jornaleros 02 - bicentenario y literatura argentina

2Bicentenarioy Literatura Argentina

EDITORIALUniversidad Nacional de JujuyJujuy - Argentina2012

JORNALEROSEstudios Literarios y Lingüísticos


En el año 2010 los argentinos iniciamos el ciclo de celebraciones de los bicentenarios de los hechos cruciales que fueron trazando nuestra trayectoria independentista. Los sucesos inaugurales de mayo de 1810 marcaron el comienzo de un arduo camino hacia la vida republicana y democrática, así como el inicio de un violento periplo de ruptura con el imperio español y el estado de colonialismo. Esta fecha fundacional abrió la posibilidad a una nueva nación que nacía enfrentada a numerosos desafíos y envuelta en multitud de interrogantes, que recibieron a lo largo de estos dos siglos transcurridos, innúmeras respuestas blandidas sobre el filo de la espada, la lanza o la bala; o bien volcadas a la escritura histórica o literaria, ensayística o ficcional.

Este segundo fascículo de Jornaleros, conformado con diez trabajos de investigadores de diferentes universidades nacionales argentinas, propone un original recorrido por un corpus ecléctico de textos, algunos más próximos en tiempo, otros decididamente distantes, pero todos preocupados por mostrar con las herramientas y estrategias de la ficción, aspectos de la vida e historia de Argentina y su gente desde la independencia hasta hoy.

ISBN: 978-950-721-413-4

Bicentenario y Literatura Argentina

JORNALEROS Estudios Literarios y Lingüísticos

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Estudios Literarios y Lingüísticos JORNALEROS

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María Eduarda Mirande María Amelia Royo

(Compiladoras)

JORNALEROS

Estudios Literarios y Lingüísticos

Bicentenario y literatura argentina / Colección JORNALEROS 1a ed. - San Salvador de Jujuy: Universidad Nacional de Jujuy. Universitaria de Jujuy, 2012. 1. Historia y Estudios de la Literatura Argentina. 158 p.; 21x15 cm.

ISBN 978-950-721-413-4 © 2012 Jornadas del Norte Argentino

de Estudios Literarios y Lingüísticos © 2012 Editorial

Universidad Nacional de Jujuy Av. Bolivia 1685 – San Salvador de Jujuy Jujuy – Argentina 0388-4221511 – [email protected]



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PRÓLOGO

María Eduarda Mirande

En el año 2010 los argentinos iniciamos el ciclo de celebraciones de los bicentenarios de los hechos cruciales que fueron trazando nuestra trayectoria independentista. Los sucesos inaugurales de mayo de 1810 marcaron el comienzo de un arduo camino hacia la vida republicana y democrática, así como el inicio de un violento periplo de ruptura con el imperio español y el estado de colonialismo. Esta fecha fundacional abrió la posibilidad a una nueva nación que nacía enfrentada a numerosos desafíos y envuelta en multitud de interrogantes: demarcar el territorio y dominarlo, elaborar los parámetros de una identidad naciente y crear sus símbolos, diseñar modelos políticos y luchar por imponerlos o conciliarlos, reconocer la diversidad étnica y cultural de una unidad territorial más imaginaria que real, delimitar –no sin conflictos- las múltiples formas de la otredad… Desafíos e interrogantes que recibieron a lo largo de los años, más bien de estos dos siglos transcurridos, innúmeras respuestas blandidas sobre el filo de la espada, la lanza o la bala; o bien volcadas a la escritura histórica o literaria, ensayística o ficcional.

Este segundo fascículo de Jornaleros propone un original recorrido por un corpus ecléctico de textos, algunos más próximos en tiempo otros decididamente distantes, pero todos preocupados por mostrar con las herramientas y estrategias de la ficción, aspectos de la vida e historia de Argentina y su gente desde la independencia hasta hoy. Se trata de diez trabajos de investigadores de diferentes universidades nacionales que fueron expuestos y comentados en el Simposio



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“Bicentenario y Literatura Argentina”, que se desarrolló en el marco de las 3° Jornadas del Norte Argentino de Estudios Literarios y Lingüísticos, llevadas a cabo en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Jujuy en octubre de 2010. Compartí la coordinación de este simposio con Amelia Royo (Docente de la Universidad Nacional de Salta), y luego juntas evaluamos los trabajos que integran este fascículo. A ella expreso el agradecimiento de la Comisión Organizadora al que sumo el mío propio.

En el primer trabajo, Rafael Gutiérrez analiza Mi vida de Manuel Belgrano, texto reeditado en ocasión del Bicentenario. En su recorrido revisa algunas estrategias de construcción de un yo público que asume diferentes lugares de enunciación, a partir de los cuales el autor buscó posicionarse ética e históricamente frente a sus contemporáneos y las generaciones venideras. Quedan al descubierto los móviles que lo llevaron a embanderar la causa de la libertad americana, la elección del ejercicio militar aún siendo abogado y el interés por presentase como un self made man: héroe aislado y solitario, preocupado por el honor personal y su imagen pública, que procuró mantenerse al margen de las mezquinas intrigas políticas del momento.

El trabajo de la Nilda Flawiá vuelve una vez más sobre la polémica -e imprescindible- figura de D.F. Sarmiento, quien a través de sus textos (fundamentalmente Facundo y Recuerdos de provincia) inauguró para el campo literario argentino un modelo de escritura híbrida, a la vez que sentaba el primer paradigma de interpretación de la realidad nacional fundado en la dicotomía civilización-barbarie. La autora desarticula este modelo -mezcla de ensayo, novela, historia, ficción, discurso utópico y pedagógico-, mientras analiza los modos con que el autor construye



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su propia identidad individual, social e histórica en tenso diálogo con las identidades de los otros a los que biografía. En el desarrollo de la exposición, queda demostrado cómo autobiografía y biografía se enlazan estratégicamente para dar forma a una historia de la nación escrita por un hombre con clara conciencia de sí, en el fragor de la lucha política y del compromiso ideológico.

Por su parte, Liliana Massara y María Elisa Dalmarín efectúan la relectura de La gran semana de Mayo, obra que Vicente Fidel López escribe en 1886 siguiendo el modelo del relato epistolar, género que le posibilitó la inclusión polifónica de las voces de revolucionarios y contrarrevolucionarios con una mirada situada entre lo histórico y lo ficcional. Las autoras identifican esas voces para ponerlas en diálogo con los posicionamientos ideológicos del autor y, asimismo, con los debates que los hechos de mayo generaron y generan aún entre los historiadores.

Avanzando hacia el contexto del primer centenario de la independencia, Gabriela Palazzo formula una lectura del prólogo de Blasón de Plata, obra de Ricardo Rojas publicada hacia 1910. Con las herramientas del análisis del discurso, la autora recorre minuciosamente las estrategias de construcción prologales, mientras va desmontando las posiciones ideológicas y estéticas del autor adheridas al nacionalismo y a las ideas románticas. Así logra deconstruir el ideal mítico de nación y la representación sublimada del ser argentino, que alimentaron el discurso de Rojas y que abonaron el imaginario colectivo nacional durante las primeras décadas del siglo XX. A lo largo del trabajo, queda claramente perfilado el lugar ocupado (y construido para sí) por Rojas en el ámbito histórico – literario nacional.



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Graciela Balestrino y Marcela Sosa recuperan una obra teatral prácticamente desconocida y muy poco estudiada: El limbo (1914) de Joaquín Castellanos, escrita en un contexto próximo al del primer Centenario. Las autoras proponen una lectura ideológica del texto para dar cuenta del proyecto político de su autor, enmarcado en las corrientes del “primer nacionalismo cultural”. Para ello analizan sus modelos intertextuales: el auto sacramental, la alegoría y el paso o entremés que operan junto al género de metateatro europeo de principios del XX y que, además, incluye mitos y leyendas nacionales. Con estos elementos a los que suman un pormenorizado análisis de la estructura argumental, las autoras iluminan la originalidad estética y la audaz modernidad de la obra de Castellanos, poniendo en evidencia su valor y sorprendente actualidad.

En su trabajo Jorge Bracamonte analiza una faceta del panorama de la novelística argentina en el periodo 1940-60 sobre un corpus de novelas y ensayos: Los robinsones y Adán Buenosayres (1948) de Marechal; Las brújulas muertas y Los premios (ambas de 1960) de Cortázar; El examen (1953) de Cortázar y Zama (1956) de Di Benedetto; textos que conecta con “El problema actual de la novela” (1946) de Roger Pla, y “Teoría del túnel. Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo” (1947) de Cortázar. Haciendo un uso reflexivo de la teoría dialógica bajtiniana, muestra cómo la Nueva Novela Argentina recorre los caminos de la experimentación vanguardista a partir de “innovadoras reconfiguraciones estéticas, cognitivas y éticas entre lo mimético y experimental”, herramientas con las que explora las profundas contradicciones histórico-políticas, socio-culturales y existenciales de una época compleja de la realidad nacional enmarcada entre el pre-peronismo y el peronismo. El autor contribuye así a la



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puesta en valor de un tipo de narrativa atípica que no fue debidamente considerada en su aspecto innovador por la crítica especializada del momento.

A partir de la reflexión sobre las posibilidades y límites representacionales de la novela, y de sus facultades metafictivas, Carina Sione hace una lectura de dos textos de Héctor Tizón escritos durante su exilio: La casa y el viento (publicada a su regreso a Argentina en 1984) y El viejo soldado (publicada recién en 2002). A partir de un análisis de corte descriptivo, la autora va mostrando aspectos y recursos escriturales con los que el autor construye un lugar de enunciación inestable y ambiguo, lo que le permite a su vez, reflexionar sobre la naturaleza de la novela, la escritura, la palabra y sobre el propio oficio del escritor. Líneas metaficcionales que explora largamente la narrativa tizoniana.

El trabajo de María Mercedes Bosco y Valeria Moyano presenta un análisis de la novela Cielo de Tambores (2003) de Ana Gloria Moya, a partir de las categorías de identidad cultural (en las perspectivas de Hall, Derrida y Laclau) y de heterogeneidad (en la óptica de Cornejo Polar). Situado en el contexto de las guerras de Independencia, el texto se centra en las peripecias de la mulata María Kumbá, personaje que encarna en su discurso “un imaginario social, alternativo al hegemónico, en el que conviven tres presencias: la africana, la europea y la americana”. A partir de algunos ejemplos, las autoras logran demostrar la hipótesis de que la identidad se construye mediante un proceso de articulación entre lo diferente, lo antagónico y aún lo contradictorio.

La obra Cosa de negros (2003) del controvertido escritor Washington Cucurto es abordada por Martín Aguiérrez, quien expone una lúcida lectura de sus rasgos más provocadores centrados en la estética del



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exceso que se manifiesta tanto en el relato como en la escritura. La vida del sujeto de la periferia marginal es mostrada en sus aristas más ríspidas: el sinsentido, la violencia, el dolor, la exhibición del cuerpo y el espectáculo como vía de escape girando alrededor de la bailanta con sus agregados de alcohol y sexo. Aguiérrez examina los modos en que es posible narrar la desmesurada realidad de este sujeto periférico, demostrando que sólo un lenguaje extremado en su capacidad de representación simbólica puede dar cabida al exceso, al vacío y a la crisis sistemática de los valores sociales y humanos.

A partir de los datos arrojados por una encuesta realizada a numerosos escritores de las nuevas promociones jujeñas en el año 2010, Alejandra Nallim y Reynaldo Castro trazan un panorama de las voces emergentes en el campo literario de Jujuy, señalando sus posicionamientos estéticos, filiaciones, vínculos con la academia y otras instituciones culturales, relaciones entre pares, visibilidad grupal, etc. Sin pretender arribar a conclusiones, los autores presentan un interesante paneo que promueve la reflexión, el debate y también la polémica.

Cada una de estas breves síntesis permite al lector hacerse una idea de la diversidad de temas abordados en el Simposio “Bicentenario y Literatura Argentina”, e imaginar asimismo los comentarios que motivaron y los animados debates que promovieron. Los puntos en contacto entre algunos de los trabajos son evidentes; entre otros, hay que buscarlos realizando lecturas transversales más libres y audaces. Ambas posibilidades quedan abiertas para que el pensamiento y la reflexión crítica sigan dando sus frutos en el espacio ilimitado del conocimiento.



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YO EMPRENDO ESCRIBIR MI VIDA PÚBLICA. BELGRANO POR SÍ MISMO

Rafael Fabián Gutiérrez Universidad Nacional de Salta

Introducción

La celebración del Bicentenario de la Revolución de Mayo se volvió un momento propicio para la reedición de escritos fundacionales que circularon de modo limitado en otras épocas, pues su interés había sido casi exclusi-vo de historiadores. Muchos de ellos fueron los variados escritos que publicaron los protagonistas de los hechos antes, durante y después de los acontecimientos. Es sabido que los mismos militantes que llevaron a cabo la Revolución de Mayo redactaron numerosos artículos en los diarios de la época, los partes militares de las cam-pañas en las que estuvieron involucrados, cartas dirigi-das a las Juntas y Congresos y sus memorias e, incluso, algunos escribieron poesías laudatorias, conmemorati-vas o elegíacas. Estas últimas fueron compiladas en La Lira Argentina mientras que los otros fueron conocidos parcialmente por referencias de los historiadores1.

Uno de aquéllos que fue reeditado es Mi vida de Ma-nuel Belgrano, que contiene los autógrafos Mi vida pú-blica, Expedición al Paraguay, Fragmento de memoria sobre la batalla de Tucumán y Apéndices sobre la cam-paña al Paraguay2.

1 Bartolomé Mitre dedica una sección de sus archivos a las autobiografías y memo-rias de los protagonistas de la historia desde Mayo de 1810 en adelante. 2 Hay una edición de 1966 realizada por editorial E.U.D.E.B.A. a cargo de Gregorio Weimberg, con el título de Autobiografía y otras páginas.



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Desde el proyecto de Investigación “La literatura ar-gentina: lectura ‘palimpsestuosa’ del proceso histórico – cultural”, dirigido por la Magíster Amelia Royo, nos in-teresa realizar una lectura de la reedición de este breve texto en el actual contexto, pues nos permite ver cómo Manuel Belgrano se construye a sí mismo como sujeto en un discurso que buscaba revelar las intenciones de-trás de las acciones por todos conocidas pero desde ese momento sometidas a distintos juicios.

Se trata de un texto fragmentario, iniciado con un plan explícito pero no concluido por motivos vitales, lue-go desperdigado en archivos y vuelto a recuperar por archiveros e historiadores. De modo que la versión que llega a nuestras manos es el resultado de la edición rea-lizada por la “Biblioteca Nacional de la Identidad” ape-lando a los manuscritos conservados en el Museo Mitre que incluye una carta de José Celedonio Balbín dirigida a Bartolomé Mitre para “hacer algunas observaciones sobre inexactitudes” que refirió José María Paz en sus Memorias.

Es este texto anexado al principio de la edición que manejamos el que nos sirve para relevar cómo el texto póstumo de Belgrano está en relación con otros, con los cuales dialoga polémicamente3 y es así como puede leer-se en una relación palimpsestuosa de sus distintas ver-siones. El mismo texto presentado en distintas situacio-nes de enunciación es otro, pues se ha cargado de nue-vos sentidos, tal como lo expresa la afirmación de Mau-ricio Ostria González: “Si se dice lo mismo en dos situa-ciones distintas… pues no es lo mismo” (Ostria González 1988: 33). 3 “Una obra es eslabón en la cadena de la comunicación discursiva: como la réplica de un diálogo la obra se relaciona con otras obras-enunciados: con aquellos que le contestan a ella; al mismo tiempo, al igual que la réplica de un diálogo…” (Ba-jtín,1985 ; 265)



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Esa relación explícita con los escritos de José María Paz se deben, según Ricardo Rojas, a que el General Paz recibió los fragmentarios manuscritos de Belgrano y manifestó su deseo de continuarlos ya que había sido soldado de los mismos ejércitos y partícipe de muchas de las escenas relatadas. De ese propósito surgieron sus famosas Memorias que muchos historiadores posteriores utilizaron como fuente prácticamente incuestionable.

Aquí me pongo a contar

La construcción del yo social y público es consecuen-te con la modernidad, tanto como la creación de estados nacionales, por ello no es extraño encontrar desde el siglo XVIII en adelante, abundantes textos referidos a ambos procesos, pues según Philippe Lejeune

…no quiere decir que haya que negar la exis-tencia de una literatura de tipo personal an-tes de 1770 o fuera de Europa, sino simple-mente que el modo en que hoy concebimos la autobiografía se convierte en anacrónica o po-co pertinente fuera de ese campo (Lejeune 1991: 48)

Y según Silvia Molloy

…me resisto a afirmar de modo perentorio que la autobiografía en Hispanoamérica “co-mienza” a principios del siglo XIX (…) Si deci-dí comenzar mis investigaciones sobre la au-tobiografía en Hispanoamérica a principios del siglo XIX, fue porque me interesa espe-cialmente una peculiar toma de conciencia de sujeto y cultura que resultó de una crisis ideológica, y porque siente curiosidad porque esa crisis se refleja, mejor dicho, se incorpora



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en la textura misma de la autofiguración his-panoamericana. (Molloy 2001:14)

La construcción del Estado Argentino está acompa-ñada de textos en los que los protagonistas de su trans-formación política van dando cuenta de su participación en un proceso que reconocen como fundacional. Hay un rasgo común en esos textos, la mención explícita de sus motivos, que en muchos casos se presentan como parte de un entramado de versiones cruzadas que requieren la voz autorizada del mismo protagonista. Es en este senti-do que Manuel Belgrano enuncia:

Yo emprendo escribir en mi vida pública –puede ser que mi amor propio acaso me alu-cine- con el objeto que sea más útil a mis pai-sanos, y también con el de ponerme a cubier-to de la maledicencia; porque el único premio a que aspiro por todos mis trabajos, después de lo que espero de la misericordia del Todo-poderoso, es conservar el buen nombre que de mis tiernos años logré en Europa con las gentes con quienes tuve el honor de tratar cuando contaba con una libertad indefinida, estaba entregado a mí mismo, a distancia de dos mil leguas de mis padres, y tenía cuanto necesitaba para satisfacer mis caprichos. (Belgrano, 2010: 31-32)

Éste es el segundo párrafo de la autobiografía de Ma-nuel Belgrano y sintetiza los propósitos y el contenido de su escrito. En primera instancia, se establece como su-jeto del enunciado y de la enunciación: “yo” y luego fija el tópico: “vida pública”, con dos objetivos explícitos: ser



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ejemplo para los compatriotas y proteger una buena fa-ma lograda a partir de su formación en Europa4.

La construcción de ese yo-público se realiza a través del relato en el que el sujeto no se muestra como dueño total de la situación, sino al contrario, llevado por las circunstancias que lo colocaron en lugares decisivos en la conformación de la nación, tanto en la función públi-ca civil como en la carrera militar.

Después de una formación privilegiada en Europa, la primera función pública que ocupa le da la perspectiva suficiente para comprender la estrechez mental y la mezquindad económica de los administradores metropo-litanos y la necesidad de que las colonias tuvieran más autonomía y determinación sobre su gobierno. De modo que un cargo que podría haber ocupado burocrática-mente se convierte en su relato en un espacio que le permite la reflexión sobre la necesidad de cambios para América.

En la situación en la que el yo-narrador-protagonista se presenta, se conforma como un sujeto privilegiado que aúna la asimilación de las ideas que se están ges-tando en la Europa iluminista, con el conocimiento de la realidad política y económica de las colonias de Suda-mérica, con una personalidad libre de mezquindades y con toda la intención de servir al bien público.

Soldado de circunstancia

Cuando el relato está orientado a mostrar la com-prensión que el sujeto-Belgrano ha adquirido de la si-tuación americana, se producen las invasiones inglesas que convocan a todos los ciudadanos a asumir la defen- 4 Un trabajo más minucioso sobre las estrategias retóricas del texto fueron realiza-das por Fernando Casiva cuyo artículo citamos en Bibliografía.



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sa de una patria incipiente que recién comienza a tomar conciencia de sí. Es allí donde se muestra como un vo-luntario más, carente de formación militar pero acucia-do por las circunstancias.

Esa particular situación bélica es la que pone al abo-gado de formación y administrador del estado colonial por designación, en la necesidad de comenzar a mane-jarse como soldado, sin relegar su condición previa. De hecho, se preocupa por aclarar cuál fue su comporta-miento posterior a la derrota bélica, manteniendo su fidelidad al virreinato, a diferencia y en contra de otros funcionarios que prestaron su juramente de fidelidad a los vencedores.

…expuse que de ningún modo convenía a la fidelidad de nuestros juramentos que la cor-poración reconociese otro monarca: habiendo adherido a mi opinión, fuimos a ver y a hablar al general, a quien manifesté mi solicitud y defirió a la resolución; entretanto, los demás individuos del Consulado, que llegaron a ex-tender estas gestiones, se reunieron y no pa-raron hasta desbaratar mis justas ideas y prestar el juramento de reconocimiento a la dominación británica, sin otra consideración que la de sus intereses.

Me liberté de cometer, según mi modo de pensar, este atentado, y procuré salir de Bue-nos Aires casi como fugado… (Belgrano, 2010: 39)

Ese fragmento del relato tiende a construir la imagen de un sujeto fiel, arriesgado y no acomodaticio, como esos otros a quienes sólo nombra en general5, perfilando 5 Ese modo de referirse a otros sin nombrarlos también dicen sobre un sujeto que para caracterizarse no necesita de denigrar explícitamente a otros, decisión que



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el carácter que luego lo acompañará en el desarrollo de la causa emancipadora: fidelidad a una causa, entrega y asunción del riesgo personal.

El regreso a Buenos Aires como parte de una fuerza militar es presentado nuevamente como el resultado de un consenso antes que de una decisión personal:

…me honraron llamándome a ser su sargento mayor, de que hablo con toda ingenuidad, no puede excusarme, porque me picaba el ho-norcillo y no quería que se creyera cobardía al mismo tiempo en mí, no admitir cunado me habían visto antes vestir el uniforme.

Entregado a este cargo, para mi enteramente nuevo, por mi desde de desempeñarlo según correspondía, tomé con otro anhelo el estudio de la milicia y traté de adquirir algunos cono-cimientos de esta carrera… (Belgrano, 2010: 41-42)

Lo curioso de este caso -y como constante en toda la autobiografía de Belgrano- es que sólo al principio hace referencia a sus padres y no a los doce o catorce herma-nos que formaban su familia6. Por trabajos de historia-dores militares sabemos que sus hermanos Carlos José, José Gregorio y Francisco tuvieron una destacada ac-tuación militar en la gesta de la Revolución e Indepen-dencia de nuestro país y que por lo menos uno de ellos era militar de carrera, un suboficial al que acudió Ma-nuel a pedir instrucción sobre el manejo de las armas y la conducción de tropas durante las Invasiones inglesas. bien podría haber tomado ya que manifestó al principio de su escrito la necesidad de “ponerme a cubierto de la maledicencia”. 6 Según la biografías consultadas la cantidad de hijos del matrimonio Belgrano – González varía entre los once y los catorce según consignen los hermanos en vida de Manuel Belgrano o los que murieron antes de su nacimiento.



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El problema es que tanto sus escritos autobiográficos como las biografías e historias militares refieren la for-mación autodidacta de Manuel Belgrano y citan los li-bros que estudió, dejando en la vaguedad de la imper-sonalidad todas las referencias a los instructores milita-res a los que acudió en busca de su primera formación militar.

Al finalizar la campaña contra los británicos, sus co-nocimientos de francés e inglés lo colocaron en la situa-ción de interlocutor con los oficiales prisioneros y es esa otra situación no buscada pero privilegiada pues recibe de primera mano la visión de la política internacional británica dispuesta a respaldar la revolución en Améri-ca, aunque en el siglo venidero.

…le hice ver cuál era nuestro estado, que ciertamente nosotros queríamos al amo viejo o ninguno; pero que nos faltaba mucho para aspirar a la empresa, y que aunque ella se realizase bajo la protección de la Inglaterra, ésta nos abandonaría si se ofrecía un partido ventajoso a Europa, y entonces vendríamos a caer bajo la espada española; no habiendo una nación que no aspirase a su interés sin que le diese cuidado de los males de las otras; convino conmigo y manifestándole cuánto nos faltaba para lograr nuestra independencia, di-firió para un siglo su consecución. (Belgrano, 2010: 44-45)

Self made man

El relato autobiográfico de Manuel Belgrano es parco y escueto, siguiendo un riguroso orden cronológico en el que su vida parece desarrollarse en una progresión des-de su nacimiento en el Buenos Aires colonial hasta su



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labor incansable en la trama revolucionaria. Sin embar-go, notamos que el mismo recato que tiene para no nombrar a funcionarios, militares u otros opositores –lo que pareciera ser un gesto de caballerosidad- se repite con quienes fueron parte de su formación –lo que pare-ciera ser un gesto de soberbia- pues tampoco nombra a sus mentores en el conocimiento de los ideales iluminis-tas ni a sus aliados en las reuniones que precedieron a la Revolución de Mayo, sino más bien se presenta como un promotor de los acontecimientos.

…a diferencia de otros autobiógrafos que re-cuerdan nominalmente sus lecturas –o sus maestros-, Belgrano hace aquí mención gené-rica de sus estudios y de las personas con quienes trata. Y más que identificarse con la imagen el libro en mano, tal como lo resalta Molloy (cfr. 1996:25 y ss.), Belgrano se señala como ilustrado, como aquél que ya ha leído, que ya ha tenido los libros en la mano y ahora son parte de sí… ( Casiva 2004:128)

Más adelante en el relato, cuando destaca a ciertos hombres entre sus tropas en campaña, lo hace para re-saltar su mérito o sus desaciertos bajo su mando. No hay mención a pares, ya se trate de hermanos, amigos, partidarios o militares.

Esas omisiones no pueden ser azarosas, son –como decíamos- una constante del relato, parecen más bien tendientes a construir la imagen de un “yo” solitario que se construye a sí mismo junto con la patria naciente.

De modo que, si uno de los objetivos explícitos de re-lato es ser ejemplarizador, esa versión de un “yo auto-construido” es uno de los mecanismos empleados, pues no basta con mostrar el recorrido del héroe que ve la necesidad y acude a remediarla, sino que requiere mos-



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trar que aún ante la falta de capacitación específica y de recursos, la voluntad individual puesta al servicio de ideales superiores puede suplirlos.

La Junta puso las miras en mí, para man-darme con la expedición auxiliadora, como representante y general en jefe de ella; admití, porque no se creyese que repugnaba los ries-gos, que sólo quería disfrutar de la capital, y también porque entreveía una semilla de divi-sión entre los mismos vocales, que yo no po-día atajar, y deseaba hallarme en un servicio activo, sin embargo de que mis conocimientos militares eran muy cortos, pues también me había persuadido que el partido de la revolu-ción sería grande, muy en ello, de que los americanos al sólo oír libertad, aspirarían a conseguirla. (Belgrano, 2010: 56)

De ese modo, el relato construye la imagen del sujeto disponible para los fines que requiera el gobierno que propende a la creación de un país independiente. Com-pletando la imagen ejemplarizadora del nuevo hombre que requiere la patria naciente, ilustrado, dispuesto a emprender la tarea militar, fuerte y abnegado.

…podría decirse que el perfil del héroe de la patria detenta, en la cabeza, el saber ilustra-do; en el pecho, el imperativo del bien común que lo solidariza con la causa de la patria, an-tes y después de mayo de 1810; en la mano –caídos los libros- lleva la espada, símbolo de la milicia que las circunstancias le obligaron a asumir; el paisaje de fondo muestra a mar-cada distancia los otros actores, muy diferen-tes del sí mismo. (Casiva 2004: 131)



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Esa imagen fue retomada por las Memorias de José María Paz y refrendada por la historia de Mitre que dio a estos escritos el carácter de documentos incuestionables para fundar las imágenes de patria y de héroe útiles a la fundación de un Estado Nacional que requería historia, héroes y una tradición que unificara a todas las nacio-nes que se estaban convocando en el mismo territorio.

Conclusión

Cuando los hombres de Mayo emprendieron la tarea que concluyó en la creación de un nuevo país, eran conscientes de que estaban cambiando la historia y, por ello, no se conformaron con la acción sino que quisieron dejar su testimonio personal para la posteridad.

