje-tivo de una generación, respecto al éxito de una selección de salida desde el cuadro de Kounellis alcanza y que ofrece como solución a una exi-gencia lingüística subversiva.

En Atenas, en 2004, junto a las cruces –ya concebidas y expuestas en Los Ángeles (1997), en Nueva York (1998) y en la Ciudad de Méxi-co (1991)– la rosa de los costales con, al centro, un quintal de carbón sobre las mesas, con la ex-plícita voluntad de confirmar la centralidad de la forma, tiene un preciso sentido amonestador. Kounellis reafirma, en la ciudad (Atenas) y en el país (Grecia) que formó al Humanismo rena-centista italiano, los fundamentos de la propia revolución lingüística, que la forma es expresión de una concepción ética de una voluntad estética y finalmente de la materialización de un gesto tanto fundado como subversivo. Esto es, sin em-bargo, el éxito de una complejidad que conjuga el juicio crítico sobre la realidad, la intuición

imaginativa y la creación de un organismo lin-güístico, ambos capaces de hacer emerger y de renovar la integridad y la eficacia de un conjunto de señales y principio de otra manera destinados al olvido.

En el caso de Kounellis la autenticidad de la forma está en íntima relación con las motivacio-nes que en ésta residen, como también a la idea de historia que ésta conlleva y relee.

Mas la “disposición” de un cuerpo o de una forma real y sensible sobre una estructura tiene orígenes remotos en la obra de Kounellis. Se po-dría afirmar que el acto de “disponer” –uno de los primeros cometidos de artista luego de la sa-lida del cuadro– ha sido intrínsecamente relacio-nado con el abandono de la concepción pictórica tradicional. El quintal de carbón colocado sobre el pavimento del propio estudio romano (1967) y delimitado por el recuadro blanco aparece de tal modo como una de las primeras manifesta-ciones (más allá de una emblemática insignia de nigredo) preparadas por Kounellis para mar-car el límite tanatológico entre una precedente modalidad lingüística representativa y una nue-

Instalación de Jannis Kounellis, en el Tate Modern, Museo Nacional Británico de Arte Moderno de Londres. Fotografía de Joseph Kesisoglou.

71PARTEAGUAS

Instalación de Jannis Kounellis, en el Tate Modern, Museo Nacional Británico de Arte Moderno de Londres.Fotografía de Joseph Kesisoglou.

va concepción del espacio, de la forma y de la misma facultad lingüística que lo inducía a pre-sentar materialmente los elementos reales de la propia imagen. Una disposición que por lo tanto tiende a un renacer lingüístico, al reencuentro de un nuevo espacio para actuar y volverse dialécti-co con cada posible nueva realidad.

Si la obra de Kounellis ha dado concreción ejemplar a mi interés por el problema de la for-ma en la obra de arte, paralelo y conectado al “drama de la forma”, es en ella donde se encuen-tra la “crisis” de la crítica, argumento y proble-ma que ameritaría un tratamiento específico, pero que, al menos, ha sido introducido en esta circunstancia.

Dicha crisis, no menos dramática, ha hecho posible la acción de despojamiento del control y de la responsabilidad del artista sobre la pro-ducción de la propia obra, sobre su individua-ción real, sobre su vehículo y difusión y hasta la determinación de su valor. Con la renuncia al ejercicio crítico y asumiendo una posición servil respecto al mercado del arte, en muchos casos la actividad crítica se ha transmutado en un sistemático afianzamiento de la acción pro-

mocional del mismo, renunciando de tal modo a la facultad hermenéutica y a la individualización de los sentidos que la forma y la obra contienen y expresan.

Si, en el mejor de los casos, la crítica “da una palabra (entre las otras) a la lengua mítica de la cual está hecha la obra”, como ha afirma-do Roland Barthes, y si ésta “puede [...] generar un cierto sentido , derivándolo de una forma que es la obra” renunciando a tal tarea la crítica se desautoriza aconsejando tal facultad a la comu-nicación y a la numerosas voluntades que con apetitos no siempre lícitos giran en torno a la obra como perros alrededor del hueso. Es nece-sario que la crítica vuelva a afrontar, no tanto el significado de la obra –que en realidad se expli-ca sola– sino el lenguaje que en ésta manifiesta.

Un intenso y justo trabajo de desciframiento de la forma, es decir de su lenguaje, asume que la crítica supere la propia crisis y vuelva a asu-mir la responsabilidad de la propia palabra. Si la lectura de la obra revela el deseo de ésta, la crítica de la obra desplaza el deseo al lenguaje y al drama.

72 PARTEAGUAS

D O S S I E R

Arte y Religión“COMO SI DIOS EXISTIERA”

ENTREVISTA A FRIEDHELM MENNEKES

El sacerdote Friedhelm Mennekes, quien ha introducido manifestaciones de arte contemporáneo en recintos eclesiásticos, nos habla acerca del porqué de esta actitud provocadora y de la manera en la que el arte puede resignificar la relación entrelos fieles y lo divino.

Friedhelm Mennekes, Bruno Corà y José Luis Barrios en el Simposio “El drama de la forma”, el MECA Aguascalientes. Fotografía de Gustavo Sifuentes

73PARTEAGUAS

El simposio “El drama de la forma” con-gregó en Aguascalientes a destacadas person-alidades, tanto críticos como teóricos del arte contemporáneo durante todo un fin de semana. Allí tuvimos la oportunidad de conversar con un religioso defensor del arte contemporáneo como forma de espiritualidad, el padre jesuita Fried-helm Mennekes.

Parteaguas (P) ¿Cómo empezó esta idea de llevar el arte a la Iglesia?

Friedhelm Mebbejes (FM) Bueno, aunque es-tudié sociología de la religión, sociología del conocimiento, siempre fui más apegado a lo cotidiano y nunca quise ser solamente un teóri-co. Pienso que tienes que asumir una respons-abilidad cuando haces este trabajo porque para muchas personas la religión no tiene ningún sen-tido; entonces tuve que luchar para encontrar un

entendimiento y encontrar la manera de llegar a este entendimiento. ¿Cómo puede ser el trabajo en una iglesia en nuestros tiempos? En tiempos de libertad, tiempos de iluminación, tiempos de duda, tiempos en los que se cuestiona porque se han despertado otros intereses. Por otra parte, los seres humanos tienen muchos problemas, prob-lemas personales, por eso vale la pena trabajar en la iglesia, pero me di cuenta que tenía que hacerlo de una forma muy distinta. La iglesia y sus espacios son una especie de escenarios en los que puedes trabajar, pero para ello tienes que verla como un espacio de nuestro tiempo, con otras imágenes, otras luces. Para mí fue muy im-portante limpiar todo el espacio. Me pareció que la religión tenía que ser llevada al punto cero y esto fue lo que aprendí. Desde mi punto de vista para hacer una iglesia más joven o una creencia joven tienes que poner un escenario vacío.¿Cómo puede ser

el trabajo en una iglesia en nuestros

tiempos? En tiempos de libertad, tiempos

de iluminación, tiempos de duda

Nimbus de Berndnaut Smilde, San Peter; Colonia, Alemania 2014. Cortesía del artista y de la Galería Ronchini

74 PARTEAGUAS

D O S S I E R

Era importante para mí traer movimiento a la Iglesia lo que no significa que tengas que cambiar la liturgia y otras cosas

P Usted está cuestionando la idea de Dios dentro de la Iglesia, debe tener muchos detractores.

FM En cierta forma sí, pero no me importa mucho la crítica que me ataca porque veo re-sultados, tengo éxito. Parece que la gente estaba esperando un cambio como éste. No es fácil para una persona creativa llevarse bien con las autori-dades de la Iglesia y nosotros tenemos un conse-jo cardenalicio cerrado. Sin embargo, cuando el papa polaco fue elegido él siempre me respaldó y esto fue una especie de bendición “está bien, él está loco pero es católico, él es uno de los nuestros”. Fue un honor que él confiara en mí y así yo pude comenzar este trabajo; además tuve otros aliados, por ejemplo, tenemos una pintura muy importante de nuestra historia, cuadros de Peter Paul Rubens, somos los dueños de unos vitrales muy valiosos, algunos de los mejores que puedes encontrar en Alemania. Se trataba de imágenes, estas imágenes tienen que estar ahí porque tienes que protegerlas. Era importante para mí traer movimiento a la Iglesia lo que no significa que tengas que cambiar la liturgia y otras cosas. Y tienes que celebrarlo, y para cele-brarlo en su totalidad, en una nueva forma para el presente, empecé a traer otros espíritus en la iglesia, a través de la arquitectura, la música, el arte en general, y eso es lo único que hago.

P¿Cuál es su idea de Dios?

FM Yo crecí de cierta forma como un ateo, rev-elándome contra mis padres, contra cualquier cosa..., quizá fui un poco problemático de joven. Pero entonces construí una frase muy impor-tante en mi mente, es una actitud que un sac-erdote científico asume para una investigación científica: ¿cómo serían las cosas si no hubiera un dios? Piensa, si estás haciendo trabajo científ-ico, de física, de biología, piensa que no hay un dios. Hay una frase en latín etsi Deus non dare-tur (incluso si Dios no existiera) Yo estaba muy interesado en esto pero entonces vinieron unos problemas, entre ellos yo tuve la duda acerca de este principio: ¿cómo sería si Dios existiera? Siempre decimos, “hazlo como si Dios no exist-iera” pero qué tal si etsi Deus est daretur como “si Dios existiera” y entonces mi primer acer-camiento a Dios fue suspicazmente ¿qué pasaría si hubiera un Dios? Y hubo algo muy profundo y conmovedor ahí. Ahora, si me preguntas ¿qué es Dios?, yo te diría que es mi deseo más interno, identidad, enfrentamiento, realmente no tengo un concepto porque Dios se convirtió para mí en una pregunta. Dios realmente es una realidad sospechosa que no tengo. Si me preguntas ¿qué es Dios? lo primero que diré es no lo sé, pero no lo puedo hacer a un lado porque la pregunta de

“Base Camp” de Hermann Josef Hack, San Peter; Colonia, Alemania

75PARTEAGUAS

Para mí lareligión hacia Dios

es una sospecha, una sospecha que nunca

desaparece

Instalación de Ángela Glajcar, San Peter; Colonia, Alemania

Dios realmente llama en un presente en que todo es forma, materia, definición; es un presente lla-mándome guiándome.

P Creo que para la mayoría de la gente Dios es una figura protectora, pero si usted le permite a una persona escribir en las paredes de una ig-lesia “Ich habe angst” “Tengo miedo” esta idea desaparece.

FM Sí, desaparece, pero no tiene que ver con Dios; es una acotación acerca de Jesús, acerca de la historia de Jesús, de algo que él realmente no estaba diciendo pero que representa: estaba lleno de miedo y eso tomaba forma en su sudor y su sangre. Jesús es una figura como un maestro una presencia que me ayuda a soportarlo todo. El punto es que para mí la religión hacia Dios es una sospecha, una sospecha que nunca desapa-rece; puedes llamarla esperanza o de cualquier otra forma y entonces es una realidad viviente de la que no hay duda, pero el problema es cómo puedo comunicar esto a la gente y a la parroquia. La parroquia es un centro creativo real, es un es-tudio para creyentes para pensar acerca del dra-ma de la forma en donde además, por supuesto, tú llevas el drama en una dramática manera. Para comunicarla a otros necesitamos espacios vacíos en los que la gente puede entrar y que se sientan

de una forma que sean significativos para ellos y su personalidad. Yo no puedo enseñar “haz esto” o “haz lo otro”; yo lo único que puedo hacer es abrir una especie de atmósfera en la que te puedes encontrar a ti mismo, cada persona por sí misma tiene que encontrar su lugar aquí.

P Arte, religión y espiritualidad

FM Si tomas el arte como una producción con-tinua de formas, y esto es lo que lo hace intere-sante, no haces otra cosa que transformarte a ti mismo y de esto se trata la espiritualidad. Esta idea me la trajo un artista, el arte no es otra cosa que una pregunta y la religión es una pregunta, no otra cosa. Ése es el punto en el que convergen arte y religión en una forma muy clara y hones-ta y ésa es la forma en la que hago mi servicio. Creo que no es una revolución lo que estoy haci-endo: estoy encontrando otra manera para otras personas; eso me hace libre y ése es mi arte, a veces puede ser un poco difícil vivir en estos dos mundos, pero quizá sea más radical si es visto desde el mundo del arte.

