Kafka de los Trópicos.Primer contacto

Mi primer contacto con el cuento de Kafka Informe para una academia no tuvo lugar en el silencio íntimo de la lectura. Lo

conocí directamente del escenario, a través de la voz de una actriz venezolana, durante un festival de teatro celebrado en la ciudad de Campinas. Ella era una chimpancé coqueta, con un bolso de los años 60, un traje impecable de Chanel y una inter-pretación fabulosa. Hablaba de cómo había con-quistado el mundo de los hombres; sus gestos y su modo de hablar era como una amalgama de Chita, y en el programa de mano de la puesta se anotaba: “Informe para una academia, de Franz Kafka, 1917” ¡1917! Y a lo que yo asistía, lo que presenciaba en el performance de la actriz y en las palabras de Kafka era pura modernidad; él hablaba para mí, para mi época. Era un mono quien hablaba de mi época, pero también era una actriz.

Las cosas relacionadas con los animales, con la naturaleza, lo vivo, lo concreto, la phisis, pasaron a ser un tema para mí. Miento. Siempre fueron mi obsesión. Primero estudié Física porque quería ser astronauta; después Biología, porque quería enten-der lo vivo; y luego Ciencias Sociales, para com-prender al hombre. No completé ninguna de esas carreras. De la Física, me quedó la fascinación por el movimiento y por los astros, pero tuve una califi-cación de 5 puntos en una prueba de Cálculo II y vi que el espacio es infinito, y que estamos en un pla-neta inmerso en una oscuridad punteada de estre-llas. Y que estamos juntos, aquí y ahora. En pocos meses de estudios de Ciencias Sociales, pensé en la Antropología y me seducía Bajtín. Cursé la carrera de Biología hasta el tercer año, yo adoro todos los bichos, la botánica, y en las estrategias de las flores y en el comportamiento animal era

Verónica Fabrini

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AÑOS MÁS TARDE...Boa Companhia entró en crisis. El Hopi Hari1

se había robado a nuestras brillantes actrices y otras siguieron distintos caminos. Teníamos cua-tro actores hombres, y ningún espectáculo en repertorio. Resistimos. Uno de los actores de la compañía, el Zozó, trajo el cuento de Kafka como una semilla. Y fuimos construyendo Primus sin tener la menor idea de a dónde íbamos a llegar.

En esa época, mi hermana Bel hacía su maes-tría acerca del comportamiento de los primates en cautiverio y eso fue fundamental para noso-tros. Ella nos ayudó a construir cierta corporeidad y nos puso en contacto con una bibliografía mag-nífica. Pasamos a estudiar los comportamientos relacionados con la ritualidad, la primatología, las experiencias del lenguaje con los chimpancés.

Lectores voraces, contaminados por universos desconocidos y sorprendentes, íbamos descu-briendo, desde la obra de Kafka, hasta donde ella nos llevaba. Pensando en la civilización, comencé a coleccionar fotografías y reportajes de guerras. Las guerras han sido muchas y todavía lo son. Infelizmente se trata de un material interminable. Pensando en el teatro de variedades, comenza-mos a coleccionar grabaciones de programas de auditorio y de grandes éxitos mediáticos. Tonte-rías igualmente interminables. Ambas son parte de nuestra “naturaleza humana”. Y seguimos en un viaje internáutico por las imágenes de atro-cidades que se cometen con animales, por las investigaciones sobre sus comportamientos, inda-gando sobre la expresión de las emociones y su papel en la evolución, acerca de la cuestión de la auto conciencia del mundo animal y sus implica-ciones éticas. En fin, rastreando las emanaciones del relato, para lidiar con la creación de la escena. La principal fuerza motriz: el cuerpo animal y el cuerpo cultura. Y una narración irónica y brillan-temente racional para ser encarnada y represen-tada por un... mono.

