Por Richard A. Cardwell (Universidad de Nottingham, Gran Bretaña)

La problemática modernista

La etiqueta «Modernismo» generalmente se refiere a una generación de artistas españoles y latinoamericanos que iniciaron una revolución artística hacia 1880 en las Américas y que se asentó tardíamente en España en la última década del siglo XIX. Las historias de literatura, escritas en su mayoría después de la Guerra Civil por Valbuena Prat y Díaz-Plaja, entre otros, e incluso las historias más recientes, han presentado una visión de conjunto que, a la luz de nuevos estudios en los últimos años, nos resultan sumamente imprecisas. Primero, sostienen que el movimiento, y sus orígenes en las Américas («el retorno de los galeones») es inseparable de la versión española, empezando con la obra de Rubén Darío quien llevó el nuevo «evangelio» a España en su segunda visita a la Península en 1899. Segundo, el Modernismo se percibe como un movimiento esencialmente estético que extrae su inspiración eclécticamente de modelos literarios europeos, principalmente franceses. Tercero, el movimiento fue homogéneo y surgió en España tardíamente en el momento finisecular y fue abandonado por los artistas principales antes de 1910. Por último, careció de preocupaciones serias y, hacia 1950, tenía poca relevancia.

Estos relatos, con su énfasis en cuestiones estéticas y en los orígenes literarios, han fracasado porque no han tomado en serio el nuevo movimiento y han dejado de reconocer su complejidad y su visión ideológica. Esto sucede, en parte, porque muy al principio los modernistas empezaron a explorar aspectos de la experiencia humana que a juicio del sistema de ideas conservador eran de alguna manera subversivos. Les enfrentó al statu quo la afirmación de que el arte podía suplir un sentido vital y una belleza espiritual del que carecía la sociedad mercantilista y filistea; su rechazo a un arte basado en ideas cívicas e ideales nacionales, fomentado por una burguesa pragmática, así como su rechazo a un sistema político y social desprestigiado.

La guerra literaria

El resultado fue lo que llamó Manuel Machado en 1913 «una guerra literaria»; mejor, una contienda ideológica que continuaba a través del momento modernista hasta las historias escritas en el período franquista (1940-1965) y que todavía está presente. Y Juan Ramón fue uno de los primeros en embestir a la «gente vieja». En la revista liberal, Vida nueva, el joven Juan Ramón Jiménez contrastó la visión de «una dulcísima vida de ensueños» evocada en el drama Rejas de oro de Timoteo Orbe con «la sociedad moderna [que] es un gran organismo material; se traga a los seres; los digiere penosamente en su vientre ayudada por el jugo aurífero, y los arroja al exterior en excrementos nauseabundos. Al lado de “la poderosa y grata fuerza moral” del drama antepone su cuadro de “una sociedad soez, rastrera”» 1. Para la nueva generación el arte significaba tanto la moral (ética) como la belleza (estética) en contraste con la falta de valores en el arte burgués. Y fue Juan Ramón, ante todos, que formuló la idea del arte como ética —«la ética estética»— una teoría que iría a ser el asiento de casi toda su obra. En 1900, en la misma reseña de Rejas de oro, escribía nuestro poeta: «Cuando solo en mi cuarto, huyendo de la conversación vulgar y baja de miras, me deleito saboreando manjares de inspiraciones; cuando lejos de la vida material y solitario en el rincón de mi pueblo, me olvido del gran mundo que se agita tras mis horizontes, impulsado por móviles rastreros; pienso amargamente, con desprecio y compasión, en esos seres miserables que no sienten, que no piensan, que no sueñan ni lloran…» (pág. 218). La vida artística de contemplación solitaria y sensibilidad será el motor para una regeneración espiritual del prójimo inmerso como está en actividades que anulan una vida auténtica. Así el poeta irá a ser un tipo de sacerdote, un redentor; su arte será un evangelio para una regeneración nacional. Y fue esta idea antes que el temor de nuevas formas estilísticas que promovió la resistencia furibunda de la «gente nueva» y la que estimuló la «guerra literaria». Esta guerra se prosiguió en la prensa literaria, en las aulas y ateneos y formó la manera en que iría a juzgarse el experimento modernista. En efecto la opinión conservadora y su insistencia sobre lo revolucionario del estilo nuevo y sus denuncias del estilo de vida bohemia (ensimismamiento, lo afeminado, lo cosmopolita, homosexualidad) se expresó de una manera que fomentaría la presente y totalmente falsa versión del Modernismo2.