Entre esos textos están los fragmentarios testimonios autógrafos de Manuel Belgrano que fueron recopilados y reeditados más de una vez, una de ellas en los Archivos recopilados por Bartolomé Mitre, editados por el Senado de la Nación y citado en la Historia de la literatura Ar-gentina de Ricardo Rojas (1957), mostrando su valor testimonial, documental y literario.

En la dinámica de producción y circulación de los textos es clara su emergencia como parte de un diálogo con su momento de enunciación en que un Manuel Bel-grano en su carácter tanto político como militar es cues-tionado por sus acciones en los dos ámbitos. Un poco después, en la segunda mitad del siglo XIX, el mismo texto fue recuperado como testimonio de un hombre ejemplar en la conformación del naciente Estado Argen-tino –tanto por Mitre como por Rojas-, pero en polémica con otros testimonios –como las Memorias de José María Paz- y actualmente, en el contexto del segundo centena-rio de inicio del proceso revolucionario, es puesto en cir-



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culación nuevamente para que reflexionemos sobre la pregunta retórica que enmarca a la nueva edición:

¿Qué otra cosa son los individuos de un gobierno que los agentes de negocios de la sociedad, para arreglarlos y dirigirlos del modo que conforme al interés público?

De modo que un mismo texto es uno nuevo, es el mismo y es otro, de acuerdo con cada situación de enunciación en que se profiere, por lo tanto es su propio palimpsesto.

Bibliografía

Bajtín, Mijail (1985), Estética de la creación verbal, Buenos Aires, Siglo XXI.

Belgrano, Manuel (2010), Mi vida, Buenos Aires, Del Nuevo Extremo, Colección Biblioteca Nacional de Identidad.

Casiva, Fernando, “Autorretrato de un héroe de la patria: la Autobiografía de Manuel Belgrano” en Chibán, Alicia (Comp.) (2004), El Archivo de la Independencia y la fic-ción contemporánea, Salta, C.I.U.N.Sa.

Dávila, Aníbal (Ed.) (1960), Biblioteca de Mayo. Tomo II. Auto-biografías, Buenos Aires, Senado de la Nación.

Lejeune, Philippe, “El pacto autobiográfico” en Suplementos Anthropos, Nº 29, Año 1991.

Molloy, Silvia (1996), Acto de presencia. La escritura autobio-gráfica en Hispanoamérica, México, El Colegio de Méxi-co-Siglo XXI.

Ostria González, Mauricio (1988), Escritos de varia lección, Concepción, Ediciones Sur.

Rojas, Ricardo (1957), Historia de la literatura argentina. Tomo V, Buenos Aires, Kraft.



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TEXTOS DE DOMINGO FAUSTINO SARMIEN-TO: POSICIONAMIENTO Y MIRADAS EN LA

ESCRITURA DEL OTRO Y DE SÍ MISMO

Nilda Ma. Flawiá de Fernández Universidad Nacional de Tucumán - CONICET

Sarmiento ejecuta la proeza de ver histórica-mente la actualidad, de simplificar e intuir el presente como si fuera el pasado […] Ve su destino personal en función del destino de América.

Jorge Luis Borges

Sarmiento es uno de los autores que más críticos ha convocado en el estudio, tanto de su personalidad, de su obra, de su accionar político, propuestas, polémicas co-mo de sus escritos. Sin embargo, creemos importante dedicar algunas páginas más a las relaciones que esta-bleció entre los discursos biográficos y el autobiográfico. La auto-percepción que de sí mismo tuvo así como la compleja red que desde esa perspectiva tejió para expli-car a sus biografiados lo que le permitió dejar “leer” sus relaciones con la historia y la sociedad de su época. No tomaremos en cuenta sólo aquellos trabajos que entran genéricamente en lo que llamamos textos biográficos y autobiográficos sino a la relación que en muchos de sus escritos, casi en la mayoría, estableció entre la cons-trucción de sí mismo y de los otros.

Podemos afirmar que todo texto es obra de un autor y a la vez el espacio en el que se manifiesta la creación del propio yo del narrador, esto es, un espacio que no es reflejo de un autor sino que es la creación de éste, quien



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no sería ese “yo” sin ese texto: “Y ese yo, al ser inventa-do, ya no estaría sometido a la prueba de validación por comparación con una realidad extratextual sino que se justifica a sí mismo [al punto que] no habría forma de distinguirla de la ficción” (Loureiro, 1991: 29)

Sarmiento es un buen ejemplo de la forma en que mediante sus textos fue construyéndose y creando su propia referencialidad.

Por otra parte, siguiendo las ideas citadas, desde el punto de vista de los polos enunciador-enunciatario, las sociedades en sus distintos estadios de evolución orga-nizan, priorizan y desarrollan diferentes convenciones comunicativas, fijándoles a cada una roles cuyo conoci-miento y práctica constituye la competencia necesaria para que la comunicación se realice de manera eficaz. La base fundamental de esta interacción es la credibili-dad que hablante y oyente se conceden. Ello instaura un doble compromiso del hablante con sus palabras: consi-go mismo, con su versión de la verdad y con la referen-cialidad implicada que tiene que ver, sin duda con el grado de compromiso que ésta requiera.

La noción de verdad es inherente a determinadas formas discursivas entre la que ubicamos la biografía, noción que “se trata de un valor inestable, que se re-plantea a medida que se mueven y cambian los presu-puestos cognitivos y epistemológicos del sistema socio-cultural que lo conceptualiza” (Fernández Prieto, 1994: 118).

En este sentido, el ensayo es el género que más con-viene al pensamiento de Sarmiento ya que su incursión en la reflexión, por momentos fría y objetiva, obnubilada por la pasión, por el lirismo de sus recuerdos y memo-rias familiares, y por el fragor de la lucha política, le permite adecuar la selección de acontecimientos biográ-



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ficos e históricos a sus propósitos: una fuerte direccio-nalidad pragmática hacia el receptor. Sobre todo, perfila la síntesis entre ficcionalidad y “normas institucionales en las que preceptúan las condiciones que debe llenar un discurso para ser considerado literario” (Mignolo, 1984).

El discurso autobiográfico también adscribe, por su parte, a algunas de estas características a pesar de que es incluida en el dominio de la ficción y de la novela. Ambos son discursos complejos ya por la necesidad de veracidad, de la biografía que lo acerca al discurso his-tórico, ya por el pacto que implica la correferencialidad entre autor, narrador y personaje de la autobiografía (Lejeune, 1975).

Todas las obras de Sarmiento llevan marcas autobio-gráficas y algunas partes de biografías, cuidadosamente seleccionadas por el efecto didáctico deseado, para ex-tender sus límites hacia la construcción de su propio “yo” y de su entorno. Si bien el tema del ‘hacer’ de la cultura de la nación lo desvela, no es menos cierto que en esa acción, Sarmiento va enfocando su propia identi-dad individual, social e histórica:

La biografía de un hombre que ha desempe-ñado un gran papel en una época i país da-dos, es el resumen de la historia contemporá-nea, iluminada por los animados colores que reflejan las costumbres i hábitos nacionales, las ideas dominantes, las tendencias de la ci-vilización, i la dirección especial que el jenio de los grandes hombres puede imprime a la sociedad (El Mercurio, 20 de marzo de 1842)

Consideraremos entre los discursos biográficos que Sarmiento aborda como modelos de los que considera “barbarie” el caso de Facundo fundamentalmente, así



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como la construcción de su propio discurso en la misma obra además de tomar referencias de Recuerdos de pro-vincia, texto en el que no sólo se escribe a sí mismo sino que, además, incluye una serie de imágenes biográficas de tono ejemplar como son la de su madre y maestros de vida. Ve en la biografía la forma de plasmar en la escri-tura las ideas guías de una época ya por la incidencia de los grandes hombres en el avance de la sociedad, ya por el camino de lo negativo hacia valores deseables para una nación en formación.

En el espacio ensayístico que construye, fundamen-talmente se escuchan dos voces, 1) la de la enunciación, libre, apasionada fuertemente argumentativa y 2) la del sujeto biografiado que a través de la voz enunciativa se ve rodeada de marcas contextuales que refuerzan tanto la imagen del enunciador como la del enunciado como sujetos sociales que responden a una determinada vi-sión de los referentes. Es la voz enunciadora, la que se construye como el intérprete autorizado de los hechos, la que tamiza tanto la biografía como los datos autobio-gráficos en función de la lucha en la que está empeñado. Avala esta posición su conocimiento de la historia como “relato subjetivo, pese a la existencia de documentación” (Assis de Rojo, 1999).

[…] son raros los casos en que un escritor puede imprimir a una sociedad su pensa-miento propio, pero es condición de la prensa tomar de la sociedad las ideas que están en germen e incubarlas, animarlas y allanarles el camino para que marchen […] (Sarmiento, 1992: 338)

Sarmiento aborda la escritura de Facundo como for-ma de lucha en contra del régimen rosista; en su texto, el tema político le abre insospechadas relaciones con otras áreas del pensamiento, caminos hacia planteos



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sobre la problemática identitaria cultural de la nación. Así es natural que tome la historia, la sociología, la bio-grafía, la geografía, la filosofía, procesadas mediante es-trategias autobiográficas que, ya desde lo testimonial, ya desde lo argumentativo, otorgan al texto fuertes tonali-dades perlocutivas.

Debemos destacar las transgresiones a una única de-terminación genérica a la que el texto pudiera adscribir, esto es a los cambios de pactos de lecturas que los lecto-res deben realizar entre la primera y la segunda parte de Facundo. Como dijo Unamuno en su época “nunca tomé Facundo de Sarmiento, por una obra histórica, ni creo que pueda salir bien librada juzgándola en tal respecto. Siempre me pareció una obra literaria” (Martínez Estra-da, 1996). Conceptos como éste ponen en el campo re-flexivo las consideraciones acerca de la historia y de la ficción, campos que, a partir de la escritura de las bio-grafías, Sarmiento une, dado que ve en ellos la manifes-tación de las fuerzas sociales a la vez que le permiten configurar un lector que realice la tarea del aprendizaje con deleite. Es por eso que explicar la vida de Facundo supone para Sarmiento el estudio de un cúmulo de an-tecedentes y relaciones entre historia, tradición, vida pública, organización de una sociedad. En este entrete-jido intenta comprender el papel de la individualidad del personaje.

Al insertar una vida en la historia permite, además de comprender el pasado, luchar en el presente para evitar los mismos errores. Como educador nato que era, no puede dejar pasar actividad tan útil como es la lectura de vidas importantes de la historia para la enseñanza de lo que consideraba valores esenciales de la nación.

La escritura de Sarmiento fusiona su concepto de biografía, autobiografía, con el punto de vista de la filo-sofía de la historia que Cousin propone, a las que suma



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las ideas románticas. De esa manera, Hegel, Vico, Mi-chelet nutren su pensamiento y le inspiran nuevas for-mas de concebir el espacio, el hombre y su historia des-de el punto de vista del ‘espíritu de la civilización’.

El eje sobre el que gira toda su obra es la idea de la construcción de la nación, no como entidad lírica sino como la llamada urgente a la acción o a la reflexión. Es-to le permite afirmar posteriormente que

empecé a sentir que mi pensamiento propio, espejo reflector hasta entonces de las ideas ajenas, empezaba a moverse y marchar. To-das mis ideas se fijaron clara y distintamente, disipándose las sombras […] llenos ya los va-cíos que las lecturas desordenadas de veinte años habían podido dejar, buscando la apli-cación de aquellos resultados adquiridos a la vida actual, traduciendo el espíritu europeo al espíritu americano, con los cambios que el di-verso teatro requería. (Sarmiento, 1992: 286)

De la confluencia de todas estas circunstancias, emerge su obra como una novísima lectura sobre la tie-rra y el hombre americanos y, sobre todo, instala como espacio de reflexión y análisis la dicotomía civilización y barbarie. El resto del siglo XIX y gran parte del XX cons-tituyen su literatura como una respuesta a esta visión y lectura de la realidad americana, ya para negarla, ya para afirmarla con diversos nombres, con personales enfoques pero de manera innegable con profundas raí-ces en el planteo sarmientino. En la medida en que se va tejiendo la historia del país, Sarmiento va hilando en ella su propia vida.

Toma la biografía y la instala en el centro de su texto Facundo, es la que le permite la ejemplificación de la argumentación vertida en la primera parte del libro. No



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se trata de reflexiones o de circunstancias sobre hechos históricos o políticos sino de la construcción de un “otro” que permite reflejar la identidad del ´”yo” enuncia-tivo en todas sus potencialidades

La biografía o autobiografía es le tela más adecuada para estampar las buenas ideas; ejerce el que la escribe una especie de judica-tura, castigando el vicio triunfante, alentando la virtud oscurecida. Hay en ella algo de las bellas artes que de un trozo de mármol bruto puede legar a la posteridad una estatua. La historia no marcharía sin tomar de ella sus personajes y la nuestra hubiera de ser riquí-sima de caracteres, si los que pueden, reco-gieran con tiempo las noticias que la tradición conserva de los contemporáneos. (Sarmiento, 1996: 80)

Escribir sobre sí mismo es para Sarmiento una forma de convocar sobre su persona la atención del lector, de identificar su vida con el acontecer constructivo de la nación, relación de la que siempre gustó, sobre todo, a partir de la identificación que realiza entre su propio nacimiento y el del país. A partir de esta situación, se preocupó por incluir en todos sus escritos, aconteci-mientos o relaciones personales, por hilar permanente-mente su vida a los avatares políticos del país, por la lucha contra de la tiranía de Rosas, y por la organiza-ción de la nación. En esto, su estilo es claro, sin falsas presuposiciones ni modestia. Como dice Adolfo Prieto: “Reconoce al patriotismo como su pasión orientadora; a la disciplina y el estudio como instrumentos de realiza-ción; al bien de la sociedad como meta” (Prieto, 1976: 48).

Escribir es pues, para Sarmiento una forma de expli-carse a sí mismo y al otro en una constante apelación a



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la acción, mediante un programa concreto de organiza-ción de la nación. Biografía y autobiografía están conce-bidas por los imperativos ideológicos más que por el afán de objetividad histórica (Flawiá de Fernández, 1995). En esto hay, al decir de W. Katra (1993) dos fac-tores importantes: la oposición a los caudillos federales y la transformación liberal del país. Ambas lo alejan pues del terreno de la historiografía y lo insertan pro-fundamente en el plano de lo político y teleológico.

De esta forma, el texto en su parte anecdótica se con-cibe como una biografía que lleva a otra; la de Facundo, por comparaciones y analogías conduce a Rosas y, a la organización del país. Al mismo tiempo, va gestando otra paralela que se constituye en la alternativa del mo-mento. Los verdaderos contendientes de esta batalla son Sarmiento-Rosas en los extremos de la civilización y de la barbarie. A ello lleva la hábil selección y organización de las anécdotas y la narración de los acontecimientos así como el énfasis del lenguaje que usa tanto para de-tractar como para referirse a sí mismo, líder permanente e indiscutido desde su niñez.

El discurso así concebido justifica la enunciación ele-gida que se organiza con todas las formas expresivas posibles. Una personalidad avasallante como la de Sar-miento no podría permanecer en el anonimato de una focalización externa o mediatizada en lo meramente anecdótico. Necesita y procesa su propia concepción de cuadillo, de manera tal que toda su obra puede ser leída tanto desde el plano de lo social e histórico como de lo puramente autobiográfico y testimonial. Este es el eje en el que se insertan las demás relaciones intratextuales. Al proponerse como testigo se propone, además, como única autoridad textual y los hechos puntuales pierden importancia en la estructuración de un amplio espacio de confrontación ideológica.



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Mediante el tratamiento de vidas ejemplarizantes, de sus reflexiones sobre los países que visita o de su propia vida, une el pasado con el presente; la interpretación histórica con la biográfica que la implica analógicamen-te; el acontecimiento con la teoría que al enmarcarlo lo explica; lo diacrónico con lo sincrónico. Valga el siguien-te ejemplo:

He creído explicar la revolución argentina con la biografía de Juan Facundo Quiroga, porque creo que él explica suficientemente una de las tendencias, una de las dos fases diversas que luchan en el seno de aquella sociedad singu-lar […] he evocado, pues, mis recuerdos […] es el personaje histórico más singular, más notable que puede presentarse a la contem-plación de los hombres que comprenden que un caudillo que encabeza un gran movimiento social, no es más que el espejo en el que refle-jan, en dimensiones colosales, las creencias, las necesidades, preocupaciones y hábitos de una nación en una época dada de su historia […] Por eso es necesario detenernos en los de-talles de la vida interior del pueblo argentino, para comprender su ideal, su personificación. (Sarmiento, 1967: 52)

En este nivel discursivo se manifiesta el yo del ensa-yista en toda su dimensión; la fuerte presencia de su “yo” le permite la lectura de un sistema de pensamiento articulado cuidadosamente a partir de las relaciones entre su propia personalidad, el momento histórico y la convicción de que el receptor comparte su teoría, su identificación con la patria y su autoridad testimonial. Pero no podemos dejar de reconocer que su pasión



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transforma la figura de Facundo en uno de los mejores personajes novelescos de la época1.

El resultado es una prosa que resalta por su fuerza y sensaciones vitales a pesar de la parcialidad y que se expande gradualmente de lo particular a lo general, de lo personal a lo social, de lo individual a lo histórico. Todo ello hace de Sarmiento un escritor que supo im-primir a su escritura características propias de origina-lidad, renovación y misión teleológica.

Una personalidad como la descripta no puede menos que requerir permanente atención en el campo en el que mejor se desempeña: el de la escritura, necesita lectores apasionados como él, que tomen la palabra con los fines de la acción para acabar con la tiranía o imponer sus modelos culturales. Su compromiso con la sociedad es total, de allí su concepción del texto que no le permite la fría reflexión sobre el tema elegido sino que es una abrumadora explosión de su “yo” por la causa en la que cree y compromete su persona.

La palabra es su única arma, escritura y lectura de sí mismo como de otros. Sus lecturas son parte de su identificación con la cultura. Su obra ha sido el dispara-dor de profundos y prolíficos proyectos políticos y cultu-rales en distintas épocas, hombre provocador, combativo y combatido se constituyó en una de las personalidades que signaron el desarrollo argentino. Sus textos, ya pan-fletos políticos, ya cuadros de costumbres, ya legitima-ción de tradiciones familiares y sociales, ya analíticas argumentaciones históricas o sociológicas, ya biografías operan como sustentos del desplazamiento discursivo

1 Al respecto son fundamentales los trabajos de Ana Ma. Barrenechea: “La confi-guración de Facundo en su obra Textos hispanoamericanos, así como el de Noé Jitrik: Muerte y resurrección de Facundo y el de David William Foster: Para una lectura semiótica del ensayo latinoamericano.



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hacia su propia construcción y consolidación como al-ternativa de civilización. En este espacio, utopía, ficción, historia, biografía, autobiografía van delineando un texto de lábiles límites, de contrastes y diálogos discursivos que constituyen la afanosa búsqueda de un discurso de identidad cultural.

Bibliografía

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Katra, William (1993) Sarmiento de frente y perfil, New York, Peter Lang.

Lejeune, Philippe (1975) Le pacte autobiographique, París, Se-nil.

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Sarmiento, Domingo Faustino (1992) Recuerdos de Provincia, Málaga, España, Ed. De María Caballero Wangüe-menrt.

Verdevoye, Paul (1988) Domingo Faustino Sarmiento, educar y escribir opinando (1839-1852), Buenos Aires, Plus Ul-tra.



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LA GRAN SEMANA DE MAYO: TESTIMO-NIOS DE UNA GESTA NACIONAL

Liliana Massara María Elisa Darmanín

Universidad Nacional de Tucumán

La libertad de los pueblos no consiste en pa-labras… Si deseamos que los pueblos sean libres, observemos religiosamente el sagrado dogma de la igualdad. ¿Si me considero igual a mis conciudadanos, porqué me he de pre-sentar de un modo que les enseñe que son menos que yo?

Mariano Moreno

El objetivo de este trabajo es efectuar una relectura de La gran semana de mayo, obra de Vicente Fidel López escrita en 1886, a la luz de los debates que los hechos de mayo generaron y generan aún entre los historiado-res.

La Semana de Mayo es una gesta nacional sobre la cual se ha escrito en abundancia. Los cientistas históri-cos han trabajado desde distintos paradigmas historio-gráficos, con su correspondiente sesgo temporal e ideo-lógico, lo cual ha dado vida a miradas disímiles y, a ve-ces, contrastantes. Como ocurre a menudo en este cam-po del saber, más que los hechos en sí, lo que genera controversia es la interpretación de esos hechos. ¿Qué lugar ocupó Mariano Moreno en los sucesos de Mayo? Su posicionamiento… ¿era jacobino? Y Cornelio Saave-dra… ¿estaba convencido de la causa independentista? ¿Su postura juntista era auténtica? ¿En qué medida participó de la represión –en nombre del oficialismo co-



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lonialista- de la revolución altoperuana de mayo de 1809?

Más allá de la actuación de los personajes, también el objetivo del proceso genera respuestas disonantes: el propósito de 1810… era la independencia o sólo la auto-nomía? Cuáles fueron los actores sociales fundamenta-les? Qué se entendía por pueblo, vocablo que se usa en forma reiterada? Estas controversias aún persisten, aunque la mayor desideologización de la época, ha per-mitido concretar reconstrucciones más aproximadas a la realidad.

Es sabido que la verdad absoluta no existe; pero, también sabemos, no todas las interpretaciones son igualmente válidas. Dentro de ese marco conceptual, consideramos que la Historia es una Ciencia Social. Como tal, le preocupa la reconstrucción de la realidad humana pasada con el mayor grado de veracidad posi-ble, haciendo uso de los conocimientos ya logrados que, sin embargo, son permanentemente falseables. Se trata, como toda ciencia, de un saber acumulativo y progresi-vo, lo cual supone una tarea colectiva de aproximación a la verdad, entendiendo por tal –siguiendo a Tarski-, la mayor correspondencia entre el intelecto y la realidad, que es el objeto que se busca aprehender y volver inteli-gible.

¿Qué lugar la corresponde, por tanto, a las produc-ciones concretadas desde ramas no comprometidas con la ciencia social sino con las humanidades?, ¿cuál es el caso de la literatura? En tanto su objetivo no es la vera-cidad sino la verosimilitud, se permite licencias que son impensables para un historiador. Se trata de una cons-trucción artística y, en cuanto tal, tiene una riqueza de la cual carece la obra científica: vida, colorido, emoción. Aunque se contenta con una credibilidad posible, hace



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un significativo aporte al proceso de aprehensión del pasado humano.

La literatura, en su relación inquebrantable con lo social, hace una interpretación de la historia recurrien-do a la ficción. El literato puede recurrir –como los cien-tíficos- a variadas fuentes: la documentación oficial, los relatos testimoniales, los archivos epistolares; y, como el historiador enrolado en el idealismo –corriente enraizada en el romanticismo- organiza una trama en consonancia con las intenciones y la mirada subjetiva de los actores sociales. Pero se diferencia del cientista social porque se permite licencias, da lugar a lo inexacto, inventa diálo-gos entre los personajes; y, en este caso puntual que estudiamos, presenta como fuentes unas cartas que, según reconoce su autor, son copias, escritas todas por la misma mano, encontradas en el baúl de una esclava.

La literatura es un campo que apela al acto de la fic-ción, entendida -al decir de Saer (1997)- como una espe-culación antropológica que apunta a acceder a lo oculto en el relato oficial y, también, a manipular ideológica-mente momentos de la historia a fin de abrir el juego de la reflexión mediante la incorporación de la duda, enta-blando con el lector un juego particular, a través del cual, el receptor establecerá su propio pacto de lectura.

La literatura penetra en el espacio propio del cono-cimiento científico: hay una tendencia a la idea de que los caminos de reconstrucción de la realidad están siempre abiertos a la búsqueda de saberes cada vez más aproximados. En el caso particular de lo social, se trata de nuevas lecturas y significaciones asignadas desde el presente, porque cada tiempo de la investigación y la escritura tiene sus propias preocupaciones y necesida-des, de reflexión y comprensión, pero también de legiti-mación política y social; y a menudo se recurre al pasa-do para lograr la pretendida justificación a las decisio-



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nes emprendidas o de los discursos emitidos en el tiem-po de la producción.

¿Desde qué lugar lee nuestro autor el pasado? ¿La Li-teratura o la Historia? Es sabido que el discurso de Ló-pez no se enmarca en el registro del documento, sino que a partir de algunos elementos ciertos, como fechas, nombres, lugares y discursos, construye un relato nove-lado. Ello le permite presentar un cuadro ameno de esa semana, en la cual hace vibrar el sentir colectivo a tra-vés de voces inscriptas en cartas que, además de ser fraguadas, relatan lo que los vecinos aparentemente vie-ron, lo cual no deja dudas acerca de su enfoque novela-do de lo histórico.

El discurso epistolar y la enunciación:

En el campo de la literatura, entendida ésta como discurso social, y en el caso de la novela La gran sema-na de mayo, el espacio narrado especula desde la elec-ción misma del género epistolar1 y del relato en 1º per-sona, que si bien, por un lado refuerzan el efecto de ve-rosimilitud, por otro, producen en el lector ciertos con-

1 La carta tiene una tradición en la cultura occidental con variabilidad en su forma-to. En su construcción literaria, no sólo es la transmisión de un mensaje sino que ofrece una carga ideológica provocadora a la que se añade la presencia de lo oral sobre lo escrito. Con el renacimiento surge una nueva modalidad: cartas en forma de diálogos ficticios entre personajes reales ya desaparecidos y figuras mitológicas, pero es en el siglo XVIII su época de florecimiento: nace el género epistolar como una forma de carta narrada con intención de confidencia y/o confesión, represen-tativas del Prerromanticismo europeo. Algunos ejemplos canónicos, Rousseau con Nouvelle Heloíse (1759), J.W.Goethe con Las tribulaciones del joven Werther (1774), entre otras. Cabe aclarar que con La gran semana de mayo estamos ente la novela epistolar, un subgénero de la novela que es limítrofe con otro tipo de escritura, la “autobiográfi-ca”, (autobiografías, memorias, diarios) en donde el narrador es sujeto-objeto de la narración.



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dicionamientos ambiguos a la hora de ir en búsqueda del conocimiento de la verdad.

Lo interesante en la propuesta enunciativa de López es que estas cartas tienen algunas variantes con respec-to a la tradición del género, ya que la comunicación que se entabla entre emisores y receptores enuncia la histo-ria colectiva de un pueblo. Hay varios narradores, hay voces coexistiendo a lo que se añade la presencia del narrador, organizador y/o comentarista, particularidad que repercute en la configuración del lenguaje utilizado, más aún cuando se justifica la publicación de las cartas explicando las circunstancias de la existencia de las mismas con comentarios del supuesto editor,2 por lo que el lector tiene un pre-aviso de “cartas imaginadas”, en consecuencia, el “pacto epistolar” también es ficticio.

La historia se arma a partir de la correspondencia y de la intervención del narrador y/o del diálogo entre los personajes que escriben, o sea, la respuesta entre unos y otros. Cada una de las cartas posee su respectivo es-pacio de ficción ya que tienen sus propias “microhisto-rias” a lo que se añade el hecho que se cuenta en las mismas (hay, por lo tanto, dos niveles de ficción). Las relaciones entre los tiempos de enunciado y enunciación también marcan un papel diferenciador con la historia acontecida: primero, porque el tiempo de las cartas y el tiempo de los lapsos entre ellas son de naturaleza tem-poral y discursiva diferentes tanto como el del autor tex-tual que está haciendo de mediador y editor, a lo que podemos sumar un tercer tiempo, distinto, el anterior a las cartas y el posterior. Con el enlace de ambos, el dis-curso intenta dar coherencia según un modelo de mun-do, una determinada cosmovisión mediante referentes 2 Este modo de publicación de las cartas que justifica la presencia de un editor que quiere sacar del silencio a las cartas, por diferentes razones, tiene su modelo en Goethe y su Werther con la diferencia que éste tiene un referente único



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que se presuponen con apariencia de realidad, y que sólo desde el documento histórico pueden ser, o no ser, comprobables.

La novela, mediante la representación de la realidad por el relato de las cartas permite una serie de matiza-ciones, ya que la historia dentro de las cartas también puede variar. Por lo tanto, el manejo del tiempo es im-portante en la novela epistolar, y el espacio es el del in-terior de cada relator: espacio de la sensibilidad, de las emociones, al momento de plasmar en la escritura el relato de un conflicto político-cultural, en el que a la vez juegan dos espacios, dos tiempos, dos subjetividades, los del emisor y los del remitente en el tiempo en que se recepciona, cuando los hechos ya están sucediendo o sucedidos, como en el caso de este texto.