76 PARTEAGUAS

D O S S I E R

MECAMACRO ESPACIO PARA LA

CULTURA Y LAS ARTESDescripción de los espacios, las naves, la extensión y propiedades del nuevo Macro Espacio para la Cultura, meca, el proyecto de infraestructura cultural más importante del centro del país, creado con el fin de expandir estratégicamente el proyecto cultural, turístico y educativo del Aguascalientes.

“Puerta saturnina” escultura de Sebastián en el MECA Aguascalientes. Fotografía de Beto Gutiérrez

77PARTEAGUAS

Las instalaciones, además, cuentan

con el Foro Trece, con capacidad,

equipamiento y tecnología para

la realización de importantes

congresos y convenciones; un auditorio de usos

múltiples para servicio de todo el complejo, y el uso de estructuras

ya existentes como los vestigios

arqueológicos de la “casa redonda”, el

salón de locomotoras, la biblioteca central, y los edificios de la Universidad de las

Artes

En el antiguo complejo ferrocarrile-ro, ubicado muy cerca del centro histórico de la ciudad de Aguascalientes se encuentra el Macro Espacio para la Cultura y las Artes (meca), el proyecto de infraestructura cultural más impor-tante del centro del país, creado con el fin de ex-pandir el proyecto cultural, turístico y educativo del estado.

El patrimonio histórico y arquitectónico de los antiguos talleres del ferrocarril ha sido re-convertido en un espacio dedicado a la acción cultural, a la convivencia y a la práctica, produc-ción, recreación y disfrute de las artes, la educa-ción artística profesional, la educación no for-mal a través de servicios educativos y programas abiertos a toda clase de públicos, así como a la difusión de las artes gráficas.

En el meca se han llevado a cabo procesos de biorremediación del terreno, construido celdas de confinamiento para residuos tóxicos, y se ha implementado tecnología para la generación de energía limpia. Se incorpora el uso de los medios digitales, se privilegia la protección y conserva-ción del patrimonio artístico respetando la estéti-ca original pero adecuando cada espacio con ins-

talaciones, equipamiento y tecnología de punta que facilitarán la gestión del Museo Espacio con un programa de exposiciones de muy alto nivel, además de programas académicos paralelos, que insertarán a Aguascalientes en el circuito del arte internacional.

Las instalaciones, además, cuentan con el Foro Trece, con capacidad, equipamiento y tec-nología para la realización de importantes con-gresos y convenciones; un auditorio de usos múltiples para servicio de todo el complejo, y el uso de estructuras ya existentes como los vesti-gios arqueológicos de la “casa redonda”, el salón de locomotoras, la biblioteca central, y los edifi-cios que albergan las carreras de Artes Visuales, Danza, Música y Teatro de la Universidad de las Artes. Las instalaciones posicionan al estado de Aguascalientes como un destino para el turismo cultural regional, nacional e internacional, y a la Universidad de las Artes como un referente na-cional para otras instituciones que desean ofre-cer educación artística superior.

La Universidad de las Artes del Instituto Cul-tural de Aguascalientes, ubicada en uno de los espacios más representativos y de mayor fuerza

Talleres Centrales del ferrocarril. Archivo de la Biblioteca Pública Central Centenario Bicentenacio

78 PARTEAGUAS

D O S S I E R

La Universidad de las Artes en este sentido es única en el país al tener en un mismo campus un museo, el Museo Espacio de nivel internacional, el Taller Nacional de Gráfica, y una Sala de Conciertos

simbólica del patrimonio industrial del estado y del país, es una opción sólida para emprender un proyecto de vida y contribuir de manera impor-tante a la descentralización de los bienes y servi-cios educativos; representa la principal fuente de productores artísticos y creativos involucrados en los diversos proyectos de promoción cultural desarrollados en el Instituto Cultural de Aguas-calientes.

El meca es un espacio integral que reúne di-versos servicios y atractivos en un entorno artís-tico y académico. La Universidad de las Artes en este sentido es única en el país al tener en un mismo campus un museo, el Museo Espacio de nivel internacional, el Taller Nacional de Gráfi-ca, y una sala de conciertos.

El Taller Nacional de Gráfica, ubicado en la antigua nave para fundición de bronce, brindará servicio a los alumnos de la Universidad de las Artes y a la comunidad de artistas a nivel na-cional e internacional, con equipamiento e insta-laciones de vanguardia, acorde con los avances tecnológicos del siglo xxi para las distintas téc-nicas de grabado, estampa y gráfica digital, con un enfoque especial en la Ecotendencias.

La sala de conciertos se convertirá en la sede de la Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, será una de las muy pocas salas de conciertos que existen en el país que nos permitirá gozar de la experiencia de la música de concierto en vivo.

Esta nueva infraestructura, junto con el Mu-seo Espacio, permitirá la preservación y con-

79PARTEAGUAS

El meca será una excelente opción

para ocupar el tiempo de ocio,

pues ofrecerá a la comunidad

la posibilidad de disfrutar del

entornoservación del acervo artístico y documental del Instituto Cultural de Aguascalientes, ya que lo mantendrá resguardado en una de las más mo-dernas bóvedas de colecciones del país.

Para la apertura del Museo Espacio, en enero de 2016, el artista griego de nacionalidad italia-na, Jannis Kounellis, produjo una exposición he-cha en el lugar, oportunidad para estudiantes y académicos de interactuar con una de las figuras fundamentales en el arte contemporáneo interna-cional, pues el espíritu de Jannis Kounellis per-mea en todos los curadores y su presencia atrae-rá la atención de intelectuales de todo el mundo.

El Museo Espacio será justamente un espa-cio de interconexión humana y participación so-

cial, con el arte como medio de comunicación.El meca será una excelente opción para ocu-

par el tiempo de ocio, pues ofrecerá a la comuni-dad la posibilidad de disfrutar del entorno apro-vechando instalaciones deportivas dedicadas a los jóvenes o deambular por sus andadores, ex-perimentar el arte actual, tal vez inscribirse en algún taller de danza, teatro o artes plásticas, o tener la experiencia de la música en vivo; ver una película; apreciar la arquitectura de princi-pios del siglo xx y el testimonio de la historia de los vestigios de arqueología industrial.

El meca: el más grande proyecto cultural del Gobierno del Estado, creado para el bienestar de Aguascalientes.

Jannis KounellisRelámpagos sobre MéxicoMUSEO ESPACIOAguascalientes 2016

Fotografía de Gustavo Sifuentes

AGUASCALIENTES, AGS., ENERO 2016

FOTOGRAFÍAS DE:BETO GUTIÉRREZ

REINO UNIDO

STEPHEN BANN

Es autor de una gran cantidad de tratados sobre arte cuya influencia logró atraer la atención de investigadores hacia las conexiones entre la historia del arte y la cultura visual.Es miembro de la Academia Británica, profesor emérito de Historia del Arte en la Universidad de Bristol y de Estudios Culturales Modernos en la Universidad de Kent.

MÉXICO

JOSÉ LUIS BARRIOS

Crítico y curador mexicano de formación filosófica que fue parte del grupo que inició la revista Curare. Profesor de la Universidad Iberoamericana de México, su último trabajo

curatorial lo realizó en el Laboratorio de Arte Alameda en la Ciudad de México. Ha publicado diversos escritos sobre estética

y teoría del arte contemporáneo.

FRANCIA

MARIE-LAURE BERNADAC

Una de las principales impulsoras para que el Museo Louvre de París abriera una sección de arte contemporáneo, área en la cual actualmente es curadora. Ha escrito varios libros sobre Picasso y Louise Bourgeois. También fue curadora del Museo Nacional de Arte Moderno y del Centro Georges Pompidoude París.

FRANCIA

NICOLÁS BOURRIAUD

Crítico y curador de arte. Ha estado a cargo de un gran número de exhibiciones y bienales alrededor del mundo y es reconocido

por su trabajo como director de la École Nationale Supérieure des Pretendientes-Artes y como cofundador y codirector

del Palais de Tokyo en París. Bourriaud acuñó el término arte relacional y es autor de los libros

Estética Relacional y Postproducción.

ITALIA

BRUNO CORÀ

Crítico, curador e historiador del arte italiano. Ha ideado convenios científicos sobre el color, aspectos museísticos, teóricos del arte contemporáneo y el estado del arte contemporáneo. Actualmente Bruno Corà es presidente de la Fundación Palazzo Albizzini Collezione Burri, una de las más influyentes en la zona del Mediterráneo.

ESTADOS UNIDOS

THOMAS CROW

Crow es reconocido por explorar los cambios en Europa en el ámbito artístico desde la caída de Napoleón y por sus textos

sobre el rol del arte en la cultura y la sociedad moderna. Es académico y crítico de arte, imparte la cátedra de Historia del

Arte en el Institute of Fine Arts de Nueva York, es coeditor de la revista Artforum y ganador de la beca Guggenheim 2014-2015.

ESPAÑA

JOSÉ JIMÉNEZ

Por muchos años ha establecido un gran número devínculos con artistas de América Latina y gestionado su participación en exposiciones en Europa. Es filósofo y profesor de estética y teoría de las artes en la Universidad Autónoma de Madrid, también es autor de varios textos sobre crítica yestética de las artes.

ALEMANIA

FRIEDHELM MENNEKES

Teólogo alemán y sacerdote jesuita que ha estado involucrado por más de treinta años en exposiciones internacionales que

vinculan el arte y la religión. Se ha encargado de introducir exposiciones de arte contemporáneo en antiguas iglesias y ha promovido diversas discusiones con artistas a través de

exhibiciones y ponencias.

MÉXICO

MARTÍN OLMEDO

Doctor en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Recibió la medalla Alfonso Caso como el graduado más distinguido del programa de Maestría en Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Entre sus líneas de investigación destacan la historia de la imagen, espiritualidad religiosa e historia cultural.

MÉXICO

GUILLERMO SANTAMARINA

Ha sido comisario responsable de las representaciones mexicanas en las bienales de Arte en Sao Paulo, Estambul,

Puerto Rico, Sydney, Johannesburgo, entre otras. Artista visual y curador independiente. Ha trabajado para la unam y el Instituto Nacional de Bellas Artes. Fue coordinador de gestión curatorial

del muac y actualmente es curador en jefe delMuseo de Arte Carrillo Gil.

MÉXICO

JOSÉ MANUEL SPRINGER

Fue agregado de cultura de la embajada de México en Holanda y del Consulado General de México en Canadá. Fue miembro del comité de asesores del muac. Como curador ha realizado diversas exposiciones alrededor del mundo y ha publicado varios escritos especializados en artes plásticas del siglo xix y xx. Curador y crítico de arte, profesor de Teoría y Crítica de Arte.

ITALIA

MARCO VALLORA

Vallora es un hombre que integra sorprendentemente conocimientos sobre pintura, música, cine, arquitectura,

semiótica, entre otras disciplinas. Es crítico de cine, historiador del arte, escritor y consultor editorial. Ha sido profesor de Historia del Arte Contemporáneo, estética e historia de la

crítica de arte en varias universidades italianas.

FRANCIA

DORIS VON DRATHEN

Es historiadora especializada en arte contemporáneo, ha desarrollado una teoría artística bajo el término Iconología Ética. Nació en Hamburgo y reside en París desde 1990. Desempeña cargos docentes en la aa School of Architecture en Londres; la Rijksakademie en Ámsterdam, la École des hautes Études en París y la Cornell University Ithaca en Nueva York. Además es catedrática en la Ecole Spéciale d´Architecture en París desde el año 2007.

ITALIA

ADACHIARA ZEVI

Su labor académica, así como crítica, la ha llevado a curar exposiciones, catálogos y estudios monográficos de artistas como Enrico Castellani, Jannis Kounellis, Dan Graham y Sol

Lewitt, entre otros. Actualmente es presidenta de laFundación Bruno Zevi, en la que también es curadora de

exposiciones, conferencias y publicaciones.