Los albores del Modernismo

En las últimas décadas del siglo XIX la lírica española se veía en crisis. Aunque la poesía cívica de Núñez de Arce, las doloras de Campoamor, los versos jocosos-satíricos de Manuel del Palacio todavía reclamaban una atención burguesa, el momento artístico-lírico claramente demostraba un anquilosamiento creativo. En La metafísica y la poesía de 1891

Valera y Campoamor debatían seriamente la cuestión de si la lírica iría a desaparecer. Lamentó aquél que «el momento es pavoroso y lúgubre. Se piensa que hemos quedado sin religión y sin metafísica. No hay más que empirismo, ciencia». Para Campoamor, por contraste, la poesía representaba una rama de la metafísica como anotaba en El ideísmo (1883). El arte, decía, debe ocuparse de cosas trascendentales y las aspiraciones humanas antes que ofrecer el opio del arte por el arte que distrajera al lector de preocupaciones ideológicas peligrosas a la sociedad. La censura de Valera en su reseña de Azul… de Darío en 1888 trae a la luz la división entre las dos tendencias. No es coincidencia en absoluto que la joven generación, capitaneada en esta opinión por el joven Martínez Ruiz, acudió a las listas de las teorías de Campoamor 3. Por eso la crítica sobre el nuevo Modernismo se confundió al imponer la etiqueta de «artificial» o «el arte por el arte» al movimiento.

Aunque Darío experimentaba con el parnasianismo y Villaespesa y Juan Ramón también experimentaban con sus efectos artificiales en 1900, su impronta es mínima salvo en la obra de Antonio de Zayas y Beaumont (traductor de Los trofeos de José María de Heredia) en sus Retratos antiguos (1902) y Joyeles bizantinos (1902)4. Este autor no se afiliaba en las listas modernistas ya que nunca dejaba de ser negativa hacia las nuevas tendencias literarias. En El Modernismo (ensayos de crítica histórica y literaria) (1907) mostró su desaprobación hacia el espíritu escéptico y pesimista (exactamente cómo lo hizo Valera en 1888 y Emilio Ferrari en su Discurso en la Real Academia Española el día 30 de abril de 1905). «La mayor parte de los adalides del Modernismo (espíritus inquietos) —escribía—, ha llegado a considerar la vida […] como un verdadero tópico, [como un] concepto desconsolador y enervante […] [con] cínico desdén […] [hasta] un escepticismo gélido». Y en esta opinión encontramos el verdadero meollo del nuevo arte. Mientras que los modernistas exploraban la condición humana en todos sus aspectos (incluso ideas antirreligiosas, comentarios políticos, morales, sexuales, feministas, etc.) los conservadores trataban de imponer un silencio y una censura frente a lo que ellos suponían un ataque sobre los cimientos de una sociedad católica y burguesa. A la vez la polémica entre «lo viejo» y «lo nuevo» no sólo versaba sobre la cuestión de las repercusiones negativas de un arte disidente sino también sobre la posible contaminación de la cultura española por la impronta de valores literarios extranjeros, especialmente franceses (siempre vistos como liberales y antimonárquicos). En un comentario sobre el libro Esquisses de Gómez Carrillo (que iría a ser uno de los más serios difundidores de las progresivas literaturas francesas y europeas y uno de los más destacados decadentistas y exotistas del Modernismo) Clarín (Leopoldo Alas) pregunta si la tarea divulgadora e informativa cumplida «¿no estará expuesta a favorecer esa disolución de lo español, de lo castizo, de lo nuestro?»5

La herencia romántica

El Modernismo se distingue por su escepticismo, una falta de fe que tiene sus raíces en el sesgo metafísico negativo de los románticos, especialmente en Espronceda, poeta que dejó una impronta fuerte en la nueva generación. El escepticismo general finisecular se aumentó frente a los eventos de 1898, la crisis política y social finisecular, una pérdida general de fe y un sentido de alienación de los valores predominantes6.

Esta desilusión general se manifestó en una serie de reacciones que condicionaron las múltiples expresiones líricas del Modernismo. Son varias las reacciones frente a la profunda crisis espiritual. Primero, una fuga hacia la expresión de mundos y épocas distantes en el espacio y en el tiempo con un marcado énfasis en efectos artificiales. Segundo, una fuga hacia dentro buscando en el mundo interior de la imaginación un significado revelado por medio de los sueños y la duermevela o explorando y buscando en el mundo de las memorias y recuerdos algo que resistiera el tiempo y la muerte. Tercero, una creencia en la función regeneradora del arte para efectuar una nueva teología secular y una restauración nacional. Cuarto, el desarrollo de la versión española del simbolismo con elementos espiritualistas también incluyendo la búsqueda de un fin adecuado metafísico o una teología desplazada interior. Quinto, la búsqueda de raíces en la evocación del campo español y el pueblo humilde. Cada reacción, claro, implica elementos de las otras.