Por otro lado, la configuración de la novela por cartas repercute también en la construcción lingüística del dis-curso. Los componentes dialógicos están presentes y son representativos ya que por su medio no sólo se ape-la al interlocutor sino que hay intención de generar reacción en el receptor, son especie de diálogos diferidos que se completan con las respuestas. El estilo epistolar es otra forma de establecer la verosimilitud.

En la novela epistolar, La gran semana de mayo, in-terviene, además de los redactores de las cartas, un na-rrador autónomo, por lo que se amplía la posibilidad de variaciones en los sucesos relatados puesto que el na-rrador adopta particularidades estilísticas adecuadas según sus necesidades de intervención

El discurso de la Historia

Con el contenido histórico de su novela, ¿qué ideas busca el autor legitimar? Su postura está íntimamente relacionada con su propia historia, la de su familia y la



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del país. Vicente Fidel López (1815-1903), hijo de Vicen-te López y Planes, integra el Salón Literario y, como los demás miembros de la intelectualidad del ’37, debe exi-liarse en los tiempos de Juan Manuel de Rosas. Perma-nece 13 años en Chile, donde entabla vínculos con Do-mingo F. Sarmiento. Vuelto al Río de la Plata, le corres-ponde defender en la Legislatura Porteña el Acuerdo de San Nicolás, en contra del Partido Liberal y, del mismo modo, se ubica contra el liberalismo cuando se trata del debate de la Ley de Aduanas de 1876.

Esos posicionamientos discursivos ponen de mani-fiesto su localización ideológica:

a) En 1852, cuando se debate la aprobación o rechazo del Acuerdo de San Nicolás por la Legislatura de Buenos Aires, se coloca del lado de su padre –gobernador de Buenos Aires designado por Urquiza- y, por tanto, en contra tanto del autonomismo de Alsina como del na-cionalismo de Mitre, quien si bien aspiraba a la integra-ción de Buenos Aires a la Confederación, proponía bases diferentes a las establecidas en el Acuerdo. El antago-nismo con Mitre data, cuanto menos, de esta época.

b) En 1876, cuando el país se está ubicando como Eco-nomía Primaria Exportadora dentro del Sistema de Divi-sión Internacional del Trabajo, López –junto a Pellegrini3 y Cané- forma parte de la oligarquía que se define por el proteccionismo y en contra del librecambio.

Esas perspectivas políticas y económicas, que anta-gonizan las que se están implementando en su tiempo –con el apoyo de hombres como su gran contrincante in- 3 La identificación entre ambos en el plano económico hizo que Pellegrini lo desig-nara, durante su Presidencia (1890-92), ministro de hacienda. Sin embargo, pese a que se intentaba superar la grave crisis económica de 1890, se siguió aplicando durante esa etapa la receta liberal que tantas divisas habían llevado al país en la etapa precedente.



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telectual, Mitre-, se manifiestan en La gran semana de mayo, sobre todo cuando se trata de la valoración de los revolucionarios.

La voz de la contrarrevolución -esto es, de los partida-rios de la causa del rey-, aparece en varias cartas. A tra-vés de diferentes voces López relata:

a) El temor de los vecinos convocados mediante esquela a la reunión de Cabildo Abierto, que se plantean no con-currir frente al rumor sobre la eventual inclusión en la institución de población no invitada. El relato pertenece a uno de los “vecinos de distinción4”, miembro de la par-te sana y principal del pueblo”5, quien se dispone a no participar para evitar ser presionado por gente sin cate-goría de vecino –como la tropa y la gente común. Se tra-ta de un temor justificado pues, según recuerda el autor de la carta, en los sucesos del año ’06 los cabildantes le quitan al virrey Sobremonte las atribuciones militares6, bajo la coacción de los grupos que llenan la barra7. En boca del mismo vecino pone López otro rumor, relativo a la orden dada por los revolucionarios a los patricios para “hacer entrar a la plaza las turbas que los siguen, y re-chazar a la parte sana del vecindario”8;

b) La alegría de los realistas el día 23 cuando el Cabildo Ordinario, en cumplimiento del mandato del Cabildo

4 En cursiva en el original. Carta dirigida por Buenaventura Arzac a Juan Ramón Rojas, 21 de mayo de 1810. En V.F. López, La gran semana de Mayo; p. 47. 5 En cursiva en el original. Carta dirigida por José Ignacio Rezábal a don Julián S. de Agüero, mayo 21 de 1810. En ibídem, p. 52. 6 En el Cabildo Abierto de 1807 se retiran a Sobremonte las atribuciones civiles, y es designado Liniers como virrey, ad referéndum de la decisión de Carlos IV. B. Mitre habla de una barra de 4000 presiones ejerciendo presión sobre los vecinos reuni-dos en el Cabildo. 7 Mitre habla de 4000 personas ejerciendo presión en esa oportunidad. 8 V. F. López, ibídem, p. 53.



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Abierto del día 22 de designar a la Junta de Gobierno, decide mantener a Cisneros en el poder bajo la jerarquía de Presidente de la Junta, que sería acompañado por cuatro vocales: 2 españoles y dos criollos. La designa-ción de Saavedra y Castelli es astuta, pues ellos repre-sentan a distintos grupos revolucionarios: los que se plantean la preservación de la legalidad y los que aspi-ran a la revolución independentista. López, al explicitar esa astucia deja en claro la intencionalidad contrarrevo-lucionaria de los cabildantes, pues como sostiene el au-tor de la carta, el propósito es que el nuevo gobierno go-bierne “con el virrey según las leyes de la monarquía”9.

La voz de la revolución aparece con fuerza en las car-tas, pero hay un sesgo subjetivo que lo lleva a desvalori-zar todo aquello que Mitre ha colocado en lugar de privi-legio.

a) La gran gesta nacional, concretada en el Cabildo Abierto del día 22, es relatada por una sola carta, breve, de fecha 22 de mayo. En ella nada se comenta de las brillantes ponencias jurídicas de Villota por los realistas, y de Castelli y Paso por los revolucionarios, de la argucia de éstos de instalarse en el idiolecto de los realistas para argumentar desde el núcleo del derecho indiano -que era, por tanto, imbatible-, ni de la justificación política de Paso que convence incluso a los revolucionarios más legalistas y tibios sobre la conveniencia de formar un gobierno inmediato.

En la penúltima carta, fechada el 31 de mayo de 1810, con la indicación de que “tiene rota la parte de la firma10”, hay alusión a la arenga de Paso. Pero está es-crita por un contrarrevolucionario que cuestiona la obra

9 Carta dirigida por el doctor Julián Leiva al doctor Julián S. de Agüero. En V. F. López, ibídem, p. 59. 10 V. F. López, La gran semana…, p. 98.



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de la Primera Junta –en particular la acción político-militar de deponer a los gobernantes del interior-, se pronuncia a favor de mantener el vínculo con España hasta llegada la ocasión de coronar un príncipe europeo como rey de un país independiente, y desvaloriza el dis-curso de Paso en el Cabildo Abierto del día 22. Esa des-contextualización le quita claridad al texto y dificulta al lector ingenio analizar críticamente ese desfase.

b) La preocupación vivida por algunos patriotas en oca-sión de la formación de la Junta presidida por Cisneros el día 23, por parte del Cabildo Ordinario, violando el mandato del día 22 ocupa, en cambio, un lugar signifi-cativo. López centra su atención en la actitud de Ma-riano Moreno. Nada dice sobre su condición de alma jacobina de la revolución, ni del progresismo que lo lleva a dictar la ley de libertad de imprenta y a preocuparse por la educación y por la igualdad social -aún a costa de la libertad. Por el contrario, lo presenta cabizbajo, asus-tado, temeroso por las desacertadas decisiones tomadas –no destituir al virrey y formar inmediatamente el nuevo gobierno-, había afirmado a los realistas, quienes ade-más de formar una Junta contrarrevolucionaria –con el ex virrey y dos vocales realistas, que superaban en nú-mero a los dos criollos-, habían decidido convocar un Congreso con representantes de todo el virreinato, los cuales según había previsto Paso, como serían elegidos “por los jefes del interior”11, se manifestarían en oposi-ción a los hechos de mayo.

En correspondencia con lo que más adelante será el revisionismo de derecha, deja a Mariano Moreno casi como un traidor a la causa revolucionaria cuando lo ha-ce decir: “Yo le juro a usted […] que si esto no se ataja, no quiero saber nada, ni he de salir de mi casa para na- 11 En cursiva en el original. Carta de José Darregueira, de 23 de mayo de 1810. En ibídem, p. 62.



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da. No cuenten conmigo”12. Y en la carta siguiente lo presenta acusando de “mentecato” a todo aquél que se compromete con la causa revolucionaria13.

c) La postura de Saavedra es mostrada como la de un revolucionario que “se ha negado” a participar de la Junta contrarrevolucionaria del 24, para la cual ha sido designado por el Cabildo Ordinario. Ya Mitre había deja-do sentado en base a documentos –y la historiografía actual lo confirma- que Saavedra había aceptado la de-signación de vocal criollo de esa Junta, en acuerdo con su postura tibiamente revolucionaria y legalista que pre-fiere la continuidad institucional para evitar toda acción popular que pudiera significar un brusco cambio, con todas sus implicancias para el sector de los propietarios; y que se ve obligado a renunciar por exigencia de los demás comandantes de milicia, quienes le informan so-bre la negativa de la tropa acuartelada de someterse al gobierno designado, pues su constitución violaba el mandato del día 22. En su afán justificativo, López usa la voz de Tagle para argüir que Saavedra habría acepta-do por “debilidad o por inadvertencia”14, y que el objetivo de los realistas al designarlo era “abusar de su rectitud y de su ánimo moderado”15 para aquietar los ánimos revolucionarios; y para inferir que cuando advirtiera la situación renunciaría, y se pondría de lado del pueblo.

d) La figura de Castelli sí es presentada como la de un revolucionario a carta cabal, quien se niega a aceptar la 12 Ibídem, p. 63. Lo grave de esta novela histórica es que introduce una serie de diálogos y encuadra a los personajes históricos en determinadas posturas sin sus-tento documental. En consecuencia, estas palabras de Moreno eran dadas como ciertas por un docente de ultra derecha, y enseñadas a los alumnos universitarios en los años ’60 y ’70. Testimonio de M.D., Cátedra de Historia de América, 1968. 13 En V.F.López, La gran semana…, p. 66. 14 Carta de José Darregueira, de mayo 23 de 1810. En ibídem, p. 63. 15 V. F. López, ibídem, p. 64.



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nominación a la Junta y que accede a pedido de los re-volucionarios complotados, quienes aspiran a que desde ese lugar pueda controlar y sostener a Saavedra. Juntos podrían estos dos criollos, desde el gobierno, exigir la renuncia de Cisneros, con el argumento de que “en los cuarteles toda la gente está armada y resuelta a ocupar la plaza […] el día 25”16. La amenaza de levantamiento popular, y la deslegitimación del gobierno por la renun-cia de dos de sus miembros, habrían llevado a Cisneros a proponer su disolución.

Las cartas de López, en general, relatan, no proble-matizan. Se trata de una crónica, imperfecta y recorta-da, pero crónica al fin. No hay la explicación causal pro-pia de la ciencia. Sin embargo, aparecen algunas cues-tiones que se consideran en la actualidad.

¿Cuáles fueron los grupos sociales? Realistas y revo-lucionarios, pero divididos éstos entre los tibios –los más conservadores, que buscaban la formación juntista y la preservación del vínculo con España-, y los revoluciona-rios que buscaban la independencia.

¿Cuál es el objetivo de los hechos de mayo? Como en el caso anterior, la respuesta no es unívoca. Así como hay diversos sectores, también hay objetivos disímiles: unos aspiran a la autonomía dentro del Imperio Espa-ñol, mientras otros especulan con la ruptura del vínculo colonial y la inauguración de un estado independiente.

¿Cuáles son los actores sociales? No sólo los indivi-duales, sino también los colectivos: jóvenes, mujeres, pueblo, vecinos. Sin embargo, cuando aparecen nom-bres, tanto de los jóvenes como de las mujeres, se trata siempre de personajes principales y no secundarios, miembros de la burguesía de la época.

16 V. F. López, ibídem, p. 70.



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El vocablo pueblo es usado en varias circunstancias: “venimos en nombre del pueblo a retirar nuestra con-fianza de manos de ustedes”, “el pueblo cree que el Ayuntamiento ha faltado a sus deberes y que ha traicio-nado el encargo que se les hizo”, el pueblo ha reasumido la autoridad que había transmitido”17. Salvo algunas mínimas referencias a la turba, o a la población en ge-neral, a la cual hay que proveer “pan, carne y leña”18, de lo que se habla es del pueblo político constituido por profesionales, comerciantes, militares y milicianos en general, o sea, esa burguesía que la dirigencia liberal considera con derecho a participar en la vida política del estado naciente. En cuanto a vecino, en ningún momen-to aclara López que, en tiempos coloniales, se trata de una categoría que remite exclusivamente a los blancos propietarios urbanos. En suma, López nos quiere hacer creer que la revolución de mayo fue un accionar prota-gonizado por el pueblo; pero sus mismas palabras deno-tan que se trató de un movimiento esencialmente bur-gués.

Conclusión

La gran semana de mayo es un relato construido so-bre cartas que el autor, en una nota aclaratoria que funciona como paratexto, reconoce que son “copiadas”, aclaración que desestabiliza la credibilidad y deja claro la aproximación al texto a través de un pacto verosímil pero no verídico: López, pese que remite a un hecho his-tórico cierto, está sentando de este modo el componente ficcional del relato construido.

No se distancia este autor de los cientistas históricos por el empleo de testimonios orales, pues su contempo- 17 V. F. López, ibídem, p. 85. 18 V. F. López, ibídem, p. 96.



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ráneo Mitre, el fundador de la escuela erudita, también los usa. Tampoco se diferencia porque escribe en fun-ción de su mirada –en este caso crítica- de la ideología que impulsa el accionar gubernamental de su tiempo, porque ese nexo entre el pasado interpretado y el pre-sente vivido persiste en la actualidad. En aquellos años Mitre escribe con las mismas preocupaciones que López: la construcción de un relato fundacional que sirviera como referente en el proceso de socialización de las co-munidades regionales recientemente integradas al esta-do-nación, y de los millares de inmigrantes que ingresan al país. La discrepancia reside en el recurso de inventar diálogos y de usar como fuentes cartas fraguadas, sin contrastar su contenido en documentos ya sometidos a crítica externa e interna.

La obra de López es, indubitablemente, novela. Más allá de las inexactitudes, de las desfiguraciones, de los silencios –que transmiten su posicionamiento ideológico, en abierto contraste con los gobernantes de su época, a cuyos modelos busca deslucir-, su obra nos pone en contacto con una realidad: –quizás relatada por los tes-tigos, quizás imaginada, pero no por eso menos repre-sentativa- el temor de los españoles frente al eventual cambio de poder gubernamental y la consiguiente pérdi-da de privilegios; las dudas de los criollos más tibios que temen los efectos de una eventual revolución, la alegría de quienes están comprometidos con las ideas de inde-pendencia. Esas emociones no suelen ser transmitidas por las obras científicas. Ellas llegan a las grandes ma-sas. Y, en tal sentido la obra, por su aceptación en el campo popular, tiene un importante papel socializador.



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EL PRÓLOGO A BLASÓN DE PLATA, DE RI-CARDO ROJAS: UNA CONSTRUCCIÓN DIS-CURSIVA DE LA IDEA DE NACIONALIDAD

María Gabriela Palazzo Universidad Nacional de Tucumán - CONICET

Introducción

El texto que prologa a Blasón de plata (1910)1, de Ri-cardo Rojas, escrito por el mismo autor, es un documen-to histórico y literario de gran importancia por sí mismo, en el que se construye estratégicamente un discurso nacional y una representación social sobre la Patria, o más bien, un proyecto de Nación puesto en discurso.

Allí el escritor se afanó en la búsqueda de las raíces de nuestro país, y las halló en lo indígena, cuya presen-cia, según Rojas, está en la sangre, la cultura y la histo-ria de los argentinos.

En el caso de este prólogo, veremos en qué forma el sujeto enunciador se autorepresenta como figura nece-saria en el contexto del quehacer erudito nacional, eri-giéndose como partícipe discursivo, literario y crítico más que como político o hacedor de lo nacional, en un doble movimiento de identificación y de diferenciación con sus contemporáneos.

El concepto de autopresentación está muy desarrolla-do en la Psicología Social, especialmente en los trabajos de Goffman. De acuerdo con su teoría, cada sujeto (ac-

1 Blasón de plata fue publicado en 1919 por La Nación como ofrenda por el Cente-nario de la Patria. El texto que presento aquí fue editado por la Biblioteca Contem-poránea en su segunda edición de 1946. En el Anexo se transcribe el texto comple-to.



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tor) trata de mantener una imagen apropiada a la situa-ción social y, por lo tanto, de ser evaluado positivamen-te. Así, cada individuo usa unas tácticas de auto presen-tación para sostener la interacción social y una auto-imagen positiva.

Analizaré qué opciones efectúa como enunciador me-diante estrategias discursivas y retóricas con las que conforma su propia imagen y la imagen del destinatario. En relación a estos puntos, y configurando el anclaje realista y verosímil del discurso, me detendré en algunas estrategias de verosimilitud puestas en marcha como actos de habla.

La opción de género

Ricardo Rojas nació en Santiago del Estero en 1882 y falleció en Buenos Aires en 1957. Fue una de las figuras con más incidencia en el quehacer intelectual argentino de las primeras décadas del siglo XX.

Fue poeta, historiador, ensayista, biógrafo, crítico lite-rario y profesor universitario. Desde estos espacios se preocupó por construir y reconstruir un legado crítico e histórico, integrándose a la corriente ideológica novecen-tista llamada “primer nacionalismo cultural”. Este mo-vimiento surgido a la luz del Centenario de la Revolución de Mayo, intentaba dar una coherencia satisfactoria a una noción de nacionalidad que, en aquellos momentos, tenía que incluir forzosamente a la población indígena y, sobre todo, al populoso grupo humano de los emigrantes y sus primeros descendientes (nacidos ya en Argentina)

La primera opción que realiza Rojas -que por ser es-tructural y por estar orientada a la función y sentido comunicativo general llamo macroopción- es la de géne-ro. Opta por el ensayo, que es al que éste prólogo sirve de soporte, y es en primera instancia, apelativo, ilocuti-



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vo, ya que desde la superficie textual se manifiesta el pedido de adhesión, la invocación a un lector estratégi-camente diferenciado en distintos enunciatarios:

Argentinos: - hermanos míos en el misterio materno de la patria- leed este libro […]

Americanos:- hermanos nuestros por el pasa-do, por el idioma, por el ideal- leed también este libro […]

Españoles: -hermanos nuestros en el común orgullo de la hazaña ancestral- leed también este libro […]

Extranjeros: -hermanos nuestros que vinisteis de lejanas regiones a plasmar con la tierra de las pampas la carne, el pan, la casa de vues-tros hijos- leed también este libro […]

De este modo, el ensayo, como texto argumentativo y subjetivo, revela la visión de mundo de Rojas en un tex-to altamente modalizado a partir de la selección de un léxico enfático, coherente y persuasivo, lo que le permite intersectar en el discurso ideología, poesía y didactismo, trilogía que formó parte de la vida del escritor.

El prólogo es per se un ensayo que anticipa el conte-nido del texto, lo que, puesto en el contexto de enuncia-ción, cumple una función específica: indicar quiénes y cómo deben leer el libro, hecho que constituye sin dudas un recorte ideológico importante.

El paralelismo en la invocación a los lectores, como recurso retórico, refuerza el discurso y lo incluye en la memoria a corto plazo a la vez que carga de énfasis y lirismo una serie de creencias que conforman la ideolo-



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gía2 en torno a los grupos representados. Así, los argen-tinos son representados como los hijos legítimos de la Patria. Los americanos (entendiéndose por este nombre a los indígenas), se representan como hermanos unidos por un ideal, desde una valoración que neutraliza las contradicciones y violencias. En cuanto a los españoles, los construye desde la mirada épica, rescatando las imágenes heroicas y, una vez más, orientando la lectura y la memoria a largo plazo sobre una Historia del “Des-cubrimiento” en un sentido positivo. Los incluye en la familia patriótica, ya que de hecho no forman parte de los extranjeros. Finalmente, y con respecto a estos últi-mos, operan las creencias que han construido las imá-genes culturales de los inmigrantes a lo largo de la His-toria.

Por su parte, el epígrafe abre una expectativa de lec-tura que apela a las competencias de los destinatarios:

¿Argentinos? Desde cuándo y hasta dónde; bueno es darse cuenta de ello”

Los invita a responder la voz autorizada de Sarmiento y abre así un horizonte de expectativas que excede el contexto de enunciación de 1910. Es altamente signifi-cativo, y primer síntoma de coherencia, ya que, al con-vocar la voz de Sarmiento -reconocida autoridad en el

2 Interpreto el sentido de representación social y creencias como parte de la memo-ria social. Son modalidades de conocimiento basadas en las imágenes que tienen los hablantes acerca de cosas, eventos, acciones y procesos que perciben. Las representaciones sociales son aquellos modelos mentales permanentes comparti-dos con los demás y representados en la memoria social. (A. Raiter, 2002; T. Van Dijk, 2003). Por su parte las creencias, tal como sostiene Van Dijk, pueden ser individuales o sociales. Si se sostienen en la memoria episódica personal, no contribuyen a la formación de ideología, como sí lo hacen las creencias socioculturales que son compartidas con otras personas y grupos. Tal es el caso de las creencias que con-formaron la ideología del Centenario en escritores y pensadores como Rojas.



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género al que Rojas adscribe- la estrategia inmediata es de legitimación del discurso, pretexto para una enuncia-ción que se formula retóricamente como respuesta, en este diálogo intertextual nacionalista.

El enunciador contesta la pregunta de Sarmiento desde su lugar de enunciación: “este libro aspira a ser respuesta que tardaba en llegar”.

Sin embargo, la dicotomía sarmientina “civilización y barbarie”, que para este momento de producción del texto ya ha echado raíces en el imaginario argentino, no será retomada por Rojas, sino reemplazada por otra, utópica y falta de realismo: “exotismo e indianismo”.

La conciencia de nacionalidad y de identidad argentina

El cuerpo del texto está estructurado en una suerte de estribillos, opción efectiva por su cohesión: un estri-billo remite al otro y así el efecto lírico y retórico se acen-túa, constituyendo todo esto otro factor de coherencia no sólo textual sino ideológica.

No es ingenua la selección de los destinatarios del prólogo, sino que obedece a un plan de discursivización del concepto de nación que tiene Rojas.

Para él, el nacionalismo es la confluencia de tres for-mas de patriotismo:

• el instintivo, apegado a la tierra,

• el religioso, que abarca lo ético y lo económico,

• el político.

De este modo, la nacionalidad “debe ser la conciencia de una personalidad colectiva”. En el prólogo, la actitud didáctica de Rojas es la de quien debe hacer tomar esa



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conciencia. La “personalidad colectiva” se construye to-mando como agentes no sólo a los argentinos sino tam-bién a los españoles y a los europeos, en una actitud utópica desde lo lingüístico. Respecto de este punto, es interesante el análisis que hace Feijóo (1958), quien cuestiona el americanismo de Ricardo Rojas, interpre-tándolo más bien como una representación literaria del indio que como la presencia de una comunidad real en el país.

Ricardo Rojas, uno de los argentinos más pro-fundamente aquejado de “pasión” americana, necesitó más que ninguno del indio para sus representaciones, pero –fiel a su “argentini-dad”, según su palabra, y reflejo exacto de las condiciones históricas de su país- fue a bus-car al indio, o sólo lo admitió, donde no podía estar corporalmente: en el pasado o el presen-te semi-mitológico o folklórico (...)

Rojas, en el discurso particular del prólogo, represen-ta su propia identidad, que se construye a partir de la identidad de los otros, hecho que en sí ya es un acto ideológico. Al respecto, es interesante el recorte dentro del imaginario, tanto argentino como americano, euro-peo y extranjero que efectúa el sujeto de la enunciación para que lo que diga tenga coherencia y se naturalice. Apela a símbolos construidos socialmente, discursiviza-dos por las instituciones y por la literatura, sobre todo, y establece entre los pueblos un vínculo de solidaridad americana

Así, integra a los argentinos en la imagen del “miste-rio maternal de la patria”, de donde deriva el nombre; una madre no puede estar innombrada, porque es lo más sagrado, lo que siempre se recuerda y se invoca. En relación semántica, a continuación, está el símbolo de la



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“casa”, representando a la madre, a la patria que, en la ideología de Rojas, es conciencia y fuerza.

La construcción de los actantes del discurso

Aquí el sujeto enunciador se acerca a un lector coope-rador, pero teniendo en cuenta la resistencia, ya que debe explicitar lo que se supone debería estar implícito en este acto de comunicación, en su afán de convencer al indeciso o desconfiado.

De este modo, se ubica axiológicamente en el mismo sistema de valores que el destinatario; sin embargo, su figura se levanta por sobre éste desde el momento en que Rojas será el encargado de “esclarecer” el nombre de la tierra.

Es notable en este sentido la interdiscursividad con el mito:

(...) porque sus páginas pretenden esclarecer, como en un mito heráldico, el nombre augu-ral de nuestra tierra (...)

Esta locución es, por cierto, arbitraria y constituye otra opción del sujeto porque preestablece la forma en que el destinatario deberá leer Blasón de plata, si bien enmascara su obra en la pretensión de indefinición, de espontaneidad y de hibridación genérica: “No sé si es éste un libro de moral, o de historia, o de política (...)”

Esta aparente duda se vuelve afirmación: el libro es todo eso.

Con respecto a los actantes en torno a los que hilvana los tópicos discursivos, hace referencia a los siguientes:

En cuanto a los americanos, los reúne, en concor-dancia con la metáfora de la familia, por “el pasado, el



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idioma, el ideal”; aquí incorpora la imagen del indio, pe-ro, como vimos antes, es más estética que realista.

En torno a los españoles construye un campo semán-tico épico, evocando tres imágenes del imaginario espa-ñol: el león, el castillo y el bronce.

En lo que hace a la imagen de los extranjeros, hace discurso la experiencia de la inmigración, y para esto apela a las figuras metonímicas que encontramos en la literatura de la época: carne, pan, hijos. El mito de Amé-rica como tierra de promisión, pero también como admi-radora de Europa, que sustentara las políticas liberales finiseculares, también emerge en el segmento destinado a los extranjeros.

Motivaciones e intertextos

La intertextualidad con obras canónicas como la Ilía-da, la Eneida y el Romancero es otro factor de coheren-cia. Blasón de plata pasa así a formar parte del canon, “esclareciendo” épicamente el abolengo de Argentina, tal como lo hicieran los textos mencionados respecto de sus naciones. La literatura, recordemos, es para Rojas el documento del alma nacional. Esta estrategia es tam-bién un modo de dar verosimilitud al texto.

El discurso argumentativo del prólogo se inaugura con la estrategia de la invocación:

Argentinos: - hermanos míos en el misterio maternal de la patria - leed este libro, porque sus páginas pretenden esclarecer, como en un mito heráldico, el nombre augural de nuestra tierra, de nuestra raza, de nuestra ci-vilización.

Invocación que configura el nosotros y el ustedes de la enunciación, que se irá reiterando y cargando de nue-



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vos significados de acuerdo con el destinatario al que aluda.

Gravitando sobre ambos, se erige la presencia del enunciador Ricardo Rojas –crítico- que otorga el matiz monológico al discurso -si bien sabemos, a partir de Ba-jtín, que todo enunciado contiene en sí su posible res-puesta y por ese sólo principio es diálógico-. Finalmente, es su voz la que prevalece uniendo a los distintos acto-res del proceso histórico-cultural argentino desde los orígenes indígenas hasta la actualidad del momento enunciativo del texto.

El pre-texto de la escritura de este libro es, según lo denotado en el prólogo, “el patriotismo y veinticinco años de silencio anterior”. Hay una presunción de que el lector avalará su discurso porque las razones que pre-senta son contundentes en el momento político que vive el país; ahora bien, el hablar de “veinticinco años de si-lencio” es una efectiva manera de dramatizar el argu-mento, como si el silencio prolongado, por sí mismo, autorizara a hablar.

