juan acha - por una cri_tica del arte como productora de teori_as

7/21/2019 Juan Acha - Por Una Cri_tica Del Arte Como Productora de Teori_as.

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Juan AchaPor una crtica del arte como productora de teoras

Revista Artes Visuales N 13Mxico D.F.Primavera de 1977

Suplemento EspecialPgs. I-X

En sus habituales anlisis de obras recin nacidas, la crtica del arte utiliza losresultados ltimos de la historia y de la teora del arte en calidad deinstrumentos. Despus ha de generar ideas (o teoras), cuya novedad estar enproporcin directa al grado de ruptura que posean las obras analizadas. Dichasideas nuevas irn a retroalimentar, desde luego a sus fuentes: la historia y la

teora. Pero esto sucede en principio solamente. En realidad, la crtica rarasveces gesta ideas. La causa principal es bien conocida: siempre fueron escasoslos Czannes y los Picassos cubistas creadores de obras subvertidoras deelementos supuestamente substanciales, que hasta entonces formaban partedel sistema de produccin de objetos que constituyen el arte; a las artes visualespropiamente dichas.

Ms an: de unos diez aos a esta fecha, y pese a la evidente y agudanecesidad de renovacin radical que mueve a los artistas, ni siquiera han nacidoobras capaces de motivar a la crtica a transformar sus instrumentos y objetivosni mucho menos susceptibles de estimularla a crear teoras. Consecuentemente,

ni la historia ni la teora del arte estarn en condiciones de abastecer ideasoriginales mientras continen limitadas a las obras de arte y dependiendo deellas. Tambin consecuencia obvia es la presencia de una crtica entretenida enanalizar las obras por sus inevitables particularidades extraestticas y, en elmejor de los casos, por sus pequeas variantes de tal o cual modalidad artsticaestablecida; una crtica, por lo dems, que inadvertida e irremediablementecontribuye al vedetismo o mito del artista.

La situacin resulta, pues, bastante clara: el arte, considerado como sistema deproduccin de obras, parece haber agotado el filn que hace tiempo abrieron lashoy ya tradicionales ideas sobre cuales se apoyaba, en cuanto a renovaciones

visuales, aptas para engendrar indicaciones nuevas. Incluso muchos artistas los del arte conceptual prefieren acentuar la importancia de los cambios en losconceptos, considerndolos como los ms fecundos artsticamente, si no losnicos por ahora. Es decir, el sistema de produccin requiere de unafundamentalmente transustanciacin o quizs ya haya comenzado aexperimentarla. Dicho de otra manera: no es que falten artistas de talento oinvestigadores de arte competentes; simplemente ignoran o quieren ignorar cunindispensable les resulta hoy alejarse del sistema de produccin artstica, con el


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fin paradjico de volver a l y proveerlo de nuevas bases tericas. Porque si lossntomas no nos engaan, estamos viviendo aquella dialctica de ladiferenciacin e integracin de las teoras y las prcticas artsticas susceptiblesde llevar a la crtica de arte en nuestros pases latinoamericanos a convertirse enproductoras de teoras. Y tal vez sta dialctica sea la mejor expresin de la

situacin actual por la que atraviesa el arte y que con pesimismo denominadoscrisis, cuando en puridad demuestra la vitalidad de todo sistema occidental deproduccin de bienes culturales: el cambio de sus fundamentos, requerido por elmomento histrico.

El sistema de produccin

Por sistema de produccin entendemos aqu el conjunto de procedimientosmanuales, mecanismos sensitivos y conocimientos histricos y tericos queestn en constante interaccin. Mediante el aprendizaje, unos hombresdenominados por eso artistas se apropian de este sistema abierto de

elementos interactuantes, con el propsito de confeccionar objetos previstos deimgenes que idealmente deben de ser nicas y valiosas, no por lo discursivoque pueda haber en ellas sino por lo sensitivo-visual o, lo que es lo mismo, losensible-visual. Pero no siempre tuvo este sistema las mimas relaciones internasni la misma importancia social. Tiene atrs una historia de 40 000 aos y duranteeste largo tiempo es transmitido y cambia.