96 PARTEAGUAS

MINERVAMARGARITA VILLARREAL

Laude*

De la dulce jaula de tu pechomi cabezadespiertadel vértigopenetrar un mundoido

* Del libro Las maneras del agua, Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016

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MINERVAMARGARITA VILLARREAL

Laude*

De la dulce jaula de tu pechomi cabezadespiertadel vértigopenetrar un mundoido

* Del libro Las maneras del agua, Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016

Laude*

Sueño que cada cosa crealo que parece vivo fertilizalo que parece estático esperanunca nada está muerto:El trazo luminoso de tu vacíoestremeciendo el aire Las rosas con que pueblas el cieloy al puente no se le veEse tránsito de las constelacionesque al tiempo enmudecese hacen uno para bordar un arriate a tus pies y que extienda sus alas tu perfumeque corone la huerta tu vozy la prodigue al mundo como el rocíocomo las gotas del licor de la Vidaque al amaneceresparcessin que nadie te vea

* Del libro Las maneras del agua, Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016

98 PARTEAGUAS

C O L U M N A S

Lo normal de lo anormal

(o viceversa)ERÉNDIRA HERNÁNDEZ VELASCO

¿Cuántas veces no hemos escuchado o conocemos a al-guien que ha escuchado una frase como “con todo lo que yo he hecho por ti”? En teoría, es una teoría que nunca se cumple, el amor es entregado, no pide nada a cam-bio, pero en la práctica todos pedimos algo a cambio.

Las películas, las canciones y los malos poemas nos han enseñado que hay que dar todo sin esperar o recibir nada. En ese mundo utópico, además, el amor desin-teresado recibe a cambio otro amor que se entrega sin esperar. En la vida real, todos damos y recibimos en mayor o menor medida intercambiando.

¿Cómo tratar con ese interesado desinterés del amor? La única respuesta posible parece ser a través del diálogo. No hablar las cosas, no decirlas antes, o durante, o después, de un modo civilizado, claro, sin reproches ni amenazas ni suposiciones. Si la utopía es eso precisamente, algo irrealizable, la mejor manera de realizar lo más cercano es en el encuentro de dos voces que pretenden ser una sola, definición que aplica por igual al amor y al diálogo.

¿Recibir para dar o dar para recibir? Ante esta disyuntiva la respuesta más concreta, la más directa, la más sencilla es: ninguna de las dos. ¿Y entonces? Dar y recibir sin la preposición que implica un interés. A ve-ces en cualquier relación es hora de dar y otras de reci-bir. En la amistad, en el amor, en lo social, en lo profe-sional, en cualquier ámbito. Nadie escucha a un amigo esperando ser a su vez escuchado, pero cuando llega el momento lo hace. Nadie hace un regalo esperando otro a cambio, pero lo agradece cuando llega.

¿Y si no llega nada? Hay personas, sin embargo, que aprovechándose del hecho de que no hay que esperar nada a cambio mantienen relaciones que tarde o tem-prano, en la mayoría de las ocasiones, terminan en que se aprovechan de esa “ventaja”. ¿Quién no ha oído al-guna vez eso de “¿y yo por qué tengo que hacerlo?” Se aprovechan citando, con las manos en jarras y reproche, la famosa sentencia de Oliver Goldsmith: “La amistad [o el amor, tanto da] es un comercio desinteresado entre semejantes”, poniendo el acento en “desinteresado” y olvidando el “semejantes”.

Y hay, sin embargo, un amor que nada espera a cambio y es el paterno y materno. Ningún padre, nin-guna madre espera que sus hijos les retribuyan todo lo que hicieron por ellos. Y no sólo lo económico, que al fin del día resulta ser lo menos importante, sino los desvelos y los cuidados cuando chiquitos, el acom-pañamiento de niños y en la escuela, los consejos en la adolescencia, el apoyo en los momentos difíciles. Sólo un amor así, obligatorio y, al mismo tiempo, voluntario, es modelo de la utopía del dar sin esperar.

Ni esperar ni reclamar. Ni abusar en no dar nada, ni aguantar siempre dando y dando sin recibir nada. El amor y la amistad son dar y recibir. O viceversa.

erevelasco@gmail.com

El hombre que ríeEMMANUEL RUIZ C.

Íconos de nuestro tiempo

Probablemente Guy Fawkes no haya sido sino un fa-nático católico que se sintió agraviado por el ascenso del protestantismo en Inglaterra. No obstante, su figura junto con el complot de la pólvora (The Gunpowder plot), el 5 de noviembre de 1605, han quedado en la memoria colectiva de muchos ingleses como símbolos de resistencia ante la tiranía y la corrupción del poder.

En nuestro país, como nadie ignora –aunque siem-pre haya quien prefiere no recordarlo–, el primero de enero de 1994 vio la insurrección de un grupo armado y encapuchado de indígenas hartos de vivir en la mar-ginación económica y cultural provocada por un firme y soterrado racismo de 500 años. La supervivencia del movimiento, primero armado y luego social, del Ejér-cito Zapatista de Liberación Nacional (ezln) fue ma-yormente el resultado de sus estrategias de exposición y uso de los medios de comunicación, así como de la entonces incipiente internet. Ello le valió ser llamada, desde Europa, “ la primera guerrilla del siglo xxi”.1 En varios momentos el discurso del ezln hizo hincapié en el asunto de la identidad, el problema implícito en

1 Sin embargo, para un comentario irónico del Subcomandan-te Marcos acerca de sus capacidades cibernéticas, véase:http://www.rebelion.org/noticia.php?id=163681

99PARTEAGUAS

C O L U M N A S

el hecho de haber cubierto sus rostros y cambiado sus nombres para luchar.

Por otra parte, antes, cuando el ezln estaba apenas formándose en la Selva Lacandona (y por lo tanto no pudo haber influencia), en 1982, se publicaron los pri-meros episodios de un cómic de Alan Moore y David Lloyd: “V for Vendetta”, en Warrior, una antología del cómic británico. La historia hablaba de un héroe enmascarado que planeaba su venganza contra un ré-gimen fascista ubicado en una Inglaterra distópica, después de un desastre nuclear. El héroe en cuestión usaba una máscara de Guy Fawkes y hacía su aparición precisamente un 5 de noviembre.

Este cómic, polémico por su representación de la ideología anarquista, fue adaptado al cine en 2006 por los entonces encumbrados hermanos Wachowski, diri-gida por James McTiege y con las actuaciones de Na-talie Portman y Hugo Weaving. No sólo la película fue un éxito comercial, sino que se convirtió en un objeto de culto y un discurso que agitó la conciencia políti-ca de varios sectores alrededor del mundo, al grado de habérsele atribuido una participación en la revolución egipcia de 2011.

Poco después, la máscara de Guy Fawkes fue adop-tada por el grupo de activistas cibernéticos Anonymous y usada en las protestas del movimiento Occupy, que se presentaron en varias ciudades del mundo, también en 2011. Así, cientos de personas inconformes con el régimen financiero, con el orden mundial, con el neoli-beralismo y el capitalismo salvajes, marcharon bajo el anonimato de las máscaras.

En la época de Facebook, que impone no sólo la visibilidad total sino el traslado de la memoria personal y las imágenes que cuentan nuestra vida desde nues-tro cerebro hasta los servidores de Mark Zuckerberg; cuando más de trece mil cámaras monitorean las calles de la Ciudad de México; cuando cada ciudadano porta un aparato que le permite tomar fotografías y videos y subirlos a la red de manera casi instantánea, acaso uno de los sueños más anhelados sea el de la invisibilidad, el no ser nadie ni aparecer en todas las redes sociales (con o sin consentimiento).

Es muy posible que Guy Fawkes, como en su mo-mento el Subcomandante Marcos, como Anonymous o, de hecho, los hackers en general, deban el especial vigor del que gozan en nuestra cultura al haber acudido a la máscara que posibilita, por un lado, la desaparición del yo individual, rastreable, atacable, y, por otro, la fu-sión con una colectividad o una idea (ideas are bullet- proof, dice V, en la película citada). O acaso sólo sea un

vestigio; la nostalgia de un tiempo en el que existía la vida privada, en el que podíamos ir a casa y saber que ahí el mundo no nos alcanzaba. Ese mundo que hoy semeja una lejana fantasía.

@euric3

Hablar porno callar

MARIANA TORRES RUIZ

Cambios

Toda mi vida he sido una mujer bastante predecible. Me cuesta trabajo asumir los cambios y cuando lo hago me toma tiempo digerirlos. Para decidir cortarme el cabello he tenido que vivir rupturas emocionales fuer-tes que me motivaron a hacerlo, para dejármelo crecer también, esto por poner un ejemplo. Me resisto, pues. Y me pregunto ¿por qué para algunas personas no resul-ta tan complicado eso de “renovarse o morir”? Admiro mucho a la gente que se mueve de trabajo sin dificultad, que deja su casa para anidar en otra parte, que usa toda la gama de colores en su cabello muy campantemente. Este afán de apegarme a lo que ya conozco siempre me ha causado un amargo desasosiego.

Hace un par de meses releía a una de mis poetas favoritas, Rosario Castellanos, y me topé con “Auto-rretrato”, publicado en su clásico Poesía no eres tú, de 1972, cuyo fragmento final dice:

Sería feliz si yo supiera cómo. Es decir, si me hubieran enseñado los gestos, los parlamentos, las decoraciones.

En cambio me enseñaron a llorar. Pero el llanto es en mí un mecanismo descompuesto y no lloro en la cámara mortuoria ni en la ocasión sublime ni frente a la catástrofe.

Lloro cuando se quema el arroz o cuando pierdo el último recibo del impuesto predial.

100 PARTEAGUAS

C O L U M N A S

Y fue una sacudida brutal. Porque aunque estoy con-vencida que la felicidad no existe como tal, sí sé qué cosas me regalan un inmenso regocijo. Y una de ellas, sin duda, es tener la posibilidad de elegir y de tener dis-tintas opciones para hacerlo. Por esto, a diferencia de mi querida Rosario, he sabido, y he tenido, la oportuni-dad de ser feliz. El poema, finalmente, me hizo recordar que elegir cambiar, elegir “otro modo de ser”, como la propia Castellanos afirma, también es una fuente pode-rosa de alegría.

Y mientras escribo pienso en cómo es que después de diecisiete años de colaborar para una misma institu-ción elegí dejarla y dar un siguiente paso. No fue nada sencillo, lo reconozco, me costó muchas horas de sueño tomar la decisión definitiva. Hoy me encuentro sentada en otro escritorio, en otra oficina, con otras personas tratando de aprender de cero esta nueva dinámica labo-ral. Y sonrío. Y pienso que aún tengo remedio, que tal vez, antes de que termine el año, mi cabello tendrá un color distinto. Ya veremos.

marianita28@yahoo.com.mx

LibeloMARIO FRAUSTO GRANDE

En mi opinión, cuando se es profesor se tiene dos op-ciones: la primera es enseñar según los estatutos “co-rrectos” y “apropiados” que una institución y su doble moral esperan de nosotros; la segunda recae en una búsqueda propia por educar según un punto de vista que fomente una consciencia crítica en los estudian-tes. Personalmente me considero un partidario de esta segunda opción. Cuando enseño procuro que los es-tudiantes opinen y reflexionen, no sólo que repitan y tomen como verdad absoluta todo lo que entra en sus cabezas.

Recientemente, en uno de mis cursos, abordé el tema de la ideología y de cómo ésta condiciona nuestra forma de reaccionar ante diversos mensajes o situacio-nes que vivimos cada día. Hablé acerca de las creencias –que mis alumnos relacionaron inmediatamente con la religión–, de la noción de contexto y su gran peso en la

propagación de ciertas formas de pensamiento y, por último, de cómo todas estas nociones se unen formando un tejido que constituye, ya sea implícita o explícita-mente, nuestra manera de percibir el mundo.

El tema resultó, en su mayoría, de gran interés. Hubo bastantes participaciones y, luego de la expli-cación, di instrucciones para realizar una actividad en la que se pretendía reafirmar lo visto en clase. Dicho ejercicio consistió en hacer una lectura breve en que los alumnos debían identificar los aspectos ideológicos presentes en el texto.

La lectura que elegí fue un fragmento de La filoso-fía del tocador del Marqués de Sade. Expliqué rápida-mente algunos aspectos de la biografía del autor y pedí a mis estudiantes que respondieran a tres interrogantes: ¿cuál era la ideología presente en el texto?, ¿qué bus-caba reflejar?, y ¿por qué pensaban ellos que el autor sufrió censura en su época?