Pero, ¿cómo fue el escenario poético en la última década del siglo XIX? ¿De dónde surgió el Modernismo? En uno de sus célebres paliques en 1891, «El certamen de San Juan de la Cruz», Clarín había notado, con evidentes recelos, la presencia de «nuestros vates fin de siècle, nuestros simbolistas, decadentistas, instrumentistas, místicos, etc. Salgan al campo de honor nuestros Verlaine, nuestros Péladan, nuestros Malarmè [sic], nuestros Villiers de-l-Isle Adam [sic]»7. Es imposible identificar a los poetas que se refiere en esta crítica por mucho que Clarín parecía estar al tanto de la flor y nata del Parnaso francés, sencillamente porque no existían en 1891. No hubo ningún poeta español que se expresara en el estilo de un Verlaine, un Péladan o un Mallarmé.

La herencia andaluza

En Andalucía, no obstante, se notaban los albores de lo que sería el Modernismo poético 8, una lírica que anunciaba las tendencias introspectivas nuevas que irían a cuajarse en el nuevo siglo. En Afanes eternos (1892) José Durbán Orozco describe la lucha interna del poeta entre el mundo real, el mundo de los sueños y la seducción de la locura que se ofrece como vía de escape frente a la insatisfacción vital. En esto vemos la profunda impronta del romántico Espronceda, el soñador Bécquer y el cansancio y hastío de un Campoamor. José Almendros Camps, autor de Nostálgicas (1898) y luego hermano de Juan Ramón Jiménez en la tertulia de Darío en mayo de 1900, continúa la dirección lírica de las rimas becquerianas creando un ambiente de vaguedad en su lirismo sentimental matizado por el anhelo de lo inasible. Cantos sin eco (1899) de Salvador González Anaya también expresa un dolor que muestra la hiel de sus penas irremediables con evidentes ecos de Espronceda. Nieblas (1896) de Manuel Paso, un libro admirado por Juan Ramón9, expresa el mismo sentido de desasosiego vital, siempre expresado en términos de evocación antes que narración, expresión que anticipará lo que será el Modernismo en 1902. El futuro novelista, Isaac Muñoz, publicará, en 1898, sus dos primeros libros titulados Miniaturas y Colores grises que también preparaban el camino para la eclosión poética de 1900.

Pero el poeta más importante en este proceso de sedimentación lírica fue, indudablemente, Francisco Villaespesa. La impronta romántica se demuestra en sus primeros versos donde presenta al poeta como luchador y víctima al mismo tiempo. En Intimidades (1898) y Luchas (1899) expresa el drama y la contrariedad del artista bohemio frente a una sociedad indiferente u hostil a los valores nuevos. Representa, a través de una serie de imágenes del poeta —víctima, mártir, Nazareno, Cristo, etc.,— una verdadera andanada contra los que trataban de detener los intentos de renovación poética. El poeta se ofrece como posible redentor a una sociedad corrompida y opresora. En «Pindárica» (Luchas) expresa el mesianismo de una parte de la nueva generación: «Eres titán, pues en la lucha inquieta, / para alentar la multitud airada, / la sacra lira en manos de un poeta / es mucho más terrible que una espada»10. Si esta idea antigua hace eco de varios poemas de Darío (mayormente de Prosas profanas en la edición parisiense de 1896) se explica también por las estrechas relaciones que tenía Villaespesa con los poetas latinoamericanos. Su amistad con Darío cuando el nicaragüense volvió a España en 1899 -fueron los dos quienes invitaron a Juan Ramón a «luchar» por la «cruzada»— su correspondencia con los poetas de las Américas, sus contactos con los poetas de Granada, Málaga y Almería tuvo el efecto de concentrar a los jóvenes artistas en un grupo más o menos coherente.

Así, en el último año del siglo viejo han aparecido los componentes necesarios para una nueva forma de poesía, una reacción frente a un desasosiego espiritual muy difundido y una pérdida de fe en los valores recibidos tanto religiosos como sociales: la teología desplazada de la religión del arte y de la belleza. Si bien la reacción fue en términos de oposición a la sociedad de la restauración y la creación del poeta mártir-redentor, si bien en el retraimiento hacia una introspección en la imaginación, si bien en una fuga hacia mundos de artificio, hasta 1899 no había aparecido ningún poeta que pudiera señalar una dirección completamente nueva y coherente.