CUATRO EXCEPCIONALESPedro encontró resonancia inmediata en los

cuatro actores. Vitalidad. Era preciso buscar una vitalidad animal, instintiva, para los cuerpos. Vinie-ron la capoeira y la acrobacia. Era preciso darse gusto por la razón irónica y extrañamente poética de Kafka. La conexión con nuestro tiempo vino de esa misma inmediatez: los cuatro muchachos sentían como suyas –cada uno a su manera– las 1 Parque temático fundado en 1999 en la ciudad de Vinhedo,

en el Estado de São Paulo [N. de la T.].

donde yo encontraba un camino. Todo fue brusca-mente interrumpido por la danza, después por el circo, y finalmente, por el teatro.

En esa pequeña anamnesis están los atracti-vos que percibí desde el inicio, cuando asistí al Informe para una academia, en aquel festival, y hasta hoy simpatizo con aquella actriz, de la que no sé siquiera su nombre. La pieza y el cuento me llevaron a pensar al hombre en ese paso de la naturaleza a la cultura y yo me lo estaba jugando en mi tiempo, desde el cual puedo apre-ciar a dónde nos ha llevado la civilización. Al final, ¿qué es “ser humano”? Y más: Pedro, el rojo, el personaje mono del texto de Kafka que narra su saga, aprende a hablar, ingresa en el mundo de los hombres y se convierte en una estrella del tea-tro de variedades. Nuevamente la danza, el circo y finalmente, el teatro.

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palabras de Pedro, especialmente en su tránsito hacia el mundo de los hombres, cuando se trans-forma en una estrella del negocio del espectáculo (nuestra versión eligió el teatro de variedades). Al performar al mono narrador, los actores expurga-ban su propia historia. Lo que comunicaban a la academia era su historia, a través de las palabras escritas en Praga, en 1917. Considero hermosa esa actualización –en el sentido de traer al presente–, ese diálogo que la escena propicia entre momentos singulares en el tiempo. Aun más cuando la voz que viene del pasado es una voz visionaria, la voz de un artista inspirado.

Para mí, el ritmo, el sonido de una pieza es un dato clave para comenzar a crear. Así vinie-ron los tambores, los djembes y los ritmos afri-canos, transportándonos a la Costa del Oro para el sonido del coro de los espíritus. Y resolvimos pasar unos días “junto a la naturaleza”, tocar los tambores para los árboles, tomar el baño en una cascada, hacer eso que los actores acostumbran y que es una de las cosas más gustosas de la pro-fesión: jugar a habitar “otro espacio”. Y eso es una cosa seria, seriesísima, yo lo sé, porque he estu-diado acerca de esos procesos. Pero hay algo que es bien gracioso también: pagar el mico para dar saltos mortales y chillidos simiescos en la playa, con los insectos en medio de las matas, con algu-nas caídas en la catarata. Se creó la leyenda de que unos seres extraordinarios estaban hospeda-dos en la calle 26; cuatro muchachones con hábi-tos y comportamientos muy extraños...

La excepcionalidad se fue transformando en técnica, en riesgo, en experimentos con cuatro cuerpos: el cuerpo-mono, el cuerpo-rústico, el cuerpo-hombre-normal y el cuerpo-superstar. Y de los tambores pasaron al zapateado, de los gru-ñidos a las canciones y al canto lírico. Para refinar el repertorio nos convertimos en visitantes asi-duos del Zoológico de São Paulo, para observar a los diferentes primates y especialmente a aquella población que mi hermana estudiaba.

Hay algo que me llena de orgullo acerca de “lo que puede el cuerpo” (y del teatro como su espacio privilegiado) y es un elogio a los actores: nueve años después, presentamos Primus en Bra-silia, donde fue a vernos un renombrado biólogo de la Universidad de Brasilia, antiguo colega de mis tiempos ligados con la Biología. Al final de la pieza, le hablé como una exalumna aplicada acerca de las investigaciones que había hecho, a lo que él añadió: “Yo conozco exactamente la especie y la población.” Él había reconocido,

mono por mono, nuestras referencias tomadas del Zoológico de São Paulo. Me quedé impresio-nada con eso. Aquello se fijó en el cuerpo de los actores, que nunca se habían preocupado dema-siado por un trabajo depurado de mímesis corpó-rea propiamente dicha, algo que de tan singular, permitia reconocer la fuente, después de casi diez años de trabajo.