Sobra decir que la lectura arrojó diversas respuestas por parte de los alumnos, pero no quiero centrarme en éstas, más bien quiero hablar acerca de su reacción al enfrentarse al texto. Es bien sabido que Sade fue un autor polémico que gustaba del escándalo; sus obras, que recaen en lo pornográfico, resultan incómodas o “incorrectas” para algunas personas.

Al enfrentarse al texto, mis alumnos tuvieron dis-tintas reacciones: risas, muecas de desagrado, miradas que, sentí, me acusaban de inmoral, etcétera. Sobre todo, quiero resaltar la experiencia que tuvo uno de los jóvenes con la lectura. Esta persona se acercó a mi es-critorio y me comentó que no deseaba seguir leyendo, que no le agradaban esa clase de lecturas, y que si podía darle otra más apropiada. De entrada, no supe cómo reaccionar. Al final, acepté que hiciera otra lectura que luego le daría.

Sin embargo, algo en mí se quedó inconforme. Ana-licé la situación y concluí que esa persona fue un claro ejemplo de cómo las ideologías condicionan nuestra respuesta ante algo. Desconozco cuál forma de pensar rige la vida del alumno, pero es evidente que, sea cual sea, es una que le provoca cerrarse ante ciertos temas.

Este episodio me hizo recordar que, en nuestro sistema, abunda la idea de que hay contenidos más apropiados que otros. Nunca he tomado esto como una verdad, más bien creo que la sociedad ha determina-do la noción de lo que es correcto y lo que no. Con el ejercicio sobre Sade, mi intención no era escandalizar o fomentar que su ideología era correcta, sólo deseaba enfatizar la forma en que el contexto nos condiciona y

101PARTEAGUAS

C O L U M N A S

encamina nuestra visión sobre algo, que hay ideologías contrarias al orden establecido y que la forma en que vemos el mundo no es la única que existe. Sin duda, el mejor ejercicio de ese día no fue ninguna de las opi- niones escritas por los alumnos sino aquella partici- pación en donde un estudiante reafirmó que se nos edu-ca bajo ciertos preceptos que no admiten algo fuera de sus reglas.

mfraustogr07@gmail.com

¿Cuánto por viviren Nueva York?

ROSA PATRICIA VÁZQUEZ GONZÁLEZ

¿Y el nombrar no es una parte del hablar? Pues sin duda la gente habla nombrando.

Diálogos de Platón, Crátilo o del Lenguaje

“Cada uno de los seres tiene el nombre exacto por na-turaleza”, es lo que afirma Crátilo según Hermógenes. ¿Quién ha puesto el nombre a los lugares donde vive la gente? Me refiero a los formados con palabras comunes y de los que estamos familiarizados con su pronuncia-ción.

Me pregunto, al igual que Hermógenes, cuáles se-rían las convenciones y los hábitos de quienes han de-cidido nombrar una población. ¿Es “Gracias a Dios” o “Gracias, Adiós” el lugar que se encuentra junto al Cerro del Muerto? ¿Dependerá la pronunciación de qué tan religioso seas o bien de un fin de semana agradable en los pies del muerto, y ante la posibilidad de tener una infinidad de maneras de despedirse optas por el simple y lleno de magia: gracias, adiós? “Perras Pintas” es un lugar ubicado en el estado de Zacatecas, como a dos horas de la ciudad de Aguascalientes. He escuchado que el frijol además de bayo, peruano, negro, puede ser

pinto, pero ¿perras pintas se refiere a unos caninos o es un insulto a varias mujeres? De cualquier manera no es fácil imaginar a unas perras pintas o por el contrario... a unas perras pintas. A propósito de la ciudad de Aguas-calientes, sabemos que su nombre tiene que ver con el agua de temperatura elevada, pero, ¿sería muy desca-bellado imaginar a una pareja besándose, metiéndose mano a escondidas y con alguien que cuide su amorío que se lleva a cabo al aire libre, y que de pronto se sientan amenazados por la presencia de agentes exter-nos, una carreta, un hombre a caballo, una procesión luctuosa, y entonces, ya sin tiempo, el cuidador alcance a exclamar únicamente “¡Aguas, calientes!”?, y no con la intención de referirse a la temperatura del agua de la ciudad, ahora llamada así, sino precisamente al estado de los cuerpos que si no se frotaban estaban a punto.

Hay mucha gente que la primera vez que escucha el nombre de la comunidad “Agua Gordita” manifiesta su disgusto de nombrarle en diminutivo, entonces quiere nombrarle “Agua Gorda” y es ahí cuando entra la ex-plicación de la imposibilidad de nombrarla así porque ya hay otra comunidad con ese nombre, y sí, son dos, con diferente geografía y habitantes: “Agua Gorda” y “Agua Gordita”, ambas en el estado de Zacatecas.

Para Sócrates el nombre es un cierto instrumento que enseña a distinguir la esencia. La esencia de “Salto de los Salados” no tendría lugar en esta hoja porque hoy no es el día de las supersticiones. “Ojo Caliente”, municipio de Zacatecas y a la vez fraccionamiento de Aguascalientes, cinco veces nombrado, ¿tendrían la misma temperatura en su agua o era una persona que de tanto querendona se quedó con el ojo caliente? Yo nada más me pregunto qué tan clara puede ser la esencia.

En cambio, a partir del uso de los nombres y úni-camente por esta razón, hay otros municipios que con sólo pensarlos, y olvidando lo que sé de ellos, me traen el adjetivo “hermoso” a la mente: “Ojo de Agua”, “Los Campos”, “La Dichosa”, “El Llano”, “Cortázar”, “Arroyo Hondo”, “La Media Luna”, “Tamazunchale” o “Huerta Marcela”.

No estoy obsesionada con las palabras, incluso si me dan a elegir conforme a la naturaleza de los nom-bres, no me caería nada mal vivir en “Lomas de Nue- va York”.

patinita7@hotmail.com

Jannis KounellisRelámpagos sobre MéxicoMUSEO ESPACIOAguascalientes 2016

Fotografía de Gustavo Sifuentes

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ADRIANARODRÍGUEZ RUIZ

Casi 30 de febrero

Hoy habría sido un buen día para ti,Matías, Damián, Luna, Amaranta…Habría sido un buen día para ordenar los planetas y desmontar la tierra.Para nombrarte y replantear la ecuación de la gravedad.Habría sido un buen día para que el aire latigara tu pecho,para que abrieras la boca y le robaras un beso al color del sol.¡Qué festín hubiera sido!Matías, Damián, Luna, Amaranta.Los astros serían focos, las palabras onomatopeyas de la prehistoriay la electricidad un rayo obsoleto.Nada importaría ya;por el contrario,todo tendría sentido.

Pero no es el día.Las guerras persisten y los hombres siguen manipulando el átomo como si fuera el universo condensado en partícula.Las cosas están igual y tu peso en gramos no existe.Si supieran que tú eres el universo,que tú eres el átomo.Y que tu presencia es la temible solución a la paz.

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Pero no fue el día…Quería en tus pupilas ganarle la batalla al mundo,mira qué débil,que el mundo me ha ganado la batalla a mí.

De haber estado, la vida sería otray yo podría replicar con fervor el orgullo de otros:“tú eres mi único”.

Sigues siendo mi único,sólo mío.Sólo nuestro.Estrella,cometa,sol.Te gira mi peso en gramos.Tú eres el epicentro.

Yoaquíesperando la siguiente vuelta.

Jannis KounellisRelámpagos sobre México

MUSEO ESPACIOAguascalientes 2016

Fotografía de Gustavo Sifuentes

106 PARTEAGUAS

T H E M A

En el periodo de 1970 a 2010 la población de Aguascalientes pasó de 181 277 habitantes, a 747 519. Con base en estos datos del inegi, Carlos Hernández realiza un repaso histórico acerca de la urbanización de la ciudad de Aguascalientes y destaca los logros así como los futuros retos que esta ciudad en continuo crecimiento tendrá que afrontar.

AGUASCALIENTES EN LA

BÚSQUEDA DE SUEVOLUCIÓN

CARLOSROBERTO HERNÁNDEZ

VELASCO

Introducción

En un periodo relativamente corto de tiempo Aguascalientes pasó de ser una población tradicional provinciana del centro de México a una ciudad media. En el periodo de 1970 a 2010, su población pasó de 181 277 habitantes, a 747 519.1

Por otro lado, la su-

perficie de la ciudad pasó de 1 900 hectáreas a 13 300 en el mismo periodo de tiempo.2

Es decir, mientras

que la población aumentó poco más de cuatro veces la superficie creció siete veces, por lo que la densi-dad de población disminuyó en 40 por ciento, pasan-do de 95 a 56 habitantes por hectárea. Estos datos básicos muestran que la relación entre el número de habitantes y el espacio que ocupan conlleva diversos retos tanto para la población (por ejemplo en materia de movilidad y acceso a empleo y educación), como para las entidades públicas que administran la ciudad (por ejemplo en la prestación de servicios públicos y dotación de infraestructura y equipamiento).

Por otro lado, el crecimiento urbano se organizó a partir de instrumentos de planeación3

que dictaron la

localización de las diversas actividades en la ciudad 1 inegi (2015). Censos y Conteos de Población y Vivienda.

En http://www.inegi.org.mx/est/contenidos/proyectos/ccpv/default.aspx; página consultada el 21 de agosto de 2015.

2 implan (2014). Programa de Desarrollo Urbano de la Ciu-dad de Aguascalientes 2040. Sin publicar.

3 Plan Director para la Ciudad de Aguascalientes 1980-2000; Programa de Desarrollo Urbano de la Ciudad de Aguascalientes 1994-2010; Programa de Desarrollo Urbano de la Ciudad de Aguascalientes 2000-2020; y el Programa de Desarrollo Urbano de la Ciudad de Aguas-calientes 2008- 2030, por mencionar algunos.

El cerro del Muerto, Aguascalientes.Fotografía de Miguel Rodríguez

107PARTEAGUAS

T H E M A

y de las zonas habitacionales a partir de una catego-rización de zonas acordes al ingreso económico de los habitantes. Esta práctica de planear ha significado diversos retos; primero, la posibilidad de definirse como ciudad ante los inminentes cambios sociales y económicos experimentados a partir de la década de los setenta. Estos cambios fueron más agudos a partir de la década de los noventa con la apertura comercial que el Tratado de Libre Comercio, tlc, con Estados Unidos y Canadá. Aguascalientes se convirtió así en un polo urbano atractivo para diversas empresas y personas que encontraron en ella un entorno poten-cial de desarrollo. La ciudad se encontraba, entonces, en el tránsito de una ciudad provinciana a una me-diana, con una creciente inserción de industrias ma-quiladoras y ensambladoras. Este crecimiento repre-sentó además el reto de planear una ciudad que fuera capaz de organizarse al interior, dotando de suelo al creciente número de empresas privadas y públicas, así como a las personas que llegaron para instalarse.4

La presión para incorporar suelo para el desarrollo urbano creció; la necesidad de adquirir reservas terri-toriales para ponerlas a disposición del desarrollo, en general y, en particular, para vivienda, resultó en la ocupación de las zonas más baratas para desarrollar.

De esta manera la planeación urbana derivó en la segmentación de la ciudad en zonas habitadas de acuerdo al nivel de ingreso de la población. Al nor-te se posicionaron los grupos de mayores ingresos, mientras que en el oriente, la población de menores ingresos dominó una vasta zona de la ciudad a par-tir de un modelo intensivo de ocupación de suelo. El centro de la ciudad mantuvo su tradición barrial hasta cierto punto por algunos años, mientras que el sur fue ocupado más intensamente por desarrollos industria-les, comerciales y de equipamiento.

En resumen, las políticas de planeación urbana instrumentaron una segmentación poblacional indu-cida. Para el 2013, el 57 por ciento de las viviendas en la ciudad eran ocupadas por los segmentos de menores ingresos; el 20 por ciento grupos de ingre-sos mixtos; 18 por ciento por personas con ingresos medios; y menos del 5 por ciento por los grupos de mayores ingresos.5

Es significativo también el des-

equilibrio en el equipamiento de las colonias y los 4 Es el caso de la llegada de más de 15 000 servidores públicos del inegi provenientes de un incipiente programa de descentralización posterior al terremoto de la Ciudad de México en 1985. (inegi. Descentralización del inegi: Memorias de un Proceso, Aguascalientes, 1992.5 implan. Programa de Desarrollo Urbano de la Ciudad de Aguascalientes 2040, 2014, sin publicar.

fraccionamientos; mientras que la zona central de la ciudad cuenta con equipamiento e infraestructura re-lativamente suficientes, las zonas populares presen-tan carencias importantes, por ejemplo equipamiento cultural, educativo, etcétera.