En todas partes aparece el arte como uno de los tantos procedimientos delsistema de produccin manual de objetos; utilitarios o suntuarios, daba lomismo. Sin saberlo, el hombre haca arte; ste estuvo sucesivamente al serviciode la magia y la religin y sus tcnicas eran, por lo general, secretas. Salvo elprecedente de cierta intelectualizacin durante el helenismo, las preocupacionestericas surgen con el Renacimiento, junto con la importancia dada al artista. Elarte sale, as, de la etapa pre-esttica (de ser producido sin saberlo elproductor). Despus, las preocupaciones tericas menguan con el manierismo,rebrotan con el academicismo y vuelven a menguar con el romanticismo,aumentado con dada flujo y reflujo el culto al artista, hasta el extremo deadjudicarle poderes carismticos. En la actualidad, en cambio, la teorizacinparece dirigirse hacia la exaltacin de los mtodos sensitivos visualesmientras va declinando la ya vieja fragmentacin del sistema de produccin,segn lo especfico de cada gnero artstico; vale decir, segn el formato decada producto (pintura, escultura, dibujo, grabado). Hoy la designacin artesvisuales unifica los gneros y menoscaba la importancia de los procedimientosmanuales. A pesar de todo, el sistema sigue siendo predominantementeemprico y contina dividido en lo culto, por un lado, y lo popular, la artesana yel folklore, por el otro.

Si bien el sistema artstico-visual cambia y evoluciona, goza de relativaindependencia y es regido por lgica interna que cambia en interaccin con losotros sistemas de produccin [Pg. II] artstica (las artes auditivas, las


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corporales, las literarias y las mixtas) y con la influencia de las ciencias (lainvestigacin artstica incluida) y la tecnologa, que son los otros sistemas deproduccin de bienes culturales (conocimientos y objetos). El sistema artstico-visual forma parte, por consiguiente, de un todo: la produccin cultural.

Al penetrar en el sistema advertiremos, sin embargo, la universalidad de susprocedimientos manuales y de sus mtodos sensitivos, dado que stosaparecen en todas partes con las mismas modalidades y si bien experimentancambios, son leves y acordes con la situacin concreta de cada sociedad y cadaevolucin cultural. Son leves en comparacin, por lo menos, con latransformacin que, en Occidente, acusan los subyacentes conocimientoshistricos y tericos de toda produccin artstica (la tradicin y las ideas).Ninguna cultura ha teorizado tanto el arte, como la occidental. A tal grado, que elsistema, aunque internacionalizado en cierta medida por e tiempo, sigue siendoconceptualmente europeo. Pinsese en las ideas de unicidad y originalidad,tpicamente occidental y generadoras de cambios constantes y radicales. Es

precisamente esta teorizacin, que hoy cuestionamos, la que sufre una agudacrisis y enfrenta todo un pasado empirista.

En el caso de proseguir asilando el sistema de produccin y tomarlo por unorganismo independiente, es lcito y casi forzoso considerar a las obras como elobjeto principal del sistema y conceptuar al artista como un sujeto connatural.Pero con ciertas reservas, si ahondamos un poco. Porque a la luz delpensamiento moderno, el artista deja de ser el instrumento de fuerzasmetafsicas y el genio en quien comienza y termina el arte, para convertirse enun hombre que al apropiare de los componentes del sistema se incorpora a l (asu tradicin), heredando conjuntamente problemas y criterios para resolverlos,mientras el momento histrico lo condiciona a formular determinados problemasnuevos y a dar otras salidas a los antiguos, sin contar lo que lo determinaprofesionalmente el grupo artstico en el que participa y haciendo a un ladolos factores sociales, culturales e idiomticos (en cuanto el pensamiento seidentifica con el lenguaje) que condicionan su subjetividad, como la de cualquierotro hombre.

El artista disfruta de libertad: tiene responsabilidades y merece elogios oreproches, pues a l se debe la ruptura con el sistema que su obra entraa. Perono en la medida que le hace imaginar el mito del artista. El artista forma parte delsistema, arranca de algn punto del mismo y, quiralo o no, maneja ideaspreestablecidas sobre el arte. En realidad, las obras de los artistas, en su granmayora, son meros resultado del sistema, es decir, simples aplicaciones delmismo, as como consecuencia del momento histrico, ya que distan mucho deser creaciones propiamente dichas. El verdadero creador, escaso pornaturaleza, transforma el sistema y, a la par, lo contina. Los otros artistas,siempre abundantes, slo sistematizan o, lo que es igual, continan el sistema.Por todo esto, cabra tomar, al sistema de produccin por el verdadero sujeto del


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arte1, no nicamente de la mayora de las obras, sino tambin de buena parte dela legtima creacin, subvertidora radical del sistema y conmutadora del curso deste. (Ms adelante veremos lo concerniente a la obra como objeto del mismosistema).

