jorge sanjinÉs- neorrealismo y nuevo cine latinoamericano (ii parte)

8/7/2019 JORGE SANJINS- Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano (II Parte)

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NEORREALISMO Y NUEVO CINE LATINOAMERICANO: LA HERENCIA, LAS

COINCIDENCIAS Y LAS DIFERENCIAS ( II PARTE )

Jorge Sanjins*

Si bien, los caldos de cultivo creativo, en el caso de las cinematografas del Neorrealismo ydel Nuevo Cine Latinoamericano, fueron muy similares, crisis histricas, crisis social yeconmicas, contestacin al estado de cosas en las respectivas sociedades, las diferenciasson tambin palpables y pienso que podran sintetizarse en las palabras IDENTIDAD yMILITANCIA.

En Italia la nocin de identidad cultural y nacional estaba sostenida por la memoria orgullosade un inmenso y prodigioso pasado histrico y cultural. Todos los caminos conducan aRoma pero ningn camino tena un destino cierto en la Latinoamrica de esos aos. Lotiene hoy?

Glauber Rocha es a mi juicio, el cineasta latinoamericano ms angustiado por el tema y laproblemtica de la identidad. Toda su gran obra es un enorme canto a la fuerza de laidentidad cultural como el principal bastin para construir la resistencia a la penetracincultural propugnada por el capital forneo y el imperialismo. Dios y el diablo en la tierra delsol, Tierra en trance y Antonio de las Muertesson grandes convocatorias poticas a laasuncin de una identidad cultural en peligro.

El cine boliviano, en su mayor parte, ha sido un cine de mirada volcada al embrujo y lasclaves de sus culturas indgenas y su trayectoria es una constante pregunta sobre lasposibilidades de construir una nueva sociedad impregnada de la sabidura nativa para mirarla vida con ojos ms profundos. Desde Wara Warade Velasco Maidana, filmada en 1929 a

pelculas muy recientes, el tema de la identidad cultural ha estado presente. Y con esapreocupacin surgi muy pronto la idea de un nuevo lenguaje, de un lenguajecinematogrfico propio, de una narrativa ya no europea-americana o hollywoodense, sinouna narrativa propia que tena que ver con nuestra mentalidad, que conjugara los ritmosinternos de la espiritualidad nacional, que se construyera ya no sobre los pilares delindividualismo helnico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisin de las mayoras morenasdel pas que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo.

Pienso que an en aquellos pases latinoamericanos de preponderante cultura europea, lanecesidad de percibir ecos propios, miradas y latidos que respondieran al carcter particularde esos pueblos, que surgieran de la propia experiencia histrica, de las maneras de ser,hablar, vivir o morir, pugn por marcar un propio estilo, una propia manera de narrar o demirar el mundo y las cosas de su propio mundo. Tango, el exilio de Gardel de Pino Solanas,

es eso, con todo su bagaje europeo.Pero existe an otro carcter que diferencia una corriente de la otra y ste es el carctermilitante del Nuevo Cine Latinoamericano. Este surge de una cinematografa contestataria,que se hace para subvertir una realidad social intolerable, que se enfrenta, en muchoscasos con el aparato poderoso del estado, que denuncia las atrocidades dictatoriales, queregistra la memoria de sucesos que se pretende esconder u olvidar, que se juega la vida aveces para proyectar sus imgenes y que est muy lejos de buscar dinero, fama y glamour.Un cine como Tire Diy Los Inundadosde Fernando Birri hablar de una Argentinadistinta, escondida, que no est en los cristales y rascacielos de Buenos Aires.