DIEZ AÑOSPrimus nos llevó a conocer buena parte del

interior paulista, del gran São Paulo; nos presen-tamos en casi todos los estados del país y en algu-nos sitios del viejo mundo. Suzano, Mauá, Limeira, Cravinhos, Rio Branco, Patos, Arco Verde, Cuíabá, más Erlangen, Lisboa y Moscú. Siempre reha-ciendo, siempre transformando, intentando con otras lenguas, públicos y espectadores con una enorme “s”, plural.

En vísperas del estreno, la incertidumbre total: “¿Será que alguien va a entender esto?”

¡Y no es que lo entendieran! La pieza “llega”, a diversos públicos en muchos lugares. Nos gusta imitar a los monos. A los monos les gusta imi-tar. Nos sentimos domados, domesticados. “¡Está dominado, todo está dominado!” ¡La felicidad del artista es encontrar un oyente!

Impulsados por los otros cuentos y puestas en escena que siguieron a Informe para una acade-mia, y que terminaron formando nuestra Trilogia K (Un artista del hambre, de 1924, y Josefina, la cantora o el pueblo de los ratones, de 1927) hay en Primus una denuncia, que revierte –pues Primus es un espectáculo...– la idea del espectáculo como representación, como inversión concreta de la vida, o movimiento autónomo de lo no-vivo. En el recorrido que hemos hecho desde el cuento de 1917 hasta nuestro montaje de 1999, y durante diez años ininterrumpidos de presentaciones que le siguieron, Primus se fue configurando tam-bién como un espectáculo sobre la “sociedad del espectáculo” así como fue nombrada por Guy Debord, esa que substituye la imagen potencia por la imagen-simulacro.

Fueron diez años en los cuales la espectacu-larización de la sociedad creció vertiginosamente –de ahí la empatía por la pieza–. En contrapar-tida, del lado de acá de la escena, desde dentro de ella, cada vez más buscamos la no representación y la creación de imágenes vitales, que no están en lugar de cosa alguna, imágenes que no son ni sentido ni representación, sino juego, flujo y metamorfosis.

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Escenificación y literatura, la irradiación de las palabras y las emanaciones de las imágenes. Me gusta mucho el desafío de pasar de un len-guaje literario a uno escénico (pues los dramatur-gos son hábiles en eso). Un cuento es como una piedra en bruto. Más cerrado que un tema, pero mucho más abierto que una pieza escrita para ser escenificada.

Siento un placer inmenso en ir descubriendo junto con los actores la acción de escribir directa-mente en la cena. Me gusta también el desapego que reclama esa acción, pues se parece, en su fugacidad, a escribir en la arena, en el viento o para las olas que se deshacen, o como en aque-lla meditación de los monjes budistas en la cual componían los más increíbles mandalas de arena para después deshacerlos. Ese desapego es un gran ejercicio y un gran desafío para el director. Lo fue con Primus, y luego con toda la Trilogia K, pues yo me apasiono por cada palabra de cada cuento. Y es preciso cuidar que eso no pese en la escena; si no, como una madre exagerada, uno

la sobreprotege, elude el riesgo, habla por ella en vez de dejar que ella (la escena) y él (el cuento) hablen por sí mismos, liberados, en el juego con los actores en el momento de la representación.

Este trabajo con las narraciones de Kafka tam-bién representaba para mí un gran desafío en mi relación con los actores, pues en los relatos no hay propiamente personajes, y eso pone a los actores, por lo menos, desconfiados...

Los actores se sienten protegidos por los per-sonajes y, por eso, para mí el proceso fue difícil de conducir. Por otro lado, a la vez es un proceso riquísimo, pues los actores se tienen que impreg-nar de toda la obra, tienen que correr el riesgo de un viaje a los laberintos del cerebro del escritor, buscar aproximarse al máximo de la sensibilidad (y del lenguaje) de aquel que generó el cuento, y cada detalle de la escenificación tiene que estar empapado de sentido y huir de lo “explicativo”, de querer aclarar la obra. No se trata de “envolverla”