Los retos para lograr una evolución

La posibilidad de que la ciudad se mueva hacia un escenario de inclusión y sustentabilidad en los años venideros es multifactorial. Son diversos los aspectos que deben atenderse para lograrlo; en este documento se trata solamente cuatro fundamentales: la densifi-cación de la ciudad, la inclusión social, la movilidad urbana y la metropolización.6

Densificación

La implementación de una política de densificación urbana debe tomarse con cautela. Aguascalientes ocupa el lugar 265 entre las ciudades más densa-mente pobladas del mundo y la cuarta más densa del país.7

En la hipótesis de densificarla en un 50 por

ciento la ciudad se insertaría entre las 100 ciudades más densamente pobladas del mundo, mientras que si se densifica en un 100 por ciento, se colocaría entre las primeras 30 ciudades en este ranking. Por ello, este tipo de políticas deben implementarse de mane-ra focalizada a fin de identificar las zonas que son verdaderamente susceptibles de densificar. La pre-gunta es, en este sentido, ¿cuánto y en dónde deberá promoverse la densificación en Aguascalientes? La respuesta, se presume, reside en cada zona de la ciu-dad según sus características culturales, ambientales, urbanas y funcionales que le permitan asociarse con el resto de la ciudad de manera equilibrada.

Inclusión social

Se debe privilegiar la cohesión social a partir de instrumentos de planeación capaces de revertir la

6 Existen otras variables relevantes como el agua, la seguridad, la interconectividad, las tecnologías de la infor-mación, entre otras.7 Demographia. Demographia World Urban Areas: World Agglomerations, 8th annual edition, July, 2012. Enwww.demographia.com/db-worldua.pdf; página consultada el12 de septiembre de 2014.

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T H E M A

construcción de zonas destinadas a la concentración exclusiva de personas de acuerdo a su ingreso econó-mico. Esta segregación inducida debe de eliminarse de las políticas urbanas y promover la convivencia de la población a través de la promoción de usos de suelo mixtos, equipados y con la infraestructura y servicios suficientes para la convivencia y la comu-nicación. Además, se deben promover las mezclas de usos de suelo para que el comercio y servicios sean parte de los desarrollos habitacionales y que no se in-serten en ellos de manera anárquica, parcial y sujetos a procesos poco claros de autorización. El uso de la infraestructura y el equipamiento 24/7, permite una mayor eficiencia en su utilización, menores despla-zamientos, la disminución de los gastos de traslado y la promoción de la economía comunitaria a través del consumo de lo local.

Movilidad urbana

La movilidad urbana es otro de los retos relevantes para la ciudad ya que se debe revertir el sitio de pri-vilegio que ocupa actualmente el automóvil de motor en el uso de la vía pública.8

Son el peatón y los me-

dios no motorizados de traslado o transporte (como la bicicleta) los que deben de ocupar la máxima je-rarquía de la pirámide de movilidad. La inversión en la apertura de calles y avenidas, así como en puentes vehiculares superiores y deprimidos, envían el men-saje de supremacía del automóvil, dejando al peatón y a los ciclistas, por ejemplo, en desventaja en com-paración con su capacidad en el uso de las vialidades y del espacio público en la ciudad. La solución a esta problemática no se dará a través de una estrategia de movilidad sino de una conjunción de políticas para lograr este cometido (por ejemplo la desconcentra-ción de las oportunidades de acceso al equipamien-to, la infraestructura, el empleo y la educación en algunos puntos de la ciudad). Mejorar la movilidad urbana permitirá generar ahorros en las familias que pueden llegar a utilizar hasta el 30 por ciento de su ingreso en transporte.9

Es urgente, además, la imple-

mentación de un sistema de transporte público efi-ciente, seguro y lógico administrado por una figura transparente, incluyente y con un alto sentido de res-ponsabilidad social y ambiental.

8 Hay 1 automóvil de motor por cada 2.3 habitantes en el municipio de Aguascalientes (Secretaría de Finanzas del Estado de Aguascalientes, 2013).

9 implan. Programa de Desarrollo Urbano de la Ciudad de Aguascalientes 2040, 2014, sin publicar.

Densificación focalizadade la ciudad de Aguascalientes,zufos

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Metropolización

Finalmente, otro de los retos que enfrenta la ciudad es su proceso de conurbación y metropolización con los municipios de Jesús María y San Francisco de los Romo. La tensión urbana que se generará entre estas tres poblaciones deberá garantizar la cohesión social, el acceso equitativo a servicios públicos, equi-pamiento e infraestructura. El equilibrio, además, de-berá reflejarse en la oferta educativa, social y cultu-ral, así como en la movilidad y el cuidado ambiental. La promoción de una ciudad conurbada representa la necesidad de generar habitantes urbanos con las mismas oportunidades de disfrutar el derecho a la ciudad, el acceso a los servicios públicos y a todos los beneficios que vivir en una ciudad pensada para las personas puede ofrecer. No es aceptable generar una zona metropolitana con ciudadanos de primera o de segunda categoría, según el municipio en el que se encuentren. Debe promoverse una entidad metropo-litana encargada de conjuntar los esfuerzos de cohe-sión, conexión y convivencia en el corto plazo.

Conclusiones

Aguascalientes necesita reconocer los efectos nega-tivos que su modelo de desarrollo urbano ha signifi-cado para la ciudad. La permisividad de una segrega-ción inducida por la planeación debe ser erradicada a partir de la promoción de usos de suelo que favorez-can que la gente conviva, se conozca y, sobre todo, que interactúe en un marco de orden y respeto. Téc-nicamente, es decir, a partir de los instrumentos de planeación, es posible promoverlo a través de las car-tas de zonificación y las estrategias de ocupación del suelo. Para lograr una evolución hacia una sociedad cohesionada, comunicada y segura, es indispensable promover la construcción de esa visión a partir del consenso y de la participación de los sectores socia-les para lograr la construcción de la ciudad a la que se aspira. Ahí radica, tal vez el reto principal que tiene que ver con la incorporación de la voz de la socie-dad en la toma de decisiones, el seguimiento de las mismas, y la evaluación de las propuestas en el largo plazo.

Zona Oriente de la ciudad de Aguascalientes

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Detallada reseña sobre las características de Imágenes para la posteridad. El acervo fotográfico de José F. Elizondo, 1880-1943 de Adrián Gerardo Rodríguez Sánchez (Coord.), publicado recientemente por la Universidad de Aguascalientes.

A cuatro años de su inauguración, los acervos documentales que resguarda la Bóveda Jesús F. Con-treras de la Universidad Autónoma de Aguascalien-tes siguen dando frutos muy productivos. El libro Imágenes para la posteridad. El acervo fotográfico de José F. Elizondo, 1880-1943 que coordina Adrián Gerardo Rodríguez Sánchez, es una prueba palpable de ello.

Habría que preguntarse ¿en qué radica su im-portancia y especificidad? El archivo básicamente contiene documentos fotográficos que refiere tanto facetas como momentos de la variada personalidad del escritor. Muy rico es, particularmente, en relación al mundo de la farándula en la Ciudad de México en el lapso que transcurre de 1900 a 1930: escenas de obras de teatro, retratos de actores y actrices –la ma-yoría autografiados–, así como fotografías de fami-liares, amigos, empresarios, artistas, intelectuales y personajes políticos.

Abundan fotografías tomadas en la última década del siglo xix y primeras cuatro del xx, en una época de profundos cambios culturales, sociales, políticos y económicos. Las modas de las principales metrópolis del mundo también se alteraron, al igual que el gusto por las artes escénicas y cinematográficas; la educa-ción, los modales, las conductas, las costumbres, las reglas de urbanidad también se vieron modificadas y las fotos del acervo fotográfico de José F. Elizondo son un fiel reflejo.

Volver la mirada a la época de nuestras bisabue-las y tatarabuelas, de una u otra forma, es volver a nosotros mismos; nos permite conocernos y recono-cernos.

ACERVO FOTOGRÁFICO,

JESÚS F.ELIZONDO

LUCIANORAMÍREZ HURTADO

José Francisco Elizondo, 1905Universidad Autónoma de Aguascalientes /

Archivo Bóbeda Jesús F. Contreras

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Los retratos antiguos, como dice Enrique Fernán-dez Ledesma1, tienen su gracia, son evocadores; son estampas adorables, exquisitas, deliciosas; nos remi-ten a una época que dejó atrás el costumbrismo re-trospectivo de corte romántico, pasó por el ampuloso modernismo finisecular que se vio trastornado por la lucha armada y transitó irremediablemente hacia la modernidad y confort de los fabulosos años veinte.

Las fotografías revelan muchas cosas dignas de estudiarse, ya que van documentando los cambios de época: vestimenta, calzado, atuendos, peinados, lo mismo que poses, gestos, miradas; las “divas” de Elizondo, por ejemplo, suelen ser de un lenguaje gestual y corporal atrevidos, de caras sonrientes y si-luetas sensuales, que se sienten avasalladoras al estar al último grito de la moda; en contraste con el gesto adusto, severo, sencillo de su madre y hermanas, con trajes y abalorios de fuerte sabor provinciano.

Son también una ventana a la vida cotidiana, a la cultura material de un México que ya no existe. Las tertulias, reuniones y banquetes están presentes y nos hablan de mobiliario, decorados, colgaduras; de al-guna manera asoma lo que se bebe y lo que se come, desde ricas viandas hasta sencillos platillos, en reu-niones con amigos, festejos familiares y de negocios.

Los retratos antiguos son un verdadero reto para el historiador, pues hay una correlación entre los tra-jes y las costumbres. Nos provocan, nos invitan a descubrir las historias que hay detrás. Son una mues-tra representativa de la vida en México –y un poco de Aguascalientes– desde el porfiriato hasta los años de la posrevolución, pasando por esa búsqueda del nacionalismo mexicano que no deja de mirar hacia Europa pero que recibe los embates e influencia cada vez más fuerte de los Estados Unidos.

En cierta medida, el corpus de imágenes nos re-mite a las élites artísticas, culturales, sociales y po-líticas de la época. El mundo de las relaciones de Pepe Elizondo fue amplísimo y de ello da cuenta este acervo.

Por las dedicatorias de los remitentes podemos descubrir el cariño que le tenían, el grado de inti-midad o de confianza, de amistad; había quienes le escribían para agradecerle y rendirle sus respetos, en recuerdo del éxito obtenido, para saludarlo, para pedirle un consejo, para darle un chisme, para soli-citarle subrepticiamente una oportunidad de trabajo,

1 Fernández Ledesma, Enrique. Espejos antiguos, Fondo de Cultura Económica, México, 1968; Fer-nández Ledesma, Enrique. La gracia de los retratos antiguos, Instituto Cultural de Aguascalientes, Mé-xico, 2005.

Prudencia Grifell, 1923Archivo de la Bóveda Jesús F. Contreras

José Francisco Elizondo, 1920Archivo de la Bóveda Jesús F. Contreras

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para despedirse y hasta para burlarse de él; algunos mensajes están cifrados y es preciso decodificarlos; no pocos tienen garrafales faltas de ortografía; unos más son ingeniosos, divertidos, quizás sensuales y atrevidos, así como los hay ingenuos. Veamos unos ejemplos: “Al ingenioso autor de El Champion”; “Al aplaudido autor mexicano y distinguido periodis-ta...”; “Pepe: hasta pronto, gracias por todas tus gen-tilezas. Dígale adiós a mi público querido. Virginia [Fábregas]”; “José Elizondo: Pronto se ha olvidado de los amigos, pero arrieritos somos; no hay que te-ner orgullo porque se triunfe. Le abraza, A.J. Sote-llo”; “Pepe, me entregaron tu carta cuando vine del baño, en estos momentos voy al teatro ¿te veré ahí?, me hablaron de María Guerrero, qué hago?”.