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El cubano Santiago Alvarez nos estremecer con la violencia descargada contra el puebloque reclama en Now; Mario Handler nos har conocer la represin desatada contra la

juventud insurgente en sus intensos cortometrajes; Rio, Cuarenta Grados o Vidas Secas

del Nelson Pereira dos Santos, con impresionante talento y dolor nos llevar a sentir lamiseria de unos personajes que amaremos y para los que est prohibida la esperanza. LosFusilesde Ruy Guerra, Coronel Delmiro Gouveiade Geraldo Sarno, El Chacal deNahueltorode Miguel Littn, Memorias del Subdesarrollode Toms Gutirrez Alea,Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundialde Julio Garca Espinosa,

La Batalla de Chilede Patricio Guzmn y tantas otras notables pelculas latinoamericanas,son el admirable empeo de militar en la causa de sus propios pueblos, son la bsqueda yel compromiso, son el nuevo cine que acompaa e ilumina una lucha de liberacin. Para lainmensa mayora de estos cineastas fue muy difcil hacer ese cine, descarriado de losmodelos comerciales, apartado de las frmulas de xito, contrario a los interesesmercantiles, contrapuesto a las concepciones pragmticas y conformistas de la poca. Sonobras de cineastas con una visin de izquierda, con evidente pertenencia a la ansiedad dequerer otra sociedad ms justa.

Creo que varios realizadores italianos del Neorrealismo se sintieron a su vez,comprometidos con la causa de su pueblo, tal vez la mayora y fueron portavoces del mismosentimiento de compromiso, de militancia poltica en la Italia de aquellos primeros aos de lapostguerra, pero ese gran pas ya estaba libre del fascismo, de la ocupacin y el horror naziy las anchas avenidas quedaban libres para construir otra sociedad, haban conquistadoespacios seguros para exhibir sus obras, eran vistos y comprendidos en el mundo entero,hacan un cine que circulaba, que se demandaba porque tenan acceso a los circuitos.

En Latinoamrica, se persegua a los cineastas contestatarios, se los buscaba paraexiliarlos, para encarcelarlos, para torturarlos, para matarlos. Dictaduras latinoamericanas,con policas y militares entrenados en escuelas norteamericanas, asesoradas por agentesgringos, se ocupaban de impedir que ese cine revolucionario se difundiera, que esos

cineastas proliferasen, que esas pelculas se comentaran, que esos materiales se pudieranprocesar. Son conocidas las peripecias y sufrimientos incluido el asesinato de uncamargrafo de los realizadores de La Batalla de Chile, es conocido el secuestro ydesaparicin del cineasta argentino Raymundo Gleizer.

Asistir a un Festival del Nuevo Cine Latinoamericano significaba, de muchas maneras,militar en una causa social y poltica. No consista solamente en ir a ver las nuevaspelculas, en mostrar la propia pelcula, sino en encontrarse con los compaeros cineastaslatinoamericanos, hermanos de una misma ideologa.

Con ellos se firmaban valientes declaraciones, denuncias, manifiestos y se participaba deverdaderos actos polticos. Ese carcter verdaderamente militante, nos diferenciaba detodos los movimientos y corrientes cinematogrficas en el mundo entero. Tal vez lo que nos

una muchsimo era la conciencia clara de estar enfrentados en nuestros respectivos pasesa la abusiva y criminal poltica del imperialismo norteamericano.

Julio Garca Espinosa, en un breve escrito titulado Cine y Revolucin, deca: "Un cineastamoderno, en el mismo momento que descubre sus grandes posibilidades como artista,tambin se descubre como militante, a todos los niveles de la vida. Se puede decir: no lebasta liberar su arte; tambin tiene necesidad de liberar su vida. La impacienciarevolucionaria, en l, ser total o no ser siquiera cinematogrfica".

Son incontables los textos escritos en esos aos bullentes, en los que un nuevo movimientocultural cinematogrfico, entraablemente vinculado al inters histrico de las masasoprimidas, expresaba ardientemente su visin y su compromiso. Se tena absoluta certezadel peso poltico cultural del cine como instrumento liberador, concientizador y participante


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del proceso revolucionario que ya haba liberado a Cuba y que, sin ms demora, debaliberar al resto de nuestros pases latinoamericanos.

Ms an, ese cine militante era un cine de confrontacin directa, en muchos casos, no sloideolgicamente, sino estratgicamente. Si se presentaba una pelcula en un festivalinternacional, buscar el premio era lo de menos, lo que se quera era el foro, el podio, latribuna, para denunciar las agresiones contra nuestros pueblos. Un crimen de lesahumanidad como la esterilizacin masiva e inconsulta de mujeres campesinas en Bolivia, sedenunci, por vez primera en el mundo, durante el Festival de Venecia ante ms de 800corresponsales de la prensa extranjera.