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puntos de partida para este trabajo es el impacto que tiene lo anterior en el cuerpo, la forma en que esos “detonadores” reverberan en el cuerpo. Como si buscásemos “encarnar” (hacer habitar el cuerpo) esas imágenes. Y afectar también nuestro corazón. Puede parecer antiguo, pero soy senti-mental y le pido eso a los actores, que se coloquen afectivamente en relación con el material inves-tigado. Solo así podemos plasmar e irradiar una ética “caliente”. Hay un juego entre esas “figuri-tas” (imágenes, sonidos) y lo concreto del espacio-cuerpo en el aquí y el ahora, en la potencia del acontecimiento. Esa “dupla” de aquello que preten-demos configurar en forma escénica debe funcio-nar como un impulso y no como un modelo. Es una especie de “portal” para poder penetrar en el campo ficcional, sin que por eso se deje de habitar el acontecimiento. Estar presente en esos planos, buscando crear un flujo que atraviese su presencia y conecte los tres planos: el de la escena, el de la ficción y el del espectador, del testimonio.

BOA COMPANHIAConfianza y compañerismo, esas son las cua-

lidades para atravesar diez años. El nombre de la compañía viene de ahí: “Buena Compañía”. Vivi-mos en esta era preapocalíptica y quiero hacer un arte preapocalíptico. Me fastidian esos pos-cual-quier-cosa, pos-todo. Quiero el pre. Me gusta ese vértigo de estar al borde del abismo, de arriesgar un porvenir. Para eso, para inventar ese adelante, para acelerar el caos, es preciso tener confianza. Vivimos en una época triste, muy triste. Es impre-sionante el grado de degradación a que llegó la humanidad, a lo que llegaron los valores. Veo las guerras (grandes y pequeñas), el exterminio de pueblos y de culturas, la destrucción del planeta, la ganancia desmedida de los poderosos. Es un mundo donde las fuerzas de la creación se pier-den por las fuerzas conservadoras, de lo negativo, del aislamiento. Crear es aliarse al diferente (de ahí mi metáfora sobre lo femenino-masculino), y es fecundarse por la diferencia en vez de aniquilarla. Hay tensiones en las diferencias, pero el teatro me enseñó que las tensiones son generadoras, creadoras y que es posible vivirIas sin las relaciones de poder, pero con flujos y colaboración de potencias. Por eso el compañerismo, la amistad, la gentileza. m

Traducción del portugués V.M.T.

en una forma escénica, sino de hacer como que la escena “desenvuelva” la obra y la exponga nue-vamente al caos de las sensaciones, a la fugacidad del momento, a los riesgos de la presentación y no a la seguridad de la representación. Está claro que eso siempre ocurre, en mayor o menor grado, con cualquier escenificación. Desde el texto más tradicional de la dramaturgia “bien hecha” a las experiencias más radicales. Al menos, en mi experiencia, fue la puesta en escena de narracio-nes la que me enseñó eso.

Son múltiples las puertas de entrada hacia un texto o una idea. Una imagen es siempre un inicio fundamental, pero una imagen no es una cosa simple. No me refiero a la imagen en el sentido de una visualidad; la imagen de la que hablo es diná-mica y muchas veces condensa sentidos y sen-saciones contradictorias. Además, una imagen es antes una experiencia. Ella se ofrece, convida a una experiencia y no a una búsqueda de sentido. Tiene que tener el poder de condensar mucha información, de condensar posibilidades de expe-riencias sensibles. Una imagen, tal y como yo la concibo, es algo generador y no estable, no es una ilustración, ni una cosa puramente visual. Claro que me gusta cercar las formas visibles con una referencia visual (fotografía, color, forma, textura) y otra sonora (música, sonidos) y a veces con las palabras, pequeñas frases. Y es de la alquimia de todo eso que nace una imagen y que después va a concretarse, a ser desplegada en el transcurso de los ensayos hasta venir a ser escenificada, la imagen propagada en el tiempo, con sus meta-morfosis, con sus ritmos, con sus configuracio-nes, desapariciones y reconfiguraciones.

En Boa Companhia (para donde traje mi heren-cia del trabajo con los Produtos Notáveis, de “colec-cionar figuritas”) creé el hábito de crear asociando la imagen visual, la música, los sonidos, las cuali-dades sonoras y las frases del texto que estamos trabajando, o las frases poéticas que nos hagan evocar algo del tema. Otra característica de los