Del mundo del espectáculo –entiéndase bailari-nas, cantantes de ópera, actrices de zarzuela, teatro de revista, de género chico y cine–, encontramos fotografías, postales y tarjetas de artistas mexicanas como Mimí Derba, Esperanza Iris, Virginia Fábre-gas, María Conesa (La Gatita), Dolores del Río, Pilar

Laredo, Lupita Tovar, Soledad Álvarez, Consuelo Vivanco, Adelina Vehi de Vázquez, Fanny Schiller, Guadalupe Rivas Cacho, Ernestina Estay, Concha Martínez, etc.; pero también de artistas extranjeras como las argentinas Olinda Bozán, María Esther Po-destá de Pomar, Camila Quiroga; Berta Singerman; las españolas Prudencia Grifell, Pilar Monterde, Am-paro Romo –de esta hay varias–, Encarnita Marzal y Consuelo Mayendia, Luisa Ruiz Paris; la francesa Marie Lafargue, las cubanas Celia Montalván, Eva Stachino; las italianas Mimi Aguglia, Eugenia Zuffo-li, María Roggero; la belga Maritette Sully; la vene-zolana Lola Valero entre otras. También llevó amis-tad con muchos hombres del mundo artístico (Enrico Caruso, tenor italiano famoso a principios del siglo xx; Ruggiero Loncavallo, compositor de ópera ita-liano; el francés Armand Craffl; el che J. Porta; Eddy Polo, actor de origen austriaco, estrella del cine mudo; Paco Martínez, actor español; Fernando So-ler, miembro de una dinastía de grandes actores de la época de oro del cine nacional; Eduardo Arozamena

Fanny Schiller / Archivo de la Bóveda Jesús F. Contreras

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(padre de Amparito Arozamena), actor, cuentista y crítico teatral; Manuel Sánchez Navarro, actor e hijo de Virginia Fábregas; Leopoldo Gil, tenor cómico.

Desde luego trató con dramaturgos (su socio de Chin Chun Chan Rafael Medina, autor de zarzuelas y miembro de la Sociedad Mexicana de Autores Dra-máticos y Líricos), periodistas (Rafael Alducín, fun-dador y director del diario Excélsior), caricaturistas (Ernesto “El Chango” García Cabral), artistas (empe-zando por su cuñado, el escultor Jesús F. Contreras; el grabador Julio Ruelas; los pintores Gerardo Muri-llo el “Dr. Atl” y José Clemente Orozco) escritores de la Academia de la Lengua Española, poetas, críticos literarios e intelectuales (Luis G. Urbina; Jesús Va-lenzuela); políticos (los aguascalentenses Alejandro Vázquez del Mercado –amigo de su hermana Aure-lia, de intelectuales y artistas–, el senador Aquiles Elorduy, quien además fue periodista y comediógrafo con fuertes aficiones teatrales): empresarios de teatro (Eulogio Velasco) y de cine (Emilio Tuero productor y cantante español).

Asimismo, hallamos fotografías relativas a la vida familiar, de estudios fotográficos alrededor del mundo y de casas particulares, fondas, salones de fiestas, cantinas, estadios, escuelas y, desde luego, escenarios de teatro.

La Bóveda Jesús F. Contreras cuenta con perso-nal calificado y habilitado para desempeñar con efi-ciencia los servicios que presta. Se ha avanzado en la digitalización –con la mejor calidad y resolución posible– de todos y cada uno de los documentos, no sólo como respaldo, sino para que sea la versión en digital la que se preste o facilite a los consultantes. En la medida en que los documentos originales se to-quen o manipulen por los usuarios lo menos posible, más tiempo durarán en buen estado y será mejor su conservación. Es preciso levantar una base de datos, de las fichas técnicas de catalogación y su respecti-va sinopsis o resumen de contenido, consultables en computadora. Mucho de esto ya se ha estado hacien-do desde el 2012 a la fecha.

Haber donado la familia Contreras el archivo, por conducto del fotógrafo Carlos Contreras de Oteyza, no es un asunto menor para Aguascalientes. Está te-niendo desde ya impactos múltiples y abrirá nuevas posibilidades. Investigadores provenientes de institu-ciones locales, regionales, nacionales e internaciona-les, tendrán que venir a la Bóveda Jesús F. Contreras de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, para consultar los temas ya mencionados y seguir las vetas de información que contiene tan importante acervo, en caso de que aborden temas directos y transversa-

les, relacionados con las trayectorias del personaje que hoy nos ocupa.

Por último, deseo felicitar a quienes hicieron posible la publicación de Imágenes para la poste-ridad. El acervo fotográfico de José F. Elizondo, 1880-1943, bajo la coordinación general de Adrián Gerardo Rodríguez Sánchez, quien logró conjuntar los esfuerzos de un equipo de personas que se ocupa-ron de la catalogación, digitalización e investigación; el equipo estuvo integrado por Karla Marcela López Domínguez, Katia Lorena Bárcenas Pedroza, Martha Esthela Gallegos Martínez, Arely Guadalupe López Padilla, Stephani Paulina Segovia Félix, Alfonso Iván Medina Contreras. Cabe señalar que contaron con la asesoría técnica e histórica de Norma Verónica Carrasco Macías, de la sección de Procesamiento de la Información y de Griselda Chávez Rentería, de la sección de Archivo Histórico, respectivamente. Ellos estuvieron supervisados, desde luego, por la maestra Aurora Figueroa, jefa de Archivo General de la uaa.

Dolores del Río, 1930Archivo de la Bóveda Jesús F. Contreras.

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Jannis KounellisRelámpagos sobre MéxicoMUSEO ESPACIOAguascalientes 2016

Fotografía de Gustavo Sifuentes

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Apropiaciónde la Mayólica

IVÁN PUGA GONZÁLEZ

Iván Puga, en un texto cálido y personal, relata los inicios de su relación con la Mayólica de

Aguascalientes, así como algunos de los intentos que realiza para rescatar esta tradición en vías de extinguirse.

Soy Iván Puga González, egresado de la Uni-versidad de las Artes de esta ciudad y oriundo del municipio de Pabellón de Arteaga, Aguascalientes. Mi actual lugar de trabajo es el Centro de Artes y Oficios del Instituto Cultural de Aguascalientes, den-tro del área de diseño y producción cerámica, es ahí donde la pasión por el oficio y las practicas a partir de la tierra comenzaron a tener una comunión excep-cional que resultó en la experiencia que llamo “los diálogos de la tierra”.

Fuente con losetas de pajaritos en el jardín de El Encino, Barrio de Triana

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Mi acercamiento con esta disciplina me llevó a un capítulo importante en la historia cultural de Aguascalientes: una bodega de cacharros me abrió una puerta invadiéndome de imágenes, de sonidos e historia que lograron recrear un sinfín de escenas que me transportaron y me hicieron descubrir un pasaje de nuestra ciudad que duró aproximadamente 100 años, me refiero a la industria de la cerámica tradicio-nal de nuestra entidad, la Mayólica o loza blanca de Aguascalientes, es ahí donde dio comienzo una ardua labor que me ha llevado alrededor de cinco años, en donde a partir de la inquietud, la excavación al pasa-do y a esa parte de investigador que desconocía en mí, aportaron y dieron potencial para así comenzar con este proyecto que comenzó como una inquietud, hoy en día un proyecto de vida.

Fueron los vestigios los que me comenzaron a na-rrar esta interesante historia y me llevaron a los pun-tos de origen, las calles de nuestra ciudad en donde el resplandor de las cúpulas lo van describiendo, Gua-dalupe, San Marcos, Catedral, El Encino, La Merced. El paso junto a estas imponentes construcciones creó en mi el hábito recurrente de detenerme a admirar un horizonte de cúpulas brillantes, o bien edificaciones

como la casa ubicada en Manuel M. Ponce número 126, en donde se conserva el guardapolvo en loseta de mayólica con un diseño característico llamado “Lau-rel”; son muchos los detalles que se pueden disfrutar en esta finca de estilo andaluz en donde jardineras y bancas resguardan un hermoso ambiente que debió integrarse a la perfección con el sonido de la fuente que se encuentra en el mismo patio central, de igual manera recubierta en mayólica. En la calle Antonio Acevedo se encuentra otra finca con el número 133 en donde las escalinatas nos muestran varios diseños propios de la mayólica de Aguascalientes, algunos otros con representaciones de patrones poblanos.

Son muchos los rincones, tanto públicos como particulares, que nos describen la fuerte y arraigada tradición que tuvo en su momento la mayólica en nuestra entidad, en las casonas que aún se mantie-nen firmes en donde a manera de cenefa, remate o cartela admiramos los movibles diseños, (rehilete, laurel, arlequín, cuchila, tomate, etcétera) incluso el Palacio de Gobierno, con su remate en Mayólica, nos hace referencia de la importancia en los detalles arquitectónicos propios de la entidad, o bien las fuen-tes en los jardines de los barrios tradicionales que hoy en día podemos observar en la fuente del jardín del Encino, donde encontramos uno de los diseños llamado “pajaritos”.

A principio de los años sesenta fue derribada la conocida “Fuente saturnina”, “Fuente de los azule-jos” o “de los jarritos”. Se encontraba en una de las esquinas del Jardín de San Marcos recubierta en su totalidad por loseta de Mayólica y en la parte supe-rior remataba con un conjunto de orzas o jarrones de cada lado; sólo uno de ellos sobrevivió y ahora es parte del acervo del Museo Regional de Historia, inah. Es así que el propio entorno nos relata este in-teresante pasaje de la vida cultural de nuestro Aguas-calientes en donde todavía recuerdan el sonido y vida de los antiguos alfares donde actualmente confluyen las calles de Larreátegui y Libertad, localizados en el tradicional barrio de Guadalupe, lugar donde se ubicaron los principales talleres de loza blanca y que vio el florecimiento de toda una industria que en su momento dio renombre e identidad cultural a nues- tro estado.

Los primeros alfareros provenían de Dolores Hi-dalgo, Guanajuato, y de la ciudad homónima de ese mismo estado. Aproximadamente para 1835 se esta-blecen formalmente los talleres fabricantes de Ma-yólica (como el de Gumecindo Silva). Algunos fac-tores importantes que ayudaron a su establecimiento fueron la disponibilidad de importantes y abundantes

Loseta sobre fachada, diseño de laurel, finales de siglo xix, Manuel

M. Ponce número 126, Barrio de San Marcos.

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suministros de calidad, arcilla natural, minerales y estaño para su esmaltado; el crecimiento de nuevas industrias y la ubicación estratégica de Aguascalien-tes en las principales rutas comerciales hacia el norte. Fue tal su crecimiento que para 1880 existían entre 10 y 15 talleres que fabricaban la loza blanca, sin contar el gran número, ya existente, de la loza colo-rada (Barrio de Guadalupe). Algunas de las familias que forjaron la tradición de la loza blanca en Aguas-calientes fueron:

• Araiza Hernández• De Luna• Silva González• Paz Martínez

Ellos lograron una fructífera producción, abriendo un amplio mercado de distribución hacia el norte del país, Durango, Torreón Coahuila, Parras y Ciu-dad Juárez, Chihuahua, los cuales eran trasladados en vagones o carros de mula. Para 1920 los norte- americanos comienzan a interesarse por el arte mexi-cano, situación que favoreció notablemente a los alfa-reros locales, que distribuyeron la loza en los estados sureños de Arizona, California y Nuevo México.

Es así como este nostálgico momento que vivió Aguascalientes me exigía cada vez más el encontrar vestigios, el saber cómo y por qué ocurrió un floreci-miento tan entusiasta, al tiempo que una decadencia tan tajante que produjo la muerte de una tradición que ahora la sociedad percibe ajena.

Ha sido impresionante encontrar vestigios, desde bibliográficos, hasta por el simple hecho de caminar por las calles y toparse con esos testigos aún brillan-tes que vistieron las cúpulas o casonas de estas her-mosas calles, y que nos hablan de toda una tradición que desde el tiempo de la Colonia fue importante por el hecho de que los primeros colonos inculcaron el oficio a los naturales, abriendo así camino a un enri-quecimiento de la técnica y decoración de las piezas, pues también es conocida como una cerámica mes-tiza, la que nos revela que gracias a la cosmovisión de cada pueblo logra una apropiación y caracteriza la riqueza y el colorido de los sitios en donde se pro-ducía. Es por ello que para finales del siglo xix ya existía una diferenciación notable entre mayólica de Guanajuato y la mayólica de Aguascalientes.