Una pelcula no poda hacer la revolucin, ya se haba dicho, pero s pudo provocar uncambio revolucionario: los famosos "Cuerpos de paz" norteamericanos, autores de esedelito de esterilizacin inconsulta, fueron expulsados de Bolivia en 1971, luego que sendascomisiones del Congreso y la Universidad, establecieran que la denuncia de la pelcula

Yawar Mallkutena fundamento.

Las pelculas militantes del Nuevo Cine Latinoamericano irrumpieron, en no pocasoportunidades, en los propios circuitos comerciales cuando las coyunturas polticas se lopermitieron, pero su campo de accin estaba ms bien en la sombra, en la clandestinidad,circulando en las fbricas, en las universidades, en las distantes comunidades campesinas.Son conocidas las actividades y el trabajo del Grupo Cine Liberacin en la Argentina,difundiendo La hora de los hornosy otras pelculas latinoamericanas comprometidas oprohibidas. En el Ecuador, millones de campesinos vieron y discutieron Fuera de Aqu!,pelcula producida en gran parte con el apoyo de las organizaciones rurales, para denunciarla labor perniciosa de las seudo sectas religiosas norteamericanas.

Puede decirse que el Nuevo Cine Latinoamericano, en esa su primera fase combativa y

militante, funcion como un instrumento ms de la lucha liberadora, rescatando para lamemoria colectiva de sus pueblos hechos ocultados, denunciando sucesos y polticasopresivas, reconstruyendo el imaginario social colectivo, exaltando los valores morales yculturales propios, reconociendo la presencia protagnica de las masas, explicando losmecanismos de la opresin interna y externa.

Plasm en imgenes perdurables, de valor creativo imperecedero, hechos y sucesos, mitose historias que no podrn ser olvidados y sobre los que se podr reflexionar siempre. Esmuy difcil evaluar el impacto colectivo que este nuevo cine ha producido, pero estoy seguro,por los numerosos ejemplos que conozco, que su influencia en el crecimiento poltico, en loque se llam la toma de conciencia de las masas, en su contribucin a fortalecer laautoestima cultural, ha sido enorme en no pocos de nuestros pases.

Cuando hablamos de IDENTIDAD en el nuevo cine que surga esos aos, hablamostambin de la preocupacin y experimentacin de un nuevo lenguaje que se diferenciara dellenguaje del cine tradicional europeo-americano y del cine comercial puro cuyas formas

paralizantes, complacientes y huecas haban deformado el gusto del pblico. Sin embargoesa preocupacin no estaba impulsada por el afn de ser diferentes por vanagloria o porsorprender a la crtica, sino que tena que ver con la profunda necesidad de corresponder enese nuevo lenguaje a nuestras propias culturas y a nuestros propios modos de ser.

Glauber Rocha, sin duda el ms lcido analista del fenmeno de la despersonalizacincultural, reflexion mucho sobre ese fenmeno, junto a sus compaeros del movimiento delCinema Novo. Creo que celebr mucho la presencia en Brasil de una corriente renovadora y


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poderosa, culturalmente, como lo fue ese movimiento. Sus crticas que destacaban losvalores de ese nuevo cine que rompa con los cnones y cdigos narrativos convencionales,destilaba tambin irona y humor.

Recojo un trozo de su anlisis de Fabiano, el protagonista de Vidas secasel maravillosofilme de Nelson Pereira dos Santos ,en el que nos deca: " El espectador sabe que ste esun filme diferente, ha ledo en el peridico que tiene algo de artstico, pero no lo aguanta yprotesta : si al menos hubiese sido el color menos triste!.

Un film populista moldeado por los cdigos del cine gringo habra mostrado a Fabianocantando sus "xaxado" junto al fuego, creando una subliteratura en torno a un puado dehierba; al final Fabiano hubiese matado al soldado-polica y la gruona sinh Vitria estaratambin muerta. Fabiano, despus de haber recibido un pedazo de tierra de la reformaagraria, se habra casado con la bella campesina y plantado su huertecillo junto a la presade la Sudene, Organizacin Estatal para el Saneamiento del Nordeste del Brasil."