La investigacin artstica

Los hombres interesados en someter el arte a un proceso intelectivo aparecenmucho despus que los productores de arte. Segn los documentos, por lomenos, las consideraciones estticas nacen entremezcladas con las religiosas yfilosficas. En la Grecia clsica se inicia su esbozo y especializacin(Xencrates y los filsofos) y ya el helenismo delnea claramente suindependencia y variedad que el Renacimiento retoma y acenta. (L.B. Alberti,1436; Vasari, 1550; Aretino, 1557). Pero la investigacin artstica, en formasistemtica y continua, comienza en Europa hace poco ms de 200 aos. Es enel siglo XVIII cuando aparecen, casi al mismo tiempo, las diferentes ramas de

investigacin artstica, con aspiraciones a convertirse en ciencias humanas. Yaparecen por contagio de las ciencias naturales y despus de que los artistasacadmicos enarbolan normas en nombre de una teorizacin del arte2. Surgenas la crtica (La Font de Saint Yanne, 1747), la esttica (Baumgarten, 1750), lateora (Diderot, 1751 y Lessing, 1776) y la historia del arte (Winckelmann, 1764).

La investigacin artstica principia entonces a influir sobre el sistema deproduccin, ante la violenta oposicin de los artistas; tal vez por temor a perderindependencia. Todava hoy son adversos a teorizar e insisten en su empirismode trasfondo espiritualista e idealista, no obstante venir su trabajo desdeLeonardo, quien incluso seala el parentesco de la pintura con la ciencia. Elreconocimiento viene despus y trae consigo el ascenso social del artista ytambin su mitificacin, hoy trastocada de vedetismo. Como un sistema (odisciplina) de producir conocimientos, con sus tcnicas, teoras, hiptesis e ideasque se transmiten, la investigacin artstica tambin evoluciona. Para primeropor un perodo metafsico, al asignarle al artista poderes sobrena [pg. IV]turales y reducir los cambios artsticos a motivaciones idealistas (espritu deltiempo o del pueblo, voluntad de forma, etc.). Si bien actualmente busca basescientficas y recurre a los adelantos de las ciencias sociales, sigue en la etapaprecientfica. Con todo, ahonda en el sistema de produccin artstica,demostrando la complejidad de ste y la urgencia de estetizarlo, esto es, dediferenciar e integrar dialcticamente la investigacin y la prctica. Comoresultado, entran en conflicto o transmutacin las diferentes ramas de lainvestigacin.

As es como entramos en crisis, desde que la sociologa cuestion sus mtodos,a la historia del arte, sistema de elaborar conocimientos con respecto a laproduccin, los productos y los productores del arte del pasado. Hasta hace 50

1M.B. Kedrov, A.S. Pirkin: La ciencia. Grijalbo, Mxico, 1967, p. 40.2A. Abdel Malek: La dialctica social. Ed. Siglo XXI, Mxico, 1975, p. 204-32


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aos, la historia del arte fue prdiga en teoras, pero hoy prefiere refinar las yaexistentes, a cambiarlas, tal vez por estar preocupada en extenderse a otrossistemas de produccin y en enmendar errores y discriminacin originales. Merefiero a lo consabido: que la historia del arte comienza limitndose al artegrecorromano y al renacentista, luego se abre hacia el arte alico de viejas

culturas y tiempos, y ltimamente tiende a cubrir tambin el folklore y el diseoindustrial.

Sin lugar a dudas, la historia del arte practica la critica al tasar, autentificar yubicar, en el tiempo y en el espacio, las obras y sus documentos, as como alaplicar teoras en su heurstica, interpretacin y sistemtica3. Pero no llega aenfrentar obras recin nacidas y su finalidad no es la de producir ideas estticaspropiamente dichas. Por otra parte, sin quererlo, y tal vez sin ni siquierasospecharlo, deviene mitificadora de los artistas y de las clasificaciones; estoltimo, en cuanto a interesarse por los estilos y por los artistas, mas que por launicidad esttica de cada una de las obras. La historia del arte nos da a conocer

la sucesin, en el pasado, de los productos artsticos, pero no lo que es el artecomo fenmeno sensible y, por ende, social. Ha dejado de ser la mejor instanciapara conocer lo especfico del arte. Sin embargo, su conocimiento sigue siendoindispensable para cualquier investigacin artstica y para la misma produccinde obras.