No obstante, a partir de los años sesenta la ma-yólica comienza a esfumarse, los talleres comienzan a silenciarse, la inundación del mercado mexicano por mercancías importadas principalmente de Ingla-terra y posteriormente Francia, aunado a la falta de

Fuente Saturnina o de los Azulejos,construída en el ángulo sureste del jardín de San Marcos,

azulejos del taller de Ruperto Silva.Archivo Histórico del Estado de Aguascalientes.

Orza y/o conservera con asas, diseño de tomate,finales de siglo xix. Colección particu2lar familia Tiscareño.

Orza y/o conservera, diseño de fresa, finales de siglo xix.Colección particular familia Tiscareño.

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Derecha: platón, diseño de amapola, elaborado entre 1920 y 1930. Colección particular hacienda de San Luis de Letras, Pabellón de Arteaga, Ags.

Abajo: platón elaborado por Iván Puga.

interés de las propias familias de querer seguir con la tradición, resultaron no sólo en un haber relegado al olvido los cacharros, sino la vida de un emblema histórico y cultural que fue un estandarte para los hi-drocálidos.

La obtención de la beca por parte del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico de Aguascalientes pecda, dentro de la categoría de Res-cate del Patrimonio Cultural, el cual me ha llenado de satisfacciones dándome la oportunidad de difundir y compartir con la sociedad hidrocálida un elemento olvidado de su identidad.

A la fecha mi trabajo y obra personal van ligadas también a la labor de rescate y la investigación, sin dejar de lado la creación de obra a partir de la cerá-mica, en la cual mis inquietudes y narrativas están apegadas a la memoria de los materiales, amante de los registros y temporalidad que la pieza misma crea a partir de las intervenciones, ella me guía, me su-surra y describe al momento de palpar y recorrer su territorio térreo y húmedo que termina en un diálogo verdaderamente sublime. La mayólica me ha permi-tido explorar un territorio completamente fascinante para el trazo y composición a partir de los colores, las formas y la estructuración como lo fuese en un lienzo, de igual manera que he descubierto diferentes exponentes (Xavier Montsalvaje) que a partir de las piezas y la técnica de la mayólica recrean todo una narrativa pictórica sobre una pieza tridimensional, y que en el cual deseo seguir compartiendo en cada una de mis obras, sin dejar de lado mi pasión por la crea-ción escultórica a partir de la cerámica en donde la tierra, los volúmenes y la luz, son los únicos que re-latan dicha obra, que por medio de los registros men-cionados anteriormente, me dan la pauta para que los elementos disponibles abran camino a lo deseado.

En Aguascalientes la cerámica está tomando un nuevo rumbo, en los últimos años se ha producido un aumento considerable de artistas que se dedican a trabajar con la cerámica que nos llevan a la exploración estética y artística en la cerámica dándonos diferentes alternativas de expresión, no veamos a la cerámica sólo como algo utilitario o dentro de lo cotidiano, que no quede relegada en el mundo artístico cayendo en el olvido como un arte menor, es posible captar su carácter simbólico, su poder expresivo y la capacidad creativa del artista que realiza las piezas. Es por ello que mi propósito es encaminar, cosechar e invitar a las nuevas generaciones a compartir este interesante mundo de la cerámica como medio de expresión y seguir también como promotor cultural en esta noble labor de la retribución social.Pieza 1 de la serie Diálogos de Iván Puga

Jannis KounellisRelámpagos sobre México

MUSEO ESPACIOAguascalientes 2016

Fotografía de Gustavo Sifuentes

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Liberaciónfemenina

ANACLARA MURO

En mi refri sólo entra la comida que yo quie-ra. Cuando tú tengas el tuyo, sabrás lo que le eches. Porque ya sé que lo único que quieres es hacerme desatinar. Este refri es lo único

que tengo, ahí acomodo la comida como yo quiero, clasifico cuidadosamente mis topers por tamaños y colores. ¿Quieres comida? Yo te la preparo. Pero no, nunca, ¡jamás! vuelvas a guardar nada en este refrige-rador. Este es mío, por él ahorré durante meses, meses de humillación y trabajo duro.

Sí, humillación, y no por trabajar, sino porque he tenido que soportarte todo este tiempo. Todos tus des-plantes y tus groserías. Ya sé, ya sé que no te gusta que trabaje. Tu pinche costal de papas puedes comértelo tú solito, ya parece que voy a andar poniendo un puesto. Si ya te conozco cómo eres. Andas ahí, que renuncie y que renuncie, pero nomás te pido lo del mandado y ya saliste con que uy, qué caro está todo y uy, cómo gastas en tonterías, si renuncias te compro un costal de papas para que pongas un puesto. Yo compro lo que quiero y hago lo que quiero. Si quiero trabajar, trabajo; si quiero cocinar, cocino; si quiero freír papas, las frío.

Ahora resulta que te importo y te importa tu fami-lia. ¿Qué te va a importar? Si ni a tu hija ni a mí nos das lo que necesitamos. Ahí está la pobre, sufriéndole para sus útiles y sus cosas de la escuela, nada más dijiste que le ibas a pagar, se inscribió y toda la cosa para que al mes le salgas con que siempre no. Que no puedes, que puras tonterías. Pero bien que a tu hijo sí le compras su coche y todo. Está bien empinada la subida y nosotras subiendo a pie. Si no trabajo ni para el camión tengo.

Y tú que no, que no me gusta que trabajes, es que no atiendes bien la casa, es que no estás cuando yo

quiero almorzar. Si me pusiera a vender papas, mucho menos atendería la casa, ¿tú crees que el quehacer se hace solo? Nada más quieres hacerme enojar, eso es lo que pasa. Yo cocine y cocine, que sin cebolla porque no te gusta, que si tus frijolitos mejor refritos. ¿Todo para que me regreses los topers llenos? ¿Para qué te vayas a los tacos? Si no te gusta mi comida pues no te la comas, pero no vengas con tus porquerías porque te las voy a tirar a la basura. Nada más me desordenas todo y contaminas mi refri. Si quieres guardar comida cómprate tú uno. Pero eso sí, ni creas que lo vas a poder guardar en mi cocina. Aquí las cosas se hacen como yo digo. Si quieres comer, nos dices a tu hija o a mí y te preparamos algo, ¿quieres salsa verde o roja?

Ilustración de Nayeli Llamas Andrade

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N A R R A T I V A

Amniótico ALFREDO CARRERA

Mi viejo llegó con Susana a la playa, pusie-ron las sombrillas como lo habían hecho cada sábado. El lugar era un desierto, el mar estaba tan tranquilo que más parecía

formado por dunas que por olas. Se dedicaban a ver cómo se transformaba el horizonte. A veces ella se me-tía al agua, pero al poco tiempo salía. Era mi madrastra, o algo así, nunca me permitió llamarla de ese modo, para mí era Susana y para mi viejo también.

Mi madre murió ahogada un par de años antes de que llegara ella. Ya desde entonces, el viejo iba al mis-mo lugar cada sábado como lo había hecho con mi ma-dre antes. Ese día el mar estaba picado, pero en esta playa nadie pone banderas de colores para indicar si es prudente bañarse. Mi madre conocía el mar, estaba muy confiada en la lectura que hacía de él, en la co-municación que tenían. Ella no fue a la escuela como yo para que le dijeran que a la naturaleza es imposible entenderla. Cuando me dijeron eso en la primaria, mi madre, aunque era muy joven, ya se había muerto.

Susana es una mujer pequeña y delgada. Pensaba que así las buscaba mi padre para poderlas cargar y hacer como que las cuidaba. Después me imaginé que a lo mejor era para que no se dieran cuenta que en esta familia tenemos el pene chico. No estoy del todo segu-ro si el de mi viejo era así, pero por lo menos el mío sí. Junto a Susana llegué a la adolescencia y me hice un joven, uno que terminaría por abandonar a sus padres para ir a la ciudad a estudiar una licenciatura. Mi viejo decía que era para recibir instrucción como si me fuera a la armada. Él era un almirante retirado, no es necesa-rio decir que era muy viejo, que lo único que pudo lo-grar después de años de servicio fui yo. No he decidido si arruinó mi vida teniendo un hijo único cuando era tan mayor y mi madre tan joven, y mi madrastra igual. Me gusta pensar sólo que me dio la vida.

Cuando era chico íbamos los tres a la playa. Susana se metía desnuda al mar, y yo creo que así se enamoró mi viejo de ella, pero hasta que me convertí en adoles-cente descubrí lo que significaba una mujer desnuda. Mi madrastra era más bella que mi madre. No sé si su piel era más suave. Creo que la palabra es tersa. Sus senos eran muy delicados, eran tan tiernos que cuando se le acercaba una ola ellos también subían. Nos salu-daban. Imagino cómo hubiera podido recorrer su piel con mi piel, se deslizaría sin que nada me detuviera. Sus brazos, sus manos eran también así, una cobija que todavía huele a nueva. Cuando salía se acostaba a mi lado para abrazarme. Mis labios se llenaban de sal y me gustaba, ella no ponía cuidado si mi boca quedaba en su brazo, en su axila o en el pezón. Recuerdo la sensa-ción de hundirme en ella, como si fuera una extensión del mar, pero uno en el que podía tocar fondo y sentir su cariño. Sé que me quería, que estaba enterada de la muerte de mi madre. A veces lo repetía: no te preocu-pes, nunca me voy a ahogar. A mi viejo le molestaba, pero no le impedía hablar del asunto. La primera vez que lo dijo, lloré. No me podía controlar. Para calmar-me ella ahogaba mi ruido entre sus senos. La aparté después de unos segundos con pequeños forcejeos. Le dije que la odiaba y corrí a buscar un lugar seguro para berrear y maldecirla. No pude reconocer si en mis la-bios el sabor era de las lágrimas o del mar. Mi viejo llegó por mí, cansado, vi en sus ojos unas ganas de matarme. Corrí de nuevo. Sabía que él me amaba, pero también sabía que la amaba más a ella y me supo dis-tinto todo. Sentí que odiaba a mi viejo porque la tenía y yo no tenía nada, lo tenía a él. Dejé que me alcanzara, no sin temor de que me golpeara como no lo había he-cho, pero me abrazó; lo hizo como nunca más lo volvió a hacer. Un abrazo fuerte. Me dijo que me amaba, que Susana también, aunque era muy joven. ¿Muy joven para qué? Le pregunté, y me dijo sin pensarlo: muy joven para todo.

Mi viejo tenía el torso lleno de cicatrices, en la pla-ya tomaba cerveza y vodka, el primero para el calor, el segundo por si el frío. Susana besaba las marcas en su cuerpo cuando a él le costaba trabajo levantarse de la silla, decía que era para despertarlo y entonces nos íbamos a casa. Jugábamos damas chinas y el sábado terminaba.

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N A R R A T I V A

Tenía trece cuando reconocí su piel en mi boca por primera vez, la abrí cuando ella me abrazó. Soltó una risita cuando mi pene se levantó y mi traje de baño pa-recía una antigua casa de campaña. Pasó su mano en-cima de mí para pegarlo a mi piel. Yo me puse todavía más rojo. Mi padre estaba dormido. Susana me besó la boca, después me dijo que ya no era un niño. Se vistió sin prisa, yo quedé paralizado, no dejé de verla hasta que sentí humedad y corrí al mar. A la distancia descubrí que darme cuenta de esa desnudez significaba que era un hombre, que mi cuerpo cambiaba, que era un humano que abandona la niñez.