Otro hecho que motiva la escritura es el Centenario de la Revolución de Mayo, fecha que por sí misma es parte del imaginario del pueblo argentino, y a la que Ro-jas apela como estrategia de verosimilitud de su texto. Es también un modo de anclar y registrar su discurso en el corpus del discurso histórico y político, junto a, por un lado, otros textos literarios reconocidos e institu-cionalizados; por otra parte, junto a figuras de la autori-dad (discutida o no) de la que ya gozaba Domingo Faus-tino Sarmiento.

El lugar pronominal vacío del yo es ocupado por el enunciador que asume el rol de hombre comprometido con su país, como poeta y como místico; un vate:



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Libro de amor, de poesía, de misterio, de reve-lación y de esperanza –libro sin dogma ni re-tórica-, buscó mi pluma realizar con él, para el Centenario de nuestra emancipación, una afirmación de patriotismo, en armonía con un noble ensueño de fraternidad.

Este yo, como vemos, se enmascara, o se escuda más bien, en la materialidad del libro, pero podemos notar la correferencia; hace “hablar en sus páginas” a la “con-ciencia del país”, que no será sino su propia idea de lo que tal conciencia debiera ser. De este modo, su punto de vista está alineado en el optimismo novecentista, es el historicismo nacionalista que trasluce Rojas en la idea sistémica de nación cuyos órganos son la raza, el terri-torio, el idioma y la tradición.

Estrategias de verosimilitud

Las estrategias de verosimilitud presentes en el prólo-go a Blasón de plata pretenden anclar el discurso en un marco realista, creíble y convincente a la vez. Hamon (1982) propone cierto “pliego de condiciones” en el dis-curso realista, que son los procedimientos que dan coherencia al discurso; y si bien aquí no estamos ante una obra de ficción literaria3, desde la dimensión dis-cursiva del uso de la lengua se pueden descubrir estos tipos de mecanismos:

• Alusión y referencia a intertextos literarios canónicos.

Referencia al documento como fuente incontestable que contiene el desborde de las efusiones morales, líri-

3 No es una obra de ficción en su concepción, sin embargo, los enunciados que construyen la memoria histórica y los grupos representados revisten rasgos de ficcionalización.



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cas y políticas: “a tales materias lo discipliné, y a ellas pedí su documentación, por cierto escrupulosa”.

• Referencia a la veracidad

Las condiciones de producción del texto están evi-dentemente pautadas por el discurso historicista, pre-tendidamente objetivo.

“De ellas habrá menester, igualmente, el lec-tor que desee aquilatarlo en todo el alcance de sus ilusiones y de las verídicas anécdotas que refiere”.

• Cita directa de autoridad

Presente en el epígrafe y resignificado en el cuerpo del prólogo. Rojas enunciador se define como enunciatario de la pregunta sarmientina y, a la vez, en un proceso comunicativo de retroalimentación, contesta al “maes-tro”, hecho que le permite ubicarse en condiciones inme-jorables de enunciación y erudición. La situación de competencia se resuelve no en la dupla maestro-discípulo, sino en la de maestro- maestro, ya que el pro-pósito de Blasón de plata es, en primer lugar, didáctico. Rojas cierra el interrogante, disipa la duda, mediante el acto ilocutivo del ensayo, desde una perspectiva nacio-nalista fundante.

Los mecanismos mencionados engarzan en un dis-curso que se desplegará con mayor énfasis en las pági-nas de Blasón de plata y que se corresponde con el con-texto de producción de Rojas: el romanticismo y el posi-tivismo. En el primer caso, orientado a la búsqueda de las marcas de identidad nacional en elementos éticos y estéticos, tales como “la independencia, el valor y la me-lancolía del gaucho” o el determinismo geográfico, que, simbólicamente, también se menciona como inspirador del prólogo:



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Yo, por mi parte, sólo sé que llegué a su con-cepción, menos en la frecuencia de otros li-bros, que en la contemplación y meditación de los propios paisajes natales y de los rasgos autóctonos que las tierras nuevas imprimen, en los seres que crean…

Esta raíz romántica de su proyecto unificador de ra-zas y tradiciones es también parte de un discurso idea-lista y nacionalista, donde se conjugan lo más subjetivo (como la emoción) con lo ineluctable del destino:

Las naciones no reposan en la pureza fisioló-gica de las razas -quimérica por otra parte-, sino en la emoción de la tierra y la conciencia de su unidad espiritual, creada por la histo-ria, por la lengua, por la religión, por el go-bierno, por el destino.

Por otra parte, la organización histórica del ser nacio-nal proviene de una estructuración positivista que le permite al autor ordenar estratégicamente los sucesos por períodos cronológicos.

Consideraciones finales

Abordar un texto desde el análisis del discurso cons-tituye siempre una herramienta válida de acercamiento a las motivaciones, utopías, críticas, réplicas, fundacio-nes, etc. Indagar en las creencias y representaciones que sustentaron la ideología nacionalista del Centenario nos ayuda a comprender mejor, desde la distancia histó-rica, los universos de sentido creados a través de la pa-labra.

Sin ella, Ricardo Rojas no podría haber hecho materia su ideal de nación y su visión esperanzada, idealista y sin contradicciones de una América mítica. Merced a



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ella, nos acercamos tanto al modo de construcción de una idea de Nación asociada al “orgullo nacional” así como a la autorepresentación de Rojas como figura ne-cesaria para el quehacer erudito nacional. A partir del ensayo como opción genérica, el autor se instituye en partícipe discursivo, literario y crítico más que como político, en un doble movimiento de identificación y de diferenciación con sus contemporáneos. Todo ello sobre la base de estrategias de verosimilitud de un discurso cuidadosamente construido sobre la base de la memoria histórica oficial y sostenido por resortes poéticos que enfatizan la intención persuasiva

Este texto cobra nueva visibilidad en el contexto del Bicentenario de la Revolución de Mayo; nos convierte en sus nuevos destinatarios y, por ello, cobra nuevos signi-ficados a la luz de los actuales sucesos políticos, históri-cos y sociales. Asimismo, nos permite revisar la figura de un escritor tan profuso y relevante para la construc-ción de los imaginarios sobre el ser argentino como lo fue Ricardo Rojas, quien tuvo, como muchos de los inte-lectuales de su tiempo, la voluntad de indagar en los ámbitos culturales, literarios, históricos y políticos para comprender su presente en la proyección hacia el pasa-do y hacia el futuro.

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ANEXO

PRÓLOGO

“¿Argentinos? - Desde cuándo y hasta dónde; bueno es darse cuenta de ello”

Sarmiento

Argentinos: - hermanos míos en el misterio maternal de la patria - leed este libro, porque sus páginas preten-den esclarecer, como en un mito heráldico, el nombre augural de nuestra tierra, de nuestra raza, de nuestra civilización. Tienen las patrias su abolengo como las ca-sas. Conocerlo y amarlo, aun cuando fuera humilde, es ya un principio de grandeza, puesto que es, por sí solo, un principio de conciencia y de fuerza. No empece al heroísmo esa humildad del origen, ni en los próceres, ni en los pueblos. No fue más esclarecido que el nuestro el de la Grecia que la Ilíada pinta, ni el de la Roma que la Eneida canta, ni el de la España que el Romancero des-cribe. Se esclareció después, cuando sus libros lo evoca-ron.

Americanos: - hermanos nuestros por el pasado, por el idioma, por el ideal - leed también este libro, porque formáis con nosotros falange solidaria en el anhelo con-tinental que las inspira.

De nuestras tierras indianas ha salido este libro, co-mo salió la raza de la emancipación; de nuestras tierras ha salido su nombre de “plata” - símbolo de pureza, ,de abundancia y de paz - como el pueblo “argentino”, cuyo abolengo documenta, y blasona, aquí, en las riberas del río epónimo donde lo escribí.

Españoles: - hermanos nuestros en el común orgullo de la hazaña ancestral - leed también este libro, porque



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la proeza del conquistador que en él se evoca fulge como su león y su castillo, en el cuartel de bronce de vuestros propios blasones. Libro de amor, de poesía, de misterio, de revelación y de esperanza - libro sin dogma ni retóri-ca -, buscó mi pluma realizar su espíritu, - tal el de un dios sobre su caos - sobre eso que el llamó “conflictos y armonías de las razas en América” - cuando lanzó la inquietante pregunta poco antes de morir.

“¿Argentinos? - Desde cuándo y hasta dónde; bueno es darse cuenta de ello” Casi un cuarto de siglo va corri-do desde que el maestro lanzó la formidable 1nterrogación, sin que ningún argentino se adelantase para contestarla. Este libro aspira a ser esa respuesta que tardaba en llegar; y no culpéis de arrogante mi pro-pósito, justificado como está por el patriotismo, y por veinticinco años de silencio anterior.

Obra espontánea como forma y libre como pensa-miento, sin clasificación científica ni género literario - bien que alguien la ha clasificado como una “epopeya” -, siéntola mía porque no seguí al trazarla modelos euro-peos, y se formó en mi propia entraña, toda viviente de emoción y de fe.

No sé si es éste un libro de moral, o de historia, o de política, aunque en tales materias lo discipliné, y a ellas pedí su documentación, por cierto escrupulosa. De ellas habrá menester, igualmente, el lector que desee aquila-tarlo en todo el alcance de sus alusiones y de las verídi-cas anécdotas que refiere, Yo, por mi parte, sólo sé que llegué a su concepción, menos en la frecuencia de otros libros, que en la contemplación y meditación de los pro-pios paisajes natales y de los rasgos autóctonos que las tierras nuevas imprimen, en los seres que crean, Me han servido de fuentes los cronistas contemporáneos, o acto-res de los sucesos que narro: esto y mis obras anteriores garantizan de sobra mi probidad, pues he querido, por



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elegancia, prescindir de las notas marginales que entor-pecen el texto. Por otra parte, una como salió de entre mis manos el libro, lo entrego a vuestra benevolencia, lector. Es la obra de un hombre apasionado por el des-tino de su raza. Es la obra de un poeta inquietado por el misterio de las cosas. Es, acaso, la obra de un místico que confiesa su fe en las ideas y en el oscuro influjo del alma sobre las formas de la vida... He aquí por qué este libro es también un sacrificio y una confesión...

Ricardo Rojas



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EL LIMBO DE JOAQUÍN CASTELLANOS: PRO-YECTO DE NACIÓN E INTERTEXTOS HISPÁ-

NICOS EN EL PRIMER CENTENARIO

Graciela Balestrino Marcela Beatriz Sosa

INSOC – Universidad Nacional de Salta

El objeto del presente trabajo consiste en hacer una interpretación de El limbo (1914) de Joaquín Castella-nos, obra teatral prácticamente desconocida y menos aún indagada, salvo por estudios previos de nuestra au-toría (Sosa y Balestrino 2009; Sosa 2009)1. En esta oportunidad, nuestra lectura se orientará a determinar el planteo ideológico del texto escrito al calor de las re-presentaciones filosóficas y políticas en la Argentina del primer Centenario. Pero ello no implicará limitarnos a dicho relevo sino establecer la relación estricta que en-tabla la obra entre la significación y la conformación discursiva.

En tal sentido, El limbo2 plasma un proyecto político de su autor, quien vuelve a las fuentes de la Revolución de Mayo para sacudir al país de la anomia, la corrup-ción sociopolítica y la parálisis moral. En EL Joaquín Castellanos forja la imagen de nación que concibe desde su doble vertiente de literato y hombre comprometido con su sociedad. En una aparente paradoja, para tradu-

1 Este artículo no reitera lo dicho sobre el texto en ambas aproximaciones previas, pues la perspectiva fue la de las construcciones identitarias (Sosa y Balestrino 2009) y la de su implementación didáctica en un proyecto interdisciplinario para escuela media (Sosa 2009). 2 De aquí en adelante, usaremos la sigla EL para identificar el texto, que citaremos por la edición del Senado de la Nación (2000).



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cir estéticamente su proyecto se remonta al pasado lite-rario hispánico y retoma intertextualmente el auto sa-cramental y la alegoría, ambos del teatro religioso de la España del Seiscientos, además del paso o entremés. También recupera el género del metateatro europeo (es-pañol, francés e inglés) de la misma época. Dichos inter-textos, resemantizados e hibridados con mitos y leyen-das nacionales, dan como resultado una propuesta dramatúrgica a la que no se ha concedido la atención que merece y cuyo valor aún en vigencia intentaremos desocultar.

Una biografía “político-poética” imprescindible

Para comprender la singularidad de la escritura de Castellanos, hay que recordar brevemente el peculiar sino vital y literario de su autor. Así como la figura del vate eclipsó a la del político, un solo texto que se hizo intensamente popular a partir del mismo momento de su aparición, El borracho, anuló su restante producción artística, que quedó en el olvido.3

Joaquín Castellanos se caracterizó por una educación heteróclita y actualizada, inusual en la región por aque-llos años (recordemos que nació en 1861), a causa de circunstancias sociales y personales. De nacimiento y prosapia salteños, mantuvo contacto, sin embargo, con centros culturales, nacionales e internacionales desde su adolescencia y temprana juventud. Huérfano de ma-dre, aproximadamente a los 13 años se trasladó a Rosa- 3 El borracho se da a conocer con ese título en 1887, pero luego deberá ser cam-biado por el más eufemístico de El temulento debido a la polémica que suscitó entre quienes leían el poema como una apología del vino y quienes comprendieron la intencionalidad completamente opuesta de Castellanos (conjeturamos que la novedad estética -la transferencia de los postulados realistas-naturalistas de la novela y el drama al género de la lírica- puede haber sido la causa de estas lecturas divergentes).



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rio de Santa Fe donde su tía, Adelaida Castellanos, abrió un centro de enseñanza al que concurrió Joaquín y al que también asistieron, entre otros, Lisandro de la Torre y los hermanos Araya.

La carrera política del joven Castellanos en Buenos Aires parece estar determinada por estos primeros con-tactos con figuras que serían señeras en la historia ar-gentina. Su apasionada militancia en el partido radical le permitió alternar con Sarmiento, Carlos Tejedor, Dar-do Rocha, Bernardo de Irigoyen, Juan B. Justo, Lucio V. Mansilla y otros. Formó parte, primero, de la disputa por la autonomía de Buenos Aires alineándose en el bando de Carlos Tejedor y luego se destacó en la Revo-lución de 1890, pues lo unió una gran amistad con Leandro N. Alem. Asimismo, integró la Primera Junta Ejecutiva del Partido Radical en carácter de vocal, te-niendo como correligionarios a Hipólito Yrigoyen, Marce-lo T. de Alvear, Francisco Barroetaveña, Mariano Dema-ría, Pelagio Luna… El fin de esa fulgurante carrera ocu-rriría cuando, al ser elegido gobernador de Salta, su mandato cesara abruptamente por la intervención de Irigoyen (1919-1921).

Paralelamente a su actividad política –y con idéntica pasión- Castellanos cultivaba las letras y obtenía triun-fos tempranos en el campo de la lírica4, a tal punto que estudios críticos posteriores establecen su carácter fun-dacional para la literatura salteña.5

4 Véase información al respecto sobre Joaquín Castellanos en la página web de “La historia contada” a cargo de diversos estudiosos (cfr. Corbacho y Adet; Cornejo Castellanos). 5 En 1921, cuando Güiraldes viaja a Salta, Castellanos se reúne con él y con Juan Carlos Dávalos, lo cual da una idea de la pertenencia a un campo intelectual legiti-mado por “aquel apego por preservar las ancestrales y centenarias tradiciones que hacen a nuestra identidad, más allá de las lógicas diferencias de criterios o formas estilísticas, que se evidenciaron en sus obras” (D. Cornejo Castellanos).



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Por otro lado, sus circunstancias biográficas coinci-dieron con las de otros provincianos prestigiosos –como los ya citados Ricardo Rojas y J. V. González- que salta-ron a la palestra nacional por la corriente ideológica que, hacia 1910, se extendió por toda la Argentina bajo el denominado "primer nacionalismo cultural". Suscita-do en torno a las celebraciones del primer Centenario de la Independencia, el movimiento intentaba forjar una idea de nacionalidad que incluyera tanto la población indígena como el poderoso aporte de los inmigrantes y sus primeros descendientes. El siglo XX era testigo de una inmigración europea masiva de fuerte influencia en todos los ámbitos y, en 1910, intelectuales como Manuel Gálvez o Ricardo Rojas se preguntaban qué definía la “argentinidad”.

Ya refiriéndonos al contexto teatral que enmarca la escritura de EL, en 1908 viajó a Europa y conoció a dramaturgos y novelistas de la talla de Maurice Maeter-linck y Paul Bourget. Además, en su único metatexto teatral menciona como modelos a Ibsen, Bernard Shaw y Leonid Andreiev, lo cual demuestra que Castellanos era un espectador y lector de teatro muy competente y con afinidades definidas. Sin embargo, como dramatur-go era un desconocido, probablemente porque su texto EL permaneció inédito y tampoco fue llevado a escena.6

Simultáneamente a las experiencias europeas de Cas-tellanos -en los años en que éste escribe EL-, el teatro realista-naturalista en Buenos Aires está viviendo su edad de oro (Dauster 1993). La postura de Castellanos frente al Naturalismo hegemónico se advierte en la gran dosis de “insignificancia” que le atribuía al teatro con-temporáneo, caracterizado por la reproducción de las

6 Su otro texto dramático es Inquietudes (s/f), probablemente escrito hacia la mis-ma época que EL por las afinidades estilísticas y temáticas.



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pasiones comunes (cursivas nuestras).7 Es decir, que la elección de Castellanos del molde discursivo del auto sacramental y de los otros géneros hispánicos para EL emana de una lúcida renuncia a “ismos” vigentes, en busca de su propia identidad estética.

El limbo: género, intriga, metateatro, personajes

En la edición de las Obras completas de Castellanos, Jacobo Regen (2000) realiza un comentario de pocas líneas en el que marca la adscripción de EL al Romanti-cismo y lo vincula con otro texto dramático de Castella-nos, Inquietudes, llamado “auto sacramental moderno” por el propio autor en el prólogo. Aquí, el dramaturgo justifica la elección del género en que éste ofrece a la “nueva espiritualidad del mundo un inmenso molde dramático”, cuya vitalidad8 explica:

Los “Autos Sacramentales” precedieron a las demás formas escénicas y subsistieron por más de un siglo, cuando las formas sucesivas más perfectas, más teatrales y sobre todo más humanas, se habían desarrollado y alcanzado el máximo esplendor […]. (2000, 333)

[…] El secreto de la creación y el triunfo de los “Autos Sacramentales” no está en los mismos

7 Cfr. reflexiones sobre el metatexto de Inquietudes, infra. 8 Castellanos no es el único que, en la literatura en lengua hispánica, pensó así en el siglo XX. M. de Paco (2000) establece una línea que parte de Ángel Valbuena Prat (Hacia Don Juan y Los caminos del hombre, 1927), Azorín (Angelita, 1930), Rafael Alberti (El hombre deshabitado, 1930), Miguel Hernández (Quién te ha visto y quién te ve…, 1934), Gonzalo Torrente Ballester (El casamiento engañoso, 1939)… y llega a obras actuales como las de Ernesto Caballero (Auto, 1993) y Teoría de las catás-trofes (Alfonso Sastre, 1995). Según nuestras investigaciones, Castellanos debería ser reivindicado como el primer dramaturgo contemporáneo que -desde la lejana Salta- comprendió el potencial dramático que encerraba la forma discursiva del auto.



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sino en la psicología de la raza, que en aquel hecho revela poderes espirituales […]. En esos poderes espirituales está comprendido sin duda el de una fuerza de comprensión de la vida moral, desde puntos de vista diversos […]. (op.cit., 336)

Castellanos cree que, junto con los defectos de raza, los hispanoamericanos hemos heredado esa capacidad vital. Su ideología –determinada también por el apellido tradicional de origen hispánico que detentaba- resulta visible al buscar puntos auspiciosos para “la común es-tirpe” ya que, junto con su literatura, la española “ha transmitido a la mitad del Nuevo Mundo un depósito de vida espiritual necesario al equilibrio continental en los futuros destinos de América” (op.cit., 333).

Para comprobar si El responde a los lineamientos del auto proclamados por el dramaturgo, es necesario refe-rirse sumariamente a la estructura discursiva y a la in-triga. La primera se compone de doce etapas, más una preliminar (de la que hablaremos luego), cada una com-puesta, a su vez, por escenas de cantidad variable. El modelo del auto sacramental es transgredido, pues este consistía en un solo acto, acorde con el carácter anacró-nico del género. El anacronismo tiene que ver con la re-presentación de un mundo eterno, omnitemporal. Re-cordemos los rasgos del género: los autos versan sobre cuestiones de teología caras al imaginario católico his-pánico y usan analogías para expresar conceptos inac-cesibles a la razón humana, lo cual explica la condición alegórica de sus personajes y de la intriga. Todo auto culmina con una apoteosis, cuyo simbolismo visual permite una contemplación plástica del asunto, la Euca-ristía. En caso de no existir aquella, al menos debe in-cluir una referencia al sacramento (Sosa 2002).



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Precisamente, la denominación de “etapas”9 está rela-cionada con la intriga de índole histórica, es decir, con la profanización de la acción dramática, contaminada por la estética más realista del paso, “laico y popular”, género también hispánico con el que Castellanos hibrida su auto. Del paso o entremés proviene la presentación de tipos como el Estanciero, el Maestro de Escuela, el Médico… y el lenguaje en prosa, cercano al habla coti-diana, que utilizan estos personajes.

Estructura discursiva

I. Etapa preliminar: Transcurre en los lindes de la vida (Limbo), donde reina el dios Nirván.

II. Etapa segunda: El político Silvio Aryano llega a la Pampa para recuperarse de una enfermedad moral.

III. Etapa tercera: Hay dos espacios alternantes: el limbo “real” y el “limbo” pampeano donde está el protagonista; éste aún no pertenece a aquel, por eso los Nirvanoides quieren subyugarlo.

IV. Etapa cuarta: Aryano es rodeado por Nirvanoides y otras figuras alegóricas (las Mayas, que simbolizan el ideal; los Vitaloides; la Innombrada, novia fallecida de Aryano).

V. Etapa quinta: Apolyon-Lucifer lleva a Gualicho, diablo caracterizado como gaucho, en su nave por el limbo y hacen una evaluación de la Argentina, sin “varones de brava estirpe”.

9 Es interesante la similitud avant la lettre con la estructura elegida por Miguel Hernández para su auto, al que segmenta en Partes y Fases para mostrar las suce-sivas pruebas a través del tiempo por las que debe pasar su protagonista, el Hom-bre.



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VI. Etapa Sexta: En la Pampa, el Repórter es seducido por la Viuda.10

VII. Etapa Séptima: Retrato de Aryano.

VIII. Etapa Octava: Desdoblamiento del Repórter llevado a cabo por los Nirvanoides; cuando Aryano está a punto de sucumbir a éstos, Gualicho lo salva con un anillo mágico.

XIX. Etapa Novena: Aryano se debate entre la oferta de ayuda de Gualicho y la seducción del Nirvanoide que le propone transportarlo al Limbo.

X. Etapa Décima: Aryano recorre el limbo; ve una mu-chedumbre de figuras alegóricas (v.gr. las Musas), pero también personajes históricos de la literatura y de la política.

XI. Etapa Undécima: Aryano ve Intelectualoides (v.gr. Vedia, Bunge, Matienzo, Rodolfo Rivarola), “embotados por el veneno moral del retoricismo” y pronuncia un himno a Alem, quien lo nombra su representante en la Tierra.

XII. Etapa Duodécima: Aryano ve las sombras de Mitre y de Sarmiento en la zona más luminosa del limbo, junto a Jesús. Un pulpo monstruoso hunde sus garras en Ar-yano, quien es recogido por Gualicho en su nave. Van hacia el sol (Eucaristía).

Como se advierte, el poema dramático tiene una cir-cularidad perfecta y una compleja estructura que, si bien parece desdibujada por su inusitada extensión, demuestra que fue muy meditada: se inicia y cierra con Aryano, aunque en la etapa preliminar aparece como una “Voz ignota”. Lo que también se percibe al confron- 10 El tema del doble articula todo el texto. El Repórter opera como un doble opaco de Aryano. Asimismo, en él se verifica el desdoblamiento en dos seres iguales.



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tar la estructura discursiva con la intriga es que hay un desdoblamiento de niveles11 de neto cuño metateatral: la etapa preliminar oficia de marco ultraterrestre, desde el cual se observa, desde arriba, la representación de la vida humana en la Tierra. El segundo nivel comienza cuando la acción dramática se localiza en la pampa ar-gentina, en la primera década del siglo XX (con sus sím-bolos más notorios: el tren, el avión, el automóvil).

Esta suerte de teatro en el teatro que se instaura tie-ne su alternancia, no obstante, en las etapas en las que el propio Aryano recibe “visitas” de ese otro mundo o es llevado a aquel y en el hecho mismo de que la pampa es también un limbo que duplica el sideral.

Pero ése no es el único elemento metateatral: de ma-nera axial, la imagen del escritor, es decir, la autorrefe-rencialidad, recorre la obra de parte a parte. La Voz pro-teica e indómita que aparece al principio presenta a un discípulo suyo, “tribuno, luchador, profeta y bardo que resiste el golpe repetido de los infortunios más grandes”. Es un alma joven que aún no ha dicho al mundo su pa-labra. Cuando Aryano repasa fragmentos de su vida pa-sada, se aprecia la semejanza con la biografía de Caste-llanos (“desafió la muerte en lances, tumultos y bata-llas”, 552→ ¿contienda armada por la capitalización de Buenos Aires?). Una clara autorreferencia se nota en las palabras de Apolyon: “Yace abatido...”, por lo cual se consolida la hipótesis inicial de que Aryano es el alter ego de Castellanos escritor (cfr. 600-606). El alma del escritor/poeta/tribuno pertenece a la “estirpe libertaria” que dio a la tierra “espíritus de fuego”.

Otro componente metateatral es la referencia a la lite-ratura y a la realidad en forma híbrida (Gobat, 1997). La

11 En relación directa con el principio constructivo binario del texto, como se verá más adelante.



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fricción que se produce entre el alto grado de abstrac-ción de los personajes alegóricos (dios Nirván, Nirvanoi-des, Apolyon, Equidistantes, Vitaloides, Mayas…), los personajes folklóricos (la Viuda, Gualicho) –de espesor actancial más concreto al materializar creencias arrai-gadas del imaginario popular argentino-, los personajes “reales” (el Dr. Aryano, el Repórter, el Médico, el Estan-ciero, el Maestro de Escuela…) y los personajes históri-cos sólo nombrados (Lugones, Almafuerte, Ameghino, Ingenieros, Ugarte, Del Valle Iberlucea, Repetto, Bravo, Justo, Palacios, Frugoni, Falco, Briano, Ghiraldo, Sar-miento, Mitre) provoca en el lector/espectador una osci-lación entre ficción y realidad que es propia del efecto denegatorio del metateatro.

El punto culminante de este efecto es el momento en que Aryano contempla los espectros de políticos de su tiempo (Vedia, Bunge, Matienzo, Rodolfo Rivarola, Juan Agustín García, Peña…) y en que la Sombra de Alem cobra cierta corporeidad. Su apóstrofe dolorido a la Pa-tria (“caída, falta de espíritu épico, con recobrado des-mayo colonial”) manifiesta la identificación ideológica y la militancia política del dramaturgo (cfr. Etapa XI, Es-cena 5º, 673). Aryano pronuncia un himno a Alem en el que expresa que aún no ha terminado la obra de la in-mortal Revolución de Mayo (674). Alem hace a Aryano depositario de su palabra: “Lleva tú en mi mensaje de ultratumba/mi corazón al corazón del pueblo” (675-6).

¿Qué tiene que ver todo este “fresco” ultraterreno con la intriga que se juega en la pampa argentina? ¿Qué pa-pel juega Gualicho, frente a las fuerzas que pugnan por sojuzgar y convertir a Aryano en un ser inerte, despro-visto de ímpetu patriótico?

Gualicho se define como el “gerente regional” del dia-blo: representa la estirpe luzbélica en su versión nacio-nal. Encarna, pues, la capacidad de rebelión que produ-



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ce los grandes cambios en la sociedad. Su apariencia moderna (que encubre la vestimenta gaucha) es homólo-ga a la de la raza criolla, que se civiliza por fuera pero por dentro sigue siendo gaucha (680). Esto se corrobora al final, cuando Aryano está a punto de ser sometido por el dios Nirván y sus secuaces y es Gualicho quien lo res-cata en una “polinave”, llevándolo hacia el amanecer.