De la crisis tampoco se libera la esttica, matriz de toda investigacin artstica,por ser la disciplina filosfica que comienza estudiando los sentimientos y juiciosde belleza y que hoy deriva hacia el fenmeno humano y, por ende social, de lasensibilidad; es decir, el arte est comprendido en estas relaciones, pero a partirde Hegel, stas se constrien al arte, para actualmente volver a su amplitudoriginal y recuperar el tiempo perdido en dogmatismos y anacronismos, con elpropsito de desarrollar una esttica de bases cientficas, la cual promete eldescubrimiento de nuevos aspectos artsticos, la profundizacin en los antiguosy la superacin de los idealismo y espiritualismos, lastres poderoso en la actualinvestigacin artstica.

Sea como fuere, la esttica nos comprueba algo muy importante: que no esindispensable partir de la obra de arte para gestar teoras relativas a laproduccin artstica. Porque la esttica tambin parte de la capacidad sensitivadel hombre de producir y consumir belleza, cuya formacin y funcionamiento sonsociales para nosotros y comprenden las actividades de la sensibilidad; tanto lasfestivas, como las diarias y las propias, en especial, de toda facultad humanaque se resiste a la esclerosis, a saber, las correctivo-renovadoras. Y es que aesttica no se limita a tal o cual manifestacin sensorial: abarca todos lossentidos y por extensin a todas las artes. Pero al someter lo sensible aprocesos intelectivos, incurre a menudo en esteticismos y filosofismos,alejndose del arte; de un arte hasta hace poco considerado como el factor ms

3Adlfo Sanchez Vasquez: Esttica y Marxismo. Ed. Era, Mexico, 1970, Tomo I, CpaituloI, p. 97, G. A. Nedoshivin: La esttica marxista-leninista como ciencia


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importante sino el nico del fenmeno esttico.

Para superar los defectos de la esttica y poder concentrarse en lo concreto delas artes plsticas, que brota la teora del arte. Como derivacin de la estticafilosfica, se aboca a estudiar la produccin y consumo plsticos. No obstante,

tampoco la esttica goza de apacible quietud: la afectan preocupacionessociolgicas y semiolgicas, psicolgicas y estructuralistas, lingsticas ydialctico-materialistas, como resultado de la necesidad de salirse del sistemade produccin de obras e ir en busca de nuevas relaciones del arte. Pero suelecaer en exageraciones, tales como el sociologismo, psicologismo y teoricismo,olvidando lo especficamente esttico del arte.

Exageraciones o no, la teora del arte tiende hoy a tomar al sistema deproduccin como una parte solamente del fenmenos esttico. Para ser msexactos: se acerca a la esttica en busca de nuevos puntos de partida y deapoyo que le permitan elaborar ideas capaces de renovar el sistema de

produccin artstica o, por lo menos, el del consumo de las numerosas obras dearte legadas por distintas pocas y culturas, a cuyo patrimonio nos es imposiblerenunciar. La comprensin de la importancia de este acercamiento requiere,desde luego, la aclaracin previa de si la teora del arte, igual que toda rama dela investigacin artstica, es ajena, colateral o complemento indispensable delsistema de produccin de objetos. Porque en ningn caso la teora del artepuede ser considerada como un simple espifenmeno de la obra de arte. Sobretodo, si pensamos en la dicotoma teora-prctica que conlleva cualquiercreacin cultural [pg. VI]

Ahora bien, si la historia del arte puede hacer muy poco para superar la crisisactual del sistema de produccin de objetos por estar ocupada en el pasado, y sila teora del arte busca alejarse de dicho sistema como consecuencia de laincapacidad de ste para arrojar obras de ruptura sustanciales, qu le queda ala crtica de arte? Especialmente en una Amrica Latina, donde abundan loscrticos y son inexistentes la teora del arte y las obras de verdadera ruptura. (Elmuralismo mexicano, fue ruptura importante y tuvimos la oportunidad de producirteoras. Pero la desperdiciamos por la ausencia, justamente, de una teora delarte y la falta de una crtica con inquietudes tericas).