Estudié derecho sin saber qué hacía, mi viejo pensó lo mismo. En la ciudad conocí diferentes mujeres, pero con cada nueva mujer volvía a mi cabeza el cuerpo de Susana. Y rebuscaba en mis recuerdos para saber cómo habría sido el de mi madre, si no lo hubiera sentido igual cuando pusiera mi cara en ella, si hubiera sido distinto. Mi viejo no hacía mucho en su vida. En la

licenciatura descubrí que no todos los padres hacen lo mismo y que las familias no son así, que la mía no era como todas. Volví cada mes a casa, íbamos a la playa los sábados; mi padre ya no tomaba tanto, pero llevába-mos más cervezas para que yo las tomara y le hablara de mi vida y mi futuro. Susana iba como siempre, pero ya no se metía desnuda al mar, tampoco decía que no se ahogaría. Mi viejo además empezaba a perder la vista. Me di cuenta en esas vueltas a la casa que la vida que envidiaba era la de mi padre, ahí frente al mar, como esperando a que se lo llevara. Él no hablaba, a mí no me paraba la boca y de vez en cuando me pedía una tregua. Susana me contaba las novedades, aunque nada nuevo había pasado desde que me había ido. La vida frente al mar no les daba mucho: los hacía felices. No recuerdo cómo llegó Susana con mi viejo, un día se apareció en la casa y me dijo su nombre antes de entrar a la habitación principal, antes de apagar la luz y des-aparecer tomando la mano de mi viejo. Algo más tuvo que haber antes. Cuando conocí la historia de Alfonsi-na Storni la sentí cercana, como si mi madre ya supiera de Susana, de una infidelidad y ella se hubiera metido al mar para morirse.

El viejo llegó con Susana a la playa, pusieron las sombrillas como lo habían hecho cada sábado hasta ese día. Yo no estuve ahí, sólo sé que no llevaron cerve-zas, que Susana se había enojado por algo que ni ella recuerda y que mi padre ya casi ciego se fue al mar de manera inédita hasta ahogarse, hasta que el mar lo abrazó para luego echarlo ya sin vida a la arena. Ella no lo vio hasta que el océano escupió el cuerpo. Al verlo no pensó en besar las cicatrices, porque sabía que no podía despertarlo; cuando me llamaron sentí un trago de agua salada, como el cuerpo de Susana y el mar.

Llegué a abrazarla cuando ya había enterrado a mi padre. Era sábado, como siempre que vuelvo, como siempre que voy a la playa. La hice soltar su maleta, tomé un montón de cervezas para arrastrarla hacia la arena. Fue la primera vez que le vi tomar una cerveza tras otra. Se levantó, algo la inquietaba en serio, cami-nó en dirección al mar y sus prendas las dejó tras sus pasos. Yo había tomado suficientes cervezas para no levantarme. “No saldrá viva”, pensé y cerré los ojos.

Un abrazo desnudo me despertó. No me había equi-vocado, mi mano recorrió su espalda completa hasta

Ilustraciones de Sara Orta Hernández

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N A R R A T I V A

las nalgas: toda ella era suave. Sus labios volvieron a los míos y sus manos no sé dónde estaban. Mi pene no pudo imitar la casa de campaña porque tenía el pubis de Susana encima. La hice a un lado para tomar otra cerveza. Encendí un cigarro. Mis dedos de la mano de-recha no dejaron de moverse, las nalgas que tocaban se apretaban de vez en cuando. Su mano fue a mi entre-pierna y cerré los ojos para dejarme llevar.

Al oscurecer volvimos a casa e hicimos el amor en la cama de mi padre. No era más mi madrastra porque entré y salí de ella sin que volviera a ser concebido. Susana se quedó muy quieta, con los ojos cerrados, observé la puerta como si mi padre fuera a entrar. Me vestí sin prisa para que me observara y salí con el resto de mis cosas. Algunos sábados me despierto con la sal ahogándome.

Here comes the SunALAN SANTACRUZ

Little darling, it’s been a long cold lonely winter; little darling, it feels like years since it’s been here. Estoy seguro de que esa mañana, a la sali-da del consultorio médico, murmuré cantando a

los Beatles entre dientes. Entonces los amaneceres aún eran fríos, a pesar de estar ya casi a finales de marzo. Esa antesala de la primavera siempre me ha enferma-do: quizá el cambio estacional, o la rara capacidad que tiene el cuerpo para persuadirlo a uno de no salir de la cama. Como fuera, recuerdo que llevaba algunos días con la nariz congestionada, las papilas gustativas prác-ticamente inutilizadas, y con una rara agitación respira-toria que aparecía al intentar emprender casi cualquier esfuerzo mayor al que se necesita para ver la vida pasar desde el sofá.

Nunca he sido aficionado ni a los médicos, ni a las medicinas; eso no quiere decir tampoco que me tra-gue el timo de las llamadas “terapias alternativas”, ni que me deje seducir por los magufos de la homeopatía, el reiki, fotosíntesis humana, chacras, energías, psico-magia, aromaterapia, acupuntura o cualquier corrien-te “holística” destinada a gente con más dinero que sentido común. Total, que suelo depositar mi fe en la ciencia, aunque para el tema de la salud siempre haya preferido exorcizar la enfermedad con un par de tragos de mezcal. Ese tratamiento me funcionó durante años en los que evadí los consultorios debido a la paranoia de que me detectaran algún mal crónico, terminal, ine- fable. Pero luego de varios días y muchos tragos cada vez respiraba peor y mi corazón latía batiente como tropa al galope, así que dije: “prefiero un espantoso fin que un espanto sin fin” y, una mañana de finales de marzo del año pasado, guardé mi paranoia y conseguí

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N A R R A T I V A

Ilustraciones de Aln Velázquez

llevar este cuerpo de segunda mano a que alguien con título y bata conjurara su ciencia sobre mí.

Hay algo de tortuoso y kafkiano en el engorroso trá-mite de hacerse estudios médicos. Para un hombre que ronda los cuarenta años no es fácil pasar del examen de la glucosa y los triglicéridos al ecocardiograma y la prueba de resistencia, usando esa bata sobre el cuer-po desnudo con la que puedes cubrirte o los glúteos o las gónadas pero nunca ambas a la vez, vamos, que lo socialdemócrata no le quita a uno ciertos pudores; y todo ante la mirada indiferente de un enfermero en cuyo semblante se ve que hubiera sido más feliz tra-bajando en una empresa multinivel. Lo peor son las entrevistas: cuestionan hábitos íntimos que debieran permanecer de la puerta para adentro, y así no es nada fácil. Finalmente, el cardiólogo… ¿Cardiólogo? ¿Qué no había venido yo por una maldita gripa?

–A pesar de su historial, parece que es usted un buen hombre, y tiene un corazón muy grande– dijo el médico, resultados en mano y el juicio moral en la

mirada. Mi cara hacía ese tic involuntario que implica la sonrisa torcida y la humedad en los ojos, mientras pensaba en decir “Doc, el corazón sirve para bom-bear sangre, no para hacer metáforas pendejas”, pero él cortó mis pensamientos con una grave sentencia: –Cardiomegalia; esta condición es signo de un cora-zón con exceso de trabajo, y al ser el corazón un mús-culo, crece demandando cada vez más energía, lo que puede derivar en un infarto, una muerte súbita o, peor aún, sobrevivir al ataque y quedar disminuido y de-pendiente por el resto de sus días. Deberá tomar estos medicamentos y llevar una vida sedentaria, alejada del estrés y bla bla bla. Pensé en refutar con un implaca-ble “vivir mata, ¿cierto?”, pero la nueva condición de estoico monje zen que me acababan de recetar no iba a comenzar con un debate sin sentido ante alguien que me estaba cobrando dos terceras partes de mi quincena, ¿cierto?

Salí del consultorio justo la mañana en la que ter-minó el invierno pasado. Todavía helaba, así que ca-

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minaba por las calles nubladas mientras guardaba mis manos en el abrigo. Me gustaba imaginarme como en esa foto de James Dean: El Boulevard de los sueños ro-tos, en la que se conjuga el alborotado vértigo citadino con cierta melancólica soledad interior. Pensaba en que habría de dejar de vivir ciertas cosas para prolongar más la vida. Vivir menos para vivir más, menuda y jo-dida paradoja en la que me encontraba. Por eso recuer-do perfectamente que, para animarme, y con los labios tiritando de frío, comencé a canturrear Little darling, I feel that ice is slowly melting; little darling, it seems like years since it’s been clear.

Ahora faltan pocas semanas para que termine el actual invierno. Ha pasado ya casi un año en el que decidí no seguir las recomendaciones del médico sobre llevar esa mediana vida limitada, esa vida tibia con la que prolongaría la agonía que comenzó justo al nacer. Casi un año en el que decidí plantearme solo en el aquí y en el ahora. Claro, tampoco arrojado a los excesos caligulescos, que el profesionista de ciencias sociales y

humanidades no gana para tanto, ni mi cuerpo es el de hace veinte años. Sólo vivir, lo que se dice vivir. Total, cuando uno no cree ni en cielos ni en infiernos, sabe que abrir los ojos cada mañana ya es en sí mismo una ganancia y un milagro, a pesar de mi físico menguado. Casi un año de revisar a diario los obituarios del perió-dico y aliviarme de no hallar mi nombre ahí. Por eso recuerdo perfectamente que esa mañana, la primera de mi nueva vida y coincidente con el inicio de la prima-vera, canté sólo para mí un Little darling, it’s been a long cold lonely winter; little darling, it feels like years since it’s been here. Here comes the sun, here comes the sun, and I say it’s all right.

Ú L T I M O T E M A

11 SOBRE RELAMPAGOS

SOBREMEXICO

KOUNELLIS

1. En muchos casos, las exposiciones parecen ser cosa de artistas e inauguraciones. Pero, una exposición la hacen, sobre todo, aquellos que acuden un día cualquiera a verla y salen comentándola. Relám-pagos sobre México no es la excepción.

2. Breve, directo y adjetival: ¡dramática, fuerte y muy interesante ex-posición! Sergio.

3. El arte es un mirar diferente: es un vistazo a la vida desde otra pers-pectiva. José Luis.

4. Cuando se va más allá de lo visto: esta exposición abrió mi pensa-miento y valor humanitario a lo que algunas veces hemos olvidado: la vida conlleva sacrificios. Nadia.

5. El guía como ayuda: con la explicación del guía pude captar una idea más clara sobre la obra. Su arte es muy interesante, mis respetos para el artista. María de Jesús.

6. La Obra con mayúsculas: muy buena exposición, servicio y guía de los custodios-guías. Que la obra se haya planteado para un espacio como este, me parece que hace que las personas se apropien del lu-gar y se identifiquen con la obra. Sandra.

7. Una exposición internacional pero nuestra: es muy gratificante que como ciudadanos hidrocálidos tengamos la oportunidad de apreciar este tipo de exposiciones. El hecho de traer artistas de tal calibre y que sea de libre acceso es una experiencia fabulosa. Pamela.

8. Ni fácil, ni difícil: es una exposición un poco compleja de entender, pero con un gran mensaje que depende del punto de vista y del sen-tido que le da cada uno. Vinny.

9. La imaginación todo lo puede: excelente exposición que integra ele-mentos representativos de esta gran ciudad, los cuales hacen trabajar a la imaginación. Más aun con una excelente guía. Iliana.

10. Cada uno es la obra: las obras que vi me hicieron reflexionar que la gente le da la interpretación a cada obra y la siente como quiere. Y es muy padre la verdad. Pamela.

11. Breve, directo y explícito: una gran exposición con un significado impresionante y una gran calidad. Luis Eduardo.

ManuelGómez Morín s/n,Antiguos Talleres

del FF CC01 449 688 4101

www.meca.gob.mxAguascalientes, Ags.

ARTE

esculturaJesús F. Contreras y laenseñanza del arte en MéxicoMaría Guadalupe Rodríguez López

fotografíaAbril, un mes sin lentesCitlalli González

literaturaLas heladas letras, crónica del4to encuentro de narrativa centro occidenteRodrigo Pámanes

danza Danza martillo: la desbastación del tabúen la escenaJorge Maonrih Quiroz Delgadillo

artes visuales El Ocote, testigo vivouna forma de transcurrir el arte en lo socialJuan Vizcaíno

teatro La gestión de los teatros en MéxicoSergio Vela

DOSSIER

Jannis Kounellis en Aguascalientes

La instalación de un universo creativoLaura Saraí Barrientos Torres

Hilario Galguera, entrevista

El Drama de la Forma, simposio internacionalsobre Artes VisualesParticipación de Bruno Corà

Arte y religión "como si Dios existiera"Friedhelm Mennekes

MECA, Macro Espacio para la Cultura y las Artes

ÁGAPE

Apropiación de la MayólicaIván Puga González

NARRATIVA

AmnióticoAlfredo Carrera

POESÍA

Casi 30 de febreroAdriana Rodríguez Ruiz

Galería

Parteaguas

Año

Número

2016

37

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