La recuperación de la identidad argentina mediante la vuelta al valor arquetípico del gaucho implica una resig-nificación del esquema sarmientino. Lo curioso e intere-sante es que Castellanos haya fusionado los viejos mol-des hispánicos para reivindicar lo más genuinamente americano y nacional, dándole una vuelta de tuerca a la función canónica del auto en este último parlamento que no rehúye la mención a un sacramento desacraliza-do:

ARYANO. ¡Al fin llegas a mí, luz de la aurora! Tú me sonríes y de ti me abrazo. ¡Oh, madre luz, celeste antecesora que me acaricias con amor ahora, ábrele a mi alma tu inmortal regazo! […] ¡Dame tu leche en claridad de Luna, dame tu sangre en el fulgor del día! De tus dones aguardo mi fortuna; contigo comulgué desde la cuna: dame a Dios en tu inmensa eucaristía! […]

(Etapa XII, Escena 3º, 693)

La referencia sacramental corrobora la fidelidad y la inversión del modelo genérico. Ante las irónicas palabras de Gualicho sobre los hombres, quienes invocan a Dios mientras se entregan al Diablo, Aryano reivindica su aspiración moral. La polisemia de este último símbolo



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hacia el cual se remontan Aryano y Gualicho admite diversas lecturas. No obstante, la imagen materna con-vocada –madre luz, celeste antecesora, inmortal regazo, leche, sangre- permite la identificación plena con la Pa-tria y, más aún, con un proyecto de Nación, pues la sal-vación (tanto a nivel social como personal) estriba en la conservación de un ideal que opera como faro inextin-guible o como ficción orientadora, diría Shumway (1993).

En clave simbólica, el sentido de El limbo es una pro-puesta programática para neutralizar el negativismo que los intelectuales argentinos del Centenario han acumu-lado con hechos y palabras. Según nuestra interpreta-ción, el dramaturgo recomienda figuradamente utilizar la ley del dharma, que significa el cumplimiento de todo lo que se relaciona con el compromiso existencial, para elevarse sobre el destino (kharma) y crear nuevas situa-ciones. De este modo, el pasado ya no tendrá poder so-bre nuestros intelectuales y políticos. Comprendemos ahora por qué el texto aparece firmado con el seudónimo Dharma. No olvidemos la relación de Castellanos con la masonería argentina, a la cual pertenecieron los hom-bres preclaros de Mayo y de la generación del ’80. La formación masónica12 de Castellanos se conjuga aquí con la fuerte conciencia nacionalista de su grupo gene-racional.

EL, lejos de ser un producto anacrónico, permite de-tectar la compleja y vasta formación filosófico-política de Castellanos y la poética singular, híbrida y en tensión, que se infiere de su escritura, pues se sitúa en una en-crucijada, no sólo de tendencias estéticas disímiles –y aun lejanas- sino de ideologías distintas, en las que tie-

12 También tiene conexión con el simbolismo de los números de la obra (por ejem-plo,12 etapas).



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ne un papel preponderante su posicionamiento político frente al escenario nacional en 1910.

También comprendemos ahora por qué Aryano aseve-ra en un pasaje de la obra que hay ficción en las verda-des y verdad en las ficciones. Su intenso trabajo alegóri-co le sirve como herramienta eficaz para proclamar sus verdades de político idealista: la prédica moral sobre los valores de una Argentina que ha perdido el norte en su proyecto de Nación y cuyos protagonistas –la generación política de inicios del XX- son inertes y faltos de com-promiso a causa del pragmatismo imperante, muy a contrapelo de los prohombres de Mayo. Una diatriba de alto voltaje que debía encubrir bajo los difuminados y sugestivos velos de la alegoría.

Bibliografía

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http://www.camdipsalta.gov.ar/INFSALTA/cornejocaste.htm

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Gobat, Lauren (1997). “Juego dialéctico entre realidad y fic-ción: El retablo de las maravillas de Cervantes”. En I. Andrés-Suárez et al, El teatro dentro del teatro: Cervan-tes, Lope, Tirso y Calderón. Madrid: Verbum, 73-97.

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ENTRE LO MIMÉTICO Y EXPERIMENTAL. DE NUEVAS NOVELAS ARGENTINAS

ENTRE 1940-1960 Jorge Bracamonte

Universidad Nacional de Córdoba -CONICET

Durante 1940-1960, las marcadas polarizaciones so-cio-culturales y político-ideológicas de la sociedad argen-tina no sólo desembocan en proyectos político-culturales que se proponen refundar el Estado-Nación y la socie-dad. Estas manifestaciones son emergentes de profun-dos cambios, desplazamientos y contradicciones que atraviesan lo social y que la literatura del período, desa-fiada por problemáticas inéditas, se propone re-presentar. En la narrativa, además del auge del realismo historicista y la literatura explícitamente politizada, se formulan modernizadores programas literario-culturales que postulan una “Nueva novela” argentina; programas que buscan explorar entre lo mimético y experimental una realidad compleja y atravesada de profundas para-dojas existenciales y culturales. Sin referirse necesaria-mente a hechos puntuales del período histórico en cues-tión, buscan aportar desde las poéticas claves para su comprensión. Centramos el análisis en los programas novelísticos y novelas principales de la etapa escritos por Roger Pla, Leopoldo Marechal, Julio Cortázar y An-tonio Di Benedetto. Novelas sobre las que reflexionamos: Los robinsones, Adán Buenosayres, El examen, Los pre-mios y Zama; ensayos considerados: “El problema actual de la novela” (1946) de Roger Pla, y “Teoría del túnel. Notas para una ubicación del surrealismo y el existen-cialismo” (1947) de Julio Cortázar. Un marco para este trabajo es aquel que enlaza los siguientes núcleos con-ceptuales: re/presentaciones problemáticas y antagonís-ticas de las Otredades, los desafíos de las nuevas moda-



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lidades miméticas y su reelaboración extrema en el dis-curso literario y las innovaciones que esto produce en el sistema literario argentino, en particular en torno al problema del surgimiento de una nueva novelística na-cional. La entrada teórico-metodológica para este abor-daje es el uso reflexivo de la teoría bajtiniana, sobre todo para repensar la múltiple y diversa incorporación gené-rica y cultural de la “palabra del otro” en complejas tra-mas de voces novelísticas.

Suelen contraponerse las estéticas literarias realistas -englobadas en lo mimético- con las experimentales, como si unas y otras fueran sólo calles paralelas de dife-rente especie en una versión estática y compartimenta-da de la historiografía literaria. Cuestionamos dicha ver-sión, la validez de aquel supuesto antagonismo deshis-torizado a partir de, precisamente, repensarlo desde una serie de novelas, un conjunto de textos de Roger Pla (1912-1982), Leopoldo Marechal (1900-1970), Julio Cor-tázar (1914-1984) y Antonio Di Benedetto (1922-1986), historizando desde lo discursivo nuestro análisis e in-terpretación. El presente cuestionamiento lleva, por cier-to, a una postulación: que ambas vertientes de géneros discursivos –la mimética y experimental- interactúan de manera continua en la dinámica y sistema literarios, acentuando sus diferencias o tratando de religar sus similitudes, pero que para una comprensión más apro-ximada de estas interacciones resulta necesario explorar cuáles son las previas textualizaciones de lo histórico de las cuales son cadena esos géneros discursivos, esos lenguajes, entendiendo a la vez los vínculos entre lo simbólico, lo real y lo imaginario que construyen esos géneros discursivos, esos lenguajes. Lo señalado resulta fundamental, en la medida que, en primera instancia, aquellas vertientes literarias supuestamente contra-puestas, sin aparentes puntos de contacto, acentúan desde lo simbólico o bien lo real o bien lo imaginario,



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cuando en realidad estas dimensiones siempre están en juego en el acto socialmente simbólico que es el artefac-to literario. Esto nos lleva a repensar, de una manera imprescindible, qué importancia tienen los lenguajes, en relación con lo real, para considerar estos fenómenos y problemas desde la literatura, y en relación con ello cuá-les son los aspectos centrales de lo real-histórico que motivan aquella dinámica de interacciones en los planos simbólico e imaginario.

Concentrarnos en ciertos textos programáticos y fic-cionales de los autores citados del período 1940-60, nos brinda un banco de pruebas poco estudiado en conjunto en la crítica literaria argentina, que a la vez resulta ex-tremadamente adecuado para reflexionar sobre los pro-blemas y lecturas propuestos. Y esto porque en Pla la intención de reformular -definiéndose respecto a lo he-redado del pasado, respecto a las tradiciones de géneros y concepciones existentes- las interacciones, los pasajes entre lo mimético y experimental, es inicial, le permite proponer su programa artístico, su proyecto creador desde el arranque de su trabajo creativo entre el segun-do lustro de los ´30 y primer lustro de los ´40. Hay cua-tro elementos que, en su caso, posibilitan esto: una alta conciencia sobre el grado de la evolución artística con-temporánea –no sólo de las artes literarias, sino también de las artes visuales, ya que Pla fue crítico de pintura-, muy atenta a los significados e impactos de las van-guardias y postvanguardias de las primeras décadas del siglo 20; la necesidad de tomar posición respecto a las discusiones estéticas y filosóficas sobre el realismo y los imperativos político-sociales acuciantes en la etapa; la reflexión constante sobre aquello, otros aspectos de la práctica literaria y la trama vital, registrada en sus dia-rios; y la escritura paralela, intensa, por aquellos años, de su primera novela Los robinsones (1946). De manera paralela e interpenetrada, como cotexto, el ensayo de Pla



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“El problema actual de la novela” –que aparece el mismo año que Los robinsones- pone en primer plano conceptos que indican aquel proceso y búsqueda.

Su propio programa literario que Pla luego, en 1969, va a explicitar extensamente en su ensayo Proposiciones (Novela nueva y narrativa argentina), ya lo plantea en el mencionado ensayo de 1946. La preocupación por cons-truir una “Novela nueva” en Argentina, es el eje reflexivo del texto, que además trata de saldar discusiones de los años previos sobre el tema en los que habían intervenido y polemizado varios escritores consagrados y nuevos, entre ellos Arlt y el mismo Pla. Éste dice: “Es por eso que hasta hoy nuestra novelística, cuando se anima a dejar de lado el relato anecdótico y superficial y dirige sus ambiciones a la expresión profunda de la realidad, trastabillea y se agita en un mar de influencias contra-dictorias no maduradas y todavía gravitantes sobre la espontaneidad del estilo.” (Pla en Korn, 2007: 108). In-volucrado en las discusiones del momento –emparentadas a los artistas de izquierdas, pero no ex-clusivamente-, en relación a la necesidad de que lo lite-rario represente la realidad histórica, política y social, Pla propone una respuesta a esto, pero evitando anti-nomizarla con las tendencias preocupadas sobre todo por lo formal y los lenguajes en literatura. Si la literatu-ra necesita singularizarse por y en sus diálogos con los contornos históricos histórico-sociales argentinos, esto no debería impedir la “universalidad a nuestra novelísti-ca” (Pla en Korn, 2007: 108). Propone encontrar esta “universalidad” mediante la exploración de lenguajes, que convierte a “nuestra literatura novelesca en un la-boratorio experimental, en un núcleo preformativo y precursor”, y que demanda que el novelista “deseche las seducciones formales e imitativas que soplan de afuera, y recibiendo en cambio todos los vientos del mundo en lo profundo de sí mismo hasta que allí se confunden con



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las mutaciones de la vida misma y de nuestra realidad, tenga el coraje entonces de lanzar lealmente su voz, su propia voz” (Pla en Korn, 2007: 108-109).

Pla, en su ensayo de 1946, esboza su búsqueda de una posición que supere la antinomia estético-ideológica instalada en su horizonte histórico-cultural: la postula-ción de una narrativa predominantemente realista polí-tico-social vs. una narrativa predominantemente van-guardista formal. Para ello, y en consonancia con lo aprendido de las herencias vanguardista y postvanguar-distas, pero también con su recepción crítica de las filo-sofías existencialistas, postula que la Novela Nueva ar-gentina rearticule Realidad como problema a inda-gar/Lenguaje, lo ajeno pero desde lo propio, lo inautén-tico pero develado desde un trabajo artístico, intelectual y ético auténtico, lo subjetivo en sus dinámicas interac-ciones con lo objetivo:

Para el novelista, este infatigable cazador de presencias vivientes, la trama de la objetivi-dad y el abismo de la objetividad son dos frentes en los que debe luchar para reducirlos y armonizarlos en su obra. (Pla en Korn, 2007: 109)

Casi en términos epistemológicos, sin duda filosófi-cos, enfoca Pla el problema y formula su propuesta para la Novela Nueva. Se interroga así sobre las condiciones de posibilidad que permitirían construir dicha novelísti-ca, y se interroga desde ese presente por las genealogías de los géneros narrativos realistas y vanguardis-tas/postvanguardistas que actúan en ese momento, con cuyos cruces experimentales él ve la posibilidad de construir una novedosa mímesis. Una conciencia histo-ricista a la vez que formal le permite esto, y hace que desde una discusión genérica por excelencia del período –sobre la Nueva Novelística argentina-, desemboque en



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una mímesis dialógica y experimental, que conjuga lo representacional como necesidad estética constante-mente historizada a la vez que abierto a lo formal-lingüístico –en contraste con el realismo historicista predominante en el sistema literario del momento-, la preocupación por explorar la diversidad de lenguajes hacia el interior y exterior de los seres, y el trabajo desde la práctica poética con los dos aspectos –lo real a repre-sentar, los lenguajes de esas representaciones-, abor-dándolos en una experimentación que se modula cen-tralmente desde los bordes del lenguaje.

Ahora bien, la conciencia discursiva del abordaje de lo real en Pla hace que inevitablemente lo Real se con-vierta en una compleja búsqueda de re/presentar lo Otro, los otros, tanto en la subjetividad como en la obje-tividad. La constitución de una novelística eminente-mente dialógica en el período –tal la de Pla, pero tam-bién varias otras difíciles de encasillar según las valora-ciones críticas de la época apegadas o bien al realismo historicista o bien al esteticismo, pensemos en Marechal o Cortázar-, lleva a la centralidad de las puestas en es-cena textuales de la diversidad y diferencias de discur-sos otros de la vida, subjetiva y social. En las novelas de Pla, los diálogos y las modalidades de interacciones de lenguajes, surgen de esa necesaria y, a la vez, libre re-presentación de los unos y los otros, que entablan con-tacto, que tratan pero no pueden comunicarse o direc-tamente antagonizan, en una sociedad donde los conflic-tos político-sociales o culturales hablan muchas veces desde las diversas dificultades de comprender y aceptar al otro, su absoluta diferencia, aunque paradójicamente se necesite hacerlo.



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Los robinsones y novelas de Marechal, Cortázar y Di Benedetto

Esto hace que, evidentemente, Los robinsones sea una novela que indaga lo real de manera compleja, abordando crucialmente lo histórico –la fábula central, el presente narrativo más cercano, se desata el mismo día que se inicia la Guerra Civil española y este conflic-to, con la diversidad de extremas tensiones que puso en escena, signa el contexto de dicha fábula ubicada por cierto en Buenos Aires, con indudables elementos de lo propio cultural argentino-, pero sin dejar de lado las in-quietudes a nivel de conocimiento, filosófico y existencial que también conforman complejas visiones de la reali-dad. Ahora bien, lo que contribuye en gran medida a esta exploración compleja es que la novela desde su es-tructura y lenguaje cuestiona las construcciones con-vencionales de realidad. Si recordamos la centralidad que otorgaba Ángel Rama a la estructura compositiva y a la lengua de una obra para poder abordar las cosmo-visiones en circulación y conflicto que pone en juego y que permiten repensar desde lo literario un momento histórico-cultural en su posible densidad, Los robinso-nes permite estos abordajes y reflexiones: propone “re-descubrir lo real” (tal lo que propone Pla en su ensayo Antonio Berni), pero habiendo aprendido las lecciones de las vanguardias y postvanguardias previas -Joyce, Proust, Gide, entre los más conocidos de los numerosos intertextos que dialogan con las historias y forma de la novela, son decisivos para la poética novelística delibe-rada que desde este texto practica Pla-.

Enumeramos una serie de rasgos de Los robinsones que evidencian su carácter experimental:

a) Recomposición de lo real desde las múltiples percep-ciones y pensamientos de una diversidad de personajes –no solamente desde los cuatro “robinsones”- asentados



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en diferentes voces y una constante variación de pers-pectivas y puntos de vista;

b) Se trabaja el efecto de lo real, pero a la vez la novela apela a un trabajo activo del lector en la organización del relato, conformado desde lo fragmentario y la discon-tinuidad;

c) Replanteo de la mímesis: no renuncia a lo mimético, pero lo reformula en un montaje de diferentes tempora-lidades y espacialidades;

d) Conjuga las discusiones del momento acerca del “Nuevo realismo” (Pla en Antonio Berni remite explícita-mente a los ensayos de Héctor P. Agosti, evidenciando su compromiso en esos debates coetáneos), con una nueva propuesta de lo mimético: evitar la linealidad, evitar que el realismo se agote sólo en el historicismo;

e) En la novela adquieren funciones clave las explora-ciones sugestivas de las imágenes –legado sobre todo de la poesía vanguardista- como constituyentes del discur-so narrativo novomimético y, en particular, de la novela en este caso;

f) Aquí aparece de una manera novedosa el trabajo con los anacronismos en tanto montajes y confluencias de diferentes temporalidades en espacios comunes, que articulan diversos tiempos (1936-37, 1920, 1923, 1928 y 1929) y espacialidades que dotan de otro espesor a las presentaciones de lo real, rasgo que, decisivo en las apreciaciones y reflexiones sobre las artes visuales y que Pla conocía muy bien, aquí es incorporado a la poética de la novela;

g) Lo histórico es incorporado a una re/presentación artística nueva; la novela realiza en la práctica aquello que, de manera programática, Pla formula en sus ensa-yos;



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h) Por consiguiente, lo realista durante el período, en vertientes como las practicadas por Pla y que de allí en más va a continuar explorando, se combina con un pro-grama experimental que lo abarca y complejiza: el hecho de que se problematice lo real en diversas dimensiones, aún sin depender esto de una epistemología tan delibe-rada como en Macedonio Fernández, reafirma nuestra tesis de lectura, porque a su vez el programa de Pla sí se contacta decisivamente con teorías casi simultáneas como “Teoría del túnel. Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo” y “Notas sobre la nove-la contemporánea” (1948), donde Cortázar sí explicitaba una epistemología para lo que definía como “novela co-bayo”, una nueva novela que debía manifestar en todas sus dimensiones la situación contemporánea del hom-bre, sobre todo con nuevos lenguajes y formas expresi-vas, lo que Cortázar entendía como “poetismo”, el rasgo fundamental e innovador de lo literario necesario, que rompa con el retoricismo.

Pensar de esta manera Los robinsones, y en ella el programa experimentalista que Pla ya constituye en este período y que luego desarrolla de modo coherente, en particular en sus posteriores novelas extensas, y que ratifica y revisa de otra manera en su ensayo Proposicio-nes. Nueva novela y narrativa argentina, permite tam-bién comprender cómo Pla se ubica en esa coyuntura decisiva –los ´40- de la reconfiguración novelística mo-derna argentina: en diálogo y definición respecto a la fundamental tradición arltiana que la precede –puesta en escena en Los robinsones y Las brújulas muertas (1960)-, pero a la vez más cerca, en lo formal, de lo pos-tulado por Macedonio Fernández para la teoría de la no-vela –combinado con la profunda preocupación de Pla por “redescubrir lo real”-. De aquí que años antes, en 1941, las propuestas para la novela moderna realizadas por un muy joven Pla hayan encontrado oposición en un



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ya reconocido Roberto Arlt –ambos coincidían en el dia-rio “El Mundo”-. Como ha sido destacado por Analía Capdevila, por un lado Arlt defendía la necesidad de que predomine lo narrativo, el contar historias, en la novelís-tica por construirse, mientras que Pla postulaba la ne-cesidad de que la novela se vuelva una “novela de esta-dos”, que cuestione la linealidad temporo-espacial como manera convencional de organizar la exploración de la realidad, de la vida (Capdevila en Pla 2009: 22-24). Sin dudas, esta “Novela de estados” sintonizaba más con su admirado Ulises de Joyce –aquella novela sobre la que Arlt ironizaba en las “Palabras del autor” de Los lanza-llamas-, pero también lo hacía con la concepción de construir una “Novela en Estados”, tal como Macedonio Fernández entendía a la “Novela Buena” por construir. En gran medida, si Los robinsones implica una constan-te exploración de estados discursivos, en diferentes co-yunturas del país, a partir de una multiplicidad de voces que giran consteladamente alrededor de los cuatro ro-binsones, en Las brújulas muertas esto se concentra en torno a Daniel, y mediante la exacerbación interdiscur-siva, se ponen en escena las interacciones entre las di-mensiones subjetivas de los personajes y lo que va ocu-rriendo alrededor. Los relevantes procedimientos poéti-cos de Los robinsones, en función de componer un co-mún fresco social donde derivan y devienen diferentes temporalidades y espacialidades subjetivas, se concen-tran y son trabajados de manera más puntual, desde un central foco narrativo complejo, en Las brújulas muertas: nos interesa subrayar las continuidades del despliegue de una misma poética, con sus variaciones, entre 1946 y 1960. La mímesis tensionada constantemente entre lo subjetivo y objetivo en Las brújulas muertas se manifies-ta por el constante vaivén del lenguaje, que se asienta en lo conversacional en tensión dinámica con lo escrito, en la ironía permanente respecto a lo hablado registrado y a lo escrito –inclusive tematizado- en la narración, y en



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un ir y venir permanente de los lenguajes que manifies-tan las subjetividades y sus percepciones y descripcio-nes desde puntos de vista relativos de lo real del en-torno, inclusive de lo histórico-político que aparece, en definitiva, como una construcción paradójica que sub-sume las certezas y convenciones ideológicas que, asi-mismo, constituyen decisivamente la trama novelesca. La culminación de la mímesis en movimiento que define Las brújulas muertas culmina a nuestro entender en el necesario uso del anacronismo, que mediante un trabajo de superposición de imágenes hace dialogar en la línea diegética los diferentes tiempos y espacios que coexisten en el devenir de las subjetividades por la aparente obje-tividad de dicha línea: las evocaciones permanentes del pasado de Daniel son provocadas por cada acontecer presente; a su vez, cada hecho hace reconstruir imagi-nativamente y otorgar nuevos sentidos a lo acontecido en el pasado. En esto, la mímesis experimental configu-rada por las narraciones de Pla no sólo reelabora los códigos heredados de la serie literaria, sino que simul-táneamente se alimenta de los aprendizajes de las refle-xiones teóricas acerca de lo pictórico que se enlazan isomórficamente con las búsquedas de los lenguajes li-terarios (la pintura es también un tópico que circula en la trama de códigos de la novela).

Entre 1940-60, la Novelística Nueva argentina o pro-puestas similares que surgen, en algunas de sus co-rrientes, deviene una mímesis dialógica y experimental. En gran medida, el constitutivo carácter dialógico posi-bilita lo experimental; no resultan contrapuestos sino que, en estos casos, se implican. Pero como este tipo de mímesis resulta atípica en relación a las estéticas realis-tas historicistas por un lado, y las corrientes formalistas y esteticistas por otro, las obras emergentes de este tipo encontrarán valoraciones críticas excepcionales, o no serán tan tenidas en cuenta en su verdadera dimensión



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y novedad por la crítica especializada del período, como en gran medida ocurrió con la obra de Pla (Los robinso-nes, por ejemplo, no es considerada en el balance de la novela argentina que realiza “Contorno” en setiembre de 1955, y esto se debe en gran medida porque aquí pre-domina una lectura semántica del realismo o esteticis-mo, dejando de lado lecturas que combinen lo semántico y sintáctico en la valoración de lo mimético, para seguir nuestro razonamiento aquí argumentado). Por lo seña-lado, los desafíos de las nuevas modalidades miméticas implican y manifiestan a la vez innovadoras reconfigura-ciones estéticas, cognitivas y éticas entre lo mimético y experimental. Sin dudas, las grandes transformaciones que atraviesan la sociedad argentina de esas décadas, son leídas desde estas transformaciones novelísticas y, a la vez, permiten en gran medida explicarlas. Es el reco-rrido, con indudables puntos de contacto en lo que hace a lenguajes sociales trabajados desde lo artístico, que va de Los robinsones y Adán Buenosayres (1948) de Mare-chal a Las brújulas muertas y Los premios de Cortázar, ambas de 1960, pasando por, entre otros textos, El examen (1953) de Cortázar y Zama (1956) de Di Bene-detto.

Para comprender los alcances de la serie aquí pro-puesta, recordemos uno de los aspectos centrales de la novela de Marechal que Julio Cortázar destaca en su pionera reseña de 1949:

Ya que el número 2 existe (“con el número 2 nace la pena”), ya que hay un tú, la ansiedad del autor se vuelca en lo plural y busca explo-rarlo, fijarlo, comprenderlo. Entonces nace la novela, y Adán Buenosayres entra en la di-mensión que me parece más importante. Muy pocas veces entre nosotros se había sido tan valerosamente leal a lo circundante, a las co-



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sas que están ahí mientras escribo estas pa-labras, a los hechos que mi propia vida me da y me corrobora diariamente (…) Para alcanzar esta inmediatez, Marechal entra resuelto por un camino ya ineludible si se quiere escribir novelas argentinas; vale decir que no se es-fuerza por resolver sus antinomias y sus con-trarios en un estilo de compromiso, un tér-mino aséptico entre lo que aquí se habla, se sienta y se piensa, sino que vuelca rapsódi-camente las maneras que van correspondien-do a las situaciones sucesivas, la expresión que se adecua al contenido.” (Cortázar, 2004: 231).

La recurrencia de cómo escribir renovadoramente no-velas en Argentina aparece aquí, nuevamente, de la mano de la necesidad de encontrar modalidades expre-sivas, imaginarias y simbólicas que permitan la comple-ja indagación y manifestación de una sociedad que ha experimentado y experimenta cambios cruciales con las conflictivas emergencias de unos y otros sociales y cul-turales, en el reconocimiento y re/presentación de dife-rentes otredades que han transformado la vida y los len-guajes: de aquí también que en este ensayo Cortázar enfatice que de la mano de los valiosos riesgos de nueva literatura –que rompe antiliterariamente con lo canónico establecido- y del humor como uno de sus motores deci-sivos, notas distintivas del Adán Buenosayres, esta no-vela aluvional (y esta cualidad resulta significativa refi-riéndose a un texto de un escritor pro-peronista según la lúcida caracterización de otro escritor anti-peronista) esté por ello renovando el lenguaje, como manifestación de las maneras que circula el complejo socio-cultural por la novela. Va a ser precisamente la aguda y crítica interacción y conflicto de culturas, devenidos lenguajes manifestados en esta estructura novelesca que, a la vez,



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renueva lo literario, en particular lo novelesco, lo que pone en un primer plano esta novela de Marechal: en su caso, redefine la serie de la novela cómica, rabelesiana pero también en la línea de Lucio V. Mansilla y Roberto Payró, porque los actualiza, entre otros multitudinarios y heterogéneos legados literario-culturales extranjeros y nacionales, al revaluarlos en contacto con las nuevas capas de lenguajes circulantes por la sociedad cambiada por el revulsivo de los períodos signados por el pre-peronismo y el peronismo. Si Cortázar, imperfectamente todavía, va a tantear un nuevo lenguaje novelesco en textos de los ´40 y ´50 como su fallida novela El examen, que como alegoría se abre a la experimentación a la vez que propone una crítica moral a lo político-social, osci-lando entre lo novedoso-extraño y el alegato antiperonis-ta, es en Los premios donde lleva a la culminación lo que aquí marcamos como la nueva novelística argentina de la etapa definida por la conjunción de mímesis y expe-rimentación: Los premios es, en el caso de Cortázar, la novela que surge directamente de un inteligente apren-dizaje de las lecciones poético-culturales enseñadas por Marechal en Adán Buenosayres. También aquí, en una estructura trágico-cómica, que ha retomado hábilmente las más diversas tradiciones e innovaciones literarias, se pone en circulación la diversidad de lenguajes sociales y los conflictos que manifiestan, que horadan el lenguaje convencionalizado, tanto en lo social como en lo artísti-co. De hecho, sin desconocer las singularidades e inno-vaciones de ambas novelas, sus similitudes estructura-les no hacen más que acentuar sus parentescos en la serie de nueva novelística mimético-experimental que destacamos en la etapa 1940-60.