Creo que a nuestra crtica no le queda sino alejarse del arte y volver a susinicios, si verdaderamente est interesada en contribuir a superar la actual crisisoccidental del sistema de produccin de arte y si desea llevar a ste por loscaminos de la realidad latinoamericana. Con volver a sus inicios me refiero acuando ella fue asimismo creadora de teoras. Ms exactamente, nuestra crticaha de transformarse en teora del arte, en la misma forma en que la crticaliteraria es asimismo teora de la literatura. La crtica del arte nace comoderivacin de la literatura y por desgracia todava en muchas partes es tomadacomo otro gnero literario. Mas desde hace tiempo, est situada entre la cienciay el arte, en tanto evala la obra y la razona mediante conocimientos


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especializados, despus de poner en accin la intuicin y la sensibilidad paracaptarla vivencialmente.

Con la intencin de investigar los factores externos de la produccin artstica,nuestra crtica ha de alejarse del artista y de todo psicologismo del productor.

Arremeter claro est, contra el mito del artista, pero sin negarle suimportancia real, aunque tenga que sealarle la necesidad , no digamos deproducir ideas como un Delacroix, sino de adquirir mayores bases tericas parasus prcticas. Nuestra crtica, constituida en productora de teoras, ha de evitarlas dos premisas que la teora del arte tom de la historia del arte y convirti ensus dos pecados originales: el artista como sujeto y la obra como objetoindiscutible del fenmeno esttico, cuando lo son del sistema de produccin deobjetos solamente. En trminos generales, esto equivale a relacionar lo sensiblecon lo racional, cuyas diferencias sustanciales y notorias no impiden razonar losensible ni sealar la interdependencia de la prctica emprica del artista con lainvestigacin esttica; esto es, no obviando la diferencia e integracin de estas

dos actividades y de sus respectivos productos.

Las diferencias y la totalizacin de lo artstico y lo esttico

Muy poca atencin se ha puesto, como sabemos, en las diferencias entre oartstico y lo esttico, pese a ser las que nos haran comprender mejor lainterdependencia (o totalizacin)!de la parte (el arte) con el todo (lo esttico). Enespecial, nos esclareceran cmo la necesidad de producir arte es social, esdecir, que el producto y su consumo son resultado de dicha necesidad, y no stay el consumo consecuencia de la obra, como habitualmente suponemos. Al finalde cuentas, todo lo artstico est comprendido en lo esttico, mientras que notodo lo esttico es artstico (la belleza, por ejemplo, de un pedazo denaturaleza). El deslumbrante prestigio armado por la cultura occidental alrededordel arte , es el que, en ltima instancia, obliga a supeditar toda cuestin estticaal arte y a sus consiguientes prcticas empricas.

Si encontramos algn intento de orillar esta supeditacin abusiva, es en elitaliano Antonio Banfi4, quien distingue entre artisticidad y esteticidad, as comoen el ruso G. A. Nedoshivin5que considera a las relaciones estticas delhombre con la realidad como el objeto de la esttica, aunque toma el arte comoel mejor exponente de dichas relaciones, insistiendo, a la par, en que una cosaes la sociologa del arte y otra muy distinta la esttica.

Diferenciar lo artstico de lo esttico y totalizarlos a rengln seguido, constituyeun problema difcil: demanda superar la arraigada idea empirista del arte y laconsecuente creencia de que la actividad racional, propia de toda investigacinartstica, est supeditada a la obra o bien que es extraa, si no adversa, a lacreacin artstica. Si nos remitimos al inescrutable acto de la creacin, es posible

4Antonio Banfi: Filosofia del arte. La Habana, 19675 Kurt Badt: Eline Wissenschafftlehre. DuMont, Colonia, 1971.


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aceptar lo ajenas que se hallan las teoras de los mecanismos para alcanzar ladenominada calidad esttica. Pero slo en apariencia, pues lo sensitivo est, dealguna manera, correlacionado con las ideas. El creador operainconscientemente con teoras inculcadas y establecidas que l toma pornaturales y que afloran cuando habla de arte.

Menos an procede aludir a extraeza, si nos atenemos a la necesidad humanade razonar las diferentes causas y factores de la obra de arte, su estructura y lasbases de su produccin, no para formular lo que condiciona, determina e influyeen su produccin y lo que l debe de perseguir socialmente, renovando conrealismo sus objetivos. Para aclarar la legitimidad de las prcticas tericas de lainvestigacin artstica y su interrelacin con las prcticas empricas del sistemade produccin de obras, basta con recurrir al concepto dialecto-materialista detrabajo, previo vencimiento de los [pg. VIII] correspondientes tabes queautogeneramos en nuestros respectivos pases.