Aunque hubo varias tentativas para establecer una nueva lírica, ninguna se consolidó para ofrecer una nueva forma de lírica española. Tenemos que recurrir a la obra de Manuel Reina que empezó su carrera poética con dos libros —Andantes y allegros (1877) y Cromos y acuarelas (1878)—, pero fue La vida inquieta de 1894, publicado después de un largo silencio que seguía la muerte de su joven esposa, que anuncia, antes que Darío (quien imitaba a Reina en sus primeros versos) una doctrina que sería para la crítica conservadora un ataque frente a los valores sociales y religiosos. No fue solamente la lengua poética rica y sensual la que motivó una reacción negativa, sino la afirmación de una teología desplazada: la nueva religión de la belleza. Reina, por sus contactos con la literatura europea (la impronta de esto se revela en su revista La Diana), estaba al tanto de la reacción general literaria frente al dolor metafísico muy difundido entre los intelectuales progresistas del medio siglo europeo. Después de la muerte de su esposa en 1884, que le dejó viudo a los veintisiete años, Reina se refugiará en la poesía como lenitivo para su dolor. Los versos de La vida inquieta ofrecen una estética nueva: la religión del arte. La belleza y el consuelo espiritual de la poesía se relacionan íntimamente creando así la posibilidad de construir «la catedral excelsa del arte» y, también, una estética que emplea el arte como baluarte y lenitivo frente a los dolores metafísicos. El artificio (el arte) será un modo de crear un mundo ideal. Y no fue coincidencia en absoluto que Reina y Juan Ramón establecieran una amistad estrecha al conocerse en Madrid en 1900.

Pero el énfasis en efectos artificiales obstaculizaba la exploración del mundo interior anunciado en las rimas y las prosas de Bécquer, poeta predilecto de la nueva generación y, especialmente, y en Juan Ramón. Apareció en la obra del murciano Ricardo Gil el mismo dolor introspectivo general del momento pero con un nuevo énfasis. El poeta, en vez de crear mundos artificiales e ideales, vuelve sobre sí mismo para explorar, auscultar y expresar su vida mental interior, sus ensueños, sus memorias, sus propios humores. La caja de música (1898), junto con Efímeras (1892) y Lejanías (1899) de Francisco A. de Icaza, diplomático mexicano establecido en Madrid, anuncian una nueva voz lírica de tono menor introspectivo que tratara de explorar, explicar y dar forma a pensamientos, visiones y humores que normalmente

quedarían fuera de la articulación racional11. No es coincidencia que Juan Ramón leyera a ambos poetas y que trabara amistad con este último. La impronta esproncediana queda al margen y sirve sólo como punto de partida para la exploración de una mente inquieta que aspira a un más allá en la imaginación o en el ensueño. Las tres obras señalan un nuevo paso hacia la introspección que anunciará el simbolismo español.

La eclosión modernista de 1900 y el experimento simbolista

El resultado de la confluencia de estas tendencias fue extraordinario e imprevisto. La aparición, en 1900, de tres libros revolucionarios e híbridos —Almas de violeta y Ninfeas, de Juan Ramón, y La copa de rey de Thule, de Villaespesa— introdujeron de lleno en la lírica española todos los rasgos estilísticos y estéticos de la literatura europea y latinoamericana finiseculares: parnasianismo, decadentismo, exotismo, idealismo, dolor metafísico, la religión del arte, efectos del actual modo del art nouveau, una experimentación prosódica, etc.12. A pesar del efecto vehemente y hostil que produjeron en la crítica conservadora estos poemarios representaron una eclosión momentánea. Pronto el triunvirato de Darío, Villaespesa y Juan Ramón se dispersó: Darío a París, Villaespesa preocupado por la enfermedad seria de su esposa y Juan Ramón a Moguer.