Por último, si esta renovación marcada por la conjun-ción tensionada pero necesaria entre lo mimético –que incluye lo historicista pero no se agota en ello- y experi-mental, abreva en tradiciones como la de la novela có-



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mica, trágico-cómica o trágica, asimismo encuentran correlatos en la conjunción de narrativa-historia. Un paradigma de esto, porque siempre resulta necesario vincularla a la novela histórica pero, a su vez, resulta elusiva de ser clasificada sólo en este género, es Zama. Según nuestra óptica en el presente trabajo, Zama es la respuesta construida poéticamente por Di Benedetto ante la disyuntiva historicismo/experimentación, rea-lismo/preocupación e incertidumbre ante los riesgos necesarios de nuevos lenguajes literario-culturales. Evi-tando el historicismo, aborda materiales –inclusive do-cumentados- de lo histórico; dialoga con y propone nu-merosas vueltas de tuerca ante las tradiciones literarias de las que se nutre –desde Cervantes hasta Kafka, pa-sando por Borges y las literaturas regionalistas argenti-nas y latinoamericanas-, aludiendo mediante su estruc-tura artística tanto a la historia pasada como a la con-temporánea, sobre la cual también propone respuestas simbólicas e imaginarias a debates que la han signado entre 1940-60: ¿Quiénes somos los argentinos y lati-noamericanos?, ¿de dónde venimos?, ¿qué esperamos?, ¿hacia dónde vamos? ¿Estamos sólo condenados a espe-rar un destino histórico o podemos cambiarlo con nues-tras decisiones y actitudes?

En relación a la serie aquí propuesta para reconside-rar este período refundacional de la novelística argenti-na de 1940-60 -la serie mimético-experimental-, no po-demos desconocer el costado explícitamente experimen-tal que define el proyecto literario de Di Benedetto desde sus inicios, combinado aquí con el abordaje de materia-les y una serie de géneros –las discursividades históri-cas- emparentadas inevitablemente con lo mimético, tanto en sus aspectos éticos, como cognitivos y estéti-cos. Zama es producto de este proceso poético-estético, pero también fue posible debido a los revulsivos debates y polémicas que caracterizaron a la sociedad argentina



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durante la etapa, en particular, en relación a esta nove-la, cómo la latinoamericanización cultural correlativa de las migraciones y corrimientos socio-territoriales altera-ron las pautas culturales europeizadas dominantes en la cultura argentina hasta los ´40: esto se condensa en el trayecto de Diego de Zama, esa “víctima de la espera”, que cada vez queda más lejos del supuesto prestigio eu-ropeo y finalmente queda sumergido en el laberinto te-rritorial paraguayo, profundamente latinoamericano.

El lenguaje artístico, literario, acepta el desafío de in-dagar las voces y lenguajes socio-culturales, en intensa transformación como ocurre con aquello que textuali-zan: el dominio histórico-político. Esta transformación intensa surge porque los cambios y transformaciones de las “palabras del otro” son centrales durante la etapa en cuestión signada por antinomias y paradojas que quizá alcanzan una intensidad como pocas veces se ha regis-trado en la historia argentina, son centrales. De manera notable, la aparición de nuevas “palabras del otro”, tan-to en los discursos sociales como literarios, dinamizan el cambio literario, que se motoriza por una acentuada dinámica de la interacción discursiva, la interdiscursivi-dad, que provocan la expansión de las posibilidades tan-to de la mímesis como del lenguaje, de los lenguajes, volviéndolo esto nota saliente de lo literario, en particu-lar de la novela, un género que en este momento históri-co en Argentina no sólo está en cambio de piel, sino, por momentos, de especie, deviniendo ese género que alguna vez Cortázar definiera como un monstruo multiforme.



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EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIÓN EN LA NARRATIVA DE HÉCTOR TIZÓN.

UNA LECTURA DESDE LA METAFICCIÓN

Lic. S. Carina Sione Universidad Autónoma de Entre Ríos

La literatura de las últimas décadas ha reflexionado de manera particular acerca de las limitaciones del len-guaje para representar una realidad ajena a sí mismo (Colás, 1994)1. Un ejemplo en la literatura argentina contemporánea es la narrativa de Héctor Tizón. Sus no-velas y cuentos presentan, con cierta recurrencia, refle-xiones críticas sobre la ficción y problematizan de este modo la posibilidad de la representación2.

Este trabajo ofrece una lectura de dos novelas del es-critor jujeño, El viejo soldado y La casa y el viento, desde la metaficción (Waugh, 1984). Ambas novelas forman parte del segundo momento de su producción literaria. Esta etapa está caracterizada por un narrador que no está sumergido en el mundo narrado, que “ha perdido pertenencia, mira desde la ambigüedad del que se mue-ve, del que se siente a la vez propio y ajeno, irremedia-blemente exigido por una perspectiva de incerteza” (Fle-ming, 2006: 27).

La crítica destaca que Tizón casi siempre inicia sus escritos señalando el acto mismo de la narración (Fle- 1 Argentina fue el primer país de Latinoamérica en evidenciar una crisis de realis-mo. En este marco se señala a Borges y sus lecciones de intertextualidad, decons-trucción, las (con)fusiones de géneros y los juegos con los discursos y citas (Colás, 1994, p. 333). 2 Un desarrollo más amplio del tema se puede leer en la tesis de Licenciatura “Me-taficción en la narrativa de Héctor Tizón”, de S. Carina Sione, y dirigida por el Dr. Germán Prósperi (FHUC, UNL, 2009).



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ming, 2006) y que, además, suele acompañar “los textos de su ficción con textos que reflexionan sobre la concep-ción de su narrativa” (Foffani-Manzini, 2003, p. 277). Así, en la lectura de sus novelas, el lector advierte los recurrentes juegos con el acto de narrar y la puesta al desnudo de la convención genérica. También se encuen-tra con reflexiones constantes sobre la herramienta, la palabra, que se torna imprecisa y en conflicto con lo que nombra, mientras se afirma a sí misma y ostenta su po-der de creadora de mundos.

A partir de estos señalamientos, se indagarán cone-xiones entre El viejo soldado y La casa y el viento con las escrituras de ficción que mediante la exploración del mundo ficcional exponen reiteradamente su condición de artefacto, sus convenciones genéricas y la imposibili-dad de representar una realidad ajena al mundo creado (Waugh, 1984).

El viejo soldado y el cuestionamiento al género (auto)biográfico

Esta novela fue escrita en la década del setenta pero se publicó por primera vez en 2002. Al inicio del libro y bajo el título “Advertencia” es calificada como “fruto amargo y balbuciente” y está fechada en “Buenos Aires, abril de 2002”, sin firma de autor (Tizón, 2002: 9-10). Vale destacar que también aparece en la contratapa del libro con nombre de autor.

El viejo soldado manifiesta internamente el problema de la representación en el género (auto)biográfico: hace una crítica constante a la supuesta objetividad que ca-racterizaría al género y explicita la imposibilidad de re-presentar una realidad ajena a la ficción y al lenguaje mismos.



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La novela inserta una situación de escritura en su mundo ficcional habitado por un escritor, Raúl, su es-posa e hijo, y ubicado en España o algo llamado así. Es-tos personajes han dejado el allá, el otro país donde quedaron los muertos, los olvidados, aquellos con los que ni siquiera pueden tener contacto fluido porque es peligroso3, y necesitan trabajar. Luego de intentar dis-tintas opciones, Raúl publica un aviso que el narrador incluye en la novela: “El aviso decía: 'Escritor profesio-nal, se ofrece para escribir o corregir manuscritos de carácter literario, autobiográficos o técnicos.'” (Tizón, 2002, p. 71)

Un viejo soldado contesta el anuncio. Su propósito es contar para otros lo que ha vivido, sus memorias, sus recuerdos (Tizón, 2002, p. 86). Necesita que alguien lo guíe y para esto contrata el servicio de Raúl. El escritor acepta después de escuchar lo que le pagaría y a pesar de haber visto en el domicilio del viejo soldado un retra-to de Franco, lo que le hará decir que se ha convertido en el escriba de un viejo fascista.

Raúl hará cuestionamientos durante las sesiones de trabajo. Cuando el viejo afirma que empezarán por el nacimiento, responde “Como usted quiera… los naci-mientos no tienen importancia. Son todos iguales. Y muchas veces nacemos después de muchos años” (Ti-zón, 2002, p. 92). Recomienda seguir la línea de los re-cuerdos del soldado y explica que luego los acomodará y borrará las frases que no sirvan (Tizón, 2002, p. 93). Insiste en la maleabilidad4 del lenguaje, lo cuestiona y advierte el poder que tiene como creador de realidad: “Lo que quiere es acomodar las cargas, quedar bien después de todo. Y yo hago de alcahuete; a sueldo, claro.” (Tizón, 3 “Sudamérica”, según se lee en las páginas 63 y 87. 4 Esta idea está presente en toda la narrativa tizoniana. Sólo como ejemplo, cita-mos El cantar del profeta y el bandido y Extraño y pálido fulgor.



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2002, p. 102). Una y otra vez vuelve sobre esas “memo-rias adornadas, falsas” (Tizón, 2002, pp. 112, 133) que no dan cuenta de la verdad5 de ese soldado.

Las características mencionadas se corresponden con las novelas metafictivas. Éstas tienden a demostrar la existencia de múltiples realidades dejando al desnudo la función de las convenciones literarias y su construcción discursiva: todo el lenguaje escrito debe organizarse pa-ra (re)crear un contexto; todas las ficciones literarias deben construir un contexto en el que las descripciones de los objetos son simultáneamente la creación de los mismos (Waugh, 1984).

En El viejo soldado, la descripción de la vida del sol-dado se refuerza mediante la inserción del personaje escritor que se encarga de la creación discursiva. Así, la descripción del objeto de discurso se torna simultánea-mente la creación del mismo (Saer, 2004), se desmenuza la fidelidad de la biografía y gana la novela, la ficción.

La casa y el viento: ¿(auto)biografía?

La primera redacción de esta novela, confiesa el au-tor, culminó el 28 de febrero de 1982: “eran los últimos años de nuestro exilio pero aún no lo sabíamos.” (Tizón, 2001, p. 11). La crítica la presenta como “la abstracta historia de un viaje hacia el exilio durante los años de la dictadura…deshilachado relato que cuenta el avance de un futuro exiliado hacia la frontera” (Sarlo, 2007, p. 427). Se alude a la tensión entre el personaje que va camino a la frontera y la voz del narrador que abre la novela como un “equívoco lugar de enunciación” (De Diego, 2003, p. 441) que enriquece la perspectiva. El 5 ¿Es lícito, desde el rol del lector que escribe este trabajo, extender la sentencia de ‘adornadas, falsas’ a todas las ‘memorias’ que se hayan escrito y escribirán? Otro lector más sabio juzgará.



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lenguaje es testimonio de “un narrador que nunca asu-me el protagonismo de la enunciación” (Nallim, 2001, p. 45).

A continuación se analizarán los paratextos de publi-cación y ensayos del autor, así como la situación de es-critura insertada en la novela. De esta manera se explo-rará la (con)fusión de las voces de autor, narrador y per-sonaje y, en consecuencia, la problemática considera-ción de la novela como (auto)biográfica.

Los (para)textos

La edición consultada para este trabajo presenta un escrito inicial, “La casa a lo lejos”, firmado “Yala, no-viembre de 2000. Héctor Tizón”. “La casa a lo lejos” le permite al escritor hacer algunos comentarios acerca de anotaciones en un cuaderno o diario de trabajo. Allí, Tizón habla de la importancia que este escrito tuvo en su vida, puesto que por esos días escribir era “la única forma de salvación personal” (Tizón, 2001, p. 11). A con-tinuación, vincula esto con la situación de escritura, y la asume como una despedida “no solamente a todo lo que había sido mío, sino a mí mismo como escritor, puesto que durante aquellos años sólo pude escribir aquello que era necesario para malcomer.” (Tizón, 2001, p. 12).

En No es posible callar, uno de sus libros de ensa-yos, el escritor jujeño afirma que la novela pone los fan-tasmas del escritor en escena, que éste “se engendra a sí mismo, inventa las cifras de su origen, e incluso crea su autobiografía buscando una satisfacción enigmática.” (Tizón, 2005, p. 64). En el mismo libro incluye el discur-so que pronuncia cuando recibe el Premio de Honor de la S.A.D.E., discurso en el cual afirma que le parece bien hablar de su propia vida puesto que está unida al mundo del que habla en sus ficciones. Especifica que



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uno de los ingredientes es la experiencia (la ajena y la propia) que incluye los sueños. Y remata: “esto es así porque un escritor se narra siempre a sí mismo” (Tizón, 2005, p. 97) para luego aclarar que cuando usa la pala-bra escritor alude a un narrador.

En síntesis, los paratextos analizados abren al lector un juego de (con)fusión de identidades, cuestión que conduce a la novela misma.

La novela

La novela se sitúa en “el momento previo a la partida del exiliado futuro” (De Diego, 2003, p. 441). El protago-nista, un personaje presentado sin nombre propio, es abogado, jefe de familia y perseguido. Sale de su pueblo y se va despidiendo de a poco, hasta que finalmente cruza la frontera por el norte. Es un personaje que es-cribe6 lo que le pasa, las impresiones que le generan las gentes y los lugares, las historias de la zona que le rela-tan los que visita.

Esa voz reflexiona sobre las dificultades que enfrenta para escribir: “¿Cómo es posible que lo que quiero na-rrar -el derrotero de mi propia vida: una huella minús-cula y difusa en la trama de otras vidas- sea tan difícil?” (Tizón, 2001, p. 15). La cita está tomada de un escrito que aparece entre “La casa a lo lejos” y la primera de las cinco partes que presenta la novela, sin nombre de au-

6 En otras novelas hay personajes que escriben poemas (Extraño y Pálido Fulgor) partes de batalla (Tizón, 2004b, pp. 56-7), cartas (Tizón, 2003, pp. 63-4, 153; 2002b, p. 37; 2007, pp. 13, 175), novelas (Tizón, 2003, pp. 430-1), escritos de carácter jurídico (Tizón, 2002b, p. 249), entre otros. Es importante destacar que en las fic-ciones los narradores dan testimonio de los escrito(re)s y no interfieren en esos actos, esto permite que los personajes cobren autonomía acorde a sus aspiraciones y necesidades. Las situaciones de escritura recuerdan al lector la condición de la novela como mundo de palabras (Waugh, 1992).



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tor. Surgen, entonces, inevitables cuestionamientos: ¿es un espacio de transición, un paratexto o el inicio de la novela? ¿Cuál es la identidad de esa voz?

El protagonista y narrador toma nota de sus reflexio-nes sobre escenas o hechos relacionados con su partida lenta, a paso demorado, pues consigna que le faltaban datos, reencuentros, para conformar el inventario de su adiós (Tizón, 2001, p. 76-7). Actúa como quien ya ha visto algunos episodios, los ha escrito anteriormente y ahora también: “Esto no era extraño para mí, que inclu-so lo había narrado en algunas páginas vagamente co-nocidas en el Sur.” (Tizón, 2001, p. 71).

Escribe y no puede abandonar sus preocupaciones acerca de la fidelidad o verdad: “Sé que lo que de noche escribo en estos cuadernos no es la verdad. O, al menos, no toda la verdad, sino retazos, trozos de la vida aparen-te (…) que de pronto vuelven a narrarse” (Tizón, 2001, p. 105). Vuelve su mirada sobre ese inventario que ha ido realizando, apuntes de viaje y de vida: “A la mañana si-guiente estuve intentando poner en orden mis apuntes. Son muy breves e inconexos y, escritos con lápiz, algu-nos aparecen ahora borrosos o confusos.” (Tizón, 2001, p. 113). Confiesa que luego de relatar un sueño que tuvo comenzó a anotarlo en su libreta “pero, como siempre sucede, al describirlo perdía fuerza, ya era otra cosa.” (Tizón, 2001, p. 113).

Afirma que antes ya había hilvanado preocupaciones sobre lo incierto o inexacto que resulta lo dicho median-te el lenguaje puesto que “podemos jugar con las pala-bras” (Tizón, 2001, p. 164). Se muestra conocedor de los límites de sus apuntes que “como toda confidencia, se-rán también una enumeración de equívocos, puesto que lo que uno escribe no será precisamente lo que los de-más leerán.” (Tizón, 2001, p. 147-8)



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La novela, entonces, inserta una situación de escritu-ra que ha sido brevemente descripta. Esta situación está legitimada por otros personajes: “-Forastero –dice la vie-ja, a quien ya creía dormida-. Te lo digo para que anotís en tus papeles: a ese Belindo se lo ha llevado el río (…) Su vida tuvo menos días que maíces. Debís escribirlo ahí7.” (Tizón, 2001, p. 73). También se refiere a persona-jes y motivos presentados en otras novelas del mismo autor, como la mención de un hombre flaco cuya perdi-ción fue el oro y la construcción de un barco que remite, entre otros, a Fuego en Casabindo y al isleño Gonzalo Dies; o bien el caso que involucra a Belindo y la bús-queda de una rima de un canto, algo así como “una cla-ve remota, un remedio secreto contra el olvido” (Tizón, 2001, p. 49) que ya había sido mencionado en Sota de bastos, caballo de espadas.

La inserción de la situación de escritura es una ma-nera de evocar la imagen de un espacio fuera del texto que se cancela a sí misma (Waugh, 1992). Además, me-diante el diálogo entre ficciones propias y de la cultura universal8 se refuerza el estatus lingüístico de los textos, de las ficciones, de la literatura (Waugh, 1984).

La exploración con la figura del autor es frecuente en las novelas metafictivas (Waugh, 1984) y remite a las relaciones entre autor, narrador y personaje. En la edi-ción consultada para este trabajo, como se explicitara en la sección anterior, aparece un escrito inicial con fir-ma de autor. Allí Tizón hace comentarios acerca de un

7 Los subrayados están en el original. 8 El abordaje de este aspecto excede los límites de este trabajo. No obstante, es oportuno señalar que las novelas de Tizón dialogan con textos o tradiciones de la cultura local que es, al mismo tiempo, universal (Fleming, 2006). Así, es posible rastrear la inclusión y/o alusión a romances, coplas, mitos, sentencias y profecías, así como discursos referidos a las armas y las letras, al libro como atributo de la cultura letrada y al mismo tiempo portador de un misterio a descifrar, entre otros.



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diario de trabajo que aún conserva. El protagonista de La casa… también escribe en un diario sendas reflexio-nes que ya han sido presentadas sintéticamente.

Hay ciertas similitudes entre lo que dice y hace el au-tor que firma esa especie de prólogo inicial y el protago-nista y narrador de la novela9. De Diego (2003) plantea que la novela se transforma en un testimonio pero no asume las formas de lo que habitualmente se conoce como novela testimonial; la experiencia modifica la es-critura y ésta se muestra dislocada, alterada. Foffani y Mancini señalan que la literatura de Tizón no represen-ta sino que “significa un paisaje, un lenguaje, unas his-torias y personajes” (2003, p. 278). La casa y el viento ‘significa’ el exilio e indaga en la expresión artística co-mo “instrumento para la superación del fracaso y el des-concierto del hombre ante la pérdida del sentido de los valores por la institucionalización de la agresión” (Foffa-ni, Mancini, 2003, p. 282). La novela, entonces, le plan-tea al lector la posibilidad de sumergirse en el mundo creado por el lenguaje, problematizando las identidades de autor, narrador y personaje (Waugh, 1984).

Conclusión

Las novelas El viejo soldado y La casa y el viento ex-ponen abiertamente las convenciones de los géneros con los que trabajan y, a menudo, las discuten. Incluyen escritos y escritores cuya existencia es legitimada por otros personajes del mundo ficcional, anulando así refe-rencias ajenas a la ficción. Problematizan la identidad de las figuras de autor, narrador y personaje, con marca-

9 En futuros trabajos sería interesante investigar qué conexiones hay entre el pro-tagonista de La casa… y un misterioso personaje de La belleza del mundo (Tizón, 2007) quien se encuentra a bordo de una barca con una libreta negra de hule, y escribe.



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das coincidencias especulares entre los paratextos de publicación, los ensayos y las ficciones mismas.

En síntesis, es posible afirmar que estas novelas de Héctor Tizón presentan operaciones características de las novelas metafictivas (Waugh, 1984, 1992). Son, en general, novelas que se vuelven sobre sí mismas y me-diante la escritura de ficción exploran teoría(s) de fic-ción. Refuerzan el estatus lingüístico de los textos, de las ficciones, de la literatura, y de esta manera reflexio-nan sobre la (im)posibilidad de la representación de una realidad ajena al lenguaje. Mantienen, no obstante, un balance entre la conciencia de su condición ficcional y su deseo de crear realidades imaginarias, y esto es lo que hace que los lectores puedan, todavía, quedarse ab-sortos.

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HETEROGENEIDAD E IDENTIDAD CULTURAL EN CIELO DE TAMBORES

DE ANA GLORIA MOYA

María Mercedes Bosco Valeria Moyano

Universidad Nacional de Córdoba

“…fue guerrera, madre, amante, amiga, se-gún se lo exigieron. Pero sin dejar de ser Ma-ría Kumbá, mulata liberta de una esclavitud ignorada, guerrera de esta nueva tierra ame-ricana que se paría día a día hacia un destino incierto.” (Cielo de Tambores, 73)

El presente trabajo tiene por objeto analizar la pre-sencia de la alteridad en la novela Cielo de Tambores (2003) de Ana Gloria Moya, desde las categorías de hete-rogeneidad (Cornejo Polar, 1982) e identidad cultural (Stuart Hall, 1999).

La obra presenta componentes propios de la cultura subalterna que se imbrican en el imaginario social de la cultura dominante y lo interpelan. En este sentido, la autora, mediante las palabras de la mulata María Kum-bá, hace visible un imaginario social, alternativo al he-gemónico, en el que conviven tres presencias: la africa-na, la europea y la americana (Hall, 1999).

Para el análisis, se parte de la hipótesis de que el abordaje literario del discurso del oprimido posibilita la creación de espacios de reflexión que permiten repensar la idea de identidad como un proceso inclusivo y hetero-géneo.



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Este trabajo se propone estudiar la configuración de la identidad cultural de María Kumbá en su discurso y analizar en él, la presencia de elementos de distinta fi-liación cultural que entran en pugna, se superponen, se modifican, generan cambios y configuran al personaje como un sujeto heterogéneo.

La identidad cultural

El sociólogo jamaiquino Stuart Hall, presenta el con-cepto de identidad cultural como un proceso inacabado que se construye desde diferentes posicionamientos. El autor, en su obra Cuestiones de identidad cultural (2003), expone las críticas a la noción de identidad inte-gral, originaria y unificada, y expresa que hay una nece-sidad de re-pensar la idea de identidad desde otra pers-pectiva, no ya desde una mirada esencialista, sino estra-tégica y posicional (2003, 13).

Existen diferentes modos de entender la identidad cultural; por un lado, puede caracterizarse como una naturaleza común, fija e inmutable que permitiría, me-diante su descubrimiento, alcanzar la identificación de una comunidad y configurar su esencia. Por el otro, el autor caracteriza la identidad como “un asunto de ‘llegar a ser’ así como de ‘ser’” (Hall, 1999, 134), es decir, un proceso que está produciéndose continuamente, aten-diendo al pasado y sobre todo al presente.

En consecuencia, Hall propone pensar en un nuevo concepto de identidad, entendido no como ese “yo colec-tivo o verdadero que se oculta dentro de los otros “yos” más superficiales o artificialmente impuestos” (2003, 17), sino como el fragmento del yo que se encuentra en un constante proceso de cambio y de transformación.

Por otra parte, la noción de diferencia, expuesta por Jacques Derrida, permite completar el concepto de iden-



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tidad cultural, puesto que esa diferencia no es una “simple otredad”, sino que se configura mediante la construcción de nuevas representaciones a partir de las cuales el significado sigue expandiéndose (Hall, 1999, 137 -138). Según el teórico francés, la construcción de la identidad se produce a través de la relación con el otro, con el afuera constitutivo, se erige a partir de una carencia, de lo que no se es: “siempre se basa en la ex-clusión de algo y en el establecimiento de una jerarquía violenta entre dos polos resultantes: hombre/mujer (…) negro/blanco, en el que blanco, desde luego, es equiva-lente a ‘ser humano’.” (Laclau, 1990 en Hall, 2003, 19). Uno de esos polos es el hegemónico y el otro resulta ser el marcado o condenado. De este modo, las unidades constitutivas de las identidades se construyen dentro del juego del poder y la exclusión y son las posiciones que el sujeto está obligado a tomar (Hall, 1999).

El proceso de constitución de la identidad nunca ocu-rre fuera de la representación, siempre está vinculado a la práctica discursiva: “las identidades son los nombres que les damos a las diferentes formas en las que esta-mos posicionados, y dentro de las que nosotros mismos nos posicionamos, a través de las narrativas del pasado” (Hall, 2003, 134). Es mediante el mito, la fantasía, la memoria que es posible construir lo que el pasado nos dice.

Stuart Hall alude a la noción de diáspora para expli-car que la identidad reconoce una heterogeneidad nece-saria para constituirse como tal. Este concepto le permi-te referirse a la diferencia e hibridez de un pueblo espar-cido geográficamente, cuya configuración de la identidad se genera desde las diferencias.

La diversidad de la diáspora posibilita vincular la constitución de una identidad conformada por elemen-tos de distinta procedencia, con el concepto de hetero-



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geneidad cultural y literaria de Cornejo Polar. El trata-miento literario de la configuración heteróclita de un sujeto que se va construyendo como heterogéneo da cuenta del proceso de construcción de su identidad.

La heterogeneidad

En Sobre literatura y crítica literaria latinoamericana (1982), Antonio Cornejo Polar se dedica al estudio de las literaturas que se encuentran atravesadas por dos so-ciedades y dos culturas. Este teórico expone que las lite-raturas homogéneas se caracterizan porque sus condi-ciones de creación, sus ámbitos de circulación, las pro-blemáticas que contemplan y el referente que poseen pertenecen al mismo signo sociocultural del público que las consume. En este sentido, “La producción literaria circula, entonces, dentro de un solo espacio social y co-bra un grado muy alto de homogeneidad: es, podría de-cirse, una sociedad que se habla a sí misma” (Cornejo Polar, 1982, 73). El autor distingue entre esta literatura y otra de carácter heterogéneo, en cuyo proceso de cons-titución intervienen elementos de distinta procedencia sociocultural, que necesariamente crean una zona de ambigüedad y de conflicto.

Asimismo, al referirse a la literatura indigenista, ma-nifiesta que: “El concepto de heterogeneidad (…) expresa la índole plural, heteróclita y conflictiva de esta literatu-ra a caballo entre dos universos distintos.” (1982, 88). Cornejo Polar también considera que la categoría de he-terogeneidad es adecuada para ser aplicada a otros tipos de literatura latinoamericana que concibe como varian-tes de esa heterogeneidad, tal es el caso de la gauches-ca, la ligada a lo real maravilloso, el negrismo centroa-mericano, entre otras. Esto es posible porque se trata de un concepto que se fundamenta en la historia, la socie-dad, la cultura y en el dialogismo entre estos ámbitos.



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El término heterogeneidad es definido por el autor como el resultado del proceso de interacción entre ele-mentos que provienen de distintas culturas, que están individualizados y se mantienen en contacto; se caracte-rizan por la discontinuidad cultural y la afirmación de la diferencia (Bueno, 1996, 28-29), y establecen entre sí relaciones de jerarquía.

Cornejo Polar considera que existe una relación con-flictiva entre lo proveniente de culturas que no compar-ten un mismo estatus social y cultural. Es por esto que niega la existencia de una síntesis conciliadora entre elementos diferentes. En su artículo “Mestizaje, trans-culturación, heterogeneidad” (1994b), opone su catego-ría a la de transculturación de Ángel Rama por entender que éste último plantea una situación armónica y sinté-tica entre los elementos de distinta filiación cultural.