Quizs la elacin de las ciencias naturales con la tecnologa, en la que se da lainvencin de objetos, nos puede despejar an ms el problema de relacionar lasciencias del arte, tambin productoras de conocimientos, con el arte comosistema de produccin, en que se da la creacin de objetos. Sabemos queestamos ante binomios o dicotomas diferentes. Es evidente que las cienciasnaturales y la tecnologa se mueven en campos racionales, mientras lo sensitivodel arte se contrapone a lo racional de la investigacin artstica. Pero compararno es igualar y la analoga podra estar en que ambas tienen comodenominador comn a la accin dialctica de la teora y la prctica. Adems,tanto el descubrimientos cientofico como la invencin tecnolgica son productosdel salto irracional6, al igual que la creacin artstica. Esto, sin necesidad demencionar el hecho de que las ciencias naturales producen conocimientos de lanaturaleza y la tecnologa los aplica para producir objetos y procedimientosutilitarios. La tcnica, un tanto menospreciada despus por el idealismo, aparecemucho antes que la ciencia, a la que impulsa en varias ocasiones y sobrepasaen resultados sociales y prcticos. Acaso no puede estar sucediendo lo mismoen la relacin de las ciencias del arte con la produccin artstica, tan mitificadapor el espiritualismo? Acaso no pueden integrarse el arte y la esttica, como lohan hecho las ciencias naturales y la tecnologa? Acaso lo sensitivo y loracional no son las dos caras de una misma moneda?

Creo que tarde o temprano vendr la integracin del sistema de produccinemprica con el sistema de investigacin artstica y su totalizacin ser situadadentro de ese supersistema que es la cultura, cuyos sistemas de produccin tanto de conocimientos como de objetos tienen un objetivo vital innegable: elhombre; el hombre concreto con una razn y una sensibilidad eninterdependencia. En tal caso, existe la posibilidad de tomar el arte por unfenmeno esttico, cuyo objetivo consistira en mejorar las relaciones estticasdel hombre con la realidad, por intermedio de las obras, es decir, la obra pasara

6Albert Dresner: Die Enstehung der Kunstkritik. Bruckmann, Munchen, 1968.


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a ser un medio. El sujeto del arte, estara constituido, en consecuencia, por lasnecesidades sensitivo-visuales de la colectividad, que el artista-sistema-de-produccin debe satisfacer con sus obras. Para tal efecto, el artista ha deracionalizar en lo posible sus conocimientos hasta ahora intuitivos de lasnecesidades sensitivo-visuales de su sociedad reforzando, en lugar de debilitar

o anular, el salto irracional inherente a la creacin, refuerzo ste que equilibraeficazmente la razn con la sinrazn.

Esta posibilidad, cuya fundamentacin detallada excede estas notas, tendr queser dilucidada por nuestra crtica, por nuestros crticos, una vez que ellos hayanpasado de conocedores del arte a productores de conocimientos artsticos.Sobre todo, porque hoy ms que nunca Amrica Latina, al igual que otrossectores del Tercer Mundo, necesita producir teoras eficaces para transformar ynutrir nuestras aspiraciones y acciones. Despus de todo, las teoras nos dan aconocer la realidad y las posibilidades de cambio y no habr hombrelatinoamericano sin antes gestar nuestra autoimagen mediante teoras, como

tampoco habr cultura arte latinoamericano sin teoras sobre nuestra realidadcultural o nuestras necesidades sensitivas7. Dichas teoras deben ser acordescon nuestra realidad e ideales nuevos, pues los actuales se nutren en teorasmeramente transportadas al modelo latinoamericano por nuestro desarrollismo,tan sumiso al imperialismo cultural de Occidente.

Para ello, nuestra crtica del arte ha de volver con espritu crtico a la filosofa por va de la esttica moderna, y ha de apelar al instrumental que hoy ofreceel pensamiento progresista occidental. Tomar entonces por objeto de lainvestigacin artstica el conocimiento de nuestra realidad sensitivo-visual y suscorrespondientes necesidades artsticas, para de esta manera redefinir el artecon realismo y sentido crtico. Como ejercicio diario de esta crtica convertida enproductora de teoras, podramos imaginarnos la publicacin de comentarios, enlos medios masivos, sobre los acontecimientos pblicos que inciden en lasensibilidad colectiva. Pero esto implicara, por ahora, imaginar una utopadescabellada. [pg. X]

7N. A. Braunstein y otros. Psicologia: ideologa y ciencia. Ed. Siglo XXI, Mxio, 1967,pp- 256-60

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