Desde aquel momento: mes junio de 1900 y despedida de Darío, la dirección del Modernismo marchará por un camino distinto en una vuelta atrás hacia el estilo de tono menor ya establecido, hacia las auténticas raíces españolas rechazando la impronta del Modernismo latinoamericano y los excesos del parnasianismo decadente. Si bien Rimas (1901) de Juan Ramón fue una obra híbrida, una nueva eclosión que anunciaba el establecimiento del arte simbolista en España ocurriría en 1903. Con la vuelta de los hermanos Machado y Juan Ramón de Francia, con la amistad de éste con José Sánchez Rodríguez y la vuelta de Villaespesa a las listas literarias se consolidó una nueva voz modernista, mejor simbolista. La aparición de Arias tristes, Soledades, Alma, Las horas que pasan, Alma andaluza y Canciones de la tarde (de Jiménez, Antonio Machado, Manuel Machado y Sánchez Rodríguez respectivamente) podemos hablar de una nueva etapa lírica acompañada con la eclosión de la novela simbolista de Valle-Inclán, Baroja y Azorín. Destacan los recursos que asociamos con la literatura europea simbolista: el paisaje del alma, el elemento simbólico, la exploración del mundo de la mente (el reino interior), la evocación de ensueños y recuerdos siempre matizada por glosas y ecos del arte popular andaluz. Si bien Alma andaluza (1900) de Sánchez Rodríguez recibió una calurosa recepción en las reseñas de los amigos Villaespesa y Juan Ramón fue mayormente por la combinación del nuevo estilo de tono menor ya anunciado en Almas de violeta y los temas centrales de la poesía popular y el cante hondo: soledad, cansancio, resignación, muerte, éxodo, tristeza vital. Canciones de la tarde sintetiza las dos líneas de la misma manera que Arias tristes combina el simbolismo y la búsqueda de un «alma» en el paisaje y en las gentes humildes del campo, una veta que apareció brevemente en las Soledades, galerías y otros poemas machadianas y, luego, de lleno en Campos de Castilla (1917)13. En los libros de 1903 cada poeta exploraba, por medio de una gama restringida de recursos, y preocupaciones y emociones alambicadas el arte «místico» y «espiritual» decadentista-simbolista. Al mismo tiempo Juan Ramón continuaba escribiendo versos decadentistas sólo publicados en las revistas del momento y nunca recuperados en forma de libro14. Los nuevos poemarios crean un humor de cansancio y tedio que niega el mundo físico —la realidad evocada casi siempre se sirve como portador de una emoción profunda— para concentrarse más sobre el mundo mental interior. En una reseña de Caminos de la tarde escribirá Juan Ramón: «La cabeza cae lánguidamente y se apoya en una mano; el alma se inunda en cosas lejanas; se siente tedio de vivir; la frente se estremece, cargada de lágrimas, y el llanto ciega los ojos, mientras en el paisaje de ensueño la luna melancólica baña la huerta con sus resplandores serenos. El poeta que supo lanzar esa copla de lo más hondo de su alma, nos ofrece otra vez sobre la blancura de unas páginas la huella de su otoño de tristezas; y estas páginas exhalan un efluvio de jazmines mustios, de jazmines viejos; olor triste y tranquilo»15.

Este fenómeno de ensimismamiento, que aparece por primera vez en las Rimas de Bécquer, llegó a su máxima expresión en los poemarios de 1903, especialmente Arias tristes y Jardines lejanos. Exactamente como Bécquer luchaba con el «rebelde y mezquino idioma» para dar expresión a la ideas inexpresables que sentía en su cerebro, Juan Ramón y los demás simbolistas españoles también exploraban sus sendos reinos interiores. La auscultación de la condición humana en crisis (tanto social como personal) continúa en la exploración de la propia identidad, la personalidad del artista en el acto de crear, la búsqueda del ser auténtico artístico, la relación artista-mundo y, siempre, la amenaza de todo esto por la muerte que no tiene esperanza de un más allá espiritual. Es esta dirección interior la que iría a plasmarse en los siguientes libros de Juan Ramón: Jardines lejanos, Elejías, Melancolía, Pastorales y Laberinto. El mismo proceso se observa en la aumentada edición de Soledades en 1907 y en La paz del sendero de Pérez de Ayala en 1905. En Juan Ramón, especialmente en Arias tristes, encontramos la exploración fenomenológica de los procesos de percepción relacionado con la experiencia, en el sanatorio de Castel d’Andorte (Burdeos) y en el sanatorio del Dr. Simarro en Madrid entre el septiembre de 1901 y la primavera de 1904, de las tertulias krausistas e institucionistas y el contacto con destacados especialistas en medicina. En sus prosas de este período y en varios artículos juanramonianos

destacan el énfasis y el uso de los poderosos discursos de la medicina para avanzar y defender el papel del poeta en un momento crítico de feroces ataques de la prensa conservadora en la «guerra literaria»16.