Paradjicamente en Bolivia, pas fronterizo cercano de Brasil y muy lejano tambin, loscineastas tenamos un reto inverso, porque la mayor parte de nuestra poblacin no estabahabituada al cine comercial, casi no lo conoca y en esos aos la mayor parte de loshabitantes de Bolivia vivan en el campo. Los que tenamos un gran respeto por la culturaandina y conocamos su potencial revolucionario protagonista de grandes cambios

histricos tenamos un enorme inters en llegar con el cine, comunicarnos, movilizarlos.Pero nuestro desencuentro provena ya no de la aculturacin, de la alienacin de esasgrandes masas, sino de nuestra propia ignorancia, de nuestra propia aculturizacin.Ignorbamos los complejos cdigos comunicacionales andinos.

Estbamos formados en la cultura occidental europea y no entendamos ni la cosmovisinde esas masas ni entendamos sus ritmos internos. ramos intelectuales citadinos bienintencionados, nada ms. Y fue difcil entenderlo al comienzo, fue muy duro sentirnos

extranjeros en nuestra propia tierra. Despus de gravsimos fracasos frente a ese pblicoque perciba nuestro cine como una nueva intromisin cultural colonizadora, tuvimos quereaccionar en proporcin a nuestro fracaso y, con humildad, reconocer los valores ycomplejidades de una cultura extraordinaria con la que convivamos sin conocerla nicomprenderla.

Sera muy largo contarles los pormenores de un aprendizaje obligado que da a da nossorprenda y maravillaba. Cuando entendimos que el tiempo no se poda concebirsimplisticamente como un proceso lineal nacimiento, desarrollo y final sino como unarmnico proceso cclico, circular, en el que la muerte poda ser tambin el comienzo y en elque el futuro no siempre estaba adelante, sino que poda estar atrs y que no siempre dos y

dos son cuatro, estuvimos mejor preparados para buscar un nuevo lenguaje cinematogrficoque correspondiera a la cultura de nuestro pueblo mayoritario.

Sin embargo, nos ocurri que, al contrario de lo que muchos suponan, construyendo unlenguaje coherente con nuestra cultura andina, alcanzamos inteligibilidad fuera de nuestrasfronteras y con el propio pblico de nuestras ciudades. Todo esto es muy difcil de exponeradecuadamente, por las comprensibles limitaciones de tiempo en un seminario y sloquerra decirles que el desafo de Glauber y de los grandes cineastas brasileos quelucharon e hicieron un cine con identidad propia, sigue vigente y tal vez hoy ms que nunca,cuando los Idus de Marzo de la globalizacin y la voracidad de las transnacionales quierenvolatilizar definitivamente nuestras culturas. Yo creo que una nueva hora ha llegado para unNuevo, Nuevo, Nuevo Cine Latinoamericano.


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Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cinelatinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa delFestival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Rio de Janeiro en junio del2002.

* naci en La Paz, Bolivia en 1944; en 1959 despus de estudiar en Chile funda en La Paz elgrupo Kollasuyo antecedente de Ukamau (As es), con el cual ha rodado la mayora de susfilmes. En 1966, despus del galadornado corto Revolucin, filma Ukamau, en aymara. Tresaos despus rueda su segunda pelcula, Yawar Mallku, en quechua. En 1967 filma El Corajedel Puebloa la que siguen las filmaciones en el exilio El enemigo principaldesde Per y diezaos despus Fuera de aquen el Ecuador. De regreso a Bolivia, Sanjins filma el documentalLas Banderas del Amanecer. En 1989 su sptimo largometraje La Nacin Clandestinaalcanzala Concha de Oro en el Festival de San Sebastin. En 1995 se estrena su ms reciente obraPara recibir el canto de los pjarosEn este momento Sanjins dirige la Escuela Andina deCinematografa Ukamau y trabaja simultneamente en el guin de una superproduccin sobre laGuerra del Chaco y en un proyecto documental sobre las luchas polticas en Bolivia.

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