En la “Introducción” de Escribir en el aire. Ensayo so-bre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas an-dinas (1994a), Cornejo Polar retoma su concepto de he-terogeneidad e indica que dicha categoría fue utilizada, al comienzo del desarrollo de su teoría, para dar cuenta de los procesos de producción de las literaturas lati-noamericanas. Pero luego advirtió que la heterogeneidad también ingresa en la constitución interna de las ins-tancias más importantes de esos procesos: emisor, dis-curso/texto, referente, receptor; y las torna “dispersas, quebradizas, inestables, contradictorias y heteróclitas dentro de sus propios límites” (1994a, 17).

El discurso heterogéneo se caracteriza por el ruido que provocan dentro de él, voces diferentes: las prove-nientes de las culturas ágrafas y las de las culturas le-tradas. También produce conflicto la convivencia de di-ferentes códigos lingüísticos, uno hegemónico y el otro subordinado.



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El sujeto, según este autor, es complejo, múltiple y disperso, su origen colonial es el que le concede esa multiplicidad y divergencia. Siguiendo esta línea de pen-samiento, Raúl Bueno caracterizará a este sujeto como bicultural porque es capaz de entender, utilizar y repro-ducir tanto los signos propios de su cultura como los de culturas ajenas (Bueno, 1996, 34).

Con respecto al referente, Cornejo Polar expone que la realidad como elemento del discurso resulta del cruce entre lo que es y la manera mediante la cual el sujeto la construye. En este sentido, podríamos afirmar que la realidad de América Latina es un entramado de mezclas, yuxtaposiciones y quebrantamientos, que se representa mediante códigos que son también de ruptura y de seg-mentación:

…el mundo latinoamericano, y el andino es-pecíficamente, es de una violencia extrema y de una extrema disgregación. (…) esta intensa comarca social impone también, como mate-ria de la representación verbal, códigos de ruptura y fragmentación. (1994a, 22)

La configuración de la identidad de María Kumbá en su discurso

En Cielo de Tambores (2003) de Ana Gloria Moya, se advierte la presencia de diversos entramados sociales, culturales y políticos que interactúan en torno al proce-so independentista de las Provincias del Río de la Plata, a principios del siglo XIX.

La estructura externa de la novela está conformada por un prefacio, trece capítulos y un epílogo. Los capítu-los se subdividen en tres segmentos, en los que se hace presente una voz narrativa diferente que se repite de manera alternada.



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María Kumbá y Gregorio Rivas encarnan los narrado-res protagonistas, autobiográficos. Existe también un tercer narrador omnisciente, externo, que completa los discursos de los personajes. Todos relatan desde su perspectiva, los sucesos históricos que acontecieron en el país entre 1810 y 1820.

La novela comienza con el discurso de Gregorio Rivas, quien escribe su relato para que “…la verdad no se pier-da en el olvido. Para que la otra campana, la que tañe sofocada por las crónicas oficiales, sea oída…” (Cielo de tambores, 9).

Gregorio Rivas es mestizo, tucumano y periodista. Él emplea la palabra escrita para narrar su historia, sus luchas personales y su añejo odio hacia Belgrano. Una carta escrita por Saavedra es la llave que le abre las puertas del ejército libertador comandado por Manuel Belgrano, y no será el patriotismo ni la independencia lo que lo acercará a las batallas, sino el intenso deseo de vengarse del “rubilingo”, de aquel que desde la infancia lo discriminó por su sangre india. Si bien la voz de Rivas es la voz del oprimido, su acceso a la cultura letrada lo hace reflexionar acerca de su ser en América y esto le permite construir su identidad:

…me fue creciendo el orgullo de ser ameri-cano, y perdí para siempre la oscura vergüen-za por mi sangre india. No era necesario imi-tar a los europeos para ser. Teníamos nuestra propia identidad, sólo debíamos perfilarla. (25)

María Kumbá, hija de madre negra y patrón blanco, descubre a lo largo de su narración oral, su vida, sus recuerdos y los secretos vínculos que la unieron a Bel-grano y a Rivas. Será la compañera del General en las batallas por la independencia, luchará a la par de los



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soldados para conseguir la victoria del Ejército. En la contienda conocerá a Rivas, a quien la unirá la pasión, la venganza y la exclusión social.

Nuestro trabajo se centra en el análisis del discurso de María Kumbá, en el que intentamos reconocer la ma-nera a través de la que se van construyendo y recons-truyendo los rasgos identitarios de este personaje y los elementos que lo constituyen como sujeto heterogéneo.

El proceso de identificación de María Kumbá se inicia con la narración oral de su propia historia. La mulata, ya en el ocaso de su vida, decide relatar cómo llegó a formar parte del ejército libertador de Manuel Belgrano. En el acto de recontar su pasado y, a través de la mane-ra en que lo hace, su identidad está produciéndose. Su discurso oral, iterativo y no lineal fragmenta el orden cronológico de lo histórico.

En el discurrir de esa narración aparecen los recuer-dos de su infancia en la casa del amo, su matrimonio con el Manuel negro y las batallas de las que fue partí-cipe: “También, ¡qué no hice en esta vida! Empecé a pe-lear al lado de mi Ño General ya cumplidos los cuaren-ta…” (20), “Tacuarí, Salta, Ayohuma, se me hace un lío en esta cabeza vieja que no se los puede olvidar. Cuándo se me irá el espanto de los recuerdos…” (21).

Desde la teoría de Stuart Hall, interpretamos que el proceso de identificación del personaje ocurre en el len-guaje, por medio de la práctica discursiva posicionada. Desde un marco espacio-temporal preciso, la mulata va tejiendo relaciones entre la Historia y su propia historia. Su posicionamiento está definido por un espacio concre-to: las provincias del Río de la Plata, y por un tiempo determinado: principios del siglo XIX, período de luchas por la independencia en Latinoamérica.



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Se advierte que María Kumbá posee una identidad múltiple y en constante transformación. Su posiciona-miento es diferente según el ámbito en el que se encuen-tre o las relaciones que establezca con los demás. Si bien a lo largo de la novela reconoce y defiende su origen africano, pelea y reza por el territorio que considera su patria: “Oyá guerrero del viento que nuestro país no sea invadido por los destructores.” (19). En el ejército, María será conocida como la Capitana o la tía María: “Yo fui la tía María para todos mis mozos, para mi Ño General.” (21). En su barrio, El Tambor, será la babalawo, la sa-cerdotisa del lugar.

Tal como lo plantea Hall, no podemos hablar de iden-tidad si no aceptamos al otro, si no reconocemos que hay otras presencias, otra verdad, otra historia, otro fi-nal.

La relación con lo que la mulata no es, es decir, con el “afuera constitutivo” al que alude Derrida, le permite definirse desde la diferencia. Ella no es blanca, no es hombre, no ocupa una posición social reconocida, no forma parte de la ciudad letrada. Los nombres de su posicionamiento la configuran como mujer, mulata, po-bre, afroamericana y analfabeta: “Yo pensaba qué distin-to que llegan ellos de nosotros, los esclavos” (34), “Diga que yo no soy rencorosa y no tengo memoria para lo ma-lo, pero por esos tiempos la pasábamos bien fiero los negros.” (122). Su voz emerge desde una posición socio-cultural determinada: es el discurso del oprimido, de aquel al que la Historia oficial presentó como a un per-sonaje secundario.

La mulata forma parte de la jerarquía violenta de la que habla Laclau: es mujer, negra y esclava, lo que equivale a estar “marcada o condenada”: “’Mujer’ y ‘ne-gro’ son entonces ‘marcas’ (…) en contraste con los tér-minos no marcados de ‘hombre’ y ‘blanco’”. (Laclau,



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1990, 33 citado por Hall, 2003). La marca se manifiesta, además, en las cicatrices que la vida dejó en su memoria y en su piel: “Pero el ultraje fue grande (…) me acuerdo la vergüenza de estar atada como animal y llevada a los tirones. Ahí pude entender lo que siente una persona que no es libre. Nunca estuve más cerca de mis abuelos, que habían sido traídos amarrados (178).” Ellos, sus antepasados, también habían sido marcados, de su abuela dirá: “Tan linda la pobrecita, la mató la vergüen-za de andar por ahí con la frente marcada con una ca-rimba como un animal.” (19).

Las diferencias conviven en su interior, el personaje de María Kumbá está atravesado por las tres presencias a las que se han referido Aimé Césaire y Léopold Sen-ghor para estudiar las culturas del Caribe: la africana, la europea y la americana (Hall, 1999, 139).

La presencia africana es reprimida, oculta, silenciada, disfrazada. Hall dice: “El África (…) permaneció y aún permanece como la presencia inefable e inexpresada en la cultura del Caribe” (1999, 139). En la novela, María se refiere a esa cultura y por medio de sus palabras ha-ce visibles sus orígenes: “…allá en África mi familia era importante, medio reyes. Eso fue hasta que llegaron esos hombres con rifles que le digo y que mataron a mi abuelo. A empujones cargaron a los más jóvenes de la aldea y, después de mucho viajar, llegaron aquí.” (35).

La presencia europea, a través de la que ingresa el poder, trae consigo imposición, apropiación y exclusión. Ese poder equivale a saber y posibilita el sometimiento. En María Kumbá, esta presencia se manifiesta en la re-ligión impuesta, el catolicismo, y en la occidentalización de su cultura. Por otra parte, lo europeo se escucha en la lengua que la mulata habla y en la escritura que no puede leer. María relata cómo aprendió a escribir su nombre y cómo ese conocimiento fue otro de sus gran-



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des secretos porque “…en ese entonces estaba prohibido para los negros aprender a escribir y a leer” (34).

Por último, la presencia americana es la del territorio en el que se produjeron los desplazamientos, las supre-siones, los silenciamientos. Este, según Hall, es el origen de la diáspora, por ser el comienzo de la diversidad y de la diferencia:

…María Kumbá, unión de dos sangres que confluyeron en sus venas para darle lo más hermoso de cada una: blanca y negra, negra y blanca, perfecta combinación que comenzaba a poblar este Virreinato en formación, al que marcaría a fuego el sello de la herencia afri-cana. (18)

La heterogeneidad es lo que define la experiencia de la diáspora. En este sentido y siguiendo a Cornejo Polar podemos ubicar esta obra dentro de las literaturas hete-rogéneas, puesto que aparecen en ella las voces de na-rradores que provienen de diferentes estratos sociales, pero que comparten un mismo espacio físico e histórico. Rivas representa la cultura letrada y lo europeo-ameri-cano y María la expresión de la cultura oral y afroameri-cana.

En el sur del continente americano, transcurren las vivencias de la mulata, allí es donde comienzan a yuxta-ponerse elementos diversos, diferentes, contrapuestos.

María Kumbá representa la identidad diaspórica por-que en su interior convergen elementos de distinta pro-cedencia cultural, que no están integrados sino que son discontinuos y se reconocen como diferentes. La reli-gión, la medicina, el lenguaje, las costumbres no hege-mónicas conviven, en su interior, con la cultura domi-nante. En el discurso de María se advierten dicotomías



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conformadas por pares opuestos y/o contradictorios. A continuación se presentan algunos ejemplos:

En el español que habla la mulata se intercalan pala-bras de origen nagó, lengua de la cultura yoruba. Su nombre, además, está compuesto por ambas lenguas; la española: “La bautizaron María (…) la orden llegó tajante de la boca del sacerdote: ‘Será María como la madre del Señor’” (16) y la nagó: “Obatalá la acepta como hija, será la mujer valiente y hablarán de ella muchas bocas. Para él se llamará Kumbá” (17). Al nombrar a su mama Basi-lia, lo hará también en los dos idiomas: “era nuestra madre, nuestra babalawo” (124).

Respecto de la religión católica, María acepta su im-posición sin cuestionarla, pero no olvida su creencia yoruba, herencia de su cultura: “...de bien moza la ma-ma Basilia me inició en la religión yoruba, la que traía-mos del África, no la de la persignada” (76). A lo largo de la obra, se observa que en la mulata cohabitan armóni-camente ambas religiones: “…comenzaba a cantar, lla-mando a Ifá para que curara a mi Ño General. Si él no me escuchaba, llamaba a San Benito, para que juntos hicieran más fuerza y se llevaran la fiebre maligna.” (63).

Otro ámbito en el que se advierte la heterogeneidad que atraviesa a este personaje es el de la medicina tradi-cional y científica que se complementa con los rituales y conjuros negros. Rivas se referirá a esta situación: “… los dos médicos de la expedición, que, paralizados por tanto conocimiento acartonado, contemplaban sin poder evitar la muerte (...) Luego de haberse mostrado abier-tamente hostiles y llenos de desprecio hacia la mulata y sus remedios (…) formaron un armónico equipo de cien-cia y conjuros” (54).



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Conclusiones

María Kumbá construye su identidad a través de la acción de recontar oralmente su pasado. Este proceso es simultáneo al discurrir del relato en el que ella se reco-noce como parte de la cultura dominada, por ser la mu-lata pobre y analfabeta que participó en las guerras de la independencia de las Provincias del Río de la Plata. Se identifica, además, por medio de lo que le es diferente y desde donde se posiciona: un espacio físico y social que la definen.

Las tres presencias que la constituyen son esas cul-turas, africana, europea y americana; que la forman como un ser heteróclito en el que conviven elementos heterogéneos.

María es un sujeto multicultural que se adapta y puede comprender lo procedente de orígenes diversos. Desde la enunciación de su discurso representa a aque-llos que no han podido hablar, escribir ni participar de la creación de un país, sino sólo a través de la imposi-ción de la cultura hegemónica.

La existencia de este personaje en Cielo de Tambores colabora con el acto de hacer memoria y recordar una raza olvidada y suprimida. Si hace memoria al narrar su historia, entonces, confirma la concepción de su identi-dad como un proceso que, en este caso, es de encuentro y de articulación entre lo diferente.

Bibliografía

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ESCRIBIR EL VACÍO Y LA PROVOCACIÓN: COSA DE NEGROS (2003) DE WASHINGTON CUCURTO

Oscar Martín Aguierrez. Universidad Nacional de Tucumán

Cabro, no sabés lo que es cuando se encien-den las luces... Se aparece el otro mundo, uno viaja hasta el centro de las estrellas, uno puede permanecer allí desnudo, sin tomar agua o comer, o tener que pagar entrada o derecho por nada... Cabrón, cuando se te en-cienden las luces se enciende la vida, pero no ésta de bosta sino la otra, la que vale la pena vivir, la que vive adentro de todos, corrediza, que no se deja cachar tan fácil.

(Cucurto, W. 2003, p.16).

Introducción

La escritura del quilmeño Washington Cucurto se inscribe en una estética del exceso y la provocación. Su propuesta escrituraria apuesta a una narración donde los patrones de lo explícito, lo sexual y lo cómico se con-jugan en extremo generando una reacción en el lector. El texto desorienta, descoloca y causa sorpresa: el exce-so en todos sus niveles potencia en quien lee una sensa-ción de desconcierto. El relato sigue una escritura do-minada por la pulsión: “Bueno, no importa, yo voy a contárselo todo, pero lento, como avestruz, pero ya va a ir cachando la onda, y a veces me voy, entro, salgo, me disperso, soy un desastre pa contar…” (Cucurto, 2003, p.10). En un intento por decirlo todo sin escatimar deta-lles, el yo cuenta impulsivamente, se adueña de todos



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los registros y arroja una mirada del mundo al lector. Arrojar, precisamente ese es el gesto de la provocación. Derivado culto del verbo latino vocare, “llamar” y, a su vez, de vox-vocis “voz”, el verbo latino provocare significa “llamar para que salga afuera”, “excitar” (Coromines, 1954). El quilmeño hace uso de este rasgo y deja salir fuera un relato sobrecargado de excesos.

Cosa de negros (2003) adopta este modo particular de relatar los hechos. Quienes narran estas historias “de negros” son pendencieros, peleadores que exhiben sus vidas y sus conflictos al lector. Personajes que dan cuenta de sus combates cotidianos con un tono provo-cativo. Combates escriturarios que intentan dar cuenta de unas luchas que exceden a la ficción: las reales y concretas de la clase media-baja porteña. La escritura, entonces, se torna espacio propicio, lugar provocativo por excelencia donde los personajes explicitan sus lu-chas diarias, exhiben sus miserias y se descolocan ante situaciones que lo desbordan. Pero al mismo tiempo, la escritura cuenta otra provocación, otros combates: aquellos que los sujetos concretos vivencian frente a las crisis del presente. Como señala Francine Masiello (1998, p.14) “la literatura contemporánea tiene algo que decir acerca de la crisis neoliberal” y Cucurto no es la excepción. El acto provocativo, entonces, resurge no sólo como un modo de narrar un hecho literario, sino que es también un modo de afrontar y enfrentar la realidad misma; es consecuencia de un modelo social, político y económico fisurado.

La propuesta de este trabajo vincula el rasgo provoca-tivo con dos conceptos interesantes: espectáculo y reali-dad. Cosa de Negros (2003) cuenta, narra y explicita una crisis, un modo de reacción (provocación) y una disputa existencial en el sujeto (el vacío o el show). En la novela los protagonistas intercambian la realidad por



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el espectáculo. Frente al vacío que les ofrece un presente en crisis, el ámbito espectacular se convierte en alterna-tiva que lo suple y llena. Las luces se encienden y ellos se vuelven centro; la luz, la cumbia, el show, el baile, permiten el olvido de la realidad, otorgan un status y la felicidad: “Se encienden las luces y vuelvo a nacer. Se encienden y no tengo ni hijo, ni mujer, ni familia, ni pa-dres, ni dinero, ni trabajo, ni nombre. Estoy feliz, mis ojos miran todo lo posible” (Cucurto, W., 2003, p.49).

El anecdotario atolondrado

Para el novelista tucumano Tomás Eloy Martínez (2004, p.12) “toda novela, todo relato ficticio, es un acto de provocación, porque trata de imponer en el lector una representación de la realidad que le es ajena. En esa provocación hay un yo que se afana por ser oído, un yo que trata de perdurar narrándose a sí mismo”. El acto provocativo en Cucurto adopta estas características; su representación de la realidad se aferra a una escritura que llama la atención; un devenir improvisado en el que apela a lo explícito, lo íntimo y lo oral en ese afán por ser oído:

...y todo para qué, para que usted lea en un segundo, pa que pase indiferente las páginas, sin pensar en nada... Y de vez en cuando se detenga en una palabra extraña; la curiosidad mata al diablo y justifica la diablura. Se las pongo a propósito, amigo, pa que descanse, pa que se relaje y disfrute un poco (2003, p.12).

El placer se torna objetivo de escritura, no solo en el disfrute del lector, sino también en el contenido del tex-to. El placer y la experiencia sexual circulan por las pá-ginas. Ese afán por explicitarlo todo torna a la hoja lu-



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gar ideal para el derroche de intimidades. El yo no sólo verbaliza sino que hace alarde de su espacio íntimo, lo exhibe sin tapujos y describe el acto sexual sin olvidar detalle:

¿Para qué cuento esta intimidad? ¿En qué ayuda? En nada. ¿Y entonces? Hay que con-tarlo todo, vieja. ¿Qué?, no voy a contar que me garché una linda mina, eso es el gran triunfo. Aunque no quieran, me sube un es-calón. Yo no sugiero, yo dejo bien en claro, yo afirmo (2003, pp. 21-22).

Para perdurar, la escritura de Cucurto combina estos elementos y construye así un anecdotario. La anécdota como género breve pone en primer plano la experiencia. La tonalidad en la producción del quilmeño es propia de quien, con voz enérgica y rostro exasperado, decide con-tarlas y exhibirlas. Sin embargo, la escritura de ese anecdotario forma parte de un reciclaje previo del géne-ro. Reciclar implica “someter un material usado a un proceso para que se pueda volver a utilizar” (RAE, 2001). Aquí, la anécdota sufre esa transformación, se corrom-pen sus reglas y se reescribe un relato que las subvierte y utiliza de modo diferente. El reciclaje funciona como un modo de apropiación. El escritor hace suyo el género y lo reescribe/reutiliza a su manera. Si el anecdotario “suele tener como protagonista a un personaje notable (presentado por su iniciales “nobles” o su título comple-to) o al propio autor (también notable)” (Jiménez, 2007, p.13) aquí se trae a escena a Eugenio y Washington Cu-curto, dos sujetos obsesionados por la cumbia y el sexo; sin título noble ni reputación alguna, sólo una vida con miserias a exhibir. Si la anécdota “es un ejemplo de bri-llantez de ingenio” (Jiménez, 2007, p.14), la prosa cu-curtiana es la prosa de “quien no sabe escribir” (Sarlo, 2007, p.478) y abusa de la escritura hasta el exceso; un



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relato atolondrado cargado de sofocaciones. Si, “dentro de su carácter moralizante, el anecdotario es un género híbrido que tiene mucho de manual de buenas maneras” (Jiménez, 2007, p.15), Cosa de negros es ese compendio que da cuenta de una crisis social que ha desestabiliza-do el vivir diario de los sujetos sociales; texto cargado de cuerpos vacíos producto de un sistema económico y so-cial nefasto.

La actitud provocativa organiza esto que llamo un “anecdotario atolondrado”. Jorge Panesi (2006) define la provocación como aquel acto donde se “muestra un su-jeto que se desasosiega, que se desacomoda en la pen-dencia, que se sale de sí mismo en el reto como a la es-pera de un combate incierto en el que apuesta su vida y su muerte”. Este sujeto que da pendencia es el que cuenta experiencias de su vida cotidiana y, a través de ellas, pretende tanto hacer una crítica como desacomo-dar al lector. La escritura de este anecdotario es el regis-tro en blanco y negro de lo que los “negros” quieren con-tar; imágenes en claro-oscuro, retazos de lo real donde en los rincones apartados, sombríos, alejados del show bussines transitan escenas de violencia, inútiles rutinas de un hombre cansado y abatido por una vida que lo encarcela. El panorama da un cambio rotundo al subir al escenario o al pisar la pista central de un boliche bai-lable. Bajo el haz de luces de colores, la vida es otra, el exceso se torna estandarte, el sujeto es protagonista y los placeres circulan libremente. Sin embargo el relato oscila e intercambia roles y escenarios: quien narra es por momentos mero espectador y, por otros, protagonis-ta empedernido tanto en el escenario como en la vida misma; las miserias a veces se encandilan con la luz del show y las “noches vacías” se tornan centro de la escena más vista. Otras veces, elementos de lo espectacular (la cumbia, el baile) son centrales para los narradores por-que funcionan como lugares edénicos en donde es posi-



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ble satisfacer los placeres no alcanzados en el hacer dia-rio.

Escribir sujetos en crisis: entre el vacío y el show

Cosa de negros (2003) compila dos relatos extensos: “Noches vacías” y “Cosa de negros”. El primero de ellos lleva como título el nombre de una cumbia atribuida a la cantante tropical Gilda1. El segundo se abre con la voz de un locutor de bailanta, que da la bienvenida al “fabu-loso mundo de la cumbia” (2003, p.64). De este modo, el autor hace explicito un diálogo recurrente en la narra-ción entre cumbia y escritura. La cumbia canta la pena por lo que no fue, el vacío dejado por un cuerpo que se ama. Por su parte, la escritura de Cucurto supera esa instancia y muestra cuerpos en crisis, no de amor, sino de existencia2. Tanto en “Noches vacías” como en “Cosa de negros” la hoja se satura de cuerpos voluptuosos, eróticos y sexuales. Pero tras la fachada de la sensuali-dad descubrimos “seres sin profundidad: muñecos sin interior, casas sin cuartos, paisajes sin materia” (Ladda-ga, 2007, pp.116, 117)3. Los personajes experimentan el

1 Gilda, “Noches vacías”. “Tú me hiciste quererte / y ahora me haces odiarte / diste luz a mi vida / y ahora me la quitaste. / Cuántas noches vacías / cuántas horas perdidas, / un amor naufragando / y tú sólo mirando. / Yo te di mi cariño / te en-tregué mi destino / y tú mira que hiciste, / me tomaste y te fuiste. / Noches vacías sin el calor / de tus besos. / Si tú dices quererme, / si tú dices amarme, / ¿por qué entonces tus ojos / ya no quieren mirarme? / Cuántas noches vacías / cuántas horas perdidas, / un amor naufragando / y tú sólo mirando.” 2 El par cumbia-narración explicita una relación de complementariedad entre una y la otra. La cumbia suena en el relato y complementa a la prosa cucurtiana. Como elemento paratextual o en el cuerpo mismo del texto ella se hace presente inaugu-rando la anecdota, acompañando el coito, cerrando noches y situaciones de extre-ma violencia. 3 Reinaldo Laddaga (2007) utiliza esta frase en relación a la escritura de Cesar Aira. Aquí la retomo porque me parece pertinente en la construcción de los personajes que hace Cucurto en Cosa de Negros (2003).



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desencanto durante el día, sienten que sus vidas han perdido sentido y que sólo es posible recuperarla de la mano del show. Sujetos vacíos que no cargan proyectos de vida ni planificación de futuro alguna; sólo llevan consigo ausencias y carencias que alivianan bajo las luces de colores. Estar vacíos es estar condenados a re-petir un mismo ciclo que deja en último plano las aspi-raciones y se alimenta de lo inmediato:

Pienso: ¿Cómo es posible que tenga una fami-lia? Casa, esposa, hijo. Todavía no puedo creer que soy padre. Me tiro a dormir, me despierto a eso de las 12 y me voy al Samber a buscarla a ella. ´ ¿Quién es ella?´ me pre-gunto en la puerta del baile. No lo sé, mamón. Compro Condorina y entro. ´ ¿Quién es ella?´ Cada minuto cuenta. Cada segundo cuenta 1, 2, 3, 4, 5... (2003, pp. 25-26).

El desencanto sobre el mundo recae en la mirada de los protagonistas. Siendo las voces principales, ellos son quienes relatan su existencia desde los márgenes del margen:

A la izquierda para allá donde el cielo no tiene estrellas, allá, el San Miguel proleta. Ahí na-ció mamá, y papá, y un par de mis nenitos. ¿Y yo? Yo vengo de lejazo, ahí tampoco hay bailes, ni estrellas, ni tickis, ni grupos cum-bia. Ahí todo es plash, todo es arena, todo es desierto, aunque hay gente por todas partes (2003, p.11).

El margen es espacio lejano, olvidado y apartado de un centro geográfico y hegemónico, pero al mismo tiem-po es lugar sin nombre, vacío de oportunidades y, para-dójicamente, colmado de sujetos; es espacio de privacio-nes no sólo estructurales sino existenciales. El show les



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ha sido vedado, la luz sólo gira en torno al vacío. Quien relata viene de “lejazo”, donde las ondas del Samber no llegan de modo alguno. Sin música no hay existencia ni felicidad:

Llego al Samber, llego a mi vida. Veo las luce-citas anunciadoras de la bailanta. Los carte-les le neón y los grupos musicales. Empala-gan. Esto es el mundo, ¡oh Dios! A una cua-dra del baile (2003, p.46).

Ernesto narra una historia personal escindida en dos tiempos: día y noche. El cantante cumbiero y domini-cano Washington Cucurto (personaje del relato “Cosa de negros”) registra sucesos que acontecen tanto al subir a escena como detrás de bambalinas. El día descubre una realidad insoportable, que no se cree y no se quiere con-tar: hijos, esposa, familia, casa, trabajo, términos nega-tivos, vacíos de significado; quien vive en el día no desea cargarlos semánticamente, sólo intenta sobrevivir. Por su parte, en el detrás de escena los sujetos montan se-cuestros, preparan tretas para sobrevivir al desamor y erigen un coctel de sexo, violencia y alcohol. La escritura se aferra al uso de verbos de inacción. Los personajes se “sientan”, “contemplan”, “flayean”, se “tiran” en el sillón, se “despiertan” y finalmente se “van”. Un ciclo de pasivi-dad que se repite hasta el agotamiento y que sólo se re-vierte en el Samber, al caer el sol.

El Samber es lo más. Todas las tickis van ahí, y eso es rebuey. No mames, cabrón, es así. Creer o reventar. ¡Creer, guey, creer! A mi me gusta sentarme en las sillitas del barcito de al lado del Maxi Samber. Digo “me gustaba” porque ahorita, ya, hoy, estoy crayón; y no lo hago más. Ya me libré. Me tumbaba a apre-ciar el desfile de chiris, y yo, gran haragán lo-quilindo, con el mundo en sus manos, me to-



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caba por debajo de la mesa. Ponía carucha sonrosada de atorrante enfeliciado. Y de vez en cuando viraba el mache para el lado de las estrellas. Aquello era el infinito, como lanzar-se a un abismo sin fondo, y uno cayendo (2003, p.7).

La pasividad abre el relato; la imagen del narrador tumbado contemplando la vida se resignifica en la tra-ma; la luz del día sólo ilumina un espectáculo de inacti-vidad.