El Modernismo del grupo Helios y el idealismo finisecular

En efecto, durante este período Juan Ramón será el adalid del Modernismo (decadencia del simbolismo) no sólo por la alta calidad de sus versos, su agudeza crítica y su sabiduría (el resultado de un intenso período de lecturas y contactos con los grupos más intelectuales madrileños del momento) sino también por la creación (casi sin ayuda de nadie) de la revista Helios. Esta revista se convierte en el foco intelectual del Modernismo (en su sentido más amplio) en España. Artículos y literatura de los más destacados autores del día, reseñas de libros de filosofía, arte, ciencia, las artes plásticas, sociología, etc., aparecieron en sus páginas (incluso un artículo sobre las investigaciones psiquiátricas del doctor Lalanne, el especialista francés que trató al poeta en Burdeos) creaban, a través de los dos años de su publicación, un panorama intelectual para la joven generación. Y si hubo, en sus páginas, una inspiración o un mensaje alentador para estos nuevos artistas será no sólo el mesianismo artístico romántico y krausista que les inspiró en 1898 y 1899 sino también la presencia de un tipo de religión laica. En un proceso que empezó en el Romanticismo Juan Ramón y un gran número de sus contemporáneos; una «hermandad de trabajadores espirituales», en palabras de Ganivet 17, empezaban a crear la idea de que el artista es el único responsable, dado el fracaso político del momento y la ausencia de una voz inspiradora en el elemento socio-político, de ofrecer a la nación las direcciones positivas necesarias para el futuro. En una serie de artículos entre 1896 y 1902 Unamuno había rechazado una regeneración política en favor de un plan para «estudiar [al pueblo] por dentro, tratando de descubrir las raíces de su espíritu»18. Siguiendo las pautas del krausismo y el institucionismo de Giner de los Ríos (con los cuales tenía estrecha relación) y matizado por sus lecturas de Taine y del evolucionismo, Unamuno proponía una posible regeneración nacional por parte del redentor-artista-intelectual, individuo que puede intervenir en la inevitable evolución de un pueblo para promover su más pronto desarrollo y feliz realización, expresando el alma colectiva de este pueblo, aunque el pueblo ya lo vive inconscientemente. «El genio es, en efecto, el que […] llega a ser voz de un pueblo, el que acierta decir lo que piensan todos sin haber acertado a decir lo que no piensan. […] Hay en cada uno de nosotros cabos sueltos espirituales, rincones del alma, […]. Llevamos todos ideas y sentimientos potenciales que sólo pasarán de la potencia al acto si llega el que nos despierte» (III, 1027, 1032). Unamuno esperaba «una verdadera juventud [que] … se vuelva con amor a estudiar el pueblo» (III, 425). Hemos visto cómo, en 1900 en Rejas de oro, Juan Ramón había contrastado lo que ofrece el drama de Timoteo Orbe («el amor sublime… una dulcísima vida de ensueños») y el público («un gran organismo material»). En 1902 se nota un cambio que sugiere que el contacto con los institucionistas y los círculos de Simarro había hecho su efecto.

Ahora Juan Ramón concibe el arte como una nueva religión que pueda restablecer en la sociedad un valor absoluto frente al fracaso de los valores ideales tradicionales; también como una fuerza evolucionista inconsciente, que actúa dentro de todas las esferas humanas y progresa inevitablemente hacia su última perfección evolutiva, hasta actuar sobre el hombre mismo. Así, el arte pasa de ser una teología desplazada para ser una política secular, «la política poética» que será el lema de su poesía y sus prosas en 1940, en otro momento de crisis personal y nacional. Escribe en «Apuntes» en Madrid Cómico, el día 14 de junio de 1902: «Había que soñar a la poesía como una acción, como una fuerza espiritual que anhelando ser más, desenvolviéndose en sí misma, creara con su propia esencia una vida nueva, […] una vida de amor y piedad». Un año después fundirá Helios que significará, escribe en una carta a Darío, «una revista que sea alimento espiritual». El manifiesto de Helios, con el título bien revelador de «Génesis», consagraba la revista a la belleza, la juventud y la libertad. En esta idea incluso vemos la impronta de la lectura de la Defensa de la poesía, de Shelley que Juan Ramón leía y anotaba en aquel entonces.

La iniciativa de nuestro poeta pretendía dar a la nación un ejemplo de idealismo intenso, una fe en que la belleza le conduciría a una apreciación más cabal de la diferencia entre el bien y el mal, una fe en que la belleza se revela como la verdad, y en un duro trabajo dedicado a una esfera de actividad elegida. Los «hermanos» de Helios pronto aceptaron la tarea divulgadora idealista como demuestra Antonio Machado en una reseña de un libro unamuniano en 1905 cuando escribió: «los gestos de compunción, de tristeza, de melancolía, y la palabras plañideras y elegiacas de la juventud más lírica ¿qué son sino expresión del mismo descontento y ansia de nueva vida? Las diferencias son sólo de procedimiento»19. El arte emotivo y melancólico modernista se sirve, exactamente como la protesta política descontenta, como uno de los elementos necesarios para inaugurar una regeneración espiritual nacional y para crear un nuevo futuro. Por eso, en una reseña de 1903 Juan Ramón tenía puestas sus esperanzas en «una juventud que quiere trabajar, y que trabaja, y que va hacia adelante, y que empieza a imponerse en todas partes […]. Se hace el paisaje, se renuevan viejos decires, se traen de la sombra bellezas nacientes; se elabora, en fin, con entusiasmo, con cariño, con paciencia.».20

Juan Ramón y la búsqueda de raíces espirituales

Si bien el nuevo simbolismo expresa la vida espiritual interior del artista redentor, Juan Ramón también expresa los hondos sentimientos necesarios para una futura regeneración. En Arias tristes, en Pastorales que empieza a componerse en los últimos meses de 1904 y en el ciclo de poemas en prosa que comprenderían las Elejías andaluzas (Platero y yo, Entes y sombras de mi infancia, Por el cristal amarillo, Josefito Figuraciones, Piedras, flores y bestias de Moguer) aparece una teoría relacionada con la anterior que también tiene sus raíces en el Romanticismo. Fue una idea muy difundida en el fin de siglo y se nota en la búsqueda intelectual de casi toda la generación de escritores del momento e incluso en los estudios de políticos, geógrafos e historiadores. Se trata de la idea de que cada país o nación tiene un «alma» propia. Esta idea tiene sus raíces en el Romanticismo alemán y, mayormente, en las conferencias vienesas de los hermanos Schlegel. Estas ideas, importadas a España por Böhl von Faber y Durán, entre varios entre 1805 y 1845, se difundieron en las aulas krausistas y de la Institución Libre de Enseñanza, siempre matizadas por las nuevas teorías de la evolución y del determinismo y por la impronta de los libros de Taine. En el fondo se trata de una idea que renuncia a la necesidad de enfrentar los verdaderos problemas sociales y políticos del día, que intenta formular soluciones concretas y planes específicos de acción. Antes, los intelectuales se refugiaron en un escapismo intuitivo bajo la aparente presencia de un empirismo científico. Dada su fe en la presencia de esta «alma», trataban de descubrirlo en el paisaje (siempre apoyado en la nueva ciencia experimental de la geología basado en las investigaciones de MacPherson y los ejercicios de observación que formaban parte de las excursiones de la Institución Libre de Enseñanza en el Guadarrama y en las afueras de Madrid), en la arquitectura regional, en las costumbres rurales (no olvidemos la impronta de los trabajos sobre el folclore del padre de los Machado, Antonio Machado y Álvarez) y en la humilde gente campesina (en contraste con la gente contaminada de la urbe).

Trataban de identificar el «alma», trabajar en consonancia con ella y esperaban encontrar una vía para una posible regeneración de la nación. En las obras de Juan Ramón, como en las de Antonio Machado, Azorín, Baroja, Unamuno, Ganivet, Salaverría, se trata de identificar esta «alma». En varias reseñas de Juan Ramón se ve cómo en los versos de Sánchez Rodríguez y en las Soledades de Machado Juan Ramón había identificado la «voz» del pueblo. En sus propios versos y poemas en prosa también identificaba el «alma» popular en la evocación de las aldeas, con sus campos, sus manadas, sus chozas con humo subiendo a un cielo crepuscular mientras que los carros y los bueyes regresaban desde los campos al son de flautas pastoriles o de las campanas del Ángelus.

Con el nuevo contacto con el campo Juan Ramón reiteró la idea schlegeliana de que las naciones aparentemente inferiores tenían, en contraste con las naciones poderosas y materialistas, fuerzas espirituales especiales. Lo que carecían en términos económicos lo compensaban con el «alma» y con las virtudes espirituales del campo no mermado. Platero y yo, el último libro modernista que escribió, combina el idealismo krausista que da el ejemplo humano al lector con esta idea determinista-espiritual de que en el paisaje y en la gente humilde quedan una espontaneidad creativa y una fraternidad compasiva, lección para una nación que ha perdido su sentido de identidad y que se veía en crisis21. A partir de este momento, con el nuevo contacto con Madrid en 1912 y con su matrimonio, su poesía empezaba a emprender direcciones nuevas. No obstante, estos temas del momento «modernista» aparecen y reaparecen a través de su obra especialmente en los años en que la vida española entró en una nueva crisis y en una guerra civil con el consecuente destierro del poeta y su sensación de desarraigo.

La presencia de Juan Ramón en la historia del Modernismo español (simbolismo-decadencia) fue importante. Él le dio al movimiento un ideal central, él creó un nuevo estilo de tono menor, él fijó un alto nivel poético e idealista para la nueva generación. Su vuelta a un tipo de semi-exilio en Moguer en 1905 le separó de la Corte y del contacto diario y físico con sus contemporáneos. Cuando reanudó este contacto en 1912 el panorama literario había cambiado y el Modernismo había cedido su preeminencia a las nuevas artes de vanguardia. Pero todo esto es otra historia.