En contraste, la noche y el show “empalagan” el rela-to y dan a conocer un mundo sobrecargado de excesos. “La gran vida es el exceso, lo barroco, lo exasperante hasta la empalagación” (2003, p.13). Esta acción le otor-ga a la escritura un gesto peculiar: el de una prosa atractiva y repelente al mismo tiempo. “Empalagarse” implica una doble sensación: deseo y hastío de lo que se prueba o come. El relato cuenta de manera atolondrada haciendo uso de una escritura polémica donde la provo-cación juega un papel preponderante en la construcción del discurso. Sin embargo, ese modo de narrar causa hastío y fatiga por momentos; lo novedoso se torna cli-ché y las escenas se saturan de excesos. Los personajes odian y aman su entorno porque él les da tanto la felici-dad como la desdicha. Viven dos existencias y siente el sabor agridulce que su combinación les provoca. Una le otorga placer; otra, dolor, sufrimiento, violencia:

Llora, llora. Le pateo la cabeza para que se calle. Animal. Cuando golpea la cabeza contra la goma de un auto suelta sangre como una canilla abierta. Veo borbotones de sangre que salen de su cabeza. Veo su cerebro al aire li-bre, como un riñón de vaca (2003, pp. 39-40).



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Desde esta estética de los excesos, el rol del espec-táculo es notorio. Cumbia, mujeres, sexo y baile cons-truyen una vida-otra. Tanto la bailanta “El Samber” co-mo el diámetro del escenario se transforman en lugares de culto, espacios sagrados en donde se suplen y se lle-nan los vacíos del sujeto de la mano del show. Luces de colores, cumbia, baile y mujeres conforman una bebida deliciosa en el relato. Proporcionan adrenalina y generan adicción:

Antes de entrar marcho pa arriba. Miro la no-che, tiene el color de los lirios azules en el fondo del río. Qué calor tan extraño me corroe todo por dentro, qué endemoniado tazón ca-liente de venenos afrodisíacos me quema las venas. Es el calor de la extrañeza. El calor de extrañar lo desconocido. Extrañar un no sé qué... Noche promisoria (2003, p.26).

Lugares de escapatoria y espacios desafiantes. El ol-vido encuentra allí su lugar propicio: quien ingresa, deja afuera su identidad, su pasado, su vida frustrante y le arrebata a la noche la posibilidad de ser otro:

Música, música, música. Cansancio, sanda-lias, sudor. Cama de hotel y después sillón de hogar. A seguir descargando. ¡Gran polvo! Su nombre, che, ¡mangale el nombre! No lo sé. (Ella) Me pregunta de quién son esas botas de mujer y esos juguetes en el piso, si soy soltero y vivo solo. ´Me olvidé de esconderlas´, tengo ganas de decirle, y le digo nomás: ´No se pue-de esconder una familia en 15 minútos´. Se enoja, se viste, se arregla el escote y se va (2003, pp.30, 31).

Quien relata deja muy claro que su intención es sólo “contar”. “Narrar te lleva al fondo de las oscuras aguas



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de la muerte, de las cuales no regresás. Si yo nunca na-rré; apenas cuento y si me acuerdo” (2003, p.12). Narrar está asociado con lo oscuridad y la muerte, mientras que el titubeo en el relato es propio del contar. Resulta interesante cómo la narración (término con referencia específica al hecho literario) se carga con connotación negativa y es desplazado por el de “contar” que a su vez se resemantiza como legítimo para el uso de la ficción. Quien “cuenta” lo puede hacer desde la cotidianidad misma, sin necesariamente planificar estrategias para causar un efecto en el receptor. Los hechos son conta-dos en un orden aleatorio; detalles olvidados pueden ser recapitulados en cualquier momento de la plática, sin que repercuta en la comprensión de la historia referida. Hay una finalidad clara en todo esto: un intento por en-fatizar el valor del relato cotidiano y su ingreso y acepta-ción en el mundo de la ficción. Pareciera que Cucurto intenta asegurarse un lugar en la literatura argentina instalando una polémica ya vigente en otros autores de su generación: los límites entre ficción y realidad.4

El Samber y el escenario son también espacios desa-fiantes, lugares propicios para un enfrentamiento con lo desconocido y lo novedoso: “Yo quisiera hablar del Sam-ber, dar una conferencia en varios idiomas sobre el úni- 4 Esta distinción entre narrar y contar supone otra mucho más profunda entre ficción y realidad. La crítica ha vislumbrado un notable giro en la narrativa de los últimos tiempos. Producciones que generan ficción desde realidades mismas de desigualdad social y desde allí producen “espectáculos de realidad” (Reinaldo Lad-daga, 2007), es decir “dispositivos de exhibición de fragmentos del mundo”. Este nuevo modo de forjar ficción está vinculado con las realidades cotidianas y la expe-riencia de vida de los sujetos. Eso lleva a que ambos planos, (ficción y realidad) se confundan y generen textos ambiguos “que son y no son literatura; ficción y reali-dad al mismo tiempo” (Ludmer, 2006). Se trata de “una fabricación del presente con la realidad cotidiana” (Ludmer, 2006) y “un trabajo etnográfico de la literatura” (Beatriz Sarlo, 2007). Ella, junto con la “producción cultural se preguntan por los problemas del sujeto o de los sujetos” y fomentan “la aparición del cuerpo y de la imagen” (Garramuño, 2007).



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co lugar en esta perra ciudad que vale la pena posta” (2003, p.10). Espacios nombrados, centros en los que gira toda la existencia del personaje, le plantean un desafío todas las noches: el del exceso. Aquí las luces se posan sobre lo desorbitante y excesivamente desbordan-te. El descontrol gana la partida y el espectáculo se monta sobre escenas cargadas de cotidianidad y exhu-berancia. A medida que la intermitencia de las luces lo permite, la escritura va iluminando sectores ocultos, cuerpos extasiados, vidas que desfilan y seducen a cada paso. De una u otra forma el show, con su colorida pa-rafernalia, hace resurgir una nueva vida. El Samber es lugar de resurrección y renovación porque allí los cuer-pos vacíos se cargan de vida:

Luces, luces, luces, ¡qué enchastre de belleza! Sensacional el Samber. Me pongo a un costa-do de la pista a ver mover. Esto es el univer-so. Todas las razas, todos los tamaños, todos los colores, todas las teñidas de pelo, mil co-loraciones (2003, p.27).

El universo se reduce a un único lugar: exótico, colo-rido, desordenado y enchastrado pero placentero al mismo tiempo.

Bajo las luces, la escritura arma un montaje y pone en escena una crisis económica y un modelo capitalista en decadencia. Estos lugares “edénicos” funcionan como micromundos donde se dan a conocer las luchas y com-petencias de ese modelo que les niega protagonismo so-cial a los personajes. Si bien la noche y el acto mismo de subir y cantar al escenario subsanan las carencias, la dinámica neoliberal (que lo atrapa y lo convierte en “ex-



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cremento”5 por las mañanas) se repite en las noches y juega con las mismas cartas. Los cuerpos compiten por otros cuerpos, se intercambian y se describen como ob-jetos vacíos; circulan, desfilan, se venden y regalan al mayor postor.

Tickis, chiris, chirusas, mocosas, a montón y en pelotón de caballería Río IV. Agarramos, tocamos, apoyamos, les decimos huevadas al oído. Pasillote de la joda. Les acariciamos las gomas, les acariciamos el pelo. Pasan unas pizpiretas, nenitas, guarritas, de 14, 15 añi-tos, pasan como modelos de pasarela, por la pasarela de la desgracia y de las manos pelu-das. Las requisamos completitas, ¡aduaneros carnales! Ellas ni se enteran o se dejan, natu-rales, y hasta se excitarán muy adentro, don-de sólo uno de nosotros llegará (2003, p.29).

Requisado como objeto, el cuerpo se convierte en tro-feo a conseguir. La competencia del sistema económico vigente se traspone al plano del cortejo amoroso y se-xual. Los personajes compiten seducidos por los cuerpos sobrecargados, voluptuosos que se ponen en juego.

Conclusión

La escritura en Cosa de negros (2003) se va constru-yendo en torno al espectáculo y la realidad. Estos ejes iluminan una zona textual que coloca en primer plano al sujeto provocador. El texto relata experiencias que dan cuenta de un vacío remediado con la fachada del show mediático. Los protagonistas describen provocativamen-te sus vidas y al hacerlo dan cuenta de una experiencia. 5 ”Después del sexo: somos el excremento del universo. Después de la noche fugaz y fatal somos el aliento que sale de nuestros anos. De nuestros tajos naturales. De nuestros anillos sagrados” (2003: 31).



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Todos estos elementos van diseñando un ”anecdotario atolondrado” donde las experiencias se hilvanan una tras otra empalagando el relato, sofocando al lector.

Cucurto invita a conocer y descubrir el mundo de los negros, poniéndolo en el centro del escenario, bajo las luces del show. El espectáculo invade la narración, la escritura y la construcción de significados. Pero deja al descubierto zonas grises, espacios donde el desencanto, las ausencias y carencias también escriben y cuentan una historia cargada de dolor y violencia. Esta obra, sie-te años distanciada del Bicentenario de la Revolución de Mayo, escribe y diagrama sujetos en crisis que reiteran la pregunta ”¿y ahora qué hago sin entrar a la bailanta? Me muero.” (2003, p.36).

Bibliografía

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Cucurto, Washington (2003): Cosa de negros. Buenos Aires: Interzona.

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LETRAS DEL BICENTENARIO. RESPUESTAS Y SILENCIOS DE

ESCRITORES JÓVENES DE JUJUY

Reynaldo Castro Alejandra Nallim

Universidad Nacional de Jujuy

Esta encuesta fue realizada en los primeros meses de 2010. Se mandó por correo electrónico, y también de manera personal, a más de treinta escritores nacidos a partir de 1976. Se recibieron respuestas hasta fines del mes de abril. Contestaron catorce autores: nueve varo-nes y cinco mujeres. Siete nacieron en la década del 70; el resto, en los ochentas. Los datos que siguen han sido tomados de esas repuestas.

Los escritores locales que más reconocimiento po-seen, por parte de la generación reciente, son: Néstor Groppa (11 menciones), Ernesto Aguirre (10), Jorge Ac-came (9), Alejandro Carrizo (8), Pablo Baca (7), Alberto Alabí (6) y Héctor Tizón (5). Además de los mencionados, existe una valoración general a los directores literarios de Tarja, así lo explicitan algunos encuestados o men-cionan por separado a Jorge Calvetti, Mario Busignani, Groppa y Andrés Fidalgo.

¿Por qué son tan aceptados Groppa y Aguirre? Ob-viamente por la solidez de sus obras, pero tratemos de mirar un poco más. En los últimos tiempos, el primero ha sigo legitimado por la larga entrevista que apareció en la revista canónica Diario de Poesía y por todas las reseñas críticas y comentarios que han recibido todos sus libros (casi todas en la revista El ojo de la tormenta y varias en la revista Ñ del diario Clarín). Por su parte,



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Aguirre practica una poesía que seduce desde la primera vista; él hace un gran esfuerzo escritural para llegar a un público amplio (es un poeta que busca construir una estética amigable con el lector o, para parafrasearlo, al-guien que no quiere ser críptico como Alberto Girri).

La falta de conexión entre la academia y la literatura (“en la universidad no existe una cátedra específica en donde nuestra literatura sea trabajada y conocida”, se queja Natalia Cañares) quizás sea un motivo más para que estos dos autores sean bien reconocidos. Expresa-mos esto porque son escasos los trabajos académicos que iluminan sobre las obras de escritores de esta pro-vincia. Por lo tanto, los escritores jóvenes tienden a foca-lizar su mirada a los autores ya legitimados. Escribimos “tienden” porque es una tendencia, no un precepto. Así lo demuestra Juan Pablo Páez cuando afirma que recién descubrió al poeta Ángel Negro, “un ejemplo de esos es-critores que no ‘suenan’ demasiado”.

Por otra parte, Groppa ya había sido reconocido en otra encuesta que presentamos en la segunda edición de la Feria del Libro de Jujuy. Aguirre también había salido bien posicionado (detrás, precisamente, de Groppa y Tizón). Aquel sondeo fue realizado a pedido de los orga-nizadores del encuentro literario más importante de esta provincia y, creemos, contribuye a ordenar el campo literario contemporáneo, ya que –como afirma Fabricio Borja– aún existe una tarea pendiente desde varios sec-tores:

El periodismo local contribuye muy poco a esta tarea y sólo se limita a reseñas circunstanciales. Son quizá los grupos literarios o instituciones culturales los que se preocupan por recurrir a los especialistas. Todavía está pendiente una verdadera pedagogía de la lectura que se oriente a la literatura jujeña y noroéstica, y que propon-



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ga a la región como espacio de negociación intercultural frente al avance de los productos foráneos.

Darío Melano, por su parte, apunta su crítica a “las inciertas y titubeantes políticas implementadas desde el Estado Provincial”. Este escritor fundamenta su opinión: “Existe una ausencia destacada de un proteccionismo y promoción de los bienes culturales. La inercia estatal conlleva una reducida producción y una acotada comer-cialización”.

Como se puede ver, las instituciones culturales reci-ben distintos juicios por parte de los encuestados. Qui-zás, lo que presenta cierta unanimidad es la tensión que existe entre la enseñanza universitaria y la literatura. Así lo entiende Páez:

La única relación que puedo considerar entre literatura y academia me lleva a reflexionar acerca de una tensión generadas entre las partes. Siento que en Jujuy muchas veces hay diversos aspectos que tienden a dividirlas y oponerlas. De modo que esa relación en vez de ser dialógica y de intercambio, se presenta rígida y un tanto incomoda.

Federico Leguizamón (8 menciones) y Meliza Ortiz (6) son los escritores emergentes y la mayoría de los en-cuestados cree que ellos dejarán una huella en el siste-ma literario local. El primero tiene publicada una obra de teatro, La salamanca (2008), y ha publicado libros de poemas: La suma del bárbaro (2000), Domingos (2001), Nada (2004) y Del acusico en la línea B (2008), otros dos de poemas firmados con el seudónimo de Marta Killca-na: Calles de singani y Plata negra (ambos de 2006) y un libro de cuentos: Cuando llegó la brigada amanecía (2008). En tanto que la segunda tiene un par de libros publicados: Poemas para sacármelos de encima (2006) y



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Kinotos al whisky (2008). Además, ha escrito obras de teatro que fueron representadas.

Los textos de Leguizamón reflejan lo que pocos de su promoción se atreven a mostrar: lugares de miseria, vio-lencia familiar, la opresión de una sociedad conservado-ra y escenas de drogas. Los cuentos que forman parte de Cuando llegó la brigada amanecía muestran, precisa-mente, la irracionalidad, el desorden y la desesperanza de las vidas inútiles. Pero no se conoce a un autor sólo por lo que escribe, la fotografía que él envió para el Fes-tival Internacional de Poesía de Rosario del presente año es, de alguna manera, un acto de provocación, y tam-bién es una búsqueda de sentido a su propia vida y –aunque suene pretencioso– a la sociedad que pertenece. Tanto los libros de este escritor, como en la imagen cita-da (un Leguizamón con el pelo casi erizado y, de fondo, una planta de marihuana), señalan la existencia de una nueva identidad que provoca al orden establecido y a las convenciones literarias. Está, entonces, el desafío al or-den imperante en Jujuy, como así también la búsqueda de sentido a una vida o, si se quiere, a la vida.

Con solo dos libros de poemas, Meliza Ortiz ocupa un lugar importante entre su generación. Ella es una au-téntica renovadora que no teme declarar que su escritu-ra ha recibido más influencias de los dibujitos animados que de las generaciones anteriores. Al igual que en Le-guizamón, la cotidianidad se filtra por sus textos. Así, entre sus versos, aparecen los caramelos Sugus, la ac-ción de pelar mandarinas o el relato de un parcial en la carrera de Letras. Ha escrito, además, un poema que no desentonaría en ninguna antología contemporánea: “To-das las elegías”, un texto construido de manera magis-tral ya que posee mucha fuerza expresiva, alta carga de densidad emocional y una potencia expansiva que con-mueve a cualquier lector.



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Otros autores reconocidos son: Maximiliano Chedrese y Pablo Espinoza (ambos con 4 menciones), como así también Rebeca Chambi (3). La dispersión que se obser-va detrás de los dos primeros lugares quizás se explique con lo que sostiene Espinoza, la mayoría de estos auto-res están aún construyéndose “y esto hace que incluso de un libro a otro ellos cambien”.

En cuanto a la visibilidad grupal, los escritores agru-pados en la revista Intravenosa son los que más presen-cia tienen. En segundo lugar aparecen aquellos que forman parte del colectivo El Caldero del diablo (aunque sus integrantes rechazan la idea de grupo). Entre am-bos, más de una discusión se ha evidenciado; la más frontal es la que escribió Matías Teruel en el número 4 de la revista mencionada en primer término: “Cero a la izquierda”.

Es significativo que ninguno de los integrantes jóve-nes de Intravenosa haya contestado. Afirmamos esto porque ellos han renegado mucho desde sus notas edi-toriales; es más, en una entrevista de diciembre de 2008, sostienen que han tenido “la sensación […] de ser rechazados o marginados”). Chedrese fue muy explícito:

Acá te ignoran; la revista se lee en círculos ce-rrados y rara vez alguien te encara para decir-te algo. Están esperando que te caigas y te van a pisotear un ratito. […] A muchos moles-tamos porque no somos funcionales a nadie. Tampoco creemos ser independientes, nadie es independiente de nada.

Teruel aporta:

No nos casamos con nadie, queremos charlar y que la gente se despierte de la siesta”. La nota en cuestión tiene un título dicente: “Buscando un interlocutor” y la volanta ex-



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presa: “Intravenosa frente a una condena pre-via.

Resultan, por lo menos, dudosas las expresiones ci-tadas. Ellos no quieren dialogar o, por lo menos, no en-cuentran un interlocutor válido (¿sentirán a sus pares como indignos de ser sus interlocutores?). Seguramente pronto asumirán que forman parte de esta comunidad literaria y, si es necesario, la enfrentarán. No asumirla sería lo equivalente a un suicidio autoral. Y la historia de la literatura ya ha demostrado que no todos los sui-cidios garantizan la perdurabilidad de una obra.

Muchos de los encuestados reconocen, como caracte-rísticas sobresalientes de este nuevo milenio, a la irrup-ción de nuevas editoriales y el uso de blogs. Es obvio que las nuevas tecnologías, al igual que algunas edito-riales artesanales, empujan a los escritores jóvenes (aunque algunos viejos también entran de colados) a la tentación de una mayor visibilidad en la esfera pública. Esa visibilidad rápida muchas veces no permite que muchas obras literarias tengan una saludable espera de maduración. De esa manera, el rigor que toda obra de arte exige, no siempre se cumple.

Frente a la cuestión de señalar a las obras novedosas de este milenio, las preferencias están muy repartidas (es decir, no existe un consenso que las legitime). Ape-nas con dos menciones se destacan Nada de Leguiza-món y Manual para no amar tanto la patria de Alabí. Un encuestado –con justicia– afirmó: “Debería haber leído más” (este deseo, nos parece, es un anhelo que deberían compartir varios de los encuestados).

La última pregunta de la encuesta estaba referida a la función social de la escritura. Más de la mitad de los escritores (sobre todo, los que pasaron por la carrera de Letras,) se refieren a la literatura como un arte del pla-



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cer. Quizás la propia formación –muchos tienen un marcado habitus de profesor en las respuestas– a estos autores les juegue en contra. Son, para decirlo sin vuel-tas, literariamente muy correctos; pero es posible que les falte una virulencia crítica –similar a la que tuvo Aguirre a fines de los ochenta en las respuestas que da-ba en El escepticismo militante (1988). Esa falta es re-emplazada por un tono muy sabedor y autorreflexivo y, tal vez por esa razón, varios escritores reivindican el arte por el arte.

Lo anterior no incluye a la postura de Agustín Gue-rrero (estudiante díscolo de la carrera de Letras):

No sé si la literatura deba seguir denunciando lo pasado, como la cruel dictadura, o centrar-se en el presente y sus formas de esclavitud; el gremialismo político violento y el nuevo feudalismo de las organizaciones sociales, ni siquiera sé si deba concentrarse en la insegu-ridad nuestra de cada día, pero que debe se-guir de eso estoy seguro. Quizás sólo se trate de seguir construyendo ficciones, lo que so-ñamos o pensamos que deba ser. Creo que la función principal de la literatura, del arte to-do, es recordarnos que a pesar de todo somos humanos y que así como los comportamien-tos bestiales (qué paradoja) son propios de la humanidad, también lo son la magia y los gestos nobles pequeños y obsoletos, pero no-bles al fin.

Fernanda Escudero, frente a la misma cuestión, apor-ta: “La literatura en función social crea el mundo y lo renueva en cada una de sus ficciones”.

No hay dudas de que la literatura no combate el hambre ni sirve para detener las balas. Pero, en un



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mundo hostil y difícil de comprender, la literatura toda-vía tiene mucho que aportar: ideas, metáforas que ayu-den a interpretar la realidad y a resignificar los sentidos de la vida.

El propósito de esta encuesta no es presentar a los mejores escritores de este nuevo milenio (algunos ya tienen obras meritorias para ser incluidas entre los me-jores textos de la literatura de Jujuy), sino evaluar sus fuerzas y su debilidades. Por eso, finalizamos esta pre-sentación con algunas ideas de los encuestados que re-flejan aspectos positivos y negativos de esta nueva pro-moción. Entre las primeras está el hecho de que no es-tán atados a ninguna tradición (“uno no pertenece a ninguna parte”, sostiene Paula Soruco). Y, al igual que la actitud que tiene Guerrero, Ildiko Nassr afirma: “Es-cribo para escribir. Esa es la función social de mi escri-tura. Escribo para cambiar mi mundo. Y, en ese cambio, las consecuencias cachetean a otros”.

En tanto que las cuestiones negativas podrían resu-mirse en las siguientes afirmaciones:

• “Hay que hacer un mea culpa y reconocer que los escritos y escritores en este momento tienen preocu-paciones más individuales que sociales” (Mariano Or-tiz),

• “La irrupción de cierta corriente del posmodernismo en el campo cultural pareciera abundar en una lite-ratura de ‘lo vale todo y escribo lo que venga’. Su ti-picidad es una literatura fugaz y superficial encu-bierta bajo la forma de un lenguaje muchas veces abstruso y retorcido” (Melano),

• “Lamentablemente, como ha sucedido en esta socie-dad liberal, las condiciones de mercado se han im-puesto a las posibilidades de expresión y socializa-ción que plantean la literatura y la academia. Transi-



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tar el camino de una publicación y su contexto en la academia conlleva a enfrentar una serie de obstácu-los de ‘mercado’ que hacen –en la mayoría de los ca-sos– inviable su realización, sin que ello implique menor valía a su aporte original” (César Arrueta),

• “El tema del promoción y circulación de la literatu-ra jujeña es complejísimo. No veo que la institucio-nes hagan gran cosa para apoyar este quehacer ar-tístico. Sólo a modo de ejemplo: no existe una cáte-dra específica de literatura jujeña en la Facultad de Humanidades de Jujuy que forme e informe a los futuros profesores de los colegios secundarios de la provincia sobre la literatura jujeña; sólo hay una cá-tedra Literatura del NOA, pero ésta corresponde a la Licenciatura, con lo cual muchos de los docentes de la provincia carecerán de este saber si no cursan la Licenciatura o indagan en el tema por su propios medios” (Lía Sosa),

• “Por lo general, los escritores jóvenes parecerían apostar al ‘arte por el arte’, aunque traten temas ac-tuales o describan situaciones cotidianas que vive la juventud. No hay en esas producciones un impacto que busque o pretenda un cambio social, sólo se tra-ta de describir las cosas, mostrarlas tal cual son en Jujuy” (Pamela Stemberger).

Una cuestión abierta es la que plantea Ezequiel Villa-rroel:

Sin lugar a dudas hay, una fragmentación genérica en los escritores jóvenes, no tenemos las mismas características y nuestra escritura ya no se centra en un tema específico, como sucedía en las generaciones anteriores. No fuimos marcados por la dictadura, por ejem-plo, crecimos con la democracia y si bien nos



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importa lo que sucedió, no es de lo que nos toca hablar.

Es hora, entonces, de que estos jóvenes hablen.

ÍNDICE

Pág. PRÓLOGO

5 María Eduarda Mirande Universidad Nacional de Jujuy YO EMPRENDO ESCRIBIR MI VIDA PÚBLICA. BEL-GRANO POR SÍ MISMO

11 Rafael Fabián Gutiérrez Universidad Nacional de Salta TEXTOS DE DOMINGO FAUSTINO SARMIENTO: POSICIONAMIENTO Y MIRADAS EN LA ESCRITU-RA DEL OTRO Y DE SÍ MISMO

23 Nilda Ma. Flawiá de Fernández Universidad Nacional de Tucumán - CONICET LA GRAN SEMANA DE MAYO: TESTIMONIOS DE UNA GESTA NACIONAL

35

Liliana Massara María Elisa Darmanín Universidad Nacional de Tucumán EL PRÓLOGO A BLASÓN DE PLATA, DE RICARDO ROJAS: UNA CONSTRUCCIÓN DISCURSIVA DE LA IDEA DE NACIONALIDAD

51 María Gabriela Palazzo Universidad Nacional de Tucumán - CONICET EL LIMBO DE JOAQUÍN CASTELLANOS: PROYEC-TO DE NACIÓN E INTERTEXTOS HISPÁNICOS EN EL PRIMER CENTENARIO

69

Graciela Balestrino Marcela Beatriz Sosa INSOC – Universidad Nacional de Salta

ENTRE LO MIMÉTICO Y EXPERIMENTAL. DE NUEVAS NOVELAS ARGENTINAS ENTRE 1940-1960

Jorge Bracamonte Universidad Nacional de Córdoba -CONICET 83 EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIÓN EN LA NARRATIVA DE HÉCTOR TIZÓN. UNA LECTURA DESDE LA METAFICCIÓN

103 Lic. S. Carina Sione Universidad Autonoma de Entre Ríos HETEROGENEIDAD E IDENTIDAD CULTURAL EN CIELO DE TAMBORES DE ANA GLORIA MOYA

115

María Mercedes Bosco Valeria Moyano Universidad Nacional de Córdoba ESCRIBIR EL VACÍO Y LA PROVOCACIÓN: COSA DE NEGROS (2003) DE WASHINGTON CUCURTO

129 Oscar Martín Aguierrez. Universidad Nacional de Tucumán. LETRAS DEL BICENTENARIO. RESPUESTAS Y SILENCIOS DE ESCRITORES JÓVENES DE JUJUY

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Reynaldo Castro Alejandra Nallim Universidad Nacional de Jujuy

Bicentenario y Literatura Argentina se terminó de imprimir en el mes de septiembre de 2012 en los Talleres Gráficos de la Universidad Nacional de Jujuy, sitos en Av. Bolivia 1685, San Salvador de Jujuy – JUJUY – ARGENTINA.

2Bicentenarioy Literatura Argentina

EDITORIALUniversidad Nacional de JujuyJujuy - Argentina2012



En el año 2010 los argentinos iniciamos el ciclo de celebraciones de los bicentenarios de los hechos cruciales que fueron trazando nuestra trayectoria independentista. Los sucesos inaugurales de mayo de 1810 marcaron el comienzo de un arduo camino hacia la vida republicana y democrática, así como el inicio de un violento periplo de ruptura con el imperio español y el estado de colonialismo. Esta fecha fundacional abrió la posibilidad a una nueva nación que nacía enfrentada a numerosos desafíos y envuelta en multitud de interrogantes, que recibieron a lo largo de estos dos siglos transcurridos, innúmeras respuestas blandidas sobre el filo de la espada, la lanza o la bala; o bien volcadas a la escritura histórica o literaria, ensayística o ficcional.

Este segundo fascículo de Jornaleros, conformado con diez trabajos de investigadores de diferentes universidades nacionales argentinas, propone un original recorrido por un corpus ecléctico de textos, algunos más próximos en tiempo, otros decididamente distantes, pero todos preocupados por mostrar con las herramientas y estrategias de la ficción, aspectos de la vida e historia de Argentina y su gente desde la independencia hasta hoy.

ISBN: 978-950-721-413-4

jornaleros 02 - bicentenario y literatura argentina

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