Notas:

*. Artículo aparecido en la revista Ínsula, n.º 705 (septiembre 2005), págs. 9-12.

1. Juan Ramón Jiménez, Primeras Prosas I, Madrid, Aguilar, 1962, pág. 219.

2. Ver mi «Degeneraction, Discourse and Differentiation: Modernismo frente a noventayocho Reconsidered», en Critical Essays on the Literatures of Spain and Spanish America. Anejo Anales de Literatura Española Contemporánea, Society for Spanish and Spanish American Studies, University of Colorado at Boulder, 1991 págs. 29-

46.

3. Según Martínez Ruiz es «Campoamor el más grande maestro de nuestro Parnaso» (1897), Obras Completas, I, Madrid, Aguilar, 1959-1961, págs. 182-83.

4. Ver Antonio de Zayas, Obra poética, edición de Amelina Correa Ramón, f/L Fundación José Manuel Lara, Vandalia (Senior, Sevilla, 2005).

5. Leopoldo Alas (Clarín), «Folleto literario: Esquisses de E. Gómez Carrillo», El Imparcial, 7-VI-1892.

6. José Nogales, crítico conservador en las páginas de Madrid cómico expresó sus temores frente a la expresión moderna del desasosiego general y atacó a «esa juventud henchida de sabia (sic); anda azorada, sin encontrar camino […] [es una] racha romántica […], racha colorista […], racha sombría», «Decadentism», Madrid cómico, XX (21-VII-1900).

7. Leopoldo Alas, Palique, Madrid, Fernando Fe, 1893, pág. 275.

8. Ver mi «Los albores del modernismo: ¿producto peninsular o trasplante trasatlántico?», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, Año LXI (1985): 315-30 y Amelina Correa Ramón, Poetas andaluces en la órbita del modernismo. Diccionario, Ediciones Alfar, Sevilla, 2001 y Poetas andaluces en la órbita del modernismo. Antología, Ediciones Alfar, Sevilla, 2004.

9. Ver mi Juan R. Jiménez: the Modernist Apprenticeship, Berlín, Colloquium Verlag, 1977, págs. 142-147.

10. Ver Antonio Sánchez Trigueros, Francisco Villaespesa y su primera obra poética (1897-1900), Granada, Universidad de Granada, 1974.

11 Ver mi Ricardo Gil, La caja de música, Exeter Hispanic Texts, University of Exeter Press, 1972; Francisco A. de Icaza, Efímeras & Lejanías, Exeter Hispanic Texts, University of Exeter Press, 1984.

12. Ver mi Juan R. Jiménez, op. cit. y «Ninfeas y Almas de violeta: La encrucijada del modernismo en España», Unidad (Cuaderno de textos) de Zenobia y Juan Ramón, IV, 2002, págs.  91-115.

13. Ver mi José Sánchez Rodríguez, Alma Andaluza. (Poesías completas). Estudio preliminar de Richard A. Cardwell. Introducción, edición, biografía y bibliografía de Antonio Sánchez Trigueros. Universidad de Granada, 1996; «Juan Ramón Jiménez y el Desastre de 1898», Ensayos en honor de José María Martínez Cachero, Universidad de Oviedo, 2000, II, 335-356 y «Antonio Machado and the Search for the Soul of Spain: A Genealogy», Anales de la literatura española contemporánea (Boulder), 23:1-2, 1998, págs.  51-79.

14. Ver mi «Juan Ramón Jiménez and the Decadente», Revista de Letras (Mayagüez, Puerto Rico) 23-24, 1974, págs. 291-342.

15. Juan Ramón Jiménez, Libros de prosa. I, Madrid, Aguilar, 1968, pág. 229.

16. «Poetry, Psychology and Madness in Fin de Siglo Spain: The Early Work of Juan Ramón Jiménez», Romance Studies, 17, 2, 1999, págs. 115-130.

17. «Una hermandad de trabajadores espirituales»: Nueva aproximación al enfrentismo y a la definición del modernismo», en ¿Qué es el modernismo? Nueva encuesta. Nuevas lecturas, ed. Richard A. Cardwell y B. J. McGuirk, Boulder, Colorado, Society for Spanish and Spanish American Studies, University of Boulder at Colorado, 1993, págs. 159-192.

18. Miguel de Unamuno, Obras completas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1951-1963, IV, pág. 1047.

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